时间：2023-05-30 09:24:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇迟子建小说，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文关键词：迟子建,叙述姿态,叙述语言,温情表达
迟子建是东北作家，但他的小说却没有东北人的粗犷和豪爽之气，她更偏向于采用童话的形式来表达她对这个社会的深刻认识，没有惊心动魄的故事，只有温婉和谐的诗意般的平凡的生活。她的很多作品都或多或少、有意识无意识地实践者童话叙述的方式，这也成了她的小说的一大特色，童话叙述也使她的小说有种诗性风格。其实，已经有很多学者都从她的叙述视角出发研究过她的小说的这一特点，本文就将具体从她的小说的叙述姿态、叙述语言、叙述内容、温情表达这几个方面来谈谈她的小说的童话叙述特征。
一、叙述姿态童话化
所谓叙述姿态，就是叙述者采用什么样的姿态来看待和描写被叙述对象。迟子建的小说喜欢采用儿童视角和儿童思维方式来叙述，这使她的作品带上很浓郁的童话色彩。而采用儿童视角和儿童思维方式是由作者的叙述姿态决定的。儿童视角指的是让儿童来担负观察感知和叙述的角色，通过儿童的眼睛去观察世界，以儿童的口吻对世界作出符合儿童思维方式和价值取向的解释和审美评价。
迟子建的小说往往是以第三人称叙述的形式从作品中某个儿童的视角出发，去描述儿童眼睛里所看到的一切。读迟子建的小说，我们好像总能看到一个小女孩在睁着好奇的眼睛打量着这个世界。在小说《雾月牛栏》中，它主要是从主人公宝坠的眼睛里去观察他身边的世界，宝坠呆傻，但往往呆傻的人的眼里的世界更真实，因为他们更自由，更率真。迟子建曾说过：“我对文学和人生的思考，与我的故乡，与我的童年，与我所热爱的大自然是紧密相连的，我希望能够从单项的事物中看出深刻，同时双能够保持一股率真之气，自由之气。”迟子建出生在黑龙江畔的北极村，她的童年在广袤的原野和森林中度过，也许正因为如此，迟子建才偏爱用儿童视角，另一方面她小说里的儿童多是痴颠型的，《雾月牛栏》里的宝坠，《疯人院里的小磨盘》里的小磨盘都是如此，他们是儿童，又是痴傻者，所以他们才没有常人那么多的羁绊，他们的心理就像一张白纸，世界是什么样，他们看到的就是什么样。他们的率真质朴是他们对世界的认识有着成人无法比拟的直观性和形象性，儿童的眼睛里的世界与成人的是截然不同的，迟子建用童心来展现一个成人司空见惯的世界，使小说显得生机盎然，童趣横生，诗情画意。
二、叙述语言的儿童化
语言的儿童化是童话语言的基本特征。迟子建小说是以儿童的口吻来描绘世界，小说的语言就必然闪动着灵性的光辉。她的小说语言充满童趣，却丝毫不显矫揉造作的意味，读者只会从那些天真浪漫、率性活泼的语言中看到常人无法企及的难以想象的美丽心灵，体会孩童纯净的世界里的安详、和平、宁静和超然之美。迟子建的这类童话叙述的小说中，语言的儿童化主要体现在两个方面：
一是直接引用儿童的语言。在《日落碗窑》中，关小明说：“我班有个同学说，朝鲜人个个都能用脑袋顶着水罐走路，要是那样，他们国家还不得到处是马戏团了？”，他们的逻辑是儿童的逻辑，他们的想象也是孩子式的单纯浪漫的想象；还有一类，就是作者借儿童之口来说出大人不敢或者不愿说出的话，非常直接露骨却又再实际不过了，他们看到什么就说什么，不需要掩饰，真实地无法辩驳。“人家都有老爷们儿，她没有，她就不知道着急？”“你不在乎你妈给你找个后爸？要是有了后爸你这样不爱上学，他要揍你怎么办？”，“他是来管我妈的，他凭什么管我呀，又不是我来找他的？”（《疯人院里的小磨盘》)。二是间接引用，即转述儿童语言。如：“因为牟师傅告诉过他，不管你是皇帝还是车夫，最后都要死，都要被埋在土里去。小磨盘才不相信他的话呢，他想你就是把天上的云彩都能埋在土里去，也休想把我小磨盘埋进去。”“它们有的像兔子蜷在那睡觉，有的像猫在捕捉老鼠，还有的像狗、像鱼。它们自由自在地游着、飘着。天真大！它能容得下那么多的云。云多好啊，它可以睡觉，可以奔跑，可以俯身看到树木花鸟，可以仰头望见星星月亮。对了，听爸爸说，云还可以化作雨、变成雪呢！”迟子建的这类小说里儿童化的语言大多数是不是直接引用，而是作者以儿童的视角以第三人称叙述的方式表达出来的，还有一类是作者通过第一人称叙述的方式来传达的，如：“我背着一个白色的桦皮篓去冰面上拾月光，冰面上月光浓厚，我用一只小铲子去铲，月光就像奶油一样堆卷在一起，然后我把它们拾起来装在桦皮篓里，背回去用它来当柴烧。”（《原始风景》），只有在天真浪漫的儿童眼里才有如此奇妙的想象，这些也属于儿童化语言。（《北极村童话》)
三、叙述内容童话化
迟子建的小说中尤其是前期的那部分小说，总是充溢着童话气息。在她的小说里，不管是人还是动物，都是有感情的，主人公往往和动物有着非常亲密的感情，它们是他们的朋友。她笔下的动物如牛、猫都能成为她小说里的角色，在《雾月牛栏》中，主人公宝坠喜欢和他的牛呆在一起，在继父因为意外把他打晕在牛栏里而变傻了以后，便一直和牛住在一起，哪怕后来继父让他搬到屋子里住时，他也不愿意，宝坠宁愿天天跟牛在一起，牛也是他最好的朋友。
另一方面表现在她的这类小说总是充满孩童般的想象，世界在作者的描述下俨然一个童话王国，还是充满诗意的童话王国。迟子建对自然界有着独特的情感，她曾说过：“而我却恰恰是由于对大自然无比钟情，而发生了无数人生的感慨和遐想，靠着它们支撑我的艺术世界。”“我一直认为，大自然是世界上真正不朽的东西。它有呼吸，有灵性，你与它产生共鸣。”这主要是通过一系列富于想象的比喻、拟人、夸张等艺术手法的运用来实现的。“金井的山峦，就是大鲁、二鲁的日历。雪让山峦穿上白衬衫时，他们拉着爬犁去拾烧柴；暖风使山峦披上嫩绿的轻纱时，他们赶紧下田播种。”（《采浆果的人》）。任何大自然的变化在迟子建眼里都插上了想象的翅膀，她的比喻总给人一股清风徐来的感觉，她的拟人总能达到使人破涕为笑的效果。这些手法也都是在儿童视角下运用的。她把故事情节建构在童话的框架中，深入浅出、饶有情趣的叙述方式似乎让读者也重新回想起自己的童年，迟子建就是用朴素而炽热的感情、赏心悦目的文字带领读者在童话的世界里环游。
萧红也曾写过近乎童话的小说，也是东北作家，她在《呼兰河传》里写：“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。”可是迟子建的作品里却没有萧红所描述的死亡、痛苦、残忍、丑恶，而是温婉和美般的诗意，是明媚温暖的色调。辛酸却不悲哀,忧伤却不绝望,温情却充满诗意，她在描写人生不幸与悲哀的同时,更注重对人性内涵的挖掘与生命本质的探寻,尤其执著地表现人性的温馨与美丽，迟子建曾说过，“我从来没见过狰狞的鬼,却遇见过狰狞的人”。虽然如此，但她更信奉善的力量，如《雾月牛栏》中的继父负疚而亡所蕴含的人性光辉;《白银那》中乡长在妻子卡佳死后原谅马占军夫妇的宽容和大度，
迟子建小说叙述内容得童话化还表现在人物塑造方面。在她的故事里，善与恶没有明确的界限，几乎没有十足的坏人，恶的表现通过作者诗意般的叙写和美丽的文字的浸染已被淡化，读者看到的更多是人性的美，这与童话故事里的善恶二元对立不同。她的故事里经常有这类人物：天真可爱的孩子、顽童一样的老人和疯子。他们的性格都有共同的特征：淳朴善良。如《疯人院里的小磨盘》里的小磨盘和老厨师傅们，还有疯人院离得疯子张竹板和魏大勇，《原始风景》里的“我”的外祖父和傻娥，《北极村童话》里的奶奶和“我”，《日落碗窑》里的关小明和他爷爷，《沉睡的大固其固》里的温高娘、楠楠和魏疯子。
四、温情的表达
童话是典型的二元对立模式的文学形式，他通过化解美与丑、善与恶、现实与欲望之间永恒对立的矛盾冲突，超越精神的焦虑与困惑，交换心灵的和谐与平衡。
迟子建早期的童话世界又太过温情的色调，有时在一定程度上也削弱了她对社会现实的残酷和丑恶的鞭挞的深度和广度，多是世外桃源式的抒情，善与恶的二元对立并不明显，往往是美好的东西居多，许多论者都认为“迟子建的善良和纯情阻碍了她的笔伸向人类劣根性而文明断尽的痛处延展,使她不足以构成对当下文明范围和精神危机的有力冲击和挑战。”如《疯人院里的小磨盘》中小磨盘，他把他的同学推进粪池最后淹死，《岸上的美奴》里的美奴，美奴把自己的母亲推进河里淹死，《雾月牛栏》里的宝坠的继父把宝坠打晕在牛栏杆上导致宝坠变傻。人性的恶总是有意无意地被作者淡化，诗意的语言和孩子的天真可爱把那些生活中的痛苦和无奈遮住了，读者对他们很容易产生同情而不是厌恶，觉得他们所做的是情有可原。这和童话的善恶二元对立不同，当我们回想起童话故事时，白雪公主就是善良纯洁的象征，往后就是恶毒善妒的代表，灰姑娘是值得同情的，她的继母和姐姐是可恶的........迟子建创作中一以贯之地闪烁着一种人性的温情之光,那是一种在沉重、庸常的生活中慰藉人性的温情,一缕穿透黑暗的生存夜空的希望之光。这可能是因为她早期的童话世界源自于她的童年、少年的生活，这些生活是美好纯净的，但同时又显得狭隘，这些故事和人物对作者自己来说是真实的，但对读者来说也有不真实的一面。到后期，迟子建的这类小说这种童话化风格就更明显了：简单的故事情节，深刻的哲理和鲜明的善恶观。如《采浆果的人》，作者明显又是运用了她所钟爱的童话模式，以一个简单的故事向人们揭示了不要因为眼前的蝇头微利而舍本逐末、因小失大的深刻道理。但迟子建的小说总体来说是温情的叙述。
五、总结
迟子建在小说上叙述的童话化与她对“童话”的钟爱，对童话世界的向往有很大关系，她说：“我喜欢神话和传说，因为它们就是艺术的温床.........神话和传说是最绚丽的艺术灵光，它闪闪烁烁地游荡在漫无边际的时空中。”所以她别具匠心地以纯朴的童话形式来化解善与恶、美与丑之间的对立，如山泉般纯净，如孩童般天真，那些被现实重负所压负的扭曲的冷漠的丑恶的心灵在她的笔下又重新回到温馨、健康和美丽，交还了心灵的和谐，全湿了人生的真谛，她对童话模式的钟情不仅给自己也给读者带来心灵的宁静和满足。
参考文献
1 迟子建:《芳草在沼泽中》 北京:中国青年出版社
2 迟子建:《逝川》 长江文艺出版社
3 迟子建:《北极村童话》 作家出版社
4 文能、迟子建:《畅饮天河水》迟子建访谈录 花城 1998.(1)
5 方守金、迟子建:《自然化育文学精灵》迟子建访谈录 文艺评论 2001.(3)
6 杨振宇、胡金娜:《迟子建小说文本的叙述模式》 佳木斯大学社会科学学报 2007.
读迟子建不可不读她的中篇小说。迟子建的气息在她的中篇小说中氤氲着，迤逦而至今日。哪怕在今天，中篇小说已经风光不再，迟子建还是每年都拿出一两部让热爱她的读者牵挂的中篇小说。
新时期文学，中篇小说曾经多么辉煌，而今天却仿佛到了一个长篇小说“”的时代。长篇小说的书写俨然成为考量作家写作能力的试金石。
契诃夫、卡弗、博尔赫斯这些疏于长篇小说的大师，如果生活在今天的中国，势必也得灰头土脸。而能够写出《洲国》和《额尔古纳河右岸》这样优秀长篇小说的迟子建，对长篇小说却保持着足够的警惕。几年前，迟子建就批评过当今长篇小说“藏污纳垢”。她说：“短篇小说，很像这些被打捞上来时流着珠玉一样泪滴的‘泪鱼’，它们身子小小，可是它们来自广阔的水域，它们会给我带来‘福音’，我不知道未来的写作还能打捞上多少这样的泪鱼。因为不是所有的短篇都可以当‘泪鱼’一样珍藏着的。但我会准备一个大箩筐，耐心地守着一条河流，捕捉随时可能会出现的‘泪鱼’。”
我相信，和“藏污纳垢”的长篇小说相比，中篇小说也应像短篇小说这样，是能够给我们带来“福音”的“泪鱼”。而且，如果说短篇小说从体制格局上还有着内在的自律，可以控制作家不至于滑行到长篇小说的领地，中篇小说和长篇小说的疆界就相当暧昧不明了。也许这就是为什么当下文学中泛滥着所谓“小长篇”的因由。“小长篇”是文学向市场妥协的一个怪胎。它纵容着作家不再耐心地收拾中篇小说的手艺，把中篇小说抻巴抻巴就整出个“小长篇”。然而，迟子建这些年来却持续地经营着中篇小说、短篇小说和长篇小说的双重夹击不但没有窒息她的中篇小说的想像和蓬勃生气，反而使她能够从短篇小说中汲取简约，从长篇小说中吸纳丰沛，在文学的领地里扎稳了中篇小说的营盘，证明了中篇小说同样可以做出自己的声势和气象，抵达世界的辽阔和幽深。
况且，迟子建卫护的不仅是中篇小说的文体尊严，而且是生命的美丽与庄严。《岸上的美奴》题记说，“给温暖和爱意”。迟子建对一切美好、易逝的东西抱有伤怀之美的爱怜，但她的小说从来不回避“人之恶”，趋善向美却不隐恶遮丑。迟子建小说中的“人之恶”往往在迷离的梦幻和柔软的善良中浮现出来，尖锐地刺痛我们。而越是靠近，时易世变，“人之恶”也像一树一树的阴影一枝一叶地扩大。《白银那》中趁着鱼汛囤盐提价致使整个村子鱼腐败的小店主；《青草如歌的午后》中溺亡自己傻儿子的父亲；《世界上所有的夜晚》更是一个如人间地狱一样暗黑、冰凉的世界。
……自私、猜疑、嫉妒、贪婪、残忍，所有的人性之恶像怀揣着匕首的刺客随时割破世界的温情。
有对人世间如此的洞悉，迟子建完全可以种植出文学田地的“恶之花”，但迟子建却让“温暖和爱意”的光照亮人间。我们相互敌意、伤害，但我们又相濡以沫。这是一个苦难的世界，我们却支撑活着。作为一个作家，迟子建似乎证明这样一个事实：一个清醒的现实主义者，同样可以是一个彻底的理想主义者，就像她说的：“我觉得生活肯定是寒冷的，从人的整个生命历程来讲，人就是偶然抛到大地的一粒尘埃，他注定要消失。人在宇宙是个瞬间，而宇宙却是永恒的。所以人肯定会有一种与生俱来的苍凉感，那么我们所能做的，就是在这个苍凉的世界上多给自己和他人一点温暖。在离去的时候，心里不至于后悔来到这个苍凉的世事一回。”
有句话说：“这个世界上的恶是强大的,但比起恶来，爱与美更强大”。我们读迟子建的中篇小说，从她的悲悯和宽宥之心看去，我们每个人原来都揣着良善之心，或者，只要我们愿意把那些自私、猜疑、嫉妒、贪婪、残忍从我们的心底赶走，世界将会重新接纳我们。
沉入到世道人心的最幽深细弱之处，痛惜与爱怜、温暖与爱意，在迟子建那里差不多长成一种“信仰”了。哪怕这样的“信仰”像《观彗记》中的彗星那样难以遭逢，哪怕“信仰”之后得到的只是《日落碗窑》中惟一的金色泥碗。
所以，还是重温文学的煦暖吧。这也许是文学式微的今天，仍有许多人愿意和文学不离不弃的原因。
关键词：萨满教；迟子建；死亡观
《额尔古纳河右岸》这部作品始终贯穿着一个文化核心――萨满文化，在鄂温克族的日常生活中，萨满文化是无处不在的，狩猎、婚嫁、葬礼、治病等各个方面都可以深切感受到萨满文化的深深烙印。
一、萨满祭祀文化对迟子建的文化积淀影响
迟子建的故乡黑龙江大兴安岭是多民族聚居地，长期生活在这里的游牧渔猎民族普遍信奉萨满教，《额尔古纳河右岸》中萨满文化是贯穿始终的，整个鄂温克族历史文化都与萨满教息息相关，直至消亡。
1、祭祀与崇尚自然
祭祀是萨满的主要职能，几乎每个宗教都有为氏族祈福的重要职能。这一职能为迟子建的作品增色不少，作品中有一段描写萨满“春祭”的盛况文字：
记得五月春祭时，远远近近的萨满都来了，他们戴着镶有铁角的神帽，穿着怪异的服装，然后在一个空场地上跳神。参加的鄂伦春人骑着马赶来，马背上伏着完整的袍子和轩等祭品，将他们摆放在达子香枝条上，萨满在场地中央跳，而鄂伦春的百姓则在场地四周祈祷。祈祷的神有“太阳神”“月亮神”“火神”“萨满神”“男人神”“女人神”“孟姓神”“郭姓神”“狐仙神”“小孩神”“灶王神”等等，真是神气十足，无所不在……
这段文字详细记叙了萨满祭神时的盛大场面，在作品中处处可以感受“万物有灵”这种思想，这种纯真的思想，使得迟子建的笔触也带有了一种灵性。她透过这些死亡描写，向世人传递出了一种生生不息的活力，让人们在死亡的阴影中也能找到象征着希望的光明力量。
2、治病招魂的传奇色彩
萨满的另一职责就是治病招魂，为部族的百姓排忧解难。萨满最为神奇的地方就在于此，他们不仅能使血淋淋的伤口迅速愈合，还能使游离在死亡之路上的灵魂回到肉体上。这种奇特的能力深深震撼着迟子建，也使得她的某些作品中增加了不少的神秘传奇色彩。由此可以清晰的看到萨满教信奉者的灵魂观，这种文化的注入，为迟子建的作品披上了一层神秘的面纱，犹如古埃及少女奇幻而美丽。
二、萨满教死亡观对迟子建创作的影响
“死亡意识”对迟子建的影响颇深，她的大量小说文本都充斥着死亡，涉及到死亡的篇章有十之八九。她自己曾这样说道：“我就这样嗅着死亡的气息渐渐长大了。它给我稚嫩的生命揉人了一丝苍凉的色彩，也催我早熟。”“这与我小时候生活的环境和经历有关。……东北乡村的葬礼很隆重，我很小的时候就参加了无数次葬礼，葬礼本身就是很热闹。那时候，感觉死亡既是很神秘的，也是经常发生的，好像死去的人也只是去了另外的地方。”萨满文化作为影响作家创造的重要地域文化传统，也是影响迟子建“死亡意识”形成的不可或缺的重要因素。也正是因为受着这种独特文化传统潜移默化的影响，使得迟子建的文学作品的死亡世界有着极其独特的风格。
1、披着神秘面纱的丧葬文化景观
迟子建的小说文本在很多地方都描写了带有萨满文化特征的丧葬习俗，《额尔古纳河右岸》《亲亲土豆》《白雪的墓园》等小说不同程度地描绘了各具特色的丧葬仪式。迟子建对死亡的描写并不仅仅局限于死亡物态文化的描写，她还将笔触伸向更幽深复杂的精神层面，展现出她对死亡的独特领悟和理解。
2、充满诗意的死亡
迟子建笔下的死亡被过滤掉了恐怖、狰狞、丑陋等阴暗色彩，换上一种带着诗意的笔调描绘着凡人的死亡。在《额尔古纳河右岸》中尤其明显，列娜是因坐在驯鹿背上睡着了，静静地逝去了；林克虽是被雷电劈中了，但死得却很安详，他蜷缩在一颗大树下，像个婴儿一样安静的睡熟了……这些描写让人丝毫觉察不到死亡的恐怖阴深，这种独特的风格形成与萨满教文化有很大观念，死亡不过是生命的另一种形式，迟子建对死亡的态度是坦然、豁达的，能启迪人们对于生的意义与价值的反思。
3、“死亡意识”下的理性思考
迟子建的诸多小说中都有大量的死亡设置，在《额尔古纳河右岸》中就有多达10位以上的人物死亡，但这一些列的死亡设置要传递给人们的并不是消极、绝望、阴暗的情绪，相反是在赋予宗教情怀下的带有理性光辉的思考，启迪人们反思生的意义与价值，去追寻生命的本质。迟子建长期受到萨满教文化传统的影响，潜移默化中，她看待事物的眼光具有了宗教情怀，在这种情怀的感召下，她以一种神圣、敬畏的情感和虔诚的态度去思考对待生命中的死亡，去探寻更深层次的精神内涵，用大量的死亡书写来彰显对人类生命意义的终极关怀。
三、结语
虽然有人认为迟子建有美化现实的嫌疑，但她那固有的温暖质朴的语言一直深深的打动着这个有着苍凉悲观的世界。尽管和其他作家的深度与深刻有着不同，在这种特殊中我们看到迟子建从未停止的思考和对人生现实的反思，她的思想不偏激，情绪也没有大起大落，在自己的能力范围之内写出自己内心真实的呼唤，不管外界的浮躁与喧哗。
注解：
关键词：《群山之巅》 生态意识 自然 文化
迟子建的小说不仅有着对自然诗意的描写、美妙的意境，并且在内容上也关注人类与自然、自身的现实关系。作者对鄂伦春族文明的凋落谱写了一首挽歌，在人与自然、动物之间的关系的描写中渗透着生态意识，尤其是在现代文明对自然环境和人类精神造成一定损害的今天，迟子建的创作就更加富有意义。
一、自然文化与生态意识
生态意识最早是由利奥波德在《沙乡年鉴》中谈到的：“我们面对的问题是，把社会意识的尺度从人类扩大到土地（自然界）。”[1]他强调将人类的道德自觉扩展到整个自然界，主动去思考人类与自然的关系。基鲁索夫则将生态意识定义为：“生态意识是指根据社会和自然的具体可能性，最优解决社会和自然关系问题方面，反映人和自然相互关系问题的诸观点、理论和情感的总和。”[2]我国学者陈铁民认为：“生态意识是一种社会意识，是根据社会生态系统运动规律，如何从最优角度反映、解决人、社会与自然关系问题的认识。”[3]强调的是人对自然的主动性的重要性。刘湘溶将生态意识定义为：“人类以对包括自己于内的自然中的一切生物和环境的关系的认识成果为基础，而形成特定的思维方式和行为取向。”[4]可以看出，自然意识就在人类不断的发展过程中，对于处理人与自然、自身的方法进行不断调整。
（一）“天人合一”的传统生态观
首先迟子建小说中“天人合一”的生态观表现在对大自然的敬畏上。现代科技的发展使得人无所畏惧，生态危机接踵而来。正如罗马俱乐部创始人佩奇说的：“人类的困境正是传统发展观导致的必然结果，人们忘记了自然是赋予人类的发展的基础。”只有像恩格斯所说：“我们统治自然界，绝不像征服者y治异族一样，绝不像站在自然界以外的人一样，相反的，我们连同我们的血肉和头脑都属于自然界。”[5]如此，人类才能躲过自然的惩罚。
这种“天人合一”的生态意识还体现在人与自然情感的互通中。“天”是生命的起源，即自然界的万事万物。人是大自然的一部分，在安雪儿眼中，月亮、星星是和人类一样的玩伴，同样有生命。“人类早期的医药仪式，萨满教通过唱歌、念咒、跳舞来治病消灾。他们认为疾病是由于自然界失去平衡与和谐的状态而导致的，古人通过肉体与地球的类比来解释和表现平衡。”[6]这些早期人类的幻想通过与自然、自身的情感结合、互通。
（二）动物形象的灵性体验
迟子建笔下的动物形象具有人类的情感，有生命之物和无生命之物不存在非此即彼的界限。小说《群山之巅》中，辛七杂的出场伴随着一群鸡鸭鹅狗的出场，这些生物能体会出人身上死亡的气息。绣娘的白马更是灵性的代表。正如史怀泽提出“敬畏生命” “尊重生命”。他说：“一切生命都是神圣的，包括那些从人的生命立场来看的、显得低级的生命也是如此。”[7]就是因为做到了敬畏生命，迟子建笔下的动物形象才能被人类用心去感知，从而获得了一种情感上的沟通。
在人与动物的相互关爱中，人类得到心灵的慰藉。迟子建的动物世界里没有较多地对凶猛动物的力量的赞美，较多的是对通人气的动物的关注。利奥波德的大地理论认为：“气候、水、动物和植物都是大地共同体的一员，都有它存在的权利。”迟子建更是将动物作为同样具有情感的个体与之相互关爱。辛开溜将狗取名爱子，这只狗已经成为他思念妻子的寄托，也是唯一的伴侣。文章写道：“辛开溜的墓地是爱子选的……当辛开溜的灵车到达龙盏镇时，爱子在北口迎接，呜呜嚎叫，它在西山刨的墓穴，印满花形爪印。”[8]298
二、人文文化与生态意识
与张炜、郭雪波、叶广芩等作家一样，迟子建的小说有着浓厚的生态意识，这不仅仅表现在对自然景观和生物的关注上，也表现在发展过程中产生的生态变化、科技对人的精神状态的影响、社会的危机以及古老文明、习俗的衰落等问题上。
（一）现代化文明进程中的生态意识
迟子建的大量作品，如《北极村童话》《福翩翩》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》抒写的是对古老乡村文明和大自然的美好体验。迟子建生长在黑龙江的大兴安岭，童年的乡间记忆让迟子建对人生有着最朴素的理解。正如她说：“可能是因为我自幼生活在大自然中的缘故……虽然小说是作家创造的，但我的感觉也是自然创造的，所以它就更应该是美的。”[9]可见大自然在迟子建心中的价值和对其创作的影响。
小说《群山之巅》的故事发生在龙盏镇。“镇”是具有特别意义的，它既有城市的特点，又有乡村的一些性质。在20世纪的中国，每一个镇都发生着社会的转型。小说虽然没有直接描写城镇是如何进行了大刀阔斧的建设，但一系列事件如毛虫灾害、农药、食品添加剂的过度使用、安大营掉进河道大坑的死、地质工程师的探矿，都反映了现代化正渗透着这个城镇。而作者的意图则是通过唐汉成来叙述的：“而他在山里长大，热爱大自然。每当疲惫地回到青山县，看见山，看见清澈的河流，呼吸到新鲜的空气，他的血液就畅通了，一路的风尘也被洗去了。”[8]43对于矿物勘探者而言，不惜采用误伤的手段来维护龙盏镇的“太平”。
（二）鄂伦春文明的挽歌与生态意识
中华民族各民族相互融合相互包容，在团结中形成了各自独立的精神文化。如果要找寻汉族凝聚力的来源，曾认为：“农业经济是一个主要的因素。看来任何一个游牧民族只要进入平原落入精耕细作的农业社会里，迟早就会服服帖帖地、主动融入汉族之中。”[10]在迟子建笔下，不论是《北极村童话》，还是《额尔古纳河右岸》，都是用鄂温克族的历史、风俗、建筑、饮食乃至萨满文化，来表达对这种古老文明衰落的惋惜，但《群山之巅》却用更加深刻的笔触把目光落在了城市对乡村文明和人类思想生活的影响之上。
首先，迟子建歌颂了鄂温克族人的原始的生命力、活力，“我从小在大兴安岭长大……这支部落现在就剩两百多人了，我去内蒙古的根河追踪这支部落的时候，心情是沉重的。我痛心的是，现代文明的进程正在静悄悄地扼杀着原始之美、粗犷之美。”[11]迟子建笔下的鄂温克族人充满了原始的生命力、活力，游牧生活“逐水草而居的方式”保留了原始人类的生机。古约文乡是鄂伦春人的居住地，绣娘的身上较多地保留着古鄂伦春人的活力，心里也像明月般纯净。
其次，风葬等一些习俗也体现出鄂伦春文明所具有的生态意识。“风葬”是一种古老的葬俗。黑龙江省兴安岭地区的鄂伦春族在树杈上或树与树之间搭横木，上铺篱笆，将死者放上，再以树枝或篱笆覆盖。也有将死者装入木棺再置于树与树之间的横木上的。[12]这种丧葬形式的产生，一方面是由于鄂伦春人外出行猎经常有人死于山中者，这是及时安葬的手段；另一方面，丧葬是一种宗教性的习俗。风葬在一些居住形式上类似巢居，是远古时代人们巢居的生活情景在葬俗中的一种折射。迟子建也认为：“他们为什么风葬？ 在我想来，就是他们要让自己的躯体与天相接，灵魂这时就会在晚风和晨露中脱壳而出，化做云朵。”[11]
三、对人类精神冷硬的批评
迟子建曾经说：“在一个全球化的时代，没有任何地方会成为世外桃源。过去不仅仅是地理意义上的，更是人的意义上的。”[13]由此可见，迟子建作品的生态意义包含着人类精神上的生态精神。
迟子建的小说塑造了许多充满神性的美好人物，但S着现代化大潮的侵袭，人的恶逐渐暴露。《群山之巅》里，安雪儿可以说是美好人性的代表，她像尘世中的精灵一样。她的父亲安平是个正义、重感情、有担当的汉子，奶奶绣娘更是具有少数民族人民身上特有的热情与古朴。在这种对比下，辛欣来就显得充满了人性之恶――他嫌弃龙盏镇家乡。老魏则崇尚享乐消费主义。还有单尔东，成名后抛妻弃子。这显然是经济浪潮蛊惑了乡土人们，使他们出现了虚荣心与欲望。不过，迟子建在恶中始终坚持着把温暖和爱留给了这个世界，她坚信“这个世界上的恶是强大的，但比起恶来，爱与美更强大”[14]。
迟子建的作品在当代主流作品中题材和人物形象都是独树一帜的，也正如她自己所说：“就像大兴安岭一样，它太偏远了，不是什么中心，就在边边角角的一个小地方，你可以注意它，也可以完全把它忽略。个人的能力太微弱了，别说一个作家对文学史有多大影响，我觉得我能对自己有点影响，不停地用写作来改造自己，就挺了不起了。”[11]迟子建就以这样的方式来守卫着这片美好的生态理想家园，带领人们关注自然，引领人们的新视野和新生活。
参考文献：
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关键词：迟子建;《树下》;死亡;悲鸣
作为一个独具特色的北方女性作家，迟子建把她一贯宁静心灵的思索倾注于作品，将一个独特的文学世界呈现在读者面前。她说：“一个作家，大概一生要做的事情，就是建立一个自己的文学世界。如果把这个独有的文学世界比喻为房屋的话，作家无疑就是屋子的主人。”①在这个专属的丰富文学世界中，《树下》是迟子建的第一部长篇，在这部小说中到处弥漫着死亡的气息。然而，透过死亡的迷雾，却会让人感觉到一种向死而生的温婉。
一、嗒嗒马蹄声下的生与死
七斗是作品《树下》中的主人公，对她来说，生与死具化在了嗒嗒的马蹄声中。鄂伦春人的马队和送葬的红马，相同的马蹄声却分别代表着生的希望和死的悲切。作品始于七斗母亲的死，终于七斗儿子的死，全文出现五十多个人物，其中却有二十个人物死亡。七斗的一生都在经历着死亡、见证着葬礼，她于悲苦的命运中执着坚守着顽强的美丽心灵，使整部作品完全萦绕在忧伤、浪漫的氛围之中。
当母亲被嗒嗒的马蹄声带走之后，七斗似乎有了一种近乎偏执的后遗症，马蹄声会常在脑海中奔腾。作者让七斗负载着与她年龄不相符的深沉思想，当她小小年纪承受着母亲不堪重病自杀的事实，并不得不寄居在姨妈家，读者也就理解了作者在创造与众不同的文学世界的良苦用心。这个早熟的少女在苦难中艰难地前行，真切感受着生命、死亡、漂泊、归宿，体会着不幸、凄惨、悲哀、绝望。
依然是嗒嗒的马蹄声，带给七斗无限的期待与向往。在惠集，很少有人真正了解鄂伦春人以及他们的马队，而七斗却与马队有着奇妙的约定。每次短暂地相遇，长长的马蹄声响，几句对话，留给七斗远远地等候和深深地思念。马队，桦皮篓，狍肉干，带着黄昏浓郁气息的记忆使得七斗血液活跃。而属于七斗的少有的美好念想，总是让她盼得那么辛苦，得到的那么短暂，如同幸福，怎么抓都抓不住，只能眼睁睁看它溜走，空余嗒嗒声响彻耳际。七斗也就将这马蹄声响深埋于心底，那是希望发芽的地方，是七斗对生命意识稳默驻守的动力。
二、生存，由死亡感知
当死亡横陈于眼前，如同一个伤口，巨大地存在着，作品毫不保留地展示着残酷命运带来的接踵而至的死亡。然而，透过这所有的一切，作者真正想让读者看到的是，生命在承受苦难时所表现出来的坚韧与温情。
生存，由死亡感知;爱与美，亦由死亡感知。在作者温良如初，温情依旧的笔下，死亡那冰冷的寒意逐渐晕染开来时，作者始终坚持用温婉、宽容、理解的笔调，表明对待这个充满人生残缺和人性残酷的世界的态度。死亡，是一种事实和现象，它不可避免地充斥在世界的各个角落，当它作为一种叙事资源进入文学文本时，作者便赋予它不同寻常的美学价值。《树下》中死亡有些夸张的发生着，然而，却没有令人窒息的压抑感和恐怖感，只是由此来承载更为深沉的文化与生命价值意义，并以女性人物特有的温情来温暖更多人。
七斗作为小说中的核心人物，承受着最深重的苦难，她用她的善良和温暖软化着现实的残酷与冰冷。她由对母亲去世时的难过和忧伤，到对身边无休止的死亡的安静透视，体现出她从死亡中逐渐感知生存、在无处不在的死亡中柔弱却坚强的存活的坚决。她从生性彪悍、对自己不好的姨妈处寻得温暖，自栾老太太处觅得怜爱，即使受到姨夫蛮横粗暴的伤害，依然在他们全家被杀时感到难过。她的善良驱使她为了她的学生李玲菲免受自己当年的苦，而嫁给自己并不喜欢的米三一样，为了可怜的船长，甘愿忍受流言的飞短流长。嫁给张怀后她成长为一个安静、顺从、温婉的妻子，面对丈夫的怀疑也是只是默然无言。也许在太多死亡的悲恸中，七斗将生与死早已看淡。生，便是安然寂静的生灵，死，便不再忧伤孤寂，化成自由无羁绊的树精灵。死亡不再绝望、不再毁灭，七斗将她满载爱和美的灵魂，架构在坚韧的生命意识之上。
大概在遍尝各种死亡的悲苦后，唯一能将诗意与温暖流转的便是七斗了吧。死亡不再单单意味着终结，它变为另一种形式的开始，一次轮回。七斗想，人死后，灵魂变为树精灵藏于树身，只在夜间出来。而姨妈和姨夫总在七斗的梦中出现，在梦中一切都是美好的，姨妈待人是和蔼的，姨夫是满怀悔意的，就连草莓汁都是喝不够的。对比生活的艰辛，梦中总是充满温馨与快乐。除了对马队中骑白马的少年的期盼，白轮船也是存在于七斗的梦想中的，那是一种漂泊中的自由。在船上当船员的时候，七斗最爱做的事就是夜间在甲板上喂水鸟，观看水鸟与在树下祈祷和倾听马蹄声是相同的，那是一种对鲜活生命的体会，对爱与美的品味。
有人说，《树下》是首个女人的史诗，借由七斗，作者对我们温和而坚定地宣告：这个世界的恶是强大的，但爱和美更强大！七斗用她未满一半的人生之路，诠释着别样的生命感悟。
三、茫茫前程中的生死悲鸣
《树下》曾更名“茫茫前程”，但在迟子建的坚持下又更回“树下”这个意境更为悠远的名字。可以说“茫茫前程”相较“树下”是对这部作品更为通俗的表达，作者满意“树下”，大概是因为它更浓厚的文学意味和神秘的玄学色彩。但作品中大量女性人物的茫茫前程却是最值得关注的。
七斗在小说中作为主线人物存在，由一个少不更事的孩子迅速成长为一个寄人篱下的孤独少女，随着思想日益丰富，外表也出落得亭亭玉立。但悲苦的命运并没有善待这个美丽善良的女子，身边死亡的接连发生，使得七斗一直过着漂泊无依，毫无归宿的日子。七斗的茫茫前程令人堪忧，当她跪在象征着安稳和归宿的树下祈祷时，真心地盼望生命可以像这生机勃勃的树一样，和平安宁地生存。
姨妈是一个嗓音粗哑，总爱贪占小利益的胖胖农家妇女形象。人不坏，对七斗不太好。从最初只是为了让众人之间相互猜疑去藏七斗母亲的银戒指事件，到将七斗的金沙占为己有并假装丢失的金沙事件，无一不深入地刻画出一个生动真实的女性形象。
七斗开始时很疏远栾老太太，不喜欢她凡事都要指点教悔别人一番。当老太太的身世渐渐如拨云见日般明朗，七斗也就慢慢喜欢上老太太了。栾老太太凡事都要讲究，处处都显示着一个大家闺秀的良好素养。七斗会在想象里遇见年轻时的栾老太太和她那凝聚在上海滩微风里的青春，老太太其实在年轻时就过完了她的一生。栾老太太喜欢七斗，同情七斗，将自己年轻时就珍藏的饰物都送给了七斗。她当年被遗弃在上海滩时并未掉过一滴泪，却因怜爱七斗而哭泣，为她治病亲手煎药。这是一个优雅美丽却可怜的女子对另一个更令人同情的悲苦女子的呵护。栾老太太的确是一个诗意的女子，七斗之所以认为栾老太太的一生只集中在了年轻时代，确实是读懂了若是没有她当初的风光与魅力，对老太太来说，余下的寂聊时日又有什么前程可言，也只是茫茫一片罢了。
纵观小说，女性人物颇多，却是各有千秋，各有生死，当作者以淳朴、沉静的语气为她们安排着前程时，她们却也爆发出各自更加深沉、独特的悲鸣。（作者单位：山西师范大学）
注解：
①迟子建.留在心底的风景.[J].山花，2009：19.
参考文献：
[1]迟子建.树下.河南文艺出版社.2009.5
又是一年高考时。每当此时，不管是局内人还是局外人，都会不约而同地谈论起这个话题。当代名家们笔下独具魅力的高考故事，更让人回味无穷。
著名作家余华参加了恢复考试制度后的第一次高考，不过落榜了。对于自己的高考，余华在《十九年前的一次高考》一文中写道：“高考那一天，学校的大门口挂上了横幅，上面写着：一颗红心，两种准备。教室里的黑板上也写着这八个字，两种准备就是录取和落榜。一颗红心就是说在祖国的任何岗位上都能做出成绩。我们那时候确实都是一颗红心，一种准备，就是被录取，可是后来才发现我们其实做了后一种准备，我们都落榜了。”后来，余华在卫生学校学了一年，然后分配到小镇上的卫生院，当上了一名牙医。空闲的时候，余华呆呆地望着窗外的大街，突然感到没有了前途。就是这一刻，他决定要改变自己的命运，于是开始写小说，终于写出了《活着》和《许三观卖血记》，以及后来的《兄弟》。
著名作家麦家当年参加高考，成绩勉强上提档线。麦家在《隐密之魅》一文中写道：“高考后我去医院参加体检，天很热，医院里的气味很难闻，我在一棵小树下乘凉。不一会儿出来一个戴眼镜的同志， 50来岁，胖墩墩的……我由于自小受人歧视，养成了对人客气谦让的习惯，见此情况主动让出大片荫凉给他。”来人友好地和麦家攀谈起来。此人正是负责招生的首长。首长知道麦家数学是满分、物理94分且体格优秀以后，破格录取了他。进校以后，麦家才知道毕业后将从事军队情报工作，俗称特工。但后来麦家发现自己的兴趣在文学上，偶然地读到了《麦田守望者》，霍尔顿的形象和他当时有一样的心态，压抑、躁动……原来小说可以这样写！这让麦家觉得自己也可以写小说了，于是就有了后来的《暗算》等作品的问世。
著名作家迟子建《人生就是悲凉与欢欣》一文中，笑言自己的高考作文只得了5分，但她感谢判卷的老师。“我高考不理想，居然把作文写跑题了，只考上了大兴安岭的一所专科学校，学中文。因为课业不紧，我有充足的时间阅读从图书馆借来的中外名著，使我眼界大开。”那所学校面对山峦草滩，自然风景壮美。迟子建写了大量自然景色的观察日记，这应该算是最早的文学训练了。后来迟子建开始尝试写小说，从而走上文坛。迟子建早期的代表作《北极村童话》就是在大兴安岭创作的。迟子建说：“我觉得图书和大自然对我的帮助很大。”
著名作家莫言说，谈高考，人人痛恨，但每个人都希望自己的孩子能考上好大学。莫言在《陪女儿高考的这一整天》中，写高考这天女儿的心情：“从七点开始，女儿就一趟趟地跑卫生间。我想起了我的奶奶。当年闹日本的时候，一听说日本鬼子来了我奶奶就往厕所跑。解放后许多年了，我们恶作剧，大喊一声：鬼子来了！我奶奶马上就脸色苍白，提着裤子就往厕所跑去。唉，这高考竟然像日本鬼子一样可怕了。”而莫言在考场外的心情，也不比女儿强多少：“距离正式开考还有一段时间，但方才还熙熙攘攘的校园内已经安静了下来，杨树上的蝉鸣变得格外刺耳。一位穿着黄军裤的家长仰脸望望，说：北京啥时候有了这玩意儿？另一位戴眼镜的家长说：应该让学校把它们赶走。”对于高考，莫言只能感慨说，高考很坏，但没有高考更坏。
高考会牵动亿万人的神经，高考也是一个国家和民族永远不能忘却的记忆。读着名家们的高考故事，或许能给我们心中的高考增加一些有意义的感触与启发。
徜徉于文字之中的炼金术士
王迅是近年来涌现出的青年批评家，他来自“三袁”的故乡湖北公安。三袁故里的文化气候孕育了他的艺术天赋和审美感悟力。严谨的科班训练使其具备了扎实的理论功底，视阅读为人生最大的享受又让他饱览群书，获得了广阔的文化视野和难得的学术修养。近年来，他在《民族学研究》、《文艺争鸣》、《南方文坛》、《文艺报》等核心报刊发表学术论文和评论40余篇，基本上形成了自己独立的批评风格。与当下一般的批评文章仅仅停留在文本的简单梳理、归纳、拾人牙慧的复述不同，王迅的批评依凭的不是一般意义上的文本解读方法，而是深邃的艺术洞察力和执拗的追问精神，他往往深入到文学作品内部，与作家和作品进行灵魂的碰撞和对话，从中提炼出让作家深思，让读者受益的见地。
作为批评家，王迅具有敏锐而细腻的艺术感悟力，通过对作家写作过程的跟踪，他用内心去体验一个作家在创作过程中灵魂挣扎与搏斗的状态，使文学批评与文学作品本身相得益彰。如在《直问内心的荒诞化叙事――论东西小说艺术》中，王迅敏锐地捕捉到东西小说思想感觉化，形象化的特点。他认为，东西的小说创作往往先有观念，然后去寻找故事，但这种主题先行的创作思路并未导致小说的概念化、公式化，原因就在于东西的小说在具体操作上，往往把丰盈的主体感觉嫁接到小说中人物的多种感官上，通过他的人物去感受和把握世界。王迅考察了东西大量小说的标题，他注意到人的多种感觉器官充斥其中：《目光愈拉愈长》《把嘴角挂在耳边》等。王迅注意到在东西的小说中对器官的描写更多，如《没有语言的生活》写到瞎子、聋子、哑巴，《等于降落》写到了乳房，《权力》写到了大脑，这些发现和概括体现了王迅敏锐的艺术感知能力，也只有建立在真切的感性之上，批评的理性才得以升华，达到对文学文本的深刻洞察。
评判一个评论家是否优秀，关键是看他是否具有“批评意识”。王迅的批评关注当代文学前沿，依靠自身对经典作品的领悟，向读者力荐优秀的文学文本。如张炜的长篇小说《刺猬歌》刚刚发表，对这曲具有丰富生命内涵的野性之歌，王迅撰文倍加推崇。而对一些几成定论的批评观点，王迅也绝不人云亦云，他能在文学批评的喧嚣之中保持独立和清醒。李冯的长篇《碎爸爸》是一部优秀的长篇佳作，但有的评论者认为，这部小说存在行文拖沓和篇章破碎的毛病。王迅则不以为然，他认为这是作家有意为之的。这种破碎的叙述恰恰是这部小说在形式上值得称道的地方，“小说的叙述节奏，正契合着小说中人物的精神状态，反复处在‘七五年’和‘九七年’之间的某个支点上游走。小说的叙述时而前进，时而后退，时而重复，时而交叉。对于偏执。焦虑，癫狂的精神状态的揭示，这种叙述结构无疑是最有效的”。如果没有对这部作品的细细品读，没有后现代文化的理论储备，王迅很难在同中看出不同，更不会提出如此精辟的见识。再如，有的批评家指责迟子建的小说太多温情，没有力量，对此王迅则认为，“迟子建的小说世界既复杂又丰富。在这个世界中，既有人生的辛酸，也有世俗的欢乐，既充满苦难与哀伤，又升腾着诗性的勾想，悲伤与温情交融，失望与期许同存。这种交织着两面性的审美趋向才是文学的常值，也正是迟子建小说艺术的独特之处”。之所以得出这样的结论，一方面是王迅对迟子建的创作历程相当熟稔，另一方面则是王迅对现实世界，作家个体与虚构世界三者之间的关系有透彻的理解。王迅对迟子建的评论表达了他对文学艺术功能和价值的肯定，这一切又源于王迅扎实的学术功底和开阔的历史眼光。
文学评论其实也是一个审美的过程。马克思说，最美的音乐对于非音乐的耳朵也是不存在的。一个优秀的评论家首先应该是一个优秀的读者。在阅读过程中。他必须打开全部的感官，去应和作家真实的灵魂，穿越作家设置的迷宫和障碍。但在当下，一些评论家心态浮躁，对文本没有更深入的勘测，仅仅停留在大枝大叶的泛泛的论述E。王迅对此是警觉的，清醒的，他的批评文章大多是细读式文本批评，他对文本进行了一番细致的“望闻问切”，然后开出一张让人益气提神的“药方”。
克罗齐说，“要判断但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平，从经验方面说，我们当然不是但丁，但丁也不是我们，但是在观照和判断的那一顷刻，我们的心灵和那位诗人就必须一致，就在那一顷刻，我们和他就是合二为一”。王迅不是一个诗人，但王迅无疑具备了一颗真挚的诗心，他用一颗超脱和谧静之心品味他笔下的每一个优秀的诗人。徐志摩是现代文学史上的一位重要的诗人，他的诗歌空灵飘逸，含蓄蕴藉，富有动态美。如果试图解读徐志摩的诗歌。内心陷于世俗的泥沼而不能自拔，就无法体会徐诗中的趣旨。王迅对老庄美学思想中的空灵意识，以及古典诗论中的神韵说，意境说部有深刻的体悟，他的天性中也有灵动和秀雅的一面，因此，他是徐诗的解人。在《试论徐志摩诗歌意境的空灵美》中，在分析徐志摩的《黄鹂》一诗时，王迅指出，这首小诗中的“黄鹂”这一形象在这首诗里是指他那远去的爱、自由、美的理想，此乃所指语义的第一层延伸空间。而其中蕴含的韶光易逝，青春热情已灭，爱情理想不在则是文本延伸出的第二层语义空间。中国古代讲“澄怀味象”，刘勰则说陶冶文思，贵在虚静，这是对诗人在进行创作之前的准备阶段的描述。其实，从事文学批评写作也要调剂身心，以澄明和平和的心境进入写作状态，也正是具备了这种的心态，王迅才能对徐志摩诗歌中的音乐美有较深的体会。他能细细体会每一个音节，敏感的心灵与每一个词语相摩擦，迸发出清晰的火花。
近十年来，国内的学术界受“新批评”倡导的内部研究的影响，出现了一批以文本细读为主要研究方法的批评家。不可否认，一些文学作品在文本细读方法的指导下，取得了新的研究成果，保持了文学研究的严谨性和学术性。但某些批评家在运用文本细读法时，只注重对文本做繁琐的内部研究，忽略了文本与社会时代以及历史的联系，这种研究本质是封闭的和片面的。王迅的批评虽然也建立在对文学文本的深层次把握上，但他也会抽身而出，在世界文学场域的参照中，站在哲学或历史的高度分析文本，这使得他的批评呈现出开放性的特征，向生活开放，向文学开放，向读者开放。在《追问内心的世界与之比较研究》中，他从中西方文化背景的差异，两位作家不同的人生经历以及写作心态和历史观等方面，通过两部作品的比较，让两部作品在相互映照中生发出更为丰厚的审美内涵。王迅认为张炜的《刺猬歌》采用了超历史的“精灵话语”或者说“野地话语”的叙述方式，其基础是中国传统中“天人合一”的自然哲学。他认为，这部长篇以毫不留情的尖锐姿态，揭示了全球化对发展中国家的重大影响，以精警的眼光探视了全球化浪潮所带来的发展的盲目性和疯狂性。王迅骨子里的知识分子情怀让他以超越的眼光和包容的姿态看待作家和作品，因此他也能看得更远一些，更深一些。这样看来，王迅运用的批评手法是多元的，他可以根 据作家以及作品的不同，选择最佳的解读方式，力求达到“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”的境界。
在当今社会，现代化几乎覆盖了整个社会生态，导致了物欲对人性的疯狂挤压和人文精神的集体衰落，而文学作品也出现了不同程度的迎合。受此影响，文学评论的价值和功能在这种大背景下发生了偏移和变异，利益驱动下，一些批评文章充斥着大话空话，沦为廉价的帮闲文学批评。难能可贵的是，王迅保持了一个学者说真话的基本素质，他的批评视野不仅局限于某些名家名作，对一些非名家的作品他也同样寄予深切的关注，力求从这些作家的作品中发掘出艺术价值和思想价值，以补充和完善中国的当代文学研究。比如他对梁鸿的长篇非虚构文本《梁庄》的阐扬，使“非虚构文本”这一近年来在中国文坛兴起的文学样式引起文学界的关注。此外，他也关注杨映川、朱山坡、杨仕芳、梁志玲等青年作家的成长，评判他们作品的得失优劣，为他们以后的创作提出中肯的建议。
我们现在的文学批评所运用的基本概念、方法基本上都是来自西方，一些学院派批评家盲目迷信西方的理论模式，回避主体价值判断，写出的文章只有空洞的理论框架，缺少有效的说服力。王迅虽然也是科班出身，但他的批评并非仅仅停留在运用理论的手术刀切割文本，做一些不痛不痒的重复性批评，而是有他独自的识见和发现，他能以整体综合的文化视角，去探寻文学密码，照亮那些别人看不到的地方。东西虽然以小说家名世，较少有批评家关注东西的散文。王迅则独具慧眼，探测到东西散文的艺术价值。王迅认为，如果把东西的文学作品比作一座金矿，露在表层的是小说，而散文则处在金矿的底部和深处。通过对东西散文的研究，然后进入东西的小说世界，其价值在于能够找到解读东西小说的可靠途径。再如，众多的批评家主要聚焦于余华小说的研究，而对余华的文学批评不甚在意，而王迅则着重分析了余华作为一个小说家在文学批评上的独特性，让读者领悟到了余华文学批评的艺术魅力。
总的来看，王迅的文学批评注重学术性和逻辑性，但又不失丰饶的感性蕴藉，他的叙述流畅简约，语调温雅醇厚，不同于先入为主的粗暴式批评，也与人云亦云的大众化批评区别开来，为文学作品带来了思想和审美上的双重增殖。阿诺德在《当代批评的功能》中说：“批评就是只要知道世界上已被知道和想到的最好的东西，然后使这些东西成为大家所知道的，从而创造出一个纯正和新鲜的思想潮流。”王迅已经向这个方向努力，他辛勤的探索必将结出累累硕果。
江觉迟出生于安徽安庆市，与很多普通的城市女孩一样，她酷爱旅行。第一次潇洒地走完美丽又艰险的川藏线后，她爱上了那里，多次深入那些游人尚未涉足的偏僻山区。
一次，在穿越川藏线的路上，她遭遇了泥石流塌方，带的食品也吃完了，附近的藏民热情地款待了她。他们把她带到寺院专门为过往僧人搭建的临时住所，遇到了活佛。
活佛带她上山去看了更原始的地方，她受到了强烈的震撼。因地理原因，洪水、泥石流和雪崩等突如其来的自然灾害频发，人们的生活充满了意外，每次灾害过后，总有些孩子沦为孤儿。这里至今未能通电修路，居住在此的藏民过着几乎与世隔绝的生活。活佛希望她能留下来，教育当地的孤儿。她有些迟疑，没有作答。
回到家后，那种震撼的感觉始终挥之不去。她把进藏的想法告诉了家人。当时，江觉迟的父亲身体非常不好，母亲强烈反对她去。父亲退休前是教师，“”后去过很贫穷的地方教书。遇到贫穷孩子交不起学费，父亲会拿自己的工资让他们去上学。记忆中，她11岁的时候，父亲从山里领回来过一个孩子。刚开始她特别不理解，后来才觉得父亲是对的。最终，父亲理解了她，同意她去原始草原支教。
她回到了藏区，想用微薄的力量，让那些孩子的命运得到些许改变。
在那里，从身体到饮食到睡眠到卫生，她都不习惯，只待了两个多星期，江觉迟便动摇了，想回家。准备走的时候，不知是谁走漏了消息，第二天一大早，她背着包从帐篷里出来，竟然发现帐篷外全是人。牧民们都站在那里，挽留的话一句也没有，只是有人开始面向她唱起歌来!江觉迟的脚步没迈出去，一停就是5年……
九死一生寻找孤儿
所谓学校，是一座废弃很久的碉楼。黏土与沙石混筑的三层房屋，经年风雨把墙体表层早已侵蚀过半，随处可见沙石剥落后形成的斑驳伤痕。墙体下方，遍地油麻藤密布如网。一些藤条沿着碉楼墙体爬上二楼，钻进破碎的窗框里……
建立孤儿学校的首要任务是寻找学生。茫茫草原，言语不通的江觉迟靠着村民提供的线索和寺庙小扎巴的向导，开始了大浪淘沙般的寻找之旅。
有一次，江觉迟要进入原始森林，到雪山的另一头去寻找孤儿，在路上遭遇了种种困难，起初是天天暴雨，身上一直是湿的。
后来遭遇了泥石流。刹那间天地震颤，山谷雷鸣，沙土从山体生生剥离，形成巨大泥流，大石块伴着整堆泥沙沉闷地轰塌下来，沉坠的泥雨扑盖上她的脸。塌方后，路没有了，她要挖掘出一条路来。
这就是江觉迟寻找孤儿的路线，刚刚学会骑马的汉族女子，一头就扎进了这样的环境。
除了气候恶劣，说服孩子和监护人来到学校是更加艰难的事。虽然有过委屈和迷惘，但如今，她已找到27个孩子，他们中有孤儿有私生子也有失学儿童。5年里，江觉迟能找到的孩子数量远超27个，但并非每个孩子都能被顺利地带到孤儿学校――说服监护人让孩子来学校并不容易，在这片草原上，没多少人能看清上学识字到底有多少前途。
有孩子的地方就是天堂
江觉迟找到的孤儿中，有一个叫苏拉的小女孩，来到孤儿学校后，一直闷闷不乐，每天都在念经。后来才知道，苏拉在雪崩中，与她的姐姐阿芷失散了。苏拉想念姐姐，她听喇嘛说，如果念上三万八千遍经，就能与姐姐相遇，苏拉因此时时刻刻都在念经。
江觉迟多方打听，知道阿芷流落到离草原最近的一个县城里，在一个茶楼工作，实际上就是陪人喝茶的。江觉迟想去把阿芷找回来，遭到了周围人的坚决反对，不洁的“妖女”，在圣洁的草原上是罪孽深重的人。但她还是去了。
阿芷听说妹妹还活着，激动得哭了，她答应江觉迟第二天跟她一起回草原。可第二天一早，阿芷搭上了一辆不知去向的长途汽车，不辞而别。
江觉迟带着苏拉，踏遍好几个草场，也没能找到阿芷。在苏拉外婆家那片草原的玛尼神墙，苏拉虔诚地转着神墙。
5年，江觉迟完成了从身体到灵魂的蜕变，她不再是以前那个怀着旅行热情游走四方的女子，旅行于高原的辛劳和真正生活在这片高原是两回事。到了冬天，生活变得尤其严峻。雪一尺一尺地下，连几岁的小孩子都得投入到清雪战斗中，否则学校会被雪掩埋，食物、衣物几近断绝。与孩子们的沟通和教育也很复杂，草原上的孩子生性自由散漫，甚至没有按点上课、完成作业等基本的概念。
随着时间的推移，江觉迟带去的几万块钱慢慢花光了，学校陷入了僵局。在极度无助的情况下，活佛给予了学校帮助，寺庙的信徒给学校提供资金和物资，但需要她自己下山带回。为了尽量让每一分钱都能花在孩子和学校上，她舍不得住饭店，一路上只找那种十五块钱一晚的小旅馆住，八个人挤一个大通铺。当再回高原时，她带回了学校急需的资金、孩子们急需的物品，她快乐地笑了。
让江觉迟坚持下来的是孩子们，她把他们千辛万苦找来，就一定要为他们做些什么。“更准确地说，是他们推着我走，而不是我在坚持。”她说。
5年的藏区支教生活，使江觉迟从江南都市女子变成了地地道道的“藏民”，在与现代文明隔绝的原始深山藏区草原，她给草原孤儿既当老师又当妈妈，过着艰苦而充实的生活。恶劣的生存环境将江觉迟的身体折磨得伤痕累累。贫血、咳嗽，疼痛越来越严重。她知道自己需要下山休养，可是她放不下这些孩子。
一次上课，江觉迟发现三个学生不见了，心急如焚地发动牧民，带着孩子们找了一天却没有一点线索。夜里很晚时，三个孩子才灰头土脸地回来，在担心和紧张中度过整整一天的江觉迟已没力气去责备他们。孩子们拎着一包东西，主动告诉江老师他们的去向。
原来，这些孩子听说有一种树根可能治得好她的贫血，便偷偷溜进深山寻找树根，并最终挖了回来。望着孩子们微笑的脸庞，江觉迟觉得特别难过，她一边哭，一边责骂这三个孩子：“你们跑那么远万一迷路怎么办？碰到了野兽怎么办？就算能治好我，那要是你们都没了，我治好了又能做什么？”骂着骂着，她将孩子们紧紧搂在一起。
后来才知道，孩子们拼命带回来的树根并不是药物，但江觉迟还是把那些没用的树根晒干带回了内地，她说这份情谊她永远都记在心中。
寻找“下一个点亮酥油灯的人”
然而，精神的力量再强大，终究敌不过身体状况的恶化。2008年底，再也支撑不住的江觉迟回内地治病。她去了好多家医院，都查不出原因，最后医生只能把这些症状归结为“高原病”。医生严肃地“警告”她：“千万不能再上高原了！”可她还是放心不下地回去了。
身体不允许她留得太久，这让江觉迟甚为着急。她希望有人可以接下她的“接力棒”，成为下一个点亮孩子心灯的“点灯人”。于是，她想通过自己的作品，寻找“下一个点亮酥油灯的人”。
在帐篷里，在酥油灯熏眼的光线下，5年里江觉迟写下了60万字的日记。2010年下山治病休养期间，她把日记改写成了一部小说《酥油》。8月，这部小说公开出版。“这个人不能感情用事，是要在看完我的5年经历后，依然有勇气愿意帮助那些藏区孤儿和失学儿童的人。”她觉得这个人“身心缺一不可”。
对外译介的当代作品当中有一部分是由中国政府及民间组织的，譬如，国家外文局及外文出版社、中国文学杂志出版社等组织实施多年的“熊猫丛书”，陆续翻译出版了一批当代文学的优秀作品。这些翻译大多是由中国的外语专业人士担任的，选择的大多是在社会上有较大影响的作品，其中又以中短篇小说为主，有些图书是多位作家的作品合集。这些翻译著作以英、法语种为主，兼顾德、俄、西班牙、波兰、罗马尼亚等其他语种。印行的图书，大多被用作礼品，主要通过我国驻外使、领馆等向外国友好人士进行赠阅，较少进入市场销售流通。因此，从总体上看，这些图书在外国的影响面较窄，影响力有限。国家图书馆收藏的此类图书约30部，占全部馆藏当代文学译作的6%左右。
新时期以来，外国有一批翻译家、汉学家、评论家、学者等对中国当代文学产生浓厚兴趣，陆续翻译介绍了大量的作品。据笔者统计，仅国家图书馆收藏的英、法、德、意、西等欧洲语种的中国当代文学译作即在460种以上，中国有作品被译介成西方文字的当代作家在150位以上。而国家图书馆的外文藏书还相当不完整相当不全面。譬如，王蒙的作品已被翻译成二十余种文字，但国家图书馆仅收藏有五、六种文字的译本。又如，中国当代文学作品在法国的翻译出版，2002年为17种，2003年突增到29种，2004年则在40种以上（不包括再版书），这三年总计在86种以上，而国家图书馆仅收藏有9种。
仅举法国为例，就可以清楚地看到，外国对中国当代文学的译介正在呈现持续、快速增长的势头。据法国普罗旺斯大学杜特莱教授介绍，1978年以后，几个法国汉学家开始研究中国的新文学，1981年出了一部短篇小说集LeRetour du Pere（《父亲的归来》）。1982年法国文学杂志Docks发表了一本关于中国诗人与艺术家的特刊，收入芒克、北岛、马德生、王克平、阿城等的作品。1985年，法国文学杂志Europe（《欧洲》）有一期专门介绍中国新文学，收入了王蒙、谌容、宗璞的短篇小说以及顾城、北岛、舒婷等人的诗。1988年，Alina 出版社推出了一本《1978-1988年中国短篇小说集》，收入阿城、白桦、高行健、古华、韩少功、刘宾雁、刘心武、刘再复、陆文夫、莫言、谌容、王蒙、汪曾祺、张承志、张抗抗、张贤亮、张辛欣和宗璞的作品。在1988年前后法国翻译出版了阿城的“三王”（《棋王》《树王》《孩子王》），陆文夫的《美食家》，张辛欣的几部小说，刘宾雁的报告文学集，韩少功的《爸爸爸》，张贤亮的《男人的一半是女人》等。1994年，法国最大的出版社Gallimard出版社推出了一本《中国当代短篇小说集》，收入林斤澜、叶蔚林、李锐、史铁生、马原、何立伟、刘恒、张炜、扎西达娃和格非等作家的17篇作品。Philippe Picquier出版社出了莫言的《透明的红萝卜》，Aube出版社出了苏童的小说《米》，Le Seuil出版社出了莫言的《十三步》和《酒国》，Stock出版社出了贾平凹的《废都》。最近几年，台湾文学也被陆续翻译成法文，如李昂的《杀夫》、张大春的短篇小说、黄凡的小说、白先勇的《台北人》《孽子》等作品。其中，白先勇的《孽子》、李昂的《杀夫》和苏童的《妻妾成群》、高行健的小说是前几年在法国颇受好评的作品。而纵观2003-2004年法国对中国当代文学的翻译，最为突出的特征当属一个“新”字。新作品如王蒙的《笑而不答》、叶兆言的《没有玻璃的花房》、徐星的《剩下的都属于你》、毕飞宇的《青衣》和《玉米》、刘震云的《官人》、刘醒龙的《挑担茶叶上北京》、阿来的《遥远的温泉》、迟子建的《香坊》、史铁生的《宿命》等；90年代后登上中国文坛的新生代乃至“80后”作家的作品也受到了大力推介，如刁斗的《解决》、邱华栋的《黑暗河流上的闪光》、郭小橹的《我心中的石头镇》以及生于80年代的田原的《斑马森林》和韩寒的《三重门》；一些非当下文坛创作主流的题材和样式的文学作品也得到了译介，譬如何家弘的侦探小说系列、黄蓓佳的儿童文学长篇《我要做个好孩子》、池莉的“新写实”力作《你是一条河》、格非的先锋实验作品《雨季的感觉》等。
从国家图书馆的藏书上看，中国20世纪小说的法语译本共有164种，其中现代文学作品约30种，所占比例不足20%；作者当中，现代作家5位：鲁迅、沈从文、柔石、萧红、叶紫，现当代作家8位：巴金、丁玲、老舍、茅盾、张爱玲、钱锺书、孙犁、林语堂。其余70余位均为当代作家，包括：阿城、白桦、北岛、毕飞宇、残雪、陈建功、程乃珊、池莉、迟子建、储福金、从维熙、邓友梅、刁斗、方方、冯骥才、高行健、格非、古华、郭小橹、郭雪波、韩少功、航鹰、浩然、何家弘、霍达、贾平凹、蒋子丹、林夕、刘恒、刘心武、刘醒龙、刘震云、陆文夫、陆星儿、莫言、木青、欧阳山、邱华栋、苏童、孙甘露、田原、铁凝、王蒙、王朔、王安忆、汪曾祺、徐星、杨绛、姚雪垠、叶兆言、益希丹增、余华、扎西达娃、张承志、张洁、张贤亮、张欣、张辛欣、张之路、周大新、周立波、朱文颖、朱晓平、宗璞等以及台湾的白先勇、陈映真、黄凡、李昂、王文兴、张大春，香港的古龙，旅英作家虹影等。从单个作家被翻译作品的版本数量上看，最多的是老舍，共19种，其次是苏童7种，巴金、莫言各6种，茅盾、余华、贾平凹、冯骥才等各4种。
在中国当代文学的英文译本方面，国家图书馆共收藏有196种小说、诗歌、散文等作品。包括有：程乃珊的《蓝屋》、苏童的《我的帝王生涯》《大红灯笼高高挂》（即《妻妾成群》）、徐小斌的《敦煌遗梦》、郭雪波的《沙狼》、金庸的《雪山飞狐》、张抗抗的《隐形伴侣》、陈源斌的《秋菊的故事》（即《万家诉讼》）、柯岩的《寻找回来的世界》、刘恒的《黑的雪》、莫言的《红高粱》、孙力/余小惠的《都市风流》、王安忆的《小鲍庄》、残雪的《苍老的浮云》、李存葆的《高山下的花环》、张贤亮的《男人的一半是女人》《习惯死亡》、张承志的《黑骏马》、张洁的《沉重的翅膀》、郑义的《老井》、谌容的《人到中年》以及迟子建、林夕、宗璞、古华、贾平凹、余华、方方、戴厚英、柯云路、巴金、舒婷、北岛、杨牧、李瑛、茹志鹃、周而复、吴强、赵树理、杨沫、周立波、张天翼、汪曾祺、秦兆阳和柏杨、王文兴、林海音、白先勇、李昂、聂华苓、西西等60多位作家的作品。
在中国当代文学的德文译本方面，国家图书馆共收藏有约48种小说等作品。包括巴金、老舍、茅盾、丁玲、沈从文、周立波、张天翼、叶圣陶和北岛、陈若曦、戴厚英、邓友梅、冯骥才、高晓声、蒋子龙、李国文、李锐、李心田、李季、鲁彦周、莫言、苏童、王蒙、杨沫、余华、张抗抗、张贤亮等30余位当代作家。其中，个人被译介图书数量较多的如茅盾4种，巴金、冯骥才、老舍各3种，邓友梅、鲁彦周、莫言、王蒙、张贤亮各2种。
日本最近5年翻译出版的中国当代文学作品主要有：彭见明的《那山那人那狗》、李冯的《另一个孙悟空》、余华的《活着》、叶广芩的《采桑子》、棉棉的《糖》、韩寒的《三重门》、九丹的《乌鸦》、迟子建的《洲国》、莫言的《檀香刑》《白狗秋千架》《红高粱》《师傅越来越幽默》《四十一炮》、池莉的《生活秀》、铁凝的《大浴女》、张平的《凶犯》《十面埋伏》、虹影的《饥饿的女儿》、春树的《北京娃娃》等。
从国家图书馆收藏的外国译介中国当代作品的体裁上看，最多的是小说，占到90%以上，散文随笔、诗歌、报告文学的译介数量很少，大多只有1-3部，其中最多的是翻译成英文的诗歌，有10余部。
根据媒体报道，中国有些作家的译作在国外颇受欢迎。例如，苏童《我的帝王生涯》、莫言《红高粱》《丰乳肥臀》英译本在美国曾大受追捧；余华《兄弟》德译本在德国有11家出版社竞争出版权；在最近结束的北京国际图书博览会上，中国本土少儿畅销书“淘气包马小跳”系列一举“跳”出国门，国际著名出版商哈珀・柯林斯出版集团一次购入该系列中的8本，并将在2008年春季于英美上市；姜戎《狼图腾》前年以100万美元卖出了全球数十种文字版权，意大利语版本2007年初出版当即在意引起轰动；前几年池莉的一部法文译作《生活秀》据说卖到了几万册；彭见明的《那山那人那狗》在日本先后印行了多个版本，据称总销量在10万册以上……
一批中国作家作品在国际上深受肯定和好评，摘取了许多重要奖项。贾平凹获得过美国“孚飞马文学奖”、法国“费米娜女评委奖”，张炜获得美国总统亚太顾问委员会“杰出成就奖”，余华获得意大利最高文学奖“格林扎纳卡佛文学奖”，巴金、冰心、张洁、王蒙、莫言、苏童、周偷茸骷乙不竦霉如日本福冈“亚洲文化奖”、意大利“蒙德罗国际文学奖”及“诺尼诺国际文学奖”、德国“尤利西斯国际报告文学奖”等。余华、莫言获得过法兰西艺术与文学骑士勋章等。
1、内容简介：迟子建是一位颇具散文家气质的小说家。她的散文细腻而柔婉、平和而从容，充溢其间的是温情、忧伤而不绝望的真情告白，是穿越时空的深刻的心灵感悟。
2、她常常随时发现生活中那些散乱、琐碎的美，并因心灵的一次次纯净的抚摸，获得许多的情趣和智慧。她对生命旅程中所遇到的那些温暖、美好的事物和芸芸众生给予了温情的抚摸。用温情浸润心灵，用真诚建构生活的美好。
（来源：文章屋网 ）
春天，冰封融化，大地回春，燕子归来初绽的花朵，星星点点，枝头的绿意，都在为未来的繁茂而努力的生长。
冬天，寂静的夜里，大地酣眠，雪儿悄无声息的纷飞而至，铺落了一地厚厚的雪毯。清晨，打着呵欠，一推门，满眼满院的雪。
于我都是满心的欢喜，满眼的纯美。
喜欢这种感觉，清水出芙蓉，天然去雕饰，没有矫揉造作，没有浓妆艳抹，就是一种原本的素着，纯纯的本色，于容颜，更于内心。
女儿的笑声如六月的清泉叮咚的流淌，那样的纯，那样的真，时常将我内心纠结的缠绕解开，将我眉头皱起的疙瘩抚平，将我下垂的嘴角提升，弯成一个美好的弧度，明媚的上扬。我开始意识到，那种至纯至美的欢乐已搁浅在童年，童年已变得十分遥远和亲切。
真的很羡慕女儿，高兴就笑，悲伤就哭，从来不加掩饰，散发着本真的心情，那是因为女儿有一颗纯真而美好的心灵。我希望女儿在未来的时光里，可以一直拥有这样的明媚，这样的本真，感染自己，感染别人。
一个人，一本书，一杯茶，一帘梦。有时候，这种随意和真实是这样叫人心动，也只有此刻，世事才会如此波澜不惊。凉风吹起书页，这烟雨，让尘封在书卷里的词章和故事，弥漫着潮湿的气息。独倚幽窗，看转角处的青石小巷，一柄久违的油纸伞，遮住了低过屋檐的光阴。
钟情的文字，不在于华丽的辞藻，而是那种纯朴里散发出来的感人。别看那一本本无言的宁静的书，一旦迷上它，你会为那种无与伦比的辉煌所叹服的。
喜欢迟子建的书，纯朴但暖心。看她的书，就如一位邻居大姐再向你娓娓道来她所有的故事。
和大多数同龄人一样，在成为独立导演之前，九十年代初的路学长，进入了“北影”厂导演室任导演，并且随剧组拍摄了几部电视剧作品。直到一九九五年，身处病中的路学长，耗了两年时间，才终于一点点磨出了他的第一个长片剧本。今天去看《长大成人》的演职人员名单，会令人由心底里产生一番扼腕。男主人公的扮演者朱洪茂，是导演的发小、挚友，失踪至今，下落不明。女一号的扮演者朱洁，这位颇具表演天赋的漂亮女生，在电影拍摄的过程中，假戏真做染上毒瘾，影片还没上映，她便已撒手人寰。对于个中原因，导演也不愿多谈。而路学长本人，也已于今年二月撒手人寰。
《长大成人》的风格与类型，别说是在首映时的一九九七年，即便是以今时今日的眼光重新审视，想必也很难被市场迅速消化，换句话说，这是一根硬骨头。影片中的北京城，和它所处的时代，都以一种细缝一样的边缘形态，拼贴在影片的故事链条中。男主角周青、纪文、朱赫莱，都成为一种符号式的人物，在彼此的生命中，扮演着偶像、故友与过客。随着时间线轴被硬性拉伸，他们化为坐标，却并没有令故事本身产生魅力。可以想见，这部影片承载着导演多么大的艺术野心，而经过层层删改后，公之于众的版本，早已与路学长的初衷，大相径庭，尤其是后半部分，难免会令人产生生硬甚至凌乱的感觉。因此对这部影片的艺术成就，便也难以判断。只是，他确实记录下，从“”后期一直到改革开放时，国人从巨大的精神崇拜中跌落到谷底，又要迅速重新建立起价值观。路学长非常明智地选择了一种克制、低矮的角度，从追寻的母题出发，来诠释那一代人彷徨的成长经历和内心的失落。
迟夕：你是学粉彩画出身的，从造型和关系上看，后来拍的这几个片子，受到美术功底的影响有多大？对一个片子的掌控力和绘画肯定不同，你如何调整两者之间的微妙差别？
路学长：绘画对我的影响，主要体现在观察方法上，其实绘画就是在锻炼一个人的观察方法。我记得第一次在美院附中上绘画课，老师教我画肖像，在画左眼的时候，是不能看人像左眼的，那样你永远画不准。你要看右眼，用余光一直在看右眼画左眼，画耳朵也是一样。这是锻炼你的全局观。另外我画头像，下笔前，你表皮下面的骨头结构我了如指掌。这就是讲究内在的结构和外在的比例。这种观察方法在拍电影的时候，就等于是我如果要拍人，首先考虑的是该怎样理解这个人，这种内在的洞察能力特别重要。当时和我一个班的有王小帅、娄烨、胡雪杨、王瑞，都是这么学下来的。
单说我，其实并不是特有美学追求的。因为当时第五代的作品给我们的冲击力和启发都特别大，比如说《黄土地》、《一个和八个》，这类电影都特别强调造型。因为中国电影从建国以后开始，造型一直就比较弱，我们一直在追好莱坞的那种戏剧化。特别是““””期间样板戏的拍摄方法，等第五代突然把造型拿出来，大家很震撼。当时第五代导演很习惯这么做，摆一个构图，拍一个肖像，正常是应该这么拍，但他拍的时候非要在边上，打破正常构图，在这方面下了不少功夫。但是在我们看来，电影还远远不止这些，所谓一切的技术手段和造型手段，加起来实际上只是电影的一个手段而已。电影真正要表现的还是流动的生活。其实我们挺厌恶这种以纯造型来取胜的电影。虽然这种电影在中国电影历史上很短，但在那段时间比较光辉。可见我们国家的电影长年累月，离人比较远，很少见真正贴近真实生活的状态，好像没有英雄事迹，这个故事就拍不下去了。
迟夕：你学美术也好，学电影也好，对你影响最大的其实还是西方的当代艺术家那种路子吧。
路学长：确实很多，因为我看太多书了，我在美院附中没怎么画画，就只看书。因为美院附中有一个巨牛的图书馆，里头的画册和小说，包括欧洲和日本的，以及国内早期的一些，全都有。我那时候就扎在图书馆，每天就看书。也不好好画画，就自己写小说。然后到了电影学院也是看电影。好的电影太多了，没有哪一部电影成为我们的指路明灯。因为这种东西都是潜移默化的。从电影角度来说，老实说受欧洲的影响还是要相对大一些。其实从传统文化上看，我们没有自己的根，电影就是西方过来的。中国没有创造自己的电影语言，所谓创造电影语言就是大家满怀兴趣要去学，八个样板戏，那是我们的语言，那叫电影语言吗？我受影响比较大的是欧洲电影，包括德国、法国的那些。
迟夕：重新回到北影去教书后，你更习惯以怎样的标准看待一个电影？是否还会把以前学美术时建立的那一套对关系的理解，再灌输回校园？
路学长：我喜欢的作品，首先是要真实，故事要真实，其次就是要感动自己。这种感觉只是一念之间的冲动，很难说。但是在看故事的时候就欲罢不能，比如说《卡拉是条狗》这个故事，就是晚上跟我媳妇聊天，突然聊到这个事，然后想这不就是一部电影吗？不会有太多的条条框框。其实用什么方式讲人家的故事，很费脑子，但像《卡拉是条狗》这种表达方式，反复琢磨这个剧本后，动笔只有十五天。包括整个结构方式，再到叙事手法，我都提前用自己的方式给想透了，我非常清楚哪一种是最有意思的。
迟夕：听上去你还是更习惯自己负责编剧工作，然后再拍。
路学长：是这样，在最初的时候我自己特别不愿意写剧本，这是一件很烦人的事情，在现场做导演虽然也很累，东一下西一下，连坐的时间都没有。但其实你感觉不到有多辛苦，充其量腰有点酸。可写剧本写一下午那太难受了，电话也不能开，一开心思又跑了。我在家里想剧本，有的时候想起来，就像困兽一样。实际上像我们这批导演出来的时候，根本没有电影市场，制片人怎么会让你拍电影？人家凭什么。你只能拿自己的东西，说剧本是我写的，你喜欢吗？
迟夕：属于自产自销型的。
路学长：起码制片人通过剧本对你有一个了解，他聘你当电影导演，等于再加上一个砝码。所以最初我是这么开始自己写剧本的，但是随后问题又出现了，很快这样写顺下来以后，老是有别人写了剧本来找我。改个剧本比自己写还要费劲，老实说我太希望别人有好的剧本给我，但是中国好的剧本太少太少了。
迟夕：现在的编剧最头疼的是如何与导演配合，跟制片人博弈，弄不好就僵在那里，互相耽误。
路学长：对呀，而且很多好的编剧都去当导演了。因为电影编剧待遇不好，写电视剧人家还挺挣钱，但是写电影还是不行，因为电影这个东西都是挺干的货。都是写自己的一种掏心窝的东西，那一写写好几年，结果钱很少。最后还要层层审批，要上一部电影，经过几个老板和导演的，都是常事。你再遇到不懂的导演烂批一顿，等于白写。
迟夕：你感觉在以前那个年代拍电影，让你最激动、最兴奋的那个劲头在哪，现在还找得回来么。从找素材、选题，到找演员合作，这个过程和那种氛围，二十年过去，变味了么？
路学长：我出道的时候，电影已经开始有市场化的迹象了，但这种压力并不太明显，而且第五代出来以后，文艺片在当时还是一个主流。实际上我就是赶了一个尾巴。你所讲的兴奋和那种劲头，其实不是从那个时代，而是从学电影前，我就一直想拍电影，那种兴奋不是当时条件形成的，而是从电影本身获取到的激动，对电影的热爱。
迟夕：现在看来，《长大成人》这个片子当时能上映就是一个奇迹了。即便以现在的审查尺度，它搁在今天都未必能上映，从一九九五年拍，然后一九九七年上画，中间这几年的积累过程，你都经历了什么？
路学长：《长大成人》里的男主角周青很像我们这一代人，或者说是这一拨人。赶上一点“”的尾巴，就像是第一场戏，在黑乎乎山洞里，捡到一本小人书，《钢铁是怎样炼成的》，这就代表着当时的价值观，一种蒙上理想主义色彩的，却被阴云笼罩的东西。等到了八九十年代改革开放以后，这个社会整个的价值观和关系形态发生了巨大的变化。那个时候，实际上像我们这拨人里，其中有很多真的被理想主义彻底抛弃了。在一个很动荡的世界中，英雄崇拜也没了。一九七六年到一九七八年左右是一个分水岭，之前你所接受的所有教育，看到的人和事，突然之间，所有的东西都不存在了。有的甚至完全是谎言，你突然觉得被欺骗了。我们就这样，带有一种很强的反叛情绪进入八九十年代。
像周青这种人物，在他身上真正的理想主义，最后实际上只能抛弃，没办法。如果他还残留一点，就会像这部电影里表现得那么惨，被关进监狱。
迟夕：这种人物性格很像你的电影，会把自己的姿态压得很低，但其实骨子里的那份硬气和狠劲儿，还是存在的，什么时候也丢不掉。包括像《卡拉是条狗》，是你多部作品里，可以讲最平衡，完整度最高的一个。
路学长：对，这个我认可。实际上《卡拉是条狗》这部电影只拍了一条线，这个故事本来应该有两条线。一是现在我们看到的葛优演的老二这条线。另外还有一条线就是狗的那条线，那条狗被抓住以后，实际上后来跑了。跑了以后摄影机就跟着这条狗，写这条狗的流浪生活。现在我们看《卡拉是条狗》，有一些人觉得可能有点沉闷。但实际上原来的剧本构制还有另外一条动的线。摄影机要跟着这条狗找很多很有意思的事情，这条狗的命运也很悲惨，因为最后变疯了，疯了以后见人就咬。这条狗最后饿得不行了，没得吃，就跑到一条小街上的朝鲜餐馆门口，有一个泔水桶，这狗就把头伸在里头吃。结果被朝鲜大师傅给一棒打死，最后这条狗就被做成狗肉，被服务员端到一个包间里。这个包间里老二正在贿赂警察，然后这盘肉就端到了他面前，就是这个结尾，但是整个这条线在剧本阶段就被卡掉了。
迟夕：剧本就没过审。
路学长：对，没拍呢就没过审，但是当时投资都已经到位，演员都谈好了，没有退路了，就只能放弃这条线了，审查的人觉得那条狗见识的东西太多了，有人的那种不理智。
迟夕：现在看起来，这部电影基本上是葛优一个人在撑，他这样一个演员，你们之间互相影响对方的点在哪，他会带给你那种反弹的力量吗？
路学长：基本上我们没有太多费周折，就是因为演员实际上相信这个故事，相信这个导演。他明白，知道整个电影脉络和节奏的人只能是导演。我们整个的合作过程非常顺畅，唯一有场戏他搞不明白，就是狗老找不着，他心烦意乱之下，中午回家要跟老婆睡一下。他说你这是为什么呀，谁他妈这个时候还有这个兴趣，老夫老妻了，他不明白。