时间：2023-05-30 09:25:15
民族团结课上，回族学生给我们展示的一节课，突然让我意识到我们民族的悲哀，博大但是与底蕴已断，许多民族都有自己的图腾，信仰。但是作为汉族的我们呢？中打到一切牛鬼蛇神，破除所有封建迷信。我们求的神，拜的佛就这样成了“泥菩萨”。二战以后，地球上科学技术迅猛发展，当人类的脚步第一次踏上月球时，当遥远的太空第一次展现在我们的视线中时，所有自然中不可知的美好想象，所有被赋予神迹的事物所带给我们的信仰和寄托，就这样不着痕迹的弱化了。从最开始的“敬鬼神而远之”到现在的无神论，中国人的信仰就这样在科技的进步中不见了。
快节奏的生活让我们享受到很多，也让我们承受了很多，我觉得时代在召唤信仰，我们每一个人的内心也在召唤信仰。而流淌在中华大地上5000年的历史文化中，我们应该能够找到一个切合点，传承发扬起来。
这时，我看到《采薇》，不得不说非常不喜欢人教版这样“断章取义”的肢解这些美文。我打算尝试运用儒释道的精神禅意去衔接这首诗。“上善若水”“仁义礼智信”“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”......我不奢求能达到什么效果什么目的，只是想给孩子们一点感觉，给他们打开这一扇能够固守内心的窗。
开始布置预习作业，让孩子们去找相关的资料，这是一个宽而又宽的范围，能找到什么，等获得什么，这就要看每个学生的立意点，敏感度了。在预设感悟情感的问题的时候，我突发其想应该让学生去按照哲学命题“我是谁”“我来自哪里”“我将到到哪里”去思考。还有预习时候的说图，想象场面，还有查找相关的诗句......这些都零零散散的布置下去了，我的网也就这样没有边际的撒了开去，能捕到什么？我实在是不敢想象！
我开始战战兢兢的预设自己的课堂，学生也陆续在我的空间留言，或许他们不懂，但是他们确实感受到了很多复杂的情感，而且在他们不自知的情况下，说了很多我们觉得有道理但是又惊讶万分的话！
像是轮回一般，他们的感悟因为深刻而开始“空”，我开始把他们往回拉，往这首诗歌的具体意境中拽。
我觉得这节课最应该的流程就是读，说，赏析。比较专业的赏析在我们班已经有一部分学生很在行了。但是，这样就要造成在课上至少拿出20分钟的时间给学生思考，书写，讨论。我改变了这种策略，打算继续冒险尝试。
开始上课了。
一、导入时，我直接出示一张“春柳”的图片，学生说感受。
这个时候板书：柳乐（快乐）
接着，顺势而出：100年前李叔同的《送别》1000年前柳永《雨霖铃》1500年李白《春夜洛城闻笛》。指名读，这个时候学生已经进入离别的情境中。指名回答，发现了什么共同点。是的，都有柳，古人折柳相送，别离苦。（板书：哀）
这时，我引题：古人有“折柳”送别的习俗，而根源就在3000年前的《采薇》
二、我读一遍，学生正音，分平仄。
齐读，想象诗的画面。
学生说，补充。
三、小组合作。
出示文本中“我”去和归的两幅图，并命名《爱别离》《求不得》。结合诗句、图画下的题目，任选一幅图，展开合理的想象，用准确、通顺、优雅的语言进行描绘。（提示：何时？何地？“我”是谁？“我”从哪里来？“我”将到哪里去？……）
此前，学生已经查找了相关的佛教七苦，甚至有学生给我留言：求不得分两种，一是得到复失去，一是可望不可及。那么，对于诗中的形象“士卒”呢，到底是哪一种？还是兼而有之？
很顺利。小组汇报，评价。其中，马宝庆同学在“求不得”环节中开始补充到：采薇，采的是思念，而这思念就像薇菜一样，在心底有最柔嫩的开始，慢慢茁壮成长，最后蔓延开来。对于这个士兵，他想留在家里，却不得不走，这是过去不可得，他在战场上想要回家，却回不去，这是现在不可得，当他终于踏上归途时，对于家人是否存在的恐惧，对于前途的渺茫，这是未来不可得。由于狁之故，让他得不到亲情，爱情，友情，由于狁之故，让他得不到现在的团聚。这使得“我”如同野生的薇菜一样，生死枯荣，爱别离，求不得，都是一种经历，或许，红尘不可留恋。
其实，采薇本来就寓意相思。我还没说，他已经敏感的觉察了出来。掌声开始响起，他一边说，我心里在大声喝彩！这次评价的机会，我没留给学生，自己抢了过来。极力压制着自己的激动：我送马宝庆一个字：禅！送他两个字：禅意！送一个不贴切的词：博大精深的马宝庆！（学生开始笑）
接下来，孩子们都开始用自己充满感情的话语描述自己的感受，而到袁有辰小组时，他们起来用一首诗来表达自己的感悟：
从军离家见杨柳，
春风轻轻把柳吹。
薇菜把把我来思，
想要返乡卸甲归。
无妻无子无父母，
回乡途中雪纷纷。
天空有泪为我流，
载渴载饥行路上。
落叶归根心凄凉，
我心伤悲谁体会！
掌声再起。他骄傲的问，谁能给这首诗歌起个名字，大家开始热闹起来了，有的说《泪纷飞》，有的说《别离》，有的说《思乡》，听到这我灵机一动，应该倒过来，学生念到《相思》。袁有辰说，老师，我们决定用《相思》这个题目。好吧，我很荣幸。
最后，出示汉乐府《十五从军行》，学生开始带着自己的感受读，读《采薇》。
一咏三叹的读。
悲伤的情感已经融满了课堂。
开始总结，我回到了课的开始，柳本来是美的，让人愉悦快乐的，而用这样美的事物承载哀伤的情感，这就是反衬的写法。“以乐景写哀情，倍增其哀！”
随后出示《采薇》的填诗训练。学生的表现很不错，都知道要把寓意相反的四字词语填进去。
于丹说，每一个中国人生命的深处都蛰伏着诗意，也许人的年岁越长越需要这一种温暖，需要我们生命年华中的浪漫，让我们从现实的纠葛中拥有一种挣脱地心引力的力量。也许这才是我们的信仰。
1、知道的说我是心里忧愁，不知道的，不知道我在找寻什么。
2、出自：《诗经·国风·王风·黍离》：彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
3、译文：那儿的黍子茂又繁，那儿的高粱刚发苗。走上旧心事沉沉昏如醉，心中忧郁神恍惚。了解我的人，对我心忧，不理解我心的人，对我有什么要求。悠远在上的苍天神灵啊，这究竟是个什么样的人！
（来源：文章屋网 ）
关键词：离骚；离忧；别愁；离骚经
中图分类号：I106文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）04-0272-02
一、引言
《离骚》作为重要的楚辞代表，历来被广大的学者所重视。对《离骚》题目的解释是对理解整个作品主题和感受作者的情感有重要的作用。周建忠先生的《题义解说类览及反思》列举出了27种，主要有：“离忧”说、“遭忧”说、“别愁”说、“牢骚—曲名”说、“离歌”说、“离间之愁”说、“出走”说、“图腾鸟悲歌”说、“离开王室”说等。除此之外，在龙文玲《
二、《离骚》题解对于研究《离骚》的重要作用
上述观点似乎都很有道理，且分类也较为明确。但从古至今《离骚》题解呈现出百家争鸣，纷繁复杂，分类零散，个别观点过于新颖独特。而《离骚》题解对于研究《离骚》有重要作用。基于以上资料加以我自己的观点，分为以下十六类：
（一）“离忧”说。此说本原自淮南王刘安，“离骚者，犹离忧也。”后被司马迁《史记·屈原传》：“离骚”者，犹离忧也。慅与骚亦同义。我认为这其中包含陈元胜得“离别之忧愁”说。陈元胜认为司马迁“离忧”说确应理解为“离别之忧愁忧思”。
（二）“遭忧”说。班固曰：“离，犹遭也，明已遭忧作辞也。”段玉裁《说文解字注六书音韵表》：《屈原列传》曰：“离骚”者，犹离忧也。此于骚者与忧同部得之。骚本不训忧，而扰动则生忧也。故曰犹。
（三）“别愁”说。与“与愁”告别应该是一类的。“别愁”最早由王逸提出，王逸《楚辞章句》：“离骚经，离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思。”“与愁”告别出现于钱钟书《管锥篇》：“盖离者分阔之谓，欲摆脱忧愁而遁避之。”
（四）“楚语”说。项安世《项世家说》：“楚语伍举曰，徳义不行，则尔者骚离，而远者距违。”韋昭注曰：“骚，愁也。离，畔也。盖楚人之楚语，自古如此。屈原《离骚》，必是以离畔为愁而妇之。”王应麟《困学纪闻》：“《楚语》伍举曰，徳义不行，则尔者骚离，而远者距违。伍举所谓骚离，屈平所谓离骚，皆楚言也。”杨雄《畔牢愁》与《楚语》注合。
（五）“牢骚—曲名”说。我认为“楚歌”说，“离歌”说应是它的一部分。游国恩在《楚辞论文集》：“我以为《离骚》可能本是楚国一种歌曲的名称，其意义则与‘牢骚’二字相同。”何剑熏《楚辞新诂》：“离骚为楚古曲名。‘离骚’得声转为‘牢愁’。”关于“离歌”说，在浦江清《祖国十二诗人·屈原》说：“离是离别，骚是歌曲称，离骚就是离歌。”关于“楚歌”说，张中一认为，“骚”为楚方言，乃“歌曲”之意，则“离”也一定是楚方言，“离”的本义是“楚”，《离骚》乃《楚歌》，是战国晚期楚国流行的歌曲。
（六）“牢愁”说与“多重牢骚”说。姜亮夫《屈原赋校注》：“韋昭以牢骚释牢愁，牢骚亦即离骚声转，今常语也，谓
心中不平之意。”
（七）“忧愁”说。其中含有“去留之愁”说、“陈述忧愁”、“怀着忧愁”。这几种说法都是把“骚”解释为“愁”的意思。但关于“离”的解释较多，孙文流认为，离骚乃同义复合词，为“忧愁”之义。赵步杰训“离”为就或怀。杨柳桥认为，“离”字有“发抒”、“陈布”的意思。钮国平认为：“离，去也；”。正是于“离”字有不同理解，所以有了这些关于忧愁的不同说法。
（八）“三重涵义”说。李玉《楚辞笺注》：“骚乃文章之名。若离之为解，有隔离、别离、与时乖离三义。”然后分别对三种“离”做出了解释，就骚解骚，方知作者当日名篇本意。
（九）“离开”说。其中包含了“离绝逍遥”说、“出走”说、“离开王室”说。廖季平《六译馆丛书·楚辞讲义》中说道：“离骚，谓离即离绝世俗，以骚为逍遥之合音。”陈修认为，离骚即骚离、距违、去违、违去、出走。黄崇浩认为，“离骚”即是“被迫”离开骚乱的皇室。
（十）“离疏”说、“离间之愁”说。顾天成《离骚解》：“忠臣亦然，惟其不忍离而不得不离，无所控诉，作此以告天下后世，明臣道之变，故以离篇名。”
（十一）“别离”说。汪瑗《楚辞集解楚辞蒙引》：“篇内曰余既不叹夫离别兮，伤灵脩之数化，此离骚之所以命名。”蒋骥《山带阁注楚辞卷一》：“离，别；骚，愁也。篇中有余，既不叹离别语，盖怀王时初见斥疏，忧愁幽思而作也。”
（十二）“离隔扰动”说。戴震《屈原赋注·屈原赋音义》：“离，犹隔也。骚者，动扰有声之谓。盖遭馋放逐，幽忧而有言，故以离名篇。”钱澄之《屈诂》：“离为遭，骚为扰动。扰者，屈原以忠被馋，志不忘君，心烦意乱，去往不宁，故曰骚也。”
（十三）“离别骚臭”说。由钱玉趾在《诗题新解》中提出。
（十四）“琴骚”说。郭祥贵提出。
（十五）“太阳之歌说”。龚维英。
（十六）“图腾鸟悲歌”说。台湾学者。
（十七）“独受祸难”说与“遭遇蹇难”说。李炳海。
（十八）“本为帝舜乐歌”说。黄灵庚。
最后的五种除了在《题义解说类览及反思》与《
上述观点中，我赞成司马迁的观点。班固、王逸等都只说出了《离骚》题解的一个方面。司马迁曰：“离骚者，犹离忧也。”这个解释的范围很大，几乎涵盖了后代学者的许多说法，同时也道出屈原做《离骚》时的心情，点出了《离骚》写作的背景。最早对《离骚》做出题解的当为淮南王刘安。周建忠先生列出的“离忧”说，认为此最早为刘安提出，后经司马迁采纳写入《史记》当中的。刘安做《离骚传》，在《离骚》命名中只出现过《离骚》与《离骚经》的两种形式，没有其他的“传”与“笺”的说法，故此《离骚传》就应解释为对离骚的解说，因此作为对影响作品理解和作者思想的题目来说，肯定是非解释不可，由此可知“离骚者，犹离忧也“应最先出自刘安，而被司马迁接受。
在分析司马迁、班固、王逸及许多学者都同意司马迁关于把“骚”解释为“愁”的看法，只是在对“离”的看法上多有分歧。如有班固“离，遭也”、王逸“离，别也”及李陈玉的“别离、隔离、与时乖离”等。在何剑熏《楚辞新诂》中提出：“《离骚》：剑熏按：“离骚”二字，司马迁释为“离忧”，班固释为“遭忧”。实同。因两人俱以“离”同“罹”。王逸释“离”为“别”，其误甚明。”都可以看出司马迁与班固观点相近，且“忧离”说具有很大的包容性，所以我认为后来的众多解释都是史迁说的一个发展而已。
在《离骚》题解中存在着《离骚》与《离骚经》的问题。王逸最早提出《离骚经》，王逸《楚辞章句》：“离骚经，离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思。”“夫离骚之文，依托五经以立意焉。”其后罗壁《识遗》中曰：“离骚怨而实忠，所以骚名经”。关于《离骚》题目中“经”字共有两种解释。第一为《离骚》地位重要，尊之为经。洪兴祖《楚辞补注》：“古人引离骚，未有言经者。盖后士之士，祖述其词，尊之为经耳。”第二是汉代注释体例，如姜亮夫《楚辞今译讲录》：“然而朱熹注本，除“经”字外，在《天问》《九歌》以下各篇都冠以《离骚》二字。用经字的主要是总结性的篇章，这是汉儒注释的体例。”综上，我认为并没有《离骚经》的说法，是后人自作之题，正如朱熹《楚辞辩证卷上·离骚经》：“离骚经之所以名，王逸以为离，别也；骚，愁也；经，径也。言已放逐离别，中心愁思，犹依经进。经，讽谏君也。此说非是，史迁、班固、颜师古之说得之矣。”由此可知“经”字乃后人加之，非屈原自题也。
三、结语
总之，我们可以看出“离骚”两个字的解释非常之多，但有些观点过于新颖，或是理由非常牵强，且有些观点离文本太远，没有体现出题目对文章的统摄作用，所以我认为司马迁的观点是最符合《离骚》本身的。只有真正能概括整部作品内容与体现作者思想感情的题解，才能算得上是最合适的题解。
参考文献：
\[1\]周建忠.《离骚》题义解说类览及反思\[J\].济南:文史哲，1996,(1).
\[2\]龙文玲.《离骚》解题:一个古老而常新的话题\[J\].桂林:广西师范学报，2005,(1).
\[3\]姜亮夫.楚辞今译讲录\[M\].北京:北京出版社,1981.
1、心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。
2、投我以木瓜，报之以琼瑶，匪报也，永以以相好也。
3、如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
4、投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。
5、蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
6、彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮！一日不见，如三岁兮！
7、执子之手，与之偕老。
8、人而无仪，不死何为。
9、关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
10、泉涸，鱼相与处于陆，相濡以沫，相掬以湿，不若相忘于江湖。
11、北风其凉，雨雪其雾。惠而好我，携手同行。
12、青青子衿，悠悠我心。
13、参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
14、参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
15、手如柔荑，肤如凝脂。
16、投我以桃，报之以李。
17、月出佼兮，佼人僚兮
18、一日不见，如三秋兮。
19、手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。炉边人似月，皓腕凝霜雪。
20、桃之夭夭，烁烁其华，之子与归，易其室家。
21、关关雎鸠，在河之洲窈窕淑女，君子好逑。
22、静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。
23、求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
24、蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。
25、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
26、摽有梅,其实七兮。求我庶士,迨其吉兮。(待嫁)
27、宁为秋霜，勿为犬羊。
28、彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。
29、鹤鸣于九皋，而声闻于野。
30、夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。
31、高山仰止，景行行止。
32、窈窕淑女，君子好逑。窈窕淑女，寤寐求之。悠哉悠哉，辗转反侧。窈窕淑女，琴瑟友之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
33、巧笑倩兮，美目盼兮。
34、他人有心，予忖度之。
35、执子之手，与子偕老。
36、知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。
37、如柔荑，手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮？
38、岂曰无衣？与子同袍。岂曰无衣？与子同泽。
39、高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。
40、静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
41、它山之石，可以攻玉。
42、女也不爽,土贰其行，士也罔极,二三其德。
43、他山之石，可以攻玉。
44、参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
45、投我以木瓜，报之以琼瑶。
46、言者无罪，闻者足戒。
47、静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
48、所谓伊人，在水一方。
49、桃之夭夭，灼灼其华之子于归，宜其室家。
50、茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。
51、知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
52、秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。
53、高岸为谷，深谷为陵。
54、昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏。
55、如切如磋，如琢如磨。
56、知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。
57、君子作歌，唯以告哀。
58、绿兮衣兮，绿衣黄裹。绿兮衣兮，绿衣黄裳。绿兮丝兮，女所治兮。
59、死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。
60、江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。
61、悠悠苍天，()此何人哉？
62、自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
1、没有规矩，不成方圆。
2、权，然后知轻重；度，然后知长短。
3、人有不为也，而后可以有为。人要有所不为，才能有所为。
4、虽有天下易生之物，一日暴之，十日寒之，未有能生者也。
5、其进锐者，其退速。
6、心之官则思，思则得之，不思则不得也。
7、生于忧患而死于安乐也。
8、惟仁者宜在高位。不仁而在高位，是播其恶于众也。
9、天子不仁，不保四海；诸侯不仁，不保社稷；卿大夫不仁，不保宗庙；士庶人不仁，不保四体。
10、国君好仁，天下无敌焉。
11、省刑罚，薄税敛，深耕易耨。
12、仁者无敌。
13、五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣。谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。
14、易其田畴，薄其税敛，民可使富也。
15、君仁，莫不仁；君义，莫不义；君正，莫不正。
16、乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。
17、仁则荣，不仁则辱。
18、有恒产者有恒心，无恒产者无恒心。（经典语录 ）苟无恒心，放辟邪侈，无不为已。
19、争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城，此所谓率土地而食人肉，罪不容于死。
20、君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，?则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇。
21、鱼，我所欲也，熊掌亦我所欲也；二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生亦我所欲也，义亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义者也。
22、老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。
23、孟子曰：水性无分于东西，无分于上下乎？人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡；激而行之，可使在山。是岂水之性哉？其势则然也！人之可使为不善，其性亦犹是也。
24、天时不如地利，地利不如人和。
25、杀一无罪非仁也，非其有而取之非义也。
26、贼仁者谓之“贼”，贼义者谓之“残”。残贼之人谓之“一夫”。闻诛一夫纣，未闻弑君也。
27、贤者在位，能者在职。
28、尊贤使能，俊杰在位。
29、民为贵，社稷次之，君为轻。
30、三里之城，七里之郭，环而攻之而不胜．夫环而攻之，必有得天时者矣，然而不胜者，是天时不如地利也．
31、城非不高也，池非不深也，兵革非不坚利也，米粟非不多也，委而去之，是地利不如人和也．
论文关键词：仕人；忧患意识；治国理政
严复在其《天演论》中认为，“有人斯有群矣，有群斯有忧患矣”。有人，就有人的忧患；有仕人，就有仕人的忧患。明人吕坤居官十余载，在《治道》中有感慨：“做官都是苦事，为官原是苦人。”中国传统仕人的忧患意识主要是指其通过对忧患境遇的深刻体验而孕育出来的弘扬人生目标、价值取向的特殊心态。由忧患而超越忧患的心中历程，彰显了传统仕人生命哲学的特质和魅力。
一、忧己
按照内圣外王的修齐治平路径，中国仕人以德为先，把立德作为治道之核心。这是中国传统仕人所特有的一种治道精神和德治智慧。“为人不能尽人道，为官不能尽官道，是吾所忧也”。他们在个人的德、才、财、位、势等关系处理中，视德领于才、先于财、高于位、优于势。关于德与才，他们认为，“德”好比水之源头，“才”好比水之波浪；“德”为木之根本，“才”为木之枝叶。《资治通鉴》中有“才者德之资也，德者才之帅也”。关于德与财，孔子说过，“君子忧道不忧贫”。关于德与权势，他们认为，“不患无位，而患德之不修也；不忧其贱，而忧道之不笃也。”关于为政之德，古人话语很多。子张问于孔子日：“何如斯可以从政矣?”孔子有“五美”之说：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”扬雄在《修身》中有“取四重，去四轻”之说：“言重则有法，行重则有德，貌重则有威，好重则有观。”
“言轻则招忧，行轻则招辜，貌轻则招辱，好轻则招淫。”实际上，他们的认识都被传统仕人所接受，并作为一种行为规范而进行临摹和实践了。传统仕人对于安身立命、修齐治平的忧患最终达到一种无忧而达命的境界。刘勰的《刘子》中就有“遇不遇，命也；贤不贤，性也。怨不肖者，不通性也；伤不遇者，不知命也。如能临难而不慑，贫贱而不忧，可为达命者矣”。更有以忧患为我所用，洒然自得者。梁启超在其《养心语录》中说：“人之生也，与忧患俱来，苟不尔，则从古圣者，可以不出世矣。种种烦恼，皆为我练心之助；种种危险，皆为我练胆之助；随处皆我之学校也。我正患无就学之地，而时时有此天造地设之学堂以饷之，不亦幸乎!我辈遇烦恼遇危险时，作如是观，未有不洒然自得者。”
二、忧民
儒家治国思想的核心价值是“民本论”。孔子作为儒家民本思想的奠基者，主张“爱人”“亲亲而仁民”，并提出了比较系统的爱民恤民措施。孟子更是提出了“民为贵，社稷次之，君为轻”，把民心向背与国家的兴亡、统治者的安危连接起来。中国仕人的忧民，首先基于人民对于国家政治的特殊作用。孔子说过：“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟。”“民以君为心，君以民为体；心庄则体舒，心肃则容敬。心好之，身必安之；君好之，民必欲之。心以体全，亦以体伤；君以民存，亦以民亡。”此后，孔子的观点在以后被传统仕人反复引用，在处理君民关系、官民关系和巩固稳定国家政权方面发挥了积极作用。《荀子·王霸》云：“用国者，得百姓之力者富，得百姓之死者强，得百姓之誉者荣。
三得者具而天下归之，三得者亡而天下去之。天下归之之谓王，天下去之之谓亡。”严遵《天下有道德》中说：“君者，民之源也；民者，君之根也。根伤则华实不生，源丧则流沫不盈。上下相保，故能长久。”这些话语，都映照了孔子的观点。法家的管子也注意到了民心向背对政治的重要性。他在《管子·牧民》中说：“政之所行，在顺民心；政之所废，在逆民心。”道家也主张治国清静无为，不扰民。老子就有“治大国，若烹小鲜”的著名论断。传统仕人对生民之苦多有关切，也充满同情。《汉书·鲍宣传》中认为民有“七亡”和“七死”之说，指出“民有七亡而无一得，欲望国安，诚难；民有七死而无一生，欲望刑措，诚难”。强调官民同忧乐，是中国仕人从向度深化和拓宽了忧民意识的特定内涵。官之忧是民之忧，官之乐是民之乐；反之亦然。在《粱惠王》下章，孟子向齐宣王讲过一段关于“忧乐”的精彩论点：“为民上而不与民同乐者，亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐。忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”以至后来引发出了后来范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。这无疑是把忧民意识升华到了一个新的境界，那就是官民同忧乐的和谐境界。
基于政权性质和历史发展的局限性，中国仕人的忧民意识多带有很强的功利目的，正如学者所言：“虽然‘人贵物贱’、‘民为邦本’、‘民贵君轻’的观点都带有不切实际的理想或空想色彩，不可能成为现实的政治者为政的直接出发点和终极目的，但它对于约束和牵制统治者的言论和行动还是起到了积极的作用的。
三、忧君
对君主的忧患主要在于避免人亡，当然这与对政治的忧患主要在于避免政息是有内在联系并很难分清的。扬雄在《先知》中有一段对话：“或问：‘何以治国?’日：‘立政。’日：‘何以立政?’日：‘政之本，身也。身立则政立矣。"’仍然强调了君主是立政治国的出发点。传统仕人的忧君意识主要体现在：
(一)君主要有所忧。古人对于忧君之关切，总是联结着某种安危存亡之道。《周易·系辞下》：“安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱。是以身安而国家可保也。”《六韬·兵道》：“存才非存，在于虑亡。乐者非乐，在于虑殃。”《左传·襄公十一年》：“居安思危，思则有备，有备无患。”孟子甚至说：“也则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患，而死于安乐也。”其凸显的意蕴寄托在当政者须怀藏一股居安思危、存不忘亡的“忧政”之中，这无疑影响了后来仕人的思想，在对君国存亡的忧患中表达了他们辩证的治道。
(二)君主要忧所以忧。苏轼在《汉之变故有六》中云：“人主莫不欲安存恶危亡，然而其国常至于不可救者，何也?所忧者，非其所以乱与亡。而其所以乱与亡者，常出于其所不忧也。”苏轼在其《策略一》中还云：“天下之患，莫大于不知其然而然，不知其然而然者，是拱手而待乱者也。国家无大兵革，几百年矣，天下有治平之名，而无治平之实，有可忧之势，而无可忧之形，此其有未测者也。”
(三)君主要积仁德。《左传》就有这方面要求：“唯器与名，不可以假人，君子之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。若以假人，与人政亡。政亡，则国家从之，弗可止也已。”贞观十一年，魏徵向太宗上书：要想让树木长得高，必须使树木的根扎得牢固；要想让河水流得远，必须疏通它的源头；要想使国家长治久安，就必须多积累道德仁义阳。
(四)君主要行仁政。《韩非子·十过》对君主行政提出十个方面警告。苟悦《孝昭纪》中把君主分为五类：有治主，有存主，有衰主，有危主，有亡主。张居正向万历帝进疏道：“大抵皆以敬天法祖，听言纳谏，节用爱人，亲贤臣，远小人，忧勤惕厉即治。不畏天地，不法祖宗，拒谏遂非，侈用虐民，亲小人，远贤臣，盘乐怠傲即乱。”
(五)君主要善于用人。中国古代多人治少法冶，所以，选人用人有着至关重要的意义。苟子云：“故用圣臣者王，用功臣者强，用篡臣者危，用态臣亡。态臣用，则必死；篡臣用，则必危；功臣用，则必荣；圣臣用，则必尊。”管子提出：“君之所慎者四：一日大德不至仁，不可以授国柄；二日见贤不能让，不可与尊位；三日罚避亲贵，不可使主兵；四日不好本事，而轻赋敛，不可与都邑。此四固者，安危之本也。故曰卿相不得众，国之危也；大臣不和同，国之危也；兵主不足畏，国之危也；民不怀其产，国之危也。”苟子认为：“口能言之，身能行之，国宝也。口不能言，身能行之，国器也。口能言之，身不能行，国用也。口言善，身行恶，国妖也。治国者敬其宝，爱其器，任其用，除其妖。”韩非子认为，人臣有“五奸”，刘向指出，人臣有“六邪”等等，都对君主善于识人鉴人充满了期待。
四、忧政
欧阳修在《准诏言事上书》提出“忧政”观点：“虽有忧勤之心而不知政治之要，则心愈劳而事愈乖。”其忧患意识底蕴在张扬一种为政之道。张居正在《陈六事疏》中指出：“先帝之治天下，有大本、有急务。正心修身、建极以为臣之表率者，图治之大本也。审几度势、更化宜民者，救时之急务也。大本虽立而不能更化以善治，譬如琴瑟不调、不解而更张之，不可鼓也。”他们的“忧政”挑明，为政既要正心修身，秉忧勤之心，还须晓治国之道、为政之要。
忧政的同时，传统仕人对于治道之各种关系是有辩证认识的。韩愈指出：“天下者，人也，安危者，肥瘠也；纪纲者，脉也。脉不病，虽瘠不害，脉病而肥者，死矣。通于此说者，其知所以为天下乎!’’而康有为则在《上清帝第七书》中明确地第一次从制度上论证败弱之理：“尝考中国败弱之由，百弊丛积，皆由体制弊政尊隔之故。”谭嗣同的忧政意识与康有为所见略同，也是从制度的角度展开，他认为：“事之所以不治，有为之隔者也。君与臣隔，大臣与小臣隔，官与绅隔，士与民隔，而官与官、绅与绅、士与士、民与民又无不自相为隔。西人谓中国二十三行省各不相通，无异二十三国。不知一国之中，又复分为无数国。譬如一幅美锦，既条条裂之，复寸寸磔之。其存焉者与有几!”
五、忧天下
1.学而时习之,不亦说乎 有朋自远方来,不亦乐乎 人不知而不愠,不亦君子乎
2.巧言令色,鲜亦仁!
3.吾日三省吾身:为人谋而不忠乎 与朋友交而不信乎 传不习胡
4.君子食无求饱,居无求安,敏于事而慎于言,就有道而正焉,可谓好学也已.
5.不患人之不己知,患不知人也.
6.<<诗>>三百,一言以蔽之,曰:"思无邪."
7.吾十有五而志于学,三十而立,四十不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩.
8.温故而知新,可以为师矣.
9.学而不思则罔,思而不学则殆.
10.知之为知之,不知为不知,是知也.
11.举直错诸枉,则民服;举枉错诸直,则民不服.
12.八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也!
13.成事不说,遂事不谏,既往不咎.
14.子谓<<韶>>:"尽美矣,又尽善也."谓<<武>>:"尽美矣,未尽善也."
15.朝闻道,夕死可矣.
16.君子怀德,小人怀土;君子怀刑,小人怀惠.
17.放于利而后行,多怨.
18.君子喻于义,小人喻于利.
19.见贤思齐焉,见不贤而内自省也.
20.父母在,不远游.游必有方.
21.父母之年,不可不知也.一则以喜,一则以惧.
22.君子欲衲于言,而敏于行.
23.德不孤,必有邻.
24.朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也.
25.敏而好学,不耻下问.
26.有颜回者好学,不迁怒,不贰过.
27.君子周急不继富.
28.子曰:"贤哉,回也!一箪食,在陋巷.人不堪其忧,回也不改其乐.贤哉,回也!"
29.质胜文则野,文胜质则史.文质彬彬,然后君子.
30.知之者不如好之者,好之者不如乐之者.
31.知者乐水,仁者乐山.知者动,仁者静.知者乐,仁者寿.
32.默而识之,学而不厌,诲人不倦,何有于我哉
33.不愤不启,不悱不发.举一隅而不以三隅反,则不复也.
34.饭疏食,饮水,曲肱而枕之,乐在其中矣.不义而富且贵,于我如浮云.
35.其为人也,发愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至.
36.子不语:怪,力,乱,神.
37.三人行,必有我师焉.择其善者而从之,其不善者而改之.
38.君子坦荡荡,小人长戚戚.
39.鸟之将死,其鸣也哀;人之将死,其言也善.
40.可以托六尺之孤,可以寄百里之命,临大节而不可夺也.
41.士不可以不弘毅,任重而道远.
42.笃信好学,守死善道. 危邦不入,乱邦不居.天下有道则见,无道则隐.邦有道,贫且贱焉.耻也;邦无道,富且贵也,耻也.
43.不在其位,不谋其政.
44.君子居之,何陋之有
45.子在川上曰:"逝者如斯夫!不舍昼夜!"
46.吾未见好德者如好色者也.
47.后生可畏,焉知来者不之不如今也 四十,五十而无闻焉,斯亦不足畏也已.
48.主忠信.毋友不如己者,过则勿惮改.
49.三军可夺帅也,匹夫不可夺志也.
50.岁寒,然后知松柏之后凋也.
51.知者不惑,仁者不忧,勇者不惧.
52.食不厌精,脍不厌细.
53.食不语,寝不言.
54.寝不尸,居不容.
55.未能事人，焉能事鬼
56.未知生,焉知死
57.夫人不言,言必有中.
58.过犹不及.
59.非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动.
60.己所不欲,勿施于人.
61."死生有命,富贵在天."君子敬而无失,与人恭而有礼,四海之内皆兄弟也.君子何患无兄弟也
62.自古皆有死,民无信不立.
63.君子成人之美,不成人之恶;小人反是.
64.君子以文会友,以友辅仁.
65.名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴;礼乐不兴,则刑罚不中;刑罚不中,则民无所错手足.
66.其身正,不令而行;其身不正,虽令不从.
67.欲速则不达,见小利则大事不成.
68.言必信,行必果.
69.君子和而不同,小人同而不和.
70.君子易事而难说也.说之不以道,不说也;及其使人也,器之.小人难事而易说也.说之虽不以道,说也;及其使人也,求备焉.
71.君子泰而不骄,小人骄而不泰.
76.可与言而不与之言,失人;不可与言而与之言,失言.知者不失人,亦不失言.
77.志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁.
78.工欲善其事,必先利其器.
79.人无远虑,必有近忧.
80.君子求诸己,小人求诸人.
81.君子不以言举人,不以人废言.
82.小不忍,则乱大谋.
83.人能弘道,非道弘人.
84.过而不改,是谓过矣.
85.君子忧道不忧贫.
86.当仁,不让于师.
87.有教无类.
88.道不同,不相为谋.
89.不患寡而患不均,不患贫而患不安.
90.既来之,则安之.
91.益者三友,损者三友.友直,友谅,友多闻,益矣;友便辟,友善柔,友便佞,损矣.
92.侍于君子有三愆:言未及之而言谓之躁,言及之而不言谓之隐,未见颜色而言谓之瞽.
93.生而知之者上也;学而知只者次也;困而学之,又次也;困而不学,民斯为下矣.
94.日知其所亡,月无忘其所能,可谓好学也已矣.
95.仕而优则学,学而优则仕.
96.纣之不善,不如是之甚也.是以君子恶居下流,天下之恶皆归焉.
1、君子易事而难说（悦），说（悦）之不以道，不说（悦）也。
2、听其言而观其行。
3、仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。
4、君子矜而不争，群而不党。
5、居处恭，执事敬，与人忠。
6、政者正也，子帅以正，孰敢不正？
7、士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。
8、见贤思齐焉，见不贤而内省也。
9、子曰：温故而知新，可以为师矣。
10、见贤思齐焉，见不贤而内自省也。
11、富与贵，是人之所欲也不以其道，得之不处也。贫与贱，是人之所恶也。
12、富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。
13、子谓于产。有君子之道四焉：其行己也恭，其事上也敬，其养民也惠，其使民也义。
14、吾日三省吾身。
15、学而时习之，不亦乐乎？
16、以文会友，以友辅仁。
17、君子耻其言而过其行。
18、盖有不知而作者，我无是也。多闻，择其善者而从之；多见而识之。
19、放于利而行，多怨。求仁而得仁，又何怨。
20、玉不琢，不成器，人不学，不知道。是故，古之王者，建国君民，教学为先。
21、己所不欲，勿施于人。
22、益者三友：友直、友谅、友多闻。
23、岁寒，然后知松柏之后凋也。
24、默而识之，学而不厌，诲人不倦，何有於我哉？
25、父在观其志，父没观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣
26、不迁怒，不二过。
27、三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。
28、以能问于不能，以多问于寡；有若无，实若虚，犯而不校。
29、不患人之不己知，患不知人也。
30、志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。
31、君子尊贤而容众，嘉善而矜不能。
32、敏而好学，不耻下问。
33、学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。
34、少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得。
35、有德者必育言，有言者不必育德。
36、学而不思则罔，思而不学则殆。
37、君子敬而无失，与人恭而有礼，四海之内皆兄弟也，言忠信，行笃敬，虽蛮貊之邦，行矣。言不忠信，行不笃敬，虽州里，行乎哉？行己有耻，使于四方，不辱君命，可谓士矣。
38、三人行，必有我师焉：择其善者而从之，其不善者而改之。
39、法语之言，能无从乎？改之为贵。提手与之言，能无说乎？绎之为贵。说而不绎，从而不改，吾末如之何也已矣。
40、玉不琢，不成器，人不学，不知道。
41、鞭扑之子，不从父之教。
42、质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
43、岁寒，然后知松柏之后雕也。
44、孔子曰：“能行五者于天下为仁矣。”请问之。曰：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人”。
45、学而时习之，不亦说乎？
46、学而不厌，诲人不倦。
47、学如不及，犹恐失之。
48、贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧。回也不改其乐。
49、君子坦荡荡，小人长戚戚。
50、弗学何以行？弗思何以得？
51、君子名之必可言也，言之必可行也，君子于其言，无所苟而已矣。
52、君子之仕也，行其义也。
53、人能宏道，非道宏人。
54、工欲善其事，必先利其器。
55、性相近也，习相远也。
56、饭疏食、饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。
57、不愤不启，不悱不发。举一隅不以三隅反，则不复也。
58、君子周而不比，小人比而不周。
59、子贡问曰：孔文子何以谓之文也子曰：敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。
60、三人行，必有我师焉：择其善者而行之，其不善者而改之。
61、智者乐水、仁者乐山；智者动、仁者静；智者乐、仁者寿。
62、少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气既衰，戒之在得
63、礼之用，和为贵。
64、见利思义，见危授命。
65、道之以德，齐之以礼，有耻且格。
66、人之生也直，罔之生也幸而免。
67、圣则吾不能，我学不厌而教不倦也。
68、事君，敬其事而后其食。
69、言未及之而言谓之躁，言及之而不言谓之隐，未见颜色而言谓之瞽。
70、不迁怒，不贰过。
71、君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。
72、执德不弘，信道不笃，焉能为有，焉能为亡。
73、小不忍则乱大谋。
74、颜渊喟然叹曰：“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼；欲罢不能，既竭我才，如有所立卓尔，虽欲从之，末由也已。”
75、子曰：学而时习之，不亦说乎有朋自远方来，不亦乐乎人不知而不愠，不亦君子乎。
76、君子谋道不谋食，君子忧道不忧贫。
77、其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。
78、不以其道，得之不去也。
79、举直错诸枉，则民服；举枉错诸直，则民不服。
80、一箪食、一瓢饮，在陋巷，人不堪忧，回也不改其乐，贤哉回也。
81、君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。君子哉！
82、可与言而不与之言，失人；不可与言而与之言，失言。知者不失人，亦不失言。
83、君于不以言举人，不以人废言。
84、吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？
85、日知其所亡，月无忘其所能，可谓好学也矣。
86、古者言之不出，耻躬不逮也。
87、学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？
88、我非生而知之者，好古，敏以求之者也。
89、父母在，不远游，游必有方。
90、君子和而不同，小人同而不和。
91、发愤忘食，乐以忘忧、不知老之将至…
92、诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
93、益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣。友便辟，友善柔，友便辟佞，损矣。
94、益者三友，损者三友，友直，友谅，友多闻，益矣；友便辟，友善柔，友便佞，损矣。
95、巧言令色，鲜矣仁！
96、君子坦荡荡，小人常戚戚。
97、过而不改，是谓过矣！
98、吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。
99、不学礼，无以立。
100、君于疾没世而名不称焉。
101、可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也。
102、始吾于人也，听其言而信其行。今吾于人也，听其言而观其行。
103、过，则匆惮改。
104、知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。
105、轻千乘之国，而重一言之信。
106、子为政焉用杀？子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。
107、夫达也者，质直而好义。察言而观色，虑以下人。
108、学而不思则罔，思而不学则怠。()
一、周初的忧患意识
忧患意识滥觞于西周。《易经·系辞下》：“《易》之兴也，其于中古乎?作《易》者，其有忧患乎?”这是指周文王被殷纣王拘困在美里而演周易一事。周文王是个很有忧患意识的人，他推演的周易也充满了忧患的智慧。“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。”“天行健，君子以自强不息。”(《易经·乾卦》)面对困厄，君子应该如履薄冰，如临深渊，谨慎而自强，不怨天，不尤人，勇敢地去面对一切挫折。这已经透露出人应该效法天地、发挥主体能动性的人文气息。这里更多的是从人生意义上讲忧患意识也就是说当时忧患的对象更多的乃是人生的吉凶。
对于如何应对这种忧患，《易》教人知几。《易·系辞上》日“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。”《易·系辞下》日：“知几其神乎?君子以上交不谄，下交不渎，其知几乎?几者，动之微吉凶之先见者也。”唯知几之人，安不忘危，可以保持安；存不忘亡，可以保持存；治不忘乱，可以保持治。故而《既济》象辞说“君子以思患而预防之”。“几”就是端倪，是预示事物发展趋势的一点征兆。由于只是一点端倪，还没有发展成“势”，表明力量很薄弱，人力足以应对，所以圣人就在此下功夫，化解这一几，圣人的高明就在此显现，并达到神奇的境界。②而等到事物发展成势，因其力量强大，难以应对或改变，只能等待时机，这时机便是“势态转变之机。易经认为阴阳是互为消长的，没有任何一方能够占据永久的强势地位。当事物发展由盛转衰、由强大转为弱小的时候，用人力加以推动，往往事半功倍。从这个意义上讲，忧患意识的思维基础乃是古代辩证法。如果没有辩证法的思维基础，那么人们在“吉”中就看不到“凶”，在“凶”中更看不到“吉”忧患意识也就无从谈起。
将忧患意识进一步发挥的是周公。自武王伐纣、周革夏命之后，周代的统治者并没有被胜利冲昏头脑。相反，他们变得更为理性。作为西周开国后的主要领导者，周公对这一“革命”过程进行了深刻的反思，其中一个重要的内容便是“天命”问题其对天命问题的思考，把忧患意识的重点从人生福祸的范畴，转向了政治统治存亡的范畴，即忧患的对象乃是政权的巩固和社会的稳定。
殷商是一个具有原始宗教意识的朝代，他们信仰上帝和神秘的天命，认为他们的命运是由上帝和天主宰的。所以殷纣王面对大臣对他荒淫行为的劝诫，能无所顾忌地说：“呜呼，我生不有命在天!”(《尚书·西伯戡黎》)当武王伐纣节节胜利殷商连连败退之时，纣王仍满不在乎地说：“不有天命乎?是何能为!”(《史记·周本纪》)但问题是结果周的确“革”了商的“命”!摆在周公面前的便是这样的疑问：难道没有天命吗?还是天命另有其他的意义?
周人继承了殷人的，因此不可能会怀疑天命不存在。但是，这次革命却使周朝统治者深刻认识到“天命不于常”(《尚书·康诰》)，“天命不易，天难谌，乃其坠命，弗克经历。”(《尚书·君夷》)，天命不是永远不变的，而是可以改变的。那么，天命如何改变呢?一方面，周公在这一政权变更过程中确实没有直接看到“天命”，神明、上帝并没有显灵，但是他却亲眼目睹了民众在这场改朝换代的革命运动中的伟大力量：民众造就和推动了“天命”的转化。天命是通过民众执行的，从民情可见天命。这便是周公得出的结论：“天矜于民，民之所欲，天必从之。”“天视自我民视，天听自我民听。”(《尚书·泰誓》)另一方面，天命的转变也与统治者的个人品质有很大关系。商纣王骄纵淫逸，“故天降丧于殷，罔爱于殷”(《尚书·酒诰》)。相反，作为周统治者的文王却“克明德慎罚，不敢侮鳏寡，庸庸，祗祗，威威，显民。用肇造我区夏，越我一二邦以修。我西土惟时怙冒闻于上帝，帝休。天乃大命文王，殪戎殷，诞受厥命。”(《尚书康诰》)也就是说，周朝统治者由于能够明德慎罚，具备高尚的道德，同时能够以德治国，所以天命眷顾，让周取代了殷商。
周公认识到天命通过民众来实行，也就是说，统治者的成败是控制在民众手中的。这就改变了殷商乃至夏代将天命只与统治者挂钩的观念，孔使天命脱离了统治者的完全掌控。同时，虽然天命外在于统治者，但是统治者也并非无可作为。因为天命唯德是辅，只要统治者能够修德，是能保住天命不失的。因此敬天保民、明德慎罚成为应对政治统治和社会治理忧患的主要手段。
二、孔子对忧患意识的深化和转化
孔子生活在春秋时代，这一时代的基本特点是“礼崩乐坏”价值体系和政治体制等社会各个方面在这个时代都在发生巨大变化。春秋时，自西周初建立的宗法制度遭到破坏，周天子逐渐失去了对诸侯的优势控制地位，贵族们则不再严格遵守周礼的规范，互相侵伐，导致“君不君，臣不臣”混乱局面的产生，甚至出现楚威王“问鼎”于周天子的情况。天子与诸侯间的关系如此诸侯与士大夫问的关系更不必说，孔子所在的鲁国便是很好的例子：鲁国之政已不在其君主手中，而是被季氏等三大家族所操纵。孔子在鲁国不被重用，也与此有很大关系。社会的失范激发了孔子的忧患意识，但孔子所忧患的不仅仅是社会的礼制秩序的问题，“人而不仁，如礼何?”(《论语·八佾》)，他为“礼”找到了“仁”这个精神内核。从此，忧患意识的价值属性超越了它所具有的功能属性。也就是说，从忧患意识的功能来看，它既可以为“礼乐征伐自天子出”的政权服务，又可以为“礼乐征伐自诸侯出”的政权服务。但从价值属性来看，在孔子那里“礼乐征伐自诸侯出”就是值得忧患的事。所谓“忧道不忧贫”，恰恰反映了孔子忧患意识的伦理性、道德性特点。
孔子将解决忧患的重心放在“克己复礼”，振拔贵族的生命使之挺立起来。孔克己复礼包括两个方面：克己是指遵从仁道，加强修身；复礼则要在政治上正名，正名的结果落实在现实中便是礼，因此，礼治可以包含正名在内。孔子应对忧患的手段可以用两个字概括，即“仁”与“礼”。仁道具有根本性和基础性，只有具备“仁”的精神，礼才能获得实质意义。礼治则具有从属性和手段性，它必待仁道而起，又是实现有序政治的重要手段。实现礼治的重心，首在正名。“正名者按盛周封建天下之制度，而调整君臣上下之权利与义务之谓。”⑨正名在孔子看来是政治的首要任务，《论语》“子路篇”记子路问为政何为先，子日：“必也正名乎?”因为“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。”“颜渊篇”又记齐景公问政于孔子，孔子对之以“君君臣臣，父父子子”。这些都说明正名在政治中的重要作用。而且孔子本身就是个严格遵守礼乐制度的典范，《论语》“乡党篇”记载：孔子在朝之恭谨，“八佾篇”中孔子对季氏僭天子之礼、舞八佾于庭的行为斥之以“是可忍也，孰不可忍也!”
不仅如此，孔子还删订六经，“礼以节人，乐以发和，书以道事，诗以达意，易以道化，春秋以道义”(《史记·太史公自序》)，以为政治仪则，拨乱世以反之正。
但孔子的忧患意识更多的表现在对仁道的阐发上。他一方面继承西周以来的天命观念，主张要敬畏天命，如主张君子有三畏，首在敬畏天命。另一方面，孔子更看重的则是强调君子要加强自身的修养。可以说，从孔子开始，中国的知识分子才达到自觉，道德主体才真正挺立起来。这可以从他对鬼神、礼仪的态度和对“仁”的强调中看出来。孔子虽然畏惧天命，但是对带有宗教神秘色彩的鬼神却是敬而远之。“子不语怪力乱神。”《论语·述而》)“祭如在，祭神如神在。子日：‘吾不与祭，如不祭。”’(《论语·八佾》)可见孔子对于鬼神并没有什么宗教式的迷信。他虽然也参加祭祀，并且强调要亲自参加，实际是看重礼仪背后更重要的东西，那便是“仁”、“敬”、“明德”等所代表的虔诚之心。“慎终追远，民德归厚矣。”(《论语·学而》)通过礼仪这些外在形式化的东西来诱发和强化人的道德感。
孔子认为，周文疲弊是因为当时周代的礼乐制度已经变得过于形式化，跟人的性情不相契合。或者更确切地说，周文本身并没有太大的问题，周公制礼作乐开创的是万世基业。但到了孔子时代，贵族的精神生命已开始下坠，不能与周文相契合，礼乐制度也变得失去了根本的意义，正所谓“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)所以孔子主张“克己复礼”，要将已变成虚文的周礼注之以“仁”，回复“礼仪三百，威仪三千，莫非性情中出”的状态，使人的生命与外在的礼仪规范接续。只有这样，才能挽救贵族怠惰的生命，政治才有希望。为做到这一点，孔子特别重视教化的作用，他本身便主张有教无类，培养弟子三千。在教育弟子过程中，孔子特别强调“学”的作用。《论语》首篇便是将“学”，孔子本人虽不敢称圣，但对于自己的好学精神颇为自信，所谓“若圣与仁，则吾岂敢?抑为之不厌，诲人不倦，则可谓云尔已矣。”(《论语·述而》)又说“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好学也。”(《论语·公冶长》)盖为学能达到“不厌”、“不倦”的境地，本就与易经所言“自强不息”的精神相合，所以他又说：“德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。”(《论语·述而》)通过将忧愁对象转化为对道义的追求，生命获得了依托，并进而得以升华。又孔子经常与弟子讨论“君子”之道，并与“小人”作别，要弟子为君子儒，莫作小人儒。孔子所探讨的君子固然没有明确的定义，要之，君子必然脱离私利计较，而对道德、道义有所担当。并且在政治中，君子对道义的担当甚至超过对君主的忠诚，当君主无道时，君子可以离开他，即“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”(《论语·卫灵公》)。因此，孔子对仁道的提倡为政治和君主、士人设立了一个高远的终极目标，他希望在仁道的提撕之下，贵族生命得以挺立，政治能够步人正轨。
不仅如此，更加值得我们注意的是，面对乱世，孔子固然充满忧患意识，对道义的担当充满了责任感，但是这并没有导致一种悲观情绪，或者仅仅局限于因意识到任重道远而生发出的严肃感。他已经超脱对个人祸福贫贱的忧虑和对道义能否大行于世的执著，并由道义所赋予的自信而达到“乐天知命”的境界。孔子讲“君子谋道不谋食，君子忧道不忧贫”(《论语·卫灵公》)，并自称“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至。”(《论语·述而》)所以当子贡问“贫而无谄，富而无骄，何如?”时，孔子回答说：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”(《论语·学而》)也就是说，本来做到贫困之时不谄媚，富贵之时不骄奢，对于一个有忧患意识的人来说已经很不错了。但是孔子认为，这种境界虽然能够达到有所持守，但实际上内心仍未超脱贫富。相比之下，“贫而乐，富而好礼”则已做到心外无物，不再执著于贫富，而能够从内心做到价值沛然自足。所以孔子对生活很贫困的颜回很赞赏：“贤哉，回也!一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也!”(《论语·雍也》)孔子如此盛赞一个人，竞在一句话里连用两个“贤哉”，可见在孔子那里，“乐”实际已成为一种比忧患更高的境界。看似矛盾的“忧”与“乐”，在孔子身上达到了完美的统一，所“乐”者，“内省不疚，何忧何惧?”(《论语·颜渊》)，是孔子乐天知命，“知其不可而为之”的道德勇气和积极进取的文化精神。“乐”者，更多的是对个人命运的超越。所“忧”者，乃是“礼崩了坏”的一片惨象，世道人心的满目狼藉。孔子的“忧乐圆融”中闪烁着古代辩证法的光芒，是中国政治文化的独特景象。
三、孟子的忧患意识
孟子是战国时儒家的代表人物之一。在战国乱世，对政治最有影响力的道家、法家、墨家大多采取一种消极顺应时势或者功利的态度来建构自己的理论主张，他们的主张对于建功立业有一定的帮助，但是无助于世道人心的提升。孟子在诸子基于功利权衡或消极否定的一片嘈杂声中清音独起，“道性善，言必称尧舜”，以浩然之气贯彻儒家信念，定要以道德的理想主义来引导社会归诸正途。
尽管孟子也认为政治的关键在于统治阶层尤其是君王的振作，但是他的忧患意识并非像孔子那样主要关注上层阶级，而是将视角转向政治的另一方，即“民”、天下的百姓。他提出中国历史上著名的政治论断：“民为贵，社稷次之，君为轻。”(《孟子·尽心下》)前面提到，在周公那里，已经意识到人民的力量在政治中的巨大作用，但是人民仍然只是作为政治的辅从而得到肯定的，直到孟子这里，民作为独立的政治主体的价值才得到真正的肯定，列于社稷和君主之前。可以说，孟子将民的地位提高到古代最高的地位，这正是孟子忧患意识的一大特色。
孔子在政治上主张君君臣臣，希望人们通过道德的自我约束，来践行社会的礼仪，正所谓“克己复礼”，但是他并没有解决一个问题，即如果统治阶层做不到这一点怎么办?实际上孔子道之不行，正表明统治者的确没有做到这一点，所以天下大乱。孟子面对世道的衰微，对这一问题进行了深入地思考，提出了民本主张。孟子认为，只有真正树立人民在政治上的独立地位，肯定人民在政治中的独立价值，才能在君、臣、民三者之间实现有效的制衡，达到政治的均衡。君和臣虽然统治人民，但是民心却是衡量君臣素质、为政得失的标准。君主不行仁政，暴虐无道，便是，人民可以诛杀之。臣下包括士人的进退，不能凭君王的喜恶，也不能靠左右亲近之人的言辞，必须看人民的意见如何，然后经过考察再决定(《孟子·梁惠王下》)。不仅在做政治决定的时候要考虑到人民的意见，即使在日常生活中，君主也要做到“与民同乐”。“乐民之乐者，民亦乐其乐。忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。”(《孟子·梁惠王下》)他倡导君主本其仁心扩而充之以行仁政，仁政不是空洞的H号，而是要转化为切实的政治行动，这便是“养民”，要实行井田制等经济政策，使民衣食无忧。其具体的主张便是“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，数13之家可以无饥矣。谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。”(《孟子·梁惠王上》)且不论井田制等在当时是否可行，“有恒产者有恒心”(《孟子·滕文公上》)，体现了孟子对人民的物质和精神生活的双重关怀。
为解决时代的痼弊和忧患，孟子不仅在政治上提出“民贵君轻”论，以解救政治上的被压迫者，而且在哲学上继承了孔子、曾子、子思一系的生命哲学，提出“性善论”主张，将周公以来经过孔子等人发展的道德主体彻底建立起来。孟子认为，面对忧患，人不必通过宗教的途径向外界寻求上帝、鬼神之类东西的帮助，而是转向“心之四端”的寻求和扩充。“天命之谓性。”(《中庸》)当人能在其自身找到行动的终极依据的时候，道德主体便彻底挺立起来，从而真正地能忧患、会忧患，真正地担当起责任来。唯有如此，一个人才会坦然而坚强地面对“天将降大任于斯人”之前的忧患和考验，才有“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”(《孟子·滕文公下》)的大丈夫气概。在这里，与孔子“乐”之境界相比，孟子将忧患意识提升为“浩然之气”塞天地的境界，这一方面说明孟子所面对的时代忧患之深，同时也表明孟子忧患意识之强烈。
四、忧患意识的现代转化
周公面对政权的忧患而思明德慎罚，以德保位dL子慨叹贵族生命的堕落，便以仁道提撕其生命；孟子悯天下受暴乱之荼毒而高唱“民贵君轻”、“人性本善”，都体现了圣哲仁心照体独立，故能应物变化，与时、与世迁移，对时代之忧患做出很好的回应。传统患意识所蕴含的辩证思维方式所彰显的人文精神，都是传统政治文化的精髓，在新的历史条件下，对治国理政具有重要的价值。’
但同时也要看到，传统的忧患意识在很大程度上都把解决问题的关键归之于主体性问题的解决，即只要政治主体——君主能够克峻明德，那么通过他们的主体投射，社会方方面面的问题都可以得到根本解决。这无疑是一种“泛道德主义”。从这个意义上讲，传统忧患意识要实现现代转化，就不能仅仅局限于意识上的忧患或者个体的自觉，．而必须有客观的方法、路径可循。传统解决忧患的方法：察几和以道德勇气应势，都是有所不足的。前者虽然高明，但是其方法却要靠悟性，④难以制度化、工具化而得以普遍应用，后者精神可嘉，但同样也拙于手段。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。 中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感情色彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会风骚之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会风骚之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗： “古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“玩物丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸淫”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好情欲，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!” “梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》： “三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不淫”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
登时有种小小欢畅感，实在是喜欢“灭掉小忧愁”这种提法。
是啊是啊，总是有那么多小忧愁，在心境的角角落落此起彼伏。尤其是女子，即使生活安逸、岁月静好，心底也总会不时滋生出一些小忧郁、小失落、小惋惜。无所谓为什么，这世上，实在是一切都可成为女子的小忧愁：潮起潮落、花开花谢、聚聚散散……哪怕无意邂逅一首旧时的歌、一种雕刻着记忆的颜色、一条即将失去的小巷、一个陌生而忧郁的眼神……
女子是擅长忧愁的，何况所谓岁月静好不过是一种美好愿景，现世生活里，终归是有着层出不穷的纷扰和纠结。来自家庭、朋友、工作还有爱情。我们又总是无法将生活滋生出的种种忧愁连根拔起，它们有着小草一般顽强的生命力，野火烧不尽，春风吹又生。
常常也想方设法灭掉这些小忧愁，比如每次不开心的时候，我会一个人去这个城市的一家老式茶楼听相声。那个地方是我无意中发现的，它隐藏在这个城市旧街区的一条深巷里，出入其中的，大多是对旧年代有着深厚情感的老人。我是例外。会偶尔在萧瑟黄昏，化一个淡淡妆容，穿艳丽衣衫，开着我的红色小车，穿过一条条街道。然后，我将车子停在离巷子稍远的路边，再步行十几分钟，去到那家茶楼，买一张票，寻找一张角落的桌。
简陋的台子上，两个微胖的中年男人，用地方口音演绎许多年前流行在城市街头巷尾的老段子，四下不时传来欢笑声。
在那些沧桑的雕刻着光阴痕迹的面容中，我是那么年轻、光鲜、美好，在光线昏黄的一隅，借着他们简单的快乐，驱逐那些笼罩着我的情绪。并无须等到散场，喧闹处，我会悄悄离席，退出这原本不属于我的生活，留下的，只是之前困扰心头的那些小忧愁。
我知道还有下一次，但是没关系，我不能彻底消灭它们，我的小忧愁，可是，我总算找到了一种方式和它们握手言和。
这样已经够了。
就如好友，在这刚刚开始的崭新的一年里，她决定选择的方式是旅行，无论大忧伤、小忧愁，在一场独自旅行后就会统统消灭，或近或远，归途都已是风轻云淡。
我们自然阻挡不了下一次，所以能做的，就是把已经滋生的消灭掉。
我还知道一个女孩，她非常年轻，不过20岁，每次不快乐时会大声唱歌，在自己封闭的空间里，用最大的声音唱歌，有时就反复唱那么几句，不停地唱，直到疲惫，直到流泪。
于她而言，唱歌是忧愁的高潮，眼泪是忧愁的出口。
妈妈曾经对我说，她烦闷的时候就会收拾房间，直到把一个偌大的家整理得窗明几净、纤尘不染，她坐在阳光下看着，所有烦闷就会烟消云散。
妈妈已经年过六旬，也依然是女子，有小忧愁，并懂得适时消灭。
还在微博中看到一个事业有成的女子说，每一次当忧愁莫名来袭，她会选择一次锦衣夜行，浓墨重彩地出入午夜欢场。却不与任何人为伍，独自在暧昧灯火中喝至微醺……第二日，又是一朵神采奕奕的铿锵玫瑰。
其实我们都听过这样的话:"宁做真小人,不做假君子。"
但是有很多人都这样认为。孔子的君子观是他为自己量身定制的,
况且举一个例子,孔子常说:"己所不欲,勿施于人。"
孔子的君子观
孔子学说以讲仁\礼为主,在宣扬学术的同时他必须找到一个合适载体来担负起宣传推广的任务,于是他创造了一类人,名之曰:君子。在孔子的心目中是把"君子"看作超人似的完美形象的。而且时不时的也以SUPERMAN自居一番。这样的结果只能是当他的弟子们问如何做到有"仁"有"礼"时,孔子就说:"象我这样就行了。"
可这又究竟怎样呢?这就需要深入研究一下孔子的君子观了。
"质胜于文则野,文胜于质则史,文质彬彬,然后君子也。"(《论语-雍也》)孔子这番话首先描绘出君子的形象:第一不能太本质化,那样太粗野。不符合礼的要求;第二不能太重视仪表,那样又太浮夸。只有内在与外在达到和谐统一时,才能成为君子。这一点还是比较容易做到的,平时多注意就成了。可下面的要求就高起来了。
"君子无所争"(〈论语-八佾〉)。这一点可要命。人人都知道早起的鸟儿有虫吃,不争怎么活?孔子倒好,认为君子是虫不是鸟,没必要也不应该早起,那样反而会有被吃的危险。无所争也就罢了,君子还必须看得清时势,分得清利害:"笃信好学,守死善道。危邦不入,乱邦不居。天下有道则见,无道则隐。"(〈论语-述而〉)有好处才出来,没好处就躲也来,"君子"是个滑头,孔子是个老滑头。
只有好形象和好眼力是不够的,别人也不见得会为之倾倒。想抬高正面典型,就必须有反面典型来反衬。这时孔子就创造了一个对立面:"小人"。小人一出场,君子才变得有血有肉起来。
"君子周而不比,小人比而不周。"(〈论语-为政〉)。孔子认为君子是搞大团结,搞全球统一化的。而小人是搞分裂的,搞党派之争的,是社会不安定因素。
"君子喻于义,小人喻于利。"(〈论语-八佾〉)。孔子这里说的义,不是黑社会那种向朋友两肋插刀的义,而是他所说的道,也就是仁。君子看重仁而小人看重利。君子挺伟大的,是吧?
"君子怀德,小人怀土,君子怀刑,小人怀惠。"(〈论语-八佾〉)。德仍指仁,而"土"指安乐。这句跟上面提到的一样。而刑指法律,是说君子知法畏法守法。而小人眼里只有利,利之所在是可以奋不顾身的。这样一比,本年度守法专业户的光荣称号不免又要被君子得去了。孔子你就一边偷着乐去吧。
"君子成人之美,不成人之恶,小人反之。"(〈论语-颜渊〉)。成人之美谁都懂啦。不成人之恶就少有人提到,用现代话说就是要见义勇为,不让坏人坏事出现在我们的身边。看看,守法专业户的头衔不够了,孔子又想执法了,起码也是护法吧?唉,君子这么一弄,小人不免要倒霉。
"君子上达,小人下达。"(〈论语-宪问〉)。这句就颇有些种族歧视的意味了。凭什么规定只有君子才能上进,小人就一定会一步步落后?孔子这种种族优越观念十二万分的要不得。坚持它难保不会有新纳粹作乱。
"君子易事而难说也,说之不以道,不说也。及其使人也,器之。小人难事而易说也。说之虽不以道,说也。及其使人也,求备焉。"(《论语-子路》)。"说"是悦的通假。整句话翻译过来就是:在君子手下做事情比较容易,却难以讨得他的欢心,除非用他所喜欢的道,也就是仁,否则他会整天黑着个脸。等到他用人时,不管你是否会拍马,他也只按你的才能来安排岗位。而小人就正好相反,比较容易讨好,陪他唱唱歌跳跳舞,他就HAPPY了。而要在他手下做事就比较难,因为每次交任务下来他都有会求全责备。从这句话中很可以看出孔子是有些溜须拍马的功夫的。甚至能上升到理论高度。只是他未免偏心了些,小人对部下严格点他就受不了,还说出这一大堆的闲话怪话。有小人这样的领导固然是部下的悲哀,而有孔子这样的部下又未尝不是做领导的悲哀?
"君子求诸己,小人求诸人。"(《论语-卫灵公》)。孔子认为君子什么事都会自己解决,不用去求人,这很明显带有封建社会自然经济的自给自足痕迹,这是一种落后、保守、不利于社会经济发展的愚昧观念。而小人就不同了,经常会想到去求助,这很可能就是现代110制度产生的源头。大家还可以试想一下:小人总向别人求助,那么别人也自然会想到向他求助,这样一种互帮互助的风气是多么需要大力提倡的呵。而孔子却不这样认为,他总是忘了君子们都是超人,象要求"君子"那样要求小人,就不免有些过份了。
"君子和而不同,小人同而不和。"(《论语-子路》)。和是和谐,同是赞同,这是说君子追求和谐而不阿附,小人阿附而不求和谐。孔子认为君子是比较有骨气的部下,而小人比较适合去当兵,服从为军人的天职嘛。也之所以如果所有人都是君子,世界就不会有战争了。不只是大家追求和谐,更重要的是军队里不再有士兵了。孔的和平计划就是多种些君子出来,小人的苗苗,通通撕拉撕拉的有。
说了君子那么多好话,把小人贬得一无是处,孔子也有些心虚了。怕过头话说多了大家不爱听。于是又说:"君子而不仁者有矣夫,未有小人而仁者也。"(《论语-宪问》)。他先说君子中也是有一两个败类的呵,可想想又觉得很没面子。话一转,又开始攻击小人:小人中就没有一个好人!得,他还咬住不放了。
"君子不可小知,而可大受也,小人不可大受,而可小知也。"(《论语-卫灵公》)。孔子之所以说这句话,是因为有个荷条(上有一草字头)丈人看不过眼了,骂孔子四体不勤,五谷不分。孔子偏偏又真的分不清五谷,只好说:君子在小事上未必做得好,却可以 做大事业;小人不能担当重任,却往往可以在小事上做得出色。他自己不事生产也就算了,还骂种国的是小人。孔子心目中的君子,就是当时的统治阶级本身!
孔子塑造了君子形象,又生怕别人不认为他也是君子,就假惺惺地说:"君子道者三,我无能焉:仁者不忧,知者不惑,勇者不惧。"他说君子不忧不惑不惧,而他自己做不到。孔子的弟子中有个叫子贡的极聪明,早把老师的拍马功夫学会了,立即应到:"夫子自道也。"说孔子扫讲的不忧不惑不惧的君子,就是说的孔子本人呵。孔子一听大乐,三月不知肉味。事后还解释成是听流行音乐听的。
孔子的君子观,也就是他的人生观,是他对自己的个人设计。在某些地方因然迂腐了些,但在一些道义方面还是有可取之处的。只是他说过:己所不欲,勿施于人。而没有进一步讨论己所欲也,是否该施于人?所以这种人物开象大家能不能接受,也只能是各人看各人的了。
孔子的君子观
可以说,在中国传统文化中,儒家的君子人格是中国人文精神的重要体现,而孔子的君子观又是儒家君子人格的基础与核心。在今日中国,了解孔子的君子观,提倡儒家的君子人格,对于社会道德的重建,具有非常重要的价值。我们知道,任何一种道德,除去政治因素外,都必然建立在深厚的人文精神和崇高的人格基础之上。现代中国要想建立自己成型、有序的道德伦理,必须在中国固有文化传统中寻找自身的人文精神,这其中,君子人格是不容忽视的一个重要方面。
本文主要介绍孔子的君子观,为了便于 总结,我借用《中庸》中君子"三达德"的观念来叙述孔子的君子思想。
一
君子一词,在孔子以前,只是指国王以下、大夫以上的官员,常与小人对举,如 "君子劳心,小人劳力"(《左传》),"君子务治,小人务力" (《国语》)。但是,孔子把这个只是身份、地位含义的称谓一变而为儒家道德人格的一种理想,他提出了"君子儒"的概念。他对门人子夏说:"女(汝)为君子儒,无为小人儒。"儒是古代对读书人的称谓,朱熹说:"儒,学者之称。"由此可知,在孔子看来,儒(学者)是一个人外在的身份,而君子则是一个人内在的修养,按照儒家的习惯,应该说是内修的工夫。那么,这种内修的工夫指的是什么呢?
《中庸》引孔子的话说:"知(智)、仁、勇三者,天下之达德也,所以行之者一也。"这就是后世所谓的三达德。不过,单说智、仁、勇,还是抽象了一些。到底这三个字包含着什么样的内容,孔子在《论语》中是有论述的。
《论语》中有两处提到智、仁、勇,一处说道:"君子道者三,我无能焉:仁者不忧,知(智)者不惑,勇者不惧。"另一处几乎一样,"知者不惑,仁者不忧,勇者不惧。"这里所谓的"道",完全可以理解为内修的工夫。虽然孔子自谦地说,我没有能力达到这个"道",但他还是给我们说清楚了,仁、智、勇这三者,是君子必须做到的事情。反过来说,如果一个人达到了这三项要求,他就可以算得上君子。
二
仁是孔子学说的核心,因而孔学又被称为仁学。一般儒学研究者都以为,仁之核心体现在下面这句话中:"夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人。"这是一种克己的工夫,也就是内修的工夫,所以孔子说:"克己复礼为仁。"关于这两句话的讨论,实在已经很多很多了,用不着我再罗嗦。
仁当然可以说是爱,人之所以为人,就是因为人有仁,有爱,有不忍人之心。需要说清楚,孔子的爱,并不是卿卿我我、男欢女爱的那种爱。孔子的仁是本体的爱,这种爱的体现就是孟子所说的"仁者爱人"。总之,孔子讲的爱是推己及人的爱,是从人自身开始的爱,而这种爱的根本是仁。孔子讲仁,是从本体上、人之为人的根本上说,而不是从情感上说。
三
智与知密切相关,但并不相同。从知的角度看,智是知积累到一定时候所达到的境界,这个境界就是孔子的"三十而立,四十而不惑"。达到这种境界的人,之所以"不惑",贵在自知,诚如孔子言:"知之为知之,不知为不知,是知也。""是知也"的"知",就可以理解为智。
今人往往误以为读的书多、知识多就是有智慧,甚至以为智慧不过是聪明的另一种说法。其实不然。知是知,智是智。知至多不过的技能,依靠它,人可以做许多事情,可以造出常人做梦都想不出来的机器、武器。智却关系到一个人的生命价值,关系到一个人安身立命的根本。知识多不一定解决人生的困惑,智却可以做到这一点。
四
勇不是指孔武有力,不是不怕死的勇敢,而是指见义而为的勇气。孔子说:"见义不为,无勇也。"如果一个人有勇无义,那么他必然是一个莽夫,有道德修养的莽夫会给社会带来混乱,无道德修养的莽夫会以盗为生,为害社会。这是孔子在回答他的学生子路的问题时说的:"子路曰:'君子尚勇乎?'子曰:'君子义以为上。君子有勇而无义为乱,小人有勇而无义为盗。'"读了上面两句话,什么是"义"我们应该有些清楚了。按照儒家的理解,义与利相对,利是指个人的事,相反,义就是指众人的事,或者说是对众人有利的事,所谓"义者宜也"。所以孔子说:"君子喻于义,小人喻于利。"而义是需要学习才能了解的,因此好勇必须好学,因为"好勇不好学,其蔽也乱。"
五
显然,三达德中,仁是最根本、最核心的修养。智和勇既是达到仁的手段,又必须依赖于仁方可正确运用。这一点,无须我多说,孔子已经说得很清楚。他说:"仁者安仁,知者利仁。"又说:"仁者,必有勇。勇者,不必有仁。"
六
孔子关于三达德的话中,还有三个重要的词:不忧、不惑、不惧,我只解释了不惑,这里再把不忧和不惧稍加解释。孔子所说的不忧不惧,实在是一个品德高尚的人的内心修为,这种内心修为令他达到这样的境界:仰观于天,俯察于地,皆无愧于心。这就是不忧不惧。孔子与学生司马牛有一段关于"不忧不惧"的对话:"司马牛问君子。子曰:'君子不忧不惧。'曰:'不忧不惧,斯谓之君子已乎?'子曰:'内省不疚,夫何忧何惧?'"用今天的话说,不忧不惧就是坦然。坦然是一种理想的生活态度,这是君子所拥有的,小人无法坦然。"君子坦荡荡,小人长戚戚。"
七
儒家并不提倡独善其身的个人修养。既然如此,孔子强调君子仁、智、勇的内修工夫是为了什么呢?关于这一点,在孔子与学生子路的对答中即能了然。"子路问君子。子曰:'修己以敬。'曰:'如斯而已乎?'曰:'修己以安人。'曰:'如斯而已乎?'曰:'修己以安百姓。修己以安百姓,尧舜其犹病诸!'"子路问何为君子?孔子答以严谨的态度内修。子路再问就是这样吗?孔子再答内修的目的是为了"安人"。子路又问就是这样吗?孔子又答内修的目的是为了"安百姓"。
既然知道了什么是君子,那么,应该怎样做才能达到孔子所说的君子的程度呢?最为关键的可能有两条:"博学于文"与"约之以礼"。"子曰:君子博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫!"
八
首先来看"博学于文"。在《论语》中,一般说到"文"都是指孔子用于教学的诗、书、礼、乐。但是,我们必须注意,这里所谓的"学",当然不是指一般的文化知识而言。结合整本《论语》来看,孔子所谓学,应该是指对人生意义的探究,是性与命之学,是仁学。那么,为什么要提到"文"呢?孔子并没有把诗、书等当作文学作品来读的,而是把它们当作一种性命之学来研究的。我们以《诗》为例,孔子就直言不讳地说:"诗三百,一言以蔽之,曰'思无邪'。"朱熹在其写作的"诗经传序"中开篇就说:"或有问于予曰:诗何为而作也?予应之曰:人生而静,天地之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节族音奏而不能已焉。此诗之所以作也。"
九
