时间：2023-05-30 09:26:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇鲁迅故乡，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
鲁迅在《呐喊》的自序中说道，他当时做小说不过是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，而自己“也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。《故乡》同样体现了鲁迅的这种意图。小编为大家准备了鲁迅《故乡》读后感范文合集，欢迎阅读！
鲁迅《故乡》读后感范文一
以前一直以“太深了”，“难懂”之类的借口不看鲁迅等文学大师的作品，从未想过要借以阅览一番。当我们学到《少年闰土》这一课的时候，把鲁迅的原小说《故乡》读了一遍。这使我感触颇深。如果单单只是《少年闰土》的话，恐怕我们还只能理解到鲁迅和他的伙伴不及闰土见多识广这一方面，可是当听了《故乡》全文之后，鲁迅想要表达的意思，我们也能理解七八分了。闰土当之无愧是重点人物。
20年的转变，使得他从一个勇敢机智、见多识广的小男孩成为一个庸俗、卑躬屈膝的下人。到底是什么使他的改变如此之大呢?是贫穷?还是……这是我们所不能得知的。但是从鲁迅的小说中，我们可以知道，在鲁迅的心里，闰土一直是一个勇猛聪明活泼的人，要不然不会一提到闰土就会想起他在刺猹的场面。可是，当闰土与鲁迅说话的时候，第一个词竟然是“老爷”。我相信当时鲁迅的内心震动肯定是很大的，他也许料想过千百种交谈方式，但是肯定惟独没有料到这种。按照封建社会的标准来说，闰土是应该叫鲁迅老爷，但是，从20年前的迅哥儿到20年后的老爷，跨度是不是太大了一点?闰土的改变是显而易见的，岁月在他的脸上，手上，都留下了沧桑的痕迹。
但是，容貌的改变并不是他的改变，他的改变就是心理上的改变。也许，他的心里还是把鲁迅当成迅哥儿的，但是当时的社会不允许；也许，他的心里还是想和鲁迅一起玩耍，但是他知道，他和鲁迅之间还有主仆关系。一声“老爷”又包含了闰土多少的感情?是懦弱?是卑怯?还是因为久久不见不熟识的陌生?这，也许只有闰土知道了。不知看过《故乡》的朋友们注意过没有，虽然杨二嫂是一个配角，但是她也是其中一个改变很大的人物。20年前，她曾经有豆腐西施的美名，可是在20年后，她的样子简直让鲁迅认不出来了。对于她的样子，鲁迅只找到了一个形容词——“圆规”。
如果单纯是外貌上的改变也就算了，杨二嫂成为现在这副“丑模样”也是因为她的内心在渐渐地改变。她去鲁迅家的时候，居然提出了要一些旧家具的要求，被他拒绝后大放厥词，说什么“越富越一毫不肯放松，一毫不肯放松便越有钱”。如此尖锐的语句，简直不像是一个“西施”所能说出的话，倒像是一个混着菜味和尖酸刻薄话的中年妇女。不仅如此，杨二嫂离开的时候，还拿了鲁迅母亲的一副手套。如此种种，此人的改变也是巨大的。
《故乡》中，鲁迅不仅点到了家乡的改变给人一种惆怅的感觉，更用闰土和杨二嫂这两个具有代表性的例子来证明一个词——改变。不论是家乡的改变还是人物的改变，鲁迅的文章总是给人一种微言大义的感觉，特别是最后一句：世上本是无路，人走的多了，就有了路。更是让人回味无穷。
鲁迅《故乡》读后感范文二
最近，在工作之余翻看鲁迅散文集，认真研读了其名篇《故乡》一文。读罢，我内心在感到温馨的同时，也对人生的奋斗之路也有了更深的体会和认识。鲁迅先生的“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”至理名言，依然让人深思和遐想。随着人生阅历的增加，今天，我所理解的“路”，可能要比鲁迅《故乡》一文中的“路”更复杂些。
路，地上的确本没有路，只是靠人们脚下踏破坎坷与艰险才得以探索出来的。在我看来，路，是一种目标达到的标志，任何有路的地方，它的前方总有一个目标设在哪里。其实，路是与人们的欲望和追求联在一起的。
路，是意欲的延伸，是实现愿望的扩展，它存在人们的思想中。地球上的任何一个方圆，路的设置与修筑都是人们在头脑中，经过欲望与目标、认知与现实互动才得以形成的。路，是有用的，它的作用就是承载人们学会行走和实现通达的目标。
路，一直在考验着我们的心灵。当我们学会用脚走路的时候，其实心路就开始漫漫延伸。尤其随着年龄、知识的增长，为了实现自己的愿望和目标，我们可能还要去学会走不同的路。路程的长短，曲折或平坦等，都与各自的人生境遇有关。这也提示着我们，要敢于分析和正视自己所选择的路，包括我们的欲求和情态。
不是每一个人的路都走得那么顺利。可能会风雨飘零、泥泞不堪，甚或跌落悬崖，横栽险壑。但只有树立行走目标，坚定理想信念，克服任何艰难险阻，才会走出属于我们自己的路。这条路，是别人难以尝试和开拓的。而且当别人行走在你用身躯和血泪夯筑的路上，都会钦羡你的脚印和路上的基石。这正是路的作用。
很多时候，我们只是看着别人走出了一条路，大家才学着一起走他一样的路。即使走得是同一条线路，同一个方向，同一个目标，但最终走出来的路却是不一样的。因为，我们选择的路与是个人的诉求、经历、气度、情状相关的。我们所走的路，兼备了共性和个性特征。共性的路，只是存在我们的内心，大家共同要探寻的，就像我们在学习之路上都要去实现成才，但真正成才的目标，在于我们每个人行走在脚下的路。这是个性的体现，别人也踏不上你的路。
鲁迅《故乡》读后感范文三
悲哀是几乎贯穿《故乡》全篇的感情基调（回忆中与闰土相处的情景虽然色彩明丽、感情真挚动人，但也不过作为“现在”的对比而更显其悲凉；即使略带喜剧色彩的“圆规”——杨二嫂，也不免显出故乡之人的势利、卑微而让人心生对故乡的失望之情），正如作者所说，“这次回乡，本没有什么好心绪”。而这种悲哀，无疑在鲁迅见了闰土、在闰土“终于恭敬起来”“分明的叫道：‘老爷！’”时达到了顶点。至此，鲁迅所感到的一层“厚障壁”硬生生地隔开了他和闰土，儿时美好的记忆成为一种祭奠。对此，鲁迅“打了一个寒噤”，“说不出话”，他的默然，饱含了对闰土一声“老爷”的无声责备以及对此无可奈何的矛盾心理。
到了鲁迅再次离开故乡时，他对闰土的印象“本来十分清楚，现在却忽地模糊了”时，又“非常悲哀”，而当他幻想着宏儿和水生能过上“新的生活”时，却又不免觉得“愿望茫远”了。可见，鲁迅终不能有足够的信心来面对这严酷的现实。
然而，小说却未到此为止，鲁迅不愿将失望乃至绝望的情绪传染给青年，他宁可自己背负着渺茫与虚无的痛苦，也要给青年们希望：地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
小说中有一个不起眼的人物——宏儿，他并不对小说情节、内容的表达有所影响，但在反复的阅读中，我们会发现，他的价值却渗透在《故乡》文末所要带给人们的希望之中。这样的安排，到了文末，甚至对开篇以来的感情基调也产生了影响，显出若干“亮色”，而使小说终不至于陷入无尽的灰色的忧郁之中。
然而说到宏儿，却不能不将他与水生并举，他们在小说中似乎没有独立存在的价值，有的是共同所起的一种对照相映的关系。正如作者所说，水生“正是一个二十年前的闰土”，那么相应的，宏儿则是“二十年前的鲁迅”。如此，他们（宏儿和水生）则形成了和少年鲁迅与少年闰土的正衬、对照，和中年鲁迅与中年闰土的反衬、对比的一对巧妙的关系。而这一种关系，是深深地隐含着作者渺茫希望的。
当时的鲁迅是信仰进化论的，他相信将来总会胜于现在，“希望是在将来的”。但当鲁迅站在两对关系（鲁迅与闰土、宏儿与水生）之外观察时，不免生出悲凉的感慨及唯恐后辈重蹈覆辙的担忧，他不愿他们过着“辛苦展转”“辛苦麻木”“辛苦恣睢”的生活（而这却是当时所能抉择的几乎所有的生活道路）。
鲁迅创造出宏儿的形象，其实也是将自己未必真正感觉到的渺茫希望（“进化”的思想）透露给读者；然而，他自己内心所面对的或许只有黑暗的重担吧。
关键词：文化；文化负载词；故乡；归化；异化
[中图分类号]H315.9
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2015）11-0179-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.051
1 . 引言
翻译活动作为沟通两种语言和文化之间的桥梁，近年来越来越受到学者的关注。近年来随着翻译的文化转向，翻译已不仅仅涉及语言方面的问题，同时它也涉及文化方面的问题。翻译中出现的最严重的错误往往不是因为词语表达不当所造成的，而是因为错误的文化假设所导致的（E.A.Nida， 2001）。因此，翻译已不再是两种语言在文字层面的转换，而是两种文化间的交流。而这种“文化交流”在本质上是双向互动的。所以翻译者必须是一个真正意义上的文化人（王佐良，1997）。
一般来说，在该国文坛享有重要地位的文学作品会反映该国的民族文化特色。“中国现代文学之父”――鲁迅先生的著名小说《故乡》就是最典型的例子。该篇小说中出现了大量的文化负载词，这些文化负载词都真实地反映了半殖民地半封建的旧中国在政治、经济、物质文化、和风俗习惯等方面的文化特征。可以说，这篇小说向读者们呈现出了旧中国的社会缩影。由此可见，在对这篇小说进行翻译时，正确地再现源语中文化负载词的意义尤其重要。因为只有正确地翻译出源语中文化负载词的真实涵义，才能够让译语读者正确且透彻地理解源语文化内涵，才能让更多的海外读者了解中国即中国文化，从而达到跨文化交流的目的。
2 .《故乡》中的文化负载词
所谓“文化负载词（c u l t u r e-l o a d e d words）”，是与特定文化、语言相关的词汇表达。这些词汇反映了特定民族在漫长的历史进程中逐渐积累的、有别于其他民族的、独特的活动方式（廖七一，2000）。《故乡》中大量词汇反映了半殖民地、半封建的旧中国在经济、物质文化、等各个方面的文化特征，向英语读者展示了一个全方位、形象生动的中国。
例1：要管的是獾猪，刺猬，猹。
分析：“猹”是鲁迅在听章润水用方言描述后用谐音生造的一个字。它是一种野兽，善掘土打洞，夜间活动。所以当不具备汉语方言知识、背景知识的英美国家的读者看到上面所描述的这个动物的时候就会觉得云里雾里不知所云。
例2：我也很高兴，因为我早听到闰土这名字，而且知道他和我仿佛年纪，闰月生的，五行缺土，所以他的父亲叫他闰土。
分析：五行学说是汉族传统文化的核心，认为宇宙万物都由金木水火土五种基本要素构成。五行缺土即为根据生辰八字、生肖、地支，算出的五行中，只有金、木、水、火，而缺土。而生辰八字里面要五行俱全才吉利。因此，闰土的父亲为了补救其五行缺土，用土给他取名，这从中可以看出闰土父亲十分爱他。在西方文化中，人们所推崇的是星座学说，对于中国传统的五行学说西方读者是几乎没有人懂的，更不要谈理解五行缺土这个术语了。所以西方读者根本无法理解“闰土”这个名字真正的涵义，也无法感受到闰土父亲对闰土的爱护。
例3：阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太；
分析：“道”是清朝地方行政区划名，长官称为“道台”。文中“放了道台”，即做了大官的意思。“姨太太”是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼，是衡量一个人权势地位的标准。地位越显贵，家世显赫的人取的妾越多。“三房姨太太”表明有三个妾，在文中杨二嫂为了表明“我”生活富裕，地位高贵特此形容。
例4：这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。
西方多信仰基督教，中国多信仰佛教。所以在中西方宗教不同的情况下，对于既不了解中国文化，又不了解中国神话传说的西方读者而言，根本就无法理解神佛的真正涵义。
3 .《故乡》英译本中归化和异化的使用
3 . 1 归化法的使用
归化要求译者尽可能不去打扰读者，让作者向读者靠拢。杨宪益夫妇的译本中用归化法处理文化负载词的现象不少，举例如下：
例1：“老太太。信是早收到了。我实在喜欢得不得了，知道老爷回来……”
译文：“I got your letter some time ago， madam，” said Jun-tu. “I was really so pleased to know the master was coming back…”
一、以铺陈交代背景。引人入胜
鲁迅先生十分擅长在小说的开头进行铺陈，在铺陈中为下文的阅读理解提供钥匙，并巧妙归结到表现的主旨上来。《故乡》先叙述“我”回故乡时的所见所感所思：隐晦的天气、呜呜的冷风、苍黄的空间、萧索的荒村等，勾勒出现实中故乡的影像。由此感受到的是“悲凉”并努力寻找记忆中故乡的“影像”。在这里，“我”的悲凉心情，可以说是笼罩全篇的情感。而触发这种心情的缘由，既有搬家之故，一种失去家园的心结，更因故乡凄凉的景象，使人“禁不住”生出悲凉之情。正是这种凄凉之景，为全篇中人物的活动设置了背景。在与母亲的谈话中，不经意间提到了闰土，也就巧妙地归结到人物的生活与命运上来。这一独具匠心的开篇，除交代背景外，还埋下伏笔，与下文勾连，不经意间暗示了对下文理解的钥匙。
二、以叙述展开故事。跌宕起伏
鲁迅小说作品主体部分的叙述，都是曲折起伏，纵横捭阖，体现出大手笔的驾驭能力。《故乡》在引出闰土之后，有一大段“我”对少年闰土的回忆，从他的外貌到谈吐，都是那么富有活力。正在读者期待闰土出场时，作品却宕开一笔，去写一个突然出现的杨二嫂。从她那“细脚伶仃的圆规”的外形，到“尖利的怪声”，到刻薄的语言。可以说，描写杨二嫂是神来一笔，不仅使作品的人物画廊多了一个活灵活现的富有个性化的人物，而且通过这个人物表现出故乡的变化，人性与人心的嬗变。整个情节的发展避免了平铺直叙，故事内容更丰厚，人物形象更饱满，情节发展更耐读。
三、以描写塑造人物。折射现实
小说是靠塑造人物反映社会生活。鲁迅小说中的人物，无论是主要人物还是次要人物，都个性鲜明地表现出底层人物的不同形象代表。《故乡》中的少年闰土聪明能干，充满活力，并且善于言辞，说话滔滔不绝，给“我”介绍了看瓜与捕鸟的许多新鲜事。他们都是“迅哥儿”童年时的好朋友。从这些人物身上，我们感受到童年这个年华是多么幸福，而一旦走出童年，人生的命运又是多么无常。闰土已经变成“木偶人”，与“我”之间竟然形成了“厚障壁”。闰土是一个厚道、麻木的农民代表，与此相衬托的是杨二嫂，她家开过豆腐坊，算是小户人家。然而生活让她变得尖利刻薄，极端自私，她是陷入年困顿的小户人家的代表人物。小说中的人物是一面镜子，映照的不仅是人物自身的特点，也映照出那个时代的特点。
四、以对比揭示命运。强化效果
无论是散文还是小说，鲁迅先生都善于运用对比的手法。这种对比既可以在同一对象上反复进行，也可以在不同的对象方面进行。《故乡》中杨二嫂前后的对比，少年闰土与中年闰土的对比，闰土与杨二嫂的对比，“我”与闰土关系的对比，现实中的故乡与想象中的故乡的对比，一组组鲜明而深刻的对比，无不在揭示着故乡的沉沦，人民生存的艰辛，并成为整个底层社会的印记。他们无不打上“辛苦”的烙印，或如“我”的“辛苦辗转”，或如杨二嫂的“辛苦恣睢”，或如闰土的“辛苦麻木”。这是社会转型期农村生活的真实写照，也是那个时代特征的艺术展示。各种对比，从不同的方面或显示特征，或表现变化，或剖析心态，在阅读中是值得去细细品味和认真思考的。
五、以警句作为结尾。耐人回昧
鲁迅小说的结尾很有特点，语言简洁而耐人寻味。《故乡》的结尾：“希望是本无所谓有，无所谓无的……”作者把对未来的希望形象地比喻为“路”，用最简洁的语言阐述了最深刻的道理。希望要靠奋斗去努力产生，唯有奋斗才有希望。这样的结尾，是作品悲凉气氛笼罩后点亮的光明之灯，照耀着的不仅是作品中人物所寻求的希望，也是在启示所有的人去走希望之路。鲁迅先生作品的结尾都很简洁、隽永、深刻，而本文的结尾更是经典名句。
摘要：鲁迅先生在《灯下漫笔》一文中就曾犀利地指出了中国过去的历史无非就是“暂时做稳了奴隶的时代”与“想做奴隶而不得的时代”两者的循环交替。二十世纪末刘震云继承了鲁迅以一个冷眼旁观者的姿态，将国民劣根性中的奴性、暴力、冷漠等痼疾，从“故乡历史”系列小说鲜明地传达出来。
关键词：国民劣根性；奴性；冷漠；暴力
中图分类号：I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0026-01
现代知识分子改革中国的方案可谓多矣，但改革国民性，专利权属于二十世纪初的鲁迅他一生和本民族身上的这些劣根性殊死作战，和人心的这些黑暗面竭力抗争。鲁迅先生在《灯下漫笔》一文中就曾犀利地指出了中国过去的历史无非就是“暂时做稳了奴隶的时代”与“想做奴隶而不得的时代”两者的循环交替。二十世纪末刘震云继承了鲁迅以一个冷眼旁观者的姿态，将国民劣根性中的奴性、暴力、冷漠等痼疾，从“故乡历史”系列小说鲜明地传达出来。
阿Q被赵太爷打了嘴巴，但打完却出了名，因为他可是被未庄的统治阶级赵太爷打的呀。大家也因赵太爷而格外尊敬阿Q，阿Q的“打与被打”在我们眼前是那么的模糊：一次被打，反而沾了打人者的光而得意。而且未庄的人也同样的认为“阿Q被名人打了，是应该尊重他”。表现人的奴性是鲁迅作品的重点，而这也是刘震云小说的第一主题，他竭尽全力展示国人的奴性。如《故乡乡处流传》的叙述者，是个替曹操捏脚的小文人，手上沾满了曹操脚上的黄色臭水，这黄水居然还成为其炫耀的资本，逢人就举着右手说：“看这手！看这黄水！” 鲁迅有言“奴隶对奴隶的迫害，在许多情况下比奴隶主更为凶残、更为下流。”如若有某位奴隶一不小心稍稍违反一点奴隶规则，则其他奴隶必会一拥而上替“天”行道，伸张“正义”直至将他砸成肉酱还不足以解恨。奴隶世界最可怕的现实也就是奴隶和奴隶主在由里到外各个方面都是如此相通相。无论他们在在情感上怎样对立政治上怎样冲突，可在这些方面他们永远是一个整体。正因为奴隶与奴隶主本质无异，所以将来即使有一天他们取而代之奴隶主，也不会去建设鲁迅所希望的那样时代。而靠暴力上台的新奴隶主，为了避免上一任统治者的后尘，做稳自己的江山必将大开杀戮。所以中国的奴隶主一代比一代更加凶残、更加恶毒、更加下流。
鲁迅和刘震云对于中国生活和中国人心的冷漠都有着非常痛切的体验，并以自己的文字作了非常着重的表现。冷漠是奴性的必然结果，因为一个人一旦拥有了奴性，必将为主是从才可以做稳了奴隶的地位，倘若有了人性而违背主人的意愿，必将连奴才也做不成，所以只好任自己冷漠下去。《祝福》中祥林嫂的“不幸”并没有引起真正的理解与同情，老女人们反而正是在“鉴赏”他人的痛苦过程中，“鉴赏”自己的表演并从中得到某种“满足”，同时又在“叹息”、“评论”中，使自己的不幸与痛苦得到渲泄、转移。而在别人痛苦、悲哀“咀嚼”殆尽，成为“渣滓”以后，就立即“厌烦和唾弃”，施以“又冷又尖”的笑：这类感情与行为的表面上麻木、混沌，实际上显示一种人性的冷漠，甚至是一种残忍。《故乡相处流传》中，曹操要杀死俘虏的一半，朱元璋要迁徙居民的一半，都是在儿戏中（扔钢G）就决定下来的。在刘震云的小说中，权利作为根本驱动力出现，让很多喜欢圆满大团圆的中国读者很是难以接受。其实这正是刘震云对鲁迅小说的血脉相承与当代接续，揭开病痛的所在，以引起疗救的注意。
屠杀是奴隶世界中处理关系的基本方式之一，奴隶主的屠杀是维护其统治与权威的最有效的方式，奴隶的被屠杀则是他活在这个世界上为维护奴隶世界秩序的最后贡献。鲁迅将封建礼教对人们的毒害理解为“吃”与“被吃”，这里的“吃”实际上就是暴力的一种外在表现形式。在《灯下漫笔》里，他这样概括：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。”“大小无数的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在，人们就在这会场中吃人，被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消说女人和小儿”，直接把中国人的生活空间比作“人肉的筵宴”。 “所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。在刘震云的《故乡相处流传》中，古今中外各路人马云集“故乡”，并且在颠覆时光顺序的“故乡”之上生生不死地演绎了一出又一出的闹剧，其中充满荒谬，但同时也指喻了人类真实的生存图景――小人物总是被统治者以直接或间接的方式“吃掉”。刘震云对于两千年来的血腥屠杀有着如此痛彻的体验，以至于禁不住要将这份血污涂遍所有的小说，奴隶主对奴隶主的屠杀，奴隶对奴隶主的屠杀，奴隶主对奴隶的屠杀，奴隶对奴隶的屠杀。
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1981: 486,217,415.
[2]鲁迅.鲁迅全集(第二卷)[M].北京:人民文学出版社,1981:366.
1、乡土小说作家多大都是直接受鲁迅的影响并有意识地模仿鲁迅而开始创作的，大部分师承了鲁迅小说的批判国民性特点，较少造作，克服了概念化，以一种质朴和真实的面貌为当时小说创作界吹进一股清风；
2、作家以批判的眼光审视故乡风习，对愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。其次，乡土小说作家往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活与苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织；
3、在批判和描绘故乡愚昧习俗、麻木人性、凄凉人生时，就出现了乡土小说。
（来源：文章屋网 ）
关键词：鲁迅；我；第一人称；视觉
正文：鲁迅写的小说不算多，《吶喊》和《彷徨》加起来大概也就二十多篇。但不难发现，里面的文章，大多数是用第一人称进行叙述，如《在酒楼上》《故乡》《狂人日记》《孔乙己》《祝福》等。
首先，我们不妨对鲁迅的第一人称叙述进行分类，第一类，文本中的“我”是旁观者，这样的小说有《孔乙己》《孤独者》；另一类的“我”是小说内容的参与者，如《故乡》。
小说《孔乙己》中的“我”，是现实的“我”对以前“我”童年的见闻的回忆。许多研究者都认为，文章中的“我”不能完全等同于现实的“我”，但我认为，不妨按新叙述学的观点将这两个我分为“视角承担者”和“表述承担者”，把这种叙述行为定义为“分离的叙事情境”。事实上，现时的“我”和以前的“我”相差三十多岁，阅历、心智不可能一样，小说的我只不过是小说的表达承担者，为了对小说进行描述；而现实的我是视觉承担者，小说的观点是反映现实我的观点，或者说，表达观点的我是现实的我。例如，小说中的“我”对于孔乙己讲“君子固穷”“多乎哉？不多也”这些话语时表现的是哄人发笑，但是，读了文章我们便发觉，现实的“我”叙述以前孔乙己的事，缘于认为封建思想对于孔乙己毒害深的惋惜和悲哀。这种叙述感情的变化是通过叙事者“我”自然传达出来的， 并没有刻意强调。两个“我”， 或者说两种不同的时期的我通过表述与视角的分离巧妙而自然地统一在一段叙述文本之中， 从而产生了叙述的微妙复杂的张力关系。
而《故乡》则是另外一种的“我”，另外一种艺术叙述。如果说《孔乙己》中的我显然不等同于现实的我，那么，我们似乎很难从小说的我中分离出现实的我。小说中的我对于故乡的怀念还有生命的理性思考难道不就是现实中我的思想感情吗？如果假定上面的《孔》是叙述分离，请允许我将《故乡》中的“我”和现实的鲁迅大胆定义为""叙述重合""。小说中的“我”是生活中我的影子，只不过小说通过一定的修饰叙述对现实中的“我”感情进行升华。结尾段“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以说鲁迅充分利用第一人称叙述的特点，在直接表达其思想时，并不会令读者感到突兀，相反，令叙述变得亲切。
但是，我发现，《在酒楼上》《狂人日记》都不能归类到以上两点，因为小说里面都出现了两个“我”，以在《在酒楼上》为例，既有小说的旁听者“我”，又有我小说中主角纬烳用“我”的口吻讲述故事，显然这和现实的“我”——作者关系比起以上情况就微妙多了。
首先讲讲纬烳用“我”的口吻叙述故事。其实，在这里用第三人称由小说中旁观者的角度叙述，也不是不可以。但相比于用纬烳用“我”的口吻叙述故事就逊色多了。首先，第一人称叙述的一大特点就是令读者读起来亲切，如果这里仅用第三人称写就达不到这样的效果；第二，这里用第一人称却可以达到第三人称的叙述效果，由于纬烳讲叙的是自己的故事，可以自由进入自己的内心世界，与“听者”进行交流。第三，这点就显得相当重要，就是与小说中的旁观者“我”构成一种玄妙的“讲与听”的关系。所谓听，显然里面的故事完全不是自己参与的，这样和《孔乙己》等比起来，这种旁观者的身份显得更加“旁观”，令人深信里面所讲的故事完全不带有自己的感情。
但是，看了文章就发现，文章花了不少的笔墨描写“我”这位旁观者的行为，显然与我们刚才逻辑的相悖，因为纬烳才是主角，所以他的故事才是重点，为什麽又要浓墨重彩描写这样的旁观者的“我”呢？这就是旁观者“我”设置的另一玄妙。允许我大胆讲这里的我定义为“身处环境之中的旁观者”。为什麽这样说？因为小说里面的“我”是刻意地寻找以前回忆，但是却发现以前的东西早已“改了名称和模样”，恰在此时见到路纬烳，与其说听他讲故事，倒不如说回忆自己以前的事罢了。后来却又听到他说现在改教《诗经》《孟子》等这些东西的时候，旁观者“我”感到惊讶，发现了“我和”路纬烳已经渐行渐远。我说“身处环境”，就是指我与这环境的特定含义和密不可分，甚至可以说，没有“我”，就没有在酒楼上的故事。
那现实的我又与里面的我有什么关系？没有关系又怎么会使用第一人称？叙述学中曾指出，叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的宇宙观等。这里用第一人称叙述，比起用第三人称更容易向作者传达自己的观点。
通过简单的论述，可以发现，鲁迅先生已从古典小说的第三人称叙述的模式中突破出来，发展了我国小说的人称叙述模式，对现当代中国文学有着重要影响。
参考文献:
[1]《鲁迅小说导读》作者：余放成?陈新瑶；出版社中国地质大学
鲁迅的《故乡》一文因深刻的思想内涵，人物塑造的典型等诸多成功因素而被列为初中语文必学文章。面对这样一部优秀的文学作品，不同的读者因生活阅历，认知经验，感受能力的不同，而解读出不同的内涵与主题来。同时，更因时代的差异，课堂时间的有限，文章篇幅较长，这又给学生进入作品氛围，理解作品带来难度。
如何让学生在最短的时间内迅速，有效地进入文中描绘的二十世纪初期那个旧社会里黑暗的中国农村，结合自己的认知体验去感受发生在“我”身边的事，进而分析、对比来理解领悟课文的思想内容和艺术形式，便成为教者思考的主要问题。笔者在结合学生实际，几经思考后，进行了以下尝试：
一、诱感，激情导入
上课伊始，我让学生回顾耳熟能详的思乡诗《静夜思》，在齐声背诵后，再让他们搜寻记忆中思乡的诗词，学生通过回顾与深情背诵，心中自然会涌起对家乡对家人的感情。这样一来，整个课堂上洋溢的是对思乡这一人类永恒的感情……
二、激发兴趣，披情入文
正当学生们沉浸在古今中外的文学大师们所描绘的思乡感情中，与他们产生共鸣时我顺势提出疑问：“既然，乡愁对故乡的留恋是如此美好而又永恒的情感，可在鲁迅到的《故乡》里却出现了这样一句话：‘老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。有着鲁迅的影子的‘我’怎么会说出这种违背情感的话呢？请各位进入‘我’的故乡去看看，这到底是怎么了？
没想到，我的话音刚落，全班同学迅速而又认真的进入了课文内容。在巡视的过程中，我竟然意外发现了他们丰富的表情：有的沉浸，有的凝重，有的愤愤不平，有的还很愤怒，耳边还不时传来一两声叹息……
看到同学们如此反应，我很欣慰，他们都进去了，这可是我发现学生在自由阅读课文环节中表现最认真，最投入的一次。再说，他们如此表情，不正是在结合自己的认知经验，发挥自己的想象和创造能力，在感悟小说所呈现的一切吗？既然这样，我少讲一些，多留些时间给学生自由感悟，对他们来讲又何尝不是幸事一件呢？
三、紧扣问题，交流感悟
为提供一个自由交流阅读感受的平台，我安排了这个环节，组织同学们围绕着课前提出的问题充分展示了自己的看法，只见大家跃跃欲试，迫不及待的纷纷举起了手：
生1：“我”之所以不留恋故乡，是因为少年时的朋友“闰土”变了。他刚开始天真活泼，无忧无虑。可现在，他把我喊“老爷”，显得迟钝，麻木，我觉得很累，没有回忆中的那么美好。
生2：是的，故乡没有幼时那么好了：儿时，故乡有“深蓝的天空”，“碧绿的西瓜”，“五彩的贝壳”，又很多新鲜的人和事；现在故乡很“萧索”，“没有一些活气”。
生3：还有，杨二嫂也变了，她刚开始年轻美丽，被称为“豆腐西施”。现在成了“凸颧骨，薄嘴唇”的“细脚伶仃的圆规”，还想方设法从“我”家捞东西。
生4：不光杨二嫂来借机捞东西，就连邻居，亲戚们也这样。人人都变得那么自私，贪婪。
生5：以前故乡的人很厚道，“渴了，就随便摘瓜也不算偷。”可现在等到我们起程的时候，“这老屋的所有的破旧大小粗细东西，已经一扫而空了。”
同学们的发言很激烈，说到激动处，有的同学还忍不住手舞足蹈地表演起杨二嫂的经典动作……也有的深情并茂的朗读起闰土的相关段落，那浓浓的情感，让听者也忍不住为之悲苦……
在这解疑释疑的过程中，同学们自觉地关注到小说的环境，情节，人物形象等各个方面内容，而且都能紧紧地扣住一个内容，即故乡人变，家乡的环境也变了。他们既能结合课文中相应的内容来分析，也结合了自己的生活体验来比较，体会，并能很自然地进一步挖掘导致这些变化的原因。
经过共同阅读体验，感悟分析，大家对《故乡》有了更清晰的认识：“我”回忆中故乡是一个五彩缤纷的世界，它辽阔而又鲜活，具有神异色彩，是少年的“我”美好的心灵的反映，是少年的“我”与闰土和谐心灵关系的产物。现实中的故乡是痛苦的，使作者痛心的是闰土的麻木，人与人之间关系的隔膜。这是一个精神各个分离，丧失了生命力，丧失了人与人之间的温暖，幸福情感关系的“故乡”。为此，“我”不仅不留恋，反而痛恨故乡，也正是在这个基础上，一直对“故乡”怀有感情的“我”进一步憧憬一个理想的故乡。
四、结合体验，个性解读主题
鲁迅是现代著名文学家,思想家,原名周树人,鲁迅是笔名。他对中国现代文学产生了举足轻重的影响。
五岁时,鲁迅开始读书,其启蒙老师是他的一个远房叔祖父。幼年时鲁迅最初读的是《鉴略》,这是一本简要的中国历史读本。从那时起,鲁迅就对读书产生了浓厚的兴趣。他当时最爱读的是一本关于花木栽培的书――《花镜》。这本书上面有许多图,鲁迅不仅爱读这本书,而且还对书中认为不妥之处进行批注。可见鲁迅从小读书就不迷信,不盲从。
少年时,鲁迅来到三味书屋,就读于寿镜吾老先生门下。寿老先生学识渊博,对学生要求也很严格。那时候鲁迅的父亲已经身染重病,少年鲁迅不得不每日奔波于当铺和药铺之间,帮母亲减轻负担。一次,鲁迅因为迟到受到了老师的批评,为此,他在书桌上刻了一个“早”字鞭策自己,此后他再也没迟到过。
天资聪颖再加上自身勤勉,鲁迅的功课一直很好。在一次对课中,先生出了个“独角兽”,同学中有的对“一头蛇”,有的对“三脚蟾”,有的对“八脚虫”,有的对“九头鸟”……鲁迅却根据《尔雅》一书,对了“比目鱼”。寿老先生听了连连称赞,说“独”不是数字,却有单的意思;“比”也不是数字,但又有双的意思,对得很工整,可见是用了心的。
读私塾时期,鲁迅除了学老师指定的书之外,自己还读了许多历史古籍,其中有不少野史和杂集。对故乡历代的爱国志士、著名学者文人的著作以及有关文献,更是尽力去阅览。正是这样广泛的阅读,给他提供了丰厚的文化和思想的营养,扩大了他的眼界,增强了他的心志。
后来,鲁迅离开故乡到南京读书。这时正值维新运动的,他如饥似渴地阅读新的书刊。当时他特别喜欢严复译的赫胥黎的《天演论》,书中的许多段落,他在多年之后还记忆犹新。当时,他非常坚信书中的进化论观点,甚至在很长一段时间里,进化论都是他世界观的基础。在那个国家危亡的年代,他总相信,既然生物处在不断进化之中,那么,我们的国家也必须改变现状才能生存下去。四年后,鲁迅东渡日本留学。这段时期,他的阅读范围更为广泛,研究也更为深入。他不只读文学书籍,还怀着极大的兴趣阅读哲学和科学书籍。
鲁迅不仅酷爱读书,而且还有认真抄书的习惯。在他的日记中,有关抄书的记载很多。实际上,鲁迅早在15岁时,就开始抄录《康熙字典》上的古文奇字;后来又抄录《唐诗叩弹集》中的百花诗,如荷花、梅花、桃花等,分别抄出,装订成厚厚的小本;再后来就抄《唐代丛书》,这是一本为一般读书人所不屑的世传陋书,而鲁迅从中却有很大收获,抄出了许多有价值的文献,对他日后的古典文学研究有很大的帮助。
正是由于鲁迅勤于读书,苦于抄书,打下了坚实的文学基础,最终他成为一代文学巨匠。
在《（中国新文学大系）小说二集序》中，鲁迅对“乡土文学”的描述主要着眼于作者的位置――背井离乡、处身都市（“侨寓”一词则点明这些人并不把都市当作自己的家），作品的题材――关于“乡土”和（隐现着的）情感――“乡愁”“很难有异域情调”则表明书写的对象是与自己切身关联的“故乡”，而非作为旅游对象的异国他乡。鲁迅的描述并没有区分“乡愁”之古今内涵的不同，也没有论及乡愁的表达对于作者的价值和意义。随着后来者将鲁迅对一种普遍性的写作现象的描述视为对“乡土文学”的定义，在鲁迅的描述中并不鲜明的启蒙理念和写实立场被进一步强化和强调，相关研究就主要着眼于题材（先是“乡土”，后是“乡村”“农村”）、主题（从反映、批判现实到改变现实）和情感（从“乡土情结”到对底层人民的“同情”），及其作为文学思潮和流派的“乡土文学”的艺术特点，而乡土叙述的源头――“故乡”反而因为耳熟能详、约定俗成被一笔带过，“故乡书写”――“乡愁”之于中国现代文学及现代中国人的本源意义和价值也被长期遮蔽。
如果不囿于“启蒙”和“写实’’的视野，而注目文学与现代性既互动又紧张的复杂关联，将“故乡”以及对它的表述――“乡愁”置于中国现代性的两难（对源自西方的现代性既被迫回应又主动追寻）与由之而引起的（政治、文化与个体认同的）危机中，将它与现代中国知识分子的生存体验和现代中国人的精神情感归依问题关联起来，我们就不难发现，“乡愁”与“启蒙”“革命”等作为现代中国文学的核心意象和话语，其实一直在展开张力性的对话。这是因为，现代中国的“故乡”已与古代中国的“故乡”有了本质上的差别，对“故乡”的表达――“乡愁”在现代亦被赋予了与古代完全不同的价值和意义。
首先，离乡背井虽不是现代才有的现象，古代人背井离乡的因素除了科举赶考之外在现代依然存在，但无论从广度还是从被卷入的人数来看，都无法跟现代相比。“现代”最明显的标志就是大规模的背井离乡――因为工业化和城市化使社会空间发生了根本性的改变――从农耕社会到工业社会，从乡村到城市。这就是当我们想到“家”或“家乡”的时候，记起的总是乡村的背景，而事实上城市已成为我们的永久居住地。所以，现代性的扩张过程就是把“家”连根拔起的过程，就是把“家乡”变成“故乡”的过程；其次从离乡者的动机看，古代的离乡多半是不情愿的，或迫于自然的严酷而迁移，或由于战争的爆发而离乡，或由于追逐金钱（经商）和功名。后者虽看起来出于自愿，但他们仍期望有朝一日能衣锦还乡。而现代的离乡在经历了短暂的被迫之后，很快就演变成一股积极主动的潮流：更充足的物质追求成为离乡的直接原因，然后是一种新的生活方式――现代生活的蛊惑。
人与其出生地亲密和谐的时代已经一去不复返了。现代的“故乡”之“故”――“过去”“曾经是”――字本身已暗示了对家乡的“失去”。这“失去”意指不再回家乡定居，或者即使短暂停留，也不再能找到“在家感”。这意味着一种根源上的断裂，表征着现代人时/空及身/心的分离和分裂状态，成为现代性的症候和问题，即所谓“现代性的无家可归”，同时也从反面提示了“故乡”对于现代人的意义和价值今非昔比。具体说来，现代的“故乡”应该同时包含以下四个递进式的维度：从情感维度看，“故乡”二字构成一套“情感结构”，它指向的是“过去”和“失落”；从心理维度看，“故乡”已成为一个想象域，在这里，过去与现在、未来，乡村与城市，传统与现代，时间和空间交叉、重叠、应和、驳诘，成为众声喧哗的对话场域；从自我认同的维度看，一方面“故乡”从个体的生养地演变成为个体的镜像，自我得以建构的他者，另一方面现代个体亦在对“故乡”的建构中被赋予生存的意义，“故乡”与“自我”是相互构成的关系；从精神归依的维度看，“故乡”从现代自我的价值源头上升为一种理想的生活状态和生存方式的暗寓（“精神家园”），寄寓着对现代人生存处境的思考和批判。显然，这个“故乡”已超越了传统地理学和空间意义上的“故乡”范畴，在原先就具有的居住和情感的维度上，加入了现代个体的时间体验、情感体验和精神体验，从而包容了地理学、人类学、社会学、心理学和哲学、美学诸多领域而成为一个丰富性和悖论性的话语场域。
作为乡愁的源头，这个“故乡”在今天却往往被遗忘，导致“乡愁”一词的内涵被泛化（几乎成为“怀念”“憧憬”的同义词），乡愁的原初性和本真而不显。本真性的乡愁经历了一个从生理病症到心理情感再到精神归宿诉求的转变过程，因为“书写”作为主体的自我建构行为，首先面对的是“我从哪里来”这个问题，在对这一问题的求解中另一个问题浮出水面：我曾经是谁？这两个问题又最终导向“我现在是谁”的追问。这些问题不管书写者是否自觉，都将贯穿于乡愁书写的始终，使得乡愁书写不止于一般意义上的“怀乡情感”或“乡土情结”表达，而具有了精神性的维度和高度。这使得现代性中自我的建构和归宿成为乡愁书写的最终落脚点。乡愁书写因此既是中国现代性问题的表征，亦是对问题的回应和化解。它的四个维度及意义只有置于中国现代性的两难处境中才能得到充分理解。所以与其追问“故乡”和乡愁书写的“真实性”，不如思考“为什么现代作家和现代中国人会出现对‘故乡’不约而同的、持续的关注和叙述”。
立足现代性的“启蒙”和“革命”视野，故乡理应是被告别和遗忘的对象，而乡愁书写却采取“向后看”的姿态和立场，沉浸于对“过去”的凝眸和沉思，这已经质疑了诸如“进步/落后”“新/旧”“文明/愚昧”这样一些对立性的价值判断，透露出对现代性的普遍价值理念的反思。可以说，乡愁书写呈现的是现代性的另一面，矛盾和悖论的一面。如果说“启蒙”和“革命”代表的是中国现代性的主流话语，那么乡愁书写就与它们构成了对话和张力，呈现出所谓“反现代性的现代性”或审美现代性的特质。明乎此就可以理解，现代的“故乡”已不止于人生那个“最初的时刻”和“第一的哭处”，那个真实的时间和空间已经被内面化、情感化、精神化。换言之，乡愁书写已成为一种情感和精神建构――书写乡愁就是“发现”故乡，建构“故乡”。
（选自《“乡愁”的美学》，有删节）
立此存照
故乡，是一个饱含深情的词，一个令人魂牵梦萦的地方。故乡不仅仅是地域和时间、空间概念，更有着容颜和记忆的影像，有着生命年轮和亲历事件的记忆垒砌。走在人生旅途中、身心交瘁的人，最难割难舍、最容易频繁想起的就是故乡，那个曾经生死相依的村庄。
低头是一件很困难的事。在生活中，低头的姿势只有一种，但低头的目的，却多种多样。
“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”李白的低头带着静夜的孤独，带着思乡的执著，体现诗人对故乡深深眷恋。如此低头，总让我们在一种深深的回顾中卸掉世俗的繁缛，于浓浓的思乡中净化心灵。
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鲁迅的低头，是在横眉冷对中之后表现出的对于孺子牛的渴望。这不是一般意义上的俯首，那种于平静中涌动的激烈，于俯首中的蕴藏的深情，让一切语言都黯然失色，我们似乎听到了鲁迅铮铮作响的声音。
周作人是鲁迅的同胞兄弟，写得一手美文。他也低头，可他的低头与鲁迅的“俯首”是有天壤之别的。他做汉奸，不但要低头，还要磕头，还要哈腰。这般磕头，磕掉了人格国格，只会引得人们唾弃。
还有一些低头，我们看得很多：向金钱低头，向权贵低头，向邪恶低头……这些人，只有长跪的乞求，没有须臾的自尊。
也有不低头的。陶渊明“不为五斗米折腰”，辞官归隐，一口气写下《归田园居》五首，真正体会到了生命的价值；苏武牧羊十九载，披星戴月，茹毛饮血，保全了气节；无数仁人志士宁可砍头，也不低头……这样的例子很多很多。尽管不低头要付出代价，却总有人作出了如此选择，他们同时也选择了壮烈与辉煌。
我们每时每刻都面临着选择。我们有低头的时候，尽管有时低头更需要勇气；我们又有不低头的时候，而这，无疑是沉思后对于责任或者尊严的承担。
摘 要：分析主要人物形象，一是通过人物言谈举止、衣着神态以及其人物的关系，来把握人物性格以及与主题思想的联系。二是通过人物的性格来表现人物的时代特征。人物的性格是指在一定时代、社会、环境中人物所体现的独有的思想、品质、行为、习惯等方面的特征。
关键词：鲁迅；善良；孔乙己；阿长；闰土；六一公公
在鲁迅的作品里，他所塑造的善良人物比比皆是，而其中给人印象最深，最佳代表人物则有《阿长和山海经》里的“长妈妈”，《故乡》里的闰土；《社戏》里的“六一公公”和“双喜”、“阿l”；《孔乙己》里的孔乙己等。下面对鲁迅作品塑造的人物作一个简要的分析。
阿长是鲁迅童年生活中很有影响人物，作为一个连真正的姓名都很少有人知道的下层劳动者，她善良、真诚、热爱和关心孩子。阿长是一个很不幸而又渴望一生平安善良的劳动妇女。她享受不到教育的权利，不识字，没文化。阿长相信命运。遭遇了守寡的不幸，在含辛茹苦的女工生涯中，她对生活并没有更高的要求，但求“一年到头，顺顺溜溜”。她相信儿童金口，郑重其事的要孩子大年初一挣开眼就向她祝福。好像新的一年的运气，全在孩子没有恭喜她，要是不说，可就惶急了。普通人都有美好的愿望。阿长这个不幸的妇女只求得平平安安。毫无疑问，买《山海经》一事，是使鲁迅最为感动、永志不忘的。阿长主动询问是怎么回事，而我则认为她“并非学者，说了也无益”，只淡淡地做了回答，但她却默默地记在心里，认真地当一件事去办。这充分说明阿长的关心是出于真情实意，并非为了讨好主子，也不是做给别人看得。她果真办成了，而且不声不响的办成功了。当读者读到她“穿着新的蓝布衫回来了，一见面，就将一包书递给我，高兴的说到：哥儿，有花儿的‘三亨经’，我给你买来了！”的时候，怎能抑制住心头的激动？在这里，作者炉火纯青的白描手法确实取得了惊人地艺术效果。文章正是在这种永恒的感激和怀念的基础上，以饱含浓情的笔墨，为长妈妈在天之灵祝福！这个深情的结尾，具有强大的感染力量，同时，也引人深思。她凝聚着鲁迅对长妈妈的全部情思，寄托着鲁迅对善良人的衷心祝愿。
下面我们在来关注《故乡》中的闰土。故乡主要是通过人物前后命运的变化来揭示小说的主题。其中对闰土的描写则是全文的中心。在故乡中，闰土是一个善良、讲道德、守规矩的人，请看闰土的言语动作肖像描写。“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情，动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明地叫道：“老爷！……”我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。”“非常难。第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有规定……收成又坏。种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本；不去卖，又只能烂掉……”他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管默默地吸烟了。”这就是鲁迅先生为我们刻画的闰土，说话吞吞吐吐，断断续续，谦虚而又含糊，显得迟钝麻木。他悲哀、痛苦、生活压得他喘不过气来。他称呼我为“老爷”，这是我和闰土之间的精神悲剧。社会压抑了一个人的人性，同时也压抑了他的生命力使他习惯了消极的忍耐所有的外界压力，忍耐一切精神和物质的痛苦。他只能承受，只能忍耐，他尽量不去思考自己的不幸，尽量迅速忘掉自己的困苦。他不再敢主动的去感受世界，思考生活，思考自己。《社戏》里的“六一公公”、“阿发”和“双喜”更是值得非常注意的人物形象。这个六一公公看起来比阿长长妈妈还要善良可亲。知道小孩子们拔他的豆子吃不仅没有生气，反而因为“我”的赞扬，而感到高兴。“六一公公看见我，便停了楫，笑道，‘请客？――这是应该的。’于是对我说，‘迅哥儿，昨天的戏可好么？’”“不料六一公公竟非常感激起来，将大拇指一翘，得意的说道，‘这真是大市镇里出来的读过书的人才识货！我的豆种是粒粒挑选过的，乡下人不识好歹，还说我的豆比不上别人的呢。我今天也要送些给我们的姑奶奶尝尝去……’”这里写得非常平和真实，比写阿长上街之后给“我”留心买了《山海经》还要自然。写小孩子更是精微细腻：“‘阿阿，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷那一边的呢？’双喜先跳下去了，在岸上说。”当六一公公问起偷豆子的事情时：“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！”双喜说。这里的双喜，也比闰土来得更加真切，不像闰土，好像是故意塑造出来的形象。
在小说《孔乙己》中，作者着重表现的是孔乙己的人生悲剧，但在小说中，也有体现孔乙己地善良的本性。在孔乙己第三次出现时，他被一群孩子包围住，“有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。”寥寥几笔，孔乙己善良的本性便跃然纸上。这其实更是从侧面来烘托孔乙己的善良，众人的恶更能体现孔乙己的善。
在这些人物身上，鲁迅寄托了很多的理想，比如“善”的理想，“质朴”的理想，“自然”的理想。然而善的形象和善的理想对于一个民族的文化核心具有非常重要的作用。鲁迅应该是发现了这一点，所以他着重写了长妈妈和闰土，但是这两个人都不具有更高的人格力量，因此担当不起一个示范性的人物作用。同时，我还发现，为了描写这种可以亲近的“善意”，鲁迅一直使用第一人称叙述来处理。《一件小事》里的车夫拉着的就是“我”，所以照见一个“小我”来。这是他的发力硬拽，虽然被选入了中学教材，但是有硬接的嫌疑，作为小说，也比较普通，缺乏真正的感染力。最有亲和性的人物还是“六一公公”、“阿发”和“双喜”。可惜的是，鲁迅也没有办法把他们塑造成更为感人的形象。因为为了塑造这几个有数的人物，鲁迅在小说里还特别营造一种乡村田园的气氛，用这种气氛来隔绝其他有害物质的侵蚀，使得《社戏》里的这几个人物和长妈妈好像温室里的花朵一样。
参考文献：
[1]王富仁.新讲台：学者教授讲析新版中学语文名篇[M].中央编译出版社，2001.
[2]季承权，黄政安.鲁迅散文、散文诗宣读[M].黑龙江人民出版，1982.
培养学生“健康高尚的审美观”，是中学语文教学大纲规定的教学目的之一。而根据《语文课程标准》要求“在初中语文教学中对学生渗透美育是必要的”观点。指出语文教师应充分挖掘教材中的审美教育因素，引导学生感受美，指导学生鉴赏美，培养学生创美，以美启迪学生的心灵，促进培养学生具有崇高的审美修养，审美理想，养成健康的审美情趣，都是大有裨益的。
统观各册教材，不少篇章都是语言美的综合体。各篇课文就表达方式而言，一种追求的是平白、流畅、朴素的美；另一种追求的是生动、形象、华丽的美。这两种构成了语言美的整体。鲁迅在《自文字至文章》一文中指出：文章“遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”语文的审美教育主要是通过课文本身的语言教学来体现的。语文教师应引导学生在听、读、说、写的语言实践中，来体会和剖析语言的“意境美、音律美、形体美”，达到“感心、感耳、感目”的艺术境界。
一、挖掘教材中的审美教育因素，体会文章的意境美
“意境美”，就是要构筑新颖奇巧的意境。表现作品独具的情调。脍炙人口的《故乡》，有许多动心动情的描写。例如：作者描述故乡破败景象的文字是“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一点活气。”仅用23个字就织了一幅令人辛酸的图画。天是“苍黄的”，地是“萧索的”，一个“横”字，为“没有一点活气”作了最好的诠释，给人以“横卧”、“瘫塌”的意象，创造了萧索荒凉的境界，奠定了惨淡凄凉的基调，又如：作者用了以下文字描绘了过去的故乡：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的西瓜……”，这却是“一幅神异的图画”。作者选用了“深蓝”、“金黄”、“碧绿”等具有艳丽色彩的词语分别修饰“天空”、“圆月”、“西瓜”创造了夏夜海边特有的明丽应而静谧的境界，充满了欢欣喜悦的情调，突现了故乡的美丽和富有。前后两幅故乡“图”，一美一丑，新颖独特的文学语言表达了独自的审美情趣，让读者在潜移默化中受到了美的享受和教育。
二、运用多种教学手段，引导学生去感受语言文字的音律美
“音律美”，就是要造语自然，行文流畅，节奏明快，声调和谐，读来琅琅上口。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说过：“我做完之后，总要看两两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口。”的确，鲁迅作品中的语言，特别是人物对话语言可以说是“音律美”的典范。人物语言活动的环境和心理，吻合人物的思想和性格。例如：《孔乙己》一文中，写孩子们吃完了孔乙己给的茴香豆，仍然不散，“眼睛都望着碟子”。这时孔乙己着了慌，摇头说：“不多不多！多乎哉？不多也。”这几句半文半白的话，采用了四三三的文字结构，造语简短、自然、音节和谐、完美地传达了孔乙己此时此地的心理情绪，绘形绘声地把孔乙己说话的姿态和风韵描述得栩栩如生，使读者如闻其声，如见其人。再如，《孔乙己》一文中，四次重复写到掌柜的话：“孔乙己还欠十九个钱呢！”这句话浓缩一下便是“孔乙己欠钱”。作者却在“欠”字前面加一个副词“还”，在“钱”字前面加一个数量词“十九个”，句末加语气词“呢”，这就把语言的音乐旋律和说话人的情绪旋律和谐地统一起来了，并由掌柜四次“复唱”这就发挥了语言音乐美在完成孔乙己人物形象塑造方面的艺术作用。
三、指导学生鉴赏语言文字中的形体美
“形体美”，就是要描摹准确，刻画生动，形象具体，使语言给人以立体感。鲁迅为了把事物的形象和事件的情景，绘声绘色地呈现出来，使读者如身临其境，产生色感、静感、质感和嗅感，从而收到“缀文者情动而辞发，观文者披文而入情”的艺术效果，总是要精心选用那些精确、周密而有分寸的词和句来描摹对象的。例如：《故乡》中关于闰土的一段描写：“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨，而且开裂，像是松树皮了。作者借助生动形象的笔触，描写出了中年闰土的形象特征。此时的闰土与作者记忆中的闰土已是面目全非，判若两人。先前的“圆脸”“已作灰黄”，又有“很深的皱纹，眼睛通红，头戴破毡帽”，先前“红活圆实”的手，而今“又粗又笨而且开裂像是松树皮了”，准确、传神地写出了闰土的憔悴，反映了前后农村破产，农民生活痛苦的社会现实，寄寓着作者对闰土的命运和遭遇的深切同情。传神准确的文句、立体的刻画，敦促读者对闰土悲剧的背景进行深层的思考，具有高度的艺术审美价值。
总之，中学语文教材中的优秀篇章，大多是语言“三美”的典范。郭沫若曾说过：“语言除掉意议之外，应该追求它的色彩、声调、感触。同意的语言或字面有明暗、软硬、响亮与沉郁的区别。要在适当的地方用适当感触的字。”可见语言的意境美、音律美、形体美是不可截然分开的。在三者之中，“意美”是基础，没有“意美”，“形体美”便成了空中楼阁，没有“音律美”、“形体美”、“意境美”也就失去了艺术光辉。我们要根据教材的不同特点，开发语言的不同“美点”，通过富有形象化的语言分析，提高学生的审美鉴赏能力。
