时间：2023-05-30 09:26:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于莲的故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
颂莲从卓云的房间里出来，走进我正在讲述的故事里。颂莲站在卓云头发绾起的身后，她不知道，她将卓云的耳朵剪掉之后，她正在走向整部小说的尾声。那只耳朵被颂莲剪掉之后一直攥在颂莲的手里，她自从剪掉了卓云的耳朵，她就已经知道卓云从此不会将她轻易饶掉。陈家大院此时比任何时候都显得冷清而阴黑，紫藤架下的枯井在半夜里发出咕咚咕咚，像是有人跳进去气流被阻挡的声音。颂莲有一种预感，有可能，不久的将来，她将和宋妈告诉给她的陈家故事一样充当那个投井的女人。她坐在陈佐干离去之后的厢房里。眼前的陈设让她想起她当初走进陈家花园时那让她既感到陌生又感到熟悉的一切。雁儿那个时候还不知道她是老爷迎进门的四太太，她在那个时候也并不是颂莲的丫鬟。颂莲有一种恍如隔世的感觉，好像她并没有走进这个让她有如囚禁一般感觉的大院。但她从苏童的笔下走进陈家大院之后，就走进了我要叙述的领域。
雁儿看着那个提了藤条箱子的学生模样的女人。告诉我说她根本想象不到她竟然是老爷从西餐社里领回来给他当四太太的女人颂莲，她看着站在水井边洗脸的颂莲，以为是陈家哪个没落了的亲戚。她递香皂给颂莲，颂莲并没有伸手去拿。她在用她高傲的眼神告诉她，她其实不比她们当中的任何一个人差。雁儿说当她看到颂莲那回过头传递给她的坚定有力的眼神后，她就知道，她已经遇上了一个让她难以服侍的女人。她的心在那个时候微微波动，她不敢想象。颂莲和老爷晚上钻进被窝之后会是怎样的一种场景。她的脸在她想到这点之后一下子红了起来。
雁儿第二天就被陈佐千叫了进去。他告诉她颂莲就是他娶进门的第四房太太，他让她喊颂莲四太太，并告知她从此成了颂莲的丫鬟。雁儿心里很是不情愿地喊了一声四太太，她的眼睛里，颂莲的形象并不比陈家大院其他三位太太明朗到哪里去。颂莲的手在她的头发里来回摩挲着，她告诉雁儿她最怕虱子。雁儿告诉我，她当初有种被嘲弄的感觉。我想，雁儿后来之所以把那个扎有三枚细针的小布人藏在她的箱子里面诅咒四太太颂莲早些送命，那是因为。事实上。颂莲自从走进陈家大院的第二天起。她就已经在雁儿的心里埋下了挥之不去的阴影。
苏童说雁儿端了一盆水在海棠树下洗头，她洗得委屈，心里的气恨像一块铁坠在那里。午后的阳光照射着两棵海棠树，一根晾衣绳拴在两棵树上。四太太颂莲的白衣黑裙在微风中摇曳。雁儿朝四处环顾一圈，后花园间寂无人，她走到晾衣绳那儿，朝颂莲的白衫上吐了一口唾沫，朝黑裙上又吐了一口。雁儿之所以这么做，她告诉我。那完全是因为她的心里既怨恨。又嫉妒。她早就在看到三太太梅珊和老爷陈佐千缠绵在一起的时候产生了那种无法抗拒的情愫，她站在陈家大院晚上灯火熄灭的院子里，当她听到老爷和三太太梅珊的时候，她有那么一刻。想到的是她和老爷睡在了一起，而并不是三太太梅珊。
雁儿和我坐在阴间的酒吧里，当她和我在一起感受到了真正的男欢女爱之后，她终于向我吐露了她在人间的时候那不为人知的心声。雁儿说她也是人，也需要得到真正的情爱，但她没有，而要命的是，陈家的所有人，根本就不知道她也有这方面的需求。她在看着陈佐干每天晚上走进刚刚娶来的四太太颂莲的房间里的时候。她既恨自己卑贱的身世。又羡慕他们的媾和。但她的确什么都不具备。
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雁儿告诉我，事实上并不是苏童非要那么写她，而是因为她的确就如苏童笔下的那个雁儿一样需要人来提及。她没有跟随苏童的笔触往前走，而是苏童的笔触，落在了她的步子之后。颂莲走进陈家大院的第二天就分别拜见了念佛的大太太毓如，表面热情内心阴暗的二太太卓云，她们留给颂莲以衰老臃肿的印象。颂莲在拜访完她们之后坐在她的新房里歇息，她就告诉了雁儿她的感受。雁儿提着刚刚煮沸的开水，给额头冒汗的颂莲沏了茶后，坐在她的身边。颂莲告诉她，她一眼就能从陈家所有人的身上体会到那股潮湿霉烂的气息。似乎只有三太太不同，但她自从看到梅珊那张躲在窗子后面的冷脸，她就发觉，事实上三太太要比其他所有人都要感到可怕。雁儿坐在她的一旁听着，颂莲若有若无的抱怨，竟然验证了雁儿对她最初的判断。雁儿说她也不敢肯定颂莲到底是哪一种人。但她知道。事实上每个走进陈家大院的女人都不简单。
晚上她照例去听陈佐千的。她听到颂莲拉扯着她的衣服不愿脱去的声音。也听到她絮絮叨叨的述说。她站在外面月亮沉了下去的房檐下，竟然第一次清晰地看到陈佐干的身体干瘦如同仙鹤，而他的生殖器，像是一张绷紧的弓。她的脸一下子红了起来，她还从来没有如此清晰地看到过老爷的身体在几位太太的侵蚀之下萎缩得如此厉害，但她当时并没有抹去老爷遗留在她心里的让她一想就脸红的美好形象。
屋子里的声音后来她只能通过想象来完成，包括陈佐干和四太太颂莲的睡姿，因为紧接着，她看到三太太的丫鬟走了过来。她躲在暗处，她看到她在一下一下轻轻地敲门。后来老爷就穿了衣服走了出来。她唯一想知道的，是在那个晚上，颂莲第一次将她自己打开之后那种既疼痛又美妙的感觉。这种感觉她无法体会，但后来，她还是能从颂莲若有若无的回忆的表情当中窥知。她知道老爷和颂莲睡到一起的时候三太太梅珊在吃醋。但那样的想法，她是在假设了自己就是颂莲，和老爷睡在一起。体会了那种感觉之后，才逐渐想到的。
但颂莲当初并不知道雁儿站在外面听她和陈佐干的。她在雁儿服侍她最初的日子里并不知道雁儿真正的心事。她不但在初尝了她和陈佐干的男欢女爱之后感到了满足。还在一个适当的时候，把她的身世、她与陈佐干的交往，统统告诉给了充满好奇的雁儿。雁儿想她事实上和颂莲差不了多少，但就是因为一些其他的因素，导致了她和颂莲两种截然不同的命运。颂莲因为父亲的茶厂倒闭没有钱被养活，被她的继母卖给了性能力极强的陈佐干。她的出路，和颂莲相比，仅仅是出身的不同而已。雁儿说颂莲当初并没有告诉她陈佐千性能力极强这样的话，这样的话都是她后来体会的，但的确，除此之外的其他所有信息，颂莲都毫无保留地告诉给了她，她也从此知道，即使她不把颂莲放在眼里，颂莲也是没有强大的娘家人作为后盾来对付她这个弱小的下人的。
颂莲说陈佐千第一次去看她的时候。她闭门不见，从门里扔出一句话。说是去西餐社见面。陈佐千就在西餐社订了两个位子。颂莲说那天外面下着雨，颂莲打着一把细花绸伞姗姗而来。她看到坐在西餐社里的陈佐千在开心地笑，她就知道这是他以前从未经历过的事情。后来他们就为她过了她十九岁的生日，但当初的她根本就没有想到，这和她走进陈家大院之后的生活没有任何的关联。当雁儿告诉我她对此事的看法的时候，我就知道，那是因为她接连受到了不公正的待遇之后才体悟到的东西。因为当初的她，事实上和颂莲一样，根本就不知道这一点。
3
颂莲就这样以学生的身份走进了陈佐千的
生活，也体悟到陈家大院女人们争风吃醋的本质：有谁，会在寂寥孤独的有限岁月里，把身边仅有的一个雄性动物拱手让给别人？但关于这点体悟，颂莲直到发现了雁儿那藏在杂木箱子里的小布人之后才有所加深。她知道，那是陈佐千的二太太卓云在诅咒她，但她为什么要诅咒她，她想，还不是因为原本安静的陈家大院有了她的身影！因为她的到来，陈佐干就很少光顾虽然年老，但仍温婉清秀的二太太卓云的房间。颂莲听着陈佐干的大儿子飞浦那清婉柔美的箫声，她的心里。关于她走进陈家大院之后具体的生活，就有了基本明晰的感受。她有一种被囚禁的感觉，而且，这样的感觉，越是随着飞浦的离去，越是强烈地占据她孤苦的内心。颂莲后来走出苏童的视野，来到我的身旁，她告诉我，她感到她、梅珊，以及陈家其他的两房太太，都是陈家玩弄的物件。她直到看到梅珊被投到那个她一直注视的水井里，才发现。但她当初并不这样认为。
颂莲坐在她疯掉之后的意识里，和我畅谈她在陈家那糜烂腐朽的生活的时候，告诉我这些我以前根本不知道的东西。那个时候雁儿并不在我身旁，她正在和二太太坐在一起嗑瓜子。颂莲告诉我，她是越来越讨厌这个贴身丫鬟了，因为她有事没事总喜欢往三太太的屋里跑，并且，要命的是，她经常把听她和陈佐千的放在她生活最重要的计划之上。我那个时候并没有和雁儿谈恋爱，所以颂莲说给我听的关于她对雁儿的评价，我未表现出任何褒贬的姿态。我告诉颂莲，若是苏童没有这样写你，你有可能真的不是这个样子的。但他偏偏这样写到了你，所以关于你的一切，就都成为了定局。颂莲看着我，不再发出任何的声音。
颂莲告诉我，后花园的墙角有一架紫藤，从夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地开着。她注意到紫藤架下有一口井，而且还有石桌和石凳。一个挺闲适的去处却见不到人，通往那里的甬道上长满了杂草。蝴蝶飞过去，蝉也在紫藤枝叶上唱，她就想起她还未走进陈家花园的前一年，她是坐在学校的紫藤架下读书的，一切都恍若惊梦。她慢慢地走过去。她提起裙子，小心不让杂草和昆虫碰蹭，慢慢地撩开几片藤叶。看见石桌、石凳上积了一层灰尘。走到井边，井台石壁上长满了青苔，她弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，她看见自己的脸在水中闪烁不定。听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱。有一阵风吹过来，把她的裙子吹得如同飞鸟。她这时感到一种坚硬的凉意。像石头一样慢慢敲她的身体。她开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然地落下来，她就觉得这也很奇怪。
后来她就把她的发现告诉给了等在她房间里的二太太卓云，卓云就叫了起来：你怎么去死人井了？她告诉颂莲，那井里曾经死过三个人，都是以前的家眷。颂莲听着卓云的解释，她似乎就在那个时候明白，她事实上也已经掉进了那里面。
4
颂莲说苏童不应该以这样的方式讲述她在陈家大院里无聊虚空的生活，他应该换用轻快的方式，以倒叙的形式，从她的疯掉开始，逐渐展现她在陈家大院那叫人窒息的一切。我告诉颂莲，苏童之所以要以这样的方式写你，完全是被你的情绪控制，他很被动。他不想从一开始就告诉人们你还没有进入大众的视野，就已经被陈佐千逼疯。这样的形式不好。他要通过他的观察，加上他的想象，如实地告诉人们你之所以疯掉，完全是因为文本前半部分的呈示所致。颂莲转变了话题，说起重阳节的那一天她见到的场面。尤其是。她第一次见到了陈佐干的大少爷飞浦。
颂莲说她正在中院里欣赏，看见毓如和管家都围着几个男人，其中一个穿白西服的很年轻，远看背影很魁梧的，颂莲猜他就是飞浦。
但她真正见到飞浦是在饭桌上。那天陈佐千让厨子开了宴席给飞浦接风，桌上摆满了精致丰盛的菜肴，颂莲望着桌子，不由得想起初进陈府那天，桌上的气派远不如飞浦的接风宴，心里有点犯酸，但是很快她的注意力就转移到飞浦身上。飞浦坐在毓如身边，毓如对他说了句什么，然后飞浦就欠起身子朝颂莲微笑着点了点头。颂莲也颔首微笑。她对飞浦的第一感觉是出乎意料地英俊年轻。
第二天就是重阳节，花匠把花园里的盆全搬到一起去，五颜六色地搭成福、禄、寿、禧四个字，颂莲早早地起来，一个人绕着那些边走边看。颂莲远远地看见飞浦从中院过来，正犹豫着是否先跟他打招呼。飞浦就喊起来。颂莲你早。颂莲对他直呼其名有点吃惊，她点点头，说，按辈分你不该喊我名字。飞浦站在花圃的另一边，笑着系上衬衫的领扣，说，应该叫你四太太。颂莲显出不高兴的样子侧过脸去看花。飞浦说，你也喜欢，我原以为大清早的可以先抢风水，没想你比我还早。颂莲说，我从小就喜欢，可不是今天才喜欢的。飞浦说，最喜欢哪种？颂莲说，都喜欢，就讨厌蟹爪。飞浦说，那是为什么？颂莲说，蟹爪开得太张狂。飞浦又笑起来说，有意思了，我偏偏最喜欢蟹爪。颂莲睃了飞浦一眼，我猜到你会喜欢它。飞浦又说，那又为什么？颂莲朝前走了几步，说，“花非花，人非人，花就是人，人就是花”，这个道理你不明白？颂莲猛地抬起头，她察觉出飞浦的眼神里有一种异彩水草般地掠过。飞浦叉腰站在那一侧，突然说，我把蟹爪换掉吧。颂莲没有说话。她看着飞浦把蟹爪换掉，端上几盆墨菊摆上。过了一会儿，颂莲又说，花都是好的，摆的字不好，太俗气。飞浦拍拍手上的泥，朝颂莲挤挤眼睛，那就没办法了。福禄寿禧是老爷让摆的，每年都这样，老祖宗传下来的规矩。
颂莲后来想起重阳赏菊的情景，心情就愉快。好像从那天起，她与飞浦之间有了某种默契，颂莲想着飞浦如何把蟹爪搬走，有时会笑出声来，只有颂莲自己知道，她并不是特别讨厌那种叫蟹爪的。
以上场景，除了颂莲亲口告诉我她看见飞浦的细节之外，大多来自苏童既定的小说。颂莲看完苏童的小说，告诉我说他写得基本正确，因为，她的确是以这样的方式和大少爷飞浦见面，并且从此之后，她就暗暗地等待着飞浦的到来。他给她年轻英俊的印象。也让她在等待老爷陈佐千的时候，苦苦地将他等待，她在心里将他和陈佐干作了对照，她发现她的等待，只能怨她当初草率的决定：她在父亲死后害怕贫穷的前提之下，竟然不假思索就答应了继母的要求，但她真的没有办法。因为她不想因为父亲的死去而从此受苦。虽然飞浦留给她的印象不可磨灭，但她实在无能为力。
她等着飞浦的到来，她在他的身上寄予急切的希望。她坐在窗下听他吹箫。甚至坐在顾少爷的对面充当学生。她的脸上，一直是眼泪涟涟。因为他们是自由的人群，而她，连自己的箫也被陈佐千藏起。她告诉陈佐干那是父亲留给她的遗物，而实际上，关于这支箫的来历，她并不知晓。
她时刻等着飞浦的到来。但直到后来，小说的尾部，她才知道，她的希望，只能成为泡影，因为。不光飞浦害怕陈家大院的女人。即使他不害
怕女人，她又能怎样？这个陈家几代唯一不好色的男人夺取了她太多的心魂。实际上，她当初的判断和期待，完全是一场错误。
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之后我走进小说。拉着三太太梅珊的手，让她告诉我发生在她们身上的事。我那个时候并不认识雁儿，所以，梅珊是我在认识颂莲之后第二个认识的陈家大院的女人。那个时候梅珊已经和那个与她在一起打麻将的医生认识很久，所以她没有对我表示出任何感兴趣的地方。但她还是在和颂莲坐在一起谈完心之后，对我敞开了胸怀。她的冤屈由来已久，而她的渴望，完全不止只是想和医生亲热。她有种要冲破枷锁重返自由的欲望。也正是因为这点，她直到后来被卓云领着家丁捉回，我都对她的作为加以赞赏，即使后来她因此而送命。但在她送命之前，她曾和我有如下的对话。
我的提问实际上相当简单。我说三太太最近似乎手头有钱，所以是故意领着颂莲到您的房间里打麻将的，对吗？
三太太梅珊清了一下嗓子，似乎是要唱戏的样子。她说她的手头一直有钱，只要她愿意，她会一直打麻将的。
我说您已经在陈家大院生活了多年，您深知生活在一个封闭大院的欢喜和忧愁，那么请问，您最初为什么要来到这个大院？
梅珊看了我一眼，告诉我。她十三岁登台演戏，受尽人间疾苦，十六岁在草台班里唱旦角，因为她的唱功相当了得，也因为她的漂亮。后来她就被陈家少爷包养。到后来就走进了陈家大院。
我说您一直生活在陈家大院，生活无聊，感情空落，您对造成这种悲剧的原因怎么看？
梅珊说这只能怪自己来到了陈家大院。
我说您对您在几位太太之间的地位怎么看？
梅珊骂了一句“”，就唱起了《女吊》。我没有办法再采访下去，就走出了苏童描写三太太梅珊的部分。
但是我知道，即使梅珊没有告诉我太多的细节。她没有告诉我她指使别人教训卓云的孩子，以此达到她泄恨的目的，她没有告诉我她和医生之间的感情发展到了何种程度，她没有告诉我她常年生活在陈家大院那种压抑的感受，甚至她连她到底经常唱哪些京戏都没有说给我听，但我还是能从她的脸上、她的语气、她的神态。判断出她离苏童设置的她的死亡已经不远，尽管我并不希望看到这点。我知道，她的死亡，并不是她一个人的错，但她真的太过草率。
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我再次走进小说已经是若干天之后的事情了。那个时候紫藤架下并没有人，我坐在紫藤架的左侧听梅珊唱戏。那个时候颂莲听得入迷，但她并没有看见我。她说“鬼”，而后就和梅珊说笑了开来。
引起我注意的。事实上并不是梅珊婉转自由的唱腔，梅珊唱：
四更鼓哇
满江中啊人声寂静
形吊影影吊形我加倍伤情
细思量啊
真是个红颜薄命
可怜我数年来含羞忍泪
在落个妓之名
到如今退难退我进又难进
倒不如葬鱼腹了此残生
杜十娘啊拼一个香消玉殒
纵要死也死一个朗朗清清
引起我注意的，倒是她们所说的陈佐千性能力的衰减一事。梅珊说，油灯再好也有个耗尽的时候，就怕续不上那一壶油啊。又说，这园子里阴气太旺，损了阳气也是命该如此，这下可好，他陈佐干陈老爷占着茅坑不拉屎。苦的是我们，夜夜守空房。说着就又说到了卓云，梅珊咬牙切齿地骂，她那一身贱肉反正是跟着老爷抖，你看她抖得多欢。恨不得去舔他的说“又甜又香”，她以为她能兴风作浪看我什么时候狠狠治她一下，叫她又哭爹又喊娘。
小说写到这里，我就知道梅珊之所以在后来被卓云发现她和医生，完全是她急需一个在精神和肉体上双方面给予她温暖的男人所致。
苏童告诉我，梅珊那天从北厢房出来，她穿了件黑貂皮大衣走过雪地，仪态万千容光焕发的美貌，改变了空气的颜色。梅珊走过颂莲的窗前，说，女酒鬼，酒醒了？颂莲说，你出门？这么大的雪。梅珊拍了拍窗子，雪大怕什么？只要能快活，下刀子我也要出门。梅珊扭着腰肢走过去，颂莲不知怎么就朝她喊了一句，你要小心。梅珊回头对颂莲嫣然一笑，颂莲对此印象极深。事实上这也是颂莲最后一次看见梅珊迷人的笑靥。
但梅珊下午就被两个家丁带了回来。那个时候卓云嗑着瓜子跟在他们的身后。苏童说他之所以设置这样的场景这样的结局，并不是他有意为之，他也并不是要在这里表现卓云的阴暗。和她处在封建社会必然要走的最终道路。完全是因为他写到了这里。就接着写到了卓云将梅珊捉了回来，似乎是他下意识的叙述，但梅珊在阴间并没有抱怨苏童太多。她说，事情本来就是这个样子的。
我和雁儿一边卿卿我我地缠绵在酒吧里的黑暗处，一边回忆着梅珊的回忆。我只怨恨，她死掉之后，陈佐千在失去了性能力的时候为什么还要接着迎娶他的下一房太太文竹。她似乎要比其他任何一个女人都要可冷。
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我的小说写到这里就到了结尾的时候，我并不像苏童那样要将陈家大院的故事讲上太多。但故事并没有到此完结，因为颂莲在我的小说里还没有疯掉。颂莲十九岁走进陈佐干的生活。目睹各位女人之间的勾心斗角。渴望得到真正的自由和爱情，其间受到我的恋人雁儿多次恶意的诅咒，她本来把希望寄托在飞浦的身上，但飞浦是一个有着女性化倾向的男人，她看到梅珊张狂的生活，看到大太太毓如因为人老珠黄所以妥协的态度，看到宋妈唠唠叨叨的性格和她已经被奴化的人格，看到二太太最终在梅珊身上的胜利，甚至都看到了梅珊被处死的经历，但她真的就应该疯掉吗？她为什么要疯掉？她为什么必须要疯掉？
关于这点，我在苏童那里并没有找到答案。
我自己也没有答案。
所以故事必须再次回到从前。苏童在第一节写“在秋日的阳光下颂莲的身影单薄纤细。散发出纸人一样呆板的气息”。在第二节写“雁儿朝四处环顾一圈，后花园间寂无人，她走到晾衣蝇那儿，朝颂莲的白衫上吐了一口唾沫，朝黑裙上又吐了一口”，在第三节写“就是这时候房门被轻轻敲了两记”，在第四节写“所以当继母后来摊牌，让她在做工和嫁人两条路上选择时，她淡然地回答说，当然嫁人”……在十九节写“颂莲独坐室内，忽然想起了自己的生日。自己的生日和陈佐干只相差五天。十二月十二，生日早已过去了，她才想起来，不由得心酸酸的，她掏钱让宋妈上街去买点卤菜，还要买一瓶四川烧酒”。在二十节写“黑暗中的一群人走到了废井边。他们围在井边忙碌了一会儿。颂莲就听见一声沉闷的响声，好像井里溅出了很高很白的水珠。是一个人被扔到井里去了”，苏童几乎在他的每一章节里都暗设了机关，只等着颂莲往上面撞。所以，关于颂莲的疯掉，实在不是因为她要疯掉，而是因为她必须疯掉，因为，小说的作者已经给了她疯掉的环境。就好像她自从走进了陈家大院这样的环境一样。她的结局，只能是疯掉。
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任璧莲（1955-）是继汤亭亭和谭恩美之后风头最劲的美国华裔女作家，迄今已出版长篇小说《典型的美国佬》、《莫娜在应许之地》、《爱妾》和短篇小说集《谁是爱尔兰人？》，荣获多种奖项，其中《典型的美国佬》还入围美国文学三大奖项之一的全国书评小说奖。《爱妾》是任璧莲的第三部长篇小说，被认为开启了其“创作生涯的新阶段”。
《爱妾》说的是美国波士顿郊区一个国际化的多种族家庭：1999年，这个家庭的男主人华裔电脑工程师卡内基・黄39岁；他的妻子贾尼・贝利（外号布朗迪，意即金发碧眼的白肤女子）45岁，有苏格兰、爱尔兰和德国血统，是一家投资公司的副总裁；大女儿利齐15岁，是卡内基婚前收养的，可能是中日混血儿；二女儿温迪9岁，是两人婚后从中国领养的；老三贝利13个月，是他们的亲生儿子。一年前，卡内基的母亲黄妈妈去世，留下遗嘱要把家谱传给温迪，但有一个条件：卡内基必须帮助一个中国亲戚来美国照顾他的三个孩子。于是，46岁的老姑娘林兰来到了黄家，布朗迪怀疑她是黄妈妈给儿子选的“爱妾”，从此生活不得安宁。小说的结尾非常出人意料：卡内基拿到家谱，发现林兰是黄妈妈的亲生女儿，自己只是养子。
任璧莲在多次访谈中说，《爱妾》的创作灵感与她的两个爱尔兰裔-华裔混血子女有关。她的儿子和女儿都是白皮肤，五官相似，但儿子长着一头黑色直发，常被外人当作是亚裔，女儿长着一头金发，总被看作是白人，从女儿一降生，外人便常问她是不是任璧莲的亲生女儿，最令任璧莲尴尬的是，每次她和家里的帮佣寄宿生、一个金发碧眼的德国女孩带女儿出门，人们常常以为德国女孩是女儿的母亲，而她是保姆。这个“积极的刺激因素”促使任璧莲思考家庭这一概念中的种族和族裔因素、它对异族通婚的家庭造成的影响以及后者对它造成的冲击。任璧莲认为自己的家庭并非特例，美国社会正在出现越来越多的异族通婚的家庭、再婚后的混合型家庭、领养子女的家庭等非传统家庭，它们所体现的家庭观念与美国的立国理念是一致的：作为一个移民国家，美国的社会凝聚力不是血统，不是传统的传承，而是各种族、各族裔对于美国理想的认同，如果这个国家到处都是基于类似理念――主导的不是客观因素和基因遗传，而是家庭成员的自主选择――而建立的新型家庭，也是再自然不过的事。然而，任璧莲承认“美国实验的这个新阶段”极具挑战性。换句话说，这些新型家庭模式是践行美国理想的产物，从它们与传统观念相互冲击的动态关系可以窥见美国理想与社会现实的矛盾与距离。在这一点上，《爱妾》与《莫娜在应许之地》一脉相承，区别在于前者关注家庭，后者着眼于个人。《爱妾》中，卡内基和布朗迪一手“创造……选择”的家庭既存在跨种族婚姻，两代人之间还存在跨种族、跨族裔的领养关系，在外人眼里，他们是“新型的美国家庭”，他们的混血儿子则代表着“美国的崭新脸庞”。然而，在小说的结尾，布朗迪带着贝利离家出走，这个家“在大部分时间里，分裂成两个看上去符合传统的家庭，有一分为二的清晰感觉。明显失去了迷彩一般的绚丽色彩”。是什么原因使一个多种族的家庭分裂成两个种族特征一致的家庭？
诚然，传统家庭的一些问题也出现在这个非传统的家庭里，比如正处于青春期的利齐叛逆心理很重，对母亲尤其不尊重；温迪接近青春期，也开始出现这个问题；卡内基和布朗迪都在外工作，与子女相处的时间有限；他们十多年的婚姻也不可避免地陷入平淡期；布朗迪比丈夫大6岁，已经出现近更年期的症状。但危害更大的是这个家庭特有的一些问题：其一，卡内基与布朗迪的异族婚姻自始至终遭到黄妈妈的反对，黄妈妈不能接受白人根深蒂固的优越感，也想阻止卡内基娶了白人妻子之后不被同化，她控制不了儿子，便安排林兰来照顾三个孙辈，“这样的话，孩子们最起码会说中文，不像卡内基”。黄妈妈可以说是小说中种族意识最强的人物，非常看重族裔文化的保护和传承，儿媳妇在她的眼里不是儿子的爱人，更多的是一个种族符号“布朗迪”，即便儿媳妇会说中文，曾在大学学过一段时间的“东亚研究”专业，她的异己身份也无法改变。其二，由于黄妈妈罹患老年痴呆症，“逆子”卡内基不仅意识到了自己深爱着母亲，还产生了身份危机。黄妈妈遗忘得越多，卡内基失根的感觉就越强烈，母亲逝世后，他发誓要学中文，在互联网上了解中国文化，悉心保存母亲的遗物，不顾布朗迪的反对仍执行母亲的遗嘱，甚至怀疑因为没有娶一个亚裔女人为妻，他可能错过了很多。从拒斥中国文化到拒斥做纯粹的美国人，卡内基的文化认同几乎发生了180度的大转变，这使得他情不自禁地接近林兰，却拉开了与布朗迪的距离。其三，尽管布朗迪将利齐和温迪视如己出，但在戴着种族有色眼镜的外人眼里，她们看上去不像是母女，这使得两个女儿产生情感认同的障碍，尤其在贝利出生之后，尽管布朗迪对她们的爱没有变化，两个女儿却认为血缘关系决定了养母更爱亲生儿子。归根结底，这个家庭特有的问题都与族裔身份、文化认同、血缘关系等密切相关，随着林兰的到来，这些问题进一步激化，家庭成员之间开始分派结盟：谁最像谁？谁属于谁？就连以思想开明自诩的布朗迪也为自己不能免俗感到懊恼。如果说她曾为收养异族女儿、挑战世人的种族眼光而感到自豪，她也不禁为亲生儿子遗传了她的种族体貌特征而感到欢喜，她甚至发现“认为爱和价值观也许比基因更重要，这是多么不可救药的理想主义啊！”在卡内基的生日晚宴上，布朗迪注意到“所有那些长着黑头发的脑袋，只有两个长着金发。……随便什么过路人都会以为卡内基和林兰是这家的男主人和女主人，而我和儿子贝利是客人”。黄家最终的分裂，罪魁祸首不是哪个人，而是社会话语和人们头脑中根深蒂固的种族范畴。如果家庭成员忽略彼此共同的人性，放大彼此的种族和文化差异，他们之间的爱和亲情怎能持久？
在《爱妾》的结尾，心脏病突发的卡内基正在接受手术，布朗迪、林兰、利齐、温迪和贝利都守在候诊室里。在“不光用眼、还用心在观察”的温迪眼里，对卡内基的爱和关切最终战胜了彼此的族裔差异和纷争，他们凝聚成一个整体，变成了患难与共的一家人。当得知卡内基脱离了生命危险时，“我们全家人一起不停地欢呼”，但这种欢乐能否持续呢？温迪没有给一个明确的答案，只是注意到“突然之间房间怎么变得这么黑暗”。显然，与《莫娜在应许之地》颇为乐观的结尾相比，《爱妾》结尾传达的信息要含混得多。对于非传统家庭能否完全排除种族和族裔因素的干扰，任璧莲也许缺乏十足的信心和把握吧。在任璧莲看来，小到家庭，大到美国这个国家，种族和族裔差异都是举足轻重的问题，如果读者能够透过黄家的经历思索美国的种族和族裔问题，她的写作意图也就实现了。
在《爱妾》中，任璧莲对叙述技巧进行了大胆的实验，给人耳目一新之感。卡内基、布朗迪、林兰、利齐和温迪交替担任第一人称叙述者，常常是你一言我一语，你一段我一段，一个人的话语最多能占上四五页，偶尔会有十页。任璧莲把这种特殊的叙述方式形容为“一家人接受长时间的集体心理治疗，只是没有治疗师，而且每个人都有自说自话的自由”。由于《爱妾》融合了莎士比亚戏剧独白和小说的元素，任璧莲称之为介于戏剧和小说之间的杂合文类，在一定意义上形象地再现了《爱妾》中杂合的种族身份和文化身份主题。另外，任璧莲采用第一人称叙述者，是因为用这样深入内心的方式塑造人物，“在探讨种族和族裔属性的同时，能够牢牢抓住每个人物的个性特征……如此近距离地追踪人物的视角，我也许能够超越当代小说的常规，塑造出更为丰满的非主流人物，同时又不会失去主流读者的共鸣”。而如此多的叙述者可以体现现代生活的纷繁复杂，作为作家，任璧莲愿意倾听所有不同的声音和看法，她的这一考虑与巴赫金的对话理论颇有异曲同工之妙。
值得关注的是，《爱妾》的场景大多数设在美国，但继短篇小说《邓肯在中国》之后，任璧莲在这部长篇小说穿插了不少中国故事。第一部第六章“温迪”完全可以改称为“卡内基、布朗迪和利齐在中国”，讲述的是上个世纪90年代初一家三口转道北京去南方的一座小城市领养温迪的所见所闻，其中还有布朗迪对大学时在香港学中文的一段插叙。但与邓肯不同的是，黄家三口人是名副其实的游客，他们为长城等北京的景点名胜而倾倒，壮着胆子品尝蛇、鳗鱼、兔耳朵等中国美食，但难以忍受中国人多、拥挤、酷热、卫生条件差等生活状况。令他们最不能忘怀的是在带着温迪回宾馆的路上遭遇的车祸：卡内基出于人道主义，想送伤者去医院，向导和司机却不愿惹麻烦，怒火中烧的当地下岗工人掀翻了他们乘坐的车辆，后来他们才得知这其中夹杂着民族主义、仇富主义的情绪。从布朗迪的视角来看，在中国的经历的确具有“异国情调”。但表面的“异国情调”背后，是任璧莲借助自己的跨文化视角对中美两国文化的批评：与中国“第三世界”的生活条件相对照的，是生活在“第一世界”的美国人的“养尊处优但意志薄弱”；与黄家人遭遇的车祸相对照的，是独立岛上令杰布丧生的火灾，而中国下岗工人的民族主义、仇富主义情绪与独立岛上那些白人的种族主义、排外主义相比，谁更该遭到谴责呢？除此以外，大部分的中国故事由林兰给利齐和温迪讲述，后者再转述给布朗迪和卡内基。林兰大多讲述自己和亲戚朋友的真实经历，还有关于孝顺等德行的中国文化故事，按温迪的说法，“有些故事是正常的，但很多都很怪异”，比如扼杀女婴、迫害等。任璧莲非常清楚，尽管这些故事都是她亲耳听来的，但在一定程度上迎合了主流社会的东方主义话语，置林兰于他者的处境：“当我的虚构牵涉到一种我熟悉但并不完全属于我的文化时，我的心安理得是有限度的。也就是说，我意识到林兰所讲的一些故事使得她成了主流读者眼中的‘他者’；作为一个作家，知道自己把她塑造成这个样子，我会感到非常不安”。换句话说，任璧莲把这些故事放进小说里，出发点不是为了满足主流读者的猎奇心理，而是直面中国历史的同时，对美国主流读者的心理稍做揶揄。布朗迪一向讲究“政治正确”，竟然到了忌讳“怪异”一词的地步，林兰讲述的“怪异”故事被她说成是“迷人的”故事，无怪乎利齐总说布朗迪“虚伪”。任璧莲反异国情调和东方主义话语的立场始终如一，只是与以前相比，她的策略有所变化，不妨称之为表面逢迎，暗里批判，而且，她的批判往往是双向的。
2002年，任璧莲来到北京师范大学做富布赖特访问学者，这是她生平第一次主动寻求来中国体验生活的机会。任璧莲视这次中国之行为“寻根之旅”，坦言她“作为一个作家的权威（已经树立），它显然不是源于我对中国的了解”，因此她无须担心主流读者会质疑她的美国属性，有了这样的安全感，她可以放心地访问中国，学中文，了解家族的历史，创作中国故事。这样的“寻根”无疑能使任璧莲更新她的知识储备，最大限度地扩展自己的跨文化视野，背倚中美两种文化获得更宽广的话语空间，这对她的创作生涯有百利而无一害。在《爱妾》中，任璧莲让笔下不同种族、不同国籍的人物跨越国界，置身于不同世界之间探讨文化差异和族裔身份，这既符合全球化的世界现状，也能帮助作家本人以悠游于东西方的“世界人”身份，客观公正地审视不同的文化。由此我们也许可以瞥见任璧莲未来作品的走向吧。■
关键词 岩井俊二 青春 残酷 凄凉童话
中图分类号：J923文献标识码：A
Narrator of Miserable Youth Fairy Tale
――Youth Theme of Shunji Iwai 's Movies
ZHANG Haixin
(Journalism and Communication Department, Shangqiu Normal University, Shangqiu,He'nan 476600)
AbstractShunji Iwai directs as the Cainozoic Era a movie master, the depth is liked the movie fan. He always pays attention to the youth event, the puberty children's contradictory demonstration in front of the common people, gives the enormous humanities attention to the puberty. In his movie, the youth fills at the same time was vainly hoping for that at the same time fills is despairing, the youth is each one miserable fairy tale.
Key wordsShunji Iwai; youth; brutal; miserable fairy tale
岩井俊二以自己独特的创作冲击着日本影坛，在其电影中总有着唯美的画面与细腻的感情描绘，这种风格使他在20世纪90年代的世界影坛中独树一帜，他也成为这一时期日本新电影运动的代表人物。岩井俊二的电影主要以描写青春事件为主，拍摄了一系列青春片。青春片从电影诞生到现在，一直备受世界各地导演们的关注，仿佛是对那个极易流逝的年代的一种喜爱。如果给青春电影列一个名单的话，我们可以发现，岩井俊二几乎所有的重要电影都会被归到上面，如《四月物语》、《烟花》、《情书》、《关于莉莉周的一切》等，里面所有的争吵、难过和忧伤，这些沾染着青春气息的字眼，都在他的影片中体现出来。除此之外，他还成功地把坚持与放弃、梦想与现实这些矛盾展示在世人的面前，给予青春期的少年们以极大的关注。美国社会学家本尼迪克特曾指出在日本文化中，菊代表日本皇室家徽，刀是武士道文化的象征，①这种说法及其符合岩井俊二的青春电影。在其拍摄的青春电影中，可划分为鲜明对称的两极：菊是温柔明亮的作品，刀是暴力黑暗的作品。两者就这样真实地统一于他的作品中，缺一不可。在岩井俊二所有的电影中，无论是初期的，还是现在的，主题总是呈现出多样化的趋势，但青春是最重要的主题。
作为一个凄凉青春童话的讲述人，岩井俊二是青春积极的对话者，是积极的悲观主义歌者，他就如同村上春树，他们的青春童话中的人物都同样让人难以忘怀，如凤蝶的纯真、莲见的懦弱、渡边博子的痴情无不淋漓尽致的展现在观众面前。影片《梦旅人》是一部典型的凄凉童话的真实写照，是一部让人绝望的影片，这是三个精神病人妄图寻找世界末日的故事，表现了精神病患者脆弱的生命现实。
《梦旅人》中少年纤弱美丽的命运在岩井俊二这个天才导演的手中被无限地放大。在这部影片中，到处都是关跃、关于牢笼、关于抗挣的凄楚宿命论。他们的宿命似乎就是在那个围墙之下垂垂老去，而岩井俊二并没有那样做，他让他们在围墙之上自由地奔跑，于围墙之上寻找自己的命运，却始终逃不过外面的现实世界。岩井俊二正是以这样的故事带给我们一种悲伤，一种无力把握自己命运的悲伤，悲伤是一种更长久更具穿透力的力量。在这样的悲伤里，我们不能忘记可可黑色的乌鸦衣，小悟孩子气的脸，卷毛难过的眼神，这种悲伤纯粹而茂盛地生长。影片中，小悟是最让人心疼的孩子，他用孩子气的嗓音跟着卷毛、可可去寻找世界末日，孩子气的脸上总是有着执着的神情，可最终可可、卷毛弄丢了他，小悟摔下了围墙，那个地方再也回不去了，满脸鲜血的小悟与明媚的太阳，就这样被岩井俊二放在了一起，美与丑交织成一幅令人震撼的图画。这是岩井俊二最得意的，他就这样为我们提供了他独特的影像。
对于青春，岩井俊二是用力表现的，虽然情节不是很完善，只有零零碎碎的句子、影像却给人一种极强烈的冲击，这就是岩井俊二式的青春。在这些电影中，主题无论怎样地变化，岩井俊二终其一生，也只能拍一种类型的电影，这就是青春片。他用极端的青春风格努力放大了这一复杂的成长阶段。在这个成长阶段里飞翔成为了青春的孩子们的梦想，岩井俊二以这样一种方式告诉我们，飞翔一端连着梦想，一端连着绝望。青春等同于绝望，这是青春成长的一种体验。这就是岩井俊二式的极端青春的电影风格所告诉我们的道理。
在岩井俊二的影片中，没有不值得一提的青春，没有荒芜的青春，而在这些闪闪发亮的青春中，总是伴随着梦想和死亡，他们是贯穿于全部成长蜕变过程中所必经的青春遭遇，带有宿命的色彩。虽然在这些影片中命运被打上深深的烙印，遥远得无从把握，他们依然鼓足勇气追求着自己的梦想和自己的命运。日本评论界给出了岩井俊二这样的评价，他们说“岩井俊二在某种意义上，代表了从录像界制作参与电影制作这一时代趋势的导演，这些作品基本成立的前提是将电影中的虚拟世界与现实割裂。片中人物在某种规则下游走于这一虚拟世界。”②《关于莉莉周的一切》中，莲见是有梦想的，他的梦想就是莉莉周，可他的这个梦想被星野践踏后，莲见在这一时期陷入极度绝望，信仰没有了，莲见就活不下去了，莲见在影片的末尾杀了人。即便现实如此残酷，只要莉莉周还在，莲见也可以走到最后。影片中的莲见正处于叛逆期，一个人杀人的心情等同于自杀的心情，用这种方式来表现青春的残酷，再合适不过了。星野这个瘦弱的男孩，站在漫天的麦田中听着CD，倾斜的麦田，犹如少年心中没有平衡的支点，这就是现实中青春的残酷性，那些我们曾置身其中的场景被再现在岩井俊二的电影中。青春期的以强凌弱就好像成人社会的一次最真实的预演，胜者自然更强，但失败的阴影可能跟随这个少年的一生。《关于莉莉周的一切》就如《牯岭街少年杀人事件》一样的惨烈，欺骗和谎言，这些存在于成人世界的东西开始与青春同步。
《燕尾蝶》与《关于莉莉周的一切》不同，岩井俊二一改往日的小心翼翼，直接让我们来观看我们居住的这个城市。燕尾蝶有着炫目的外表，却要等待大半辈子的丑陋，这正如影片中固力果和凤蝶身上那个改变人物性格的刺青。凤蝶期盼着化蛹成蝶，振翅在都市里展翅高飞。而内心纯真的固力果无奈地被卷入那场漩涡之中，当她成为红歌星化蝶高飞时，她已经成为丧失自我的赚钱工具，而火飞鸿则在这场追逐中丧失了生命。在这样的现实面前，凤蝶已经分不清自己是那个渴望飞翔的小女孩，还是那只被夹碎了翅膀而丧失生命的蝴蝶，再也不能展翅飞翔。这部影片有着最让人感动的对梦想和生命的不间断地执着的追求，凤蝶的刺青从毛毛虫到蝴蝶的蜕变，从不懂事的小女孩成长为流氓心中的大姐大。不管何时何刻，她都振动着自己的羽翼，永不停歇，她向我们证明命运从来都是在自己手中才能发出最耀眼的光芒。火飞鸿在被释放后沿着街道飞奔，欣喜的高喊，固力果和凤蝶在黄昏下坐在拾荒车后面，固力果弹着拣来的钢琴，她试音的时候，镜头紧紧地贴着她的脸，不放过任何一点的尴尬和惊喜，还有那首反复吟唱的《MY WAY》。这是一部关于生命梦想的影片，火飞鸿、固力果、凤蝶、刘梁魁、狼朗，他们每个人的命运和梦想，都只是一个个传说和神话。
岩井俊二电影中的人物和命运就是以这样的一种方式告诉我们青春的爱情和命运，就是许多年以后，我们还可以躺在青青的绿草上，望着洁净的蓝天，即便是在那些痛苦的让我们弯下腰去的忧伤里，也可以呼吸到暖暖的阳光味道。这些都是我们可以在岩井俊二的电影世界中所能找到的青春。
注释
摘要：2021年中元节是哪一天为的会员投稿推荐，但愿对你的学习工作带来帮助。
“中元”即汉族传统节日“三元”之一。“元”是始、开端的意思，农历正月为一年之始，故称元月，那么下面给大家分享关于2021年中元节是哪一天介绍，欢迎阅读!
2021中元节是哪一天2021年8月22日 星期日
中元节也叫做鬼节、七月半，佛教把它叫做盂兰盆节。同清明以及重阳节相同，都是祭祖大节，同时还是汉字文化圈诸国的文明节日。中元节有放河灯、焚纸锭的习俗。
农历的正月十五叫做上元节，乃庆元宵，从古代开始，人们就把七月十五叫做中元节，祭奠先人;十月十五叫做下元节，乃食寒食，敬拜伟人。中元节在农历七月十五日，部分地区在七月十四日。
中元节的来历相传地藏菩萨，也就是人们口中常说的[阎王爷]，他的母亲去世之后来到了阴朝地府，被关在牢房里少不了受十八层地狱的那种折磨，地藏菩萨是个十分之孝顺的儿子，看到母亲受罪心中实在不忍，在七月十五这天竟然恂私情，让看守牢房小鬼偷偷的把牢门打开放他母亲出来，谁知这一开门不要紧，牢房中的小鬼们也都蜂拥而出跑到人间为害百姓，所以就有了;七月半，鬼乱窜之说。那些跑回家乡的鬼纷纷向家人索要钱财以便回去用来生活和打通关节希望早日托生。后来人们把这一天就定为中元节。
佛教盂兰盆节起源于"目莲救母"的故事，出自《大藏经》(由印度传入的佛理)。目莲救母的故事：佛陀弟子中，神通第一的目犍莲尊者，惦念过世的母亲，他用神通看到其母因在世时的贪念业报，死後堕落在的恶鬼道，过著吃不饱的生活。目犍莲於是用他的神力化成食物，送给他的母亲，但其母不改贪念，见到食物到来，深怕其他恶鬼抢食，贪念一起食物到她口中立即化成火炭，无法下咽。目犍莲虽有神通，身为人子，却救不了其母，十分痛苦，请教佛陀如何是好。佛陀说："七月十五日是结夏安居修行的最後一日，法善充满，在这一天，盆罗百味，供巷僧众，功德无量，可以凭此慈悲心，救渡其亡母。目莲遵佛旨意，于七月十五用盂兰盆盛珍果素斋供奉其母，其母亲终得食物。"这便是台湾普渡拜"好兄弟"的由来。
中元节不是国家节假日中元节是我国民间缅怀和纪念已故亲人和先祖的最大的专项节日，在中元节当日及之前的几日里，有许多祭奠已故亲人和先祖的各种仪式。我国的国家法定节假日是元旦，春节，清明，劳动，端午，中秋，国庆。这其中就不包括中元节，所以就没有假期了。
中元节是什么教的节日：道教“中元”之名起于北魏，是道教的说法。根据古书记载：道经以正月十五是“上元”，为天官赐福日;七月十五是“中元”，为地官赦罪日;十月十五是“下元”，为水官解厄日。据《修行记》记载：“七月中元日，地官降下，定人间善恶，道士于是夜诵经，饿节囚徒亦得解脱。”因此，在七月十五日这一天，民间都会准备丰富的牲礼，祭拜地官大帝及祖先。
中元节是道教与中国传统民俗相结合的产物，二者能够相应，主要是基于同一宇宙观：即天、地、水三界，被神格化为天官、地官、水官所统辖的三界府署。民间通称的“三界公”，便是以三官泛指三界众神。
一 、用“问题发现”激发阅读快乐
《丑小鸭》（人教版义务教育课程标准实验教科书《语文》七年级下册）：
师：吐绶鸡、小鸡、小鸭、女佣们都说它是“丑小鸭”，这只“丑小鸭”在什么样的环境里才不会被别人说“丑”呢？
生：应该是在天鹅群体里。
师：如果丑小鸭出现在天鹅群体里，丑小鸭会得到什么样的“言语待遇”？请大家动笔写一写丑小鸭在天鹅群体里受到的语言评价吧。
生：天鹅妈妈高兴地称赞：“呀！看看我的孩子吧，它有多么可爱哟——金褐色的软羽，一看就是个飞翔高手。再看这宽宽的璞，划水时一定没人比得上。再听它的嗓音吧，高亢又高贵。真是个出色的天鹅宝宝。”
生：天鹅哥哥对丑小鸭说：“弟弟，我的任务就是保护你，我不能让你这高贵的羽毛受到损害，也不能让你弱小的身躯受到伤害，你会成为最高贵的鸟儿。”
师：同学们的想象力都不错。以前被人贬为“丑”，现在被人赞为“美”，从丑小鸭在不同环境里的评价际遇，大家发现了什么问题？
生：美丑是不同标准下的判定——似我者美，不似我者丑。
生：美与丑是一种主观判断，“同类为美，异类为丑”往往是对别人造成伤害的主观成因。
生：美和丑是同一事物对不同环境的反映结果——美丑反映的是环境状况，而不是事物本身的天然属性。
方法评述：
在学习这篇课文前，学生对丑小鸭的故事已经非常熟悉，所以教学这篇课文有“嚼旧馍”的味道。学生当然不喜欢“嚼旧馍”，所以阅读兴趣会降低。如何让学生在“旧故事”里寻到阅读的新触点呢？有效的方法是“温故识新”，从旧故事中发现新的道理。上面的这段教学设计，用环境假定，拓展了学生的阅读思维，把丑小鸭置于天鹅群体中，让学生想象丑小鸭的新境遇，从而发现有关于“美”的新道理。在发现新道理的过程中，学生获得了“哲学家”的成就感，阅读兴趣就因这身份的获得自然而生。
二、用“情感体验”激发阅读快乐
《猫》（人教版义务教育课程标准实验教科书《语文》七年级下册）：
师：当作者知道自己因为误会而伤害了第三只猫，会产生什么样的心情？
生：非常内疚。
师：你误会过别人吗？在事情的“谜底”被揭开之后，如果你发现自己错了，你内疚吗？请表述你当时的感受。
生：我会非常非常自责，恨死自己了。
生：心里像堵了一块铁疙瘩，很堵，但是一时又无法甩掉它。
生：在心里为自己的过错忏悔过，无脸见到他，难过了很长时间。
师：其实，释放内疚心理最重要的原则就是“知错认错”。不妨把自己当成作者，向被误会的花猫说声对不起吧。
生：花猫，对不起，是我的无知伤害了你。现在我很后悔，我不期望你原谅，我希望误会不会重演。
生：花猫，你死了，带着我对你的误会死去，我知道你委屈，我已经没有机会弥补，只能对着你的灵魂说声对不起。
生：所有的对不起都显得苍白无力，得不到你的原谅，我无法宽恕自己。如果有来世，我不会那样对待你。误会在伤害你的同时，也伤害到我自己。
方法评述：
以貌取“猫”让猫“含冤”，误会成为作者心中的痛。以貌取人让人委屈，学生在人生经历中肯定伤害过别人，从而产生内心的痛感。学生的“内疚”与作者的“内疚”贴合到一起，学生在阅读时就会产生与文本“情感相依”的共鸣。情感体验可以让学生更容易走进课文所设置的情绪氛围，让学生对课文的阅读态度从“粗略远观”走向“深入体验”，于是课文内容对学生就会产生吸引力，心相通，情相吸。有了情感的体验，被吸引的学生当然会获得阅读的愉悦，而不是排斥。
三、用“讨论辨析”激发阅读快乐
《爱莲说》（人教版义务教育课程标准实验教科书《语文》八年级上册）：
师：课文用了精美的句子对“莲”做出了评价。请结合课文内容和平时你对莲的观感，说一说莲所具有的特点。
生：莲生长在污浊的泽泥中却不受其污染。
生：莲形体笔直，并且有沁人心脾的清香。
师：君子的品质与莲的形态有共通之处吗？
生：君子行为正道，与莲出污泥而不染的形态相通。
生：君子美名远扬，与莲香远益清的形态相通。
生：君子仪态端庄，通事达理，与莲亭亭净植中通外直的形态相通。
生：世人爱君子，世人爱莲花，都是因为其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，可远观而不可亵玩”的品质。
师：人要向莲学习，要守君子之道。大家觉得如何在生活中追求君子品质。
生：有的同学见人作弊他也作弊，就是受不了诱惑的表现。做君子，首先做到“不随人犯错”，坚守正确的做人之道，即是“出污泥而不染”。
生：是的，坚守自己的品行，摆脱不良环境的影响，我们距离君子之德就会更近些。
生：俗话讲“近墨者黑”，如果做到“近墨却不黑”就更容易成为正人君子。
方法评述：
阅读，因为辨析而精彩。上面的这段课例，老师引导学生进行了“从莲类比君子，然后到学做君子”的道德辨析。辨析让阅读不再是“死读书”，而是“以读促辨”的新思考。辨析也是把自己“读书所得”拿出来与人交流共享的方法，把自己体验到的阅读成果拿出来“展示”，可以让学生在阅读的过程中品尝到“分享”的快乐。阅读有辨析，学生就喜交流，各抒己见，能大胆直言。这样的课堂气氛充满“愉悦”的氛围，学生不喜欢阅读都难。
四、用“师生互动”激发阅读快乐
《最后一课》（人教版义务教育课程标准实验教科书《语文》七年级下册）：
师：韩麦尔先生是一个什么样的人？
生：他很可怜——在强敌面前的无奈，很让人心酸。
师：我觉得他还很严厉——对学生要求很严格。
生：性情是可以变化的，他对待敌人的态度也是由弱转强的——最后一课其实是一节表达“勇气”的课。
师：是的，他的“勇气”让我们发现他是一个爱国者。
生：我始终觉得他是一个爱国者，没有坚强的意志，想做一个爱国者是有困难的。特别是最后“下课”一句话，看似无奈，实则表达的是一种坚定——不屈的抵抗不会停止。
师：人的形象不会是平面的，而是“立体”的，说说韩麦尔丰满的人物形象。
生：他看似软弱，但内心始终坚守“恨敌爱国”的底线，这说明他有勇气，是一个忠心耿耿的爱国者，这让他成为一个高大的人。
师：课文为什么让一个形象“高大”的人以普通人的身份出现？
生：为了让韩麦尔成为普通法国人的代表，体现每一个普通法国人的心中都充满热烈而深沉的爱国主义情感……
人物简介
劳伦斯・ 席勒1936 年出生于美国纽约市，是著名的摄影师、剧作家、导演，同时也是美国六十年代最典型的见证者之一。
当12岁的席勒在网球场上，被小他三岁的弟弟经常打得惨败的时候，他哭了，他说：我再也不想打网球了。于是，父亲送给了他一个相机，让他陪着打巡回赛的弟弟，到世界各地的赛场上，把弟弟打球的风采拍摄下来。于是，劳伦斯・席勒的摄影生涯从12岁的时候，就开始了。
席勒镜头里60年代的美国
这个夏天，劳伦斯・席勒携带着“”的玛丽莲・梦露来到了中国。这不是席勒第一次赴华，但却是席勒第一次决定在中国举办他的个人摄影展。而且，从下决定的那一天开始，到展览正式开幕，正好5个星期的时间，这是我听到过的最神速的备展过程，从决定到审批、到新闻会、到展览开幕。
我用了两段时间，完成了与席勒的对话。第一次，我听完他充满激情地讲述美国60年代的故事，当然包括玛丽莲・梦露，然后把他拉到了南锣鼓巷里一个中国味道十足的咖啡吧，想继续听他讲故事。但显然，由于他对摄影超乎寻常的热爱，使得摄影师占据了整个他所给予的采访时间，从选景、用光、构图到奇思妙想，甚至他亲自动手，解释他的理念，他一直在强调构图的重要性“永远不要把事物放在中间”，这样的话，被他重复了十几遍，充满激情地重复着。
时间一点一点地流走，我心急如焚，而他则释然地与摄影师进行着摄影原理、构图乃至心灵的交流。那一刻，我看到了他对摄影与生俱来的最深切的爱，只要镜头出现，就会有一种永远割舍不了的感情，尽管他从1976年以后，就放弃了摄影这个职业。
我总认为一个天才的摄影师，一定是有天赋的。可是，席勒一直在否定我这个观点，他强调自己不是因为有天赋，而是非常努力。“我没有接受过正规的课程训练，我只从书中阅读，拜师著名的摄影家，像个小弟一样，跟着他们，研究他们，学习他们，当工作结束后，他们在车后座休息的时候，我还要开着车，送他们回到城市住所。”
到了20岁的时候，席勒开始把他的作品发给各个杂志社，希望能得到一份工作。他曾经在两年里，把所有的拒绝信都贴满了家里的厕所。他一直在等待着那一天，不再收到拒绝信的那一天。后来法国的《ParisMatch》杂志给了席勒一个工作机会，从此，幸运开始伴随着席勒的摄影生涯。
此后，美国进入了著名的60年代，因为受到越来越多的杂志的邀约，席勒的足迹几乎遍及了全世界：澳大利亚、德国、俄国、南美……劳伦斯・席勒只能用这种方式记住60年代的事情：快速的，就像突然沾上的污点。
在1960年只要是有刚发生的新闻，就一定会有劳伦斯・席勒的名字。当1960年理查德・尼克松竞选总统失败时，席勒捕捉到了尼克松太太落泪的镜头，并被刊登在了法国杂志《巴黎竞赛》上；当李・哈维・奥斯瓦尔德在暗杀肯尼迪后被捕的时候，席勒又将此新闻报道在《星期六晚报》的封面上；当玛丽莲・梦露身着色彩鲜艳的比基尼跳入泳池并很自然地走上来时，全世界的人们都未做好准备。她全身上下都微笑着，摆着那个不朽的姿势。“那是疯狂的，疯狂的时期；一个不受控制的时期。我不认为你在60年代有任何看法。你只能等待并回过头来看它。”席勒用他的相机为美国的60年代做了注脚。对此，他说：“我从来没有想过，我拍的这些照片，会成为历史的见证，我的工作就是把好的图片带回来，给编辑使用。我必须找到我的方式来拍照，是别人没法拍出来的图片，光线的不同、角度的不同……”
席勒笔下当代的中国
1976年，席勒放下专业相机，因为他觉得自己很难再找到对摄影创新的感觉。他需要给自己一个生活的转折。于是，开始写作和拍电影，在他的老搭档诺曼・梅勒的笔下，“漫长的六十年代”的尽头“是电视时代”。席勒又一次敏锐地抓住了机会。他关注的依然是当下最热门的话题：无故杀人后主动要求死刑的加里・吉尔默、刺杀肯尼迪的奥斯瓦德、被控杀妻的体育明星辛普森、被父母谋杀的童星乔波内・兰茜，都是他作品的主角。
席勒的作品得了一系列的大奖：普利策新闻奖、艾美奖、奥斯卡最佳纪录片奖提名……席勒的书，先成为畅销书，然后再成为美国热播的电视剧或纪录片，2006年，席勒在杭州采访到了一个教授，叫肖锋，是一个当代艺术家。在采访的过程中，他突然问了一个问题：“你第一次面对死亡时的记忆？”肖教授停顿了一下，然后开始他滔滔不绝的讲述，叙述从1933年开始，从父亲的死亡开始。他的故事结束于2001年。这次采访，让席勒震撼了。
席勒决定要写一本关于中国当代艺术家的书，就从1933年开始，到2001年结束。他没有读过任何一本介绍中国的书，也没有接受过关于中国文化的教育，但是在他开始决定写这本书以后，在他跟37个中国艺术家几十个小时面对面地对话，他们自己、他们的父亲母亲、他们的祖父母之间的聊天里，他捕捉了到艺术家们成长中的故事、点滴，每个故事里都有特别戏剧的时刻，而不是谈论他们的艺术。几乎每次40多个小时的采访结束后，他们都会对席勒说：“我没有把这些故事讲述过给别人。因为在你之前，没有人会问我们这样的问题。”
席勒停顿了一个空白。我在回味他的话，他在观察我，突然问了我一个关于初恋的问题：你还记得你的初恋情人的手指吗？它们特别吗？正在我开始回忆并简单地讲述时，突然发现上了他的小圈套―席勒用他特有的采访方式来切入我，一次非常有效的反采访。随后，我看到了席勒脸上得意的笑：“这样的问题很特别，它开始让你回忆。而真正好的问题，就是让人可以停顿下来，思考一下的。”这是一种很特别教育。我感到受益匪浅。
席勒眼中的与众不同
今年已经71岁的席勒，依然保持着非常活跃的思维，深厚的阅历成就了他独到的观察人、事、物的方法。40岁那年，他成为美国最好的采访记者，因为“他们喜欢接受我特别的采访方式”。
伴随2008年8月，美国HBO电视台推出的一部新剧集《真爱如血》，全球范围内又一次掀起了一股吸血鬼热潮。
这部改编自畅销书《南方吸血鬼》(Southern Vampire)的故事，发生在美国路易斯安那州的一个小镇上。随着科技的发展，吸血鬼们已可不以吸食人类的鲜血为生。而用日本产的人造血代替。吸血鬼们终于可以爬出赖以藏身的棺材，走进人类的圈子，首次迎来和平共处的时代。小镇里，一位具有读心术的年轻女招待，爱上了一位英俊神秘的吸血鬼，从此卷入一系列凶杀案――在诸多的吸血鬼故事中，美剧《真爱如血》(True blood)开创了某些新局面，不得不承认还是具有一定的吸引力。
其实，《真爱如血》的故事早已为美国人所熟知，多年前当女作家莎莲・哈里斯的《南方吸血鬼》系列出版时，就荣登纽约时报畅销书榜，更是拿走了推理、惊悚、奇幻、浪漫等各类大奖。由《六尺之下》的编剧Alan Ball刚打造的此剧，则标榜是“为聪明人准备的大餐”。在这部剧中，虽然吸血鬼们已获得了人造血，可以不以吸食人血为生，但是人类对他们惯有的恐惧，却依然存在，无法轻易消除。在一个新的时代，人类将如何战胜延续了千百年的恐惧，与吸血鬼共处?或许这就是Alan Ball所说的“聪明人”在此部剧集中的思考吧。而以吸血鬼一向的高关注度，可以预见《真爱如血》将会有不错的收视率。事实上，在它还没有上映之季，就已获得了诸多美国媒体的关注。
说不尽的吸血鬼
莎莲・哈里斯不是第一位因创作吸血鬼作品而成为畅销书作家的人，大名鼎鼎的安妮・赖斯应算是她的一位前辈。1941年出生于新奥尔良的安妮・赖斯，在1976年创作了《夜访吸血鬼》，而她笔下至今已有12部的《吸血鬼编年史》，可谓是吸血鬼的鸿篇巨著。她构建了一个庞大的等级森严的吸血鬼社会，使人自然联想到其对现实人类社会的种种影射。
1994年，《夜访吸血鬼》被搬上大屏幕。这是一部吸血鬼电影的经典之作。给人留下了深刻印象。由汤姆・克鲁斯扮演的吸血鬼莱斯特叛逆狂放：而由布拉德・皮特扮演的吸血鬼路易，在人性与吸血鬼本能之间挣扎，忧郁痛苦；由克里斯汀・邓斯特扮演的永远长不大的小吸血鬼歌莉娅，可怜邪恶。这不是一部只有满嘴鲜血和吓人獠牙的电影，它细腻地刻画着吸血鬼的内心，他们痛苦挣扎的灵魂。安妮・赖斯的另一部作品《吸血鬼女王》也在2002年被改编成了电影，只是已难以再现《夜访吸血鬼》的深刻与华美。
安妮・赖斯跨越27年，创作的12部吸血鬼系列小说，部部畅销，被誉为“吸血鬼之母”。而莎莲・哈里斯又非常成功地兜售了三部南方吸血鬼的系列小说，和JK・罗琳有着相似经历的斯蒂芬妮・梅尔也创造了一个奇迹，这位住在凤凰城的家庭主妇，一边带孩子一边写出了吸血鬼小说《暮色》(Twilight)三部曲，它们曾在纽约时报的畅销书排行榜上呆了14周，在美国已售出500多万册。欧美人对吸血鬼的热情始终未改。
关于吸血鬼的传说与记载已有千年，而第一部吸血鬼小说则是爱尔兰作家柏拉姆・斯托克创作于1897年的《德古拉》(Draoula)。这部小说综合了多种吸血鬼传说，用新闻体的写作方式，虚构了德古拉伯爵的恐怖故事。
德古拉的原型是弗拉德・德古拉王子，是罗马尼亚历史上最著名的人物之一。德古拉，意为恶魔之子，为他带来这个骇人绰号的原因在于他惯用严酷刑罚。弗拉德习惯把犯人毫不留情地钉死在削尖的木桩上，这种严酷而频繁的刑罚，使人们对他充满了可怕的想象。在人们心中，他的形象变成了一个白天睡在棺材里，晚上出来活动，专咬人脖子的吸血鬼，他居住的布朗城堡也变成了吸血鬼的老巢。
作者斯托克是一家诡异心理学协会的成员，同时还是爱尔兰和印度吸血鬼的热心探索者。《德古拉》至今销量无数，吸引了全世界热爱哥特、灵异小说的读者，也成为电影史上极为热门的拍摄题材。从默片时代起。《德古拉》就不断被搬上银幕。
在第一部吸血鬼题材的无声电影《诺斯费拉图》中，德古拉的形象古怪可怕，有“老鼠啃过般的耳朵”和“尖细的门牙”，一点也没有后来人们熟悉的那种优雅的贵族气派。1933年，美国的陶德・布朗宁又拍摄了历史上第一部有声彩色吸血鬼电影。这位导演对吸血鬼情有独钟，后来又拍摄了一系列吸血鬼电影，使“吸血鬼伯爵”成为美国B级片的一种著名标志。诡异惊悚的吸血鬼，长久以来一直是诸多电影大师的热衷题材。包括波兰斯基、赫尔佐格、弗朗西斯・科波拉在内的诸多电影大师都拍摄过吸血鬼电影。
据统计，至今已有160多部以德古拉为主角及600多部涉及到德古拉的电影。而关于吸血鬼的剧集，在《真爱如血》之前，也已有《吸血鬼猎手巴菲》、《天使与吸血鬼》、《血之勒绊》和《血色月光》等。吸血鬼的形象，始终多姿多彩地活跃在大小荧幕之上。
爱上吸血鬼
“我盼望遇见吸血鬼已经好几年了，直到他终于走进酒吧”，这是《南方吸血鬼》第一部《夜访良辰镇》开头的一句话。当那位古典英俊、略带忧郁与邪恶，笼罩在神秘之中的吸血鬼走进酒吧时，女主角的视线就始终无法离开他。《真爱如血》的一大看点，正是年轻女招待与吸血鬼的爱情故事。爱情永远能打动人心，而吸血鬼的爱情则总是更神秘、更激烈和无法抗拒。
人类与吸血鬼的异类爱情，总是被描述成具有一种超强的魔力，欲罢不能。1992年，由弗朗西斯・科波拉导演的《惊情四百年》称得上是此类爱情故事的绝对经典。15世纪，君士坦丁堡的德古拉伯爵受命征讨土耳其军，不料就在他获胜之时，谣言四起，盛传他已被杀死。他的妻子伤心欲绝，纵身跃入城堡外湍急的河流。归来的伯爵面对妻子的死亡无比痛苦，愤怒地用长矛刺穿了十字架上的耶稣，从此投向了魔鬼，以鲜血作为生命，成为一位不死的吸血僵尸。尽管时光流逝，但他的爱情却永不熄灭，四百年后，当他再度遇到转世的爱人时，爱情的火焰终于不可抑制。《惊情四百年》讲述了一个缠绵悱恻、欲罢不能、痛彻心扉的吸血鬼的爱情故事。而由加里・奥德曼塑造的德古拉伯爵，已成吸血鬼形象的荧幕经典。他迷人而高贵，深情而忧郁，愤怒而邪恶，黑暗而强大。《惊情四百年》是一部让人惊艳的吸血鬼爱情史诗，打动了无数影迷的心。
“爱得牙痒痒，恨得牙痒痒”，这种说法对吸血鬼来说恐怕再合适不过了。他们曾经是人类，但如今已没有了，心跳与体温，当他们长着獠牙的嘴靠近爱人的脖子时，会发生什么?爱，能战胜他们嗜血的本性吗?在关于吸血鬼的爱情故事里，不可预测的强烈刺激性，是让人如此着迷的原因之一。所以人们总是非常热衷于塑造一位深情款款、性感逼人但又危险重重的吸血鬼情人。
吸血鬼与众不同的爱情，一直是作家们浓墨重彩的华章。他们穿越时空，永生不老，嗜血的本能让他们充满了欲望与压抑，他们异于常人的强大，使爱的过程充满了征服的强悍、迷离的癫狂，其中又难免融入施虐与受虐的痛苦挣扎。在《女王吸血鬼》里，一名女性吸血鬼猎人却鬼使神差地爱上了风度翩翩的吸血鬼莱斯特，展开了一段孽缘。今年11月即将上映的电影《暮色》，讲述的仍是一个关于人类与吸血鬼的异类爱情。在这部改编自斯蒂芬妮・梅尔的同名小说的电影里，一位清新脱俗的美少女爱上了一位永远停留在17岁容颜的吸血鬼少年――一位年轻的人类女性不可阻挡地爱上一位吸血鬼男性，这几乎成了这一类故事中最不让人厌倦的一种情感模式。
恐惧与死亡
为什么西方人如此热衷于吸血鬼的故事?这一切的开始也许是源于恐惧。
而14世纪之时，关于吸血鬼的各种可怕传说甚嚣尘上。当时欧洲瘟疫肆虐，人们经常在没有确定病人是否死亡的情况下就仓促将其埋葬。几天后打开坟墓，常常看到完好的尸体和血迹，其实这是被活埋的人拼命在棺材里挣扎留下来的血迹，但在医学尚不发达的当时，这被认为是吸血鬼显形。15世纪，两名教士撰写的《巫术之密》被教皇批准出版，基督教会首次宣布了鬼怪的存在。这让吸血鬼的骇人传说愈演愈烈。
在漫长的几个世纪里，人们对于吸血鬼的恐惧始终萦绕不去。因恐惧而产生的强烈好奇心，也促使人们不断地依据自我想象，添油加醋地描绘着吸血鬼的黑暗世界，比如，他们长着尖牙，嗜血如命，长生不老，但他们害怕阳光，害怕十字架等等。
时至今日，人们对吸血鬼的态度已发生了巨大转变，畏惧心理逐渐消失，取而代之的则是娱乐心理。在美剧《真爱如血》里，吸血鬼变得平易近人，人类正和他们和平共处，还和他们谈起了恋爱。现代人让这一恐怖物种逐渐摆脱神秘与黑暗。
另一方面，吸血鬼长生不老的特性，则让人们思考关于死亡的问题。死亡是人类最大的恐惧，但是长生不老就真的是好事吗?卢梭在《爱弥儿》中说：“如果允许我们在这个世界上长生不老，试问谁愿意接受这件不吉祥的礼物?”在吸血鬼的故事里，永生与死亡的问题，总是让人深有感触。
《惊情四百年》里的伯爵，在妻子死后，活过了漫长的四百年，在这漫漫时光里，他要忍受着爱的煎熬。《夜访吸血鬼》里的歌迪娅，虽已活了几个世纪，却永远是个长不大的孩子，而她的心已老，这让她严重扭曲。痛苦挣扎在人性与吸血鬼本能之间的路易，因无法死亡，而将永远沉沦下去。
西蒙・波伏娃的小说《人都是要死的》中，刻画了一位获得永生的人。他经历了六百年的时空，爱了一次又一次，也一次又一次目睹爱人在他眼前衰老死去。他终于明白永生乃是一种天谴，但已回天无力，而不得不继续无可奈何，无穷无尽地活下去。这篇小说关于永生与死亡的探讨和吸血鬼的故事有着异曲同工之处。
“它像激光一样聚焦于一个孤独而备受折磨的灵魂”，这是有人对安妮・赖斯的吸血鬼作品的评价，这也正是人类痴迷于吸血鬼故事的一个原因，在那些吸血鬼的身上，有着人类切身的感触与永恒的思考。
电影史上的吸血鬼
1922年 德国表现主义电影大师茂瑙拍摄的无声电影《诺斯费拉图》，是第一部吸血鬼的电影，因未能和原作者的遗孀达成协议，无法直接使用德古拉的名字。
1933年 美国的陶德・布朗宁又改编《德古拉》，拍摄了历史上第一部有声彩色吸血鬼电影。
1967年 波兰斯基拍摄了《大胆吸血鬼》(The Fearless Vampire Killer).
1979年 赫尔佐格拍摄了《魔鬼诺斯法雷图》
1992年 弗朗西斯・科波拉拍摄了《惊情四百年》(Dracula)，片中加里・奥德曼和薇诺娜・赖德的表演让人惊艳。
关键词：《迟桂花》 结构 情感 描写 象征
好的文学作品，常常因其精致的结构、迭宕的情节、个性化的人物形象、华美的语言，使人读来如饮美酒、如吮甘露，通体产生愉悦舒泰之感。郁达夫的小说《迟桂花》就是这样一部作品。无论是结构上的灵巧、情感上的渲染、还是描写上的情景交融，象征含义的设计，《迟桂花》都达到了一个新的高度。 中国
一
有人曾经批评郁达夫的小说“不讲结构”，其实不然，郁达夫是非常注重结构的营造的，《迟桂花》就很能说明这一点。作品构思巧妙之处，是把翁则生“晚来香”的婚姻当作一个影子，目的是用它引出另一对男女“迟桂花”式的爱情故事。作品开篇假一长信交代了故事发生的缘由，展开人物之间的关系。我们初读翁则生写给郁先生的信时，知道翁则生写信的目的是请老同学来喝喜酒，却要纳闷信中为什么要花很大的篇幅来介绍他那寡妹。郁先生初见翁莲，也只是表示一般的礼貌。当翁则生和郁先生交谈时，郁先生提到“头一个见到的就是她” 时，翁则生忽然象从半天云里落下一句话来：“噢，你们倒是有缘啊！”这也让读者感到很突兀。可是再往下，翁则生抛开自己的婚事正题不谈，而是向老朋友大谈自己的婚事引起妹妹“身世凄凉”之感，要郁先生从旁“劝劝”，进而又怂恿他们明日一起去游山，“省得她在家里一个人在暗中受苦”，而且，还要郁先生主动提出“邀请”。读到这里，我们则会怀疑，翁则生一步紧一步“撮合”，郁先生一步跟一步地接受，这郁先生和翁莲之间是不是会发生点什么？经过了五云山和云栖寺的游程，我们才恍然大悟，原来作品描写的重点发生了转移，在一幕喜剧的背后展开了另一幕喜剧。可以说，郁先生和翁莲之间的爱情，是出于读者意料之外的。作品前面引述的翁则生的来信，对其妹妹作了详尽的介绍。人们从中可以知道，翁莲是一个“前世不修”、“命运不济”的年轻寡妇。她有“强壮的身体”，有“纯朴的天性”，“永远是一个天真活泼的孩子”。尽管她有这么多的优点，但从习惯的眼光来看，她究竟是一个寡妇，已经得了一个“克夫”的恶名，而且也没有受过多少文化教育，名满文坛的郁先生会爱上这一朵被土蜂采过蜜的山花吗？他们会是相称的一对吗？许多人大概会摇头。然而，作品却很生动地写出了他们之间的巧合姻缘。虽然作品中他们互以兄妹相称，但按情理推论，世上哪里有如此这般的“兄妹”呢？作家的虚掩一笔让人回味不已，更显得构思的精妙。
二
情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的情绪体验。情感是一种特殊的主观意识，必定对应着某种特殊的客观存在。《迟桂花》问世以来之所以一直为读者所津津乐道，就在于它用那华美的文笔、丰富的才情，为我们描绘了男女主人公互以对方为特殊的客观存在，在五云山和云栖寺的游程中微妙而细腻的情感变化。从五云山到云栖寺，郁先生对翁莲的情感在一步步发生变化，首先是对她的关于西湖境内的山林草木、鸟兽虫鱼有极丰富的知识的惊讶：她说得“非常有趣而详尽”，象一部活的“自然史”，而且她“叙述得那么朴质自然而富于刺激，因为听听她那种舒徐清澈的语气，看看她那一双天生成象饱使过耐吻胭脂棒的红唇，更加上以她所特有的那一脸微笑，在知的分子之外，还不得不添一种情的成分上去”；其次，她的身体也把老郁“迷倒了”。“她的身体，也真发育得太完全，穿的虽是一件乡下裁缝做的不大合适的大绸夹袍，但在我的面前一步一步的走去，非但她的肥突的后部，紧密的腰部，和斜圆的颈部的曲线，看得要簇生异想，就是她的两只圆而且软的肩膀，多看一歇，也要使人贪鄙起来。立在她的面前和她讲话哩，则那一双水涔涔的大眼，那一个隆整的尖鼻，那一张红白相间的椭圆嫩脸，和因走路走得气急，一呼一吸涨弱得特别快的那个高突的胸脯，又要使我恼杀。还有她那一头不曾剪去的黑发哩，梳得虽然是一个自在的懒结，但一映到了她那个圆而且白的额上，和短而且腴的颈际，看起来，又格外的动人。”老郁的心动了，眼前的翁莲，让他联想到了两部国外小说中的女主人公而沉浸在自我感伤之中，不能自持。率真的翁莲不但不知道老郁的心思，反而主动去宽慰他。老郁因奢想她而伤心，她却天真地为他的悲戚而动容。于是这一对孤身男女之间发生情感的碰撞就是自然的事了。在这里，作家以非凡的艺术功力为我们创造了一个出人意料、又引人入胜的艺术境界。当翁莲把一只肥软的右手搭在郁先生肩上时，按照一般人的逻辑，下面应该是卿卿我我的画面，但作家却是这样写的：翁莲问：“你一声也不响的在那里想什么？”老郁捏住了她的那只肥手，注视着她的那双大眼，然而她丝毫也没有羞惧兴奋的痕迹出现，依旧同平日一般笑着，又自然的问：“你究竟在那里想什么？”老郁被问得难为情，只好鼓足勇气说“我……我在这儿想你！”“是在想我的将来如何的和他们同住么？”翁莲的这句率真的反问使老郁的眼睛酸溜溜的并觉得热起来了，不知情的翁莲于是惊呼：“啊，我自己倒并没有想得什么伤心，为什么，你，你却反而为我流起眼泪来了呢？”于是，“我的心地开朗了，也净化了”。接下来是老郁的一段自我忏悔。读到这里，天真的人们会因为翁莲率真的天性和纤毫无染的品性，再加上老郁的自我忏悔，认为他们之间的感情已经净化得十分纯洁。其实不然，虽然由于翁莲的形象美和心灵美，引起了郁先生的冲动，而她纯朴的天性，又使郁先生感到“邪心”的“罪恶”，但是，这一切，只能说明是作者的匠心独运，并不能说明两颗孤独的心的向往。当听完了郁先生的“自白”后，翁莲“反同小孩似的发着抖，捏住了我的双手，倒入了我的怀里，呜呜咽咽地哭了起来。我等她哭了一阵之后，就拿出一块手帕来替她揩干了眼泪，将我的嘴唇轻轻地搁到了她的头上。两人偎抱着沉默了好久……”。迭宕起伏，峰回路转，情感的渲染，妙不可言。
三
写景抒情是文学作品的常用手法，而要真正做到寓情于景，情景交融而又不露痕迹，却并非说说那样容易。小说《迟桂花》用流畅的文笔，精到的语言，描写了翁家山美丽的山水风景，巧妙地折射出主人公远离尘世、淡泊寡欲的心境。“渐走渐高，人声人影是没有了，在将暮的晴天之下，我只看见许多树影。”“看得见的，只是些青葱的山，和如云的树，在这些绿树丛中，又是些这儿几点，那儿一簇的房瓦与白墙。”这是“将暮的晴天之下”的翁家山；“忽而从背后又吹来了一阵微风，里面竟含满着一种说不出的撩人的桂花香气。”“突然从脚下树丛深处，却幽幽的有晚钟声传过来了，东嗡，东嗡的这钟声实在真来得缓慢而凄清，”这是“西下夕阳东上月”的翁家山；“从树枝子里筛下来的千条万条的银线，像是电影里的白天的外景，不知躲在什么地方的许多秋虫的鸣唱，骤听之下，满以为是在下急雨。白天的热度，日落之后，忽然收敛了，于是草木很多的这深山顶上，这也起了一层白茫茫的透明雾障。一种空山秋夜的沉默的感觉，处处在高压着人，使人肃然会起一种畏敬之思。”这是月光下的翁家山。除此之外，作者还写了屋前屋后的翁家山以及翁家山的清晓和翁家山的早晨。这些自然景色的描写，有颜色、有光线、有声音、有感觉，有诗情，既体现了作者对美好、宁静的自然景物的热爱，也反映了作者对田园风光的向往。同时，结合当时作家的性格、内心状态和所处的社会环境来揣测，作者把山林生活写得很美，未尝不是有意为之的一种遮饰，是矛盾苦闷心情的曲折反映。
四
借用某种具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意，这种以物征事的艺术表现手法叫象征。读完小说《迟桂花》，我们会为作者对象征手法的高超运用而叫绝。迟桂花的特点是开得晚，却经得久，具有清香、朴素、耐久的品性。在作品中，它既代表着一种沉静自得的自然之美，也体现为一种顽强生命的意志力，具有深刻的象征意义。作者对“迟桂花”的歌颂，着意于人，其实是对一种生活态度和精神品格的歌颂。因此，作品在充分展示迟桂花自然美的同时，更将它化为人物的故事，把自然和人的生活糅为一体，使人具体形象地表现出迟桂花的精神特征。翁则生的婚姻是迟桂花式的婚姻，翁莲更是一个迟桂花式的人物。她有着山野桂花香而不俗、耐久纯净的品性，尽管遭受到了生活的挫折，却依然保持着天真活泼的性格。正是她的美丽、沉静和乐观，给予了郁先生强烈的精神愉悦。作品将翁莲的形象和迟桂花时时相映衬，又把她的性格气质放到翁家山上的大自然世界中，仿佛她已不是一个具体的人，而是一个大自然的化身，是一枝生活在现实中的迟桂花。其实，透过作者的笔端，我们又何尝不能窥探到作品中的郁先生也是一株迟桂花！小说的结尾意味深长，“则生！莲！再见，再见！但愿我们都是迟桂花！”“但愿我们都是迟桂花”，既包括则生，包括莲，当然也包括郁先生自己。
淡淡的忧思，细腻热烈的情感，婉约自然的风光，加上人到中年的沉静和淡泊，生花的妙笔为我们描绘了一种淳朴祥和又悠远舒缓的意境，这就是《迟桂花》！这就是值得人品、值得人悟、让人百感交结、百看不厌、回味无穷的《迟桂花》！
参考文献：
[1]参考阅读和欣赏(现代文学部分三)[m].北京出版社,1984.
[2]周星.缘情赋形 意境悠远——郁达夫《迟桂花》浅析[j].名作欣赏,1983，(6).
轻轻地摇着夜的双桨，将心幻化成一个个纯净充满灵魂的文字，让心在文字和音乐融合的世界里掸去俗世的尘埃，在夜的宁静里得到净化与洗涤。
——题记
在清浅的夜里，静静的站在夜的莲台上，轻轻地随着风将心摇曳成一朵莲的姿态，倚着文字的馨香，抒写如诗的流年。捧着岁月的一只萤火，照亮流年里的幸福，温暖心里的那一份薄凉；在书籍里拾一缕书香，沁透单薄的岁月，让世界的每一个角落都充满芳香；在一壶禅茶里轻饮一丝慈悲，安放于心间，唤醒心里所有的爱，让整个尘世都充满慈悲与爱。
一直都很喜欢一种情怀，那种情怀无关风花雪月，无关岁月沧桑，只源于心里淡淡的幻想。撑一把油纸伞，坐在碧幽湖旁，看着被湖水洗净的倒影，浅笑嫣然。在江南水乡，寻一粉墙黛瓦，在此安家，从此手执笔墨，在纸笺上洗净尘世风沙。闲时，打开轩窗，看看远处的重峦叠嶂，在山明水秀中悟出一朵关于宁静的守望。有时，在深深庭院里，闻着茉莉的芳香，翻阅一本书，走进书中与作者相遇，揣摩作者的心事，描摹一个关于作者的故事。
前世到今生的距离，也许只隔着一道门槛，上一秒是前世，下一秒也许就变成了今生。只求以最简单的方式走过前世到今生的这段距离，用岁月的清浅，守住内心的真淳。用一颗干净的心摆渡在红尘中，然后用文字洗净在红尘中沾染的铅华，让心回归本真。
一直以来都羡慕陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的闲雅与豁达；渴望王维“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的简单自然。在这个车水马龙的尘世里，只求做一个如水般明净的梦，在梦里等待菩提花开，在喧嚣中体会内心深处的宁静，在愤恨悲苦中体会爱与善。
埋首于红尘凡事中，聆听一曲寂静的心曲。做一个素雅安静的女子，就如一朵从千年深深的庭院里走来的披着素衣的莲，洁净淡雅。在红尘岁月里，几多浮沉，几多苍茫，各自朝着自己的方向走去，只为完成各自宿命中的某一个夙愿，了却生命中的某一段尘缘。不管前方是否荆棘如林，依旧固执地向前走着。却不知人生如戏，万不能入戏太深。
在红尘深处，不知见证了一朵花开的几个轮回，这一次看见的花开，是否是我们看见的上一朵花开？
手执一支笔，在纸笺上，浅叹一声，人生如梦，空白空白……
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文/烟朵
加来道雄是日裔美籍理论物理学家。他童年时蹲在一个小池塘边，观察水底睡莲中五彩斑斓的鲤鱼，心中充满了奇思妙想：水池中的鲤鱼怎样观察它们周围的世界？当成千上万的小雨滴轰击池水表面时，周围发生的一切将会以怎样的形式呈现在鲤鱼们的眼中……
池塘和鲤鱼定格在脑海里，他想到：我们就像自鸣得意地在池中游动的鲤鱼，一生就在我们自己的“池子”中度过，就像鲤鱼一样，认为宇宙之中只包含有熟悉可见的东西。他迷上了阿西莫夫的科幻小说，迷上了伟大的爱因斯坦的理论。他意识到，畅游在水底睡莲中的鲤鱼，可能和爱因斯坦未完成的论文存在着某种联系……加来道雄决定“要对这一秘密刨根究底，纵然为此而必须成为一名理论物理学家也在所不辞”。他痴迷地走在自己选择的道路上。
加来道雄童年的故事令我沉思――孩子对自然界的兴趣十分重要！这种可贵的兴趣，是他们成长中最好的老师，可以影响他们一生。
我把加来道雄的故事讲给学生们听，向他们介绍多维空间的知识：一般认为，我们的宇宙是三维空间加上时间，即四维空间。现在理论物理学界有人认为，我们所在的宇宙空间超过四维，如十维空间、十二维空间等，其他多出的维因蜷缩而微小，以现有的科学手段探测不到。统一场理论数学模式支持高维空间──在数学上，直线就是一维空间，无数的直线构成了一个平面，平面就是二维空间；无数的平面并列构成了三维空间，也就是立体的空间。课堂气氛顿时热烈，学生们纷纷举手发问：
“老师，您认为有外星人吗？它们是否存在于高维空间，或别的平行宇宙？”
“老师，飞碟被认为是外星人的交通工具，为什么它忽隐忽现？为什么它会在飞行时能突然九十度转向？”
“外星人有可能存在……”我谈了自己的看法，谈到飞碟时我打了个比方：“假如我的拳头是飞碟，在空中时是在三维空间；落到桌面上就到了二维空间，和桌面有了接触；现在我的拳头离开了桌面，又回到了三维空间……至碟为什么会在飞旋时九十度转向，我也弄不明白，这种技术地球人没有。”
“老师，从您介绍的加来道雄观察池中鲤鱼的故事，我联想到互联网。这张神奇的网就是一个大‘池塘’，网民们就是一条条‘鲤鱼’。那么，互联网形成的虚拟世界，属于哪一维空间呢？”一个戴眼镜的女生问。
我如实承认，这些问题我也不知道。惭愧之余，我为学生们的自由想象感到高兴。我总结说：关于宇宙和人类自身，我和你们一样，不知道的远比知道的多！因此，古今中外无数的智者在思考，无数的壮举被实施……最后，我引用了加来道雄《超越时空》中的话作为结束：“有些人通过个人所得、个人关系或者个人经历寻求生命的意义。然而，在我看来，有幸得到能领悟自然之最终奥秘的智慧，才赋予生命充分的意义。”
（黄玉摘自《滁州日报》）
考察当前新闻导语写作，就会发现概念性导语、概括性导语、笼统性导语、综合性导语等等抽象性导语充斥在我们的新闻报道当中。抽象性导语恰恰忽视了读者阅读新闻时的首因心理，不能调动读者阅读新闻的兴趣，缺少激发读者阅读的兴奋点。
为解决这个问题，记者在采写新闻时应力求导语的形象化。新闻是关于事物真实信息的传播，真实的东西都是具体的，具体的东西往往是生动形象的，因此，从新闻事实中一些具体、实在、生动形象的片段入手，能立刻使读者置身于新闻事实当中去，仿佛目有所见，耳有所闻，心有所感，从而使新闻吸引人、感动人。记者精心采访，敏锐地捕捉这些片段、侧面并安放在导语中，能使读者一见便知该新闻所要传递的主要新闻信息及意义。
形象化导语写作要求记者在新闻事实中沙里淘金，把新闻事实中最重要和最吸引读者的小故事，新闻事实主体的行为动作，新闻事实发生时的场景，新闻事实主体的语言对话，以及能引发读者思考追索的问题安放在导语中，使之熠熠闪光，让读者一见倾心，牢牢吸引住读者的目光，诱使读者阅读整篇新闻。
1．以小故事为导语。通过小故事，以个人体验为切入口和线索来报道某一重大新闻事件或解释新出台法规政策。故事化新闻导语充满人情味，以小见大，从点到面，从微观到宏观，能把重大事件具体化，政策法规人性化，这样能贴近读者，使新闻一开头就把读者深深吸引住。请看消息《汉阳区14所公办小学拆掉"门槛"》（原载2002年10月17日《湖北日报》）导语：
本报讯：昨日是汉阳男孩罗昭有生以来最难忘的一天，在汉阳区五里村小学加入了少先队，抚摸着胸前鲜艳的红领巾，这个12岁的孩子激动得泣不成声："我入队了，我和城里的孩子一样了！"
和他一起入队的，还有该校另外255名外来打工子女。今年9月，汉阳区取消了辖区14所小学的借读费，目前已有9514名打工子女进入了公办小学就读，占辖区学龄打工子女总数的70％。
这则新闻的导语下笔便用了一个普通小学生的故事来反映汉阳区政府、教育部门给打工子女平等受教育的机会与权利这件令人高兴的新闻事实。新闻事实中人的故事，特别是普通人的故事，具有吸引力与感染力，往往是读者最爱看的。
2．以新闻场景为导语。通过描绘一个很有吸引力的场景作为导语，这种场景能够强烈地刺激读者的各种感官，使读者产生各种感觉，如视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等，调动读者的想像力和情绪，而不是抽象思维。记者通过自己或目击者的眼耳等各种感官，捕捉各种感性的画面，并把这种感受，具体描绘到导语中去，把读者带到新闻现场，这种感觉化了的新闻导语能给读者以巨大的冲击力，并留下持久深刻的印象。请看消息《长江上游仍在砍树》（原载1998年8月20日《人民日报》）的导语：
新华社攀枝花1998年8月19日电长江上游地区大片森林仍在遭受数千把斧头和电锯的砍伐。记者近日随世界银行组织的14名生态、环保和人类学专家考察雅砻江下游的二滩水电站库区生态环境，见到江面漂浮着上游漂运下来的上万根三四米长、脸盆般粗的木头，小舟左冲右突一个多小时后才驶离码头，行出不到1000米，数万根粗木密密麻麻地塞满了几百米宽的江面。
记者像是一位高明的摄影师，一开始就把镜头推向新闻现场：宽阔的江面被数万根脸盆般粗的木头塞满了。作者没有简单地用干巴巴的概括性导语来陈述新闻事实，而是寓形象于事实之中，运用特写的笔法，让读者身临其境，在浓郁的现场气氛中，感受到砍伐树木的严重性和禁止砍伐的紧迫性。
3．以新闻事实主体语言或者对话为导语。引语是多数新闻稿件的重要组成部分，就像小说中的对话一样，引上几句就能使稿件生动活泼，能使稿件"动"起来。记者在采访中要有灵敏的听觉，能捕捉住精彩而又言简意赅的引语和对话，特别是捕捉能体现新闻事实本质意义的引语并写进导语中，"话到人到"，这样能调动读者情绪，有助于新闻的感觉化和视觉化。也能使读者对新闻报道产生抑扬顿挫之感，避免令人乏味的平铺直叙。请看消息《人大代表张银莲敢说真话》（原载1996年12月26日《人民日报》）导语：
本报讯：山西省安泽县唐镇村农民、养猪专业户张银莲，从当选省人大代表那天起，就说："我当代表，不能人家说啥就说啥，要自己想，自己看，要为人民说真话，要不，我宁可不当。"她这么说，也这么干。
导语引用张银莲朴实的话语，加上人物身份的介绍，一个来自群众，敢于替群众说真话的人民代表的形象便活生生地立在了读者面前，真实自然。正是这句引语架起了新闻人物与读者之间交流的桥梁，深深吸引读者、打动读者。
4．以新闻事实主体的行为动作为导语。一个动作就是一幅画面，新闻事实主体的系列动作就是系列画面。记者通过现场观察，捕捉或提炼出能够突出新闻事实本质意义的动作并写进导语，那么读者阅读导语时便马上在脑海里翻滚着一幅幅画面，迅速调动起读者的思绪，产生阅读新闻的欲望。请看消息《8人承包盖章40天盖了270枚》（原载1998年3月12日《贵州日报》）导语是这样的：
本报讯：清镇铁合金厂派8名盖章承包人"南征北战"，除省内各地外还飞北京，闯深圳，下湛江，上大同，跑河南，进四川，40天内从100多个部门盖了270个公章。
这则导语以幽默的口吻用"飞"、"闯"、"下"、"上"、"跑"、"进"等一连串动词，描述出8个承包人40天从100多个部门盖了270个公章的业绩。盖章人办事的神速反衬出当年的机构重叠与办事效率的低下。这些动作是对新闻事实高度提炼浓缩的结果，但很难反映问题的本质，给读者产生的感觉是盖章承包人动作的迅捷和无奈，能激发读者无穷的想象空间，从而产生阅读的冲动。
5．以问答作导语。问题永远都是吸引人的。人有探求未知答案的好奇心。导语开头就提出一个引人注目、众所关注且又迷惑不解、急切需要寻求答案的问题，造成悬念，吊住读者胃口，诱使人读下去，然后将答案--重要新闻事实告诉读者，这在西方叫做"积累兴趣"式导语，且看消息《浚县少年怀揣"两证"出学堂》（原载1998年6月1日《农民日报》）的导语：
关键词：模拟 杂糅 消解 再现
《梦娜在希望之乡》(Mona in the Promised Land,1996）是华裔美国作家任碧莲(Gish Jen)的第二部长篇小说。继1991年发表长篇小说《典型美国人》以来，任碧莲已先后发表了短篇小说集《谁是爱尔兰人》 （Who’s Irish,1999）和长篇小说《爱妻》（Loving Wife,2004），被视为“华美文学”新生代的代表作家之一。作为在美国出生的华裔移民二代作家，任碧莲承认自己的作品负有的社会责任。她认为一个好的作家应该考虑自己作品中的“再现”（representation）的问题。对于自己很多作品中清一色的非白人角色，任碧莲自己的解释是尽管一开始不是出于政治目的，但是她确实认为在文学作品中再现亚裔美国人是非常重要的。在“再现”的问题上，斯图尔特・霍尔（Stuart Hall）认为，“再现的实践总是隐含我们说话或书写的位置――发言的位置――我们都是在特别的时空下，从特定的历史与文化中书写、说话”。不幸的是，这种“发言的位置”/再现的权利一直掌握在白人手中，结果，主流话语对少数族的再现总是脱离不了种族中心主义和东方主义的阴影。在一个多世纪的时间里，华裔和其他亚裔美国人一直是主流话语里面目不清的“东方人”，并随着政治和经济局势变化，时而被斥责为“不可同化的外来者”，时而被颂扬成“模范少数族裔”。虽然前者表明了种族主义的恨，后者出于“种族主义的爱”，两个既定的身份标签却有着共同的指向：非我族类、永恒的他者。由于主流话语充斥着对少数族的种种负面的刻板定型，少数族作家在进行自我再现时往往担负着既“破”又“立”的“双重负担”：既要对抗和颠覆主流话语中的种族刻板定型，又要重建其自身的族裔传统。在讲述华裔新移民家庭内部变迁和家庭之外不同族裔之间互动的故事的时候，华裔美国作家任碧莲的书写实践印证了后殖民理论家霍米・巴巴的反抗策略：通过模拟美国主流话语中的东方主义来消解东方主义、利用文化“杂糅”来反抗主流霸权话语强加的族裔正统性，最终实现在消解和反抗中言说/再现去“他者化”的族裔自我，一个超越了东、西二元对立窠臼、不必依赖对立而存在的自我。
1 后殖民批评视域中的再现策略
后殖民理论家霍米・巴巴(Homi K. Bhabha)主张后殖民语境中的抵抗并不需要一种政治意图的对立，也不是对于另一种文化的简单否定或者排斥。往往只是文化差异中的疑问或修改，就会使殖民话语本身变得语焉不详、丧失所谓的“权威”。在描述殖民者、被殖民者关系上，霍米・巴巴提出了“模拟(Minicry)”、“杂糅(Hybridity)”和“第三度空间(Third Space)”等一系列策略来消解和反抗殖民、被殖民二元对立的既定范式。模拟指的是被殖民者与殖民者的一种模仿，表面上，模拟看起来是对殖民话语的尊重，但是由于这种模拟与殖民话语本身并不完全一致，往往包含对前者的嘲弄和变形，因而在实践上戏讽了殖民者的自恋和权威，破坏了殖民主题的稳定性。霍米・巴巴说：“模拟不仅仅通过差异和欲望的重复滑落破坏了自恋的权威，它是一种殖民性的定位过程，是一种在被阻断的话语中跨类别的和差异性的知识”。“杂糅”指的是话语实践上殖民者与被殖民者“你中有我、我中有你”的状态，理论上与二元对立的本质主义立场相对立。“杂糅”的效果在于它用差异的力量扰乱、进而解构和颠覆殖民话语的权威，打破殖民话语的稳定性。在“模拟”和“杂糅”的基础上，霍米・巴巴看到了被殖民者反抗殖民者的能动空间：“第三空间”。“第三空间”不是想象中的两种对立文化之外的第三者，也不是居中调停的位置，它所强调的是被殖民者和殖民者之间的一种相互渗透、模棱两可的第三空间。在这一空间中，被殖民者一方面被殖民者凝视，但另一方面，被殖民者以“模拟”、“杂糅”为策略进行反凝视，创造出反抗殖民话语的“第三空间”最后阻断殖民话语的权威和稳定性，实现自我再现/言说。
2 对美国东方主义话语的消解
长期以来，西方国家的人从自我中心主义的优越感出发，将东方人视为和自身相对的“他者”。基于这种思维方式，西方对东方的再现一直行进在先验性的、不言自明的先进/落后、文明/野蛮、拯救者/被拯救者的轨道上。包括华裔在内的亚裔族群如何穿越东方主义的层层雾障再现自我，这几乎是所有美国亚裔作家在自我“再现”问题上无法逃避的语境。可以说，占据主流意识形态的、岿然不倒的“东方主义”既是亚裔作家书写的起点和语境、也是他们挑战、反抗和消解的目标。在任碧莲的书写实践中，通过模拟主流的东方主义话语来质疑、反讽乃至最终消解东方主义话语。
小说开头，梦娜已俨然成为同学眼中的“开心果”。她即兴拼凑、表演的“喝茶致孕”、“活吃猴脑”等充满“东方情调”的故事为她赢得了一干围拢在她身边的白人同学。在他们眼中，梦娜的东方人面孔使她自动成为“外来者”的同时，也成为东方和中国的“知情人”。在搬到富裕的白人基督徒和犹太人社区之前，梦娜姐妹的东方面孔成为别人欺侮的对象，同龄的白人孩子向他们投掷苹果糊，嘲笑她们可以把本来就不大的眼睛“彻底粘在一起”。搬到新社区后，上了八年级的梦娜终于领悟到人们喜欢你，不是因为你与他们相同，而是你与周围人是多么的不同：“梦娜知道自己是一个非犹太人。然而，这并不是人们喜欢她的原因。人们喜欢她是因为她不需要去味剂，正如在上体育课前后，她在衣帽间里展示出的一样。更不用说她还可以给别人解释什么是豆腐。她同学的妈妈邀请她去家里鉴定中国菜”。梦娜珍惜这种从未受到过的重视，于是不断提供“粗俗”的东方故事来维持这种热度。在虚张声势地表演完东方的气功和空手道后以后，梦娜马上担心露馅，因为她的故事直接照搬了电视上的内容，更糟糕的是，她是昨晚在白人女孩芭芭拉家里和她一起看的电视。于是，梦娜为了让同学相信自己的“知情者”身份，讲起了更神秘的“喝茶致孕”。但是，滑稽的是，梦娜的担心是多余的，因为同学把她的讲述和电视上的内容做了相互印证，反而进一步认为这是确切无疑的。表面上，梦娜的自我东方化是殖民内置的结果，是“种族主义的爱”给亚裔美国人造成的自轻自贱和自我排斥。但实际上，梦娜作为“知情人”的身份不能成立。首先，梦娜讲述的充满异国风情的故事来自主流话语的媒介――电视；其次，芭芭拉平静的反映表明这不过是主流话语中的老生常谈。梦娜的转述更像是对主流话语中的东方主义的一种模拟。不过在这种看似原封不动的转述/模拟中，插入了现代传媒电视这样一个细节，使模拟内容的真实和可靠性受到了质疑，并就此丧失了权威性。同样，在梦娜为了证明东方饮食的“粗鄙”，搬出了“活吃猴脑”的骇人场面。梦娜的讲述绘声绘色，看似天衣无缝。可是突然白人同学听众中有人开始质疑解剖刀的民族身份：
“他们用什么切开猴脑呢？”
梦娜想了一下：“解剖刀”。
“解剖刀？”......面对这个足以问倒梦娜的难题，梦娜的好友芭芭拉展示了自己的成熟。
“凯普兰，不要发傻......中国人发明了解剖刀。”
以上这个细节表明了两点：首先，这是梦娜针对目标观众的胃口有意识的杜撰；其次，现代医学器械“解剖刀”和愚昧、残忍的饮食习惯的并置引发了白人同学的疑问但这个疑问经另一个白人同学简单化解。这个发问――化解模式是一个自给自足、封闭型的：问题由白人同学提出，答案也由白人同学提供，“知情者”梦娜反而丧失了发言权和解释的机会。这正是范侬说的“意义已经在那里，事先存在，等候着我”。但是，“解剖刀”的细节却在东方、西方，落后、先进的二元对立话语中设置了障碍，这一话语的稳定性遭到了质疑。
作为社区里唯一的华裔家庭，父母把家弄成了张家“堡垒”，竟然谈论是否用围墙围住房前的草坪。在家里，梦娜和姐姐没有独立的银行账户，无论是干家务、还是去煎饼店帮忙都是义务范围，没有任何报酬，也不能像白人同学一样在自己的房间安装电话分机。任碧莲以美国东方主义的口吻写道：“也就是说，梦娜和凯莉就是奴工。随时被叫到餐厅帮忙是常有的事。他们修建草坪没报酬，用吸尘器清理客厅没报酬，擦防风窗没报酬。尤其是凯莉，她一直就是家里的强力刷。但是，即便妈妈的爱女梦娜帮忙擦干碗碟也没报酬。而且这也算不了什么，因为即使得到了一点报酬，她们也不可能把这笔劳动所得花在买热裤上。毕竟，这就是家庭成员的含义：没有什么事小到你不用征求父母的许可”。在文本的表层叙事上，海伦和拉尔夫无异于美国东方主义话语里封建“家长专制”、“东方暴君”的明证，相比拥有自己独立的银行账户的白人同学而言，梦娜和凯莉简直是生活在“水深火热”当中。但是，事实是张家人在家庭内相濡以沫、齐心协力、互敬互爱。比如，就是这对小“奴工”可以在深夜和母亲挤在一张床上无所不谈：黄色笑话、避孕工具，国际政治、家长里短。父亲拉尔夫更是体贴妻子海伦，特意在感恩节安排餐厅的女招待来家里帮佣，作为妻子终日在餐厅忙碌的体谅和回报。
3 对族裔正统性的消解
除了通过有意识的模拟来反讽东方主义话语，任碧莲用文化“杂糅”（hybridity）消解所谓的族裔正统（the authority of ethnicity），从而让主流霸权话语变得似是而非、语焉不详，丧失了权威。小说中罗德岛（Rhode Island）一节即是明证。在这里做临时招待生的梦娜遇到了举家来此度假的来自美国上流社会的白人同学埃洛伊塞一家。见到梦娜后，他们先是认定梦娜就是中国人，认为梦娜会因为没有机会回去看一眼自己的家园――中国而难过，而实际上在美国出生的梦娜同他们一样是家在美国的美国公民，对于这种强行摊派的思乡情结梦娜感觉莫名其妙却也无可奈何；其次，交谈的内容让梦娜没有任何发言权：他们谈论中国艺术，梦娜对此一窍不通，而英格太太对此却无所不晓。这说明统治阶级凭借自己的优势地位垄断了发言的位置。阶级地位让少数族被迫失声，所谓族裔正统暗含了主流社会的阶级符码，族裔他者也是阶级他者。任碧莲对移民家庭日常生活看似漫不经心的描摹，却主动消解了主流强加在少数族身上的“正统”标签。首先，把经历了文化的传遁和再造的移民及其后代视为母国文化的代言人是何其荒谬。例如，海伦自己就承认“已经十分西化”，没有让子女学习中文。对她来说，同化是生存的必须，“父母应该像竹子，在风中低头，而不是像电线杆了一样僵硬地戳在那儿”。她向女儿承认“中国已经是很久以前的事了。很多事情她都记不起来了。她说有时她想不起汉字，有时写着突然不知该如何下笔了。
“那你怎么办？“
“我就故意弄污。”
“你是说你骗人吗？”
有一次海伦教梦娜写自己的名字，梦娜开玩笑说：“你肯定现在不是在骗人吗？”海伦很受伤。结果，梦娜给母亲打圆场，“我是说，你当然不会了”。对于像海伦这一代移民而言，中国已经成为一种抽象的概念，是一种“想象中的共同体”。这样看来，海伦的有关中华文明的说教不仅在女儿梦娜面前丧失了权威，而且连海伦自己也经历着文化再造。女儿们关于中国的地理和历史知识不是源于基因遗传，相反是来自后天的教化，因此她们知道历史上的反犹大屠杀，而不知发生在中国的。在有关当代中国的话题上，海伦好像知道的也不比女儿们更多，因为她们的信息来源都是美国的主流媒体，例如，乒乓外交、中国加合国等。社区里经常有人邀请梦娜去家里品鉴“中国菜”，梦娜无可奈何，也只好顺水推舟了：一方面，她尽量扮演着这一摆脱不了的“知情人”角色，大赞邻居厨艺高超。而实际上，梦娜自己对中国菜近乎一无所知；另一方面，满足邻里的期待，凸显自己的东方人身份，故意在邻里面前把自己的中国菜谱神秘化：我妈妈做的是家常菜，烹调书上没有的。但是，事实上，张家人的饮食习惯不中不西，一家人心照不宣地对外人保守着他们的秘密：张家人爱吃西方人认为恶心的速冻食品；海伦的所谓北京烤鸭秘方是将鸭子在百事可乐里泡上一夜。对邻居保守秘密的生活细节是耐人寻味的：这说明在以白人为主的中产阶级社区里，他们是与众不同的“外来者”，是遥远的东方和中国的“代言人”，无论是认可还是被排斥，都是因为他们的族裔身份；其次，张家人已经从过去的生活中汲取了教训和感悟，尽管他们不情愿被视为“异类”，但他们意识到这似乎成了他们的一种生存之道。建构出的族裔权威符号和形象与被移民家庭挪用进而成为某种意义上的生存必须之间产生出的荒诞效果，极好地讽刺并因此消解了这种所谓权威的虚妄与荒谬。其次，将中国建构成和西方相对的稳定的他者只是强权逻辑的一厢情愿。亚裔学者丽莎・刘（Lisa Lowe）指出：像美国其他的少数族一样，亚裔本源的集体身份（collectivity）是不稳定、多变的。这种集体身份的凝聚力因为代际张力，对所谓“祖国”的各式各样的认同以及与美国主流的同化程度而变得复杂。在60年代末，美国由种族社会转向族裔社会的大背景下，“亚裔美国人”的身份标签尚未在主流话语里流行，梦娜是周围眼里的“东方人”，身份比父母还不确定，父母还有一个称之为“祖国”的归属地，而梦娜则是一个“永久的交换生”，“一片陌生土地上的陌生人”，一个家在别处的观光客。于是梦娜的选择是主动的自我放逐，效仿犹太人找寻属于自己的“希望之乡”。对于海伦，中国时而约化成用来训诫女儿的符号，时而代表着她已经失去的上流社会生活。例如，海伦在梦娜犯错时要么晓以文化大义让女儿知错即改，如女儿应该听话和孝顺，要么威胁把女儿带回中国，因为海伦一直以来对女儿言传身教的重点就是中国社会的等级秩序。但是对于中国，张家两代人却产生了认同危机。大女儿凯莉在大学里选修了汉语课，回家后却发现无法和父母用汉语交谈：凯莉觉得父母不光讲英语有口音，连讲自己的母语也是如此。而拉尔夫觉得凯莉从哈佛学回来的汉语根本就不是她们的语言。再后来，凯莉和父母对于中国的认同愈发渐行渐远：凯莉身着棉衣布鞋，改回了中文名字，宣称自己是“亚裔美国人”，而父母的认为那不是他们心目中的中国，因为在中国时他们就已经穿着“进口皮鞋”。族裔内部成员间不同的自我认同打破了主流建构的稳定的他者范式，他者的自我消解最终消解了主流霸权话语权威。
结语
如何在美国种族主义和东方主义语境中言说/再现被“他者化”的自身，是包括任碧莲在内的华裔美国作家所面临的共同挑战。用消解进行抵抗、在抵抗中消解，任碧莲的书写实践与霍米・巴巴的反抗策略互为印证：通过模拟“东方主义”话语和表面上的“自我东方化”来消解美国东方主义，用文化“混杂”反抗主流话语的族裔正统性标签，在消解和反抗中再现被“他者化”的族裔身份：一个超越了东、西二元对立窠臼、不必依赖对立而存在的自我。
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