时间：2023-05-30 09:15:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇经典禅语，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、聪明之人，一味向前看；智慧之人，事事向后看；聪明之人，是战胜别人的人；智慧之人，是战胜自己的人。
2、生而为人，活着，活出风度，风采，风格。这些皆为外表，而气度则是内涵，是质地，是根本。
3、梦想是一个幸福的念想，想着想着就快乐了，它执着地立在那里，是生活的一个界标，代表着活力与向上。
4、相信自己，一路风景一路歌，人生之美，正在于此。
5、活着，一定要有气度，这不仅仅是涵养，也是一种标识。在与人交往中，为人所看中的第一要素即是气度。修炼人生，展示自己活着的气度，让生命更有意义。
6、一忧一喜皆心火，一荣一枯皆眼尘，静心看透炎凉事，千古不做梦里人。
7、人与人之间的很多矛盾都是从傲慢中来的；都觉得自己比别人更高明，比别人更有见识，比别人更正确，于是相互轻视，矛盾也就逐渐生起了。
8、幸福，不是收获的多，而是抱怨的少。于人不苛求，遇事不抱怨。只有善于驾驭自己情绪和心态的人，才能获得平静，感受到幸福的味道。
（来源：文章屋网 ）
武当派三丰祖师得白云上人(书圣王羲之的老师)书诀之神，融合于真武修真之道，创龙形大草，开内家字拳之先河，奠定了武当派“文武同宗”之根基祖师留有“八法”，文武两精，文通八法，武演八法。以先练武为道，磨炼毅力和心性，由武悟道。武当真宗丹派(脉)留有一副对联，可见一斑。联曰：八法真宗源三界，六艺精魂贯大千；三教仙根丹休，八法神剑入书身。
前些年，《武当》杂志曾“出联”，向广大读者“征联”，这说明《武当》杂志社的同道们在挖掘传统武当功夫时掌握了武当派“文武同宗”的特点，得其三昧。
李真阳先生承接武当派之宗传，深得“文武两道”之神髓。先生“出口成诗，挥笔成章，泼墨成画”之精湛绝艺，有很多人已新眼目睹了。本文仅从先生的大作中选出几例，试作浅释，与同道们共享。
其一
剖天地，乃我中华先祖开元始，三阳泰也。
轩辕判阴阳，使吾国医大道贯古今，万轮兴矣。
［注释］
――相传在遥远的太古岁月之前，宇宙是一片浑沌。过了若干岁月，产生了一位神人，他挥巨斧劈开了浑沌的宇宙，产生了天和地，这种人就是氏。这个神话故事实际上是古人对宇宙、天地生成过程的拟人化描述。这个神话传说和现代天文学的宇宙大爆炸理论有惊人的相似之处。
三阳泰也――劈开浑沌后，清阳上举形成天，浊阴下降形成地，用卦象表示则为天地否卦。这时只有天地，尚未有万物。后来地气升腾，天气下降，形成了阴阳交感，用卦象表示则为地天泰卦。在阴阳交感中产生了生命，所以古人云：三阳交泰产群生。
轩辕――即黄帝，中华民族共同的祖先，也是一位得道的先真。相传他曾留下医学圣典《黄帝内经》和道学秘典《黄帝阴符经》。《黄帝内经》位居中医四大经典之首，虽然过了几千年，其在中医学中的支柱作用丝毫未减，是每个学习中医的人必读的纲领性文献。《黄帝阴符经》是自古以来修真家的指南经典，有“万古丹经王”之犯法的《悟真篇》云：“阴符宝字逾三百，道德灵活文满五千。今古上仙无限数，尽从此处达真诠。”
万轮兴矣――数字中“万”“千”都是形容多的意思。“轮”是划分事物的一种归类方法，如武学归于“武轮”，修真归于“真轮”等等。“万轮兴矣”即是说万事万物都兴盛起来了。
［浅析］
下联指出，我们中华民族智慧的先祖，用工天辟地的神话故事，向世界揭示出了宇宙从“无”中生“有”的真理，这是中华民族对人类的伟大贡献，它给人们指出了一条“金光大道”。即：在这一真理性认识的指导下，使人能够合于自然，孕育元命真我，冲击尘埃，登上“真境仙籍”。
下联是说，我们中华民族伟大的祖先，将阴阳交感、太极运化生成万物的真理运用到实践中，在世界绝大部分地区还处下场蒙昧状态时，就创出了诸如以经络气化理论为基础的中医学科等许多科学成果，我们人类的文化千姿百态，但只有合于“道”的那些，才能具有持久的、旺盛的生命力。
其二
正宗龙脉；左道狐禅。
［注释］
正宗――古人把能解脱生死、证得大道究竟之法门，称之正宗，为道家常用语。
龙脉――即龙象之脉。佛家把具有大智大慧的高僧大德称之为龙象之才。龙脉即是能产生龙象之才的脉流，为佛家用语。
左道――古人把以小术惑人而不能证道的流派为左道，与其相似的名词还有“旁门”，为道家常用语。
狐禅――全称是“野狐禅”。典出禅宗公案：百丈说法的时候，总有一老人跟云水僧们一起听。一天百丈问其缘由，老人答道，自己在500年前因错解了禅语的一个字而投胎当了500年狐狸，后来在百丈禅师开悟下，才得以脱去狐衣证得“狮子禅”。后来“野狐禅”就成了病禅的代名词，是对那些未得禅机而妄称开悟者的称呼。后用为外道、异端的意思。
［浅析］
上联以“真宗”、“龙脉”来称呼大道之修为，下联用“左道”、“狐禅”来称呼小术的妄为，相对排列，形成鲜明的对比，孰是孰非，谁高谁低，清清楚楚地从字里行间反映出来，使人一目了然，具有震撼人心的力量，为求道者指明了方向。
其三
大道演龟蛇，长存灵犀同日月。
金锋伏龙虎，初化阳神共古今。
［注释］
龟蛇――相传真武大帝修道时，有一天饥饿难忍，他拔剑剖腹，把胃肠扔出去。他得道后胃肠变成了龟蛇二将。后人用龟蛇代表阴阳。易曰：一阴一阳之谓道。
灵犀――智慧的意思。
金锋――即飞剑。
阳神――修真高层次所达到的境界，谓之身外有身。
［浅析］
上联通过称颂武当派远祖真武大帝，指明大道是用阴阳来演示的，得道之后，其智慧可像日月且样长久，并像日月一样放出光芒照耀大千世界。
圆融技与艺
按照设计大师的说法“实木的价值远胜于它美丽的外表”。的确，木是制作家具最古老的材料，它细腻、自然、温暖。尽管塑料等合成材料曾一度大为风靡，但木的风采始终令人着迷。如今，设计师在木清新特质中挖掘出新语义的同时，也尽可能展示木材那种最原初最撼动人心的特征，而方法就是把科技与艺术结合，就像木材那圆融的特质那样，唯有这样，才能释放出原木最本质的自然亲和力。人性化的设计理念、新技术的介入，使原木家具摆脱了老套、笨重的印象，更令原木家具再度成为潮流，甚至成为一门自然的艺术。
在这一方面做得最好的家具品牌之一，莫过于由芬兰设计大师阿尔瓦・阿尔托创立的Artek公司。创立于1935年的Artek，其名字便是艺术(Art)与科技(Technology)的结合之意。对木制家具情有独钟的阿尔托作为著名建筑大师，不仅将民族浪漫主义的艺术风格融入到建筑设计之中，而且用工业化生产方式制造低成本但设计精良的家具。阿尔托在20世纪30年代创立了“可弯曲木材”技术，他设计的曲木家具使用芬兰的桦木材料，通过采用多层白桦木单板胶合起来，然后模压成胶合板，用汽蒸技术弯曲成形，取代冰冷的金属管，不仅轻巧舒适，还具有较好的韧性。其首件知名家具扶手椅41(又称Pajmlo)，原为派米欧疗养院的结核病病人易于呼吸所设计，便是采用这种曲木技术，流线形线条至今看起来依然美观而新朝，且另一款611椅至今已70年仍十分畅销，见证了其高度的实用与耐久性。
Bambu桌椅：Anek Studioff2最新设计，Bambu桌椅是一次民族、美学与Artek理念的对话。Alvar Aalto的设计语言与夸天的人性化设计方法相结合，诞生了这一系列把持久型、艺术性与高科技融为一体的产品。(设计HenrikTjaerby)
Paimio41椅：流畅的设计，柔和的样式兼容了极简派艺术风格的雕塑形态语言，它非常符合人体工程学，提放轻便，容易清洁且美观协调。坐椅和底座部位是由桦树叠层板弯曲变形并清喷漆后制成。(设计AIvarAalro)
“用最少的材料和最简洁的造型制造最多种选择的家具”，是大师阿尔托的目标，并作为Artek公司的家具理念保持至今。Artek公司甄选年轻设计师的标准也在于其是否能充分体会阿尔托设计的精神并完善阿尔托家具产品的多个系列作品，又要在此基础上进行创新。由HerrlkTjaerby、Harri Koskinen等人设计的“Bambu”等新品系列，就足以证实Artek公司的这种回归精神，它与原木的内在气质几乎如出一辙，不论是功能还是风格都能经受时间的考验。那种简洁的有机线条和温暖的自然感觉令Artek的家具简直就是“北欧设计”的同义词，无论如何都给人一种家的感觉。
禅语动与静
对原木本质的不断认识，加上一种近乎工匠般执著的精神，可以使原木家具的设计成为 门艺术。而曾几何时，塑料等合成材料等度大为风靡，木制家具逐渐声势渐弱，它们或被图上彩色油漆，或与其他材料混合在一起，渐渐失去了木原本的特质。然而，仍有一批设计师持之以恒地继续着他们与老树的情缘，把树的清澈、树的静谧乃至树的禅语带入我们的家中，意大利著名设计师Antonio Citterio就是这样的一位，他为B&B设计的Maxalto系列，已经成为关于原木的经典符号，诠释着家具可以达到的自然纯净至极。
在这些家具以及由其构成的空间中，乍看是黑，却是不同层次的黑。是的，这是另种简化手法，无论是家具，还是空间，都像一幅单色静物，有沉淀感。设计目的也就在于这片单纯宁静，深色的原木是最佳的表达材料。所有布置及物品，都悄悄回归到形状上，在没有众色竞艳之下，你会注意到平时或多或少可能会被忽略掉的线条与厚度。暗灰橡木的双层矮桌的层架，尺码绝对适合个性豪迈的人,通透的曲木矮园桌里流露出丝丝缕缕的东方意境，而带有20世纪20年代新艺术风格造型的灯具，优雅地令人忘记了时间的存在。原木在此刻并没有被刻意凸显出来，而是成为构成这些艺术家具的质地符号，潜无声息，却也富有韵律地被融合在空间意境之中，用自己平实而纯粹的质感语索，谱写着空间的那份动与静。
成长 变与不变
树木是自然生生不息的象征，它静谧安详、温暖宜人，同时也在不断成长，作为家具的木材也有这样的特征：轻盈、灵活、富于变化。它尤其是北欧设计师最爱使用的材料之一，因为原木总能承载他们那些无处不在的创意与想象。
三条腿的一张木桌，没有螺丝，没有铰链，甚至没有什么神奇的形状。但这就是获得丹麦工业设计大奖的作品Micado桌，人们惊呼于它表达上的绝对纯粹，而这也是它的创造者――32岁丹麦女设计师Cecilie Manz的典型风格。
“所有事物皆有无限可能性!”这是Cecilie Manz的设计观念，对她而言，设计新产品需要绝对的创新和充满活力，然而，正是这个热爱创新的女设计师也同时热爱使用那古老得看似一成不变的家具材料――原木。为此，她甚至还希望自己能接受细木工匠的培训。
【关键词】日本茶道 中国茶文化 比较
茶是世界著名的三大饮料之一，正像咖啡是“西方饮料的上帝”一样，茶也被称为“东方饮料的皇帝”，在东方，尤其是在日本，饮茶、品茶讲究茶道，几乎遍及每一个家庭。其实茶道最早起源于中国，光大于日本，并在日本形成了特有的日本茶道。目前由于知识产权等原因，日本称茶道，中国称茶文化，两者有所区别。
一、中日两国茶文化的形成及其文化底蕴
（一）中国的茶文化
中国是茶的发祥地。最初饮茶的时期可上溯到三国时期，东晋、南北朝时，饮茶的风俗已广为流传。中国茶文化的形成是在唐朝。这个时期，饮茶风气的普遍，陆羽的《茶经》的问世，大宗茶市的出现、茶税制度的建立以及饮茶习俗的外传都标志着茶文化的形成。中国茶文化的精神内涵是通过沏茶、赏茶、闻茶、饮茶、品茶等习惯与中华的文化内涵、礼相结合而形成的一种具有鲜明中国文化特征的一种文化现象。茶文化是中国传统文化的载体，其发展受到儒家、道家和佛教的深远影响。被后世尊称为“茶圣”的陆羽在《茶艺》的中，已将儒家的克己复礼、修身养性的道德理念融入茶艺之中，并对品茶人提出了一定的人品要求，即“精行俭德之人”。受道家“天人合一”观点的影响，中国古代的茶人们都强调人与自然的合一。佛家与茶文化的发展、传播有着密不可分的关系。寺院的僧侣为了坐禅修习的时候不昏睡、精神饱满而饮茶。在唐宋两朝，佛教置于遍地开花、全面发展的时期，佛教的发展带动了茶叶的种植、生产、以及名茶的创立和饮茶知识的传播。
（二）日本的茶道
日本最早的饮茶的风俗是在平安初期由入唐僧侣传过去的，日本天台宗的创始者最澄在804年来到中国，第二年将佛教的经典和茶种带到了日本。镰仓初期，荣西再次从中国带回了茶，并编写了茶学专著《吃茶养生记》（二卷）此后，茶作为一般性的大众饮料在日本得到了广泛的普及。战国时代晚期，日本茶道史上诞生了一位集大成的茶人―千利休。江户时代，是日本茶文化发展的辉煌时期。日本吸收中国茶文化，结合本土特点，将饮茶、品茶发提高到一种艺术水平进而发展为独具日本特色的茶道艺术。茶道是茶文化的核心，是具体的茶事实践过程，同时也是茶人自我完善、自我认识的过程。茶人通过品饮而悟道，这种过程就称作茶道。1因为茶是由僧侣带回日本的，所以日本茶文化从一开始起便与禅宗结下了不解之缘。日本茶道强调“茶禅一体”它的内涵就在于在品茶的过程中区领悟禅宗的精神，使之成为一种文化艺术活动。
二、中日茶道之比较
（一）中国茶文化的思想内涵――和、静、怡、真
和、静、怡、真是中国茶文化的基本思想内涵。其中，儒家中的“和”即是中庸之道。在儒家学者们的心中，和是中，和是当，和是宜，和是度，和就是一切恰到好处，。“静”是中国茶文化里追寻自我，修身养性的必由之道。自古以来中国文人们都是在“静”当中明心见性，在“静”当中与天地相玄会，在“静”当中证道、悟道，同时也是在“静”当中去找寻自己独立的自尊和人格。2“怡”是中国茶文化中茶人们在进行茶事活动过程中的身心享受。中国茶文化的这种 “怡悦感”使得它没有严格的仪式可循，一切都追求自然、随意，因此它拥有着非常广泛的群众基础。同时正是这种“怡悦感”，成为了中国茶文化有别于追求“清寂之美”的日本茶道的重要标志之一。“真”是中国茶文化的起点也是中国茶文化的最终追求目标中国茶文化活动中所讲究的“真”不仅是对于茶来说应是真味、真香的真茶；所使用的器具最好是真陶、真瓷、真竹、真木；茶室内所悬挂的字画也最好是名家、名人的名作真迹；室的环境也要求最好是真山真水。此外，还包含了茶事中待人的真心、说话的真诚、敬客的真情、心境的真闲。总之，在茶事活动的每一个环节都要求真。
（二）日本茶文化的思想内涵――和、敬、清、寂
和、敬、清、寂这四个字是日本茶文化思想的集中体现，在日本茶道活动中具有极其重要的意义，被人们称为日本茶道的四谛或是四规、四则。最初是由村田珠光提出“谨、敬、清、寂”，后由利休将“谨”改成了“和”，并以“和、敬、清、寂”作为日本茶道的基本精神。
“和”是禅宗的淡泊、无为思想的反映，在茶事的进行过程中追求人与人之间、人与器物之间、人与环境之间的和谐关系。3其次，“敬”的思想是从禅宗“万物皆有佛心”“我心即佛”的思想中吸收了“心佛平等”的观点，并在此基础上，不断地加以凝炼和升华而形成。还有，人们要进入草庵茶室时，原来的大入口已被改成了小入口，因此不论身份所有的人都必须从小入口屈身进入到茶室中，即使是佩刀的武士，也必须先将刀置于茶室之外，才能进入宁静、祥和、平等的茶世界。这正好与禅宗所追求的“佛我如一”的境界想吻合。再次，“清”即是清洁、洁净。既表示茶庭、茶室、茶具的清洁干净，也表示茶人内心的清净。最后，“寂”即为静寂、枯淡之意，是茶道思想体系中的最高境界，也表现了茶道存在的意义。茶道中，“寂”与“单纯”“贫寂”“孤绝”的意思相靠近，指茶人或是修禅者在对一切的事物进行了否定之后，便进入了一个没有色彩、没有声音的无的世界，正如禅语所说，“本来无一物”“无一物中无尽藏”，“无”就是“有”的本源。4当人们否定了传统的思维观念，否定了一切思想上的束缚，一种新的思想、一门新的艺术表现形式便会随之而诞生。因此，“寂”是茶人们所努力追寻的最终目标。
（三）在文化传承方面
日本早于中国提出了今天的“茶道”概念，茶道在日本得到很好的发展和传承完全是因为严格遵守了―“家元制度”的原因。在“家元”制度下，通常来说一个师傅可以有许多名弟子，但是对于本流派的独门绝技只会教授给流派中的某一个弟子。而这个弟子的选择多采取世袭制的方式，当然根据养子条例的规定，也可以选取本流派中的有实力的人，而不仅仅单纯地依靠血缘关系来挑选。现在日本茶道由数十来个流派组成，而且没个流派都有自己的家元。其中，由千利休的后代所创办的“表千家”、“里千家”、“武者小路千家”这三大茶道流派影响和发展最大茶道教室和协会遍布全国。
参考文献：
[1]周卓鹏.浅析日本茶道与中国茶文化的区别[J].四川烹饪高等专科学校学报，2011.5.
[2]陈文化.中国茶道学[J].南昌：江西教育出版社，2010.
一天无意中翻看父亲抽屉里的《本草纲目》，恰巧看到有一段写莲和藕的：“夫莲生卑污，而洁白自若；南柔而实坚，居下而有节。孔窍玲珑，纱纶内隐，生于嫩弱，而发为茎叶花实；又复生芽，以续生生之脉。四时可食，令人心欢，可谓灵根矣！”顿时便以少女有限的遐思将莲花与高洁、智慧串联在一起，结成一个清晰而深刻的花语线路。在其后十多年的人生历程中，也有意无意的自主不自主的增强着这花路之流的强度。
每到莲开季节，总有无数人兴致盎然的相邀赏莲花。在不同的城市看过各种不同的莲花，白的，粉的，红的，紫的，黄的，无一不美。今年也与朋友们在蓝山城郊看过几次莲花，这个小山城也有如江南水乡般的数百亩成片的莲花。
碧湖清莲，粉苞绿盘，自然是视觉上的一道佳宴，更重要的是莲池莲湖或大或小都似一个与外界隔绝的独立的静穆的王国。这王国是一个清静的世界，有的只有清澄之水，清秀之叶，清香之花，外界的喧嚣与繁华都只能默然退在湖界之外，如同尘世凡夫在佛祖面前只能静观静思，丝毫不能影响圣徒高人悟道清修。
莲花没有牡丹的富贵，没有的孤傲，但她处污杂之泥中，却能开洁净之花的姿态与气度却已经达到了这个世界上很多人所追求的最可贵最无上的境界。人生百态，观莲的人大多希望自己内心深处也有一处如同莲池莲湖一般幽静纯净之地，可以盛载心之莲花，让它美丽清雅地开在心之中央吧。
自幼跟随信佛的祖母去过无数的寺庙，听过无数的佛经，也看过一些佛语典故，虽然没有加入佛徒之列，也算是个与佛有缘之人，每每听到看到与佛相关的事物会格外上心。
佛语典故花开见佛所提及的接引有佛缘之人的花就是指莲花。佛教中莲花的境界便是代表智慧的“开悟”境界。“论凡夫心如合莲花，圣人心似开莲花”，有了莲的智慧，有了莲的心境，便是心之莲花开放之象，便是佛学中所说的悟了佛性，有了佛的境界。佛与莲如此深刻而密切的关联实在是很奇妙。或许莲是开天之时上神特意遗留在人间的圣灵之物，她的使命就是让人们以她为参悟道生智生慧而度过人生之各种危难险境的吧.
在佛学里，我们所处的世界是“娑婆世界”，一个充满着各种烦恼、痛苦和折磨的世界。要求得“远尘离垢，得法眼净”的佛家境界，便需要像莲花一样处浊世在染不浊，并且以清清浊，而清不染浊。“远尘”便是远离六尘（即色、声、香、味、触、法尘）。这是莲花呈现给世人的自然常态，却也是佛学修炼的境界。摆脱三毒苦境而变得超脱愉悦，这是莲花的精神也是佛境的精髓。于是莲成了佛国净土的象征和佛国的圣花，于是佛国称 “佛界”，佛经称“莲经”，佛座称“莲座”或“莲台”，佛寺称“莲宇”，僧舍称“莲房”，架裟称“莲衣”。佛教如此崇尚莲花，几乎处处以莲为喻，应该是借莲花之高洁来宣扬佛境之高深圣洁：像莲花这样于泥中流转而始终保持纯洁美好的佛之境界，世人为什么不去修行而达到呢？
中国最著名的菩萨救苦救难的观世音的经典造型就是端坐于莲花之上，一手持净瓶，一手执白莲，宁静，微笑，超脱，庄严。这是观音的形象，也是莲花所象征的文化风尚。莲花已经是人们心目中得道仙人圣洁纯正之象征，自然也是人心向往之至深至纯境界的象征。
佛的境界高远无境，我没有那份灵慧，也没有那份阅历去惨透太多。但是在莲开之时，观莲之姿，感莲之性，悟莲之慧，透过莲可以想见那与佛相关的无数意象来。莲花与淤泥以清水相隔便成清雅之态，洁净之韵，其实相隔的不是清水，而是莲花如佛一般的清正净浊的品性。于是，眼中的莲花已然不是莲花，而是浩瀚大海上升起的金光，是无边沙漠里出现的清泉，那是一种战胜现实险阻的力量，是一种抵御嗔痴干扰的能量，是一种诸如道教的太极图，诸如基督教的十字架之类的精神符号。
关键词：学术形态；批评文体；中国古代文学批评
中图分类号：I206.9 文献标识码：A 文章编号：1008-2972(2008)03-0093-05
中国历史上每个时期均有其独特的学术形态：先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力，具有传承性和辐射性，不仅会超越时代继续发展演变，而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展，也影响着批评文体的创造与选择。
笔者认为，中国学术形态对古代文论的影响是多方面的，对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面：先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态；史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事，汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话，是古代文论叙事的最为常见的文体；经学的“传”、“注”与“章句”等形式，直接启发了后世评点，评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来；玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
一、子学之“对话”与批评文体
先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置，为后世学术提供了丰富的养料，后世的文学、文论深得诸子学说的滋养，从而形成了独具特色的中国文学与文论。
何谓诸子学说?《文心雕龙・诸子》曾云：“诸子者，人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”，这里的“道”，应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。
先秦诸子由于代表着不同的社会群体，其思想主张千差万别。思想理论的自由，诸子个性的张扬，使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本，发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致，诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想，阐述他们的理论观点。
诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的，诸子文本多为这些活动的真实记录，对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面，人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体，语言朴实明晰，条理清楚，富有逻辑性。《孟子》也是对话体，是孟轲游谈论辩的记录，在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩，善于向别人陈述自己的主张，语言明晰流畅，意无不达，形象生动。《庄子》是庄周一派著述的辑录，其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中，不仅修养极高，神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠，就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾，哀骀它之流。甚至形形，离奇古怪的动植物，也不时在进行对话，以此来阐明庄子及其后学形形、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体，表现了专题论文的完整形式。尽管如此，藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》，我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间，然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论，主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性，更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性，“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性，成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论著述产生极大的启示作用，古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显著的证明。
汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境，文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过，历代士子无不崇尚诸子，他们读子书、研子学、习子体，这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点，他在《诸子》篇说：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。两汉以后。体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的著作大多标榜“咸叙经典，或明政术”，但正如刘勰所说：“虽标论名，归乎诸子。”这些著述沿承子学文本的对话模式，在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中，文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说，我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。
宋代，一种独立的批评文体――“诗话”出现。诗话自诞生始，就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式，后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录，保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式，奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格，如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体，靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅著述繁富，蔚为大观，还带动了一系列类似文体，诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源，应该可以上溯到先秦的诸子学术，其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬，而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式，尽情彰显了它独特的风格趣味。
二、史学之“实录”与批评文体
在中国所有学术中，史学占据相当重要的地位，它与其它学术有着千丝万缕的关联，又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学，因此史学成为了解中国文化的重要窗口。
早在上古时期，人们就有了以史为鉴的初步意识，《诗经・大雅・荡》就有了这样的诗句：“殷鉴不远，在夏后之世。”以夏商史事为借鉴，周代人才能更好地处事。到春秋战国时期，以史为鉴意识变得愈发强烈了，《战国策・赵策一》提出：“前事之不忘，
后世之师。”史学虽为历史记录之学，但其所蕴含的经世致用精神，透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用，把前朝兴亡盛衰的经验教训，变成治理当今现世的明鉴。
中国的史学产生于春秋时代，刘勰《文心雕龙・史传》溯史传体之源，称古者左史记事，右史记言，“言经则《尚书》，事经则《春秋》”。刘知几《史通・叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞：“历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡要；《春秋》变体，其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编，《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌，构成中国史官文化的叙事之源。
史学与史官密切相连，从上古时代的南史与董狐等被称为良史以来。确立了中国史学据事直书的传统。这种据事直书的精神，以后则成为以儒家价值观为中心之传统史学的重要标准。也提高了中国史学表述的客观性，因此中国史书皆是一个事件接着再叙述另一个事件的形态，在事件之间似乎没有联系性，但实际上。那些史料是经过一番筛检，按照一定原则整理出来的事实。史书体裁基本上可分为编年体、纪传体、纪事本末体三种。编年体史书以时间为经，史事为纬，反映出各历史事件的关系。纪传体的重要特征是以大量的人物传记为主要内容，呈现出记言与记事结合的状态；纪事本末体以记事为主，详细叙事历史上各大事的来龙去脉，完整叙述整个事件的过程。
史书的实录性叙事极大地影响了古代文论的言说方式。《尚书》与《左传》关于“诗(乐)言志”的记载，实为古代文论叙事性言说之滥觞。语出《尚书》的“诗言志”和语出《左传》的“季札观乐”，都是在历史叙事的语境中出场的。《尚书・尧典》对“诗言志”的记载，有人物(舜与夔)，有事件(舜命夔典乐)，有场景(祭祀乐舞)，有对话(舜诏示而夔应诺)，叙事所须具备的元素一应俱全。《左传・襄公二十九年》的“吴公子札来聘”实为“乐言志”，与舜帝的“诗言志”相映成趣。季札观乐而明“乐言志”，也是在历史叙事中生成的。之后司马迁著名的“发愤著书”论也是诞生于历史的叙事中，《史记・太史公自序》详细地叙述了著《史记》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭际以及发愤著书的过程。史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事。汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话词话，是古代文论叙事的最为常见的文体。序跋最初是作者在文章或著作写成后，对其写作缘由、内容、体例等加以叙述、说明。明代徐师曾解释说：“《尔雅》云：‘序，绪也’。字亦作‘叙’，言其善叙事理，次第有序，若丝之绪也。”但他又说序文“其为体有二：一曰议论，二曰叙事”(《文体明辨》)。也就是说，议论与叙事本来就是序文的两种功能，两者并没有绝对的界限，大量的序跋在议论中叙事，在叙事中议论，彼此交融。
“诗话”之体远肇六朝志人小说，而“诗话”之名却近取唐末宋初之“说话”或“平话”。“说话”是小说，是文学文体；“诗话”是文论，是批评文体。“民间说话之‘说’，是故事，文士诗话之‘说’，也一样是故事；二者所不同者，只是所‘说’的客观对象不同而已。”“说话”与“诗话”，虽然叙事内容有别，但叙事方式却是相同的。当然，“说话”(文学叙事)可以完全虚构，“诗话”(文论叙事)则以征实为主，后者与中国史官文化的信史传统及实录精神血脉相联。北宋欧阳修早年撰写过《新五代史》和《新唐书》，史书经世致用的实录型叙事，深刻地启发了他晚年的诗话创作，那些“退居汝阴”之后写下的“以资闲谈”的诗话，秉承的就是历史追忆性的微小叙事传统。欧阳修之后，司马光也同样进行两类叙事：史学实录和文论叙事，前者有《资治通鉴》，后者有《温公续诗话》。
除此之外，史学著作的体例对古代文论批评文体影响也极为深巨。“论赞”是史著一种独特的评论方式，史学家往往详记史实后在篇末对历史现象和历史人物进行直接评述，《左传》“君子曰”成为史论之滥觞，之后司马迁《史记》有“太史公曰”，于是这种形式遂成定制。班固《汉书》用“赞曰”，范晔撰《后汉书》除用“赞曰”，另加“论曰”，陈寿《三国志》用“评曰”，来表达对史实和历史人物的评价。中国古代史著这一体例影响了后世文学评点，其篇末论赞是评点这种批评文体篇末或回末总评的直接渊源。明代历史小说评点，还直接保留了“论曰”这一形式，如万卷楼本《三国志通俗演义》题“论曰”、《征播奏捷传通俗演义》题“玄真子论曰”、《列国前编十二朝传》题“断论”等，带着明显的史著体例影响的印记。
三、经学之“传注”与批评文体
儒学定于一尊之后，儒家典籍的地位也相应地上升至经典的位置，“经”成了所谓“恒久之至道，不刊之鸿教也”。(刘勰《文心雕龙・宗经》)经学是关于儒家经典的学问，通过阐释儒家经典的思想内涵，用以指导人们的思想和实践。经学最基本的研究对象就是儒家学说的重要典籍“十三经”。从个人角度言，学好儒家经典可以“修身、齐家、治国、平天下”，可以实现自己的伟大抱负；从政权角度言，儒家经典确立了君权的绝对权威，令天下士子臣服在他的脚下，甘愿为大一统的政权服务。这样来看，儒家经典的价值确实是无与伦比的。经学的根本任务就是揭示这种价值，从而发挥儒家学说的治世效能。清代学者朱彝尊的《经义录》，著录两汉到清初的经学著作8400余部，经学家4300多名。据此，不难想见古代经学的繁荣状况。
经学研究者在不同的时期走着不同的治经路径。汉儒重小学训诂与名物考订，其学术特点是注重训诂文字，考订名物制度，务实求真，不尚空谈。宋明理学旨在阐发儒家经典所蕴含的义理，褒贬议论，重视发挥。可见，经学是不断根据现实政治的需要，以原始儒家的思想理论为核心，以学术研究为方式，为统治阶级建构一种政治理论体系的活动。
无论如何，汉代最为流行的解经形式“传”、“注”与“章句”，成为历代经学最基本的研究方式。根据《汉书・艺文志・六艺略》的分类，我们便可以清楚地看到这一点：《诗》类，《毛诗》传、笺各一种；《书》类，《尚书》传一种；《礼》类。《周礼》注一种，《仪礼》注一种，《礼记》注一种；《春秋》类，《春秋公羊传》解诂一种；另外还有不属于六经范围而被后世视为“经注”的《战国策》注一种。《孟子》章句一种，共计九种。西汉经类传注的产生与不断出现，是适应了当时经学传布需要的。让更多的人准确把握儒家思想的“微言大义”，从而揭示和发挥儒家经典中所隐含的义理。进而达到诠释经学义理和揭示儒家经典宗旨的目的。
治经的学者采用“传”、“注”与“章句”形式细致而充分地阐释经文，一方面对字、句的意义加以解释，包括句读点勘；另一方面又对经书作分章阐
说，从而对经书获得从宏观到微观的多层面的理解。这种方式直接启发了后世评点，可以说，“文学评点中的总评、评注、行批、眉批、夹批等方式，是在经学的评注格式基础上发展起来的。”汉代经学的点勘评注，发展到魏晋，在经注之外，子、史、集三大门类的典籍都进入了注释的范围，裴松之《三国志》注、郦道元《水经》注等在当时以及后世产生了很大影响。再历经唐宋，直至明清，从唐孔颖达注《五经正义》、李善注《文选》到吕祖谦《古文关键》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派诸家的评点选本，评点这一文学批评形式被文论家广泛运用，之后运用于戏曲与小说这两种文学样式上，更是蔚为大观了。
经注对评点形式的影响主要在体例上，“经注一体”是后世评点注文与正文一体的体例之源，经学家将传注或附于经文之下，或附于整部经文之后，或附于各篇各章之后，甚者将传注与经文句句相附，这些方式都是为了便于读者阅读和理解。评点中的央批、旁批和评注等皆由此而来，于是运用文字、音训等治经方法以进行文学批评已然成为时尚。
四、玄学之“得意忘言”与批评文体
美学大师宗白华先生对魏晋这个时代有个著名的论断：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”从汉末开始，社会动荡不安，大一统的观念瓦解。正统的儒家思想失去了约束力，魏晋士人看透社会的黑暗，开始以一种出世的心态和追求来面对多变的社会，于是在思想、生活情趣、生活方式上也随之发生变化，从统一的生活规范，到各行其是、各从所好，任情。
魏晋玄学是在那样一个特定的社会背景下产生的企图调和“自然”与“名教”的一种特定的哲学思潮。在刘宋时，玄学与儒学、史学、文学并称“四学”，在魏晋南北朝时期非常流行，代表着魏晋的时代精神，它把人从两汉繁琐的经学中解放出来，以老庄(或三玄)思想为骨架，用思辨的方法讨论天地万物存在根据的本体论问题。从思想发展上看，玄学是对汉朝学术的一种扬弃。相对于两汉经学来说，它对人们起着思想解放的作用，用形而上的“本体论”取代了形而下的“宇宙论”；但它又不是纯粹的老庄哲学。而是对先秦老庄思想的一种发展，玄学纳入《周易》，调和儒道。
一种新的哲学思潮出现。其在内容和方法上必定是创新的。魏晋玄学在内容上主要探讨“有无”、“本末”、“才性”、“言意”的关系问题，摈弃有名有形的具体事物，而专言形而上的抽象本体和绝对精神。汤用彤先生曾总结说：“玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体之存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象。可道者也，有言有名者也。抽象之本体。无名绝言以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”针对如此抽象的本体论问题，玄学家们必然要提出思考问题的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一个。“得意忘言”语出《庄子・外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子这段话强调在言意关系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表达意思，因而不能拘泥和执著于作为工具的“言”而忘却了“得意”的目的，相反，只要意思表达清楚，能够使人领悟，忘却了“言”也无妨。“得意忘言”成为玄学家们思考问题、阐述观点的基本方法，也揭示出唯有透过丰富而具体的语言，才能理解玄学抽象问题的本质所在。因此隐喻成为玄学论著中常见的修辞格，隐喻作为一座桥梁。引渡人们通向意义的彼岸。花草虫鱼、山川景物成为喻体，但它们所喻的对象不是某一个概念或事物而是一种完整的思想，所喻的意义包含在对喻体的整体理解之中。隐喻使人们对这种崭新而抽象的哲学思想的特点有较为深刻和准确的把握，从而为玄学思想的发展开辟了道路。
玄学对魏晋文论影响深远，玄学中著名的“有无”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促进了魏晋文学理论的产生。且受玄学“得意忘言”方法论影响，在富于诗和哲理色彩的中国古典文论中，古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，他们既然无法直接地坚实地把握住文艺作品中言和意、形式与情感等变动不居的现象关系，求助于隐喻是最佳途径。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
历代批评家通过构筑鲜明的意象来隐喻批评意旨。晋陆机《文赋》论创作云：
文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滞。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。览营魂以探赜，顿清爽而自求。理翳翳而愈伏。思轧轧其若抽……其中每一个意象都发挥着隐喻功能，联结起来就是对整个创作过程的隐喻性描绘。
用“象喻”说诗也是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自，那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书・文苑杨炯传》，初唐张说叙论当世之诗人多用象喻，诸如“悬河注水，酌之不竭”、“孤峰绝岸，壁立万仞”、“丽服靓妆，燕歌赵舞”等等，一连串的象喻评说一系列的诗人，佳句如潮，颇具规模和气势，令人应接不暇。
唐代论诗诗中用隐喻最为绝妙者当属《二十四诗品》。《二十四诗品》用诗歌的风格和意境说诗歌的二十四种风格和意境。在《二十四诗品》中，“象喻”繁多，司空图用来品貌诗之风格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代诗文理论的象喻之法，至唐末表圣蔚为大观。南宋严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，是最为典型的隐喻式言说。严羽在推举盛唐诗之“兴趣”时，使用了诸多禅语来喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。严羽藉禅的意象来隐喻诗境的灵动之美、虚实交合之美以及韵味无穷之美。金人元好问的《论诗三十首》使隐喻批评文体有一个大的转折，他注重画龙点睛式的精细批评，如论建安诗歌：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”用“坐啸虎生风”这样颇具力量的形象来隐喻建安时期诗歌风格的刚健与豪放。清代刘熙载《艺概》也使用隐喻，如：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”用四种“景”隐喻四种“境”，此种隐喻式言说，形象而简洁，深刻而生动。
关键词：生命；文化；西方哲学
中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）01-0058-02
对生命价值的理论追寻与实践探索，在中西方同时发轫。中国从生的维度、西方从死的维度切入，对生命价值进行了千古不懈的叩问。这种对生命价值的追寻方式虽各异其趣，但其实殊途同归。
一、中国传统主流文化对生命价值的求索
儒、道、佛思想是中国传统的主流文化，它们实质上都是人生哲学，其主要思想内容也都是如何理解生命与安顿生命。
儒家思想的核心是“入世”的生命哲学。儒家不大谈论生死，他们立足现世，慨然以天下为已任，“国家兴亡，匹夫有责”，认为要竭尽全力地在社会上、天地间担任起仁民爱物的使命，这就是人生的职责；他们以“内圣外王”为理想高地，格物、致知、诚意、正心，修身、齐家、治国、平天下，不怕任重道远而百折不挠、奋发进取；他们无暇考虑死的问题，在他们看来，活着要努力工作，尽职尽责，死才是最后的休息，正可谓“鞠躬尽瘁，死而后已”；他们以“太上立德，其次立功，再次立言”的方式，竭力实现生命的不朽价值。这种生命观既积极活泼，又深沉厚重，对中国人的观念和性格产生了重大的影响，在历史上培育出了许多为了民族大业而置生死于不顾的仁人志士。文天祥的绝笔“孔曰成仁，孟云取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事？而今而后，庶几无愧”就是绝佳的例证。
道家思想的核心是“隐世”的生命哲学。道家的生命思想集中体现于其经典文献中，除了《老子》、《庄子》之外，还有《管子》中的《心术》上、《心术》下、《白心》、《内业》等诸篇，汉初的《淮南子》、晋人的《列子》以及1973年长沙马王堆出土的《经法》、《道原》、《称》、《十六经》等。道家的人生观和价值观与儒家的观念是截然相反的，道家注重“自然”，儒家讲究“仁义”；道家主张“无为”，儒家主张“有为”；道家讲“无心顺有，自在逍遥”，儒家讲“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；道家讲“养生、贵身、尽年”，儒家讲“杀身成仁、舍生取义”，等等。它们在中国的传统文化中形成了互补的格局。道家重生，主张珍惜生命。比之名誉、利益、权力等，他们认为生命更真实、更可贵和更有价值。道家的重生，就是认为生命是人生中最重要的东西，当进行价值选择和价值判断时，应把生命放在最优先的地位。生命是人之根本，要保护生命，要做到“不以天下害其生，不以天下易其生”。与此同时，还要尊重他人的生命，不可以他人的生命为代价去获得某种利益。道家把人的本性视为自由。他们认为，人不应该受到生老病死、贫富贵贱、功名利禄等的束缚和限制，人应该自由地活着，应该消除对它们的牵挂和执著，以一种超越的心态去看待万事万物，让自己的精神与大道合一。
佛家思想的核心是“出世”的生命哲学。佛教在传入中国后，吸收了儒家和道家生命文化，在此基础上实现了佛教的“中国化”，即禅宗哲学。佛家着力于洞察人生的真理，这点与儒家和道家也相同，这种洞察，佛家称之为“觉”。但佛家强调的不仅是“自觉”，而且要“觉他”，即“自度度人，普度众生”的大乘佛法。佛家的哲学思想是一种超人生的哲学思想，是以超人生的视角来审视着人生，是以超人生的形式去论述着人生的哲理，到最终达到了对现世人生的超越。佛家认为要通过三个超越才能达到人格的完善：超越自然、超越现实、超越自我。用顿悟成佛作为人生命的最终目的，使有限的生命进入无限。佛家十大经典禅语“一切皆为虚幻”，“不可说”，“色即是空，空即是色”，“一花一世界，一叶一如来”，“前生500次的回眸才换得今生的一次擦肩而过”，“大悲无泪，大悟无言，大笑无声”，“苦海无边，回头是岸，放下屠刀，立地成佛”，“菩提本无树，明镜亦非台，原本无一物，何处染尘埃”，“我不入地狱，谁入地狱”等，即集中体现勘破世情、遗世独立的佛家情怀。
这样看来，中国传统的生命哲学在关注人的现实物质生命的基础上，更加注重人生命的精神性、无限性和超越性。这是中国传统的生命哲学的一个明显的特点。无论是道家自然无为的隐世人格，还是儒家内圣外王的入世人格，抑或是佛家与世无争的出世人格，它们都强调了人的道德、灵魂和精神方面的人格的陶冶与升华。历史上，中国人在任何时候都能自定自持，就是因为有儒、道、佛的三位一体。所以既能得意则“束冠立于朝”，也可失意则“乘桴浮于海”，遇到任何境况都不会丧失安身立命的基地，都不会丧失对自己生命价值的自信和自守。
二、西方生存哲学对生命价值的求解
西方对生命及生命意义的追寻和探索往往是与死亡相结合而进行的，这形成了西方世界的生命观和生死观。
西方对于生命价值的哲学思想，可以追溯到古希腊时期。古希腊时期有一个对人的生活、生命的关注与重视的重要文化哲学理念。它基于对人自身的认识，从而去不断追求心灵的德性和理性的较高境界，进而创造和确立了人的理念。普罗泰戈拉认为“人是万物的尺度”，这表明古希腊人开始意识到人的生命是有别于自然的独特存在。古希腊哲学家大多倾向把人的生命分为灵魂与肉体两部分，虽然在灵魂是否不朽上有分歧，但是在对人生命的灵魂与精神的追求上却是一致的。德谟克利特认为“没有不死的灵魂”，他谴责贪生怕死，鼓励人们能面对自然、追求哲学智慧。亚里士多德认为“人是有理性的动物”，“幸福是生命的自然目的，也是最高的善。”这就开启了为人的生命本身在现实生活中的价值生存提供合理性与可能性论证的门扉。
中世纪时期的哲学思想认为，人是有“原罪”的，只有上帝才是善者。人要想获得上帝的救赎，就必须放弃一切的欲望，不断地向上帝进行赎罪，把希望寄托于天使降临和末日审判上，关爱他人、关注自身修行，从而来换取灵魂的最终解脱。在人的生命中，居于核心地位和支配地位的是人对上帝的绝对信仰。“抽象的信仰压抑了人对生命的激情，‘崇高’的神性泯灭了可贵的人性。”人几乎没有对现实中的自身去关怀和呵护，只会对上帝绝对信仰、依赖。因此，在中世纪时期，人们认为“修道”是一种有效的教育方式，为了达到清心寡欲的目的，他们通过斋戒、通过鞭打自己的躯体以清除杂念。这事对人的身体和精神是一种双重的摧残与折磨。所以在这种情况下，在古希腊时期，先哲们开创的要关注和呵护的人文传统、要重视人现实生活的思想，在中世纪时期就已消失殆尽了。
文艺复兴结束了黑暗的中世纪历史，首开“人的发现和世界的发现”的人文主义先河。文艺复兴传播了与经院哲学、宗教神学不同的价值观念，提出了“我是人，人的一切特性我无不具有”这种自我解放的意识。人文主义思想发现了人的自由，发现了人的尊严、才能和价值，论证了人具有崇高的价值。到了17-18世纪，西方进入理性的时代。笛卡尔提出“心物二元论”，斯宾诺莎提出了“心物平行论”，帕斯卡尔强调人是为了思想而生。可以说，18世纪的启蒙运动掀起了思想解放运动，它主张用理性来评判一切。到了19世纪，它进一步地深入了对生命的理性认识和思考，包含进了许多积极进取、思辨的观点。康德认为，人自身本就是目的而不是手段，生命有其自身独立存在的意义和价值，人生应该有高尚的理想和伟大的抱负，要充满生命活力，精神才会有寄托，奋斗才会有目标，生活才会有重心。黑格尔认为，死亡的否定性才能更提升“生命”的内涵与意义。现代西方对人的生命、生命意义及生命价值的探索更为丰富，这突出反映在存在主义哲学的生命观、生命哲学思想、人本主义教育哲学中的生命观等等。
三、中西方探问生命价值的同异
是的，它总是会带走些什么的。当它在大地上流淌的时候，它带上了缠绵，它才会有蜿蜒起伏的九曲情怀；它带上了豪壮，它才会有波涛汹涌的荡气回肠；它带上了婉约，它才会有泠泠成韵的散板歌行；它带上了雄浑，它才会有惊涛拍岸的曲调乐章……它是一条灵性的河流，它生生不息地流淌，向着远方。它将身体绵延成琴弦的模样，在大地的琴箱上弹奏生命的回响。所有那些从发祥地就一路徜徉，打着宿命的印记，颤动在这琴弦上的情感抑或命运，都以跃动的姿态旋舞，而音符的起起落落，从来都是生命里最自然最本真的节奏。
那些生命里最可宝贵的情感，经过大浪淘沙的濯洗，经过飞花碎玉的撞击，有了更稳健的质感和更加牢固的根基。它们在河流里孕育，它们与河流息息相关，它们跟着河流奔走，走过激流，走过险滩，走过无数个斗转星移，走进人们的心里。它们在大地的琴弦上风生水起，拨响了许多个明亮的日子，让许多沉睡的情感在苍茫大地上醒来，谱就一个个鲜亮亮的秋水长天。
一
当古琴曲《高山流水》铮铮淙淙的音符像朵朵晶莹的浪花在我心灵的河床上奔腾跳跃时，两千多年前那幅温馨的画面又在我心灵的幕布上鲜活起来，“高山流水遇知音”的故事，随着一条河流的走向，冥冥之中决定了一份撼天动地的友情。这情谊音符一样流淌在大地的琴弦上，它从河流中开始，在河流中延续。因此，它有着水一样的明净，有着水一样的空灵，恰若一朵般若之莲，从澄澈的琴弦上轻轻滑过，招引着两颗不染纤尘的心灵执着远行。
还是让我们一起溯洄从之，去探访一下这条河流的源头吧！这样我们就和这条河流建立起了一种较为亲密的关系，我们就不是单纯意义上的旁观者。我们的心灵在时间的长河中逆流而上，我们或许会有更多的发现，眼睛为之一亮，心灵豁然开朗。我们可以把自己想象成一朵心事重重的莲，在大地的琴弦上游走着花瓣繁复的思想，然后徐徐绽放，一个别样的春天在花瓣里飞翔。
河流，大地的琴弦，它将我的脚步引领到最初的那个音符。站在那飘渺欲仙的通天碧水之畔，我看到一座高山拔地而起，那就是《列子.汤问》里面提到的东海蓬莱山。一个名叫伯牙的楚
国读书人，正背着琴走在斗折蛇行的山道上，他是去寻带着他前来找仙师点化的老师连成的。老师以自己前去寻找仙师，让学生在此等待为由离开，其实老师故意为之，就是想创造一个点化他的机会。而这个楚国的读书人置身于这碧水青山之中，就像是通了灵的那块仙石，水天相接处仿佛有一双隐形的翅膀，带着他飞到了一处陡立的绝壁之前，一幅奇景豁然出现，真是云中飞瀑，雾中清泉，水花四溅如珍珠，激音回荡如仙乐。伯牙顿感天眼大开，灵感涌起，便席地而坐，抚动琴弦，扯一缕高山之魂在他的琴弦上飘荡，拂一片流水之韵在他的琴弦上流淌，一支妙曲仿佛从天而降，大珠小珠落入玉盘，铿锵悦耳，浑然天成。突然，他的身后传来老师的声音：“哈哈，哈哈……仙师被你找到了。” 伯牙的身心浸润了这流水一般，通体澄澈，原来老师所说的仙师就是这高山流水。
大地之琴弦赋予他手中的琴弦以持久的生命力，这生命力蓬勃生长，他探出青涩的枝头，想要找到一颗侧耳谛听的心灵，他是需要一个知音的。再美的琴声，如果召唤不来逆流而上的脚步，也只能是空谷传响；琴弦上的心声，如果等待不来一场心动的邂逅，也只能是一场浮萍的心事，以寂寥而告终。
而若干年后做了晋国大夫的俞伯牙乘船出使楚国之时，注定要将自己放逐成这大地琴弦上的一个音符，而这音符注定要与另一个音符不期而遇，正如张爱玲的那句绣口锦言：“噢，你也在这里吗？”如果那只在大地的琴弦上飘流的船只不遇大风，就不会在汉阳江口停留，就不会有风平浪静之后一轮圆月之下伯牙兴致盎然的操琴，就更不会有草丛之中另一个音符的发声，这正应了张爱玲的那句：“于千万人之中遇到你所要遇到的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野中，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了……”两个音符在同一根琴弦上相遇、交汇、共鸣，把那中秋月皎洁的光揉碎在琴弦上，把那汉江水轻漾的浪倾洒在琴弦上。两千多年前的这条汉水呦，因了两颗心灵奏出的绝世回响而拥有了别样的意义。
伯牙调弦抚琴，时而雄壮、高亢，子期曰：“善哉，峨峨乎若泰山。” 时而舒畅、流利，子期曰：“善哉！洋洋乎若江河。”在子期的心中，伯牙手指在琴弦上的抹复挑，根本就是信手将一条河流铺在琴弦上，让一条河流在琴弦上奔流；根本就是信手将一座高山揽在琴弦上，让一座高山在琴弦上挺立。子期呀，你是何等的心有灵犀！“高山流水”，就是你与伯牙心灵契合的暗语，伯牙坐尽多少个夜晚，才在这条河边等你入弦。于是，“高山流水”亦成为见证知音的禅语，只有真正心心相印的友情，才能读懂这其中的禅机。
伯牙，你来了、去了、又来；子期，你来了、去了、却不再来。那条汉水依旧日夜流淌，将澄澈的灵魂流淌成绵延的思念，但伯牙手中的那把文武七弦琴却断了琴弦，像汉水河畔的蒹葭在凄冷的秋风中抖颤。“知音”已逝，“知音曲”又弹与谁听？“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，大地的琴弦刀砍不断，可弹奏出“知音曲”的琴弦呦，在伯牙仰天而叹后以刀断弦。这是何等决绝的纪念！既然“高山流水”的音符再也不能在大地的琴弦上奏响，那么就把这绝世的纪念交予河流，让这潺潺不息的河流载着一份旷古的知音情怀奔流到海，去完成一个更加辽阔的梦想，许一个来世，让这份情在下一个季节里轮回。
二
它或许真的是一条羸弱的河流，它无法做到像唐王李世民所说的那样：“水能载舟，亦能覆舟。”它羸弱的身躯甚至连一条小舟都载不起，覆舟，也就无从谈起了。它浅而湍急的河面只能撑一只竹筏轻盈飘过，像一个轻而急的音符，还没来得及将身体浸湿，就已经滑到琴弦的末端。岸上流连的目光还没来得及拉长，就已经轻舟已过万重山了。
这样的河流在地理上被称为弱水，《山海经》《十洲记》等古书中，记载了许多并非同一条河流而相同名字的弱水。这是一个让人闻之而心生怜惜的名字，似乎它的孱弱还有了某种鲜活的诗意。一读到这个名字，就不由不让人产生某种诗意的联想，把它和林黛玉这样的女子画上等号。它有着弱不禁风的身子，却也有着婀娜柔美的身姿；它有着形销骨立的骨架，却也有着清秀不俗的骨骼。“弱”只是就它的身形而言，却并非是说它的内涵。
它也是大地的琴弦，它的羸弱身躯依然可以铺展开一纸白宣，饱蘸情感的笔描摹出如泣如
诉、如歌如慕的旋律。它涓涓不息的水流像一支天籁，从跳跃的音符里飞出，一朵晶莹、一朵靓丽、一朵明媚、一朵皎洁，像歌吟时的欢畅，守着一个关于爱情的秘密，衣带渐宽，也要一边游走，一边沉醉。
这样的一条弱水，游走在人们的视线里，游走在人们的心灵里，千百年来，它的琴弦不曾生锈，它的音符不曾陈旧，依旧是那般闪亮啊，依旧是那般清脆！它从杨柳深处走来，它带着柳的绿，绿成一条丝绦，在春风中舞动；它从夹岸桃花中走来，它带着桃的媚，媚成一个眼风，在春风中传递。从远方，到远方，道阻且长，爱情撑一只长篙，做一场万水千山的跋涉。
它真的是一条弱水，能看到鱼翔浅底，能看到影布石上，能看到水草招摇，然而它瘦弱的筋骨却承载着千年不朽的爱情，从《诗经》中走来。在它的体内安放了一枚蒹葭、一棵绛朱草，从白云深处的爱情殿堂，披着月光，安然地走过一段琴音。“蒹葭苍苍，白露为霜。 所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。 溯游从之，宛在水中央……”爱情，在河流里生长，尽管她若隐若现、若即若离，但他还是竭尽全力，在这大地的琴弦上寻找爱情的声音。他多么希望能听到她流水一样的笑声，哪怕这笑声里掺杂着嬉戏和嘲弄，也是召引他上下求索的绝美琴音，他在这琴音里涉过这条爱情的河，向她靠近……九月的河水，一半是清寒，一半是火焰。他被爱情流放，迷失在月落、乌啼、霜色满天里。他的爱情泊在水的中央，他始终坚信爱情就滋生在那片水域，那是他爱情的天地，以执着向前的姿态延伸着他爱情的方向，他的弱水总是会有爱情的天籁响起。
这分明是一条条弱水，然而它又是一条条爱情的河流。“弱水三千”里，翩若惊鸿，矫若游龙的女子，在大地的琴弦上，凌波起舞。她们撩拨着许多痴情男子的心弦，她们唤起许多痴情男子对爱情的渴望。但是她们明眸善睐的眼神、清澈透明的心灵会告诉你一个最朴素最真挚的爱情箴言，那就是：弱水三千，只能取一瓢饮。如果有谁想亵渎这份如水的爱情，掬起一捧，又念着下一捧，如此更迭，那么这琴弦上的音符便会失却纯正的音色，甚至喑哑无声。
请你跟着我沿着沁芳溪走进大观园，走进《红楼梦》第九十一回“纵心宝蟾工设计，布疑阵宝玉妄谈禅”当中，去聆听潇湘妃子和怡红公子的一段对话吧。
黛玉道：“宝姐姐和你好你怎么样？宝姐姐不和你好你怎么样？宝姐姐前儿和你好，如今不和你好你怎么样？今儿和你好，后来不和你好你怎么样？你和他好他偏不和你好你怎么样？你不和他好他偏要和你好你怎么样？”宝玉呆了半晌，忽然大笑道：“任凭弱水三千，我只取一瓢饮。”黛玉道：“瓢之漂水奈何？”宝玉道：“非瓢漂水，水自流，瓢自漂耳！”黛玉道：“水止珠沉，奈何？”宝玉道：“禅心已作沾泥絮，莫向春风舞鹧鸪。”黛玉道：“禅门第一戒是不打诳语的。”宝玉道：“有如三宝 ”。
你听到了什么？可曾听出关于一条爱情河流的禅机？“弱水三千，只取一瓢饮。”这条信誓旦旦的爱情誓言，从《红楼梦》里走出来，从贾宝玉的口中如珠玉般迸出，它引领了后世多少痴情男女爱情的方向，它为爱情打上了执着、坚贞的烙印，这是这条爱情之河自胸腔发出的特立独行的声音。爱情如水，水若琴弦，在水面上留下丝丝缕缕的回音，纯净得不带任何心思。
在水一方的佳人，杜鹃啼血的黛玉，是那个不停止追爱脚步的男子心中的“一瓢”，是那个看似散漫实则忠诚的宝玉心中的“一瓢”。这小小的“一瓢”却承载着他们的整个爱情，甚至生命，那是他们生命之弦上沉甸甸的爱情旋律，这旋律让他们的生命活色生香。
三
“鸿雁，天空上，对对排成行，江水长秋草黄，草原上琴声忧伤。鸿雁，向南方，飞过芦苇荡，天苍茫，雁何往，心中是北方家乡。”沿河而上，脚步一路向前，但目光却频频回望。回望的目光中，故乡渐行渐远，掠起的长风掀起故乡的衣角，若隐若现。
这个时候，一条“倒淌河”的出现，无疑架起了游子和故乡之间的一座心桥。脚步向前，故乡的原风景也沉浸在这大地的琴弦上一路跟着向前，不论游子的脚步丈量出多少土地，故乡都始终在他的脚下，是他回归的原点。这样的河流，它懂得游子的心声，它是专为游子而流淌，游子思乡的梦沉淀在它绵延不绝的琴弦上，吟唱一曲
悠远苍凉的思乡长调。
机缘相生，与自然亲近。若有一天，你来到青海省境内的日月山下，你就会在它的西边看到一条河流。它不是一条声势浩大的河流，它沉静内敛，像是一首不事张扬的小夜曲，在天地之间飘逸着它轻盈而又纯净的音符。但它却是一条不同寻常的河流，像乐姬背上反弹的琵琶一样，它是逆向流淌，与别的河流背道而驰。当蛛网般密布的河流都朝着一个方向奔流到海的时候，它却调转方向，义无反顾地一路向西。它的涓涓细流，铺开一页裹挟着思乡情怀的乐谱，一路弹奏，把游子的心啊，弹奏成这倒淌河里的每一个生动的音符。
时光在每一条河流里驻足，逝者如斯，或远或近。它像一个苍颜白发的老者，每一根胡须里都颤动着生命的音符，诉说着纠缠在生命里的情怀。“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”那苍苍白发不就是飘落在生命之河中的琴弦吗？时间之流，能带走生命，却带不走思念，它在每一条河流里永恒；它又像一个笑靥如花的少女，每一次微笑都如梵婀玲上跳动的乐曲，抒放着思念之梅在故乡枝头绽放的声音。“明朝望乡处，应见岭头梅。”那如雪的梅花里，可曾闻得见远隔千里的故乡的气息？那气息是随着河流一起飘荡的，它飘进时光深处，经久不息。
一千四百多年前，文成公主远离故土入藏和亲。一乘华丽的轿子抬着她娇弱的身躯，也抬着她郁结于胸的思念。忧郁的眼神、紧锁的眉头、苍白的容颜，都是她进入这片藏区时最经典的表情。她与一条河流同行，沐朝阳而行，逐水草而息，“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。”
当她的轿子进入藏区那片水草丰美的草原时，她必须弃轿骑马穿过草原。越往西走，故土越远，思念像一蓬蓬巴茂草茂腾腾地生长，遮蔽了她心的荒原。她拿出唐太宗和皇后送给她的一面日月宝镜。宝镜中，亲人和故土的景象历历在目。巍峨的宫殿、富饶的家乡和亲人的容颜，都在宝镜里闪着粼粼的波光，明亮着她饱含热泪的双眼。想到从此后“黄鹤一去不复返”“咸阳古道音尘绝”，她的眼泪若悬瀑，飞流直下。她由东向西一路远行，思乡的泪水一路洒落，汇聚成一条川流不息的小河。从此以后，草原上就有了这条从东向西流的倒淌河了。
那自腮边滑落的滴滴眼泪，就是这大地琴弦上最扣人心弦的音符。这音符，晶莹剔透，婉转玲珑，随着倒淌河的流水一路缠绵，把思乡人的心啊浸润得那般柔软，把那思乡的调子啊弹奏得那么哀怨凄婉。思乡的情怀，若细水长流，流过了日日、月月、年年……
（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）
另一处在《李太白贬夜郎》三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但“唱宾”是怎么回事？姑且推断，“宾”可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。
明初朱有dùn＠①的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有“全宾”二字，后来的本子都将此二字删去，可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到“宾白”，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》，都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白，给人造成了二者相同的印象。
“白”早就有陈述、表白的意思，这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”，或直接用“白”，而用了一个令人费解的“宾白”？明代人对此有三种解释：一、《南词叙录》“宾白”条：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社，1959年，第246页。）凌蒙初《谭曲杂zhā＠②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”（注：李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本，1982年，第194页。）明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》八，第97-98页。）
近世戏剧史著作，一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾，一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第81-82页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）
“宾白”的来历与其念诵方式有关，不能回避。我们认为，“宾白”的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的“宾主往复”。
从文体上说，汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注，并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。（注：参冯沅君《汉赋与古优》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第78-94页。）汉赋的问答方式可分为两大类：一类是不明确提示主与客，而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话；一类则明确有主客之分，例如枚乘的《七发》，以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈，其中“客”居于话语中心，最终是主人（太子）为“客”的一番话“＠③然汗出，霍然病已”。（注：费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第21页。）东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问，接着是主人一段很长的回答。赋，是有声的。《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在，《左传》记诵《诗》多用“赋”，例如“文公十三年”记：“文子赋《四月》，子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章”，（注：中华书局影印阮刻本《十三经注疏》，第1853页。）此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思，它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云：“窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。”（注：范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，第137页。）王小盾认为，周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵，与“风”（讽）用方言诵读相对。（注：参王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑，第1-56页。）用今天的话说，“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之，汉赋的主客问答有两层含义：从文体上说，宾客一方问难，主方作答；从音声方式上说，是使用介于说与唱之间的念诵。
元杂剧中的“宾白”，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（“两人对说曰宾”），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中“唱宾”的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为“宾白”。
不过，元杂剧术语“宾白”及其念诵方式，未必直接从汉赋继承而来。我们知道，汉末佛教传入以后，其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经，以座上讲者为“主”，座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”（论议）的时候，则须“宾主往复”，一问一答，共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍，是梵语Upadesa的音译，意译为“论”或“论义”（论议）。论义的起源很早，最初是为对付外道诘难，树立佛教威信而设立的，故所谓“宾”，本应是外道。但佛教内部，也可以“假立宾主”，实质上成为一种仪式，具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云：“优婆提舍，此云‘论义’。宾主往来，诠正理故。”（注：《大正藏》第85册，第508页。）马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云：“假立宾主，往复析论，论量正理，故名为‘论’。”（注：《大正藏》第44册，第245页。）宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云：“净名为主，文殊为宾。宾问主答，即往复也。”（注：《大正藏》第38册，第812页。）佛教论议传至我国，自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍：“每大法会，帝必亲览，以观讲论。宾主往还，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55册，第267页。）这种论议中的“宾主往还”，或即戏曲“宾白”的近源。
本来，我国春秋战国时期即有“处士横议”之风，汉代又有儒生论议。佛教传入之后，以“论”、“论义”意译梵语中的Upadesa，两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说，我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下，佛教论议远较儒生论议位置重要，并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。
关于论议，张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出：论议是一种至少由两人参演，以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺；论议的戏剧性很强，北齐著名优人石动tǒng＠④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》，其实都属于论议表演；促使论议伎艺最终形成的主要条件是：佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行；唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求，发展成为特殊的娱乐形式；把三教圣人及其经典，转变为嘲谑戏弄的对象。（注：参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》，《历史研究》，1993年第1期；王小盾潘建国《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227页。）毫无疑问，石动tǒng＠④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演，没有佛教的掺入是不可想象的。
但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢？宋释神清撰《北山录》卷九有云：
昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》，姿纵心目，出没玄奥；假立宾主，先设奇难，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬为盗，隐其所通，演其所难，以制《十异九迷》等论，诳彼所不知者。（注：《大正藏》第52册，第628页。）
这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通，演其所难”，的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象，佛教初入中原，面临种种怀疑、诘难甚至排斥，“假立宾主”所具有的戏剧性，很快便被人利用，论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代，只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。
在佛教文献中，论议中的主宾关系常得到明确提示，敦煌文书伯3219号正面，（注：参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》，《大陆杂志》，台湾，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250页。）记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况，就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话，普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中，就是“宾白”。又，《北山录》卷五有“释宾问”，慧宝注云：“假设宾主之问答，以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面：
宾曰：汉梦未占，音译未通，此方先有得闻至教者乎？
主人曰：辽哉，何吾之知也！但触石之云，生于肤寸；射鲋之水，负于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦国，其国在南海，去方夏未之远也，微流之风何莫及斯。……
宾曰：在昔庵园按地，灵鹫腾光，圣众满于虚空，道场周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤，传者张欤？
主人曰：鱼潜不知乎水，人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也，非可见而见居之而不见也。……（注：《大正藏》第52册，第600-607页。）
《释宾问》通篇采用宾问主答的形式，就文体而言，很像是汉赋。但是，由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众，其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。
因而可以说，已往对“宾白”的解释中，“两人对说曰宾，一人自说曰白”的说法离事实最近。因为，无论是汉赋的主客问答，还是论议的“假立宾主”，都是二人间的对话，非一人所能完成。或许，元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混，于是“宾”的存在便失去了意义，只剩下“白”。
最近有学者提出，汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。（注：参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98页。）如前所述，汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读，其区别是相当明显的，限于篇幅，此处不予置辨。但不论朗读或转读，都与散说有别。汉赋的雅言朗诵，论议的“宾主往复”，采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”，一次为“唱宾”，一次则提示插在唱中的白语，或即是“带云”（详后），这应当不是偶然的。我们推测，“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。二
元杂剧剧本中又有“表白”，也是念诵、吟诵的意思。例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词，谭记儿云：“相公表白一遍咱”，杨念词云云。《荐福碑》第二折张镐作诗讫，云：“诗写就了，我表白一遍咱。”《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词，云：“长老，待小生表白与你听者。”又第三折作诗毕，谓妇云：“诗写就了也，待我表白一遍，与你听咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词，向众诵之，唱云：“我对着众客，展开表白。”（注：以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社，1999年，第1卷，第146页，第2卷，第90页，第4卷，第645、660页，第6卷，第677页。）
孙楷第认为，戏曲中之“表白”，乃来自《宋高僧传》中之“表诠”。其本来的意义是“梵音之急疾者”，到杂剧中是“不歌而诵者”。他还指出，佛教之“表诠”，与戏曲中的判断、命令、及论赞之词，皆用偈颂体，均用念诵而与散白有别。（注：参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，原文发表于1938年，后收入《沧州集》，中华书局1965年，第1-60页。本文所引孙楷第文均见此处，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文献中本来就有“表白”的术语，杂剧可直接借用，似不必从“表诠”转来。
依笔者所见，佛教文献中的“表白”大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有“又烧名香，表白诸佛”语，（注：《大正藏》第37册，第262页。）隋释智yǐ＠⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陈”语，（注：《国清百录》卷十，《大正藏》第46册，第822页。）此二处的“表白”均为禀告之意。
“表白”的第二种意思是念诵咒语，例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二：
礼讫，以此密语，应当表白，曰：
ān＠⑨萨婆怛他揭多迦耶缚（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）质多钵lūo＠(12)（二合）那莫跋折lūo＠(12)婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18册，第237页。）
这里，“表白”是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法，其中值得注意的是三处“二合”的提示。佛经中有多处类似提示。所谓“二合”，简言之，就是用反切的读法，由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。“二合”的结果，便一定程度上改变了汉语的一字一音，听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵，受反切法影响甚大，此处不赘。
“表白”的第三个意思是“唱导”。《大宋僧史略》卷二记云：
若唱导之师，此即表白也。故宋衡阳王镇江陵，因斋会无有导师，请昙光为导，及明帝设会，见光唱导称善，敕赐三衣瓶钵焉。（注：《大正藏》第54册，第244页。）
我们知道，“唱导”本是一种特殊的宣讲佛经的方式。梁释慧皎《高僧传》卷十三云：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”，“唱导所贵，其事四焉，谓声辩才博”。优秀的唱导师，“含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战粟；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸”。（注：《高僧传》，汤用彤校注本，中华书局，1992年，第521页。）依此可知，“唱导”不同于歌唱，而是一种吟诵，它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文，其中必有叙事成分。同时，“唱导”讲究“声”，“非声则无以警众”，也必然与一般的讲说迥异。宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》，记彦晖“吟咏，击论谈经，声清口捷，赞扬梵呗，表白导宣”。（注：《宋高僧传》，范祥雍点校本，中华书局，1987年，第143页。）此处“表白导宣”，亦即唱导。
“表白”的第四种意思，孙楷第先生论述甚详，其略为：表白原是斋会法集时宣念疏文，后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。
元杂剧中的“表白”，显然继承了念诵、吟诵的意义，上文所举各例中，“表白”均是对诗词的吟诵。毫无疑问，与“宾白”相比，“表白”更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢，音乐性更强。
需要补充的是，词原本是可以唱的。在元杂剧中，对词的歌唱也可以称“表白”。例如《玉壶春》第二折，李玉壶作【玉壶春】词，李素兰反复表示：“妾身就记此【玉壶春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壶春】之曲”，接着说：“待妾身表白这一首【玉壶春】词。”这可从两个方面作解释。一是“表白”既与“宾白”一样介于唱、白之间，故也可以叫“唱”，大概与元刊杂剧中“唱宾”的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱，可能本身即带吟诵性质，与一般歌曲的演唱终归不同。此外，在元杂剧中，对散文的朗诵也可称“表白”。例如《倩女离魂》第三折，王文举写过家书后，云：“写就了也，我表白一遍咱”，以下念家书。（注：以上二例，分别引自《全元戏曲》第5卷，第463-464页，第4卷，第593页。）可推知此时他念诵家书，一定颇带抑扬顿挫，有声韵之美，绝不同于一般的散白。
元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说：“其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科fàn＠(15)。至今乐人皆宗之。”（注：陶宗仪：《辍耕录》，中华书局校点本，1980年，第306页。）可知金院本中已有“散说”与“道念”之别，而“念诵”则是与“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一种专门伎艺。元杂剧中“宾白”与“表白”的念诵方式，或即直接来自金院本。不过按照徐朔方先生的“金元杂剧”说，通常所说的元杂剧，其实金代已经普遍流行，“元杂剧一词应当更正为金（宋）元杂剧”。（注：徐朔方：《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》，《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年，第3页。）若此，院本与杂剧基本上没有先后之分，它们的念诵方式应该有共同的来源。
三
上古以来的优戏，本以说白为主。但在同一节目中有唱有白，白又有散白、韵白之分者，莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。郑振铎先生指出：“这种韵散夹杂的新文体（指诸宫调，引者注），是由六朝的佛经译文，第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体，在唐五代的时候，便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事，那便成了所谓‘变文’的一种文体。”（注：郑振铎：《宋金元诸宫调考》，原载燕京大学《文学年报》第1期，1932年，引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集，大东图书公司印行，1979年，第6页。）这一论述，大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流，至今仍有重要参考价值。周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头：“戏曲唱白兼用，此体裁之形成亦可上推，受于变文之启示与影响。”（注：《敦煌变文汇录叙》，转引自任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第934页。）任半塘先生也指出：变文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“诗”、“白”等提示语“皆标在各文之上端，竟与后世剧本内之形式相同。”（注：任半塘：《唐戏弄》，第933-934页。）按诸先生所谓“变文”，均应包括讲经文在内。（注：已往把敦煌讲唱文学统称为“变文”，向达、周绍良等已觉不妥，王小盾把“讲经文”与“变文”看成是两种独立的品种，后者脱胎于前者，二者均用于俗讲场合（参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心，1998年），兹从之。）可以说，就文体而言，讲经文与变文，是介于佛教讲经与民间说唱文体（如诸宫调）、戏剧文体（元杂剧）的中间形态。这实际上就提示出，“宾白”与“表白”的念诵方式，有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。
现存敦煌讲经文，“首唱经，唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还，以迄终卷”。（注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《沧州集》，第8-9页。）可以说，这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大“音声”交错演唱的基础。一般说来，讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文，解经部分用散文，但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间，但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失，而代之以讲唱故事。此外，讲经文中常用的“吟”、“偈”、“韵”、“平”、“侧”、“断”之类的提示语，在变文中也消失殆尽，从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》，写子胥“潜身伏在芦中，按剑悲歌而叹曰”，这是以散说叙述情节；接着是子胥的20句唱词，唱词后又以散说叙述，但其中渔人与子胥的对话，却用散说与歌唱之间的念诵。例如：
渔人歌而唤曰：“芦中之士，何故潜身？出来此处相看，吾乃终无恶意。不须疑虑，莫作二难。为子取食到来，何故不相就食？”（注：王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984年重印本，第13页。）
此处“歌而唤曰”，是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成，虽不全然押韵，却与散说明显有别。
诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式，又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的，是念诵。
在近世戏曲中，“念”与“唱”同被列为“四功”之一，地位不可谓不重要。然而元杂剧中“宾白”与“表白”等念诵部分，则容易被研究者忽略。原因在于，无论元杂剧与诸宫调，在刊刻时被分作曲和白两大板块，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，从而将“宾”与“白”、念诵与散说相混淆，统统当作“宾白”。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来，所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体，而想到其与佛教的“表诠”相同，“均用念诵而与散白有别”，是非常难能可贵的。
事实上，元杂剧中套数与楔子之外的韵文，许多都采用韵白念诵。《元曲选·玉镜台》三折开头，有“赞礼唱科，诗云”的提示，以下是四句以曲牌名组成的七言诗，在“诗云”前冠以“唱科”，如同“唱宾”一样，表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有“偈云”、“赞云”、“咒云”、“下断”、“诗曰”（诗云）、“词云”、“读云”、“念云”、“带云”等提示的部分。
“偈”是梵语Gatha的意译，亦译为“颂”、“讽颂”、“孤起颂”，音译为“伽陀”、“偈陀”等，是佛经的组成部分。往往以四句组成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，“偈”往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此类体裁。不用说，“偈”应直接采用佛教诵经方式。
“赞”有时与“偈”相似，如《度柳翠》第一折“长老念西方赞”即是；有时与“词云”呼应，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫赞叹几句”，以下又以“词云”提示出一段韵文。
“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。
“下断”有时作“判断”、“词云”，有时与“词云”重复使用。一般在剧末，由执掌刑名的官员甚至皇上，对某一诉讼案件作出判决时使用。（注：据吴承学研究，元杂剧中的“下断”，来自唐代的判文。参吴承学《唐代判文文体及源流研究》，《文学遗产》，1999年第6期，第32页。）《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品，均是如此。“下断”之前，执法者往往先说：“你一行数人，听我下断”，下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文；或在散说之后再出现“词云”的提示，下接韵文。总之“下断”之后，在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。在有的作品中，“下断”者本人并不出现。例如《赵氏孤儿》，由魏绛提示出“下断”者是晋国公，那么这段文字，应当是场外人念诵的。
“诗云”的提示，除用于上场诗（定场诗）、下场诗之外，也有不少用于关目进行之中，其中《赵氏孤儿》第四折，程婴为赵孤诉说家世的一段，散说与“诗云”交叉进行，不仅在节奏、韵律方面错落有致，而且也有效地调节了场上气氛，产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折，包公自述梦中情景，插有两段“诗云”，描述其心理活动。上文已述，有时剧中念诗用“表白”提示，故可推断，“诗云”提示的部分，其念诵方式必与“表白”相同。
“词云”所提示的情况比较多样。有时“词云”可用于脚色的上、下场诗，有时用于“下断”，有时用于词的吟诵，例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】，《金线池》楔子旦念【南乡子】词，均用“词云”提示。这表明“词云”就是念词，应与“表白”使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“词云”提示。《蝴蝶梦》第二折，“词云”之下，是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文，带有民间说唱体风格，与敦煌“词文”很相似。所以“词云”提示的部分是否完全使用同样的方式念诵，还须进一步研究。
“读云”有时提示读家书，如《谢金吾》第二折杨六郎读家书；有时提示读公文，如《虎头牌》第三折“经历读状子”。元刊杂剧中的“宣了”，提示宣读圣旨，也属于此类。其念诵方式应同于“下断”、“表白”和“词云”。
“念云”出现的最多，可念咒、念经，也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师“念云”是念禅语。
“带云”，就是在唱腔中夹带的白。前文已述，元刊杂剧有一处“宾”的提示就插在唱词中，显示出“宾”与“带云”相似。此外，元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现“带云”的提示。“带云”最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折，在【雁儿】“楚王若是问我”一句下插：“（带云：）‘英布，他是汉家，咱是楚家，你不交书叫他去＠(16)，他如何敢来？’”第二折【隔尾】曲中有两处“带云”提示：
【隔尾】我这里撩衣破步宁心等，瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何——（带云）那汉一步八个谎！（唱）却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。（带云）元来不是人！（唱）却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。
显然，“带云”的作用在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置，也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵，来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。
还应指出，在元杂剧中，有许多韵文并没有明确的提示语，但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮盐入水。太上老君急急如律令敕！”这是在念道教咒语，不可能使用散说。有的虽非韵文，但句式错落有致，读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多，就不一一举例了。
