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温庭筠柳永女性形象比较
温词多以贵妇，宫女，商妇为对象，以此衬托晚唐女性精神生活的风范。这其中由温庭筠开启其艺术精神并主导着相应写作，他好用华丽的辞藻，于实物上冠以金、银、玉、画之类装饰字眼，借以渲染情调气氛，但却不用虚字连通，以便使脉络贯穿畅达；从而造成意指的跳跃。柳词中的杨柳烟波，伴随着绿杯红袖，正是女儿悲景伤怀的最好场景，南国水乡及通常的物象既蕴含着轻柔迷离的典型情韵，又演变为特殊人文意义的第二自然，这一切促使他的词作充满了女性的温软婉邈的风调。而女性主体对象由写实、唯美到抽象，女性形象所寄托的情感由单调向复调、个人化向时代化转变，从温柳词中女性的形象的流变我们可以大致看出词的变化过程。
温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、贵妇、女冠等，用词来反映他们内心始终无法排遣的哀怨愁情。正是缘于此，她们的形象在词人的笔下才会被演绎得情韵深长，凄婉悱恻。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇，词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。
温庭筠透过女性的外貌、环境的烘托等修辞手法去刻画她们的内心世界，因而使这些女性形象本身具有了审美价值。另外，脂粉香气、艳妆丽饰、娇姿眉容、病体弱质的女子的外部特征，在温词中被发挥到了极致，而在这错金镂彩的外部特征下掩盖的却是柔婉灵秀、细致乖巧的内部特质，隐隐约约、朦朦胧胧，给人一种距离的美感，这些如明月花枝一般静美的女子俨然是真善美的化身。
温词以深闺为吟咏对象，除了对她们美艳的外表进行镂金错彩的刻画外，多数词通过男子们负心远遁的行为，描写这些独守的凄苦和寂寞，来衬托其心灵的真纯静美。美丽的容颜与精美的服饰透出对爱情的深笃，情意的的缠绵，真挚而动人的追求；从侧面反映了词中女性要求摆脱现实的束缚，渴望执着如一的爱情以及对自由自在的平凡生活的向往。
柳永词的一大题材是描写男女情爱词，刻画了一系列的女性形象，他把言情之作的对象，由宫廷妇女转到底层妇女身上来，留给人们印象最深刻的是那些刻画生活在底层的的不幸和她们愿望的那些词。柳永的这一题材从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，为后来文学的通俗化进程开辟了道路。纵观柳词中的女性形象，大体上可分为三类：即歌舞妓、闺中少女和民家采莲女。他吟咏时不是居高临下的态度，而常常是以几乎对等的人与人的关系而进行吟咏的，这正是因为他本身的生活就处于那个社会之中的缘故。
柳永的一生离不开他的诗酒风流，离不开生活于市井之中的世俗女子，柳永词中的女性不同于传统文人对女性的描写，他侧重于真实地再现女性的日常生活，真切地表现女性的爱恨情仇，突出了以歌妓为代表的世俗女性的整体形象，因此，对柳永词的分析，能让我们深刻的了解那些“心性温柔，品流详雅，不称在风流”的女性。
言情道爱，本以含蓄为贵，柳永所表现的却是浅而又浅。柳永词中的世俗女性大胆地追求爱情，直言不讳地表达自己的内心。例如《锦堂春》，“待伊要，尤云雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢取无端。”这是对世俗女子情感的直接表白，既有对无端离别的情人的抱怨，又设想如何用软硬兼施的办法惩治他。
尽管世俗女性大胆追求爱情，可惜社会历史的倾向性和她们身份的特殊性使她们的愿望常常落空。男子追求功名，女子苦守情感，二者的不协调造成深重的无奈和深刻的伤痛。正因为男子的轻别，使得心思细腻的女子对年华早逝更觉哀悲悱恻，特别是青楼女子，她们以色艺谋生，一旦青春流逝，她们便失去了谋生的资本。在宋代社会，女子比男子更能真切地体会到“无常”。于是，他们总有“常只恐，容易华偷换，光阴虚度”（《迷仙引》）的感慨，她们更加珍惜青春，也更加大胆地发出了“和我，免使年少光阴虚过”。
柳词中更多的女性在爱情受到背叛之后，不是以一个愁眉深锁，缠绵幽怨，身体倦怠而略显苍白的形象出现，她们不是一味的自怨自艾，感叹命运多舛，而是直斥对方的“薄情”，让我们真切地体会到世俗女性心中的愤恼，以及对纯真爱情的向往，他的词中所描绘的独特女性形象，特别是先进的女性思想，都值得学习。
通过对柳词和温词的女性分析，我们可以看出：即如温庭筠所写的‘鸾镜与花枝’的女子，虚幻的意境，虚幻的对象，似乎都已经不再是现实中所可确指的人和物的感情，而是以诗化之语言所表达的一种已经诗化了的女性人物和感情。然而柳永所写的则是以铺陈的长调，用通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌妓之现实的感情和生活。即如他所写的“终日厌厌倦梳裹”的女子和“悔当初不把雕鞍锁”的爱情，便丝毫没有一点理想的色彩。
如果单从形象的本身进行阐述，便可发现温词和柳词的相通之处，即女性至纯至真至美的内在个性特征，它们普遍存在于二人词中，并且经历了从隐约到清晰、从朦胧到真实、渐渐丰满的一系列似断实连的变化轨迹。由此进一步发掘唐宋时期乃至整个女性形象，以及其背后蕴涵的社会文化背景，将会有很大的意义和价值，研究温词和柳词的意义就在于此。
参考文献：
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关键词：温庭筠；身世；意象；象征
中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0145-03
温庭筠，字飞卿，本名岐，山西太原祁县人。唐初宰相温彦博之裔孙，花间词鼻祖。其词如其人，自古褒贬不一。究其原因主要表现在以下几个方面：第一，人景相映，身世相怜。温词所写景都是美景，却有一位结着愁怨的主人公，这与其怀才不遇、报国无门的身世相似，造成其词自古众说纷纭。第二，其词具有跳跃性，跳跃便会省略一些内容，使读者有联想、对比、悬念的空间，也因而模糊了词意。第三，温词中的象征意味，再加上意境朦胧，晦涩难懂，尤其是“花”这一物象使用极多，使研究者认为：其词具有“香花美人”之作用。本文就从以上三点分析造成温词多义之因。
一、人景相映，身世相怜
读温词不难发现，温词中使用大量的笔触描写景物。不论是夜景、春景或屋室之景都极其美艳。如此美景之下却有一位结着愁怨的女子。通读温词总体之感便是：美景愁美人。这种景象似乎与中国人追求大团圆的情节有悖。所以，研究温词之人收集一切资料，非得找出个所以然来。经研究发现：温庭筠的身世与他词中所描写的女子，似乎有相通之处。据资料显示，温庭筠敏悟聪颖，擅长音律，才思敏捷，却累年不第，名宦不进，坎坷终身。温庭筠早年丧父，由母亲一手抚养长大。少年时，曾以名公世族之后拜见过李德裕，想凭此通行官场。青年时，他迁居至鄂县想通过官场文苑，凭借自己的才华学识为其打开理想之门。然而，却屡遭失败，报国无门。其后，温庭筠南游江淮，经常出人酒肆妓院，花光了他的一位表亲扬子留后姚勖资助给他的全部钱财。事情暴露后，温庭筠被责打并遭逐。据说，此事对他当时的声誉影响不小。《玉泉子》记载，温庭筠的姐姐在客厅上捉住姚勖的袖子不放，痛哭流涕：“‘我弟年少宴游，人之常情，奈何笞之？迄今无有成遂，得不由汝致之？’复大哭，久之方得解。勖归愤讶，竟因此得疾而卒。”此时的温庭筠已到了山穷水尽、脱身无地之境。随后，温庭筠决定“改邪归正”，像其它文人士子一样走科考之路。温庭筠凭借自己才能，刚到京师，便慕者纷纷。温庭筠的才华史书上也多有记载，说他“烛下未尝起草，但笼袖平几每赋一咏一吟而已，故场中号为温八吟；又有人称他为温八叉，说是他在科举考试中，每押官韵作赋，只需叉八次手，便成八韵”。在科举考试中他常代人写作，这说明温庭筠不仅才华横溢，且常凭借自己的才华在科场上代人假手。温庭筠才华出众却生性率直，蔑视权贵。令狐绚曾以故事问于温庭筠，温庭筠却说，你问的典故出于《南华经》，这并不是什么生僻的书，你办完公务之后是不是应该读一下。他还嘲讽其为“中书堂内坐将军”。还故意泄露令狐绚托他代作《菩萨蛮》献给宣宗一事。温庭筠不加掩饰地讽刺这位高高在上、不学无术的当朝宰相，惹怒了令狐绚，奏其“有才无形，不宜与第”，始终不予重用。由于宣宗知道了其诗才，才召见他。授予他一个隋县尉九品之职。当了不几天之后，温庭筠便离职跑到了襄阳刺史徐商那里作了个从事。徐商调任他职之后，其生活又陷入了困窘。在归江东途中，到扬州院乞索，醉后到街上乱走，被巡夜的虞侯打得鼻青脸肿，还打掉了几颗牙。此时，徐商已经是宰相，便帮他寻了一个国子助教之职。任职期间，关怀出身寒微而有才华的士子，并把其讽刺时政的文章出榜示众。这种秉公无私的作风触怒了权贵，不久就遭贬。最后，温庭筠不知所终。他还精通音律，“善鼓琴吹笛，云有弦即弹，有空即吹，不必爨桐与柯亭也”，却又命运多舛，与其词中描写的女子何其的相似！导致研究者说其词有寄托之意，是“感士不遇也”。研究者出现此种结论是有一定的道理的，但把一种幽微的心境扩大化了。温庭筠词的写法，与屈原的“香草美人之喻”的写法极其相似。屈原的“香草美人之喻”是“托物寄情，借物咏志”，这在《离骚》中表现极为明显。但温词很晦涩，有没有这种喻托读者并不能一目了然。如果说有这种喻托那也是基于温词的景物与人物描写与屈原《离骚》的写法相似而已。前面已提到温庭筠的性格与屈原的极像：不事权贵，不同流合污。当时令狐绚有“权动寰中，势倾天下”之权势，温庭筠却敢直接讽刺“中书堂内坐将军”。据《南部新书》中记载，大中二年，李德裕被贬崖州司马，温庭筠《题李相公敕赐屏风》云：“丰沛曾为社稷臣，赐书名画莫忧新。几人同保山河誓，独有栖栖九陌臣。”这首诗明显是对李德裕的遭遇表示同情，并不怕遭当政者的迫害。那么，他专门写几首晦涩之词去寄托什么意吗？温词极具音乐天赋，很适合演唱：“裴郎中诚，晋国公次弟子也。足情调，善弹唱。举子温岐为友好作歌曲。迄今饮席，多是其词焉。”作者作词是为了供歌女在歌厅酒席上歌唱，因而无论是对外观的描述还是对内心的表达，都符合歌女们的生活需要。“词本艳科，诗庄词媚”，词抒情理所当然。但温词到底抒了什么情，发了什么感？我们仅从其身世进行考证似有不妥。既然如此，不如就从词本身去理解。词是隋唐时代为配合乐曲演唱而产生的，与现代的歌词并无区别。音乐说到底是为了娱乐大众的，只要大家喜欢即可。抛开温庭筠身世不谈，仅从音乐的角度考虑温词，可以说他描写的主人公只有一类，那就是女子，也就是歌伎。“美景愁美人”，试问，平常百姓家的女子有这样的愁吗？她们的愁是物质上的，而温词集中表现的是女子精神上的愁，这种愁不同于平常百姓家女子油盐酱醋之愁。所以，温词中的女子多是贵妇，雍容华贵却寂寞空虚。这种特殊主人公决定了温词的创作题材及写作手法。只有词具有与演唱者一样的心绪，才会激发演唱者的同感，才会传唱不止。温词恰恰是为这些歌女所作，当然要抒发她们的情感，抒发歌女的愁闷之情。温词是为歌女演唱而作，但由于其特殊身世，至今仍被人们争论不休。其实，这源自于研究者的研究惯性和中国文化的历史因素――讲求团圆之美，追求完美。温词中的美女都是不完整的，所以，引起了我们的探求欲，非得给美女们一个合理的解释。这就是造成温词多义原因之一。下面具体分析温词中美景愁美人。《花间集》收录温词66首，从中任选一首都能找到美景愁美人，这似乎与戴望舒的《雨巷》有相似之处。下面就以温词义最明晰的一首――《菩萨蛮》为例说明：
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
玉楼上明月相照，玉楼外柳丝袅娜，芳草萋萋。如此之美景适合踏春闲游，饮酒赏月，然而却只有孤身一人望明月忆往昔。美景给人以欢欣，美女却让人揪心。再看室内之景，绣有“翡翠”的彩绣罗帐静静地垂挂于床前，衬托出了夜之静、屋之空、人之孤。这是温词中最易懂的一首词，此词叙事明确，有脉络可寻，抒情真率，人物情绪真切可感，表达了主人公离别相思之情。此词的内容题材与温词的同调之作并无差异，然而，诸家所评多赞誉。因为此词在语言特色及抒情特色上符合中国古代传统的审美趣味，语言清新平易，抒情真率可感，所以，得到了大家的认同。
二、意象跳跃。似梦非梦
总体而言，温词绝大部分是写女子、闺阁、恋情的。《花间集》收录温词66首，50首以上写女子，但如此众多的女子却无一是完整的，她们美丽地破碎着。在女子华艳的背后，便显落寞，美丽而些许凄凉。究其原因，其词中存在此岸与彼岸的跳跃。初读温词有一种突兀之感，不知所云，或是梦中，或是现实，犹如词的堆叠，让读者捉摸不透。这是温词特有的表现手法――跳跃性很大，正是这种跳跃造成温词多义。温词的跳跃之感与温词所选意象有极大的关系。温词通过所选意象的跳跃性及排列组合的跌宕变化来传达人物的幽微心绪。温词中往往不会明确交代主人公的性别与身份，我们只能通过温词中对事物意象的描写来捕捉。主人公多数为女性，对其容貌、姿态和服饰却不做具体描写，只能通过其意象去想象。所以，温词中主人公的一切都是我们从其词的意象描写中捕捉得来的。对于人物的情感心绪，作者的抒情达意更为朦胧迷离，难以捉摸。温词的这种跳跃使温词的对比、联想、衬托、连贯、悬念更具艺术效果，给读者留下大量的想象空间。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》分析温词是指出：“温词的意象常常是跳跃的，意象之间的脉络隐伏着，需要读者自己去想象补充。”解读温词没有想象力是不行的，如果读者仅从表面去读温词，那就是华丽词的堆叠，只有经过读者想象的加工，温词的主人公、所表达之意才会有血肉。由于每个人的阅历、生活经历的不同，所以，想象出的情景也是不尽相同的。下面以《菩萨满》为例分析温词意象的跳跃及组合之跌宕。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
对于此词，历代评赏见仁见智，颇有争议。就“小山”一意象就解会不一，有说是“屏风”，有说是“发髻”，还有认为是“眉毛”，本文从“眉毛”说。词首二句通过对女子额及腮的描写，展现出女子娇庸的情态，只这两句就把一个香艳娇庸的女子展现在了读者面前了。至于，这个女子究竟如何之娇庸、如何之美，要靠读者去联想，美丽到什么程度，与你见过的美女有关，如果你见过天仙的话，你就把她想成天仙。后四句写了女子梳洗打扮的动作：起床、画眉、梳洗弄妆。画好妆之后，女子前后照镜，打扮之精，可想而知。接着作者笔锋一转，描绘起了女子的衣饰，那用金线绣的一对对鹧鸪鸟衬托出了女子的顾影自怜。此词的跳跃性并不明显，有逻辑可寻，是按照事物发展的时间顺序叙写的，只是最后两句出现了画面的转移。看似与前面不连贯，实则有内在的联系，符合词的逻辑顺序。前六句的铺写与末两句对比，才能更加突显出女子的情态以及女子不愿起床的梳洗打扮之因。这种意象轻微的跳转，我们通过仔细分析是不难理解的。
三、象征意味，意境朦胧
温词对景物的描写集中表现在“花”这一物象上。温庭筠的全部词作中“花”这一物象占全词的三分之二。温庭筠赋予“花”这一物象以象征功能，增加了对词作中女主人公内心情感和命运的揭示力。在诗词作品中，诗人或词人将对抒情主人公的主观情感寄托于外界事物上，使这些事物具有了人的情感，这些事物便获得了象征的功能。透过“花”这一物象，我们可以理解温词意境之朦胧，从而对其词的多义之因有了更真切的体会。温词选取“花”作为传达情感的物象与其词的主人公有密切的关系，温词的主人公多为女人，女人如花，花不仅在形态上像女人，在内涵上更有女人韵味。温词所选的抒情主人公决定了其选取“花”为象征对象。象征往往同时具有比喻功能，用“花”作象征及用“花”比喻女人，实质上是暗喻了女子的容颜与命运，脆弱美丽，易于凋零。研究者认为温庭筠的这种写法继承了屈原以“香花美人”抒发自己高洁志向。如陈廷焯在《白雨斋词话》认为：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化《楚骚》，古今之极轨也。”其实这种说法扩大了象征的作用。另一方面，“花”蕴含春天的意象，“花”让人联想到怀春之情愫，与温词中女子的闺怨之情正好对应。研究者之所以认为温词中“花”有《离骚》之意，主要是因为温词意境朦胧，难于把握。下面再以《菩萨蛮》为例加以说明。
关键词： 温庭筠 诗歌 艺术手法
温庭筠善于观察、长于感受，能够通过某个细节的描摹和渲染，将生活中的事物与场景精致地艺术化再现。他的诗歌辞藻华美，色彩浓艳，将人物感情的脉络隐藏于画面背后，有时候内心的一个细小的情绪可以通过几个画面暗示。“重客观的审美观使温诗尚铺叙，注重景物与人物形象的真切。委婉透彻的铺叙，使得诗中各个细节渲染得十分逼真、形象，也使得意境更为幽深，人物情绪表达得更为细致”。
一、体物细腻
六朝文学走的是“缘情体物”之路，诗歌创作大多数都有体物精细、刻画工巧的特点，这对晚唐诗人有一定影响，其中就有温庭筠和李商隐。“温庭筠着重表现个人生活情感的律诗的风貌一般清新淡雅，间或笔力遒劲、风尚高远，尤以体物细腻见长”。
在温庭筠的诗歌中，给人印象最深的是对女子衣饰形貌的细致描摹。比如说《张静婉采莲曲》中的“掌中无力舞衣轻，剪断蛟绢破春碧。抱月飘烟一尺腰，庸脐龙髓怜娇饶”；《舞衣曲》中“金梭淅沥透空薄，剪落交刀吹断云”。这些描摹都非常精美，而且细致，在修辞上也运用了铺陈、夸张等多种手法，力图把每一个细节都修饰到美的极致。与此同时，描绘女子在某些情境之中的形态也是温庭筠的长项，比如《照影曲》：
景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。
桥上衣多抱彩云，金鲜不动香塘满。
黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含颦。
桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。
“景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒”两句，把情境与情态交融，呈现在人们眼前的是一幅春日和暖、美人慵懒的画面，而春日和暖有香气扑鼻，美人慵懒更显女子的妆容精美，给读者带来的是一种满足，由此可以看出温庭筠体物是多么工细。温庭筠往往喜欢通过一些具有代表性的物品铺陈某个情境或场景，从而表现出一种细节美，将这些代表性的物品描绘得精美而真实，同时在整体上传达出场景之中应有的气氛。他的一些游宴诗，如《夜宴谣》中的“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒”，写夜宴将要散去之时的蜡烛与罗幕，用这两个具有代表性的物品表现欢宴之后的清冷之感。又如《咏寒宵》一诗：
寒宵何耿耿，良宴有徐姿。
宝鞋徘徊处，熏炉怅望时。
曲琼垂翡翠，斜月到呆蕙。
委坠金红烬，阑珊玉局棋。
“寒宵何耿耿，良宴有徐姿”这句点明了主题，从第二句开始诗人用熏炉、垂玉、斜月、残局等刻画凄冷寒宵的状态，诗人借用这些具体的事物所表现出的情状，让人如身临其境。
除了场景和情境之外，温庭筠有时候也会用细节描摹某种情绪，如《春愁曲》：
红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤埂。
远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。
凉替坠发春眠重，玉兔香柳如梦。
锦叠空床委坠红，扫尾双金凤。
蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤栏纤草长。
觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。
全诗写女子之愁，虽然是春天，但“珠帘”是冷的，镜中的人也是孤单的，与“双金凤”恰好形成映衬，久睡不醒，梦中的香暖又与现实的寂冷形成鲜明对比，醒来后看着斜风吹着细雨落入池塘，心中的惆怅犹如涟漪一圈一圈散开，久久挥之不去。虽然是主要描摹闺中细节和女子所见所闻，但描摹得非常细腻，全诗的愁情于词句间蔓延纸外，有耐人寻味之愁。
温庭筠突出的细节描摹还表现在对自然景物的刻画上。他的诗歌中多有自然景物的描写，即使是在描写宴游的诗歌中也会点缀自然景物，并能与整体相融合。如《秋雨》一诗：
云满鸟行灭，池凉龙气腥。
斜飘看棋簟，疏洒望山亭。
细响鸣林叶，圆文破沼萍。
秋阴杳无际，平野但冥冥。
全诗精细地描绘了秋雨洒落池塘的情境，重点刻画了“鸟”、“云”、“林叶”和“沼萍”的情状，点出了主题。
在对同一种事物的描摹上，温庭筠尽力避免重复而因不同情况加以不同的修饰。如在对星空的描绘中，有“银河耿耿星参差”、“阑干星斗天将曙”写拂晓时的星空，“星斗迢迢共千里”写相思之人眼中的星空，“软风吹春星斗稀”写春夜之星空，“银河欲转星靥靥”则加入了拟人化情感，显得更加新颖。
从不常见的角度写出常见之景，让人觉得既熟悉又新鲜，可见温庭筠体物之深，工细之妙。
二、铺叙娴熟
铺叙是对事物展开充分的叙述和描写，使所描写事物穷形尽相，使人获得具体深刻印象的一种表现手法。在古代诗歌中，它是常用的表现手法之一。它的作用是与抒情结合起来，使诗歌感情表达得淋漓尽致。铺叙在温庭筠诗歌中的运用非常多，追求的是淋漓酣畅的、多层次的、多角度的铺叙，并且注重事物的客观描述，使诗歌给人一种清新的感觉。
如《照影曲》：
景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。
桥上衣多抱彩云，金鲜不动香塘满。
黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含颦。
桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。
这首诗写了一佳人在桥头顾影自怜时的娇态。全诗除“香步懒”点明人物外，其他都是景物铺叙，由三个并列的画面组成：桥上的美人、岸上的桃花和水中的倩影，三幅画面互相辉映：风儿不动，塘水不满，呈现出一派暖洋洋的春光。诗中虽没有直接抒感，但美人的慵懒和寂寞的情绪隐含其中。温庭筠善于以铺叙物象衬托人，这在他的诗集中还是很多的，这种写法在温庭筠的词中得到了更广泛的运用。
如《送人东游》：
荒戍落黄叶，浩然离故乡。
高风汉阳渡，初日郢门山。
江上几人在，天涯孤棹还。
何当重见日，尊酒慰离颜。
温庭筠很善于用铺叙手法随物赋形。在他笔下，自然景物千姿百态，极富变化，各呈其美。“高风汉阳渡，初日郢门山”两句中，“高风”和“初日”两词，温庭筠运用铺叙的手法使得画面显得极为开阔，意境也更加高远。“风翻荷叶一向白，雨湿萝花千穗红”。《溪上行》以白形容荷叶，只有在风翻时才贴切，雨湿萝花更显沉重，红色就愈浓，这样充分的叙述和描写，足见诗人捕捉景物的敏锐与细微。
温庭筠还爱用铺叙的手法写静境。如《题李处士幽居》：
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画更无人。
此首诗浓阴似帐，黄昏中红薇开得正烈，如茵的碧草在雨雾笼罩之下一片迷蒙，山居是多么静寂，静中又处处透出幽美。“照竹灯和雪，看松月到衣。”《题造微禅师院》写寺院的静寂，高洁、静中显示出禅师的人品。
如《法云寺双桧》中：“长廊夜静声疑雨，古殿秋声影胜雨。”借助视听错觉写出古殿之静，这静中带有幽深和神秘之感。
《妙卜南佛塔寺》中：
地胜人无欲，林昏虎有威。
涧苔侵客屡，山雪入禅衣。
此诗中的静是冷气袭人，深林虎啸。此外，如《宿松门寺》、《初秋寄友人》、《偶题林亭》等诗都写静境，都用的是铺叙，但境界各一，变化多姿。
铺叙是诗人们常用的手法。温庭筠诗歌中的铺叙带有更多的客观描述，务求所写事物的委婉透彻，因而其诗显得清浅，显得流丽和细密。
三、用典
“典”即“典故”。诗歌中用典是中国传统诗歌创作的常用手法。在表达过程中引用的历史事迹、历史故事、神话寓言、古书上的警句或古人的名言等，都称为典故。它在古典诗歌的语言形式构成中占有很重要的位置。朱自清谈到诗歌中用典所起到的作用时说：“诗是精粹的语言，暗示是它的生命。暗示得从比喻和组织上下工夫，利用读者的联想力量。组织得简约紧凑；似乎断了，实在连着。比喻或用古事成辞，或用眼前景物，典故其实是比喻的一类。这首诗那首诗可以不用典故，但是整个儿的诗是离不开典故。”这其实是强调了典故的暗示，引发了读者的联想。
典故的运用虽说常见，但根据诗人所处的时代不同、经历不同，典故在诗歌中的出现频率和方式不同，产生的艺术效果不同。如诗人温庭筠，他所处的时代――晚唐，此时已是日薄西山了。晚唐社会呈现出的是宦官专权、朋党相争、藩镇割据的政治局面。温庭筠怀才不遇，深感怀抱利器，托足无门。他身负“不羁之才”，却被认为“罕有适时之用”。他是一个恃才傲物、孤高自赏、傲岸不羁、蔑视权贵的诗人。正因为如此，我们在温庭筠的诗中发现他运用大量的典故勾勒自己的形象，其中出现频率较多的有这样几个典故：司马相如、谢安、范蠡、陈后主、严子陵、苏小小。在温庭筠现存的三百三十多首诗歌中，大约有250几首中运用了典故，剩下大约七十首左右没有用典，据粗略统计，大致用了400多个典故。
其中司马相如在温庭筠的诗歌里出现了7次，如《宿一公精舍》：“夜阑黄叶寺，瓶锡两俱能。松下石桥路，雨中山殿灯。茶炉天姥客，棋席剡溪僧。还笑长门赋，高秋卧茂陵”。引用司马相如的典故则是温庭筠怀才不遇的真实写照。
谢安出现的频率是7次，是他理想中的政治人物，表达仕进的愿望。如《赠郑徵君，家匡山，首春与丞相赞皇公游止》：“一抛兰棹逐燕鸿，曾向江湖识谢公。”《题裴晋公林亭》：“谢傅林亭暑气微，山丘零落闭音徽。东山终为苍生起，南浦虚言白首归。池凤已传春水浴，渚禽犹带夕阳飞。悠然到此忘情处，一日何妨有万几。”温庭筠渴望能经世致用，但一生沉沦，此时典故中的谢安是理想中的典型人物。
范蠡出现了8次，如《利州南渡》：“澹然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机”。引用这个典故表明此人是温庭筠理想中的功成身退的代表人物。
陈后主出现了7次，如《和友人溪居别业》：“积润初销碧草新，凤阳晴日带雕轮。风飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小苑春。屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人。花房透露红珠落，蛱蝶双飞护粉尘。”《鸡鸣埭歌》中：“南朝天子射雉时，银河耿耿星参差。铜壶漏断梦初觉，宝马尘高人未知。鱼跃莲东荡宫沼，御柳悬栖鸟。红妆万户镜中春，碧树一声天下晓。盘踞势穷三百年，朱方杀气成愁烟。彗星拂地浪连海，战鼓渡江尘涨天。绣龙画雉填宫井，野火风驱烧九鼎。殿巢江燕砌生蒿，十二金人霜炯炯。芊绵平绿台城基，暖色春容荒古陂。宁知玉树曲，留待野棠如雪枝。”等等。借用这个典故表现温庭筠对昏庸统治者的讥讽。
严子陵出现了8次，此人是温庭筠隐逸的向往。如《宿沣曲僧舍》：“东郊和气新，芳霭远如尘。客舍停疲马，僧墙画故人。沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白”。《送李生归旧居》：“一从征战后，故社几人归。薄宦离山久，高谈与世稀。夕阳当板槛，春日入柴扉。莫却严滩意，西溪有钓矶”。
苏小小出现了6次，此人是诗人的风尘知己。如《春洲曲》：“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚。苏小慵多兰渚间，融融浦日鹅鹊寐。紫骚碟蹬金衔嘶，岸上扬鞭烟草迷。门外平桥连柳堤，归来晚树黄莺啼。”《苏小小歌》：“买莲莫破券，买酒莫解金。酒里春容抱离恨，水中莲子怀芳心。吴宫女儿腰似束，家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。”
摘要：张惠言在《词选序》中表现出其以儒家诗教为主导的词学主张，认为词乃意内而言外。崇尚词之比兴，并且对词的正变进行划分。但在这种深有见地的主张与划分中显出某些混乱与不妥。
关键词：张惠言；《词选序》；儒家诗教
中图分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0038-01
清代词的创作及词学理论在经过明的衰落期后得到了复兴。张惠言作为这一时期的一位文人，他论词以儒家诗教为主导，主张温柔敦厚，怨而不怒，讲求比兴寄托，他在《词选序》中写道“盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”。他认为“意内而言外，谓之词。”“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣”。就是说他认为词与《风》、《骚》并无区别，词不只是一种遣兴娱宾之作，而是和诗歌一样具有言志抒情的功能。他借用《说文解字》中解释词语的词为“意内而言外”来转用到词体的概念上来，说明词作为一种文体，它是通过语言所再现的形象来表现内在的思想感情的。同时，他也认为词应是“贤人君子幽约怨悱，不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。也就是说词人在词中也应抒发诗中所常抒发的政治不遇的身世之慨以及心系国家的情怀。说明张惠言是十分重视词与时代的社会现实的联系。
在《词选序》中他对唐宋的词进行了正变之分。将唐宋词的发展历程分为唐，五代，北宋，南宋这样几个阶段。把唐代李白、韦应物、王建、韩、白居易、刘禹锡等视为“正”，而以晚唐温庭筠为“正”的典范。写道“而温庭筠最高，审美闳约”。在《词选》中，温庭筠的词作也是占了很大比重。他将五代词人如西蜀的孟昶，南唐二主及冯延已等人的词视为“变”，认为他们是“词之杂流”在宋代，他将张先、苏轼、秦观、周邦彦等人的词视作“正”。认为他们“渊渊乎文有其质。”而认为柳永、黄庭坚、等人的词属“变”。认为他们在宋代词坛的总体特色种各引一端，已不及前面所提到的数家。至于宋以后的词坛，则离开了唐词和以苏辛等所代表的词的源本，遂造成词坛“坏乱而不可纪”的衰微局面。张惠言在对唐宋词发展的评论在总体发展趋势的把握上是符合实际情况的，但有些地方似乎显得混乱而冲突。
我们可以看到温庭筠现存的词作，百分之九十写女性生活，并以闺阁绣楼、花前月下的女子们的容色、情态和心绪为主，描写他们的幽怨、闺思等生活状态。温庭筠的代表词作《菩萨蛮・小山重叠》和《梦江南・梳洗罢》也正是其对闺思和妇女情态的独特表现而家喻户晓。那么，注重词的社会功能，以儒家诗教为主导的张惠言又将他奉为“正”之最高，这一划分是否显得有些混乱，或者理由不够充分。温庭筠作为“花间鼻祖”，可以说开启了一代词风，温庭筠开创了通过密集的、色彩艳美的意象,来刺激人的感官、激发人的想象的创作思路，这对五代词的影响是很大的。作为众多早期词集的代表,《花间集》的出现,也是晚唐到后蜀百余年词的主体审美特征的总结与概括。表述男女之情,抒发脆弱、消沉的情绪,是晚唐词人作品的主流,也是他们对词体风格原始的定位。如此一脉相承的五代词人却受到张惠言的冷落，划之为“变”流。稍后南唐词在情感的表达上比之于温庭筠还有所开拓深化,那就是南唐后主李煜将身世家国之慨融入词中,寄托着他国破家亡的哀伤，叶嘉莹评其为“变伶工之词为士大夫之词”。可以说在赋予词体更深广的社会历史内涵和更为直接的社会政治价值方面李煜比温庭筠更进一步。这就与他所特别强调的词应表达“贤人君子幽约怨悱而不能自言之情”，要更多地关注社会现实这一主张有所冲突。可以认为他的词学理论以及他对词的正变之分上是有所出入的。
张惠言认为词具有“意内言外”的特征，这就是强调词应在外在的景物描写中运用比兴的手法以深藏寄托。所谓“意内”，在词人而言，是“恻隐盱愉”的思想感情，在词境而言，是富有感发力的形象意蕴；所谓“言外”，就是指“兴于微言”的艺术表现手段，他认为词离不开比兴寄托手法的运用，将之视为词的基本表现手段，应该说这种见解是符合词体艺术特征和审美规律的。但张惠言谈比兴的“依物取类、贯穿比例”，其间有许多似是而非，穿凿附会的见解。譬如他评论温庭筠《菩萨蛮・小山重叠》一词云：“此敢士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而节节逆序。此章从梦晓后，领‘照花’四句，《离骚》初服之意。”又评冯延巳《蝶恋花》“六曲阑干蝶恋树”、“莫道闲情抛弃久”、“几日行云何处去”云：“三词忠爱缠绵，宛然《骚》辨之义。延巳为人，专蔽嫉妒，又敢为大言。此词盖以排间异己者，其君之所以信而弗疑也。”可见张惠言注重词的比兴寄托而又拘泥于词的比兴寄托，在解释某些词的艺术蕴含内涵时就显得牵强附会，强为之说。后来王国维就批评张惠言的这种论词方法说“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》，……皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织”王国维以“兴到”二字概括出词人创作即时即景的艺术感受，这是符合艺术本质的，而张惠言从每篇词作中都要挖取微言大义的做法，则似乎又回到汉人论诗依经义以比附立论的老路上去了。
张惠言所认为的词并非“苟为雕琢曼词”，反对华丽繁复的形式，要求词作要有所作为，有所寄托于兴感等等，这不仅要求词应该包含深邃的思想感情内容，同时也要求词应表现出含蓄的风格，而这些都是深有见地的。
温飞卿。
温庭筠，提到他，我脑海里总浮现起另一个名字，温飞卿。那时，有一个叫鱼玄机的女子，植得三株柳树，名叫，温，飞，卿。鱼玄机是当时又名的才女，又艳帜高张，满城尽逐桃花笺，是个目光高远的女子，偏偏是那样的女子，看上了他，温庭筠。
温庭筠终身不第，却诗名远播。花间集共收录了温庭筠词五十首，数目也属罕见。
杨柳枝。
金缕毵毵碧瓦沟，六宫眉黛惹香愁。晚来更带龙池雨，半拂栏干半入楼。
历朝历代，写宫怨词无数。除却花蕊夫人，就是那句“红颜未老恩先断”，人尽皆知。六宫，周礼有曰：“天子后立六宫。”郑玄注：“皇后正寝一，燕寝五，是为六宫，夫人以下分居焉。”说的是天子后宫制度，后代不尽相同，却为遵循古礼，尽相仿之。
晚来更带龙池雨，玄宗即位之前，故宅在长安隆庆坊，宅子东面一井漫溢成池。那是中宗时候，常有“龙凤呈祥”的喜兆。自神龙年后，唐人为之深信不疑。故取名“龙池”，玄宗即位后，更是声名鹊起。
碧瓦沟水潺潺，柳枝宛若金缕细拂。六宫美姬无数，眉黛卿浅，人如花面。在如此的柳枝细拂中，自惹一段清愁。夜幕渐临，吹来了宫外的雨，向远方隐约的龙池投注一个目光，不尽的向往。雨水悉索，一般拂入栏杆，一般飞沁小楼。人面桃花尽占露，清浅的怨愁。
注定在宫中孤寂一生的红颜，满怀祈望地踏入龙门，却不见龙颜。日日企盼，少女心事不难猜，少年君王的容颜几时在梦中闪现。哪怕那仅仅是幻像中的美好。
人心，在恰当时候，恰当的地方，总为了久远成悲剧的梦想而忧忧怨怨。
南歌子。
倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思，为君憔悴尽，百花时。
唐朝有一个著名的发髻，名曰堕马。是那时女子外出郊游的发式，样式繁复华美，盛极唐韵。倭堕髻有堕马髻之余型，而低挽此髻，更露凄美婉转。就如同现世女子蓬松低垂的发髻，自有一番慵懒美态。一个女子，深锁香闺，晚起扫细眉。精心梳妆却无人欣赏，触动心中早已崩坏的那根弦——女为悦己者容的道理，几人不知。她的夫君远游他乡，或征伐边疆。此相思不似李清照凤凰台上忆吹箫的思念，那是平等的、互爱的相思。而此处的思念，是一个为迎接夫婿精心装扮的女子，以一个卑微的姿态，哀怨地屈膝在礼教之前。这怎不教人怅恨？低回欲绝，心中愁绪辗转凄切。
君子于役，不知其期。
恍惚间，我突然记起诗经上的句子。
是呵，不知其期。究竟是多长时间已经度过了。憔悴容颜尽为君。揽镜自照，最怅然的便是镜中不复青春的容颜。恰是百花争艳时，馥郁花香，娇美花蕊，似水年华，却尽付了断壁残垣！
我在这里，为在那里的他。感伤憔悴。千古女儿，何人不是如此呢？看桃花，开出怎样的结果，亦逃不脱，难触摸。但为君故，沉吟至今。
河渎神。
河上望丛祠，庙前春雨来时。楚山无限鸟飞迟，兰棹空伤别离。何处杜鹃啼不歇，艳红开尽如血。蝉鬓没人愁绝，百花芳草佳节。
这是一首写离情的词。林间丛祠，春雨迷蒙，燕鸟飞绝。微?鞯难涛砹?制鸪?剑?兄劢ピ叮?捐?岱骸6啪樘溲??讶索匏咳绫∫恚?钊嗽估氡稹U庋?囊饩常?梦蚁肫鹨桓鋈恕
手八叉，词语典故，两手相拱为叉。根据《北梦琐言》中记载，唐代的温庭筠才思艳丽，工于小赋，每入试，叉手构思，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，所以时人称为八叉手、温八叉。在我国古代，文思敏捷者，有数步成诗之说，而象温庭筠这样八叉手而成八韵者，再无第二人。
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望江南·梳洗罢
唐代：温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。
译文及注释
佚名
译文
梳洗完毕，独自一人登上望江楼，倚靠着楼柱凝望着滔滔江面。上千艘船过去了，所盼望的人都没有出现。太阳的余晖脉脉地洒在江面上，江水慢慢地流着，思念的柔肠萦绕在那片白蘋洲上。
注释
⑴望江南：又名“梦江南”“忆江南”，原唐教坊曲名，后用为词牌名。段安节《乐府杂录》：“《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）镇浙日，为亡妓谢秋娘所撰，本名“谢秋娘”，后改此名。”《金奁集》入“南吕宫”。小令，单调二十七字，三平韵。
⑵梳洗：梳头、洗脸、化妆等妇女的生活内容。
⑶独：独自，单一。望江楼：楼名，因临江而得名。
⑷千帆：上千只帆船。帆：船上使用风力的布蓬，又作船的代名词。皆：副词，都。
生命,对每个人都是铁面无私的。那么,一个人可以活两次,不是很可笑吗?其实不然。
我不妨举两个例子。生长在17世纪的英国人威仁爵士,原来是格里汉学院与牛津大学的天文学教授。但他在48岁那年,突然异想天开,要改变自己的职业,开始过另一种陌生的生活,从事一个新的创造性事业。于是他把自己的后半辈子献给了城市建设。他在后半生的40年中,一共建造了53座教堂与座堂,单单以伦敦的保罗座堂就使他名垂千古。称誉他的人都说,威仁爵士活了两次。
中国唐代诗人温庭筠年轻时浪荡不羁,出入歌楼妓馆,“能逐弦吹之声,为侧艳之词”,为当时士大夫所不齿。他人到中年之后,一改旧习,先后任方城尉与国子监助教,治理地方,颇有政绩;为人师表,作风严谨。连他昔日的朋友都说温庭筠完全变了一个人。
这两个例子至少可以说明,人的可塑性是很大的。威仁改变职业,在人生道路上取得另一番成就;温庭筠再塑人生,从风流才子变成了诲人不倦的老师。对他们来说,不是等于活了两次吗?从这个意义上说,一个人活三次甚至四次都是可以做到的。
美国人史威原来研究宗教,是神学院博士;他后来改学音乐,成为声乐博士,是当时最杰出的风琴师之一;中年之后,他舍弃舒适的物质生活,去毒蛇猛兽出没的蛮荒野林之中考察,经过多年研究,终于成为一个优秀的医学博士。
由此可见,为了使生活过得更充实,我们不妨在某一领域取得成就之后,改变一下自己的爱好,把其他方面的潜能发挥出来,让生命之舟驶向另一个成功的彼岸。这对充满活力的年轻人来说,尤为必要。
有一位先哲曾经说过:当一扇门向你关闭之际,另一扇门将向你打开。这句名言启示我们,在适当的时机进行“跳槽”,有利于我们进行一种新的创造。当我们在某一方面的发展无法取得成功时,完全不必要走进死胡同而不转弯。英国文学家哈代曾告诫人们:“从这一个方向看,这是一个可怕的陷阱,但从另一个方向看,你将会迎来光明。”也就是说,经过对主观条件与客观条件的从容冷静的思考,可以变换你的人生追求目标。
当你向往人生能多活几次时,有必要对舍弃与憧憬的一切作一番重新估量。同时,调节心理状态,改变生活方式,其中最主要的是学习。学习和吸收新的知识,认识新的事物。在学习中反省自己的言行,发展优势,摒弃缺点。在这一过程中,你可以把自己的触角伸向生活的各个层次,最后把握住自己的命运之舟。
(摘自《日本新华侨报》)
“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。王维这首脍炙人口、千古传诵的五绝《相思》原本是写给好友李龟年的，也许是因为红豆鲜艳如火的色彩、坚实的果实诠释男女间真挚恒久的爱情更为恰当更加动人，于是，鲜红浑圆的红豆便成了爱情的象征和相思的载体。
古往今来的红豆诗，多将红豆来记述男女间的爱情。晚唐诗人韩在《玉合》诗中吟道：“中有兰膏渍红豆，每回拈着长相忆。”温庭筠在《南歌子》中曰：“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知?”前蜀牛希济《生查子》云：“新月曲如眉，未有团栾意。红豆不堪看，满眼相思泪。”通过红豆寄托了男女的朝暮相思，情深意长。明人伍瑞隆的《竹枝词》写道：“蝴蝶花开蝴蝶飞，鹧鸪草长鹧鸪啼。庭前种得相思树，落尽相思人未归。”作者浓墨渲染了庭前相思树花开花落、红豆“落尽”而“人未归”的情景，凸现了闺中长久相思的深切情怀。近代诗人刘大白也写有一首红豆词：“一封书，珍重缄将两粒珠，嘉名红豆乎。树全枯，却重苏，生怕相思种子无，天教留半株。”情意缠绵，表达了对红豆的珍爱。
在王维的《相思》之后，人们又给红豆诗注入了思乡、思国等相思之情。温庭筠《锦城曲》中的“怨魄未归芳草死，江头学种相思子。树成寄与望乡人，白帝荒城五千里”，表明红豆在那时已成为寄与友人作为纪念的物件。明末抗清志士屈大均《红豆曲》：“江南红豆树，一叶一相思。红豆尚可尽，相思无已时。”作者将相思与怀念故国融为一体。近代中国著名的爱国诗人丘逢甲，早年写作《台湾竹枝词》40首，其中第20首云：“牛车辘辘走如雷，日日城东去复回。红豆满车都载过，相思载不出城来。”台湾漫山遍野皆植相思树，丘逢甲借“红豆满车”为载体，抒发了思念台湾人民、抗击外敌的爱国情怀。
清末思想家梁启超亡命海外时，曾赴台湾一游，其《相思树》诗云：“终日思君君不知，长门买赋更无期。山山绿遍相思树，正是江南草长时。”抒发了对日寇铁蹄下备受苦难的台湾人民的思念和复土无望、报国无门的悲怆之情。他改编台湾民歌而写成的10首《台湾竹枝词》，抒写了恩爱夫妻难分难舍的情景。词句借女子对郎君的思念隐寓台湾遗民对大陆同胞的血肉情谊，其中第5首写道：“相思树里说相思，思郎恨郎郎不知。树头结得相思子，可是郎行思妾时。”描写了女子与郎君分离、相思的痛哭，表现了台湾人民热望与祖国大陆团圆的强烈愿望。
清代的一些红豆诗还把主题内容拓展到思书、思友和评价历史人物得失的新领域，纪晓岚曾为自己的书斋题写一联：“书似青山常乱叠，灯如红豆最相思。”以红豆作喻，表现了作者夜深人静孤灯苦读的勤学精神。郑板桥的《南朝》里写道：“红豆有情传梦寐，青春无赖斗烟霞。风流不是君王派，请入鸡林谢翠华。”很明显地将红豆原义再作引申，批评了陈后主、隋炀帝只配“作翰林”，不宜作“君王”。
广东省深圳市龙岗区布吉镇细靓南16巷1号401室（518112）
一、典题导入：
典题1：请举两例分析本词中想象手法的运用。
鹧鸪天送廓之秋试
［宋］辛弃疾
白苎新袍入嫩凉。春蚕食叶响回廊，禹门已准桃花浪，月殿先收桂子香。
鹏北海，凤朝阳。又携书剑路茫茫。明年此日青云去，却笑人间举子忙。
试题解析：这首宋词的标题已经明确的介绍了这是一首送别诗。“白苎新袍入嫩凉”一句主要是介绍廓之的穿着及考试时节，这一句很明显是实写。“春蚕食叶响回廊”一句，则是在想象廓之和其他考生在考场上奋笔疾书，那沙沙的写字声犹如春蚕啃食桑叶一样回响在走廊里。
经验总结：诗歌鉴赏中，要读懂诗歌，首先对诗歌的标题要进行仔细揣摩、推敲，切不可跳过标题直接阅读答题。
典题2：词中“恨极在天涯”的“恨”是指什么？
梦 江 南
温庭筠
千万恨，恨极在天涯。
山月不知心里事，水风空落眼前花。
摇曳碧云斜。
试题解析：这首只有27个字的词，理解的重点应该是对温庭筠的词风的把握。作为花间派鼻祖，温庭筠词作多模仿闺中女子口吻，风格浓艳绮丽。因此难看出他词中本词中的“恨”指的是“闺中女子因思念远隔天涯的心上人的而产生的无限怅恨之情”。
经验总结：诗歌鉴赏过程中，作者的创作风格、生平经历及诗歌的注释等提示信息是极其重要的，答题时一定要全面考虑，不能疏漏。
二、鉴赏实例
送 魏 二
［唐］王昌龄
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
教师：请认真阅读此诗，翻译成通俗的白话并讲解大意。
学生：我喝醉了酒，在江楼送别我的朋友，现在正是橘柚飘香的时节，江风引导着细雨吹进小舟，感觉很凉。回忆你在遥远的……
教师：这位同学翻译的怎样？不够完整通顺。那么怎样就完整通顺了呢？
1.抓典型意象，明作者心境
诗歌的意象是客观的物象和作者主观情感的契合点。捕捉诗词中富有情感色彩的物象，挖掘其内在的品格、精神，就能明白作者意在何为，情发何端。在王昌龄的《送魏二》一诗中，橘柚、江风、秋雨、孤舟、猿鸣等意象正是作者内心情感的外化。“橘柚香”点明了离别在深秋时节，所谓“多情自古伤离别，更难堪冷落清秋节”，加深了离别的凄楚。离别本已让人伤心，加上秋风秋雨的渲染，更多一份忧愁凄凉。而梦中的猿鸣则是对离别及朋友别后悲苦境遇的一种挂念。所有的这些意象组合在一起，营造出了一场在凄风苦雨中送别友人的悲凉画面，感情真挚，催人泪下。抓住了这些典型意象，对诗歌的理解和作者情感的把握自然就水到渠成了。
2.调倒装语序，补残缺成分
在诗歌中，诗人为了诗歌创作的需要，往往要讲究平仄和押韵，致使句子正常的语序常被打乱，这也给读者的阅读理解造成了困难。北京大学谢冕教授在《重新创造的艺术天地》一文中说：“要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西，还原到它原先的状态中去”，这就要求我们欣赏者将诗句省略的内容补充完整、倒装的语序颠倒过来，使之符合我们现在的语言习惯。《送魏二》这首诗中，“醉别江楼橘柚香”一句的顺序是：人物情态（醉）+人物动作（别）+地点（江楼）+季节（橘柚香），按照现代汉语表达的习惯，表达次序应该是“时间+人物+地点+事件”，显然，这样的表达给读者的阅读造成了障碍，影响了学生的正确理解，这就需要首先调整语序，如果有残缺的成分也要补充完整，以避免理解上的偏差。那么这句诗“泡”开后就应该是：在橘柚飘香的季节，我（王昌龄）在靠近江边的高楼上为友人设宴饯别，因不舍友人离别而酩酊大醉。这样一来，意思就明白了。
3.展想象翅膀，连独立画面
将诗歌逐字逐句“泡”成自己熟悉的内容后，还需要读者展开想象的翅膀，把诗歌的语言在头脑中转化成一系列相互联系的画面，将每句中各自独立的画面连缀起来，使之变成完整的散文或故事，至此，一首诗歌才算真正“泡”开。《送魏二》中后两句“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”中“忆君”是诗人的心理活动，表达的是对友人离别后的思念。“潇湘”写的是地点，同时也交待了路途的遥远。而“月”则是对环境的渲染。“愁”则是站在友人的角度，想象友人内心的忧愁。“清猿梦里长”，进一步渲染了环境的凄凉和内心的客愁。理清了这些内容，将之连缀起来就是：诗人遥想在遥远的潇湘之上，风散雨收，一轮孤月朗照，凄清冷寂，友人孤独难眠；即使他暂时入梦，两岸猿啼也会一声一声闯入梦境，令他睡不安恬，因而在梦中也摆不脱愁绪。
[关键词]温庭筠 更漏子 解读
玉炉香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。[1](P8)
温庭筠，字飞卿，才思艳丽，精于音律，工为辞章，为花间词人鼻祖，与李商隐齐名，时号“温李”。其《更漏子》(玉炉香)见于我国第一部曲子词总集《花间集》，有“飞卿此词，自是集中之冠”(《栩庄漫记》)[2](P142)之称。作为一首脍炙人口的名作，前贤徐士俊、沈际飞、谭献、谢章铤、陈廷焯、俞陛云等曾作过精辟论断，但多为只言片语的感悟式批评，既简且奥；胡云翼、唐圭璋、梁令娴、龙榆生等前辈辑录的词选集，多是对个别词语作注释，惜未对词之意境作详细解说，使初学读词的人仍难理解和接受。在众多对温词进行阐述的文章中，特别引起我注意的是当代海外词学权威叶嘉莹教授的《温庭筠词概说》，以全新的方法和视角观照温词特色，使我耳目一新；她在《温词释例》中运用西方文艺批评对该词作了文本解析，可谓旁征博引，见解新颖。但对于前贤的某些解说，尤其是叶先生认为下阕“辞浮于情，有欠沉郁”，乃“浅明之作”[3](P28)的看法，笔者不以为是。现通过文本解读，略陈愚见，以就教于方家。
一、上阕浓丽拙重
此词首先以嗅觉起笔，写玉炉生“香”。给人以未见其景，先闻其香之妙。接着转入视觉景物描写“红蜡泪。偏照画堂秋思”。乃蜡烛之光“照画堂秋思”，飞卿为何用“红蜡泪”而不用“红泪蜡”?
“红蜡泪”指红烛燃烧时垂滴的蜡油。叶先生认为“‘红泪蜡’音节意向不及‘红蜡泪’优美”，为什么美?没说。而且认为从文法上看此处不通顺也无妨，因为“古之作者亦颇有前例”，“此自是大家脱略之处”，并举杜甫《春望》诗句“白头搔更短”中不日“白发”而日“白头”为证。她实指的就是押韵问题。难道“大家脱略之处”就一定很美?事实上，杜甫此句用“白头”而不用“白发”，不是脱落，而是除了最起码的音韵合律外，作者采用了借代的修辞手法，用“头”这个整体代指长在头上的“发”。此处我以为原因有四：
其一，满足押韵需要。《更漏子》词调名要求上片的第二、三句和下片的第一、二、三句押仄韵。即“泪”“思”“树”“雨”“苦”，同押仄韵，而“蜡”是平韵，不合韵。加之“泪”作为入声字放在句尾，有加重感情之功用。
其二，意象优美通畅。古人常用“红蜡泪”这一意象表达离情、幽怨、愁苦之思，如晏殊《撼庭秋》词有“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”；晏几道《破阵子》词有“绛蜡等闲陪泪”及《蝶恋花》词中“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”；杜牧《赠别二首》诗也有“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”等诗句，都突出的是红蜡陪泪的情态和意境，而不单是蜡烛这个事物，其在事理和情理上更通。而且意象并无跳跃，自然、通达流畅。
其三，“红蜡泪”表明天色已暗或进入晚上，由此交代了画堂中人秋思开始的时间。
其四，开篇著一“泪”字，奠定了全词的感情基调，必然是愁苦。与“香”、“思”构成了前三景的中心词。
“偏照画堂秋思”中“偏”字，叶嘉莹、张碧波等前辈均作“偏偏、故意”之解，吾窃不以为然。若把眼光仅仅局限在前三句看，“偏”字使“无情之红蜡乃因此一字而有情矣”，似乎有道理。但把此句放入上阕整体中观照，甚觉不妥。我以为“偏照”之“偏”字极妙，当以“斜”解。
首先，“偏照”从方位上为下文如何描写“秋思”者埋下了伏笔，即是从侧面的方位和角度来描绘，而且与下文内容完全吻合。飞卿构思巧妙，借助斜照的烛光从侧面看到秋思的女主人公是“翠薄”的眉毛和耳边“残鬓”，暗示其愁苦之态。相反，如果烛光是有意正面照在画堂秋思者的身上，那映在读者面前和作者描写的内容肯定是正面形象，就应该写她的容饰，诸如眼睛大小、嘴唇是否圆润、脸蛋的肤色等五官是如何得体，还有化妆是如何适宜，增之一分太浓、减之一分太淡等等，可下文内容根本就没有这些洇为是正面，更重要的是要从其眼神和表情直接描述出秋思者或是喜或是愁，但这样写来就显得很直白，毫无沉郁、意蕴之感。
其次，从章法结构上看，前三句“玉炉”、“红蜡”、“偏照”都是偏正结构，从而给人以整齐对称的气势。
“画堂秋思”，“画堂”即华丽的居室，是无情之物，怎能有秋思?有秋思者乃画堂之人也。以秋思代人，更突显思之弥漫性。故“秋思”二字乃全词之关键，既点明了全词的主题：又把笔锋由写景转入写人，即从无情之物转到有情之人上。因此才引出后文对秋思者外貌和心理的刻画。
叶先生认为“‘玉炉香’是衬，‘红蜡泪’是主，‘偏照画堂秋思’是主语之补述”，非也!
全词以“秋思”为主题，前两句薰香缭绕、红红的烛光与画堂中秋思者形成对比，反衬其更加孤寂，只有红蜡陪泪。并与后文“夜长衾枕寒”、“空阶滴到明”相呼应、相关联，突出离情正苦。
“眉翠薄，鬓云残”，是对秋思者外貌描写。古人有“女为悦己者容”之说，因为自己思念的心上人不在身边。故无意去精心的梳妆打扮，显得“眉薄鬓残”。通常人们都用“翠眉”“黛眉”、“云鬓”等词来形容眉毛、鬓发，而飞卿反其道而用之，其意何在?翠眉，指翠黛色的画眉；云鬓，象云雾一样浓密的鬓发。这样用重点就落在修饰成分上，关注的是眉毛的颜色和鬓发的浓密。显然飞卿倒用是有意弱化修饰成分，直接强化所指的对象眉、鬓发。并用三个主谓短语句“眉薄”“鬓残”“衾枕寒”强调所指对象的结果，三个单音节词“薄”“残”“寒”作谓语，用笔拙重，语气短促，感情强烈，更加突出秋思者愁苦之状和思念之深。
“夜长衾枕寒”，是描写秋思者的感受。因为思念无尽，顿感长夜漫漫。没有意中人陪伴，纵然裘被玉枕也感觉寒冷，难以入眠。
二、下阕淡雅流畅
下阒语言朴实晓畅，然历代笺注者多将此略去，不加注释，详析者更少。不注析，不是因其易解，而正是因其意蕴难解。叶嘉莹先生更认为“以视飞卿此词之‘梧桐树，三更雨……空阶滴到明’数句，则此数句不免辞浮于情，有欠沉郁”[1](P28)，乃“其浅明之作”。对此观点，我不敢苟同。
首先，从《花间集》选词标准看。《花间集序》明确交代选词标准为“镂玉雕琼，拟华工而迥回：裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，[2](P9)显然以艺术至上为择词标准，而非随意拈来杂凑。
其次，就同一名作，叶先生之所以反差如此之大，是因为下阕与她对温庭筠词之 特色的分类不相符，与她所谓二分法中客观之词和纯美之词的概念相矛盾。根据叶先生对客观之作的界定，她认为“故在飞卿词中所表现者，多为冷静之客观、精美之技巧，而无热烈之感情及明显之个性”[3](P15)，“盖飞卿之为词，似原不以主观热烈真率之抒写见长……至若其直抒怀感之词，则常不免言浅而意尽矣。此词‘梧桐树’数语，实非飞卿词佳处所在。”[3](P27)可此词下阕却是对秋思者内心世界的主观的表现，思念之情溢于言表；另一方面，根据叶先生对纯美之作的界定，她以为“若飞卿词即但以金碧华丽之色泽、抑扬长短之音节，以唤起人之美感，而不必有深意者。……此其特色之二也”[3](P16)，而本词下阕语言平淡，却语浅情深。因此叶氏认为不好。
诚然，叶先生把飞卿词之特色归结为“多为客观之作”和“多为纯美之作”两类，本无可厚非。但是我们评赏时怎能简单机械地运用二分法，把作者所有作品都框进去，非此即彼，否则就是劣作呢?事实上，温词多以客观浓丽著称，然而也有一部分作品是语言平实，直抒胸臆或兼而有之的佳作。如《更漏子》、《望江南》诸阕，则以流丽取胜。其中《更漏子》(星斗稀)一首，淡而有致，又何让韦庄的同调词(钟鼓寒)!又如《南歌子》(手里金鹦鹉、倭堕低梳髻)，前者用语明白如话，饶有民歌风味；后者以拙重之笔，凸现相思之苦，各呈异彩。就连叶先生在《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》一文大加赞赏温词《南歌子》中不也有“终日两相思、为君憔悴尽”这样直接抒发感情的句子吗!
再次，清代词学家陈廷焯在《白雨斋词话》云：“飞卿《更漏子》三章自是绝唱。……胡元任云：‘庭筠工于造语，极为奇丽。此词尤佳’，即指‘梧桐树’数语。……胡氏不知词，故以奇丽目飞卿，且以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也。后人从而和之，何耶?”[4](P6)此论中陈廷焯谓胡元任云“工于造语，极为奇丽”，即指“‘梧桐树’数语”的看法，吾不为强同，姑且不论。然此论中“以奇丽目飞卿，且以以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也”，则鲜明地表达了陈廷焯对此词的观点和态度。一层意思是说如果仅用奇丽、华丽、纯美的标准来看飞卿词，并且把此章当作飞卿奇丽之冠，那简直是小看飞卿了。换句话说仅就奇丽角度而言，此章不是飞卿最好的，还有更多在奇丽方面比此章写得好的作品。更深层次的意思是表明陈氏的态度：反对单一的用奇丽、纯美的标准来看待温词。因为温词除了奇丽之词外，还有部分淡雅之词或同时兼具诸种特色之词，并非绝对化，本词就是浓淡兼而有之的佳作代表。所以他说仅单一的以奇丽标准来看待飞卿词，甚至把本词当作飞卿奇丽之冠，都是用浅陋的眼光来看待飞卿了。换言之，我们不单一的用奇丽来衡量，用综合的眼光来考查，此词也是飞卿难得的杰出代表作。他在《词则・大雅集》(卷一)中说“后半阕无一字不妙，……而凄瞽特绝”[2](P142)，在《六韶集》卷又云：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句，开北宋先声”[2](P142)。而叶先生从而和之，不以此为冠，却走向了另一个极端。
最后，回归文本，验其是否“言浅意尽”“辞浮于情”。
下阕紧承“秋思”意脉，深感“夜长”难眠，却听到窗外梧桐叶响，宋人张耒就有“梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声”的体会。由叶想到了树干，“梧桐树”，高大、挺拔，被誉为树中之王。传说作为鸟中之王的凤凰非梧桐不栖。《诗经・大雅・卷阿》就有“凤凰鸣兮，于彼高冈；梧桐生兮，于彼朝阳”的诗句。因此，梧桐树常作为高大、可依靠的意象。如杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”说的就是梧桐为凤凰栖老之枝；大晏词《菩萨蛮》中“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏”；《金平乐》中有“金风细细，叶叶梧桐坠”；《采桑子》中有“梧桐昨夜西风急，淡月胧明”等。此词梧桐树隐喻自己思念的心上人是一个值得依靠的大树。另外，古人有“凤凰不入乌鸦巢”“凤凰不与燕雀为群”、“择人而事”之说，因此“梧桐树”也多用来喻指女人所嫁之对象。如今在外风雨飘摇，怎叫人不思!
“三更雨”，古时把一夜分为五更，半夜子时为三更，三更之时，正是天地交合之时，也正是思人最切、“离情正苦”之时，正愁“梧桐树”，偏偏又是“三更雨”下时，真可谓“秋来处处割愁肠”!
下阕前三句组合起来，“梧桐”夜“雨”又常常被作为离愁别怨的意象，为何不用“竹叶夜雨”?因为竹叶夜雨是沙沙的声音，属于连绵细雨，催人入眠；而梧桐叶大，在叶面积满雨水超重后，是“嘀嗒”“嘀嗒”的一滴一滴往下掉，扰人入睡。如“梧桐叶三更雨，惊破梦魂无觅处”(苏轼《木兰经》)、“梧桐叶上三更雨，叶叶声声送别离”(周紫芝《鹧鸪天》)、李清照《声声慢》中“梧桐更兼细雨……这次第，怎一个，愁字了得”。“三更雨”“空阶滴到明”与“夜长”相呼应，进一步突出了彻夜难眠、秋思之苦。
“不道离情正苦”，“道”者，理会。“不道”就是不理会、不顾，与李白《忆旧游》“五月相呼度太行，摧轮不道羊肠苦”中“不道”同意。梧桐、雨本是无情之物，飞卿此处着一“道”字，顿使无情之物变为有情、无愁生有愁。“离情正苦”以平平仄仄的声韵，充分表达了人物激越的心情。“离情”二字进一步深化和点明了“秋思”主题不是游子之思而是离情之苦。“正苦”的“正”，既是一个时间状态，即现在进行时；又是一个动作进行状态，即正在倍受“秋思”愁苦的煎熬。而“苦”字把原本属于人口舌之味觉感受与人“离情”时的心理感受相通，对秋思者内心描写既生动，又形象；点出了红蜡垂的泪是愁苦之泪非喜悦之泪。“秋思”的不是美好的回忆，而是寂寞与难耐的等待。
“一叶叶，一声声”，飞卿运用数量短语重复量词的手法，妙处在于：量词“叶叶”“声声”的重叠，音乐复沓婉转，使愁苦的音律荡气回肠；并且“一叶叶”不是一叶，而是很多叶；“一声声”不只一声，而是许多雨滴之声；这就突出数量之多和动作的延续性，加重了秋思者愁苦的程度。盖一叶作一声，有多少叶作多少声；叶子有大小，承受雨水重量也不一样，所以落下时快慢也不一样；雨滴大小、速度不一样，故滴阶的声音大小不一，很紊乱、不和谐：嘀嗒，嘀嘀嗒，嘀嗒嗒嗒……，这使本已难眠的人，心更加烦乱，再加上雨滴空阶之上，一直滴到天亮，真使人愁绝也。
“空阶滴到明”，“空阶”的“阶”字点明雨滴下的处所，不是泥地而是石阶上，可知雨滴的声音是很清脆的，进一步表现了雨滴扰人的难忍。而在之前加一“空”字，一方面说明阶无杂物，更加突出雨水滴阶的声音是清晰的；另一方面，阶“空”又反衬出秋思者内心的“满”，从晚到天明，“我”的整个心早已被无尽的思念和离情的愁苦充塞满了。那梧桐树、三更雨足以让我惆怅得难安、难忍、难耐了，室外的空阶呀，你空则罢，为什么还要 让它“一叶叶，一声声”的滴到明呢?不知到那一滴滴清晰的雨声犹如离情思念的心在滴泪滴血吗?此处不用“愁到明”而曰“滴到明”，不但说明了秋思者彻夜未眠，点化了秋思者“夜长”的感受；而且说明了雨一直未停，将人愁与雨久添愁愁更愁融为一体，并且全篇不着一“愁”字，一夜无眠却终未说破，足见其含蓄蕴藉，精妙绝人。难怪徐士俊《古今词统》(卷五)说：“‘夜雨滴空阶’五字不为少，‘梧桐树’此二十三字不为多”[2](P141)。
这就是秋思，飞卿把离情之“苦”发挥到了极致，后人难以企及。后人用其词意人诗云：“枕边泪共窗前雨，隔个窗儿滴到明”。加一泪字，弥见离情之苦，但语意说尽，不若此词之含浑。整个下阕语言淡雅流畅，用笔较快，一气直下，如此深厚而还谓之“语浅意尽”“欠沉郁”，真令人费解。
三、全篇沉郁凄婉，浓淡相间
飞卿运用含蓄的手法描写秋思的离情愁苦，沉郁凄婉，一波三折，而且一浪高过一浪。玉炉热而散发出幽幽的香气，红红的蜡烛熊熊燃烧，色香齐入，此景是何等的挠人心脾，使人春意荡漾。然而如此良辰美景，画堂之内惟有烛香、蜡泪相对，何等凄寂。前两句是衬，与“偏照画堂秋思”形成鲜明对比。这是第一折。尤其“夜长衾枕寒”与首起两句“玉炉香，红蜡泪”相对照。面对画堂内温馨的情景，自己却独守空房。夜长衾寒，显得更加愁苦。眉薄鬓残，可见辗转反侧，思极无眠之况。这是第二折。下阕紧承“秋思”，直抒“离情”之苦。窗外三更，雨打梧桐，扰人心烦，“夜长”难安；雨滴“空阶”“滴到明”更是夜长难忍，愁到极点，秋声无不搅离心。这是第三折。惟其锦衾角枕，耐尽长宵，故梧桐雨声，彻夜闻之。秋思者通宵醒着，却不见“醒”字，离情之苦，愁肠寸断，却不露一“愁”字。正如《白雨斋词话》所言：“所谓沉郁者，意在笔先，神于言外。写怨夫思妇之怀，……皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，……第自写性情，不必求胜于人，已成绝响”[4](P5)。整首词以寻常情事、寻常景物为题材，全由秋思离情为其骨干，写来凄婉动人，含蓄有致。《栩庄漫记》称赞“温词如此凄丽有情致，不为设色所累者，寥寥可数也”[2](P142)。
作者以时间为经，感情为纬。仅截取思念者一个晚上的时间片段：红蜡垂泪(开始)夜长(感受)三更天明，尽展思念难眠全过程：红蜡之泪(触景生情，奠定感情基调)思(过程)寒(感觉)苦(感受)，使离情之苦跃然纸上。大量使用表感官词语，如红(视觉)、香(嗅觉)、苦(味觉)、寒(触觉)、声(听觉)等，充分调动人的一切感官功能，并运用拟人、通感等修辞手法，全面体验秋思离情之苦，凄清婉转。
由静到动，动静结合；移步换位，物我两化。上阕前三句从室内写静景，交代了秋思开始的时间，地点，人物和主要事件。后三句从旁观者(客观)角度写秋思之状：因意中人不在身边，无心梳理，故外貌是眉薄鬓残，辗转反侧，彻夜难眠衾枕寒。下阕紧承秋思意脉，写动景，“一叶叶，一声声，空阶滴到明”；并进一步从主体角度写秋思者的内心世界是“离情正苦”。并由室内人的内心写到室外“梧桐”夜“雨”“空阶”，反衬其内心更加愁苦。将室外树叶、雨声与室内离情合而为一，将雨声、蜡泪与心中之泪水融合一体，情景交融，物我两化。
关键词：花间集;宋代;接受;雅俗之辨
《花间集》作为第一部文人词总集，以其香软柔美、婉约绮丽的风格奠定了“词为艳科”的基本特质，对词体发展影响极大。宋代是《花间集》接受的第一个高峰，在宋代，不少词人对《花间集》都有所借鉴，《花间集》也往往被作为论词的标准与尺度。然而宋代不同时期不同词人所持的评论标准不同，宋代对《花间集》的褒贬并不一致，于是就引发了词学批评的“本色”之论与雅俗之辨。从宋人对《花间集》的接受我们可以窥见宋代词学观念的变化。
一
词可谓宋代文学的标志，后世无法企及。然而，入宋以后，词坛可谓一片荒芜，直至柳永、晏殊、欧阳修等人崭露头角，在学习花间词的基础上自成一家，才使得宋代词坛逐渐走向繁荣。对于《花间集》的模仿和接受，在一些北宋词人的作品中表现十分明显，不同程度上具有《花间》遗韵。如罗大经在《鹤林玉露》中评价欧阳修“虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》”[1]许昂宵《词综偶评》说晏殊、晏几道父子“均可追逼《花间》”[2]而郭《灵芬馆词话》又说晏几道“所作足闯《花间》之室”。[3]又如刘熙载《词概》评价秦观词“得《花间》、《尊前》遗韵”[4]其词自不尽脱《花间》风气。再如吴思道作词，“专以《花间》所集为准”。[5]甚至僧人仲殊之词亦有后人以为“似《花间》”[6]。这些词人在词史上各有其独特的地位，他们的作品也各具面目，并非花间风格所能完全牢笼，然而在不同程度上都有《花间》遗韵，这些词人将花间词作为典范而追捧，可见《花间集》对北宋词人的影响确实不容忽视。《花间集》也成为论词的标准与尺度。从上述评论也可看出，论者在对评论对象作出肯定性评论时，都不约而同地选取了《花间集》作为参照物，可见在这些评论者看来，《花间集》是论词的标准，是词体的规范。然而这种情况到了苏轼则有所改变。
二
由上可看出，北宋词人十分推崇进而模仿花间词，一时间，小词占据了广大的消费市场。可以说自温庭筠以来的词史就是“伶工之词”的历史，由于“伶工之词”基本上为表现世俗的侧词艳曲，也遭到了以传统儒学为核心的理性世界的批评，据邵博《邵氏闻见后录》卷十九，晏几道呈小词于韩维，韩维却以极其严肃的口吻回信：“得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德。”劝诫晏几道戒词以保全德行。虽然苏轼之前的文人早已对世俗在小词中横流的现象投去鄙视的眼光，但却没有提出具体的改进措施。到了北宋中后期，随着以苏轼为首的“苏门”词人群在词学上的自觉，对小词进行了反省，展开了雅俗之辨，自此以后，雅俗之辨成为两宋词学一个最突出的主题。苏轼不满倚红偎翠、浅斟低唱的香软小径，有意进行词风改革，扭转整个词坛的作风，呼唤“诗人之雄”，使词走向“颇壮观”的诗的境界。虽然这一呼唤在当时词坛反响并不大，“伶工之词”在北宋中后期仍占据广阔的消费市场，但却由此在词人的观念意识上，明确了崇雅贬俗的价值取向，也为南宋崇雅贬俗奠定了坚实的基础。
同时，有些文人并不认同崇雅贬俗的观念，认为苏轼等“以诗入词”的做法，不符合当行本色。由此又展开了本色之论，雅俗之争。苏轼的一位门下之士李之仪就主张：作词当“以《花间》所载为宗”、论词当“以《花间》所集为准”认为《花间集》为“当行本色”的典范。《苔溪渔隐丛话前集》卷42引《王直方诗话》：“东坡尝以所作小词，示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”[7]所谓“小词似诗”就是指词与诗同化而失去了词应有的特性。晁补之《评本朝乐府》说：“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”陈师道《后山诗话》更是直截了当地指出：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[8]这些评论都是站在当行本色的角度，对苏、黄“以诗入词”之雅的否定。词的当行本色定型于以温庭筠为首的唐五代“花间词人”的创作，经“宋初四大家”晏殊、柳永、张先、欧阳修的大力提倡而盛行于北宋中后期。其表现形态就是上文所说的“伶工之词”，即香软柔媚的侧词艳曲。上述评论坚持当行本色，即肯定了表达世俗的小词。
三
苏轼为扭转香软柔媚的词风，呼唤“诗人之雄”，并在词的具体创作中，“以诗入词”，展开了词坛的雅俗之辨。但这并未得到苏轼门下诸子的认同，他们认为这并不符合当行本色，故又展开了雅俗之争。这构成了以苏轼为首的“苏门”词人群雅俗之辨的基本格局，也为南宋更全面更深入的雅俗之辨拉开了序幕。
苏轼开启了雅俗之辨，但代表词学发展新方向的崇雅贬俗并未成为词坛创作的主流。南宋“靖康之难”所激发出的家仇国恨为苏轼倡导的“诗人之雄”注入了新的时代内涵。在国家兴亡的大背景，出于文人的社会责任感，词人要求词体像诗体一样承担起更多的社会责任。他们认为在风云动荡的年代里，词体不能只是抒发离愁别恨，词坛上不能脂粉气浓、风云气少。而应该在词中更多的反映社会现实，更多的抒发作者的经济之怀。以功利性的标准作为衡量尺度，花间词作内容、题材、情调上的先天不足暴露无遗。《花间集》与这个特殊的年生了强烈的冲突，它受到贬斥也是自然而然之事。阳居士《复雅歌词序》批评花间鼻祖温廷筠云：“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猬亵不可闻之语。”[9]而胡寅《题酒边词》更将矛头直接指向了《花间集》，“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁流也。词，唐人为之最工者，柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。”评论中显然认为花间词的“绮罗香泽之态”、“绸缪宛转之度”缺乏阳刚之气，和苏轼词相比只能为“皂隶”。陆游有《花间集跋语两则》，其一云：“《花间集》，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可叹也哉！或者，出于无聊故耶！笠泽翁书。”陆游对五代词人在天下危亡之际流连于歌酒之间的行为极为鄙弃，《花间集》中的离愁别恨之作在他眼中亦成了“无聊”之制。可见在南宋那种风雨飘摇的特殊时代背景下，自温庭筠以后表现世俗生活和世俗的词，无论气格高下，一概被列为俗词而遭致强烈的批判，这是南渡以后词林的普遍思潮，体现了南宋词坛雅俗之辨的鲜明特点。
始于“苏门诸子”的“当行本色”论在南宋仍有相当的市场，张炎从词的体制着眼，对《花间集》作出了肯定性的评价，“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”[10]认为花间词的代表作家韦庄、温庭筠可作为令词创作的典范。真正将《花间集》的地位推至峰顶的是南宋人陈善和陈振孙。陈善《扪虱新话》云：“唐末诗体卑陋，而小词最为奇绝。今人尽力追之，有不能及者，予故尝以《花间集》当为长短句之宗。”[11]陈振孙《直斋书录解题》《花间集》条云：“此近世倚声填词之祖也，诗至晚唐、五季，气格卑陋，千人一律。而长短句独精巧高丽，后世莫及，此事之不知晓者。”二陈主要继承了李之仪以《花间集》为“宗”的观点，不过李之仪尚没有将《花间集》奉为一尊，而在陈善和陈振孙心目中《花间集》显然更为重要。在他们看来《花间集》已成为一种文体的宗祖，其地位已远非其他词选可比了。不过，民族矛盾始终是