时间：2023-05-30 09:25:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇雪夜访戴，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“雪光两岸流素月”下半句是：扁舟江上神仙客
原文：
《题边桂节所藏雪夜访戴图》朝代:元 作者:郭钰
雪光两岸流素月，扁舟江上神仙客。
画史相传回棹高，政恐风流变萧索。
何如入门各尽欢，主翁有琴为君弹。
梅边醉漱琼瑶寒，绝胜匆匆借竹看。
自古以来关于友情的故事有很多，古人还把最有名的八个友情故事归纳为“八拜之交”：管鲍之交、知音之交、刎颈之交、舍命之交、胶漆之交、鸡黍之交、忘年之交、生死之交。其实，八拜之交的出处来自这样一个“傲慢与偏见”的故事。
宋朝时，京城守备文彦博听说李稷为人很傲慢，就想教训教训他。有一天，李稷去拜见文彦博，文彦博故意让李稷等了很久，才慢悠悠地走出来说：“你的父亲是我的朋友，你就对我拜八拜吧！”古人很讲究辈分，所以，作为晚辈的李稷再怎么不愿意也只能忍气吞声地拜了八拜。
后来，人们就用“八拜之交”表示世交子弟谒见长辈时的礼节。随着语义的发展，八拜之交用来指结拜弟兄，也用来形容交情好到如同结拜弟兄一般的朋友。
最为风雅的交情，莫过于王子猷与戴安道。王子猷出身东晋第一豪门琅琊王氏，是书法家王羲之的第五子。这位公子哥有闲有钱有文化，玩世不恭，行为放荡，是有名的怪人。他在车骑将军桓冲门下挂职骑兵参军，但整天不问政事。而戴安道呢，博学善论，清高自恃。传说武陵王听说戴安道擅长鼓琴，就派人请他去王府演奏。戴安道听来人说完，一把将琴摔碎在地上，说：“戴安道不为王门伶人！”就是这样两位把权贵不放在眼中的“行为艺术家”，却互相看对了眼，成为了朋友，于是留下了“雪夜访戴”的故事：王子猷住在山阴时，冬夜一觉醒来，踱到院子里，四望皎然，想起左思的《招隐诗》，忽然想起戴安道，呼人备船，连夜向戴安道隐居的剡县进发，经过一宿飞驰，终于来到戴安道门前，他却说：“回吧！乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
最有名的不对称友情，要算李白和杜甫。他们相见那一年，李白四十四岁，杜甫三十三岁；李白已经名满天下，杜甫则刚刚崭露头角；李白恃才傲物，在朝廷待不下去，杜甫奔走于上流社会却不得其门而入……就这样，两人在洛阳相遇，落魄的北漂诗人遇上失意的明星文豪，互诉衷肠，一见如故。从那以后，李白成为杜甫诗中永远的身影，杜甫写下十多篇怀念李白的诗歌。而李白的回响并不多，他写给杜甫的诗只有三首，其中一首还是属于为杜甫的诗“点赞”的类型。
最喜欢互损的一对友人要算苏轼和佛印。佛印是金山寺的高僧，幼时有“神童”之名。他俩一个是蹭蹬文化人，一个是闲散出家人，都很闲，常在一起吟诗作对，互开玩笑。有一天，两人相约打坐，坡问佛印：“你看我像什么？”佛印说：“像一尊佛。”坡很得意。佛印问：“那你看我像什么？”坡说：“像牛屎一堆。”说完哈哈大笑。佛印悠悠然答道：“佛由心生，心中有佛，所见万物皆是佛。心中是牛屎，所见皆化为牛屎。”坡顿时哑言。又一次，坡与佛印泛舟水上，坡看见河边有一条狗正在啃骨头，他赶紧指给佛印看，颇为得意。佛印马上明白了坡的意思，他随手把东坡题诗的扇子抛入水中。两人相视大笑。换言之，坡骂佛印“狗啃河上（和尚）骨”，佛印回得更狠：“水流东坡诗（尸）”。如果说能自嘲的人才是有自信的人，那么能互嘲的朋友才可以说是对两人交情有信心的朋友，这也就是时下流行的“好损友”。
演绎出最有名绝交事件的一对友人要算嵇康与山涛。嵇康和山涛都是魏晋才子，两人交情深厚，契若金兰。不同的是，嵇康为人清高，嫉恶如仇，而山涛说得好听叫与时俯仰、和光同尘，说得不好听就是同流合污、首鼠两端。司马氏专权之时，山涛升官离任，向上司推荐嵇康接替自己的位置。他知道嵇康的清高品性，但他希望借此调和嵇康与司马政权的矛盾。哪知嵇康决不妥协，还写下《与山巨源绝交书》流传天下，一对好友就此分道扬镳。然而，嵇康在临刑前对儿子说：“巨源在，汝不孤矣！”在他眼里，山涛依然是可以托孤的生死之交！
不管是动辄有生死之义的八拜之交，还是今天拉近时空的点赞之交，变的只是沟通、交流的工具与方式，而不变的是“交乃意气合，道因风雅存”的交友原则。
关键词：语文教学；诗歌鉴赏；教师；学生
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）01-0086
笔者执教高三语文，最近正在复习诗歌鉴赏这个考点。期间遇到一道题，给出的答案很让人费解，细细斟酌考量，笔者以为答案给的解释近乎牵强附会。
考题中的诗歌是苏轼的《次韵送张山人归彭城》：“羡君飘荡一虚舟，来作钱塘十日游。水洗禅心都眼净，山供诗笔总眉愁。雪中乘兴真聊尔，春尽思归却罢休。何日五湖从范蠡，种鱼万尾橘千头。”其中一个考题是“请指出颔联的巧妙之处，并简要赏析”，参考答案中有这样一句话，“下句大意是为自己不能像朋友一样尽情游历山水而发愁”“或者山给自己提供写诗歌的素材，但自己内心中总有一种愁绪挥之不去。”
这就涉及到对“山供诗笔总眉愁”的理解。山供诗笔，这没问题，就是山提供给我们诗歌写作的素材，或者说是创作冲动。问题在于“总眉愁”，关键是对“愁”的理解，按照参考答案，命题人理解的是“愁苦”，联系上下文，就是主人公“愁”，于是就被理解成了这样：“我”想写而无法写，或者说是想游而不得游。
其实，这里的愁，并不是愁苦的愁，而是眉愁，指眉毛在发愁时皱起的样子。正如“文似看山不喜平”，欣赏山，自然是要欣赏那些起伏变化的形态。山如眉黛，那皱起的自然也更美。所以，眉愁，是形容山形起伏皱起的样子，与心里是不是愁苦，其实是无关的。
古人以为山之形佳，以耸起为最，其实在古诗中，是屡见不鲜的。如宋代诗人王观的《卜算子・送鲍浩然之浙东》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。”开篇“水是眼波横，山是眉峰聚”两句匠心独运，前人惯以 “眼如秋水”“眉如春山”之类的俗套譬喻来形容女子容颜之美，而作者此处反用其意，说水是眼波横流、山是眉峰攒聚，真是推陈出新、发想奇绝。在这里，作者就是用暗喻的方式，把山比喻成眉峰聚，就是眉蹙的样子。
巧的是，宋代贺铸在《浪淘沙・雨过碧云秋》中居然直接用“眉愁”一词，直写山形如眉蹙。“雨过碧云秋。烟草汀洲。远山相对一眉愁。可惜芳年桥畔柳，不系兰舟。为问木兰舟。何处淹留。相思今夜忍登楼。楼下谁家歌水调。明月杨州。”其中“远山相对一眉愁”，是说女主人公遥对远山，而远山像一条愁皱的眉。在这里“眉愁”就是指山像眉皱起的样子，当然这个皱起的形态里有可能暗含女主人公的愁情，这是另外一回事，但它首先应该理解成“山之眉形”。
同样在宋代，也有作者用“愁眉”，来形容那种起伏绵延时的曲线形状。晏几道的《蝶恋花・初捻霜纨生怅望》：“初捻霜纨生怅望。隔叶莺声，似学秦娥唱。午睡醒来慵一饷。双纹翠簟铺寒浪。雨罢苹风吹碧涨。脉脉荷花，泪脸红相向。斜贴绿云新月上。弯环正是愁眉样。”这里的“愁眉”，就是用来描写弯环形，只不过这里的弯环形，就是新月的样子。虽然其中有“愁”字，却不全是表达愁苦。
再从律诗的对仗要求来看，把“眉愁”当作“愁”也不适宜。律诗格律谨严，在绝大多数情况下中间两联要求对仗，从上下句表达的内容来看，可分为正对、反对、串对三种。通俗地讲，正对是指上下句基本同义，内容相关，起到相辅相成的效果；反对指上下句内容相反、对比鲜明；串对也叫流水对，其特点是上下句是一个意思，但分成两句来说。
“山供诗笔总眉愁”是颔联的第二句，无论从其所处的位置还是从上下句的结构形式来看，无疑是对仗的，关键是确定哪种对仗。首先排除流水对，那就只剩下正对和反对了。如果把“眉愁”当作“眉皱起的样子”，则是正对。从上句来看，“水洗禅心都眼净”，应该是说这里的水清澈纯净，可以洗涤凡心俗虑，心净之后，眼里所见之物都是纯净的了。由水净到心净再到眼净，这大概说的就是达到了“佛由心生”的境界，“佛由心生”是果也是因，“眼净”是果，而根本的因是“水洗禅心”，总之这一句是从张山人（禅）这一角度极写水的纯净。而“山供诗笔”应该是说山可以提供给笔者写作的素材或使笔者产生创作的冲动；“总眉愁”是解说原因，是缘于山形之美，像愁眉一样似蹙非蹙的美。在这句里，“山供诗笔”是果，“眉愁”是因，这样一来，上下两句就是正对，一写水一写山，一写人一写己，一知因求果一推果求因。两句相互映衬、相互补充，共同表现了钱塘山水的佳妙之处，句意绵密，前后贯通。
但如果把“眉愁”当作“愁”来看，那么“眼净”对“眉愁”，就是反对。似乎也说得通，但仔细分析，其实不然。首先，如果是“愁”，那么这句就译为“山可以让我创作，却使我愁眉不展”，这样，这个句子就成转折关系了。在语法上虽通，道理却很勉强。因为这一转硬生生地D出来了两个新问题，一是山为什么可以给我提供诗歌创作素材，二是我为什么对山愁眉不展，至少在这里找不到任何合理的解释，这就成了两个解不开的“结”，还不如当作因果关系来理解，前果后因，融畅贯通，毫无挂碍，这两个“结”也就豁然而解了。而且就算这一句讲得通，但它与上句连在一起，整联的意思就讲不通了。上句重在强调“水使禅静”，这句侧重强调“山使我愁”，各说各话，难以合辙。一联之中，上下句各自出现了不同的主体（禅、我），不同的客体（水、山），不同的感受（净、愁），缺少一个统一的粘合点，缺少明确的指向性，硬扯在一起，乖悖违戾。
另外，笔者还注意到“山供诗笔总眉愁”中，有一“总”字，“总”是“总是”的意思，是归因，那么这个“总”字更足为这个句子是因果关系而非转折关系的明证了。
据此，笔者认为，“山供诗笔总眉愁”不是转折关系，与上句也不是反对，徒有其形，貌合神离。它与上句应该是正对，其实这种对仗，在技巧上也叫作“借对”。借对也称为假对，它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。一个词有两种或两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义或丙义，来与另一词来相对。在这句诗里，作者用的就是“愁”的另一意“山皱起的样子”，而借用“愁”的本意来与上句中的“净”相对。也就是说“眉愁”应该当作“眉皱起的样子”来解释，利用借对形成了正对，上下句对仗工整，若合一契。
最后从整首诗的篇章结构和内在逻辑来看，这里也不应该出现“愁”。古人写诗很讲究章法，把律诗的布局分为起承转合四个部分。清代学者刘熙载在《艺概》中对此加以总结说：“起者，起下也，连合亦在起内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转，皆顾兼趣合也。”起承转合之间，起中有合，合中有起，而承与转皆兼顾起合。四者之间互相依存，互为作用，有着严密的逻辑性。陈伯海也曾经在《唐诗学引论》中说：“律诗天生四联，每联一结，正好应得上起承转合的模式。尽管诗人写作时未必有意遵循这个模子，也确有不少诗作突破了这一公式，而大多数篇章仍不免与之暗合。”“暗合”一说，准确地概括了起承转合作为思维习惯外化为篇章结构的路径。
结合这首诗来具体分析。首联是“羡君飘荡一虚舟，来作钱塘十日游”，这是“起”，交代张山人来钱塘作十日之游，抒发诗人的羡慕之情。“羡君”一词先声夺人，引人追寻缘由。第二联是“水洗禅心都眼净，山供诗笔总眉愁”，这是“承”。所谓“承”，即承接上文，加以申述。古人对“承”绝不轻视，因为“承”不仅起着缝合传递的作用，还要为下文铺垫和蓄势。从这个意义上说，“眉愁”就绝不能是“愁”的意思。这一联紧承首联而来，“羡君”在上联是总提，“山水”在这一联是分承，申述钱塘之行精神和审美上的双重收获，既勾连上文，解说了“羡君”的具体内容，犹如探骊得珠，抱而不脱；又接引下文，为下文的“转”充分蓄势，但尚未“转”，还没有转到“羡”的反面，所以“眉愁”不应该有“愁”。第三联是“雪中乘兴真聊尔，春尽思归却罢休”，这一联是“转”，先合后转。上句用典，说的是王子？雪夜访戴逵乘兴而去兴尽而返的故事，“聊尔”是“姑且如此”的意思，用典的作用是类比，言下之意是王子？雪夜访戴逵意兴盎然，与张山人此番钱塘之行姑且算是一样的吧。请注意这里“乘兴”中的“兴”字，应该是兴致兴味兴趣逸兴等意，这是用“兴”字绾住上联，这样上联“眉愁”句就不应该是愁了。然后下句笔锋一转，转到“春尽思归却罢休”了，表明作者人在江湖身不由己的尴尬处境，与张山人纵情山水来去自由的逍b形成鲜明的对比，一收一放，摇曳生姿。最后一联是“合”，直接表明作者的愿望，希望和范蠡一样，归隐五湖，自给自足，实际上也是对开头“羡君”的回应。
总之，整首诗四联谨严，一脉相承，腾挪之间，尽显法度，从“眉愁”所在的位置及上下文的关系来看，都不能理解为“愁”。
关键字：浮家泛宅；清空；姜夔；陆龟蒙；地域文化
在两宋之交的诗人们逐渐凋谢后，绍兴年间（1131-1162）成长起来的一批诗人开始崭露头角。他们都生长于南方，甚至是生活在南宋的核心区域江浙、江西、福建一带。地域对文学创作的制约作用不可忽视。那么，生活于江浙之地的南宋诗人们，江浙的地域文化在他们的创作中，又留下了哪些印记？试以江浙地区“浮家泛宅”文化意识对姜夔诗词创作的影响为例，稍作解说。
一、“浮家泛宅”解析
江浙地域文化有一些共同的特征：清雅、精致、华丽，又因其地尚佛信道，故精神超脱，如秦观《雪斋记》：“杭，大州也，外带涛江涨海之险，内抱湖山竹林之胜，其俗工巧，羞质朴而尚华丽。且事佛为最勤，故佛之宫室棋布于境中者，殆千有余区。”{1}南宋士大夫多居住或往来于吴越之地，于其风俗不能不有所濡染，发为文学，则清雅而不枯癯，精致而不刻露华丽而不绮靡。“富艳精工”庶几当之，谈南宋江浙文学者，于此不可不察。
此一般诗人之大较也。具体到个人，则人各有体，如历来论姜夔创作风格，多以“清空”目之。张炎《词源》中释“清空”谓：“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越。”“清空”之意，实为古雅、峭拔、清虚、骚雅、神观飞越等义的综合体。而姜夔“清”、“雅”、“虚”、“飞越”诸审美心理产生之因，则除上文提到的江浙风俗诸端外，还与两浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意识密切相关。
江浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意识，既有客观现实基础，也受历史文化的影响。江浙河道密布，吴越之人出入以舟代步，一生与舟船紧密相联。《吴越春秋》卷六记越地“水行山处，以船为车，以檝为马，往若飘然，去则难从”。又如严州，“百姓日籴则取给于衢、婺、苏、秀之客舟”{2}。舟带来一种流动的生活体验。李清照一到南方，很敏锐地发现了这一点，言愁之句即以舟为喻：“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”{1}两浙地区这种以舟代步的水乡生活方式，绵历至上世纪前期。轻舟出行的生活方式是江浙地域“浮家泛宅”意识存在的客观现实基础。
“浮家泛宅”意识的产生，还有其必需的思想文化基础。江浙历来是佛道传播的重镇，佛寺道观遍布，事佛奉道已融入当地百姓的日常生活之中。当佛教的人生如幻意识、道家的人生若浮、人生如寄思想{2}与江南源远流长的隐逸思想融合后③，一种空灵无碍的人生观便得以形成，与江浙之地“浮家泛宅”的生活方式融合，表里如一。
此外，“浮家泛宅”意识得以存在还需有一定的自然物质基础。江浙之地地平水阔，土地肥沃，物丰阜繁，常有隐者或置身闹市，或避处山泽。但江浙地区的这一类隐逸生活，并非庄子理想中的弃绝文明，回归原始；也不是宗教意义上那些形容枯槁者的苦修。江浙文化中的隐士，身份多半亦农亦文，趣味高雅，性情淡泊，与主流社会刻意保持着一定的距离。正如陆龟蒙笔下的那位隐者：
隐君姓丁氏，字翰之，济阳人也，名飞举。读老子、庄周书，善养生，能鼓琴。居钱塘龙泓洞之左右，或曰憩馆耳，别业在深山中，非得得行不可适到其下。畜妻子、事耕稼如常人。余尝南浮桐江，途而诣龙泓憩馆，获见。纶巾布裘，貌古而意澹，好古文，乐闻歌诗，见待加厚……时时书细字，作文纪事，皆有楷法意义。夜半山静，取琴弹之，奏雅弄一二而已。{4}
这不是孤立的例子。如建德县，“郡人物表表相望，大抵尚气节而轻功名，有子陵之风。”{5}“瑰奇特杰之观，潇洒清绝之气，独萃斯邑（建德）。士气夙醇，文风浸盛。”{6}他们构筑了江浙地域文化的基础水准和审美趣味。
江浙文化史上的几个坐标，更是强化了“浮家泛宅”的集体无意识。作为江浙地区最重要的历史文化符号——吴越争霸，最终留给后人的只是一个苍茫的背影：越王成功复仇之后，功臣文种被杀，另一功臣范蠡，则驾舟载得绝代美人西施消失在烟波之上。那湖面上逐渐远去的帆影，牵引着千百年来中国文人的视线。{7}
东晋王子猷（献之）的一次顶级雅事也与“浮家泛宅”隐约有点关系。《世说新语·任诞》载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”{8}这样的故事，发生在风景秀丽的水乡绍兴、剡县一带，道具必然少不了舟船。“雪夜访戴”为文人放纵不羁、委身于自然山水树立了新标杆，是千古文人逸趣、素雅、恬淡超妙心境的终极表达。
“浮家泛宅”文化中，最亮丽的名片有三张：中唐诗人张志和、晚唐德诚禅师（船子和尚）、晚唐诗人陆龟蒙。张志和是婺州金华人，其父游朝，清真好道，著道教书10余卷，志和兄弟颇受其影响。志和少年得第，后因事被贬，丧亲后无复宦情，遂扁舟垂纶，浮三江，泛五湖，自称“烟波钓徒”。尝著《玄真子》12卷，后人因呼其“玄真子”。后隐居越州会稽10余年。大历九年（774），颜真卿在湖州刺史任，张志和乘敝舟往访，颜欲为其造新船，张云：“倘惠渔舟，愿以为浮家泛宅，沿溯江湖之上，往来苕霅之间，野夫之幸矣。”{1}席间，颜真卿与客作《渔父词》20余首赠志和，志和即命丹青剪素，绘景夹词，须臾五本。{2}词即《渔父词》五首也，第三首云：
苏更生
亦舒曾在书中写道：“人们爱的是一些人，与之结婚生子的又是另外一些人。”对此我一直怀疑亦舒在骗我，目的是把我变傻。
也许我年少时爱过一些人，又与之擦肩而过，心怀鬼胎挣扎于下一段恋情；也许我会遇到不完美的恋人与之相伴终身，在午夜梦回的时候发现枕边人一脸蠢相呼噜震天，不禁悲从中来。但为什么亦舒不说，在告别深爱的人后，我们还可以选择独自生活。
平凡如你我，长相不如关之琳、身材不如林志玲，却每天对着镜子告诉自己：“我的爱人是个盖世英雄，他会踩着七彩祥云来接我。”我不得不承认，孤独过完一生确实极有可能。当我意识到我可能不是躺在爱人怀中离世而是葬身猫腹时，惊恐不安，立即把家里的猫送给人。
把猫送走后，我长舒了一口气，恐惧的感觉少了，甚至还有一丝坦然。知道可以独自生活，也许能让我淡定地面对各种奇形怪状的爱情；明白可以独自过完一生，也许我就不必急切地找寻一个人让人生圆满。
张爱玲的《小团圆》出版后，引起一片哗然。有人拿书名与胡兰成的《今生今世》做文字游戏，称“今生今世不团圆”。撰改一个字，令人不禁感叹这两位之间微妙的缘分，但我随即释然，张爱玲就是一个完整的圆，哪有他人补足的余地。人生的质量好坏，大概更多取决于是什么样的人，而非嫁什么样的人。
在相亲路上走得又急又快的你，请放慢脚步，看看独身路上的景色，咬牙切齿搜寻归宿的你，请舒展面孔，听听独身路上吹来的风。简・奥斯汀和波特小姐在与爱人失之交臂后，不仅独自生活，还创作了优美的作品。我并不是在暗示独身能让人创作出不朽的作品，如果你死前发现自己仍然平庸，别找我算账。
里尔克写道：“谁此时没有房子，就不必建造，谁此时孤独，就永远孤独。”我略作修改：“谁此刻没有恋人，就不急寻找，谁此时单身，就享受单身。”并非鼓吹独身主义，只想告诉正单身的人，独自生活触手可及。当跋涉于爱情险途时，明白自己留有余地，便可以从容些。在与人交往时多一份自然，而非幻想与每个人有爱情的可能；不必故作娇柔或逢迎之态，多了安然与舒泰。
古人云：“雪夜访戴，秋风鲈鱼，人生贵适意而已。”我胡乱解释为：大冬天，你风雪兼程探望帅哥，一路上火急火燎。但别忘了看一眼这个世界吧，感受风里的味道，周围一片洁白银亮。
婚姻选择题
姬流觞
这个城市里，总有这样一群女人：她们年轻有为，却不得不守在家里；没有工作，也没有孩子。虽然在不久的将来孩子会有，在不久的以前婆婆也来过，或者在很久很久以后年老色衰，也会不得不面对小三，但是现在，她们总要面对一段上无老下无小的日子，独自在家，打发时光。
Lisa就是这样。每天早上，她会把头天泡好的豆子用机器磨成新鲜的豆浆，然后从烤箱拿出带着焦香的馒头片，摆上腐乳和成菜，准备好水果，打发洗漱完毕的丈夫吃饭上班。然后她会收拾卫生，然后给自己做个面膜，算一下今天的家庭支出，最后上上网，看看电视，或者去练练瑜伽。他们没有孩子，公婆偶尔会来城里住，但是大多数的时候，这个不大的家里，只有他们两个。每个人，包括Lisa自己都万分肯定，她是个漂亮而保守的女人。
Lisa大学毕业后曾就职于某著名的会计师事务所。繁忙的工作让她养成专注而有条理的生活态度。然而，这样的态度并不适合目前这种悠闲的日子没有孩子可以费心，没有公婆可以斗争，没有小三可以伤心，一切都完美得不可思改。
但是，只有Lisa自己知道，当独自一人的时候，在MSN上看到上班时间才出现的前同事，那种羞愧和羡慕会像蚂蚁一样细细地咬着她。这种痛觉和悠闲生活的快意交织在一起，给她带来自虐般的。
丈夫打来电话，说晚上不回家吃了，满满当当的冰箱一下子变得没有用处，Lisa有些彷徨。
她开始打电话，轮流给每个认识的人打电话，试图约出晚餐的时间。然而，寒暄过后，Lisa突然发现，离开工作以后，她已经找不到自己的兴奋点了。
这时，她接到了一个邀请，有一位男士请她共进晚餐。此人是Lisa的前同事，也是Lisa结婚前的梦中情人。他的目的很明显，因为他说：“今天上班看见你的座位，突然很想你……”
Lisa怦然心动，她尽量让自己保持冷静，把最后的决定权放到下午五点半。转身放下电话，立即开始忙碌。
整整一天，平日例行公事般的淋浴保养健身一下子有了目标!抹上面膜，Lisa希望有人注意到那些被掩盖回去的细纹――当然这也是那个叫老公的男人永远看不到的；健身的时候，Lisa多花了比平时多一倍的力气去流汗，朝夕相处的男人自然不如偶尔见一面的男人看的明显。想到这里，Lisa已经对老公有些绝望。
五点一刻的时候，Lisa心情激动地拿起电话。将要拨通的那一瞬间，她突然挂掉――
吃完饭怎么办呢?如果对方邀请自己去做什么，自己除了Yes or No将没有任何转圆的余地!已婚妇女最悲惨的就是暧昧的问答题变成是非选择题!难道自己要置身这样尴尬的境地吗?但是，如果对方吃完饭擦嘴走了，自己这一天的辛苦不是更像一个笑话吗?
Lisa又想起了那个叫老公的男人，虽然他看不到自己的好，但是似乎自己还没能想出他有多坏；他是看不到自己的好，但是也看不到自己的坏；往老公眼里，自己已经彻底贬值，但是他自己也承认，那叫“无价之宝”。不管什么意思，Lisa现在想起来，还觉得挺受用的。
真的要去赴约吗?Lisa拿着电话踌躇。正在犹豫，电话响了。邀约的男人抱歉地告诉她，对不起，晚上临时有事。改天吧!
5.1黄金周取消了，全国上下一片叹息。“让我多玩一次不行吗？”上班族们满腹委屈，总抱怨玩的时间太少。不过你真的计算过一年你有多长时间在玩吗？我们算过一笔账，周末加节假日，算在一起一年至少是114天。这意味着我们绝大多数人――只要不是特殊行业――一年可以玩114天。这绝对不是一个小数目。但要是问起你这114天都干嘛了的？相信不少人会一时语塞。我们把宝贵的假日轻易地给了睡觉、吃饭、打嗝、上网。或者，我们虽然天南地北、海阔天空地跑了些旅游区，但是被挤、被骗、被宰，以致怀疑旅行的意义就是换个场所继续劳心劳力。
还有一些人，不跟工薪阶层过什么黄金周，有闲有钱自己玩――各种高级会所、私人派对、新奇娱乐设施......但是不管你怎么玩吧，被人问一句：“有劲吗？”答案可能又是一声叹息。谁说开私人飞机的就比农家乐“斗地主”的充实来劲？谁比谁多少富多少一望便知，谁比谁更无聊却不好说。我们拥有比以往任何时代都要多的娱乐方式，可是却有着比任何时代分贝更高的声音在喊：“没劲！”这是为什么？为什么我们有了多得近乎可怕的俱乐部、会所、食府、KTV还是那么没劲儿？中国会不能满足你，农家乐不能满足你，好乐迪不能满足你，PSP不能满足你，整个一个欲望无边，ask for more......
说中国人不会玩儿，那倒也不是，从古到今中国人发明了多少游戏。可还是不好玩，于是有的人开始玩危险的、刺激的、边缘的......有人豪赌，有人吸粉，甚至有人玩起了。这样以后high了吗?从此找到了自己的“快乐泉”吗？
短暂的生理一过，还不是一脸颓丧。罗曼罗兰早就说过：“我们都误会了，真正的热情与欢娱无关。”不能为我们生产热情的欢娱，不会让你发自内心地感到享受和满足。好玩、来劲其实和娱乐形式没有直接的关系，它是一种心灵状态。如果哪一天你在某个游戏中，在某处山水中，在某天的散步中，欣喜地感到活着是这么带劲、这么有趣的一件事，那么不管你是否怀揣几个影院的入场券，不管你是否住得起超五星大酒店，你知道了玩的真谛，从中得到了很多犒赏：热情、欣喜、活着的自信心和满足感。而这些，与你玩儿的东西贵不贵，出入的场所高不高档，玩儿的花样多不多无关。真正好玩的东西让你如同新生，不是把你耗尽。
“不好玩儿”症结诊断不完全报告
不好玩儿这个时代病
有句话说“只要有游戏精神游戏态度，万事皆是游戏。”相反，没有游戏的心态，徒有游戏的形式，再精致繁复的玩法也不会让你有劲。不好玩，为什么？首先因为没兴致。《世说新语》上有个王子猷雪夜访友的事，说一天夜里忽降大雪，王想到去造访一个朋友戴安道，坐了一宿船才到友人宅邸，结果门儿都没进，高高兴兴就回去了，别人不解，王解释说“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴。”可见，玩儿，无论形式、结果如何，关键是兴致――兴致决定一切。设想一下，哪怕你在瓦尔登湖那样隐秘的乐土，心里想的是你们办公室主任对你使了什么阴招，这样，无论你身处蓬莱仙境般的好地，所有被营造出来的嬉戏纷围都会在这样心境下土崩瓦解。有多少人能在度假的时候都完全投入地享受碧海蓝天，好奇地打探他脚边盛放地的花朵叫什么名字。不错，现在你成熟了，成功了，你都住五星大饭店了，你精致无比，可是你感受到小时候哪怕滚铁环这样粗陋的游戏带来的踏实的了么？当然，你不是故意“败兴”，你有点身不由己――在这样一个社会结构变动剧烈的时代和国度里面，你将成为什么样的社会角色比你是否玩得尽性重要得多，某奢侈品牌的高层曾经说过：“中国人并不只是有钱人在买奢侈品。什么收入买奢侈品的都有，因为他们认为在这样一个发展阶段，自己随时都有可能跻身他们梦想的那个阶层。”所以，在这样的时代里，属于中国人的动词是“奋斗”、“争取”、“获得”.......而不是“放下”、“忘我”、“尽兴”。而后者才是游戏需要的心态，才是感到“好玩儿”的前提。中国人作为一个族群素来以聪明内敛著称，而不是以潇洒开朗闻名，况且在这样一种世态面前，更加潇洒不起来。看似娱乐项目多了，黄金周也是人满为患一片繁荣，真正从中感到兴致盎然的到底有多少人。我累，所以我买；我累，所以我一掷千金的放纵；总统套房一宿下来让你身轻如燕，但改变不了你沉重的心。没办法，不好玩儿――它是个本土病，也是个时代病。
娱乐形式主义
“我不玩儿那个，那不是我这类人玩的。”说这话的人心中，“玩”已经成了一种标榜。或者，迫于舆论，遵循着玩的“分级制度”。《新周刊》在《玩吧，中国》的专题中曾这样描述不同人的不同玩法：“小资他们玩忧郁，对酒吧的全城地图了然于胸，会调至少三种以上的鸡尾酒，在聊天室中谈恋爱，在酒吧与地铁中寻找......看看安妮宝贝笔下的薇安和乔吧，作为小资形象的代表，显然玩得心不在焉玩得大家烦恼......玩得洒脱玩得自然的那一拔人，称为BOBO：他们滑板、冲浪、野营、暴走、去、闯南非……哪儿危险哪儿去......另一批人更有钱也更讲究身份了，改称中产：他们买了不同俱乐部的会员卡去健身和舍宾，同时也打打网球、打打高尔夫，有空会带家人开车自助游，但绝不去无人区，也会出门旅游，但一定要下榻四星级以上酒店……”当我们刻意说什么人在玩什么的时候，也就意味着你玩什么可能就表明你是什么。于是有了关于玩的分级，玩的品位和格调。从某种意义上说格调和品位这两个词特别坏，因为它把某些本来自由平等的东西强制类别化。请看曾经风靡世界的保罗・福塞尔《格调》在说什么――“切记永远、永远不要打保龄球。一旦沾上，你的中上阶层地位立刻就会降低。”“波旁威士忌加姜汁的喝法相当受下层的欢迎，而上层的人们对它几乎完全不知道。” “中产阶级就生活在这个小小的胡桃壳里，之所以这么说，是因为中产阶级进餐馆根本不是冲着食物去的，他们去那儿是因为餐馆里的装演‘艺术’或者管弦乐队而不是大厨的手艺。”不管这些内容划定是否已经过时，但为任何活动贴标签的活动从来没有停止过。为了认同或者区别，选择生活在小小的壳里，不敢或是不去尝试别的玩法。
休闲功利主义
中国人的休闲业很红火。但中国人“不好玩儿”的呼声和旅游景区的收入是一起高涨的。为什么？我觉得这多少和中国人的实用主义有点关系。中国人的实用主义有一点严重，特别这些年。比如你看大学里最热门的学科是什么，永远是财经、法律、计算机等实用性强的学科，好了，这几年计算机饱和了，据说给排水专业又走俏，哪行最赚钱学哪行。而自己的天赋、气质适合什么，什么让自己感到快乐是根本不在考虑范畴内的。中国人的幸福指数在世界范围内是最低的。为什么？无论是工作、爱情、生活，关心的是目的，而不是满足感。一切都是手段，“务虚”没有必要。这种“精明”的眼光也被带到我们的休闲领域。大家都知道玩，休息停重要的，因为那谁谁又过劳死了，因此，休闲重要，休闲才能“留得青山在，不怕没钱赚”。说到底，在很多人心目中，休闲是为了恢复体力，为了更好的工作，休闲仍然是手段――爬山和吃药没两样。于是这就使得很多人在玩的时候感到无聊、没劲，因为他们已经习惯了做事以目的为先导。二手魅贵 你玩它有啥用啊对于各种休闲方式的选择我们也先考虑“玩它有啥用？” 唱歌可以减压、爬山为了强健，甚至有的老板总找小姐，他真的是“性大亨”吗，特享受床底之欢吗？没准儿那时候他惦记的是下午才亏损的1千万。这些游戏不过是发泄手段。就像有人说的――中国人玩，很多是为了摆脱什么，而不是享受什么。而那个游戏过程本身的幸福感是不在考虑之中的，所以有些人玩完了只剩空虚，怎么玩怎么乏味。我们小时候跳跳橡皮筋都乐得很，我们才没有考虑我跳完了消耗了多少卡路里，明天考试精神百倍，我们就觉得快乐，享受，傻乐。我们长大了，也功利了，那么多玩法，可是我们忘了游戏原本的意义――是为了快乐，不是为了有用。
游戏教育：多年来缺失的一堂课
我们研究了那么多阻碍我们从玩中获得的原因。于是你可能会反问：“你就那么在乎好玩不好玩！玩是必须的吗？嘛要玩？”没错，我们很少想这个问题，因为玩是本能，是需要，于是我们很少追问各种游戏的意义，但是虽然很少被提起，它的意义未必就比加薪、买车、检测装修甲醛含量的意义要少。小时候因“贪玩”而受罚，稍大一点被告之“丧志”，不能“好逸恶劳”，游戏和娱乐既像奢侈品，又像禁果。有人抗议说：“这代人有关娱乐和游戏的教育都是扭曲和无端的。”游戏教育，是我们很多年来缺失的一堂课。坦然地接受玩，重视玩，不要有意遮蔽歪曲它的意义......
游戏中你是完整的自己。
无论是人还是动物，只要他们是在为自己的生存而奋斗，那么他们就是在“工作”（或劳动），但如果有了剩余的精力刺激他们去做为了生存以外的事情，那么他们就是在“游戏”。工作时你作为一个零件才参与社会的生产，你做的事是手段，你自己本身也是手段。而游戏时，你不再是为谁效力，不再是GTP的一部分，你就是你自己。只有在游戏中，你不再是会计A，导游B，销售经理C，你正处于一种无利害关系的、绝对自由的和谐状态中，此刻你是完整的自己，精神和肉体的统一。
游戏是享受生命过程本身。
休闲虽然或多或少附带的具有一些功利性（比如锻炼身体或锻炼思维），但根本上，它的存在是对生命意义的展示，是对生命过程的享受和体验。当你再做一件工作，你需要的是达成某种结果，你追求的是有用，而当你游戏时，“你从文化环境与物质环境的外在压力中解脱出，依据自己喜好的，本能地感到有价值的方式，在内心之爱的驱动下的行动。”（美国国家休闲研究学院主席杰弗瑞・戈比语）你深知它不是要达成什么效果，但就是这个过程本身就足够让人陶醉了。
游戏是自己对自己感到满意。
席勒认为：人不只满足于他喜欢的事物，他还要自己使自己喜欢，最初是通过属于他的东西，最后通过他自己本身。他所拥有和创造的东西不但要为他和他所处的社会服务，还要闪耀出“聪慧的知性”和“明朗自由的精神”。这时甚至连武器也不只是用于威胁的物件，而且也是用于取乐的物件，精工细做的剑翘引人注目的程度并不亚于杀人的剑刃。当我们醉心于棋类、登山、跳舞的时刻，令我们感到自信和愉快的不正是此时自己表现出的聪慧、力量和自由吗？
玩家范本
西班牙人 ――玩，就是疯狂
有人这样形容西班牙人：“一个字：懒。鄙视劳动是他们的传统――这就是为什么在地理大发现的时代，他们当了世界霸主国内却仍然贫穷；这也是为什么他们醉心于斗牛与竞技带给他们的麻醉。他们拥有全欧盟最长的午休时间：3个小时。他们在午休的时间里吃饭，抱怨，辩论，互传八卦或闹点桃色事件他们下午3点上班，7，8点下班，全国电视的黄金时间被推到夜里11，12点，然后大家第二天再睡眼惺忪的上班――据他们自己统计，长午睡每年带来的经济损失以亿元计。”没错，西班牙人绝不是世界上最上进的国民，但却可能是最疯狂最快乐的人。只有他们拥有如此多荒诞幽默的游戏和狂欢――奔牛节、番茄大战诸如此类。
奔牛界的9天里，来自世界各地的人们穿上白衣裤，缠上红腰带，与6条专门驯养的公牛一起狂奔乱闯，穿城而过，沿途观者如潮，欢声震耳欲聋。美国作家海明威甚至为此写了小说《太阳照常升起》。看吧，这就是没用的西班牙人，可是有几个人能享受到如此彻底的狂欢和极致的快乐。
帕丽斯希尔顿 ――玩，就是无所谓
“美国最愚蠢的人”、“猪脑芭比”、“豪门”......这位大小姐拥有的恶名和她的财富一样丰盛。尽管如此，你必须承认她一直活得很带劲儿。你看记者怎么写她在上海玩儿的景象吧：“抵达豫园的希尔顿引来早已等候在此的媒体蜂拥而上，身着休闲裤、白色针织衫、戴着一副白色墨镜和白色帽子的她抱着一只熊猫公仔，在两名黑人保镖的保护下，露出小孩般的可爱笑容。很快，希尔顿走进一家卖中装的小店，每天都要接待无数外国游客的店员显然并未认出这位大明星，脸上露出极为不满的表情，着急地看着希尔顿试了中装和睡袍，以及打对折的过时货，不耐烦地用上海话催促：‘好了吗？差不多嘛就可以走来’但挑得正开心的希尔顿对此熟视无睹，一边关照身边的工作人员自己刚才试过的衣服都要，一边挤出空与游客握手。”就是这样，在闪光灯和围观者的包围下她玩得旁若无人、乐不可滋。性录像曝光，入狱反正这位小姐不顾及形象也罢，少根筋也罢，反正她不是那种忧郁憔悴的贵族，总是满不在乎，玩，就要无所谓。
魏晋风度――玩，就是有兴致
魏晋时期名士们崇尚超然物外，率真任诞而风流自赏。王子猷雪夜访友的事已经传为佳话――乘兴而来，尽兴而归。任由内心的喜好决定行为。似乎任性，但符合人性。“喜好饮酒，不务世事”，虽然从政治的角度说不大上进，没有参与精神，但是这一时期的文人更喜欢思考宇宙人生的终极意义。也更看重生命过程本身可以给人带来的各种享受。名士风流，很能玩，很会玩――恰恰因为这个这一时期成为中国美学史上不能回避的一段历史，因为日常生活的一切活动都被当作审美对象来赏玩和享受了，喝酒、赏花、清谈；器皿、衣着、山水......一切的活动与物质都体现着生命过程本来的价值，活着并不是为了活着以外的东西――到达彼暗世界或是死后名垂千古，而就是为了兴致勃勃地走一遭。
格万比茨基―― 玩，就是享受过程
60岁的波兰足球运动员波格丹・格万比茨基是世界上最老的运动员之一，不久前他还在一场地方联赛中攻入一球。这是他今年内在正式比赛中为球队贡献的第二个进球。对那些急着开后门提前办老年证的人来说，60岁还在球场奔跑是不可想象的。就不要说那些只想着进公园不给钱的普通人了，就是职业运动员又有几个能坚持到玩不动的时候？荣誉有了，金钱有了，急急地收工或者找个富豪嫁了。为什么？太累了、太苦了，再下去走下坡路怎么办？挣不到钱了怎么办？运动对他们而言，依然是工作，是手段，不是享受。也许一开始也是爱过这个游戏的，后来心态变了，不潇洒了。而那些能够一辈子以游戏心态对待运动的人却可以一辈子从中获得享受――速度慢了又怎么样呢，不再能拿奖牌又怎么样呢，不再被闪光灯追逐又怎么样呢？当这些奖品都失去的时候，过程本身的快乐才是最宝贵的。
好玩儿的KEYWORDS
怎么才好玩儿，先别急着去把你的小车换成宽敞的越野，首先从性格气质上下功夫。要从有限的选择中得到超常的兴味，你最好重点培养以下品质：
好奇
“就那样”、“我知道”、“我见过” 你怎么这么全知全能啊？这是一条你每天都开车经过的路，可你注意过它的路灯从灯罩形换为花瓣形以后夜景有多么不同吗？成熟不是麻木，象小孩第一天来到世界上的心情来对待你的生活和游戏。
潇洒
我们从小到达的教育特别重视成功、认真、勤勉，可不唯独不提潇洒。这让很多然成年后患得患失，拿得起、放不下。现在学也不是来不及，快些吧，游戏的时候别计较，不仅这样，适当的时候把工作也当作游戏对待吧。
热情
热情和欢娱无关。放纵或者形式上的考究并不能给人以活力四射的感觉。并不会让人觉得有劲儿。无论游戏本身再简陋，只要你专著、投入，它都会好玩儿。
创造力
有的人玩的时候只想拒绝内心的停顿和思考，但真正的游戏精神，一定会有助于萌发创意，一定会让我们对生活对未来更加热爱。
拥有一个不一样的假期
改变一下心态，只要打破一点点规则，你的假期就会变得不一样。
一个乏味的周末
睡到中午起床，感觉头昏脑涨，对即将开始的一天心里有数，但谈不上兴奋。因为它将和无数个过去的周末差不多。
吃过饭去打网球。已经坚持了半年，其实没什么兴趣，但可以锻炼身体。顺便见一下生意伙伴。
结束活动，去最合自己口味的餐馆用餐，点了最有把握的几个菜。
开车回家。堵车，在车上抱怨。频繁地换着CD，其实根本没听进去。
到家，看肥皂剧。喝一杯果汁。
一个不一样的周末
试着上闹钟，比平时早起1个小时。允许自己赖一会床，想想今天可能有什么不一样。
试着搜索出一件你很想做而一直没有做的事。比如家附近有条小街，开车经过几次，从来没有走过。又或者，一直想去开一次碰碰车，碍于自己的年龄，迟迟没去。
结束活动用餐的时候试着选一家从来没去过的餐馆吧。没错，你已经又不下5次因为换餐馆结果吃到的东西一点都不合胃口。但是请不要停止尝试。
堵车的时候不要在座位上焦躁不安地按喇叭，一下夜色中的城市，过路人的表情
试着不要一到家就开电视。
一次乏味的旅行
本来想去埃及，结果去了泰国。为什么？朋友投票，少数服从多数。虽然你不敢兴趣，为了不落单还是无奈地妥协了。
在异地漫步，心中总是想“哦，和照片一样嘛。”一边赶路，一边担心酒店的卫浴设施是不是足够好。
发现一条似乎有趣地街道，但那条街不在旅游指南上，不出名，于是放弃。去大家蜂拥而至的著名景点照相。
一次不一样的旅行
如果自己想去的地方不能和培养达成一致，试着一个人去旅行。它绝对没有你想象的那么可怕，相反可能乐趣无穷。
也许这组作品只是张晋自我放逐的借口：“《又一季》背后的支撑就是西北，那块土地对我真的太有吸引力了……地处偏隅的西北受当下中国经济剧变的影响相对较小，当地的人性更容易追溯到中国哲学的伊始，在精神层面上同大道契合。”从前的圣人说大道无处不在，不如就让我们这些凡人去找找。
2007年，你在纽约一家画廊参与了一个名为《亲密的距离》的展览，怎么会有机会参与这个展览？展出了什么作品？
张晋：那是一个群展，邀请了几位在美国生活的中国摄影师参与。其主题《亲密的距离》暗示了摄影师自身在美国的生活状态。那几年，我常去曼哈顿东村的一些独立影院、前卫音乐酒吧，认识了Qart 画廊的老板，于是就有了那次参与群展的机会。我共展出了四张作品，其中一张是用廉价相机拍的一位伪善的和尚。撤展时，有一个加拿大朋友过来找我，看中了这张，他说：“不管你承认与否，这张都会是你这辈子拍得最好的一张。”我当时就把那张照片签上名送给了他。
那是你的第一个展览吗？我们还有机会看到你的那些照片吗？你是自己洗印？
张晋：是第一个展览。展出中的两张，《寂伟》和《寂静》在我的网站上有。当时用的是法国收藏级的纸打印的。
你也是在那一年获得了纽约大学理工学院（Polytechnic Institute of New York University）的博士学位，具体是什么专业？
张晋：博士时的主攻方向是材料化学中的阻燃材料，硕士时的主攻方向是锂离子电池。举个例子，电动汽车迟迟未能面世，很大原因就是其电池的阻燃性能还没有解决妥当。火灾时，阻燃材料也可以为逃生赢得宝贵时间。
看来我的联想不太靠谱，我一直以为大概是专业的关系让你对摄影暗房做过特别的研究。你好像在冲印过程中尝试过各种手法，知道如何呈现不同的视觉效果，怎么会这么有兴趣？
张晋：理科生对技术细节确实很在意，比如药剂师、厨师、暗房师，这三者之间必定是有联系的。受美国抽象画家杰克逊·波洛克影响的摄影师们，大多喜欢在底片或者相纸上尝试用各种手法呈现不同效果，有些作品令人瞠目结舌。比如沃尔夫冈·提尔曼斯在2011年出的“Wolfgang Tillmans： Abstract Pictures”（直译为：《沃尔夫冈·提尔曼斯：抽象图片》）一书中，他把跟摄影有关的图像（请留意他的书名是抽象图片“Pictures”， 而不是抽象照片“Photographs”）引向了一个更开阔、更不确定的维度，同时他把技术和技巧完全掩饰在照片之后，呈现出的是技艺和个人意识。而反复和不确定正是极简主义者和观念艺术家们需要直接面对的问题。
不过，我自己在《又一季》的后期中却很少玩花样。我宁愿“往后退”，像写方块汉字那样，一笔一划、一招一式地去完成，希望作品的内在气质如秋天里一片树叶掉落那样自然、一气呵成。三影堂艺术总监毛卫东有次对我说，你没有走弯路。我不解，他又补充说，因为你没有尝试去用很多古典工艺——最适合《又一季》呈现的，还是传统的银盐印相法。一个女收藏家告诉我，你把照片的影调做得很透，相纸呈现出的亮灰能极好地配合主题。
虽然我是化学出身，却极少去试验各种手法。
很好奇，你的暗房技术都是自学的？
张晋：暗房里能玩的招数太多了。早在众所周知的暗房大师安塞尔·亚当斯之前，就有19世纪的法国摄影师古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）把塔尔博特（Henry Fox Talbot）的盐纸印相（Salt print）逼近到玻璃底片蛋白印相（Albumen print）的品质；有曼·雷利用中途曝光的办法制造了过度曝光（Solarisation）的效果。亚当斯之后更是有无数英雄尝试着底片相纸的暗房试验。即便在今天仍有很多艺术家在暗房里企图突围。
在做《又一季》的后期时，我想暂时忽略掉暗房试验层面的企图心，扎扎实实地回到传统的路数上，不去对照片做过多的矫饰。当我们翻开很多摄影书，会发现不少照片都带有作者的自以为是，甚至矫枉过正。所以到自己做的时候，我会很小心地去处理这样的问题。大学赋予我的良好习惯就是自学。所以遇到暗房的技术问题，我会去国外的网站查询资料。而真正系统地进暗房出片，还是在回国后。
你的作品都是自己冲放的？我们在展览上看到的是你自己放大的，还是底扫之后数字输出的？
张晋：目前为止，都是自己冲放，真羡慕那些数字出片的摄影师。暗房出片的好处是，能保留些不完美在照片中，甚至作者在照片中某一处空间故意留出“败笔”，有心的观看者会循着这败笔读出不一样的意义，我对此非常着迷。
比如《车窗前》那一张？看着更像是暗房“败笔”。
张晋：对，该场景是沙漠中的一座水库，风、雨、湖水都指向这弃居的孤屋。所以在暗房中刻意加重了雨滴的形状。还有就是《无字碑》这张，相纸上的木碑部分明显过曝，一些朋友就好奇为什么不在暗房中仔细对木碑减光。我说，这是为了加重木碑铭文在风沙暴晒后的褪色质地——什么也看不清，木碑又再度成为之前的木板。
或许今天，我们不再需要一张技术细节完美的照片，万事万物皆有裂缝，光就是从那里照进来的。那些“败笔”几乎就是我所理解的裂缝。
这个系列是用什么相机拍的？都是胶卷？
张晋：胶卷是富士Neopan 100，很多摄影师都在用这款，国外大厂品牌中，它也最便宜。相机用过玛米亚6，宾得67和禄来。
从《又一季》到现在你大概拍了多少片子？
张晋：约800卷吧。
在大三、大四的时候你就很想做个“文艺青年”，那时你在中国科学技术大学，之后你还读了硕士、又出国读博士，这中间大概有十年吧，你都是在走一条离“文艺青年”越来越远的路，会难过吗？
张晋：的确，越走越远。花了七八年的时间读化学硕士、博士，为什么不早点改行呢？2007年，一少年班的朋友谈到钱钟书，钱先生认为人生总会走到一个“峡壁时期”，几乎无路可走（不像年轻时总以为路很多），之后才选定一条路走下去。博士毕业时似乎也到了我的“峡壁时期”，于是走出校门就没想过再做化学。想起《非音乐》杂志第八期的主题：“不再毕业，不再恐惧”，终归，也不难过了。况且我读硕士、博士时没费多大力气，大部分时间都在干些“文艺青年”们爱干又不靠谱的事。只是“文艺青年”式停留在表层的虚弱感越来越强烈，后来慢慢就疏远些。阿尔图尔·兰波在《永别》中写道：“回归土地吧，农民！”做个文艺青年挺好，在某个层面上，它让人不向下坠。
怎么理解“峡壁时期”呢？我觉得这会是个挺困难的决定吧，你可以不以化学谋生，但可以靠它留在美国，你这样做好像把之前这么多年的努力都“放弃”了。
张晋：在纽约时，我写了一句话：“纽约很大，个人的悲欢微不足道。”现在觉得，无论你在哪里，个人的悲欢都微不足道。放弃的反面是继续，继续让那些微小的愿望变成可触摸的作品。我觉得有必要重新谈谈捷克作家博胡米尔·赫拉巴尔（Bohumil Hrabal），他在法学博士毕业后，从事了多年搬运工、打包工的工作，49岁时他出版了第一部小说《过于喧嚣的孤独》。当然，这不意味着放弃之前所有的人最终都能写出一部大作，但是放弃也许是“个人史”中必不可少的一章。
在你喜欢的那么多种的“文艺”样式中，怎么会偏偏喜欢或者说选择了摄影呢？
张晋：我倒是对文字更加偏好，可是又怵于自己在文字方面没有才华，一直不敢面对。 所以就拍照了，花了好几年时间才把对文字的敏感转移到图像上。这个过程很必要却也很艰难。
这个过程挺有意思的，我自己也尝试过拍照，但是发现无法用视觉语言表达，好像是思维方式和视觉语言训练的问题，你呢？
张晋：这里我说个引子，比如清初画家石涛在一幅山水册的题跋中写道：诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗；画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。有关图像的诗意与文字的画境之间的交互性，石涛做了极佳的陈述。
你的回答真玄啊！摄影给你最初的感受是什么？
张晋：最初觉得摄影跟电影没法比。法国至少有两个著名的布列松，一位是导演罗伯特·布列松；另一位是摄影家亨利·卡蒂埃-布列松，那时我更喜欢罗伯特·布列松。
那么现在你觉得摄影中什么东西最令你感兴趣？
张晋：现在对纯摄影（Straight photography）自身的困境很感兴趣。如何让纯摄影走到一个更开阔、更不确定的空间中去，这也是摄影人自身的困境。
你是哪一年回国的？什么时候、怎么会想到去做《又一季》这个作品的？
张晋：2008年初回国的。2009年7月吧，觉得是时候为自己拍些照片了。《又一季》背后的支撑就是西北，那块土地对我真的太有吸引力了。
我看到你写的一些关于《又一季》的想法，这是刚开始拍的时候就有的计划，还是拍着拍着慢慢成熟起来？
张晋：对我来说，摄影不是做填空题，并不是搭好一个架构，往里塞东西就行了。我更倾向于不断地来来回回，去解决自身面临的问题，比如：如何面对中国当下迷失的社会；如何面对贫瘠亦饱受环境问题困扰的西北。该是去批判、去鞭笞还是去描述？我最终还是选择了一种“隐”的方式，尽可能地剥掉时代符号，去观看草木枯荣，去观看落叶下坠，以这种方式同现实保持距离，遂有了今天看到的《又一季》。
如果不从时间的角度来讲，你认为这个作品拍到什么程度，或是你自己达到一种什么状态，你才会觉得算是完成了？
张晋：王徽之雪夜访友，造门不前而返，问其故，“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？” 所以，这一组兴尽时就是结束时。
接下来的计划想拍什么？
想拍的有好几个，都还处于打腹稿阶段。
哪一个摄影潮流最令你感兴趣？
张晋：迈诺·怀特（Minor White）与他创办的《光圈》杂志，把艺术摄影的自我表达探索得很是深入。
但是，由于统治者的喜好，徐熙的野逸派画风一度受到冷落，这一文人所推崇的水墨画法，直到明代的沈周才得以发扬光大。沈周以其独特的绘画思想与创作技法，富于花鸟画全新的面貌。从此，水墨写意花鸟画成为一种趋势，对后世影响甚广。
沈周（1427～1509），明代杰出书画家。字启南，号石田，长洲（今苏州）人。为明中期文人画“吴派”的开创者，位列明四家之首。对于沈周山水画的成就，美术史上早有定论。但他的花鸟画贡献却少有提及，甚至没有引起我们足够的重视。事实上，沈周花鸟画的成就并不逊于山水画。明朝著名绘画理论家王稚登在《国朝吴郡丹青志》中指出：“先生绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。”从这段话中可以看出，沈周的花鸟画和人物画成就都很高，并且得到同时代人的认可。
那么，我们不禁要问，是什么原因促使沈周开创了写意花鸟画的风格呢？尽管个人绘画风格的形成是由多种因素构成的，但必然与他的家学渊源、人文精神、绘画思想、技巧创新、师承关系等是密不可分的。笔者试图通过以上几方面的剖析，逐步窥探出沈周写意花鸟画风格形成的深层原因。
一、家学渊源
沈周出生艺术世家，其曾祖父沈良琛与元四大家中的王蒙交情甚笃。张丑在《清河书画舫》说他“精鉴赏书画，游心艺苑，与王蒙友善”。王蒙曾深夜踏雪去良琛家中探访。吴匏庵(宽)《题王叔明遣沈兰坡画》中就有言：“黄鹤山人樵古松，踏雪夜访兰坡翁，浴鹅溪边放杯酒，尺素顿发青芙蓉，百年坐卧松雪中，似舅宛有王孙风，谁教彦远作画记。姓名也合收王蒙，清霜不管坡兰丛，兰芽仍茁吴门东，山人倒骑黄鹤去。黄鹤一去青山空”。
沈周祖父沈澄在曾祖父的教育和影响下，能“修已读书，缙绅咸器重之。”善诗文绘画，并精于鉴赏，家藏大量的历代字画，据传还收藏有倪瓒的真迹。沈澄为人好客，喜交文人雅士。杨君谦《吴中往哲记》称他“被荐不受官，好自标致，恒着道衣，逍遥林馆之间。每日设数筵酒食以待客，若无客，则令人于溪上望焉，惟恐不至也。人以顾玉山(仲瑛)拟之。晚自号规庵，亦工画，卒于天顺七年癸未，年八十八。”其父恒吉、伯贞吉、子云鸿、孙沈湄均擅画。徐沁说恒吉“画山水师杜琼，劲骨老思溢出，绝类黄鹤山樵(王蒙)一派，两沈并列神品，寿俱大耋”。父子兄弟间常相互交流品鉴，以致奴婢仆人皆懂文墨，文风雅韵，可见一斑。
沈家世代好客，一时传为美谈。早在其祖父沈澄“居相城之西庄，日治具，待宾客，饮酒赋诗，或令人于溪上望客舟，惟恐不至。”沈氏一家诗、画文雅及好客之名，至沈澄，已超过顾瑛，为‘三吴一时盛族，推相城沈氏为最”了。由此引来无数贤士名人。他们聚集到相城沈家，品玩古画，酬对诗歌。相继不绝的雅集聚会，对历代名品的切磋赏鉴，给沈周提供了充足的养料，使他视野开阔，审美水准和绘画技巧也随之不断提高。
此外，沈周家族为人宽厚平易、心胸阔达、乐于济人之难。清姜绍书《无声诗史》中记载：“里中有急难，不问谁何，辄捐囊中钱佐之。天寒雨雪，望里中突不烟者，则呼苍头课其廪而致焉，曰：‘余固不能独饱也”。沈氏深受家族艺术的影响。良好的家庭环境，潜移默化中对沈周性格的塑造及人品修养又起着重要的作用，使他自小便在耳濡目染的家学氛围中浸染，培养成了胸襟开阔的性格。然性格的不同，在某种程度上而言，亦会对绘画产生一定的影响。使其能凭在野的身份得以潇洒处世、自由创作。正如《山静居画论》中有云：“石田老人笔，似其为人。浩浩荡荡，自得于中，无假乎外。凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以学石田，先须养其气。”吴宽《跋沈石田画册》中更是指出：“石田翁为王府博作此小册，山水竹木、花果虫鸟、无乎不具，其亦能矣。近时画家可以及此者，唯钱塘戴文进一人。然文进之能止于画耳，若夫吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则翁当独步于今日也。”
不难看出，沈周写意花鸟画风格的形成，可谓是这种良好性格修养与人品的集中反映。
二.、隐逸生活与非功利心态
沈周家族世代归隐，其祖沈澄即“好自标置，恒著道衣，逍遥池馆”。自沈澄开启先例后，沈周父亲、伯父都把它看成家法，抗隐终生。沈周一生未仕，以布衣平居乡间，世人多以隐士目之，明史就将他列入《隐逸传》。因此，沈氏是以出世的文人生活方式作为立身处世的原则。
沈周虽不崇拜功名，但并不意味着他忽视知识的重要性。沈氏对诗文有着浓厚的兴趣，不断学习以提高道德水准。他富有做诗的才华与灵气，一生中写了数以千万首诗文，流传至今的有《耕石斋石田集》。特别是题画诗的数量特多，咏物抒情“皆清新雄健”，轻松舒朗，给人以联想。沈周虽然饱学诗书，但却不与当时恶劣的科举文风同流合污。并“淡于取名，无意传其诗，而与画皆盛传，是翁之诗以画寿，非以画掩之”。因此，沈氏形成了自己独特的世界观，其诗云：“天地假我有其躯也，丹青假我有是图也。我尚假农有禾一尘，有豆一区，我尚假儒有此衣冠，有此走趋。……活一年，拼踊年田，以为养亲；存一日，读一日书，以为自娱也欤！”这就是离开了仕途的传统轨道，作为平民文人的沈周洒脱的生活方式和人生态度。
然而，沈氏的隐居并非标榜高远超俗，而是切实的入世精神。这在沈氏的许多律诗中都可得到印证。如他在《桃源图》中自题诗曰：“啼饥儿女正连村，况有催租更打门，一夜老夫眠不得，起来寻纸画桃源。”这种隐逸的生活与沈周后来焕然一新的写意风格息息相关。他的写意花鸟画不像山人那般虚无、白眼看青天的凄凉。而是给人以清新雅致、平淡天真的感受，并以积极向上的心态传达出来的。对此王世贞说：“五代徐黄而下至宣和主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟。精工之极，儆若生肖，石田氏及能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”很精辟地指出了沈周与徐黄花鸟画的差异，肯定了其文人逸雅的艺术气质。沈周人品画名既高，因此其绘画广为人们称颂和追棒。就像王鳌在《石田墓志铭》中所述：“近自经师，远至闽楚川广，无不购求其迹，以为珍玩。风流文翰，照映一时，其亦盛矣!”加上商品经济发达，绘画交易普遍，因此沈周绘画大买家欢迎。于是造假者亦不绝。如祝允明在《记石田先生画》一文中说：“沈先生周，当世之望。乞画者……或一乞累数纸，殊可厌恶，而先生处之泰然。其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本。”
一言以蔽之，脱离官僚系统的隐逸生活便意味着创作的自发性、自由性，即创作动机的非功利性的心态。他不会为功名所累，不必去迎合他人的口味而改变自己的画风，其绘画目的纯粹是抱着自娱自乐的态度，带有明显的戏墨成份。如他的许多扇面上都自题有“沈周戏墨”。所以说，这种隐逸的生活的人文情怀与非功利性的心态，使沈周在创作上得以潇洒恣意、无拘无束的发挥，体现出文人水墨写意花鸟画的“高”、“清”、“逸”的特点，故能实现真正意义上的写意。
三、师承关系
古代画家很注重师承关系，比如马远师承李唐；李成师承荆浩；巨然师承董源等等。这些画家学习的同时并不是一味的模仿跟风，而是在师承同时形成个人风格，开宗立派，使绘画艺术得以进一步拓展。沈周也不例外，他的写意花鸟画是师承哪家哪派的呢？我们先来看一则题跋。
故宫博物院藏有法常的《写生蔬果》一幅，卷后有沈周的题跋：“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所畜古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷于饱奄吴公家，若果有安榴、有来摘、……不施彩色，任意泼墨沛，俨然若生，回视黄签、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅长三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏也软。沈周。”读此跋可知，沈周对于法常的水墨大写意画法非常赞赏，甚至认为其超过了黄筌、钱选等人的绘画。值得注意的是，在沈周花鸟画中，一些花鸟的表现手法和题材的确是跟法常十分相像。那么沈周是不是只学法常一家呢？或许我们在下面的一些史料中可以摸索到蛛丝马迹。
据方薰《山静居画论》中记载：“白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着。”沈周在马远《虚亭渔逮图》中跋云：“余昔年于东原先生斋头见其长幅，苍松奇石，笔法神秀，仰想迄今”。从沈周的跋文中也可以得知他师法古人的绘画思想。明代顾起元在《稣娌萏眉》中说：“昔元微之读杜工部诗称，其尽得古今之体势，而兼人人之所独专。我明以画名世者，母逾启南先生，盖能集诸家之大成，而兼撮其胜。拟之于诗，当与工部并驱者。今观此册，举唐宋以来名人之体势，一一挥洒于豪翰间，合之则竟秀争妍，离之则孤赛独出。所谓分其才艺，足了十人，至是乃信斯道之有所总萃也”
通过以上的记载，可以发现，沈周在花鸟画方面虽然师法徐熙、法常、王渊等人。但从他的存世写意花鸟画作品中，即使能看出徐熙画风的迹象，也都只是在“似与不似”之间。然不可否认，元人对沈周影响颇大，正如方薰所说：“白石翁蔬果翎毛得元人法”。沈氏自己也曾说道“余家三世相传画理癖，好董巨、二米画法”。
沈周在继承和吸收古人绘画精髓的同时，逐步确立起个人的绘画风貌。其没骨花鸟则具有恬静、淡雅之感。而写意花鸟多以纵逸的笔势，淋漓的水墨，洗练的造型，注重笔墨韵味，水墨呈浓淡变化富有层次感，突破了宋元文人写意花鸟画较为规整的格式，更具脱略形似的写意韵味。此外，他还恰当地将诗文与绘画相结合，丰富画面内涵，使花鸟画的面貌焕然一新。据明徐沁《明画录》卷六《花鸟•叙》中说：“写生有两派，大都右徐熙、易元吉、而小左黄筌、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有明惟沈启南、陈复莆、孙雪居辈涉笔点染追踪徐、易。唐伯虎、陆叔平、周少谷以及张子羽、孙漫士最得意者差与黄赵乱真，他若范启东、林以善极遒逸处颇有足观。吕庭振一派终不脱院体，岂与大涵牡丹青藤花卉超然畦径者同日语乎？”《吴郡丹青志》中又称：“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫一揽其微。”
由此足以表明沈周在学习花鸟画时，上溯宋元又不专师一家，而是集诸家之大成，吸取各家之所长，融会贯通，再通过自身的不懈努力，最终形成自己独特的写意花鸟画艺术风格。
四、绘画理念
唐代画家张b提出“外师造化，中得心源”，成为绘画史上的名句。简单的讲，就是画家应以大自然为师，再结合自己内心的感悟，方可创作出好的作品。学习自然并不是很死板地依样画葫芦，而是在大自然中探寻花鸟画的奥妙，再通过画家个人的情感去表现，去达到他们理想的画面追求。只有这样的作品才能有艺术感染力，才能打动人。沈周的写意花鸟画便是这种理念最好的诠释。
沈周平时十分注重写生，几乎从未间断过，达到痴迷的程度。他曾在一幅墨笔花鸟画自题：“诸果十种盖余戏笔耳，然之写生之不易，则知余亦非戏也。”看来沈氏对写生十分重视。正基于此，他所表现的造型与自然有着浑然天成之感。他追求的是平淡天真，“率意点染具生气”。如王世贞说：“此册的石翁，花果十六纸其合者往往登神品。……石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真也。”可知这种风格的形成跟沈氏重视写生、关注大自然是密不可分的。
实际上，沈周取法于自然，注重朴实无华、平淡天真的精神表现。特别是利用水墨的特性，创造自然雅逸的花鸟形象。他曾在《菜赞》中写道：“天茁此徒，多取而吾谦不伤。士知此味，多食而我欲不荒，藏至真于淡薄，安贫贱于长久。后畦初雨，南园未霜。朝盘一筋，齿顿生香。先生饱矣，其乐洋洋”。看来沈氏追求的是淡泊朴素的绘画理念。
师法自然的过程中，激发了沈周的绘画灵感，拓展了花鸟画的题材与笔墨意趣。我们知道，唐代至元代花鸟画中，大多以线勾勒、墨色渲染的方法加以表现。如唐代韩干的马、韩甑呐！⒃代赵孟\的羊等皆是如此。而沈周却以没骨法的方法来写牛、驴、蟹等物，把笔墨意趣运用到了花鸟画中，不仅丰富了题材，而且极大增强了花鸟画抒情写意的能力，突破了花鸟画传统之“形似”的束缚。如沈氏自己所言：“秋轩前杂植凡数种，花开时辄笔象之于纸，次弟得十翻，盖散人弄饱饭之活计也，观者勿以工拙为消。”他又在《写生册》自题云：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机。明月小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔此册随物赋形，聊自适闲居饱食之兴。若以画求我，我则在丹青之外矣。弘治甲寅沈周题”。沈周把自己作画自称为“戏笔”。沈氏的创作多以意取胜，减弱了物象的外在的追求。清初花卉名家挥南田曾说：“写生高逸一派，明代白石翁，北宋之徐熙也，白阳山人用笔隽快，实开后世率易径路……”。这与其说是笔墨创造，不如说是他细致观察大自然，感悟生活，注重天淡天真的精神表现之结果。
从以上叙述可以看出，沈周自然淡泊的文人旨趣，使他的花鸟画显得逸放质朴、意境深远，给人以雅秀洒脱之感。对文人写意花鸟画的发展起着积极的促进作用。有感于此，所以笔者认为，这种“师法自然”的绘画思想，也是他开创写意花鸟画风格的原因之一。
五、技巧创新
一个画家要想创造出自己的风格，除了人品修养与绘画理念之外，技巧的创新是最关键的，假如没有技法的突破，只是亦步亦趋跟在前人后面学，又怎能创造出新的面貌呢？也就更谈不上个人的风格了。因此，沈周写意花鸟画的成就是与绘画的技巧创新分不开的。
传统的花鸟画讲究的是形似，从而达到神似，所谓“以形写神”。这种极度尊重自然的写实手法至北宋达到了顶峰。直到明代沈周才有了转变。沈周写意花鸟画其中最重要的一点，是吸收山水中浅绛技法来设色，改变了原来摹写自然的调子，把山水画中用来表现林木树石的画法融入花鸟画里面，笔墨古拙苍润，变化多端。他还将老辣自如的笔法运用于枝杆的表现上，这种创造性的技法使它的花鸟画面貌令人耳目一新。董其昌在《画禅室随笔》中说：“写生与山水不能兼长，惟黄要叔能之，余所藏《勘书图》学李N，《金盘鹁鸪》学周P，皆有夺蓝之手，我朝则沈启南一人而已，此册写生更胜，山水间有本色，然皆真虎也。”此则论述中将沈周和黄筌并提，可见在画史上能真正能将山水画技法活用于花鸟画的并不多，董其昌认为除五代黄荃之外，只有沈周一人能做到，说明了沈周在画法上达到了一个新的高度。
利用山水画技法融入花鸟画的技巧创新，让沈周的花鸟画的表现有了新的用武之地，使他的水墨花鸟画由简到放的发展过程中，创造了有法度可依、有笔墨可循的放逸的画风。正如方薰曾在《山静居画论》中记述：“石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣。”看得出沈周绘画风格是很古雅，有着很强的内在张力。
沈氏十分注重线条的作用，并融会贯通。明代王世贞说：“五代徐(熙)黄(筌)而下，至宣和(徽宗赵佶)，主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟，精工之极，做若生肖。石田氏乃能以线色淡墨而作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”
值得一提的是，沈还改变了长期用线勾勒的单一化方法，不仅用勾勒设色法,而且用双勾法、水墨淡彩法等种种表现方法，使花鸟画技法上得到新的拓展，别开生面的创造出新程式。从而使得水墨花鸟看起来显得沉着、浑厚。这些技法的创新，都为沈周的文人写意画风格的形成奠定了条件。
陈淳深受沈周这种技法的影响，并将沈氏的沉厚推向了自由奔放的抒写形态，从而为恣意纵横的大写意花鸟开拓了关键性的一步。陈淳在其晚年的《平安富贵图》上跋道：“余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不复能事少年驰骋然，闲边辄作此，艺然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，盖素企慕石翁者，故敢称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！”作为清初花鸟画名家的恽寿平，在其《南田画跋》中也说：“墨花至石田、六如，真洗脱尘畦，游于象外，觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所可概论也。”可见沈周的花鸟画的特别之处。
六、结论
综上所述，沈周的写意花鸟画风格形成的原因是多方面。除了自身的勤奋努力外，亦跟他生长在书香的大家庭环境中有很大的渊源关系。浓厚的艺术氛围及乐人接济他人的风尚，培养了沈周豁达的心胸，提升其艺术修养，以此具备了写意画的先决条件。而隐逸的生活方式和非功利性的心态，又使他拥有不同的创作理念，由此绘画变得更加地自由奔放、潇洒恣意。