时间：2023-05-30 09:26:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美学原理，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：形象设计；美学；气质；审美
引言
形象设计是一种以人物为基本对象，强化人物外在审美视觉效果的艺术。但是形象设计不应局限于外在形象的改善，同时还需要改善个体的气质以及根据具体的外在环境对人物进行外在包装。形象设计是一种与美学之间存在天然联系的艺术。在形象设计当中必须充分融入美学的因素才能促进形象设计的进一步发展。基于此种情况，本文对形象设计中的美学原理进行了必要的分析与研究。
1形象设计的审美特征分析
美是一种极高的心理追求，也是人类对物质与精神世界追求的最高境界。但是美必须依赖于特定的载体才能体现出来，并通过特定的载体实现人们的理想与信念。在这个过程当中，载体本身也会对形象设计产生一定的影响。形象设计是一种极为重要的形式美感，同时也会以最生动的方式体现出来，具有独特的审美特征，具体来说主要体现在以下几个方面：
1.1形象设计的本质在于造型设计
造型就是指在特定空间下的形体，是事物外部形状的视觉表现。在造型设计当中，所有设计的内容都必须建立在已有造型的基础之上才能实现。造型设计不仅需要遵循事物的本质特征与规律，同时还需要根据个人形象的基本特征以及审美需求，对个人外在条件进行系统性规划，建立起一种极具动感的外在形象，从而有效体现出个体的形式美。在造型设计当中，往往具有多种不同的变化，但是不同变化本身并不是随心所欲的，而是需要在特定的约束之下才能完成。因此，虽然同样是形象设计，但是在不同的时空条件与环境之下其造型并不是完全一致的。
1.2形象设计属于一种重组艺术
形象设计所使用的装饰材料都相对较为简单，如服装、装饰品以及首饰等，通过多种材料的共同组合达到改善外在审美的目的，但是单个材料本身无法实现外在审美观感的有效改变。因此，在形象设计当中，重组是一种最基本的设计方式。所谓的重组也并不是简单的拼凑，必须遵循美学的基本特征。例如，在进行不同配饰的搭配过程当中，不仅需要考虑不同服饰与装饰品的颜色，同时还需要考虑不同材料之间的搭配效果，把握主题、主旨和衬托的变化，实现协调性、整体性，体现动感、层次感。其次，搭配还需要注重整体效果，不能单纯地从局部入手进行搭配。例如，在日常生活中很少有人会穿牛仔裤+西装这种搭配。
1.3形象设计属于一种视觉艺术
形象设计在本质上属于一种视觉艺术，即需要以个体为基本载体，通过特定物质材料的应用强化个人外在的视觉效果。形象是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统，其中基本元素包括线条、形状、明暗、色彩、质感、空间等。个人形象在人们心目中不是通过韵律或想象、抽象形成，而是凭视觉直观产生。虽然个人形象设计有韵律感、抽象性和逻辑性，但人们在欣赏时不是以理性的、逻辑的方式去审视，而总是以直觉的、感性的认知方式接受个人形象的色彩、形状、明暗、空间等视觉冲击力所产生的震撼。
2形象设计中的美学原理分析
从上文中可以发现，形象设计本身属于一种艺术，因此，形象设计必须遵循特定的美学原理才能进一步满足人们审美的需求。在下文中，笔者将对形象设计中的美学原理进行分析。具体来说，形象设计需要遵循的美学原理主要包含以下几个方面的内容：
2.1个性化原则
在形象设计中，个性化原则是最基本的原则。首先，形象设计的艺术性要求所设计的形象必须具备一定的个性才能为人们带来不一样的视觉体验，从而满足人们的视觉需求。其次，在现代社会当中，随着多元文化的影响以及社会开放程度的不断提升，人们对于各种个性化形象的包容程度不断提升，艺术也呈现出明显的多元性。因此，现阶段的形象设计必须具备一定的个性才能满足人们的审美需求。个性化原则的具体内涵主要体现在以下几个方面：第一，视觉形象的个性化，所设计的形象能够为人们带来不一样的视觉体验，从而满足人们对于视觉形象的实际需求；第二，视觉内涵的个性化，在视觉形象之下往往包含着一定的视觉内涵，即通过个人的形象能够体现出其内在的思想，视觉形象的个性化需要服从人物性格的个性化；第三，合理性，个性化也必须建立在合理性的基础之上才能实现，即个性化设计并不是天马行空的设计，还必须遵循合理性原则。
2.2视觉形象的完整性
个人视觉形象必须具备完整性才能满足人们的实际需求，即形象设计不仅能提升个体的外在形象特征，同时还需要有效体现个人的内在心理特征以及个人气质等。在形象设计的过程中，不能单纯地以外在的视觉形象为设计的基本内容，同时还必须完整地表达出形象的所有属性。但是个人气质、环境等都并不是一成不变的，这就为形象设计带来了较大的难度，在实际设计过程中必须进一步探索个人气质与形象设计之间的关系，从而满足形象视觉对整体性的实际需求。
2.3对比性与调和性原则
对比是形式美学法则之一，在设计中对比手法的运用无处不在，通过光线的明暗对比、色彩的冷暖对比、材料的质地对比、传统与现代的对比……使设计风格产生更多层次、更多样式的变化，从而演绎出各种不同节奏的美。调和则是将对比双方进行缓冲与融合的一种有效手段。协调指整体各部分的协调、各子系统的协调，含有全局的观点与整体的观点，这是基于各子系统相互配合从而产生最佳效果的深刻内涵。
3结语
在现代社会当中，形象设计已经成为人们日常生活中较为常见的现象，但是从总体上来看，现阶段市场中对于形象设计的美学认知还存在较大的差异，从而导致形象设计无法充分体现个体的内在美感。基于此种情况，笔者对形象设计中的美学原理进行了必要的分析与研究，旨在促进形象设计的进一步发展。
参考文献：
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［4］谢孟颐.从设计表现到设计战略——我国品牌形象设计战略的研究意义及其思考［J］.设计艺术研究，2012，2（05）：14-19+24.
［5］王红.关于女大学生职业女性形象设计需求的研究与探讨［J］.怀化学院学报，2012，31（09）：101-103.
关键词：认知美学 教学 《莳萝泡菜》
综合英语是一门专业基础精读课程，其主要任务是培养和提高学生综合运用英语的能力，在英语专业低年级开设，除了对学生基本技能的训练以外，也需要为学生以后的高级语言能力的培养奠定基础。所以，综合英语课程中应该讲授一些文学作品，渗透文学知识和对文学作品理解的能力。近年来，随着时代的发展，传统的教学方法越来越无法完全满足学生对于综合英语中文学作品学习的要求，同时伴随学科的发展和交叉学科研究，综合英语教学中进一步寻求新的教学方法。
分析文学作品，引进文学理论并不是什么创新教学法，但是认知美学作为一个新兴交叉理论，在文学作品中的研究尚属新颖，运用到英语教学中更是值得进一步挖掘探讨。认知美学的几个基本的观点和方法论在综合英语教学中具有相当的应用意义。本文仅以综合英语教材《现代大学英语精读3》中的课文《莳萝泡菜》为例，浅析认知美学理论在综合英语中文学作品教学中的应用。
一.审美与象征
认知美学认为，审美就是一种经由对事物外形加以知觉并形成非利害性愉悦的活动。具有这种特征的活动发生，意味着这种活动的性质的获得或者形成。象征用具体意象代表或暗示某种事物，从而形成一种知觉意识。小说中的象征旨在具象化隐匿在事物、现象背后的看不见的利害性或者非利害性情感，即展示事物内在的理念。也就是说，象征可以理解为对于事物外形的知觉，从而形成的具象化描述。
《莳萝泡菜》中，象征的用法比比皆是，运用认知美学理论，可以加深和优化这些象征手法的理解。例如，最显著的象征意象是题目“莳萝泡菜”。《莳萝泡菜》是曼斯菲尔德写于20世纪初的一个短篇小说，描绘了女主人公薇拉在一家咖啡厅邂逅了6年前的男友，两人共同回忆了曾经共度的时光。在对话中男主人公只顾着讲述自己这几年来的经历，根本不顾及薇拉的感受和心情，薇拉在交谈中发现他还是像以前一样自私，就毫不留恋的离开了。读者在阅读之初，一定会质疑为什么一个旧爱相会的故事会用一种普通的俄国开胃小菜的名字做题目，而文中也并不是都围绕着莳萝泡菜这种东西来开展情节的。那么莳萝泡菜到底有什么象征意义呢？
认知美学认为，美感只能有视觉和听觉所引起[1]。在薇拉的思维中，俄国的美好意象跟她的各种感官的肯定性情感相关，尤其是视觉和听觉。薇拉从6年前与前男友相爱时，就一直梦想着去俄国旅行，尤其是黑海边的畅游。莳萝泡菜正是这个前男友向薇拉炫耀他们分手这几年来他多姿多彩的经历――到世界各地区旅行，特别是去俄国的故事，深深的吸引了薇拉。他还特意提到了“水上的生活”，还有“到了晚上，便是无尽无休的歌声。”这些简单的描述，结合薇拉自己的肯定性情感，就变成了一幅唯美的渔舟唱晚画面。“此时此刻，她仿佛正坐在神秘的黑海边的草地上，海水黑如天鹅绒一般，静静地拍打着岸边，泛起涟漪，激起天鹅绒般的波浪。她仿佛看到草地上坐着一群人，月光映衬着他们的脸和手，现出了白色。离他们不远处还坐着马车夫，他膝上放着拿布包着的晚餐。‘来点莳萝泡菜。’他说道。虽然她并不清楚什么是莳萝泡菜，但她看到了一个略带绿色的玻璃瓶子，点缀着红色的辣椒，像鹦鹉的嘴。”[2]这个时候，莳萝泡菜象征着薇拉对于俄罗斯之行的憧憬，薇拉早年憧憬的俄罗斯美景，完全是对大自然的非功利性知觉，正是对于事物外形的知觉形成的非利害性愉悦感，但是这种愉悦感使俄罗斯的美景，甚至是她不知何物的莳萝泡菜与她的肯定性情感相关。于是6年后，莳萝泡菜又进一步象征着薇拉对于过去的这段感情的留恋。这也呼应了文章开头薇拉一眼就认出了前男友，并且对于花园游玩的美好回忆，这些肯定性情感认知证明薇拉对于以前的感情并非没有留恋。而这些景色之所以美，都是与薇拉的肯定性情感有关。
然而，这种泡菜的酸涩味道也象征了利害性会影响美感。酸涩的味道让薇拉联想起了红色的辣椒的辛辣，莳萝泡菜色彩鲜艳，虽诱人食欲，但新鲜不再。还有前男友鹦鹉般的虚荣和轻浮，莳萝泡菜暗指往昔的爱情已不在，如同一幅褪色的画卷。这个时候，薇拉已经无法再进行非利害性的知觉，所以只能联想到了外形之外的事物的内质特征，此时就已经无法单独审美了。在讲授这个部分时，用认知美学的原理向学生解释，不但有利于学生的理解，而且还能为他们在今后遇到这样的文学作品时，增加了理解作品的一种全新的角度，从而增强了学生对于文学作品的理解能力，达到综合英语教学的目的。
二.认知方式的变化
认知美学认为，审美知觉不是独立的知觉系统，而是一般知觉在审美活动中的表现;审美知觉的特定模式也是一般知觉模式在审美时的表现，构成一般所说的审美眼光或审美趣味。形式知觉模式既有先天性性质，又有后天性性质;而且有先天遗传因素、一般文化因素和特定社会因素。对于先天性性质和因素，是人类几十万年进化过程中形成的，在人类文学作品中出现的一两千年时间并没有太大的变化;后天性性质，以及一般文化因素和特定社会因素就因为作者的风格和作品产生的背景而对认知方式和审美知觉模式产生了影响[3]。
《莳萝泡菜》体现了现代主义小说的特征，其创作手法，充分反映了现代社会中女性认知方式和审美知觉模式的变化。女性主义的视角和想法，是现代主义认知方式和审美知觉模式的体现。从更早的文学作品中可见，女性对于男性形象和内质的肯定性情感主要是从看待男性的突出统治地位出发的。《莳萝泡菜》中，也没有对男主角的正面描写，甚至连他的名字也没有正式出现过。我们只知道这个故事中有一个男主人公，但是根据作者女性主义的认知方式，我们就能对其产生相应的印象。同时，作者通过细节描述，让我们对其内质产生了认知。开始的时候，“他现在看上去比那时精神多了。从前梦幻般的迷惑和优柔寡断从他身上消失了。取而代之的是生活独立、成熟的气质。他一定也赚了不少钱。他的装束令人赞叹。这时，他从衣袋里掏出一盒俄罗斯香烟。”[4]这是对其外形的非功利性认知，从文化和社会因素来看，这是一个能引起人好感的外形。如果不考虑内质，这是一个有魅力的男性形象。可是随着其言谈的深入，我们和薇拉一起看到这是一个及其虚荣、自私、夸夸其谈的男性形象，就像莳萝泡菜罐子里面的辣椒，像鹦鹉的嘴一样徒有其表，引起恶感。所以，最终薇拉的毅然离开，说明了认知方式比起现代以前的女性来说，更多的具有现代主义特点。女性社会地位的提高，受教育水平的提高和独立意识的增强，女性对于男性的内在需要也与男尊女卑的时代不同，所以内在评估系统对于好感和恶感的判断发生了变化。女性不再仅仅因为男性的财富和地位而对男性产生好感，所以正如认知美学所提出的，人内在认为有害的东西会产生恶感，对其形式就产生不了美感[5]。
对于这个部分的教学，应该从认知美学的基本原理出发，引导学生首先思考文学作品人物的认知方式和审美知觉模式，并且结合自身的审美知觉模式，分析人物语言、动作及心理的形成原因。这篇课文表面上情节并不复杂，却有很多东西隐藏在字里行间，若非运用适当的理论引导讲解，学生无法充分理解主人公的心理和行为中体现出的的用心。认知美学理论在这篇课文的教学中，有利于学生进一步结合文章创作的文化和社会因素分析背景对于文学创作的作用，即通过审美知觉模式的形成分析其对于作品创作的影响。
三.结语
综上所述，从认知美学理论出发，对综合英语的课文进行讲解，并对学生理解课文进行引导是非常新颖却又有效的方法。以《莳萝泡菜》为例，认知美学理论可以从审美和象征以及认知方式变化的角度，帮助学生增强对课文的理解，并且有助于学生培养阅读和理解文学作品的能力。在今后综合英语课程中的文学作品教学中，可以尝试多用这种教学手法对课文进行分析，对学生进行引导，具有相当的创新意义和现实意义。
参考文献
[1]李志宏.认知美学原理教程.长春：吉林大学出版社.2012.7：50.
[2]杨立民主编.现代大学英语（精读3）.北京：外语教学与研究出版社.2012： 61.
[3]李志宏.认知美学原理教程.长春：吉林大学出版社.2012.7：125-128.
[4]杨立民主编.现代大学英语（精读3）.北京：外语教学与研究出版社.2012： 60.
[5]李志宏.认知美学原理教程.长春：吉林大学出版社.2012.7：139.
1.节奏与韵律。节奏与韵律原本是用来形容音乐的名词，然而成为现代平面设计的完美艺术追求之一。马家窑文化的代表作品《舞蹈纹彩陶盆》，远古人类运用行云流水的笔法勾勒出三块空白，又在每一空白处以剪影似的平涂手法，画了五个手拉手的舞蹈人。以单色平涂来表现舞蹈的动态。这种规律的编排和变化，以及舞蹈的本身就象征着节奏的韵律，进而将平静的画面在二维的世界中凸显出视觉空间的动感因素。设计外在表现的节奏与内在意蕴和韵律，是成功设计的构成要素。NIKE公司把NIKE的标识叫做“Swoosh标志”，因为这个标志像跑步时飞快的速度，“嗖”的一声。但此标志的内在意蕴是指胜利女神翅膀上的羽毛，代表动感和轻柔，又像老师用来判改对错的“对钩”，隐喻NIKE公司是正确的人，做正确的事，朝正确方向发展。
2.对称与均衡。对称是指形式上的相同、相等与相似，让人产生“严谨、庄重”的感觉，均衡是指各元素的摆放、组合，让人们在心理上感到客观的均衡，这种均衡是指画面的组合使人心理上呈现“稳”的感受。然而非对称平衡在平面设计中会运用大小、形状、距离、疏密诸因素来调节平衡，给人以新颖、活泼、运动的感觉。均衡作为形式美原理的基础，由于源自本心，符合最质朴、最经典的审美品味。例如马蒂斯的《蓝衣少女》画面，是带有一定变换因素的对称，人物形象既端庄稳妥，又栩栩如生，更有一丝回旋、辐射的均衡美。
3.对比与调和。妥善处理色彩对比与调和之关系，可以提高平面设计作品画面的视觉美感，进而促进广告整体效果的统一和谐性。在平面设计中对比与调和一般是指色彩、材质、重量等。例如香奈儿的口红广告，采用强烈的明度对比，主要配色的明度差在5机以上，叫做长调。此海报發挥了对比的优势，烈红与亮白的色彩形成视觉上的强烈冲击，使得女人左眼形象鲜明，富有光感，显示出了香奈儿口红的颜色纯正，好看的可以作为眼影，突出主题，画面强烈的对比而富有活力。
4.虚实与留白。绘画章法中有“密不容针，宽可走马”一说指的是布局的疏密、许是关系处理。所有的艺术形式都与虚实结合相关，平在面设计的构图中有明显的体现。留白画面中的无，亦是虚，有利于信息传达、情感交流，获得少则胜多的效果，能够提高作品的感染力，是设计中的重要组成。在平面设计中体现“虚实关系”的就是“图与底”，恰如经典的太极图形象，给人以共享空间的妙处，“虚空间”衍生出的设计意境亦是令人神往、流连忘返。其图案形状如阴阳两条鱼，阐释了相互依存的美学思想，表现了生生不息、持续的生命力。留白具有无声胜有声的感觉，犹如中国水墨画，留白运用于设计中，韵味也会出现。留白手法的运用譬如宋代马远的《寒江独钓图》，空白有耐人寻味的意境感，诠释了留白所表达的奇特效果。
二、我国现代平面设计的发展现状分析和解决办法
当今我国的科技高度发展，平面设计作品的制作方式愈加多样，电脑处理技术和电子成像技术日趋多样化，因此平面设计的表现力也显得投机取巧和浅显，比如过于注重视觉上的炫目效果和强调技术，缺乏艺术的真善美，逐渐远离了我国传统的美学观念，缺乏艺术感染力是现代我国平面设计作品的现状。
现今我国的平面设计师在熟练掌握技术的前提，应该是深入研究中国传统设计美学的规范，将生冷的技术设计赋予生命力和艺术感召力，提高平面设计的审美层次，中国传统美学的理念，诸如道家“返璞归真”思想、佛教美学思想的“禅意”等，平面设计师应当融入这些优秀的美学思想在设计作品中，设计出符合这个好时代的优秀作品。耐人寻味的作品总是源自于其中的内涵，形势与内容相统一，表现力强而自然质朴。
三、结语
平面设计是一种形式美的体现，国内外优秀的平面设计作品无不体现着均衡、韵律、节奏、调和、虚实等美学原理。但究其根源其实是是经济发展、社会进步的产物，实际上是遵循形式跟随功能，形式和功能相辅相成，这种理念环绕在平面设计的全过程。我国早期的平面设计以大量的模仿和抄袭西方发达的工业国家为主，这种简单模仿缺乏艺术的真实性，是低层次的审美。随着我国科技和经济的发展，我国平面设计迅速发展，有一部分优秀的平面设计作品已经开始深入融合本民族的文化，将技术与艺术相结合，根据市场的需求，达到形式与内容的统一，审美向高层次发展。应当继续弘扬现代的平面设计中的优秀基因，深入挖掘中国优秀的传统美学，现代平面设计的作品从市场需求、产品的实用性出发，使平面设计作品对消费者起到认知和审美的功能，最终回到实用功能。因此具有这种特色的中国平面设计才能像五千年的传统文化一样源远流长，屹立于世界平面设计之林。
参考文献：
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接受美学兴起于二十世纪六七十年代，由德国学者姚斯提出，致力于对文学作品对话和理解的反复斟酌，该理论含有三个重要概念，即文学的历史性、期待视野以及文学演变。姚斯提出的接受美学主要着眼于文学作品的研究，并将文学作品置于一定的历史环境中剖析其历时性和共时性，本文则将姚斯关于文本的接受美学原理研究运用于电影艺术的分析当中，借助姚斯对于文学作品的受众分析角度和阐释，对我国的电影艺术进行相关探讨和研究，力求在文艺全球性传播的语境下明晰我国电影艺术在地性传播和全球化接受的意义。
一、在地性接受
接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。
1.道具使用的在地性
电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。
在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。
2.色彩运用的在地性
电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。
张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。
3.音乐旋律的在地性
在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。
电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。
二、全球化接受
在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。
1.主题的全球化
首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。
因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。
3.商业运作的全球化
最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。
总而言之，在如今以受众为中心的传播时代，播者为王的思想已然不能满足当下文艺发展的市场选择倾向，我国电影艺术的从业者们应努力具备研究受众分析受众的能力，在媒介融合、娱乐泛化的当下，找到真正符合市场价值和艺术价值的切合点，拥抱在地性接受的同时努力扩展全球化接受，将本土文化传承内外，并同时赋予我国电影艺术清新明亮的艺术韵味。
关键词：美学原理；园林景观；规划设计；审美
1引言
园林景观若要实现真正的美学突破，首先应该与美学进行有机的结合。美学原理在园林景观规划中的作用非常明显，园林的设计既可以体现视觉上的美感，也可以体现听觉上的享受。所以对于园林景观的设计来说，是能够充分调动每一个感官，只有真正将其与美学原理进行结合，才能够更好实现园林景观设计的新突破。
2美学原理与园林景观设计的关系
在当前的园林景观设计当中，美学原理的融入逐渐占据了较大的比例。首先美学原理中提到了许多在园林景观规划和设计中需要运用到的知识。如如何进行规划可以使得园林看起来更加的整齐，如何通过植物的搭配衬托出园林想要营造的整体效果以及如何通过园林的打造，实现整体意境的美感等，都是需要通过美学原理的融入来展现的。所以美学原理与现代园林景观设计有着至关重要的联系，将美学原理更好的融入其中才能体现出园林景观规划的高水准。
3园林规划设计中的美学原理
3．1对比衬托手段的运用
在园林规划设计中，最先体现出的美学原理就是对比和衬托。在园林景观当中提到的对比和衬托不仅仅体现在植物安排的颜色上，还可以体现在外观和形态的对比，通过这种既统一又有所差别的表现形式，体现出园林主要想突出的特点，主次关系可以更为一目了然。
3．2组合美的呈现
组合美即是要求在一个园林景观当中，需要多种植物共同组成一幅具有美感的画面。如果只是单一的植物会显得单薄，若是有太多的植物也会显得繁杂而纷乱。所以需要进行科学合理的组合，通过多种植物进行排列，以一种相对规则的状态呈现出一种组合的效果，这就是组合美在园林景观规划中的体现。
3．3意境美的体现
意境美是园林景观规划中追求的最高境界，体现在整体环境和氛围的打造。园林景观在设计完成之后，是供人进行欣赏的，所以需要相对的美感让人感觉到园林的意境美。这就要求在设计中，利用景物营造美感，利用氛围来烘托美感，需要园林设计充分的利用自身的真情实感，实现对景物以及园林的全身心情感投入，这样才能在设计的园林景观中，引起观赏者的共鸣。
4美学原理在园林景观规划中的具体应用
4．1对比衬托原理的运用
在园林景观规划和设计当中，对比衬托是一种非常常见的美学手段。通过对比和衬托，可以有效实现对园林景观当中景物配置的疏密程度、景物的色彩对比安排、园林空间当中整体的弯曲与笔直乃至景物的大小和明暗对比，通过这样的比较看出园林景观设计中的重点和次要点，体现出主次关系。主要是体现景物背景和主体的关系，这样更容易激发人们对审美的一种情感。在园林景观规划中，对于景物、路面以及相关设计都是具有明确数据要求的：广场最小坡度为0．3％，最大坡度平原地区为1％，丘陵和山区为3％。道路纵坡应控制在0．3％～6％之间，每隔50～80m设收水口，实际上，园林景观局部区域内密度要更多些。按照这些严格的要求来进行对比设计，往往更能够符合人们对于审美的要求，视线中的景观疏密程度最为合适，也是园林景观设计中应该遵循的原则。
4．2组合美在园林景观设计中的运用
组合美在园林景观规划和设计中的运用，主要就体现在通过多种植物，进行有机的排列，组成的一幅自然生态图。如园林景观设计中经常会用到框景、借景等手段来实现美感的体现，用这样的方法来对园林本身进行分割，营造出步移景异的效果。另外园林景观当中应实现借景，还可以借山水之景，将这些景观都借用到园林当中。甚至连一些声音都可以进行借用，如拙政园中，在进行园林景观打造的时候就巧妙地借用了清风和明月，为园林景观自身的情感体现就增添了一丝意蕴。
4．3意境美在园林规划中的运用
在园林意境美的体现中，主要是通过对园林中整体美感的把握，实现了对园林整体环境的烘托。意境美的主要承担对象就是欣赏者，所以需要依据一些具体的原则，进行一些意境景观的打造。比如在一些座椅的建设上都是具有明确数据规定的：座凳高度一般38～40cm，座面宽40～45cm，单人座椅长60cm，双人长120cm。所以意境美的体现，首先也应该以欣赏者欣赏场所的打造做为基础。其次意境美的打造不能够只是局限于某一景物之上，要明确意境美不同于景物，是看不见摸不着的，但是是需要欣赏者用心来感受的。就是一处园林景观设计图，在图中对于基础景观的营造基本都可以体现出来，包括静态的道路植物和动态的水等等，同时在构图和设计上也能够不拘泥于传统的笔直构图方式，选择了半圆的规划，符合了人们对于美的要求。另外在基础设施建设上，有供儿童玩耍的滑梯，也有供成人休息的座椅，所以该景观可以说满足了园林景观设计的大多数要求，也能够让人们在这样的环境中感受到一种美和享受，意境美的营造就相对成功。园林设计者需要不断的提升自身的创新意识，以观赏者的角度来进行思维的创造。对于这种无形的、无限的而可以让观赏者尽情想象的内容，做为园林的设计者，都是要充分考虑到的。所以意境美的营造，首先就要考虑大众对于美的理解，只有迎合大众口味的景观设计，才能够体现出意境美在其中的展现。
5结语
美学原理与园林景观规划设计的结合，已经成为未来景观设计过程中必不可少的规律。美学原理的融入可以为园林景观设计提出更多可行性的建议，同时更加符合人们对于美的追求与享受，符合人们日益增长的精神文化需求和日益提升的审美水准。所以利用美学原理做为园林景观规划设计的指导理论，可以推进我国园林设计行业的不断进步，为我国打造出更多的园林景观做出努力和贡献。
参考文献：
［1］孟宇轩．园林环境中光景观的应用与研究［D］．杨凌：西北农林科技大学，2014．
［2］肖笃宁，李晓文．试论景观规划的目标、任务和基本原则［J］．生态学杂志，1998（3）：47～53．
［3］任涛．城市园林景观设计中的审美需要与美学追求［J］．中国集体经济，2013（6）：94～95．
［4］赵兴明．生态理念下现代城市园林景观设计的重要性分析［J］．科技与企业，2015（6）：163～164．
【关键词】美学原理 石油机械设备 外观设计
独特的石油机械设备外观设计可以吸引顾客的眼球，给顾客留下深刻的印象，虽然石油机械设备的外观与机械的质量及功效关系不大，但在一定程度上，能刺激顾客购买的欲望，所以要想从外观上留住顾客，就必须加强石油机械设备的设计，按照美学原理去设计，并遵循相应的美学理念，把产品美的元素塑造出来，以下就从美学角度出发，研究石油机械设备外观设计的方法。
1 设备外观比例与尺度的设计策略探究
1.1 比例方面的设计
一般来讲，比例就是使事物整体协调发展，而在石油机械中的比例是机械整体与局部，局部与局部之间的比例大小值，包括机械设备的长、宽、高，而通常人们对比例协调的机械具有独特的喜爱感，这就要求机械设备在进行外观设计时，在美术审美的基础上，处理好机械设备大小、宽窄、高低之间的关系，不仅要达到机械本身所拥有的功能，还要在视觉上使人们产生眼前一亮的感觉，这就要求在设计时采用黄金比例分割法，从而获得统一协调的效果。如果机械设备比例不协调，一方面不利于操作者的操作，也会使人们产生视觉疲劳，这种先天不足的比例效果也激不起人们的购买欲望。
1.2 尺度方面的设计
石油机械设备是为人们开发石油所用的器械，是在石油环境下使用的，^是石油机械的操作者，所以机械尺寸的大小应以人为中心来衡量，应使机械设备的尺寸和形态适应人体的操作习惯，设备的整体设计要与局部协调起来。虽然我国的机械设备种类繁多，像石油钻采机械、炼油机械、采油机械设备等等，可以看出他们的使用用途和使用功效都不―样，但他们的设计尺寸都是大同小异的，都是相对固定的，因为机械设备的外观设计是根据人体的操作便利而定的，与设计本身的大小无关。就像手柄的大小应根据人体的手掌大小相对应，并不是机械大，手柄就大，两者并不成正比，所以在设计各种石油机械设备外观时，机械设备的尺度一定要与人体相适应。
2 设备外观的均衡与对称设计策略探究
2.1 均衡方面的设计
机械设备的均衡是以机械设备上的某一零部件作为支点，而表现出的平衡方式，从而使机械设备动态美、条理美、动中有静、静中有动的感觉，并把机械设备的色彩、肌理、表面装饰与构成几何形体结合起来，使机械设备灵巧、生动、轻快，从而获得均衡的效果，如果没有明确机械设备的支点，就容易造成杂乱，主次不清的现象，给操作带来不便，所以在设计对称与均衡时，要注意聚与散，疏与密的变化，因为这是处理对称与均衡的关键，处理好了这种变化关系，才能获得良好的设计效果。
2.2 对称方面的设计
对称是物体在某种变换条件下，其相同部分间有规律重复的现象，亦即在一定变换条件下的不变现象，它能使人们的视觉产生平衡感，我国的石油机械像石油钻采机械、炼油机械、采油机械没备等从受力角度看，都是采用对称的形式，把设备的功能与对称性结合起来，产生条理美，不仅保证了机械设备的功能，还能凸显出稳定、庄重、安全的感觉，但由于对称容易给人造成单调、呆板的感觉，所以在设计时一定要结合美术原理，避免静感和硬感的问题。
3 设备外观呼应与过渡的设计策略探究
3.1 呼应方面的设计
呼应是使机械设备的整体与各个对应部分相协调，利用形、色、质、的某些相同因素来与整体进行呼应，从而在颜色、大小、线型等方面达到和谐统一的艺术效果，使人们心理和视觉上产生呼应。
3.2 过渡方面的设计
过渡是事情或事物由一个阶段逐渐发展而转入另一个阶段，逐渐演变的过程，把形体、面或色彩联系起来，从而达到和谐的效果，所以在设计机械设备时，要注重面与面之间的过渡，处理好了面与面的过渡会使人产生柔和感，反之则使人产生尖锐、锋利的感觉，所以在石油机械设备外观设计时，根据形体面的实际大小，选用相应的过渡平面和圆弧，从而产生自然、和谐、生动的感觉。
结语
综上所述，石油机械设备是石油开采过程中的重要装备，合理的设计石油机械设备不仅能使操作工操作方便，还能产生良好的视觉效果，在遵循美学原理的基础上，设计出石油机械设备的线条美、条理美、整体美，更重要的是达到安全、稳定、环保的目的前提下，塑造出产品“美”的形象。
参考文献
[1]孙琳.基于美学原理的石油机械设备外观设计方法[J].石油天然气学报，2011，02：158-160+169.
如此看来，若按一般的看法，即把美学视为哲学的一重要分支，那么“美学史”在某种意义上可以理解为“哲学史”的一个分支，侧重点在于“史”，而“历史哲学”侧重点在于“哲学”本身。二者侧重点的不同，我们也不能简单地进行学科的比附，但“历史哲学”的研究领域“关于历史过程本身的哲学”和“关于历史的哲学”往往会从哲学的高度来探究“历史”与“历史学”本身，这对于美学及美学史的研究是有重要启发的。以上的叙述无非表明“哲学”“历史”二元如何衍生出“美学”、ldquo;美学史”、“历史学”、“哲学史”、“历史哲学”等学科概念，但是上文所叙述内容都有“若按一般的看法”这样的一个逻辑起点，若此逻辑起点本身存在问题，那么所有的叙述就需要重新检讨，而对此逻辑起点的检讨则需我们对“美学”的检讨之后来完成。
一、“美学”学科哲学定位的反思
自中国对美学这门学科的引介以至专门性研究始，至今已有百余年的历史，这一百年的中国美学研究在某种程度上走完了西方整个美学史的发展，对西方美学思想的译介、接受，以至成为一时的风气，最终将这门本应为边缘性的学科推向了显学，这个过程在某种程度上来说是中国当代文化发展普遍西化的反映，也是当代中国特殊的政治环境的一种折射。作为我们通常的美学入门学科的“美学原理”，常从本质论、美感论、范畴论、审美教育论等方面探讨。但是“美学原理”这门学科缺充满了诸多“尴尬”：停留于哲学思辨层面的美学原理，缺乏实证的检验，姑且称之为美学门外汉的“入门学科”，或者称之为众多学者建立“各领若干时”的工具，出于“美学”研究本身的尴尬，笔者以为称之为“入门学科”并不为过。
我们知道美学本质论的无法言说已经成为当今学人的“无奈”共识，其根本乃是因为“美”本身的不可言说性，而对不可言说性的对象强求言说则无异于自取烦恼，不便言说的领域，笔者主张暂可不言说。对于“美感论”，我们心理学本身的发展仍然处于“前科学性”，注定了审美心理学研究的难度，也注定了审美心理学的当前学术界的研究的停滞，作为原本归结于哲学门类的美学学科，研究者本身缺乏自然科学的素养，更加剧了美感研究的非科学化程度，所以美感论的突破有待时日，从而借助心理学研究成果做一些力所能及的工作。
如此我们就要思考另外一个问题，那就是我们究竟需要怎样的“美学原理”，我们知道，“原理”是自然科学和社会科学中具有普遍意义的基本规律，是在大量观察、实证研究的基础上，经过归纳、概括而得出的，既能指导实践，又必须经受实践的检验。规律的存在是必然的，对规律的发现工作是科学的，这就要求我们应以科学的精神，科学的态度去寻找唯一的“原理”，反观当下借助“美学原理”的词话构建的众多理论体系却缺乏起码的科学性，没有太大的价值，甚至会起到误导的作用，且容易形成学术话语霸权。那么我们究竟需要一个怎样的美学原理呢？笔者以为，美学原理要最大化地追求科学性，追求唯一性，但由于自然科学发展水平的限制，人文科学工作者无力言说，那么就干脆不去言说。这并非是取消美学学科本身，而是暂时回避，不能痴人说梦。那么我们美学究竟在什么地方能有所作为呢？这个问题留在后文再叙，笔者试图从历史哲学研究中获取相关启示。
二、美学学科“新作为”的生长点
若按一般的看法，将美学视为哲学的一门分支，历史哲学的研究对美学研究应该有所启示，而对美学史研究更具有方法论上的意义，无论对“一般的看法”作如何检讨（即使视美学为一门科学），进行美学史研究的前提是确立一科学的历史观，也就是如何看待“历史”，如何理解“历史”的问题。
1、“美学历史学”与“历史美学”的猜想
对美学史的本身研究自然构成了“美学历史学”这样的交叉学科，研究重点落实到“史”，也就是必须要求研究者有自身的“历史观”。若以“美学”为落脚点，以“历史”为限定，也就是对历史进行美学研究，以美学的思维研究历史，审视历史，有无合理性，有无可能，值得我们思考。若“历史美学”的说法可以成立，那么也就是我们似乎可以对“关于历史的美学”这一领域进行思考了。
2、“历史断裂缝隙”与“历史连续性”
确乎，在如今快节奏的社会生活中，我们似乎对历史断裂的缝隙有了漠视感，当陡然发现这种缝隙的明显化时，才会关注连续性问题。在美学领域，无论是生活审美，或自然审美，艺术审美等等，我们都面临这样的情况。譬如，在生活审美中，我们由于生活的压力，忽视了普通人、同学、同事，以至父母、子
女、夫妻等等的关心与关爱，在“缝隙”产生的时候，往往怀念过去儿时的生活美好，或向往历史上农耕民居的人伦关系；在自然审美中，在社会工业化进程中，我们忽视了自然环境的保护，当“缝隙”产生时候，我们向往历史上的自然状态，生态美学，环境美学的兴起，都是对历史连续性问题的关注；在艺术审美中亦然。而对历史连续性的关注，其实就是第（1）点中的“历史美学”的思维方式。正如上面引文中指出的一样“从某种意义上说，对人类社会及其历史的认识，本身就是一种历史活动。因为这种认识的结果反过来会影响人们的实践活动，从而改变社会历史过程的内在因素。”若对人类社会及其历史以美学思维考量时，考量的结果将在一定程度上指导我们今后的实践活动。
3、美学“常识”与美学“科学”
常识和科学乃是人们以不同的方式谈论相同的世界。就美学而言，我们往往也面临着美学常识与美学科学的问题，若给予说明，那就是说美学常识乃是我们日常生活中人们审美的常识（自然而然的体会），而美学科学需要仔细辨析了。我们不能简单地按照这里的说法，将美学科学理解为一种自然科学的分析，其实自然科学的尴尬同样导致美学的尴尬，我原先主张美学科学应该是一种科学的方法，试图去客观描述审美本身的方方面面，也就是一种客观实证的方法。但通过这本书的阅读，我渐渐改变了自己的原先看法。也就是正如作者所说，本来存在于生活常识中的审美现象，若想“科学地”处理它们，就会滑向一边了，不是诚实的研究者。那么究竟该如何去研究美学本身呢？我们也许会说应该用对常识的描述性的方式去描述美学常识，以之取代美学科学，但作者并不主张仅仅停留于描述性，而是应该对我们日常的描述性去给予语言的分析。其实这样的看法似乎并不妥当。因为“语言”本身已经是第二层，而非本原。
4、语言、常识、科学
摘要：中国音乐美学与中国美学学科发展的比较研究促进中国音乐美学学科建设，启于中国美学学科理论建设，中国音乐美学界在中国传统音乐美学的研究中发掘其在音乐美学的基本问题上是否有着较为深刻的思想，如何展示和重新阐释中国传统音乐美学中的这些思想，如何拥有极具“方向感”理论思维能力并在这一能力保障下怎样构建富有体系的中国音乐美学理论体系，都将是中国音乐美学学科理论发展的重要问题。
关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力
1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题
上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。
2在极具“方向感”理论思维能力的保障下构建
富有体系的中国音乐美学理论体系在中国美学学科理论建设中，系列著作体现研究的系统性，富有体系的理论研究成果建构起学科理论建设。叶朗《中国美学史大纲》把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律，系统研究中国美学史是建立中国现代美学体系的迫切需要，体现史论研究的历史意义与现实意义，突出体现理论研究的系统性。叶朗《美学原理》是立足传统中国文化，开辟的是不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”也不是一种实体化的、纯粹主观的，“美”就是审美意象，“美”在审美活动中生成，审美活动的核心则是以审美意象为对象的人生体验。美感不是认识而是体验，体验是中国哲学“天人合一”审美意识中的人与世界的交融，是一种与生命、生存、生活密切关联的经历，以“意象”和“体验”为核心的美学理论贯穿在回答什么是艺术的问题上，认为审美意象是艺术的本体，艺术品在观众的审美感性中呈现一个意象的世界，能不能呈现一个意象世界就是艺术与非艺术的区别。意象生成问题就是艺术创造问题，艺术作品的创造始终以一个意象生成为中心的问题。其美学原理也贯穿审美与人生美育问题。张世英在美学基本原理的构建方面也进行了系统性探索，他把西方现当代哲学和中国哲学加以沟通，其在系列著作中对哲学和美学的基本理论方面提出一系列新的看法，已形成一系列的哲学美学观，其涉及的领域包含哲学本身、美学、历史哲学和伦理学。陈望衡在其美学史著作中认为中国古典美学的特点就在于它在几千年发展过程中形成了一套自己独特的范畴体系构建起来的不同于西方美学的完整的理论体系。其在《当代美学原理》中提出的“境界美学”也是他从中国美学史的研究中获得的启发，是在《中国古典美学史》的著述中大体形成的审美境界的观点。中国美学理论研究中的这种体系性理论研究是一种真正意义上的学科理论建设，这基于极具“方向感”理论思维能力的保障。中国音乐美学理论研究发展问题有赖于这种“理论感”寻求。其实，音乐美学研究因其母学科哲学、美学学科的学科性质而一致于这种“理论感”的寻求。音乐美学学科性质由其母学科哲学、美学学科性质所决定。哲学、美学研究所具有的智慧会让音乐美学研究展现出异样的光芒。音乐美学研究要运用其母学科美学——艺术哲学的原理与方法，音乐美学研究才能具有美学——艺术哲学的品格，较强的理论思维能力的追求是音乐美学的教学与研究努力的方向，只有哲学思辨性和美学品性能让音乐美学研究把握明确的方向，“方向感”才能存在。一路从哲学、美学中走来研究音乐美学的学者所获得的正是这种最重要的理论思维的能力。正是这样一种极具“方向感”的理论思维能力，能让我们系统地思考系列理论问题，富有逻辑、富有体系建构学科理论体系，把自己思想中最有建设性的、最有价值的内容在具有建设性的道路上朝着某个有价值的方向深入，建立具有建设性的学科核心理论体系。学会了如何“思”，研究音乐美学的学者才有可能在哲学通向美学到音乐美学学科研究的正确道路上走出坚实的步伐。对较强的理论思维能力的追求是音乐美学学科性质所决定的，也是音乐美学学科理论发展的基础。音乐美学作为音乐学领域的基础性理论学科，音乐艺术的美学规律是其研究的宗旨，在明确学科研究对象基础上用美学与艺术哲学的高度研究学科中的相关课题，探讨音乐的一般规律，研究音乐审美活动中音乐艺术创作、表演和欣赏的最普遍的规律，揭示音乐的本质与特征，研究音乐内容与形式，研究音乐的表现与社会功能，揭示音乐与其他社会意识形态的关系，在音乐历史发展的考察中研究人类审美意识、标准、观念和习惯形成原因以及演变规律。音乐美学作为音乐学基础理论学科，在思辨中需深入进行分析、归纳、阐述、价值判断、理想建构等，音乐美学基本原理为音乐评论等应用学科提供理论依据。音乐美学学界的智慧决定学科的发展与建设，学会“思”，学会研读历史上那些哲学大师的经典著作，掌握其概念、范畴和重要命题在哲学、美学史中产生、发展、演变的历史，学会用各个时代人类最高的智慧来滋养，学会用各个时代人类最高智慧的结晶来建设发展学科。这是一条有效的途径，是锻炼音乐美学学科理论思维能力的有效途径。音乐美学学科理论建设需要在这样一条有效的途径上不断提高音乐美学学科界理论思维能力。这条道路是中国音乐美学学界正确的学习与研究道路，坚持走这条路其研究才能在理论研究的系统性上有所突破，极其有利于音乐美学学科建设。
音乐表演美学是音乐美学的一个分支，主要在音乐表演实践上进行研究。对于长期学习音乐表演艺术的我，除了亲身的表演实践外，学习理论将其融会贯通，将前人的归纳加以运用，能够达到事半功倍的效果。学习音乐，必须对音乐美学有所了解，而学习音乐表演，必然对音乐表演美学加以探讨，此次笔者比较了音乐表演艺术相关的著作，一是《音乐表演艺术论稿》张前著，二是《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，笔者将针对音乐表演艺术方面，对此两本著作的内容进行比较与讨论。
《音乐表演艺术论稿》张前著，北京中央民族大学出版社2004年11月。张前教授为著名的音乐美学家，在音乐美学与音乐心理学方面有很大的贡献。此书可将其概略分为两大部分，第一部分为对音乐表演艺术实践中所面临的问题进行探讨，包括演奏者在演奏过程中的心理层面，以及对于作品分析、风格、乐谱版本的比较等等；后半部分为对音乐美学思想进行阐述，包括中国以及西方的音乐美学观点，以及在中西方的乐器演奏艺术上也进行了详尽的介绍。书中多举例为一特点，引用了很多名人所说过的话，也有取自于古文诗词、书籍杂志等文献的名言佳句，但是在引用外国佳句时，可能由于语言翻译的关系，有时会出现语句不顺以及倒装句，需要重复研读好几次才能真正了解其中意思。在看书的过程中，常常会遇到似曾相识的句子，原来是在前面已经提剑过的内容，在此处又再一次的完整重复，也许是探讨的主题有相关联，所以再次的强调，但是大篇幅的例证重复，会使读者产生厌烦感，无心再一次的字字详读。音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，所以也隶属于音乐美学的一部分，书中介绍了中西方的音乐美学思想是无可厚非的，因为在了解音乐表演艺术的过程中，必须先对大方向的音乐美学有所了解，但是书名必竟为音乐表演艺术，读者选择此书无非是想在音乐表演实践方面得到启发，美学思想理论占了大篇幅，或许对于读着来说有点与目的不符。章节的标题虽旨为演奏艺术、音乐表演艺术等等的发展，但在详读过后，内容或许比较符合音乐史、乐器史等演变，对于表演实践方面似乎没有太多的关联。如第十三章―20世纪中国乐器演奏艺术的发展，介绍了中国乐器的演变、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些内容也许与音乐表演艺术是有关联性的，但对于想要了解表演艺术实践方面的我，就没有引起太大的兴趣。
《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。
两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。
在音乐表演的议题中，[观众是否存在?]是个值得探讨的问题。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是观众，但是只要一想到观众，一些无可避免的紧张就会接踵而至，甚至造成呆板、形式化的为观众的演出。有人会说：“就当那些观众不存在，就像在平常练习的琴房里一样。”也有人说：“在舞台上表演，就是要与观众交流，要注意自己的形象……”但是，真的能够如此吗?表演既是为观众演，又要当作他们不存在，这到底该如何取舍呢?在《音乐表演艺术原理与应用》中提到：“真正为听众的创作心理应该是用自己发自内心深处的、真实感人的音响去打动听众的心灵。”所以演奏者本身也是听众，他在演奏中也在倾听着自身的演奏，舞台上的演奏心理过程始终专注于音乐，沉浸在自身的音乐当中，此时观众是否存在已经不重要了，更别提及因为观众而导致的紧张了，直到演奏完最后一个音符，观众的掌声才唤醒了他们，才察觉到观众的存在。唯有演奏者自身融入音乐、被音乐感动，才能够使台下的观众一起进入音乐的世界一起感动。
在两本著作里，同样都提到了关于作品风格的三种见解：一是要求演奏主体绝对忠实于原作，不能改变其面貌：二是强调演奏家个人的主观能动性；三是将此二重性融合。笔者赞成第三种见解，我们不足作曲者，更不是生长在作曲者的年代背景，要完整的展现作曲者心中的想法是不可能的，只能够力求符合，靠想象来体现曲子的原本面貌，表达曲子所要传达的感情，演奏家自身所理解的想法，只会是客观性的。了解作品的背景，融合自身的二度创作，正所谓千人千面。每个人所演奏出的同一首曲并不会完全相同，即使是同一位演奏家，所演奏的每一次也不会是完全相同的。
音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，虽然有那么多的文献提供我们方法，告诉我们如何进入音乐表演的世界，但或许只有亲身去实践、去体现，才能把书中的理论化作实际的应用，将其融会贯通。
1.1.在《大希庇阿斯篇》中，区分了美的事物与美本身的是(B)
A.亚里士多德 B.柏拉图 C.歌德 D.席勒
1.2.黑格尔认为美学是研究——的。(B)
A.美和美的规律 B.艺术 C.审美经验 D.审美心理
1.3.维特根斯坦是的代表人物。(A)
A.分析哲学 B.实用主义美学 C.新自然主义美学 D.精神分析学
1.4.中国当代着名美学家李泽厚认为，美学是以——为中心研究美和艺术的学科。(C)
A.美感心理 B.美学史 C.美感经验 D.美学原理
1.5.曾对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及达o芬奇的《蒙娜丽莎》，从恋母情结的角度进行解释的是(B)
A.杜威 B.弗洛伊德 C.荣格 D.阿恩海姆
1.6.在心理学领域，提出了“集体无意识”的观点的是(C)
A.费希纳 B.弗洛伊德 C.荣格 D.布洛
1.7.中国当代着名美学家蒋孔阳主张美学的研究对象是(D)
A.艺术 B.美感 C.审美状态 D.人与现实之间的审美关系
1.8.审美活动级、最典型的形式是(D)
A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.艺术美
1.9.认为审美对象和艺术品是分开的，审美对象是欣赏者与艺术品相互作用的结果的是(A)
A.英伽登 B.杜夫海纳 C.康德 D.狄拉克
1.10.诺贝尔奖获得者杨振宁在《美与物理学》中提到的是(B)
A.艺术美 B.科技美 C.生活美 D.自然美
1.11.人类的知识大体可以分为三类，其中不包括(D)
A.自然科学 B.社会科学 C.人文学科 D.哲学学科
1.12.美学的性质是(C)
A.一门关于审美现象的学科 B.一门关于审美现象的人文学科 C.一门关于审美现象的综合型的人文学科 D.一门关于审美现象的社会科学
1.13.美学研究的真正对象是(C)
A.美 B.自然 C.审美活动 D.人类社会
1.14.美学研究的核心方法是(A)
A.哲学方法 B.社会学方法 C.心理学方法 D.现象学方法
1.15.于1750年创立了美学的是(B)
A.黑格尔 B.鲍姆加登 C.莱辛 D.康德
1.16.美学演变的三个阶段的第一个阶段是(A)
A.审美意识 B.美学思想 C.美学学科 D.美学原理
1.17.悲剧意识属于(C)
A.初级审美意识 B.中级审美意识 C.高级审美意识 D.以上都不是
1.18.柏拉图认为，真正的美是(D)
A.意识 B.竖琴 C.事物 D.理念
1.19.蒋孔阳认为，美学从哲学与文艺理论中独立出来是在(A)
A.文艺复兴之后 B.中世纪时 C.资本主义高度发展的时候 D.社会主义社会
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
论文摘要:百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。
作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。
一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”
中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。
应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:
(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。
(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。
二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系
从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。
三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因
中国传统美学话语多采用“描述性”语言和“比喻性”解释，缺乏对命题、范畴的严格定义，内涵与外延模糊不清，往往形成仁者见仁，智者见智的情形。比如，陆机在《文赋》中对艺术创作的想象问题做了精彩的描写:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜极，心游万初。其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，摆下泉而潜浸。于是沈辞佛悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之胭文，采千载之遣韵;谢朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。”描写之精彩确实让人浮想联翩，然而作为一个概念，陆机并未能对于想象的特点给予确切而简要的说明。再如《文心雕龙》对“神思”的定义，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”在这里刘舞也只是借用了《庄子·让王》中的一个典故和形象的描写来解释。凡此种种，不一而足。可以说，中国传统美学的这种表达方式对中国美学话语体系的建立，起到严重的阻滞作用。
