时间：2023-05-30 09:25:19
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇当代文学家，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、汉学对中国现当代文学学科建设的影响
（一）拓展了学术视野
中国现当代文学时间脉络十分的短暂，作家及作品也十分有限，有限的时间及作家，使得其研究范围面十分的狭窄，研究上升空间不大，使得现当代文学研究一直处于低迷状态。但是海外汉学家突破传统，以全新的研究视角和研究思路，取得了令人瞩目的成绩，并且被学术界不断地认可。对边缘人物的关注，对主流之外的其他作家的挖掘，都属于新的研究视野与领域。夏志清著作《中国现代小说史》，该书中从新的视角去审视等人，同时也分析了张爱玲、钱钟书等这些主流之外的作家的作品，使得传统左翼文学家的构成注入新鲜活力。边缘视角一直是被主流抛弃在外的，但是从边缘视角切入可以反应对社会的看法，沈从文的文章多从边缘人物展开叙事，很多学者对其的研究也比较公正的确立了沈从文在文学史上的地位。
（二）研究方法及研究格局在汉学的影响下也有了很大的变化
海外汉学家在阐述文学现象、评价作家时通过分析其作品作为衡量标准的学术理念也给国内的学术界很多的借鉴。海外的汉学家像夏志清通过分析作品，来发掘文学文本的审美意义，这正是我国作家需要去借鉴的，从文学作品去审视作家的研究视角，分析文学价值。夏志清《中国现代小说史》以文学价值为中心，以文本细读为出发点，探讨中国新文学小说创作的发展路向，其著作重在及时的去纠正文学上的不良倾向，又能够给一些作家。鲁迅的作品在经过作家们反复的摸索与研读之外，可以发现鲁迅在神化的过程中被扭曲和误解，鲁迅作品《狂人日记》、《药》、《孤独者》等作品中经常出现孤独者的形象，否定了钱玄同对其预言的毁坏“黑屋子”的希望，给予其，并且鲁迅的作品给中国现当代的文学研究带来新的生机。经过海外研究者的冲击，带给我国的汉学研究者很大的思考空间，不仅在研究方法上得到突破，研究视角以及研究格局都发生了很大的变化。
二、合理借鉴但不盲从
尽管西方汉学研究者给我国的现当代文学研究带来很大的冲击力，我国研究者在借鉴与引用的同时，也应该分清主次，不要去盲目跟从，导致自身研究理论没有原创力。汉学是在西方研究者的基础上才壮大中国现当代文学史，所以中国的研究学者在借鉴了西方作家的研究理论之外，应该去结合我国的历史以及民族特色，去著作有中国特色的文章著述，从而才会有更大的说服力，注重本土化创作。辩证的去思考与分析，文化在碰撞的基础上才会推陈出新，多从研究视角以及研究格局方面下功夫，扩大自身的研究范围，拓展研究面。
三、结束语
汉学热的兴起，给中国的现当代文学研究带来新的活力以及新鲜血液，作为中国的汉学研究者，要不断地吸收借鉴西方的研究著作，从中汲取有营养、有价值的部分，跳出自身研究的窠臼，寻找新的研究视角以及研究范围，更好的去丰富壮大中国的现当代文学现状，使其更加的本土化，逐渐的摆脱西方的话语霸权地位。
作者:李柳 单位:河南师范大学文学院
关键字：中国当代文学；经典化；文学性
一、当代文学的“经典化”
我国文学被轻视和贬低的情况显然已经不是新鲜事，早在20世纪初，受到政治思想和意识的影响，我国当代文学的文学性已经多次受到否定；而在80年代以后，受到西方文学的影响，我国文学界又开始追逐“纯文学”，并对其进行大量的模仿，导致这一时期作品的原创性受到质疑，其价值自然不高；而到了90年代以后，中国文学更是指责声不断，认为我国文学价值混乱，这一时期更是没有出现任何“经典”作品。面对这些对当代文化的斥责，我们可以不必理会，但是同时也不得不反思。面对这些斥责，不仅来自外部，同时也有的来自内部，这种轻视和否定不经让人深思。纵观我国文学形成至今，已经经历了几百年的历史，但是，对于中国文学的认识，似乎仅仅停留在文学形成的初期，对于经典作家和作品的认同也仅限于文学的前三十年。对于文学“经典化”，是我国当代文学真的没有出现经典文学，还是受到文学思想限制，导致对经典文学的定义产生了限制。
当代文学成就显然已经超过了“现代文学”的成就，这是因为无论是成汉语成熟度的发展还是从当代文学家创造能力来说，其发展能力显然高于现代文学。因此，当代文学“经典化”需要我们认真的去选择和研究，而不是将“经典化”问题继续错误性理解。当然，“经典化”问题显然是一个复杂的问题，这需要我国文学界正确的看待这一问题，而不是存在偏见的去定义。无可厚非的是，在当代文学经典化问题中，最重要的就是命名权。在对文学进行经典化命名时，我国文学界总是自然而然的认为经典文学应该是经历历史的，并被时间所挖掘的。这种思想，显然是不正确的。后期挖掘的文学就一定是经典的吗？肯定不能如此定义。文学的创作和出现，一定跟其现在的时代有着重要的关系，如果只凭时间定义，那文学创作的意义又何在。因此，文学经典化的过程，不仅仅是历史过程，更是一个属于当代化的过程，他应该属于现在进行时态。经典文学应该是时时前进的，他需要当代人的积极参与和不断实践。当代文学“经典化”，不应该只是由某个机构进行定义，而是由每个文学研究者和阅读者进行共同定义，对于经典文学的选择和认同更是每个文学爱好者义不容辞的责任。
二、当代文学的批判
任何时代的文学都是创作和批判共存的，文学的批判的意义在于激励而不是否定。但是，当代文学的批文意义却被人们逐渐误解，批判的形象和功能也被曲解，导致文学批判的发展陷入了困境。文学批判受到限制，也导致文学经典化无法完成。文学的批判的功能可以分为以下三种：
1）文学批判可以为当下文学的创作进行有效的反馈，并对文学发展方向和现象进行解释和分析，同时也可以和文学阅读者之间建立良好的桥梁，加速文学传播。从此也可以看出，文学批判也包含着温和的态度。在批判的过程中，更多的是对文学的总结和发掘。
2）文学的批判是更好的对其价值进行确立，并对经典文学进行构建。正确的批判态度，可以在文化传媒肆意扩散的当下也依然可以遵循自身的道路进行发展。3
）文学批判可以促进文学史的构建。每一个时代的文学发展，都离不开批判。这也是为文学史奠定基础，更是对文学的一种呈现。就当代文学批判而言，显然文学批判的曲解被扩散化，这也是由于批判环境的影响导致人们对文学批判的的不信任，导致批判能力的退化。在对优秀文学批判者进行判定是，通常要注意两个方面：一个是批判者理论的创新；另一方面则是对文学作品的领悟。对文学批判的过程中，本身就是复杂的。文学批判者不仅要掌握专业的文学理论知识，还要不断的尝试对理论进行新的定义，通过对文本的见解形成新的理论知识。而后一方面则是批判的主要核心。对文学的批判是为了对文学进行深入的诠释，更是文学发展的一个动态变化，这也是对文学经典化的只要研究内容。因此，文学批判应该具有一定的基本原则，就是要以文本为主要批发出发点，但是，随着媒体发展，这种原则正在逐渐消失。
文学批判的主要基础就是阅读量，近年来，文学批判的自主性和选择性却在渐渐消失。导致这一现象的主要原因，来自于文学“炒作”，媒体的大肆宣传也影响了批判者对文学进行准确的判断。可见这种批判是建立的不稳定的结构上的，更没有任何可以供阅读者参考的方向，导致人们对文学批判更加失去信心。除此之外，我国当代文学批判也被不断的扭曲。文学的批判的价值在于对文学的发掘和肯定。但是，我国文学批判却直接成为一种宣传价值的手段，成为攀比的工具。由于一些文学看客心理畸形的原因所导致的，批判家急于出彩，赢得关注，就利用“批判”手段，赢得更多的社会关注。我们不能否定乌托邦化的文学标准，但是更不能让这种标准成为一种极端，也不能成为打到其他文学的手段。优秀的文学评判家应该是最热爱文学的人，一个批判者却不热爱文学，那么文学就没有任何价值，文学发展才会面临真正的危险。同样，我们也不要过分担心文学批判的现状，我认为在文学批判的道路上，最终还会出现一批优秀文学批判家，他们会真正的为文学价值付出贡献，这是文学发展一定会继续前行，那么文学批判就一定会改变现状，得到真正的发展。
三、总结
不论是经典文学还是文学批判，其发展都建立在当代文学的发展上。即使当代文学受到了种种质疑，但是这种质疑并不能阻止当代文学的进程。我们需要正确的对到这种态度，而不是极端化，文学的产生必然是顺应时代的产物。本文从文学经典化和批判性进行阐述，对其发展现状和问题进行分析。认为经典文学的发展应该建立在优秀的文学批判上，通过对文学的正确批判和认识，发掘文学的价值，才能实现当代文学的经典化。（作者单位：山西省吕梁市吕梁学院）
参考文献
[1]吴义勤.新世纪中国当代文学研究的现状与问题[J]文艺研究,2008,08:5-13.
[2]崔剑剑.中国现当代文学的现状与发展研究[J企业导报,2012,18:258.
【关键词】传播学；5w模式；中国文学“走出去”
1、引言
新世纪背景下，文化全球化不断地打破文化疆界和学科疆界。翻译研究尝试与其它学科互动以寻求突破，利用各学科视角拓宽研究空间。作为应用性的新兴独立学科，传播学与翻译研究存在本质的相似，研究方法与视角也适用翻译研究。本文借助传播学的经典传播模式，对20世纪以前的典籍译介与20世纪以后现当代文学翻译进行对比研究，对中国文学“走出去”进行新的思考。
2、翻译的传播本质与拉斯韦尔的“5w”传播模式
学者吕俊和侯向群最早进行了元翻译学研究，探讨翻译的任务实际上是信息的传播，其本质就是传播，“是一种跨文化和跨传播和交际，其基本理论就是传播学的基本原理”（1995：59）。美国社会学家拉斯韦尔提出了传播学“5w”模式，把传播的过程归纳为五个要素的互动关系与活动过程，即谁，说什么，通过什么渠道，对谁，取得什么效果。该模式包括了传播主体、传播内容、传播渠道、传播对象和传播效果等内容。事实上，翻译研究本身预设了翻译主体、翻译内容、译介渠道、译介对象以及译介效果等问题的讨论，因而5w模式为翻译研究构建了传播学理论框架。
3、典籍与现当代文学的传播模式对比研究
3.1“谁”——译者对比
中国文学的对外翻译开始于17世纪古典文籍译介，译者主要为西方的传教士、外交官等，几乎不见中国译者的身影。“真正由真正由中国人自己译出的，到晚清民初时期，比较闻名的，恐怕只有辜鸿铭、张庆桐和苏曼殊三人”（马祖毅，1997：699），谢天振也表示，“中国文学和文化能够被周边国家和民族所接受并产生很大影响，并不是靠我们的翻译家，而是靠他们国家对中国文学和文化感兴趣的专家、学者、翻译家……进行翻译，在自己的国家出版、发行，然后在他们各自的国家产生影响”（赵芸、袁莉，2010：21）。例如，元代著名杂剧《赵氏孤儿》在法国的经典化，寒山诗在美国掀起新诗运动的热潮。而在当时，合作翻译的模式也开始出现，如英国汉学家理雅各和黄胜、王韬合作翻译四书五经，但核心力量仍是外国译者。
中国现当代文学“走出去”亟需解决的问题就是文学译者模式的理性选择。开启中国现代文学英译的《天下月刊》认为译者有以下几类情况：“一是作家自译，二是中国译者的翻译，三是中西译者合作翻译”（彭发胜，2011：25）。在全球化的当今，仅依赖国内译者进行翻译，无疑有“闭门造车”之势，中西合作模式也有不少，例如，杨宪益、戴乃迭翻译了以左翼与解放区文学；邵洵美与项美丽翻译了沈从文的《边城》；葛浩文和林丽君合作翻译了《荒人手记》、《玉米》等作品。同典籍译介情况相似的是，中国现当代文学对外译介活动中的主力军是国外的汉学家，华裔外籍学者等热诚汉学研究的人士。
3.2 “说什么”——翻译选材对比
20世纪前中国文学译介首先是通过来华传教士完成的，翻译对象以经籍为主，目的一方面是向教会介绍中国国情，另一方面是替在华传教寻找理论根据。“如果说18世纪是英人因为好奇等缘故而欣赏中国古典文学的话，19世纪则有一批学者开始了严谨而细致的探讨”（黄鸣奋，1995：128）。出于这样的目的，他们对于中国精神文明高度结晶的典籍进行了翻译，18世纪欧洲还一度出现“中国热”。同时《赵氏孤儿》与《好俅传》英译与改造，也显现了这些翻译文学作品“供影射与批评英国现实之用”（同上）的目的，这无疑是当时翻译选材的又一个主要风向标。而为数不多的国内“中译外”人士，对待翻译选择几乎出于相同的目的，例如，辜鸿铭笃信经籍非西方能所及，于是翻译了《论语》、《中庸》。
中国现当代文学译介以《中国文学》最为系统，1981年又出现了效仿《企鹅丛书》的“熊猫丛书”，其选材的标准有二：“一是作品适合对外宣传；二是作品优秀，质量好”（耿强，2010：102）。实际上，“《中国文学》的选材取舍是基于对国外读者需求的了解基础上做出的。大多数外国读者对中国现当代文学感兴趣”（郭林祥，1997：29）。吴自选也指出，“一方面，《中国文学》的编辑和译者对每一个文学作品的选择都是审慎的，一方面选题反映中国真实情况和
国人民真正生活的东西，另一方面也照顾到了外国读者的兴趣”（2010：55）。当前该刊着力呈现的是中国当代文坛的主要势力，诸如刘震云、余华、毕飞宇、莫言等作家作品成为译介重点。但“熊猫丛书”受外文局管理，外文局又是中央所属事业单位，在选材上必然体现着“国家宣传机构所主持的对外译介项目的浓厚政治色彩”（耿强，2010：103）。所以葛浩文说“译者要够参与选择要翻译的作品，而不仅仅由官方决定想把什么作品推给欧美读者”（李文静，2012：60）。此外，“一直以来，中国现当代作品的译介工作呈零散的态势。国内的翻译人员和国外的汉学家基本都根据自己的喜好选题，有的则是碰到什么译什么，有很大的偶然性”（陈岚，2008：160）。葛浩文也说他选作品的条件通常为：一是自己喜欢；二是适合自己来译①。
当今，中国文学“走出去”不应让文学的选题成为瓶颈，从历史的经验中应看到，“中国古典文学的选译主要面向国外的汉学研究者和学术界，需要对其真正的需要有切实的把握；而当代中国文学作品的选译，即不能亦步亦趋，也不能完全脱节”（吴自选，2012：88）。乐黛玉提出“当下性”和“历史性”并重：“一方面在对话和交谈中，要在自己的时间和自己的文学里，实现‘此刻’的空间，使自己成为世界空间的同时代人；另一方面又要继承自己历史传统的谱系，在时间上构成历史的延续”（2010：143-144），这对中国文学“走出去”的选材是意义深远的。
3.3 “通过什么渠道”——译介渠道对比
早期的典籍译介与当前的现当代文学译介的传播渠道大致类似：出书或改编为其它艺术样式。在出书方面，前者占有的优势较大，19世纪以来，“西方传教士、外交官和商人纷纷来华，广东、上海、北京等地的西方报纸和出版机构相继出现”（黄鸣奋，1995：126）。而由中国本土策动的译出活动，无法拥有畅通的海外发行渠道，也面临着不同国家的图书版式、开本、编排、装帧等问题。其次，文学作品被改编为其它艺术样式屡见不鲜，《赵氏孤儿》最先由法国教士马若瑟节译为法语，之后法国文学家伏尔泰又将其改编为剧本《中国孤儿》，后译成英语传入英国，并以改编本的形式在法国、英国舞台上演出，引起了大众极好的反响。现当代文学中也有大量成功的例证，而且电影或电视等媒介传播渠道无疑更为直接。如“刘恒的小说《伏羲伏羲》被改编为影片《菊豆》后，随着该影片在日本的热映，这部小说也销量大增”②。另外，“莫言、苏童、余华之成为当红名家、甚至国际知名作家，显然与《红高粱》、《妻妾成群》和《活着》分别是被改编为电影并获国际电影节大奖的事实关系甚大”（王一川，2001：26）。 3.4 “对谁”——接受对象对比
早期典籍的译介很大程度考虑了满足西方读者了解中国国情的需要。译本最初的受众是统治者、文化精英及上层社会人士，以满足猎奇的心态。之后出现了改编式的译作，文字、主题和社会背景等进行了加工，使受众易于理解与接受。如以《赵氏孤儿》节译本为根据所改编的《中国孤儿》以戏剧表演的形式传播，“辐射”到了不识字群体。
学者耿强将中国文学的主要读者群分为三类：“第一类是专业读者和研究者……第二类是受过一定教育的、对文学感兴趣的普通读者；第三类是对中国怀有浓厚兴趣的人士，渴望了解中国的历史、文化、政治和经济等方面的情况”（2010：124）。三类读者对中国文学的期待不同，中国现代当文学译介作品的读者构成主要有研究者和普通读者。相比后者，前者更多地会从文字审美角度阅读欣赏译作，所以读者多样化的需求是译介活动中必然考虑点。
从多元系统的角度来看，中国现当代文学在世界文学中位处边缘不容争辩，对外译介实际上是由边缘文学向西方文学中心的交流活动。而文化交流有其自身规律：“交流总的趋势通常是高势能向低势能辐射，从‘强势’文化向‘弱势’文化流动”（廖七一，2012：5）。因此，“处于中心位置的接受方英美读者自然会以他们自己的眼光和视角秋衡量来自边缘和弱势一方的文学……而他们通过自己的视角和眼光所希望看到的中国文学形象也因此是丰富多彩，各不相同”（耿强，2010：95），所以，中国文学“走出去”要解决的问题在于选材的多样化，以扩大读者的选择范围，使各取所需。
3.5“取得什么效果”——译介效果对比
两次译介活动的主要差别在于，前者几乎可以
被看作是接受语境的主动选择，为译入；后者是中国本土策动的译出活动，所以译入国的接受是一种被动的状态。显然，主动的选择对本国意识形态、读者需求、文化背景方面都有别国无比匹及的优势。由马若瑟节译引入法国的《赵氏孤儿》，几经改编和再译，构成了18世纪欧洲“中国热”。由托马斯·珀西由葡萄牙文转译成英文的《好逑传》，在英国出版，“立即在欧洲产生了广泛影响，许多刊物纷纷转载珀西的英译本，同时也相继出版了法文、荷兰文、德文转译本”（马祖毅，1997：226）。
现当代文学作品的译介效果则显得不太如意。从“熊猫丛书”的情况来看，个别译本受到英美读者的欢迎，比如沈从文的《边城及其他》在“80年代累计印刷达3万册左右，应该是比较好的记录了。英美两国的国家图书馆、公共图书馆和大学图书馆都收藏有此书”（耿强，2010：96），葛浩文翻译的《萧红小说选》成为英美读者了解中国女性在历史上所经历的坎坷命运的记录，并“被普林斯顿大学政治学系选入‘当代中国研究资料’”（同上：99）。其实，中国现当代文学在西方逐渐获得学术界的重视，“但中国文学还远没有吸引住英美的多数读者，更遑论对西方文学产生了什么影响”（同上：138）。但是“如果译出国门的作品没有人愿意读，不能吸引更多的西方读者，那么，即便是走出了国门，也走不进市场，更无法走进西方读者的眼中和心中”（李文静，2012：60），对外译介的状况堪虑。
4、中国文学“走出去”的启示
译者方面，鼓励译入语翻译家进行翻译，中西合作翻译是有效的方式。首先，外国译者有得天独厚的语言优势，进行合作翻译能提高翻译作品的可读性，译文读者易于阅读，乐于接受，“合作还能提高跨文化交际的灵敏度，避免如今在媒体、书展上并不鲜见的误解”（赵芸、袁莉，2010：26）。也有学者提出理想化模式：“中方和外方从选题策划、撰写书稿、翻译编辑，到版式设计、印刷出版、发行销售，进行全方位的全程合作，双方在各个环节发挥各自的优势”（同上：27）。在合译的同时，也可进行翻译人才的培养，逐渐提高译出水平。选材方面，考虑到文化势差，现阶段译出的作品要照顾到海外读者，选材做到多样化以满足不同需求的读者。对海外市场和读者需做细致的分析研究，关注不同群体的反应与接受。翻译家袁志英认为：“我们在价值观、审美观上和别的国家，和西方国家还是有所不同的。我们推出的‘送出’的东西人家不一定买账，我们可做介绍，然而进口什么应由进口国的学者译者决定”（同上：24）。拓宽传播渠道，体现现代性，出版社进行国际间的合作，译入语出版社在图书版式、开本、编排、装帧等方面根据不同国家的读者的阅读习惯作相应的调整。“还要关注新技术对于文学传播所起的特别作用，调动各种媒介手段，形成各种媒介的互动。” ③，如改编电影的巨大作用。但传播与译介过程有其阶段性。中国当代文学的对外译介“可以说才刚刚起步，要想在短短地30年不到的时间里让更多的西方读者阅读中国文学作品，这还需要一段很长的时间来实现，需要中外学者和翻译家的共同努力”（耿强，2010：139）。
注释：
①舒晋瑜.十问葛浩文[n/ol].中华读书报.
http：//gmw.cn/01ds/2005-08/31/content_297896.htm.
②郑莹莹.中国当代文学：在世界眼里是模糊的[eb/ol].
http：//chinawriter.com.cn/bk/2005-01-04/19338.html
③高方，许钧.中国文学如何真正走出去？[n/ol].文汇报.
http：//whb.news365.com.cn/wybj/201101/t20110114_2934182.htm.
【参考文献】
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[2]陈岚.中国现当代文学作品英译研究概述[j].湖南社会科学，2008（3）： 158-161.
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[11]乐黛云.通向世界的桥梁——祝《今日中国文学》杂志创刊[j].中国比较文学，2010（2）：143-145.
[12]王一川.“全球性”境遇中的中国文学. 文学评论， 2001（6）： 22-27
[13]吴自选. 翻译与翻译之外：从《中国文学》杂志谈中国文学“走出去”. 解放军外国语学院学报， 2012（7）： 86-90
即使如此，在当今时代人民大众仍然很少有人能静下心品读文学自身的意蕴，而是选择更为直观化、具体化的图像阅读。人们更愿意简单快捷如快餐式的“读图”而非“读文”。商业化社会中，利润最大化原则也成为了图像革命的有力推手，“眼球经济”应运而生，于是顺应这些消费意识的影视也就成为了主流。难怪会有评论家认为:“影视对文学的居高临下的、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的终端，文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。”［4］换而言之，影视的扩张及其对文学的威逼深刻地影响了当下的社会文化。但是仅仅简单地将文学的边缘化归咎于图像的崛起是武断的，但它确实是对文学领域产生了重要影响。暂且不论“文学终结论”和“文学已死”的命题是否具有现实依据，一个文学界必须直面和承认的事实是读图时代下当代文学已悄然开始转向。
二、读图时代文学的发展机遇
当代文学应当与图像“联姻”，迎合大众读者的心理需求，在创作时使用类似于影视的表现手法，使文学作品具有图像化的特征。从这种意义上来说，读图时代下文学作品的影视化又为当代文学发展提供了机遇。
(一)文学影视化可以促进文学在观念和文体上的自我更新，激生出优秀的文学创作
文学与影视在描绘对象，反映题材，价值立场和精神意蕴等方面有着广泛而深刻的审美关联，因此影视化的发展能为文学发展提供新鲜血液，并为其提供不竭的发展动力。影视的繁荣让作家们突破了传统的文学形式或写作方法。刘震云的作品《手机》就是其中的典例。该作品先是以电影剧本身份亮相，在故事情节被搬上荧幕后才出版小说。文学是众多艺术形式的母体，影视自诞生之日起就需要丰富的文学艺术来滋养。张艺谋的众多优秀作品如《菊豆》、《活着》、《红高粱》等都是改编自当代文学作品。对于文学的影视化改编，张艺谋说的很明白:“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开中国文学……中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”［5］影视化给文学带来了新的发展机遇，而影视对文学的要求也使得文学更加努力地提升自身的品格与质量。
(二)影视凭借其直观，迅速，形象化的优势
给了文学在市场上的重生，拓展了文学的生存空间和传播空间。一是文学影视化使文学形象具体可感，从而引起了人们对文学原著的阅读兴趣，改变了人们对文学名著经典的态度。相比传统的文本阅读，影视以更高的效率使大众接触到文学内容。二是文学与影视的合作，大大提高了文学作品的知名度。随着影视的繁荣，一些作家如刘震云，王朔，余华，池莉，王安忆等或主动或被动地参与到影视改编和创作中来，在一定程度上为文学走出“边缘化”拓展了生存空间和传播空间。三是文学的影视化改编可以创造文化热点和消费热点，刺激文学作品的流通和消费，促进文学乃至文化的繁荣。如对张爱玲作品的影视改编，就掀起了一股全民讨论，全民鉴赏，全民关注的“张爱玲热”。这对文学原著本身起到了很好的宣传作用。
(三)文学影视化使经典走向大众
使精英文学变得大众化。随着传播媒介的多样化，大众文学以其自身的独特艺术魅力构建了新的文化时尚，影响了人们的价值观念和生活模式。在大众文化的强烈冲击下，主流文化和精英文化式微并退居二线，为求生存不得不改变其以往的文化质态。而文学影视化则为文学提供的新的发展思路，使文学作品向大众靠拢。近几年很火的《裸婚时代》、《蜗居》、《小儿难养》、《老无所依》等以现实生活为题材的影视作品，正是由于广泛反映了人民大众强烈关注的社会问题，才受到热捧。文学影视化将“阳春白雪”与“下里巴人”统一得更好，使文学更好地满足了人民群众的审美需求。
三、读图时代文学的影视化生存策略
文学作品给读者提供的是更为直接的心灵对话，从而实现其人文关怀，这是影视作品所无法代替的。阅读文本让我们拥有更多的思考空间，从文学的陌生化角度而言，读者在解读文本的同时，反思自我，从而获得心灵的净化;文学的影视化也可以以影像的方式让文本走向读者。文学在这种转变中实现了自己的价值，也为自身的发展提供了新的道路，再次获得了重生。在文学影视化的大时代背景下，我们要积极顺应潮流为文学的发展找到出路，使当代文学能够为大众所接收，完成文学的华丽转变。
(一)文学和影视开放对话，图文必须互动
新时期以来，当代文学和影视逐渐形成深度模式与平面狂欢，精神消遣和感官消遣的二元对立。丹尼尔•贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时认为:“目前居‘统治’地位的是视觉概念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［6］既然无可避免，就要相互利用。仅就文学而言，就是要扬长避短，扬影视之长，利用影视的声音和影像来为文学进行充实和弥补，通过图像文化提升语言艺术，充分发挥文学的美感。但这种图文互动要合理适度，避免使文学成为影视的附庸。这样才能使文学与影视由对立走向共荣，最终形成良性循环。
(二)文学“借力”于大众传媒，弥补远离大众的局限性
文学的发展要学会“借力”，借大众传媒来弥补纯文学远离大众的局限性。既然影视已进入流通、消费的传播领域，并占据着举足轻重的地位，那文学为何不搭上这列直通车以扩大自己的受众范围呢?影视也可以作为文学的“盟友”，给文学以新生的契机。如果一些优秀的作家在“触电”“下海”，参与到影视之中时，能将自己的文学观念和文学灵感与影视结合，替代那些无聊之作所占据的市场，进而走入大众，引导大众，那么文学就能逐渐打造自己的话语权力，找到发展的新的出路。
(三)打造文学自身的文化魅力，作家要坚守人文立场
打造文学自身的文化魅力。文学作品之所以吸引人，很大程度上是因为它内蕴丰富。而这种内蕴正是从中国博大精深的传统文化中得来的。所以文学作品要在内容上精益求精，更“好看”，就要借鉴和传承中国优秀的传统文化，在三贴近(贴近实际，贴近生活，贴近群众)的原则下提升文学高度和境界，避免粗鄙化，市场化，从而保持文学的旺盛生命力，使其摆脱“边缘化”危机。在影视化的裹挟下，作家要有自己的文化坚守，要肩负起文学创作者的道义与责任，要有身为文学创作者的原则和立场。爱德华•茂莱认为，如果要使影视化的想象在文学写作中成为一种“正面的力量”，“就必须把他消解在本质上是文学的表现形式中，消解在文学地‘把握’生活的方式中，只有这样文学才能有效地捍卫自己的艺术本性”。［7］因此，无论是作家的创作，还是导演对文学经典的再创造，都要坚守文学的价值和自主性地位，不以牺牲文学的价值来谋求物质利益。但文学并不是拒绝影视化的改编，文学呼吁既尊重时展又遵循艺术规律的再创造。
四、结语
尊敬的各位嘉宾、作家朋友们：
大家上午好！在西北大学校园风景最美的时节，在最能代表我校深厚文化底蕴的太白校区，全省的文化精英欢聚一堂，共享文学盛宴。首先，我谨代表西北大学，向参加“丝路长安・御泉笔会・汉中诗会开幕式暨陕西省青年文学协会换届大会”的各位嘉宾表示热烈欢迎！
今天，来到我们西北大学的有成名已久的作家，也有“小荷才露尖尖角”的青年作家。谈起文学、作家，西北大学这座百年学府与文学、作家的缘分源远流长。西北大学发端于1902年的陕西大学堂，学校创建之初，就设有“中学门”与“西学门”辖属的“文语科”。在110余年的发展历程中，文学学科始终是西北大学综合性大学最重要的组成和支撑之一，始终为推进学校建设、国家和区域进步注入源源不断的文化和思想活力，文学家曹靖华、语言学家黎锦熙、唐文学专家傅庚生均执教于此，鲁迅先生也曾在此讲学。学校培养出了包括牛汉、雷抒雁、贾平凹、迟子建、何西来、王富仁、黄建新、张子良等成就不凡、名播海内外的诗人、作家和艺术家，有两人获得茅盾文学奖，近20人获得鲁迅文学奖，获得省市奖更是不计其数，他们为学校赢得了“作家摇篮”的美誉，正是因为文学等一批传统优势学科的坚持和不懈努力，不仅为大学精神注入了新的时代内涵，也为传承中华文明，传播中华文化作出了积极贡献。
各位来宾，优秀的文学作品在推动文化事业繁荣发展，实现中华民族伟大复兴的征程中，发挥着非常重要的作用。在文艺座谈会上强调，广大文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，努力创作更多无愧于时代的优秀作品。去年，西北大学作家班恢复开班，开启了推进文学陕军再创辉煌的新征程，今天，在这里举办这样一个很有意义的活动，为优秀的青年作家搭建了一个良好的平台，这也是贯彻文艺座谈会重要讲话精神，为陕西文学发展储备力量，推动和壮大陕西文学的影响力贡献自己的力量。希望作家朋友们创作出更多更好的作品，为推动中国当代文学事业作出新的更大的贡献！
在当下快速运转的媒介消费环境下，人们更在乎广播的轻松伴随性，强调“新闻的纪实性”的文艺专题节目面临严峻的考验。与当红的类型化音乐节目相比，它不够轻松、休闲;与幽默搞笑的娱乐节目相比，它缺少和听众的有效互动。呈现方式上，文艺专题节目样式固定，与时代脱节，显得陈旧。要改变这一现状，就必须对它进行创新。
近年来，由江苏电台李强创作的《〈收获〉：我们的文学家园——一个文艺节目主持人的采访札记》、《朦胧诗潮三十年：黑夜里寻找光明的眼睛》、《我在香港书写南京——介绍旅港南京作家葛亮的长篇小说〈朱雀〉》三档节目，做出了有益的尝试，给我们以启发。这几档节目在选题上体现了作者作为媒体人的专业素养及敏锐的观察力;制作上摒弃了传统广播的单一性，通过理性的思考、感性的描述，加以叙述、采访、录音回放等多元化的创作方式，实现听众关注度的最大化;在节目中凸显作为主持人的“我”的个人化思考，使节目更加贴近现实，更易于被听众接受认可。
把文艺节目当作新闻节目
文艺专题节目要给听众提供文艺欣赏，同时不能脱离新闻性，具有了新闻性的文艺专题节目才能贴近时代、贴近当下，给听众带去鲜活的感受。
《〈收获〉：我们的文学家园》创作于2007年，这一年正是大型文学杂志《收获》创刊50周年。从1957年第一期刊登老舍的话剧剧本《茶馆》，到2007年发表王安忆的最新长篇小说《启蒙时代》，50年来，《收获》刊发了无数的优秀作品，成就了无数的优秀作家。著名作家陈村说：“《收获》是中国当代文学的简史。”李强敏锐地抓住了当年的这个热点，对此展开采访、创作。
在2009年11月1日播出的《朦胧诗潮三十年》这档节目中，李强将目光对准当代诗歌。当时，全国各地都在纪念朦胧诗诞生30周年，其中，南京地区举办了诗人食指的诗歌朗诵会。作者由此切入，选题具有时效性。这档节目深入分析了30年前朦胧诗受到欢迎的原因：有诗学审美上的隽永、讲究意象，更有诗人对社会、对苦难的深刻感悟。节目对此进行了深入挖掘，显示了作者深厚的思辨力。
《朱雀》是南京籍旅港作家葛亮的第一部长篇小说，获亚洲周刊年度全球华人十大小说、台湾“中国时报”推荐好书等荣誉。2010年9月，《朱雀》的简体字版在内地发行，引发阅读热潮。作者及时通读全书，随后联系葛亮进行深入采访，播出文学专题节目《我在香港书写南京》。
这三档节目的立意和选材都紧扣社会热点，与时俱进，不是为写而写，改变了听众对广播文艺节目信息滞后的刻板印象。
把广播节目当作电视综艺节目
广播只有声音，没有文字和图像，听众收听时注意力极易分散，耳过不留，并且其传播稍纵即逝，信息的储存性差，难以查询和记录。若没有较强的吸引力，听众很难对节目留下深刻印象。相反，当下受众喜欢节奏多变、方式多样的节目，这也是电视综艺节目大行其道的原因之一。
在广播中，运用多元化的方式进行节目处理，将会给听众带来耳目一新的体验。《〈收获〉：我们的文学家园》就采用了这种处理手法。节目打破了以往文学节目的结构方式，以主持人的采访札记架构全文，既方便铺叙，也方便议论，匠心独运;对文学作品的运用也打破惯常的朗读形式，采用电影、电视剧的原声，增加了节目的感染力，弥补了画面感的不足，创造了声音蒙太奇效果。
在《朦胧诗潮三十年》中，节目先后采访了舒婷、食指、唐晓渡、韩东、高晓松，采用了顾城在新西兰的朗诵录音和食指南京朗诵会的录音，音响丰富，具有说服力。节目中还播放了丁建华、姚锡娟、赵屹鸥和徐涛等人的诗歌演播，艺术感染力强。
前述两档节目关注的分别是一份跨越半个世纪的文学杂志和曾经引发全民读诗浪潮的诗歌形式，格局大，可使用的音响材料丰富;相较之下，《我在香港书写南京》介绍的是一位年轻作家的一本新书，体量较小，但作者“螺蛳壳里做道场”，充分调动各种广播的声音元素，用水流声表现秦淮河上泛舟，用汽笛声鸣表现亲人送别，用机场广播声表现从南京到香港的空间变换，用鸟啾虫鸣表现城市的久远幽深。多元化的声音有机融合，使文学节目音响丰富，场景转化富有层次，起到了声音蒙太奇的效果。
把广播节目当作专栏文章
专栏文章讲究作者在字里行间透露出的个人意趣;而在广播中，主持人是一档节目最重要的核心，在看不到影像资料的情况下，主持人对于整个节目走向的把握就显得尤为重要。他们对稿件的再创造、再提高，能对听众认识、理解、接受信息产生很大的影响。
欣赏李强创作的这三档节目，能感受到节目中强烈的主持人“我”的存在。这个“我”大体是通过以下两个路径展现的：
以“我”的视角架构节目的走向
《〈收获〉：我们的文学家园》讲述作者最早接触《收获》杂志的经历，从自身说起，向听众介绍自己与《收获》的不解之缘，娓娓道来，听上去很有亲切感。
在《朦胧诗潮三十年》中，作者从少年时期“我”接触到的朦胧诗手抄本说起，讲述自己是如何接触到朦胧诗，并产生兴趣的过程。个人化的经历也折射了当年一代诗歌爱好者的共同经历，拉近了听众与主持之间的距离。
在《我在香港书写南京》中，作者以亲身经历开场，讲述了自己在书店淘书时发现了这本由南京年轻人所写的关于南京的书，并由此而引发的一系列的故事。作者辗转赶到香港采访葛亮，并通过自己的描述，带大家领略到了年轻作家葛亮心中的南京。节目中，作者从自己的私人情感说起，以一个小我的身份，从南京旅行到香港，从现在穿越到过去，以“我”为主，拉近了听众与主持人之间的距离，一改电波生疏之感。
传递“我”的文艺观
在弘扬个体个性的时代，文艺节目中主持人个人的态度和情怀非常重要。如《〈收获〉：我们的文学家园》，没有拘泥于对传统文学精神的歌咏，重点阐述了在新的时代背景下，《收获》的成功在于它的开放心态。大量的优秀小说被改编成影视剧，以余秋雨为代表的文化散文的开拓，对安妮宝贝等网络作家的收编等，都显示了《收获》的与时俱进。
关键词：当代文学 边缘化 分析 影响
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）08-0170-02
一、引言
有学者曾经这样总结搞文学创作的人群：一是对文学满怀热情与希望，一头扎进了文学的世界里，自由翱翔，但是由于没有耀眼的作品，其逐渐被社会所淡忘；另一种则是一心想要跨进文学，但是其世界观、价值观与文学界的主流格格不入，最终所不被接纳，但是却又在另一方面获得了巨大的成功。前一种人，客观地来说是有一点悲哀的，而第二种人却有点幸灾乐祸，难免会有一点“幸亏”的心理。无论是哪一种人，都反映了当代社会对于文学的不重视，甚至是轻蔑。当一些人认识到眼前的人是搞文学创作的，除了心中有一种“靠笔杆子吃饭的”的感觉，再无其他。
二、文学古今作用分析
在古代，文学的作用可以说是不言而喻的。前文说道，不管是创作者还是阅读者，文学给他们带来的影响都是无可比拟的。举例来说，我国的古代文豪数不胜数，韩愈、苏轼……，且不问其政治生涯与个人主张如何，就单单文学给其带来的“财富”就是不可计数的：各种名誉、荣誉加身，使得其名满天下，而其文学作品中所包含的各种思想也给世人带来了巨大的影响，不管是胸中郁闷时所发的“牢骚”，还是壮志未酬时的“悲叹”，都给了古今研究者无限的联想。而在现代，随着社会的不断发展，人们在社会生活中的经济压力不断增加，由于文学作品带来的财富不如三大产业（农业、工业、服务业）所带来的财富多，而文学从业者也很难从文学中获得足够的社会地位。就我国而言，在上世纪以前，文学在社会中的地位是相当重要的，连地区内小有名气的文学从业者都会有一定的影响力，而随着经济的不断发展，这种“影响力”正在不断地减弱，而且随着经济结构的不断发展、转型、升级，这种趋势还有着加强的趋势。而到了现代，文学的地位就更低了。一方面是由于上文所说的经济发展所带来的影响原因，而另一方面，则与当代的高等教育发展有关，随着高等教育的广度不断拓展，各高校关于文学所开设的专业也与日俱增，而这种无节制的“扩招”的背后导致了社会对文学的“尊重”程度越来越低，通俗地讲，一些人认为在这个文学已经“烂大街”的年代，研究文学、从事文学工作是没有意义的。
三、当代文学边缘化的原因分析
作为文学利益相关人士，我们必须承认，当代文学被“边缘化”的现象是存在的。对于那些轻蔑文学的人，我们也不能不闻不问，但这都不是最重要的。我们还应该看到，当代文学的确出现了许多问题。当代文学在时代中的影响力、表现力度的确不如上世纪同期，我们的文学创作的确少了一股魅力与社会气息，我们的社会从来不缺少文学热爱者，但是正是这些所谓的“文学作品”在一次一次地消磨其对文学的热爱，最终使得其对于文学彻底失望。
1.文学造假现象严重
文学，带给人们的不是华丽的辞藻与雕栏玉砌的句式，带给读者的应该是作者内心的思想与真诚。但是随着社会的不断发展，文学从业者内心的“惰性”也随之不断地生根、发芽、滋长。这样的作者所完成的作品，自然是“没血没肉”的，而读者也自然从中得不到所谓的“营养”。可以说，造假这一风气在我国的文学界由来已久，许多“文学大家”都在这一道坎上栽过跟头吃过亏。而另一方面，有些文学从业者甚至懒到直接请他人，然后以金钱买作品，署上自己的姓名，推向市场。这样的做法是被人所耻笑、不屑的。
2.文学的功利心理过于严重
国内外对于文学所设立的奖项不在少数，茅盾文学奖、诺贝尔文学奖、鲁迅文学奖、海明威文学奖等，都在国内外享有一定的知名度。这些文学奖设立的初衷便是鼓励文学创作人积极进行文学创作。诚然，有一些作家在创作的初始时没有考虑金钱因素，而这些文学奖却给这些文学家带来了巨大的财富、荣誉、社会地位，这些也应当被看作是文学界以及社会对于这些作家的作品的“反馈”。而正是这样的社会现实，使得一些功利心理过于严重的作家，其创作目的就直奔这些奖项而去。其创作的初衷不再是为了发表自己对社会、人生的看法，而是为了获奖而创作，为了金钱而创作，为了社会荣誉与地位而创作。而更可悲的是，一些作家居然通过这样的做法大获成功，无疑对一些有相似心理的人给了巨大的“鼓励”。正是这种过于功利的心理，使得我国的文学界在近十几年内没有与上世纪同期相同的数量与质量的优秀作品问世，而这样的现状造成的文学被社会“边缘化”的现象也自然就在情理之中了。
3.网络快餐文学逐渐走向正轨
在科学技术水平不断发展的今天，网络在人们的生活中也发挥着越来越大的作用。而网络快餐文学作为当代大背景之下的新生产物也获得了许多网络使用者的青睐。其便捷的获取渠道、近乎零成本的阅读价格以及其他优势使得网络快餐文学获得了巨大的发展。而在网络快餐文学发展的背后，其正在不断挤压传统文学的市场。需要辨明的是，这里所说的“网络快餐文学”指的是以一些小说为基础的网络作品，而“传统文学”以及上文所提到的文学则是真正广义上的文学，是一个广泛而又复杂的综合体。正是前者对后者的不断挤压，使得文学越来越不受社会的待见，最终被逐渐“边缘化”。
四、解决文学边缘化的几点建议
1.整肃文学界的造假之风
在当今的经济社会上，无论是各行各业，造假都是行业规定所不能容忍的。而对于文学界来说，文学作品的真实性更是不容侵犯的。因此，一方面，从行业的发展角度来说，应该在行业内形成一种广泛的共识，即每位文学从业者都要从自身做起，不做假，不帮助做假；其次，每一位业内人士都应该肩负起互相监督的责任，注意这是责任，而不是权利，否则会成为互相争斗的工具，而如何把握这一“度”，便成了当今文学界整肃造假之风的最大难题；最后，整肃造假之风也应该从文学作品“血肉”出发，使得文学创作者避免进入一种“无病”的状态，否则不管是文学作品还是文学创作者，都会被社会以及读者远远地甩开。
2.消除文学创作者的功利心理
从文学创作的角度来说，功利心理是要不得的。一方面，这样的功利心理会使得文学创作者的初衷被改变，其字里行间里透露出的不再是其真情实感，而是被奖项标准所束缚的思想。而另一方面，这样的功利心理一旦在文学界蔓延开来，将会给整个文学界甚至是人类的文学创作带来毁灭性的灾难。因此，消除文学创作者的功利心理不论是对于创作者自身还是文学界的发展来说，都是相当重要而且必要的。优秀的作家，对于生活的基本要求不应该是荣誉、金钱以及社会地位，其攀比的内容也不应该是名气，而是作品的质量与影响力。
3.融合网络快餐文学与传统文学
当网络快餐文学这一新生代流派出现时，我们就不应该否认、扼杀它，而是应该秉持着一种包容开放的态度来接纳、交流。诚然，我不否认，在一定程度以及领域内，网络快餐文学的确将我们认知内的“文学”赶下了神坛，但是这并不意味着网络快餐文学与我们认知内的文学是水火不相容的。一方面，这两者可以进行一定程度的接纳、合作，通过版权出售等手段来使得传统文学在网络上获得新生，而网络文学也可以在一定程度上完成被接纳的程序，来不断扩充当今文学的内涵与边界。
五、总结
总而言之，现代文学被“边缘化”是一个无可争辩的事实。对于这一事实，作为利益相关人士，我们不能坐视不管，而是应该重视这种现象，并且积极为改善这种现象而努力奋斗。
不论是什么时代，都不缺乏优秀的作品与作家，不缺乏可以作为文学题材的事件与案例和热爱文学的读者。缺乏的是社会对文学发展的关心支持和社会对文学发展的宽容及文学创作者一颗沉淀的心。而我也愿意相信，在未来的日子里，文学的发展一定会朝着一个光明的方向，而和谐的文学生态也正在被逐渐创建。
参考文献
[1]毕延国. 对于“文学边缘化”的认识与思考[D].山东大学，2010.
[2]熊辉. 试论文学边缘化与文学发展的顺向关系[J]. 名作欣赏，2006，14：106-108.
[3]高楠. 精神超越与文学的超越精神――“文学边缘化”说法质疑[J]. 文艺研究，2006，12：61-65.
关键词:灵性文学;基督信仰;圣经;文学创作
手捧这套由中国广播电视出版社和中国电影出版社联合出版的小说家兼诗人施玮主编的“灵性文学丛书”，[1]
非常高兴。终于在中国见到了有中国作家自己撰写的，正式出版发行的，切入当今生活的又与基督教文化有着某些关联的文学作品。这套丛书主要选编了海内外一百多位当代中国作家的文学作品，包括散文卷《此岸与彼岸》、诗歌卷《琴与炉》、小说卷《新城路100号》（上、下）、长篇小说《放逐伊甸》（中国电影出版社）共五册。
心想何不干脆就用“基督教文学丛书”，为何却要绕着弯子起名“灵性文学丛书”呢？掩卷三思，终于还是明白了施玮先生之所以这样做的独特见解和良苦用心。我在举双手赞成的同时，甚至也萌生了一点个人的领悟和感受。适逢上海师范大学中文系中国现当代文学博士点与“灵性文学丛书”主编施玮合作，于2008年10月11日（星期六）在上海师范大学举办“汉语灵性文学”学术研讨会，金秋十月，佳美良机，旧朋新友，学术畅谈，我也来凑凑热闹，把自己的这点看法谈出来，岂不快哉！
当然只打算来凑凑热闹，随意发言估计还是不行，诚如会议主办者所言，此次会议是此方面研究领域学者的一次聚会，将汇集在基督教文化与文学研究方面的朋友，将对于“灵性文学”的研究具有重要的意义。既然如此，就当慎重。言下之意，就是把赞成的这点原因，借着发言讲出来，与大家分享，共同探讨。
一、文学与基督信仰
基督宗教与文学是一个意味深长的话题。一段时期以来国内各家出版社纷纷出版基督宗教与文学的专著，甚至基督教与中国文学也越来越引起了学者们的广泛注意。最近的出版界接二连三地抛出有关的专著，如：上海师大扬剑龙教授的《旷野的呼声——中国现代作家与基督教文化》、[2]暨南大学王列耀教授的《基督教与中国现代文学》、[3]西南师大王本朝教授的《20世纪中国文学与基督教文化》、[4]济南大学刘丽霞教授的《中国基督教文学的历史存在》[5]等，正从一个侧面说明了这一特殊的学术现象。
一般来说，基督宗教有社会功能、神学思想和文化艺术三个层面上的特征。基督教会自身的建设和发展及其在社会的传播和影响，到了现当代社会可能不能完全应付社会所要求的整合，但其神学思想和文化艺术却仍然有其活力，且越来越彰显其在思想和文化影响上的重要性。诚如杨慧林先生所论：“在有关‘价值’的各种人文学思考中，神学的视角越来越显示出无可替代的意义；因为在世俗的领域里追索价值，我们最终只能发现一切‘价值’都充满了相对性。通过后现代主义批评对于‘宏观叙述’的结构，基督教神学实际上得到了更大的空间。在一定意义上说，这种空间显示了人文学与神学的深层同构。”[6]
这世界需要文学，因为文学可用想象为我们提供一个方式来认识世界，也为我们和世界提供了一个有力又有效的对话渠道。而基督信仰更需要文学，因为基督信仰很大一部分是建立在“话语”的传递上的，而文学的本质便是把语言、文字推到极致，像用杠杆推动一个沉重的观念，举重若轻。文学中的故事更有其魅力，可直指人心渴望，同时又能呈现世界本相。想一想，圣经各卷作者不约而同地采用文学手法来书写，岂是巧合？这其中必有上帝的心意。所以在信仰中，文学应和神学、护教学相辅相成。我们需要大声疾呼，也需要轻声细语，我们需要促销，也需要渗透。没有文学的信仰，就像断翅的鸽子，飞不高也飞不远，更遑论深入人心。[7]
那么如何认识基督教与文学的关系呢？假如只说基督教文学是用文字作见证，那就是一种误解。当然，能写出好的见证也可以是文学，但真正的基督教文学却不仅是用文字写成见证而已。而一部上乘的极具灵性的文学创作，很可能整部作品中不见一个基督教的惯用术语或专有名词，却仍然可以成功地传达基督信仰的精神。而相反地如果作者对基督信仰没有较深的了解，整篇作品中尽管采用了许多基督教的名词与圣经章节，仍然不能算是基督教的文学作品。就拿两个日本现代作家来说吧，比如三浦绫子，从基督信仰的角度看，她只是一个普通的信徒，但却对基督信仰有深刻的认识。她从创作小说《冰点》[8]开始了她的写作生涯，后来的作品越来越多，在日本基督教文学界中产生了极大的影响。在技巧上她坚持以间接的方式传达基督信仰的信息。她对以文学传福音有她自己独到的看法。她说如果今天施洗约翰忽然出现在东京的街头，大声疾呼：“看哪!上帝的羔羊，除去世人罪孽的!”人们一定会莫名其妙，不知所云，因为东京没有基督教的文化背景。施洗约翰能为耶稣预备道路，而她认为她只能为施洗约翰预备道路。这就是三浦绫子对文学创作与基督信仰的关系的看法。而她实际上也成功地做到了这一点，因为许多日本青年正是在读了三浦绫子的小说后而悔改归向了基督。就连翻译她小说的翻译家朱佩兰女士的受洗归主，也是因长期研读三浦绫子的作品而受到影响的。至于日本另一位作家远藤周作，他作品中所蕴藏的基督教信息和神学思想，可能更为深湛。他的代表作《沉默》[9]是一部相当有深度的基督教文学作品，不仅在日本有极大的反响，早已拍成电影，即使放到世界基督教文学中来看，也有其卓越的地位（早已译成十几国文字）。远藤周作对圣经和基督宗教神学有相当深入的研究，才能写出《沉默》那样的巨作。在这方面我们中国基督教文学作家们，可能需要作更多的努力，不单是在写作题材或创作技巧上，而且还要对基督宗教，特别是圣经，有精深的了解与认知，换言之，即对基督信仰的内涵要痛下功夫。[10]
所以说把定点放在作品与基督信仰的关系上来认识和把握这种文学就显得尤其重要。
圣经说“太初有道，太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。这道太初与上帝同在。万物是藉着他造的。……。道成了肉身，住在我们中间，充充满满地有恩典，有真理。我们也见过他的荣光，正是上帝独生子的荣光。”[11]西方的与基督信仰关系密切的作家和诗人，频频提到，文学在信仰中，深具“道成肉身”的力量。怎么说呢？文字书写本来就是以有限描述无限，以具体呈现抽象，以象征来指向神圣。当作者用具体的意象、人物和故事来包裹、呈现属灵真理时，就是一种“道成肉身”的方式。就像上帝藉着拿撒勒耶稣的肉身，来彰显望不见、也摸不着的自己一样。[12]而基督教文学家施玮更进一步地扩展了这一认知。她说：“道不仅具有太初原有并永恒存在的客观性，也具有让人可以亲身看、听、触摸，而产生的主观体验性；道不仅具有创造性，同时也具有同在性；万有藉道而造、从他而出、在他里面，他又道成肉身，住在万有中间，与被造之人同住；道具有真理的光照性和审判性，同时又具有救赎的丰满完全性与恩典性；道具有自我存在的荣光，同时又具有自我表明的启示性。”[13]她鉴此而进一步认为中国基督教文学是基督信仰在中国文学和文化语境中的一种“道成肉身”；是藉着表述人亲身对这道的主观体验而见证这“道”（基督信仰）；是以上帝赐于人的创造性来表述这道与人同住，见证道在人里面，人在道里面；是在真道的光中重新解读自己、他人、社会、世界，并传递出这种以道（耶稣基督）为中心的新的世界观、人生观，描述出一种新的思想方式和生活方式；是在这道启示性的光照下，认识人的犯罪与上帝的救恩，形成一种对罪的弃绝和痛悔，同时藉着对上帝救恩的信心与盼望而创造出充满喜乐和心灵安息的文学。[14]
可喜的是这种“道成肉身”的文学创作（即与基督信仰有关的文学）正在中华大地悄悄崛起。当代中国以北村、施玮、莫非、鲁西西、刘光耀、齐宏伟等一大批中青年作家正在我们身边一一涌现。他们大多数都有基督信仰。他们在圣经的光照下，以上帝的启示性真理作视角，以文学创作的各种形式为表达，解读和阐释自己、他人、和社会。他们有的擅长吟诗，有的喜欢写小说，撰散文，题材不一，形式多样。比如施玮，她擅以诗的形式抒写灵性之光和肉身之道，着意把深刻的灵性凝铸为优美的意境，在人间情爱中映射那属天的真爱。[15]她同时又撰写小说，如在《放逐伊甸》里刻画了像李亚、赵溟、戴航等为代表的栩栩如生的知识分子人物形象。他们透过死亡窥见了生命的意义；穿过罪恶认清了自我的本相；冲破怨恨懂得了爱情的真谛。张鹤先生曾评价说：“《放逐伊甸》的确为当代中国信仰小说创作提供了一种讲述的可能性。”[16]再看早已名扬四海的小说家兼诗人北村，他早年曾被誉为中国先锋文学的代表作家之一，后以“神性写作”又成为中国小说界的一个独特现象。像小说《施洗的河》、《老木的琴》、《玛卓的爱情》等早已为人们所熟知。而读了他的诗，我们一定也会像施玮那样产生共同的认知：“他的诗歌却让我在一片晨曦中，看见一只突然腾空飞起的鸽子。温润、雪白，是他灵魂的歌吟。歌唱着天国和爱情。透过这些简朴、内敛、温暖而充满哲思的诗句，我被带入他心灵的深处，被一份爱的炽热灼痛。”[17]还有像莫非、区曼玲、鹤子、陈卫珍等的短篇小说；像鲁西西、刘光耀、齐宏伟、姜庆乙、匙河、王怡等的诗篇，像宁子、小莹、范学德等的散文，无不浸透着生命、爱情、和智慧。他们有的讲述朴素，却发射出活泼生命的力量；有的表达犀利，却蕴涵着真爱的温存；有的言说浪漫，却散发出智慧的馨香。
二、灵性文学的名称
就在不久前美籍华人基督教文学家施玮借主编一套“灵性文学丛书”率先提出了一个崭新的概念——“灵性文学”。这样径直用“灵性文学”代替“基督教文学”，显得尤
其大胆而率真，因为丛书表现了这批中国当代作家对基督信仰与基督教文化的高度认识和洞见，也展示了他们对中国当代文学创作的一种挑战和超越。说真的起先我也有些疑惑，心想何不径直使用“基督教文学”，而要转弯抹角地使用“灵性文学”呢？后来我经过思考还是明白了使用后者更是明智之举，也有其自身的道理。虽然就这套丛书的编撰、内容及其对象来看，它显然属于基督教文学作品，再从目前中国灵性文学的现状来看，用基督教文学可能更容易被学术界认可。但我还是以为用“灵性文学”更有其内涵和深远的意义。首先教会传统在对文学的认知上有着种种铁板钉钉的框框调调。有些人总是戴着传统和礼仪的眼镜来看待文学。你即使用了“基督教”，也还是免不了他们在基督教与文学关系上的吹毛求疵。再从国情和读者的角度着想，毕竟中国是无神论国家，大多数读者可能会对“基督教文学”要比“灵性文学”更加敏感。许多国人一看是“基督教”，有的敬而远之，有的躲而避之，有的见就反感，而碰都不碰就嗤之以鼻的也大有人在。于是我想，用“灵性”来避重就轻，绕开锋芒，碰到尚有“性灵”之识的国人，他们只要不是像上面提及的那些碰都不碰就嗤之以鼻的人，或在好奇之中，或处误解之下，可能也会开卷有益。当然对于文化层次较高的人士或从事基督教研究的学者来说，用“基督教文学”和“灵性文学”则大同小异，没什么两样。
从理论上看，“基督教文学”更侧重于学术研究的范围；而“灵性文学”则可以从更宽广的层面上朝向全体大众，也更能彰显文学自身所特有的审美性和启迪性价值。“灵性文学”可以在形式上更为丰富多样。它不仅可以向无神论者传递基督福音的信息，也可以扩展基督徒的精神生活，甚至提升他们的属灵生命；其表达形式既可以小说、戏剧和诗歌等虚构性为主，也可以散文体非虚构性为主；它既可以是浅显的、直吐其心的，贴近现实生活的，也可以是深邃的，隐藏含蓄的、展现精神世界的；既可以,解读中国的基督教精神。
三、人与灵性
既然“文学是人学”这一命题已经举世公认，我们就当好好理解以人为核心的实际含义，或更进一步以人为线索，来把握灵性在文学中的意义。人学的文学，就是反映人里里外外、方方面面的心灵与肉体的活动。人在不断地与自然、社会、自我的交互作用中推动着文明的进程，人学的文学也始终描绘着社会中人的生存状况。文学既表现人们为展示人的本质力量和外在行动，也表现人们因丧失自我，丧失自由时的内在的精神痛苦，回荡着不同时期社会中人对自我灵魂的拷问之声，贯穿着深刻而深沉的生命意识和人性意蕴。甚至可以说，什么样的人就产生什么样的文学，因为“文学是人最深刻的表现”（立松和平语）。
打开圣经，恐怕通篇找不到“基督教”这词，但却处处可见“人”和“灵性”二字。让我们先从上帝对人的基本定位来做一番考查。上帝说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人。”于是“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”[18]接下来，“耶和华上帝用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”[19]从此，一个完整的人昂首挺立于世界的东方。上帝的这一创造就使人的本质包括了一个有形的体（也称身体或肉体）和一个无形的灵（也称灵魂或灵性），简称“人”。[20]后来圣经又在另一处对这个伟大的创造作了进一步的说明：“赐气息给地上的众人，又赐灵性给行在其上之人的是上帝耶和华。”[21]所以我们说人的身体虽来自尘土，人的灵性却出自上帝。
后来亚当和夏娃违背上帝的吩咐（就是灵性与上帝隔绝），吃了分别善恶树上的果子而受到上帝的咒诅和责罚，结果就是在世生活要劳累受苦，将来身体要回归尘土。亚当的身体回归尘土就是肉体经历死，这死却不单指肉体的消亡，而更是从深层含义上指灵性离开了上帝。今天的人因为都是从亚当的身体经代代遗传而来，所以都要回归尘土，就是说都要经历死亡；可灵性与上帝隔绝却不是从亚当的肉身而来，而是亚当把罪（违背上帝的吩咐或称冒犯上帝的权柄）引到了世界后，我们自己在这有罪的世界里犯了罪，就如使徒保罗所提示的那样：“这就如罪是从一人（指亚当）入了世界，死又是从罪来的（因为罪的工价乃是死）；于是死就临到众人，因为众人都犯了罪。”因犯罪使自己的灵性与上帝隔绝的人就是因自己犯罪而成了罪人，而不是生来就是罪人。这种将人认定为生来就是罪人的遗传观（或称原罪观）乃是西方传统基督教神学违背圣经真理的结果。犯了罪的人若不及时悔改，就会越来越远离对上帝的敬畏。在上帝的眼里，人虽有肉体，若无灵性，也就没有了生命，成了“行尸走肉”。因为人看人是从下往上，人看人是先注重身体，再看上灵性，甚至只注重外貌。人以为人的身体不存在了，人的灵性也就不存在了，也就没有意义了。可上帝不这样看，上帝看人是从上往下，上帝看人是先看人的灵性（或称内心）。人的灵性不存在了，或说人的灵性与上帝隔绝了，也就成了圣经里所称的死人，耶稣在世时曾向他的门徒们提醒说：“叫人活的乃是灵，肉体是无益的。”这实际上是说人有了灵性，人的生命才真正存在，反之，灵性离开了肉体，即与上帝隔绝了，人的生命也就结束了。[22]
虽然世人都倾向于犯罪，但仍有像罗得那样为罪恶和不法的事义心天天伤痛的人，上帝看他们是忧伤的义人，“就不愿长久发怒，恐怕他所造的人与灵性都必发昏。”[23]于是就差遣他的儿子耶稣基督籍着永远的灵到世上来，搭救敬虔的人（指像亚伯拉罕、罗得那样的义人）脱离试探，把不义的人留在刑罚之下，等候审判的日子。这敬虔的人，在上帝的眼里，就是那些肉体还未回归尘土，灵性却因犯罪（偶尔或经常）而与上帝隔绝但却痛悔的人。因为圣经早有应许说：“耶和华靠近伤心的人，拯救灵性痛悔的人。”[24]
四、灵性、理性和文学创作。据圣经记载，耶和华上帝将亚当安置在伊甸园后，便吩咐他说：“园中各样树上的果子，你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可以吃，因为你吃的日子必定死。”可后来夏娃听了蛇的劝诱摘下上帝吩咐“不可以”吃的分别善恶树上的果子来吃了，又给他丈夫，她丈夫也吃了。他们的行为和在上帝面前所受的咒诅和责罚清楚地表明，他们是冒犯了上帝权柄，违背了上帝的吩咐，是错误的，也就是犯罪的。[25]人对自己要做的行为所做出的判断和选择，都是依着自己的从上帝那里所得的灵性。人在对自己要做的行为做出判断和选择时，就像亚当和夏娃面对上帝的吩咐“可以”或“不可以”时一样，顺从上帝的吩咐，就是顺从灵性，就是灵性与上帝同在，反之，就是灵性与上帝隔开（绝）。圣经记载古时听命而顺服的大有人在，如亚伯、以诺、挪亚、亚伯拉罕、雅各、约瑟等。[26]后来上帝拣选了以色列人，向摩西颁布律法，用以代替直接的“可以”和“不可以”的吩咐来做判断和选择的标准，是叫以色列人来顺从执行，为外邦人作表率；[27]而对外邦人来说，圣经上则称“是非之心”或称“良心”和“思念”；对“是之心”就称“律法的功用”，有时也称“无亏的良心”。[28]再后来直到如今，乃上帝用耶稣和耶稣的使徒借着他的灵（即圣灵）颁布了基督的律法，即新约，为全人类每一个人做每一件事作判断和选择的标准。
再依圣经，当人所依据的灵性或是非之心或思念出现不信任或不顺从的时候，就是在心里或思念里产生骄傲的时候[29]，有时也称跟上帝争辩或跟上帝理论时的心态。[30]对这类人，圣经又称他们为文士、或辩士，甚至称智慧人，他们就像是我们今天所指的理论家和哲学家。这类人对自己要做的行为或作判断和选择时所依据的标准，圣经称之为“本性”或说“没有灵性”。[31]这也就是我们今人根据哲学和心理学所称作的理性或理智、或自由意志。
由于灵性是顺从上帝的吩咐或标准（即灵性与上帝同在），而理性却出自人自身所认定的错误判断（即灵性与上帝隔绝），所以说人的灵性高于人的理性。人的理性必因错误判断而导致人的选择失误。或者说，灵性是神圣者的智慧。这神圣者，就是赐灵性给人的上帝。灵性总是无我的，超我的，就连我们的现实人生，也是运用神圣的力量和灵性去领受这位神圣者所赐给的恩惠、智慧和慈爱。人若以为自己有智慧，其实那智慧乃是神圣者的智慧，因人依附自我判断所产生的智慧其实只是理性，到头来终必归于无有。难怪圣经曾这样警醒人说：“有一条路，人以为正，至终成为死亡之路。”[32]
灵性文学家依着灵性所创作的文学作品也就自然浸透着这神圣者的智慧，为实现某种特殊的创作目的，即上帝的旨意，其构思必然独特而不落俗套。而把理性看作神圣者的创作，只能表现为“以自己的智慧（实际上只是理性）来实现自己的目的”这样的创作过程。
在文学创作中，人的理性从来都是习惯与于因果思维的方式，而灵性文学创作中只有手段和目的的关系，没有因果关系，而且这手段归根结底是目的运用灵性为自己创造出来的。对于实现神圣者（上帝）之核心的旨意的敏感，是中国新一代灵性文学家最重要的素质。事实上，灵性文学家总是同时洞察到神圣者的目的和智慧。换句话说就是，神圣者的目的笼罩了他们的创作，神圣者的智慧则渗透了他们的作品。
五、结束语
本文对在中国出现的灵性文学这一特殊的现象谈了几点我个人的看法。基调是肯定而赞成的。同时也尽自己对圣经所能了解和认知的程度，从人与灵性、灵性与理性以及灵性文学的创作特点等方面作了些探讨。我的宗旨就是为中国灵性文学在通往“圣城”的创作之路上“铺一根树枝或一件衣服。”[33]这样认为或许会引起文学界和理论界一些作家和学者的误识和不快。但要知道，一个新的事业在起初的阶段就像是一棵幼苗嫩枝，最需要的是浇灌，而不是修剪。[34]更何况这个新的事业是与耶和华的伊甸园和耶稣的客西马尼园紧密相连呢。[35]
虽然中国灵性文学创作正处在拓荒阶段，但它不就像一棵香柏树的嫩枝吗？上帝曾这么提醒说：“我要将香柏树梢拧去栽上，就是从尽尖的嫩枝中折一嫩枝，栽于极高的山上；在以色列高处的山栽上。它就生枝子，结果子，成为佳美的香柏树。各类飞鸟都必宿在其下，就是宿在枝子的荫下。田野的树木都必知道我耶和华使高树矮小，矮树高大；青树枯干，枯树发旺。我耶和华如此说，也如此行了。”[36]后来耶稣也曾用一个比喻说出了类似的提醒：“天国好像一粒芥菜种，有人拿去种在田里。这原是百种里最小的，等到长起来，却比各样的菜都大，且成了树，天上的飞鸟来宿在它的枝上。”[37]
因此我们的学者和作家就不要主观地轻看当代中国的灵性文学这芥菜种或嫩枝。而灵性文学家们更不要以为你们所从事的好像只是那穷寡妇的两个小钱，但就是这两个小钱却在耶稣的眼里看为宝贵。[38]我们知道，天下任何事情没有不在上帝的掌管之中，因为凡事都有定期，天下万务都有定时。[39]中国灵性文学创作的确是正处在
栽种和浇灌的时期，但它必会在上帝所特定的时间里长大。圣经曾应许说：“我栽种了，亚波罗浇灌了，惟有上帝叫它生长。”[40]
因此，我们要认识到中国灵性文学创作是一个令人振奋的开疆拓土的事业，是上帝必会祝福的事业。但灵性文学家们所走的路又可能是一条漫长而孤寂的十字架道路。而作为一件庄严的使命的灵性文学，其产生的影响力当是无与伦比的，它会超越时间与空间的限制。因此把握中国灵性文学走向和发展就显得尤其重要。学者们甚至可以思考灵性文学可能会成为中国当代文学的特别希望，就像俄罗斯文学那样，走向世界的俄罗斯文学正是从灵性文学起步的，它从来不以简单地表现人生、爱情、婚姻、家庭为目的，而是结合俄罗斯民族的命运和苦难为己任，朝着上天发出心灵的呐喊。所以中国灵性文学家们也当这样对中国人的命运倾注关怀；对人的犯罪和社会的问题进行反思和批判；让每一个中国读者能从灵性文学作品中看见上帝的形象和属性，就如爱、公义、真理、宽容、赦免、怜悯、接纳……等，而最最重要的是让读者领悟基督的救赎精神。从这一点上看，中国灵性文学创作和研究可能会肩负拯救中华人文精神之重任。
鉴于圣经曾孕育了一代又一代的世界级文人巨擘，因此中国的灵性文学作家和批评者也要努力了解圣经，要对圣经的文学性、艺术性、哲思性加强研究和探讨。可能的话，深入思考基督的救赎之路的重要意义，了解基督的大使命，依据信主之法，领受悔改赦罪的道和信而受洗必然得救的理。[41]
让我们团结一致，在圣经的光照下，顺从上帝的定期，成就中华民族自古以来一个独特而崭新的事业。
(原载杨剑龙主编《灵魂拯救与灵性文学》论文集，新加坡青年书局，2009年2月版
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[1]2008年版。
[2]上海教育出版社，1998年版。
[3]暨南大学出版社，1998年版。
[4]安徽教育出版社，2000年版。
[5]社会科学文献出版社，2006年版。
[6]参杨慧林：《基督教的底色与文化延伸》，黑龙江人民出版社，2002年，第59页。
[7]参莫非文：“重拾彩虹尽头的金钥匙——基督教文学探索”。
[8]安徽文艺出版社，1985年版。
[9]尚未见汉译本，原版于1966年出版。
[10]参殷颖文：“中国基督教文学的困境”。
[11]约1：1-2，14。
[12]参莫非文：“重拾彩虹尽头的金钥匙——基督教文学探索”。
[13]参施玮文：“华文基督教文学浅议”。
[14]参施玮文：“华文基督教文学浅议”。
[15]参施玮主编：《琴与炉》（诗歌卷），中国广播电视出版社，2008，页001。
一、 影视作品推动非经典文学作品的快速发展
我国文学作品经历了漫长的发展历程，在发展期间出现了许多经典的文学作品，而国内电影制片人在创作电影过程中通常会结合已有的文学作品或者是以文学作品作为素材展开创作，这是影视作品创作的一种全新形式。当前来说，国内许多经典的影视作品都是由优秀文学作品改编而来的，同时，国外许多经典电影也多是以文学作品作为创作源泉。[1]对国内影视作品市场和影视作品创作模式进行分析得知，国内许多制片人在创作影视作品时通常会在文学作品中选取创作主题和素材，尤其是当代小说更是引发狂热的影视改编热潮，相对于现代文学和古代文学来说，电影制片人更加热衷于当代文学作品。此外，在电影市场中，大部分经典的影视作品都是改编自当代影响力甚小的以小说为体裁的文学作品，这种现象在国内影视作品中也非常普遍。譬如国内知名导演陈凯歌的经典电影《霸王别姬》，该部影片在语言应用和人物塑造以及时代背景刻画等方面上都可以称得上是大师之作，上映多年后仍然是观众心目中的经典电影。《霸王别姬》在创作过程中亦是改编自文学作品，该部文学作品的作者是李碧华，实际上该部文学作品在影视创作前并没有受到大量读者的热爱，而在电影上映后该部小说便受到了大陆读者的热切追捧。[2]此外国内许多经典的影视作品在创作过程中都是改编自较为普通的文学作品，甚至部分原著作品并没有广为人知，而少部分文学作品更是依托于影视作品才受到观众的重视。也就是说许多较为普通的文学作品都是借助于影视作品不断拓宽传播范围和受众群体，许多观众还没有观看电影之前对于原著作品的作者和小说内容并不是特别了解，在观看影视作品后才会有兴趣去阅读原著作品，部分小说作品是在影视作品的推动下才不断拓宽传播范围和受众群体。
就我国电影创作来说，大部分是改编自非经典的文学作品，并在电影上映后获得了巨大成就，同时还促进了文学作品的迅速发展，文学作品和影视作品两者之间有着极为密切的联系。
二、 改编经典文学作品应注重保留原著艺术价值
（一）影视作品可以在经典文学作品中汲取创作题材
相对于非经典文学作品来说，经典文学作品更能促进影视作品和影视市场的发展，能够给予影视作品创作更多的创作素材。我国获得成功的影视作品大多数是以非经典文学作品作为创作题材，但是在对经典文学作品进行改编成影视作品时，极大促进着影视作品和影视市场甚至是经典文学的发展，在长期发展过程中经典文学的影响势必会长久永存，而影视创作在改编经典文学作品过程中不但能够传扬经典文学作品，而且经典文学作品还能够推进影视作品的迅速发展，并能招徕更多的观众。在电影发展中经典文学作品也占据着较为重要的地位，在对文学作品进行改编时不仅要对非经典文学作品进行改造，还可以对经典文学作品进行改编，以促进文学作品和影视作品双赢。
（二）应充分遵循原著思想内涵以及艺术价值
我国影视作品改编自经典文学作品的相对较少，并且改编的经典文学作品思想内涵和质量都相对较低，这不仅是因为改编者在改编过程中没有给予“经典”足够的重视，导致改编游离于原著的“经典”之外，从而导致改编自经典文学作品的影视作品普遍质量较低。[3]部分改编者认为只有以原著作品作家的视觉上来看待作品，完全照搬着原著作品的内容才是尊重原著和原著作者，其实不然，尊重原著作品和原著作者指的是在改编过程中保留着原著的精神内涵以及艺术价值，始终保留着原著作品中的精华内容，摒弃原著作品中的糟粕内容，从而对原著作品进行视觉化改造。文学作品体裁和影视作品体裁有着较大差异，如果完全照搬着原著作品的内容和模式，不仅会损害原著作品，而且还会使得影视作品丧失独特的艺术特色。正如语言翻译，直译是无法表现出原著的价值和精髓，而意译则更能表现出原著思想内涵。
三、 分析文学改编成电影对当代文学产生的各种影响
影视作品和文学作品两者有着极为密切的关联，文学作品是影视作品创作的母体，而文学精神与品格则是衡量影视作品的主要标准。影视作品在创作过程中可以充分汲取文学作品中的精髓部分和思想内涵，影视作品则能够大力传播原著作品中的文学精神。
现阶段，国内影视领域中的影视作品多以文学作品作为创作题材而改造的，结合我国电影改编文学作品热潮的发展历程可以得知，1956年时任文化部副部长结合我国著名作家鲁迅先生所著作的同名小说《祝福》进行改编的，此后影作品在创作过程中逐渐以文学作品作为创作素材和创作源泉，并推进着影视作品的迅猛发展。美国著名理论家普洛斯东论证由文学作品改编成的影视作品大多数都能够获得很大成就，在获得金像奖十部影片中便已经有五部是直接改编自文学作品。同时那些影响力深远的经典文学巨作也相继被影视创作者加以改造。知名文学家列夫・托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》广泛被影视作品用作改编素材，改编次数高达13次，而著名文学家普希金和莎士比亚等所创作的作品更是被不少影视制作者搬上荧幕。现阶段来说国内稍有影响力的文学作品都相继被改编成为电影，制片人也充分结合文学作品的精髓展开全新创作。文学作品和影视作品是两种不同的艺术形式，因此在改编的过程中应当要发挥出影视作品的舞台艺术特色对文学作品进行改造。
四、 文学作品改编为影视作品的意义
伴随着消费语境逐渐形成和消费时代的到来，影视作品在对文学作品进行改编过程中，要充分结合影视市场发展需求和社会大众的娱乐需求。在创作电影时可以采用娱乐化叙事方式来展开创作并满足快节奏时代的基本需求，娱乐主要是指对于现实生活中不会产生影响并且能够释放自身情感的方式。当今忙碌而快节奏的时代，人们渴望通过娱乐来释放出自身的压力和情感，并能够在这种娱乐消遣中获得享受的。[4]消费语境的形成和消费时代的到来促使着影视作品在创作过程中更倾向于娱乐性，而电影创作也逐渐由原来的政治意识形态叙事转变为娱乐性叙事。
（一）娱乐化
在消费语境逐渐形成和消费时代里，我国电影在发展过程中逐渐显现出娱乐性的特色。而部分叙事文艺的文学作品在改编成影视作品时情感基调发生了很大的变化，譬如《梁山伯与祝英台》《唐伯虎点秋香》，这两部本来是属于戏曲作品，但是电影在改编文学作品过程中变换了作品中的基调，并将其主题换为爱情主题，而原著中原本儒雅的人物形象也被改编成为武林高手，影视作品改编得荒诞。影视作品《三毛从军记》是改编自漫画电影《三毛流浪记》，并充分体现出“三毛”的人物形象特征。影视作品是站在孩子角度上来对战争进行刻画，而电影中冲锋杀敌与战场阵亡等都是由三毛演化而形成的，从娱乐中获得战争的另外一种感受。
（二）流行化和感性化
在对文学作品改编成影视作品过程中，应当要充分结合消费时代大众市场的普遍需求，应要使得改编后的影视作品充满着娱乐化的特点，将文学作品中的人物形象或者故事内容创作得更加诙谐和娱乐，从而创作出创新且符合大众要求的影视作品。当前社会正处于消费社会，其中消费社会具有娱乐化、流行化以及感性化等特征，能够促使影视作品生产出更多符合现展要求的作品。通过喜剧化的方式来阐述历史，从而满足着现代社会发展的需求。例如，周晓文所创作的《秦颂》，向世人呈现了娱乐化的历史，极大满足着时展的基本要求。该部作品在创作的过程中主要是以我国经典文学巨作《史记》作为题材，而实际上该部作品在创作的过程中重新构造了历史人物形象和故事内容，并增添了许多描写，比如高渐离和栋阳公主在影视作品中奇妙的生死关系并不是原著作品中所有的。影视作品营造着离奇事件和古朴氛围都是对历史进行娱乐化与传奇化的处理。同时还有陈凯歌所创作的《荆轲刺秦王》和张艺谋所创作的《英雄》都改编自文学巨作《史记》，对历史中的人物形象和故事进行了娱乐化处理，使得影视作品更具备观赏性。陈凯歌和张艺谋两人在制作影视作品过程中都是以电影导演视觉来看待文学作品，并在不违背原著思想主题和精神内涵的基础上来进行虚构性的创作，并想通过虚构的影视作品来表达自身对于历史发展的观点，不仅让影视作品保留了文学作品的思想内涵和艺术价值，还对文学作品进行了全新创新，这不得不说在电影领域中取得的成就是巨大的。当前来说以历史主题为创作思路而展开的虚构故事不仅为社会观众提供了娱乐看点，戏说历史已经逐渐成为当前是时代社会人们的娱乐品。
（三）平民化
国内知名导演冯小刚所制作的贺岁大片非常贴近社会民众生活，具有平民化的特点，成为当前社会普通大众所热衷的消遣娱乐产品。而他所制作的影视作品中也大部分都是对文学作品的改编，譬如《夜宴》则是对莎士比亚名剧《哈姆雷特》的改编。导演冯小刚所制作的贺岁大片都是使用喜剧方式和策略展开电影创作，并始终将电影类型定位于喜剧作品。在1997冯小刚制作的贺岁电影《甲方乙方》，该部作品是其在大陆地区所创作的第一部贺岁电影，该部贺岁电影在上映后票房便一直高居影院榜首，在1999年他所创作的《不见不散》和2000年所创作的《没完没了》都受到观众的喜爱。其中，导演冯小刚在创造贺岁电影的过程中受到王朔的小说《你不是一个俗人》影响相对较大。日常生活中普通的语言和行为在王朔的描述下显得尤其生动和和迷人。王朔在细致观察生活上对冯小刚的影响较为深远，因此也促使着他所创作的贺岁片都具有平民化的特点。冯小刚在创作作品过程中通常在夸张故事中添加包袱，这使得电影故事情节更具有游戏性和娱乐性。在其创作的贺岁影片中普通人通过不懈努力最终也能获得成就，这满足着当前社会普通民众的心理，普通民众也渴望获得成功，导演冯小刚所制作的电影在一定程度上让社会普通民众找到了情感寄托，因此其所制作的电影受到了广泛民众的大力支持。
结语
影视作品和文学作品两者有着极为密切的联系，影视作品在创作的过程中，可以以文学作品作为创作题材和创作思路，但是因榈缬昂臀难Я秸咴谝帐跣问胶鸵帐醣局噬嫌凶藕艽蟮牟煌，因此想要使影视作品更富有感染力，就需要改变文学作品创作形式，并以影视作品舞台艺术特点来对文学作品进行改编，这样才能够保持着影视作品和文学作品各自的艺术魅力。同时在对文学作品进行改编的过程中应当要充分保留着文学作品内在思想精髓和艺术价值，并对其故事内容进行全新创作，从而制作出独具特色的影视作品，不仅能推动着影视行业的迅速发展，还能够大力宣传文学作品，两者相辅相成，实现双赢。
参考文献：
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[2]刘琼.论中国当代儿童文学电影改编的影像阐释与叙事艺术[J].学术探索，2013（11）：99-102.
关键词：文学语言 艺术 音乐性 拒阻性 形象性
首先，文学语言具有的形象性，也是文学语言最基础的，更是文学语言写作的基本要求。这和理论上的语言相对比有很明确的区别。
1.理论语言具有较强的抽象性和逻辑性，而文学语言却是具有很强的形象性，它以形象的描写为主，与人们的感知比较亲近。所以，利用文学语言写作出的艺术，都具有很强的表象性，能非常形象地刻画出所有人物事物，惟妙惟肖。
2.我们所说的文学，其实是在用感性的手段反映理性的概念。所以说，我们的文学创作都是要非常形象的，多运用我们的形象思维，这对于一个好的文学作品的形成无疑是一个非常重要的因素。“形象思维也文学问题，也是语言问题”。形象思维其实就是让我们少用抽象的词语，多利用实际存在的，人们容易感知的词语，少出现让人们费解的抽象词，这就是巧妙之处，它为我们很好地感知文学提供了明确的方向。
其次，文学语言具有优美的音乐性，这是文学语言的又一个特点。文学语言和音乐语言是有着极大的联系的，像作曲家一样，他们在创作歌曲时，也能像文学家写书一样，有着属于自己的一套表达情意的体系，这就叫做音乐语言。而文学语言，虽不直接感触人们的感官，也不直接应对人们的情感，但文学语言它始终依靠的是读者在欣赏过程中大脑的感知，正是这样，文学语言才给了人们更大的空间，与音乐语言一样，让人们遨游在这个空间内，体会文学语言给大家带来的无限精彩。
再次，强大的“情感性”又是文学语言的一大审美特点。文学也是艺术，艺术本身是这样，文学也是这样，我们的文学作者也是时刻在通过自己的文学作品，充分地表达自己的情感，刻画内心，以此以文学语言的形式呈现给大家，让作者和读者产生共鸣。我国著名的当代文学家梁实秋说过“文学是发于人性，基于人性，也是止于人性的”。其实我们所看到的文学作品中的文字语言所包含的情感，才是人类最真实的情感，最基本的情感。通过文学作品，我们可以感知人类数千年以来的精神成长过程，在这些知识的不断感化下，我们可以努力培养自己的良好品质。“读万卷书行万里路”，这也是文学语言情感性的生命力所在，文学语言正是通过自己富有的强大的情感性来感知人类，呼唤人们散发出人性的真善美。
第四，与理论语言不相同的是文学语言具有鲜明性、生动性和准确性。文学语言与理论语言不同，理论语言只在于用标准的普通话语将事实说清楚，弄明白，不需要太多的修饰，华丽的修饰反而会让理论语言失去它原本的意义。而文学语言不同，它一定要具备一定的鲜明性，生动性和准确性，这三者相结合，才能让文学语言发挥其作用，文学艺术不只是可以让人们明白道理，它更重要的还要照顾到人们的情感，人们的接受能力，于此同时，它还要很好地“娱乐大众”！
第五，“阻拒性”又是文学语言的一大特点。文学语言的“阻拒性”其实就是特殊的修辞手法，只是不想让人们一眼就能看出这句话的意思，而找到类似的语言来表达。特别是针对现代的人们，一些比较常见的普通文学语言已经不能满足人们的精神需求，人们现在需要有“趣味”的文学语言，例如：一些车标语“我怕羞！”实际上表示的是“我怕修”！这样的语言比比皆是，这只是人们不想现在的话语都那么的普通化，所以带点儿“游戏”的形式表达出相应的意思。俄国形式主义者认为，具有文学性的作品相对于普通话语比较特殊化，文学语言在一定程度上扭曲了普通语言。在他们看来，我们已经对生活中司空见惯的东西早已经习以为常，早就感觉不到它们所具有的独特气质，所以，这样的习惯也让人们早就已经以熟悉的眼光看待一切，对身边的事物几乎没有了任何感知能力，而文学艺术的作用就在于，让人们对已经司空见惯的东西产生新奇感，这就是“陌生化”技巧所产生的文学效果。其实，文学语言的阻拒性和其陌生化还有常规性都是相对的。开始陌生的文学语言，在人们不知不觉接受后，也会由原来的阻拒性逐渐的变为自动化，久而久之也就成了常规的，普通的了。
最后，我们所说的文学语言不只具有很强的形象性，生动性和音乐性，而且还具有间接性，内指性和心理蕴含性，这些我们先不讨论。
一、“转向”现象的描述
文学史和思想史关系的探讨并不是一个全新的话题。早在1984年，国内就曾刊发日本学者矶贝英夫的《论文学史和思想史》的译文，这篇文章简要介绍了1963年《日本文学》召开的一次座谈会上与会者对文学史和思想史关系的看法：迄今为止的文学史研究大抵依赖于思想史研究；近代以来的思想史研究呈现出活跃局面，但文学史理论研究却给人停滞不前的印象{1}；相比文学史对思想史的依赖，思想史对文学史的研究成果更为依赖。《论文学史和思想史》这篇译文并未引发反响，这说明当时学术界还不存在文学史的思想史“转向”焦虑。这并不难理解，当时的学术界还是比较容易取得共识，像“艺术审美”“向内转”“主体性”这些说法就得到过相当多的认同。
如果说20世纪80年代文学研究频频提及的是“审美意识形态”“文学主体性”“文学内部研究”“艺术形式”“纯文学”“重写文学史”等，那么20世纪90年代文学研究频频提及的则是“新左/自由”“文化研究”“文学边缘化”“现代性”“民族国家”等。我们认为，20世纪80年代与90年代文学研究关键词体现出来的“政治性”差异已经预示了文学史向思想史“转向”讨论的必要。尽管如此，20世纪90年代仍然没有研究者呼吁关注文学史的思想史“转向”问题，笔者在CNKI文献库以“文学史”和“思想史”为“篇名”进行检索（2016-6-20），结果只有陶东风的《文学史与思想史――论勃兰兑斯的文学史哲学》和韩毓海的《从文学史到思想史》两篇文章。前者是介绍勃兰兑斯文学史哲学，文章对丹纳和勃兰兑斯基于社会学的文学史叙述肯定有加{2}；后者系作者在重印专著《新文学的本体与形式》时撰写的感言，作者毫不避讳将文学当成“意识形态”进行分析{3}。两篇文章都不是针对文学史的思想史“转向”问题而撰，而是在评论他人或者本人著述过程中，介绍文学史与思想史的关联性，只是说，这两篇文章能够在一定程度上反映当时文学研究者对思想史问题的强烈兴趣。
进入“新世纪”之后，由《中华读书报》率先发起的专题文章，最先提出了文学史向思想史“转向”话题。2001年10月31日，《中华读书报》发表了北京大学温儒敏教授的《思想史能否取替文学史》，文章不无忧虑地指出，中国现代文学研究“似乎有越来越往思想史靠拢”的趋向，不仅研究者更倾向于谈论思想、哲学、文化话题，而且对文学思潮、社团、流派、作家、作品的研究也逐渐向“思想史”靠拢。在温儒敏教授看来，“思想”和“文学”当然可以互为背景和相互诠释，但大致的领域还是比较清楚的，“思想史处理的是较能代表时代特色或较有创造力与影响力的思想资源，文学史则要面对那些最能体现时代审美趋向，或最有精神创造特色的作家”，所以“无论是把文学放到思想史的场域中考察，还是利用思想史的方法角度理解文学史”都不要脱离文学。11月28日，《中华读书报》又刊登了南京大学赵教授的呼应文章《也谈思想史与文学史》，文章认为这种“跨界”和“越位”研究现象不仅存在，而且会因此消解文学研究和文学学科的存在。《也谈思想史与文学史》与《思想史能否取替文学史》两篇文章形成了“南北呼应”之势，批评文学史向思想史“转向”的趋势。
公允地说，《中华读书报》专题文章取得的社会反响不大，但它引发了学术界对文学史与思想史关系问题的探讨兴趣。2002年1月5-7日，由中国社会科学院文学研究所、上海社会科学院文学研究所、华侨大学等单位联合主办“中国思想史与文学史”学术研讨会在福建泉州召开，与会者就“中国思想史与文学史的互动关系”“中国思想史对文学史发展及特征的影响”“具体的学术思潮与断代各体文学的关系”“思想家对文学家的影响”展开了讨论{4}。会议召开之后，《文学遗产》《中州学刊》《华侨大学学报（哲学社会科学版）》等刊物发表了会议综述或者会议报道。值得注意的是，泉州会议的“中国思想史与文学史”标题似乎暗示思想史之于文学史的影响。除此之外，与会者普遍认为文学史与思想史存在密切关联，只有少部分学者强调保持文学研究主体的意义。这说明以思想史为导向的文学史研究方法颇为盛行，大多数研究者还是认可思想史对文学史研究的作用。
上述推断能够得到证实。2003年，中国社会科学院文学所研究员贺照田在《郑州大学学报》发表署名文章《文学史与思想史》，认为文学研究向思想史研究的跨学科转向只是表面现象，而本质还是为了对复杂的文学问题展开思考{5}。按照这篇文章的逻辑，思想史研究的转向将有助于文学研究者去解决复杂的文学问题。2006年，《天津社会科学》第1期开辟了“思想史与文学史关系研究”讨论专栏，专栏刊载了张宝明的《问题意识：在思想史与文学史的交叉点上》、张光芒的《思想史是文学史的风骨》、姚新勇的《由“文学史”到“思想史”：原因、张力与困惑――关于由文学史转向思想史研究现象之思考》、林岗的《思想史与文学史》。这些文章的考察侧重、内容体例、行文风格不尽相同，有的讨论理论问题，有的分析研究现象，但就文学史与思想史之间的关系来说，除了姚新勇的《由“文学史”到“思想史”：原因、张力与困惑――关于由文学史转向思想史研究现象之思考》对“转向”现象表示担忧之外，其他文章基本上都认为文学史研究的思想史“转向”具有一定的合理性。
二、“转向”讨论的背景
文学史的思想史“转向”讨论为何会成为学术话题，这是“转向”现象描述本身不能回答的问题。就中国当代文学来说，从20世纪50-70年代的“阶级斗争”到80年代的“改造国民性”，从80年代的“改造国民性”到90年代的“理解民族性”，这样一条文学创作与批评主线不仅存在{6}，而且也有必要从思想史的高度作社会分析，但是，文学创作为何总是以主流“思想”为创作导向？批评家与文学史家为何总是用主流“思想”进行阐释？中国当代文学创作与批评的“同质化”现象为何如此明显？主流叙述内部是否存在微妙的差异？主流叙述外部是否存在异质的声音？这些问题显然是无法回避的。正因为如此，我们首先需要解释为何总是存在这种以“思想”为导向的文学创作与批评事实。
从文学观的角度来看，与其说“思想史”的角度，还不如说“政治史”的偏向，这是因为，将20世纪50-70年代的“阶级斗争”、80年代的“现代化”、90年代的“民族国家”当成“政治史”来看，这大体上也是吻合的：20世纪50-70年代对“文学与政治”关系的特殊强调，这用不着过多阐释；20世纪80-90年代以“现代化”和“民族国家”为主题的议程设置性传播也是存在的，百度搜索检索到的“现代化”和“民族国家”网页记录达100，000，000个和8，810，000个之多（截至2016年6月14日），这就是“现代化”和“民族国家”受到广泛关注的证据。对中国当代文学与文学史研究来说，最具说服力的当然是学者们就此撰写的论文，如朱晓进的《从政治文化的角度研究中国二十世纪文学》{7}、陶东风的《重审文学理论的政治维度》{8}、刘锋杰的《文学想象中的“政治”及其超越性――关于“文学政治学”的思考之三》{9}等，无论是从撰文者的学术身份来看，如南京师范大学教授、北京师范大学教授、苏州大学教授，还是从文章发表的期刊来看，如《文学评论》《文艺研究》《文艺争鸣》，这些都说明学术界重视对“文学与政治”关系问题的探讨，所以，文学史的思想史“转向”是以“文学与政治”关系的再认识作为基础。从哲学角度来说，这是一种被异化过的主流与趋势观念在作祟。在这种主流与趋势观念的宣传下，与集体主义相关的主流、趋势、代表、方向，几乎等同于理想和完美，而与个体主义相关的非主流、差异性、个别现象、保守创作，则成为不道德和不负责任的代名词。根据这种经不起分析推敲的对立思维，理想的文学史研究就是要去叙述文学主潮，特别是能代表文学主潮的趋势，甚至是去暗示或预测文学发展的方向，因而比较关注思潮、现象、运动等；而对除此之外的对象，比方说具体作品、个别作家、单篇文学批评，由于无法匹配文学主潮，所以被当成不具有代表性而被忽视了。这种思维方式导致了一种畸形学术评价，即能够在宏观和思想层面把握整体研究方向的研究，往往会更具学术影响力，受到学术同仁的重视，而那些具体作品分析，相对来说不那么容易得到认同。即便是此前的20世纪80年代，事实上也是“思想史”的声音要比“文学史”更为响亮，“启蒙”“现代化”“主体性”“审美”这些都是整个人文学科的高频词，只是就当时社会思想状况而言，在当时“去政治化”的大背景中，这些高频词确实唤醒过学者们对“文学的主体性”问题的思考，因而给学者们留下了从“政治”回归到“文学”的印象。同样的道理，20世纪90年代以后的“文学史”向“思想史”转向，其实不过是相同命题在不同社会背景下的不同表现形式。正如20世纪80年代的“去政治化”针对的是此前50-70年代的“政治化”，90年代的思想史“转向”则是转向了与此前80年代略有差异的“思想”。
值得指出的是，文学史的思想史“转向”讨论与20世纪90年代兴起的“新左派”文学阐释思潮不无关联。准确定义“新左派”并非易事，但那些被人们称之为“新左派”学者，对“左翼传统”“社会主义”“市场经济”“自由主义”“现代性”等问题却有较为相近的看法：中国应该走一条有别于西方的道路，而“左翼”和“社会主义”革命则是值得继承的政治遗产。从政治方面说，“新左派”看中的是“运动”式的“广场民主”；从经济方面说，“新左派”主张捍卫“社会主义公有制”；从文化方面说，“新左派”试图抵制自由主义、市场经济、民主法治等西方观念在中国的传播。当然，我们能在时间上对此作进一步印证，“新左派”话语与“转向”讨论的关联性。以“新左派”频频提及的“民族国家”概念为例，在中国知网（）收录的论文当中，以“民族国家”为题名的130篇文献均为2000年以后发表。
以“民族国家”为题名的期刊文献一览表
以上数据说明，只有进入新世纪以后，文学理论、文学批评、文学研究才将“民族国家”当成公共讨论话题。这与“新世纪”兴起的文学史向思想“转向”讨论的时间大体上也是一致的。
文学创作与文学批评中的“新左派”通常是采用或者混用阿多诺的“文化工业”、杰姆逊的“新历史主义”、福柯的“知识考古学”、弗洛伊德“精神分析”等西方文艺理论，去阐释“改革开放”之前曾被频繁提及过的文化与文学命题，如“人民文学”“社会主义现实主义”“社会主义文艺生产”等，最终叙述出一个对抗“西方”和服务“人民”的故事。对那些试图从“左翼”传统中寻找资源的“新左派”学者来说，原本他们就不认为存在所谓的“纯文学”，理由则是任何文学都是特定社会发展的产物，而社会生活才是文学创作的来源。至于说超阶级的“文学”，或者政治史之外的“文学史”，在“新左派”看来更是子虚乌有。“新左派”的文学阐释方法模糊了文学研究、文化研究、政治研究的界限，对那些批评文学史向思想史“转向”的学者来说，这样的“文学研究”是难以让人接受的。或许受到“新左派”思潮的影响，即便是此前的“”阵营，对文学史的思想史“转向”问题的态度也出现了分化，部分学者开始放弃此前以“启蒙”和“审美”为旗帜的“去政治化”提法，转而呼吁人们关注“思想史”。例如，《思想史是文学史的风骨》这篇文章就认为，从文学史向思想史的“转向”应该当成开辟文学史途径和丰富文学史叙述方式来看待{10}。
三、“转向”涉及的问题
在弄清为何会存在“转向”讨论的事实之后，接下来的问题当然是要剖析这种“转向”现象是否合理。这个问题并不是那么容易回答，不同的学者之间，不同的观察视角，不同的价值立场，都可能导致差异性的结果。笔者在此也不是要判定是非对错，而是要指出要评价这种“转向”可能会涉及到的问题。
首先，文学史与思想史的关联无法否认，大量证据表明这种关联的存在。例如，从中国文学研究的传统来说，有“文史哲”不分家之说，虽然近代出现了学科门类的专业细化，但不能否定“跨学科”研究的意义；又例如，文学在商业化背景下失去了轰动效应，文学与社会、政治、思想的关联研究能够扩大文学的社会影响。尽管如此，承认思想史之于文学史的影响，这并不等于放弃文学史的主体地位。勒内・韦勒克在《文学理论》一书曾说过这样一段话：“写一部文学史，即写一部既是文学又是历史的书，是可能的吗？应当承认，大多数的文学史著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”{11}。虽然这段话不是针对中国文学史而言的，但中国当代文学史却被韦勒克一语成谶：在为数众多的中国当代文学史当中，不少可以当成社会史来看，也有不少可以当成思想史来读，此外还有文学作品选读或者是文学批评编年史。如果按照勒内・韦勒克《文学理论》的解释，那么“社会史”和“思想史”都不是“文学”史，而“文学大系”和“编年批评史”也不能叫文学“史”，文学史既要符合“文学”史的标准，又要符合文学“史”的标准，即文学史是“文学”与“史”的有机结合。
当然，“文学”和“思想”这两个概念本身就是模糊和不断变化的，两个概念的“能指”与“所指”都存在着演变过程，如果我们基于两个变化的概念来谈二者的关联，抽象地谈论“文学”与“思想”的关系问题，这可能会让研究者陷入到毫无目标的论争当中。如果我们确实希望能够从讨论当中获得共识，那就要进一步厘定究竟是存在何种“转向”，以及这种“转向”可能存在哪些问题，因此，将“文学”和“思想”概念放到具体的社会语境当中进行讨论，看这两个概念是怎样被谈论，这两个概念能够暗示什么，或者说让我们习以为常的“文学”和“思想”概念，它们是怎样被知识性生产建构出来，对这类问题的分析远远超过了对“转向”问题本身的思考。毫无疑问，文学史研究的思想史“转向”讨论中提及的“转向”并不是指20世纪80年代的文学史研究缺乏思想，而是指20世纪80年代以文学“向内转”说法为代表的文学本体论认同，转向20世纪90年代以来学术界出现的文学“向外转”呼吁。前者如林焕平《略谈“向内转”》{12}、鲁枢元《“向内转”》{13}、白亮《“向内转”与八十年代文学的知识谱系――对新时期文学“向内转”的再认识》{14}等文章所作的阐释，后者如章亚昕《“向外转”： 近期诗学大趋势》{15}、李建军《当代文学亟需向外转》{16}、张光芒《论中国当代文学应该“向外转”》{17}等文章提出的主张。有意思的是，文学“向内转”说法的始作俑者鲁枢元其实也走上了一条从“向内转”的艺术心理研究到“向外转”的生态批评实践的学术道路{18}。
其次，“转向”问题核心并不在于“转向”，而是在于“怎样”或者“如何”转向。从“文学”外部角度来看，“转向”涉及的是20世纪80年代以来思想观念、文化观念、研究观念的嬗变。文学史研究的思想史转向并不是指此前的文学史研究缺乏思想，而是指20世纪80年代以来逐渐建立的“审美”“启蒙”“现代性”文学史观，受到“新历史主义”“知识考古学”“后殖民主义”等其他文学史观的挑战，或者是指“审美”“启蒙”“现代性”文学史观在遭受质疑的情况下，被重新阐释以便获得社会新语境条件下的生命力。从“文学”本身角度来看，“文学”观念本身也是不断发展的，不同“文学”观念的碰撞与融合，这自然给人以思想“转向”的印象。从这个角度来说，“转向”涉及的是新经济、新技术、新媒体语境下，“文学”与“文学研究”观念的更新。一句话，流动性的“文学”和“思想”概念提醒我们，不是文学史研究的思想“转向”，而是“文学”观念、认识、研究的“转向”。从这个意义上说，不仅“转向”问题在“文学”和“思想”双重变化的背景下产生，而且“转向”现象体现着不以意志为转移的历史性和必然性。正因为如此，文学史研究的思想史“转向”话题的实质还是，如何看待“文学”本体研究与“史学”“思想”“政治”“文化”等非“文学”本体研究的复杂关系。换句话说，问题核心并不在于研究者是否承认这种“转向”的存在，也不在于研究者对“转向”好恶评价，而是在于研究者“怎样”理解以及“如何”面对这种“转向”。
最后，“文学”本体研究与“史学”“思想”“政治”“文化”等非“文学”本体研究不是没有交集，但从“文学”的角度看待“思想”问题，与从“思想”角度来看待“文学”问题，二者的视角不一样，侧重点也会不尽相同，最终的研究结果肯定也存在差异。如果我们不反对文学史向“思想史”的转向，那么如何体现出文学研究的优势？这是个严肃的问题，如果我们的研究没有任何特色或者优势，那么我们绝不会赢得那些从事思想史研究者的肯定，同时也不可能得到文学史研究者的尊重。这也是批评文学史到“思想史”研究转向的学者，所提出来的最为尖锐的质疑之一。对文学史不是“文学”史，和文学史不是文学“史”的两种现象，勒内・韦勒克曾作过这样的判断：1、对艺术作品缺乏系统而连贯的分析；2、持有偏见，认为如果不根据其他人类活动来论证因果关系就不会有文学史；3、对文学艺术发展观念的理解存在偏差，误认为文学发展史是社会史、作家传记或作品鉴赏{19}。对文学史与“思想史”的“转向”问题来说，勒内・韦勒克在《文学理论》所做的判断不无参考价值：首先，无论是单纯的文学史研究，还是说与“思想史”的结合，研究都应该建立在扎实的文本分析和作品解读的基础之上。其次，只要“文学”概念存在，那么“文学主体性”问题就不会过时，我们应该抛弃必须要借助于政治、文化、思想才能解读“文学”的偏见。最后，我们绝对不能将文学艺术发展史等同于社会史、政治史和思想史。令人遗憾的是，虽然勒内・韦勒克《文学理论》这部著作在中国受到欢迎，但也有相当一部分研究者忽视了该著的警醒。在这个问题上，南京大学赵教授看得比较清楚：
温儒敏教授所担忧的可能取替“文学史”的“思想史”，并非通过文学文本之审美形式的研究所阐发出来的“思想”，而是超越或绕开文学文本形式，独立于或凌驾于文学文本形式之外或之上，甚至还可能是从外部强加给文学文本的“思想”，即“非文学的思想”。这种意义上的“思想史”，正如温文所说，作为文学研究的“转战”和“越位”，又不能被思想史界所认可，当然是很悲哀的事了。{20}
关键词：鲁迅；儿童教育；儿童观
中图分类号：G4
文献标识码：A
doi：10.19311/ki.16723198.2016.25.071
鲁迅被称之为中华民族的“民族魂”，不仅因为他是一个伟大的文学家和革命家，而且还因为他在思想和教育方面都有极其高远的建树，是后来众多大家无法超越的高山。鲁迅在其短暂的一生当中进行着许多问题的探索，主要表现为对农民和知识分子这两大方面的关注。然而对于儿童教育问题的研究也伴随其一生。
《狂人日记》及《从百草园到三味书屋》等小说和散文中我们可以显而易见的看到鲁迅对于儿童深切的关爱，对儿童教育的独特见解及其对儿童文学等方面的重视。鲁迅还写下了《我们怎样教育儿童》、《我们现在怎样做父亲》、《上海的儿童》等专门的儿童教育文章，在这些著述中，有许多独到之处和精辟的见解。在自己的后代教育中鲁迅写下了这样的话：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”其将自己的教育思想融入到教育实践中，能真正的做到理解儿童、尊重儿童。“近世对于儿童教育最伟大的人物，我第一个推崇鲁迅先生”。这是柳亚子先生对于鲁迅的评价，足以说明这位20世纪的文化巨人对关系到民族未来的儿童教育问题极为重视！
国内外关于鲁迅儿童教育的探讨研究颇多，主要集中表现为以下几点。
1鲁迅的儿童教育观
关于“幼者本位”的儿童教育观念，在中国是由鲁迅第一个提出来的。这个观念把儿童作为所有人物及事物的中心，意在完全了解儿童的心理，掌握其发展变化，并且尊重儿童人格，一切按照儿童的兴趣鼓励继续发展，并且耐心培养其与众不同的个性，这样才能够丰富孩子们的文化和物质生活，且能够有方向的使儿童朝着自身兴趣的方面发展，更利于儿童后期的成长。“幼者本位”儿童观代表了当时先进的儿童教育思想。
2鲁迅的儿童教育方法及鲁迅儿童教育思想对当下儿童教育的意义
“理解、指导、解放”即是鲁迅的儿童教育思想的一部分，也是其儿童教育的方法。其主旨是尊重孩子的天性，以儿童为主体，把他们当作是平等的个体，培养儿童有独立思考与行动的能力，并为其创造机会。这种教育思想和方法不会因为时间的推移而褪色、失效。没有价值，反而使我们能够理性客观的去看待儿童教育问题。关于鲁迅的儿童教育思想散见于其诸多文章中，虽没有形成专门的系统，但是各个方面对当下的教育观念和教育改革都有极为打的推进作用与审视价值。
3鲁迅与同时代其他人的儿童教育思想进行比较
首先和鲁迅作比较的就是周作人，这位中国现代文学史的另一位大师，在儿童文学及儿童教育方面也有相当显赫的成绩。周作人和鲁迅两人对于“儿童本位论”这个思想基础上是一致的，但在有些方面却有分歧，鲁迅始终把儿童置于历史进程和社会环境中来考察，他眼里的儿童是社会的“人”和历史的“人”。而周作人重视的不是儿童的历史性和社会性，而是儿童的精神世界，主张将儿童的精神世界高度独立，这致使儿童脱离社会和现实，注定要受到生活中各个环境的制约，这是周作人儿童观的局限之处。
其实，和鲁迅的儿童观及儿童教育思想相比较的不仅仅有周作人，部分文章还把杜威的实用主义、丰子恺、等人的儿童教育思想和鲁迅相比。这些都为研究鲁迅的儿童教育提供了思想辅佐，使我们更加客观辩证的看待鲁迅的儿童教育思想。
在20世纪80年代，对鲁迅的教育思想研究就有过一段热潮，比较突出的研究成果有：1980年12月由人民教育出版社出版，顾明远、李恺、金锵、俞芳合作编著了的《鲁迅的教育思想和实践》一书。1985年《鲁迅论儿童教育》一书由董操、陶继新、蔡世连合作出版了；1986年8月，中央教育科学研究所出版了《鲁迅论教育》一书。此外，20世纪80年代我国多部教育史中还把鲁迅作为一个教育家收录进来，并对其在儿童教育方面的一些建树进行评价，从而使鲁迅的教育思想在教育史上占领一席之地。
