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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇温庭筠的词，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：晚唐 李商隐 温庭筠 诗变 词体
唐诗历四时三变，跨度大。对于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的状况，1943年缪钺先生《论李义山诗》一文从总体上明确提出了李商隐诗与词体的关系――“意脉相通”[1]；20世纪80年代以来，学术界才开始关注这一课题并有一定的研究，主要涉及李商隐诗与唐宋词、温庭筠诗与唐宋词、李商隐诗与温庭筠词、温庭筠诗与温庭筠词等四大关系。本文按年代顺序就已有相关文献进行简要地综述，或许能为该课题的深入研究提供一些参考和借鉴。
20世纪80年代，涉及这一课题的研究较少，主要有万云骏《晚唐诗风和词的特殊风格的形成及发展》、吴肃森《谈李商隐爱情诗与温庭筠恋情词艺术风格的亲缘关系》、杨海明《“心曲”的外物化和优美化――论温庭筠词》、刘学锴《李义山诗与唐宋婉约词》、王希斌《绘阴柔之色，写阳刚之美――论温庭筠乐府诗歌的艺术特色》等论文和日本学者村上哲见的论著《唐五代北宋词研究》。
万云骏文从语言题材、艺术手法、感情倾向等方面论述了以李商隐为代表的晚唐诗风对词体风格形成的影响，吴肃森文也从这些方面论述了温庭筠恋情词的婉约风格是李商隐的绮词艳语从正面推动的结果。杨海明文论述了温庭筠把晚唐诗中香艳纤弱的风气纳入到新兴的词体中而创造出比诗较狭却又较细、较深的词境。刘学锴文从比较中说明了“温李”诗歌的词化特征，论述了义山诗对唐宋婉约词的影响。王希斌文认为温庭筠的乐府诗在韵律、句式和格调上引进了词的创作机制。村上哲见在“温飞卿词论”一章中认为温庭筠的诗与词在描绘感情世界的手法上、“在那根柢里的诗思方面”[2]是相近似的，有很多共同性。
20世纪90年代，涉及这一课题的研究依然较少，主要有霍然《隋唐五代诗歌史论》、林庚《中国文学简史》、杨世明《唐诗史》、刘扬忠《唐宋词流派史》等论著和赵山林《晚唐诗境与词境》、迟宝东《词“别是一家”：古典诗词美学特质异趋论――以温庭筠的词与绮艳诗为中心》、文艳蓉《试论李商隐爱情诗的历史地位》等论文。
霍然在“梦断魂消的晚唐词”一节中认为温庭筠等人把诗歌创作的着眼点从男子的外在世界转移到女子的内心世界，自此“描绘各色女子的绮罗香泽之态、绸缪宛转之度成为曲子词的创作心理定势”[3]。林庚在“词的成长”一节中论述了“温李”的恋情诗，为词的建立奠定了基础。杨世明在“为婉约词开道的绮艳诗人――李商隐、温庭筠”一节中认为李商隐的艳诗“为词的转写恋情发出嚆矢”[4]，温庭筠的“乐府诗善于描写，精丽纤细，对于他写作曲子词，是有帮助的”[5]。刘扬忠在“孕育词体文学的文化土壤”一节中认为李商隐诗在题旨、意境、语言、风格、表现手法及感情倾向等方面都接近了词的艺术规范，“接近了长短句词的内在特质和主体风骨格调”[6]；温庭筠等人把晚唐诗风带进新兴词体之中，铸成了花间词风，促成了词体的独立和繁盛，“温庭筠的典范性创作，使古典诗歌形式完成了从齐言诗向长短句词的演变”[7]。赵山林文以李商隐的诗歌为例，从深情与苦调、艳体与曲笔、细意与静境等方面论述了词体的形成受到晚唐诗的深刻影响。迟宝东文论述了温庭筠诗词在撷取物象及表现手法上有统一的风格。文艳蓉文论述了李商隐的爱情诗在情感基调和艺术表现方式上与词有相通之处，认为他是由诗向词过渡的转递人。
21世纪前十年，涉及这一课题的研究逐渐增多，主要有倪进、赵立新、罗立刚、李承辉《中国诗学史・隋唐五代卷》，董希平《唐五代北宋前期词之研究――以诗词互动为中心》等论著和许总《论晚唐诗歌唯美倾向的心理内涵与文化渊源――以许、杜、李、温四家诗为中心》，李中华、韩樱《晚唐温李诗风评议》，李然《温庭筠的诗词比较――兼论晚唐文人的诗体与词体观念》，张煜《温庭筠歌诗研究》，陈如静、王冬艳《幽艳晚香沁词林――论晚唐诗歌对唐宋词的影响》，慈波《温庭筠绮艳诗刍议》，蔡燕《徘徊于诗境与词境之间的义山情诗与白石情词》，高慎涛《论温庭筠词》，蒋晓城《流变与审美视域中的唐宋词》，徐秀燕《温庭筠女性题材诗歌研究》，林春香《温庭筠恋情诗词比较》，张巍《温庭筠的诗法与词法》，刘霁《温庭筠诗歌艺术研究》，余祖坤《中晚唐诗变与词体独立》，张英《论李商隐诗歌与唐宋婉约词的关系》，高骅《诗学背景下词体特征的确立――中晚唐五代诗歌和同时期文人词关系研究》，叶帮义、余恕诚《“向着词的意境与词藻移动”――中晚唐诗歌的一种重要走向》，李定广《由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹》，李静、唐颖菲《论李商隐和朱淑真两位爱情诗人之以词为诗》，王伟《唐五代诗体背景下词体的形成与发展》，黄立芹《温庭筠品行及其诗词若干问题考述》，余恕诚《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》，余倩《从温庭筠诗看晚唐诗的词体特征》，过元琛《从李商隐的无题爱情诗到温庭筠的爱情词》，张丽丽《晚唐诗的兴盛与诗学观的转变》等论文。
倪进、赵立新等在“缘情侧艳与诗词一源”一节中论述了温庭筠的词风是其诗风的自然延伸。董希平在“晚唐五代诗歌的演进与词体的确立”一章中论述了李商隐缠绵悱恻的诗情与晚唐五代词中男女情爱的色彩是相一致的，已经具有了温庭筠开创的花间风味；“温李”写情之作在意象、表述方式上是相似的。许总的文章指出温庭筠情爱题材的诗歌创作侧重于感官的描绘，这一特点在温词中得到极端化发展。李中华、韩樱的文章从情感意境、语言技巧、配乐歌唱等方面论述了“温李”诗风对词风的影响。李然在文章中论述了温庭筠的诗与词在意境与意象运用上的异同以及他如何以乐府入词。张煜在文章中认为温庭筠的歌诗中出现了词在题材上相对集中的现象。陈如静、王冬艳文从表情深挚婉曲、景物细小静止、意境与凄艳美等方面论述了“温李”诗歌对词的影响。慈波的文章论述了温庭筠的绮艳诗是诗词过渡阶段的产物。蔡燕的文章论述了李商隐情诗具有从诗境向词境位移的过渡色彩，境界走向狭窄深隐。高慎涛文论述了“温李”诗歌的词化。蒋晓城文论述了“温李”诗在表现方式、意境、风格、体式上与词十分相近。徐秀燕文从女性形象和绮怨风格等方面论述了温庭筠女性题材诗歌与其词的亲缘关系。林春香文从女性形象、意象、主体风格等方面揭示了温庭筠对诗词两种文体的把握和运用以及其恋情诗在婉约词产生和发展中的地位和作用。张巍在文章中比较了温诗温词的异同之处，论述了温庭筠以诗法入词。刘霁在文章中论述了温庭筠由诗入词的诗歌艺术特殊性.余祖坤文论述了“温李”诗歌在意象、意境等方面已极近于词；温庭筠等人将诗歌的移情、烘托、象征等艺术手法运用于词的创作中，促成了词体美质的形成.张英的文章从思想内容、艺术风格、无题意义等方面论述了李商隐诗与婉约词的关系。高骅文论述了“温李”的古体诗、近体诗与词的关系。叶帮义、余恕诚文从题材、境界、意象、情调等方面论述了“温李”诗歌渐入诗余的现象。李定广文论述了温庭筠诗词的一体化。李静、唐颖菲文论述了李商隐的爱情诗表现出以词为诗的特点。王伟在文章中论述了温庭筠借鉴诗情景相交之法而形成委婉含蓄的词风。黄立芹文论述了李商隐诗中的词化现象，论述了温庭筠绮艳诗的创作在题材内容和艺术风格上对其词的影响，探讨了温诗温词在女性形象、意象运用、意境表现等方面的内在关联。余恕诚文从表现“迷魂”、“心曲”，心象融铸物象，意象错综跳跃，接受楚辞影响等方面论述了“温李”绮艳诗风与花间词风的关系。余倩的文章从总体风格、题材、绮怨形象、意境等方面论述了以温庭筠为代表的晚唐诗的词体特征。过元琛文通过李商隐无题爱情诗与温庭筠爱情词在笔法、意象、意境等方面的比较来看前者对后者的影响和后者对前者的发展。张丽丽文论述了“温李”诗在题材风格、艺术手法、营造意境、语言声律等方面对词的影响。
由此观之，唐诗流变中关于晚唐“温李”诗歌向词体发展演变的研究还比较零散，不够丰富，尚未出现专著。陈伯海先生曾在《走向更新之路――唐诗学百年回顾》一文中对唐诗研究趋向提出建言：“唐诗流变及其与社会生活各方面关系中的一些薄弱环节还要进行深入的探察和剖解，务使历史的总体风貌能得到较为全面而准确的展现，这也是科学总结工作的必要前提。在这方面，我觉得目前兴起的综合性课题研究很值得提倡，无论是对诗人群体、流派、诗歌体式、类别、历史时段、地区风貌以及诗歌与社会经济、政治、文化、习俗乃至各种文体间的交互影响，均尚有深入发掘的余地，只有把这方方面面的环节把握住了，一代诗史的精细脉络才能清晰无误地显露出来。”[8]因而笔者认为，对本文所综述的这一课题有待进一步的研究和总结。
注释：
[1]缪钺：《论李义山诗》，思想与时代，1943年，第25期。
[2][日]村上哲见著，杨铁婴译：《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社，1987年版，第102页。
[3]霍然：《隋唐五代诗歌史论》，长春：吉林教育出版社，1995年版，第278页。
[4][5]杨世明：《唐诗史》，重庆出版社，1996年版，第647页，第661页。
[6][7]刘扬忠：《唐宋词流派史》，福州：福建人民出版社，1999年版，第58页，第56页。
[8]陈伯海：《走向更新之路――唐诗学百年回顾》，常德师范学院学报（社会科学版），2003年，第4期。
参考文献：
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[5][日]村上哲见著，杨铁婴译.唐五代北宋词研究[M].西安：陕西人民出版社，1987.
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关键词： 温庭筠 女性 爱情 闺怨 孤独
温庭筠是晚唐诗坛的一位重要诗人，但他创作的大量女性题材作品和他率性而为的作风使他给后人留下了浮艳之名。因此，研究其女性题材诗歌，不得不首先对其人其诗的真实面目有一个整体的观照。《花间集》其中有66首为温庭筠所作，其中以女性为审美主体，体现女性的相思之情，男女情爱主题的词达50余首，占到温庭筠词作的十分之八九，他用那华丽的辞藻和婉约的情思表达女性世界的内在情感。可以说女性的恋情、情思构成了温庭筠词作的主体。
1.温庭筠词中的女性形象分析
温庭筠女性题材诗词描写了一系列的女性形象，其中风尘女子形象占半数多，这些女性中除歌妓外，较典型的两个形象是鱼玄机和苏小小。温词中也有一些以民间女子爱情为题材的作品，他笔下的这类女性朴实、直率，显示出浓浓的生活气息，从中可见民歌对温庭筠词作的影响。
1.1风尘女子的女性形象分析
在温庭筠七十余首女性题材作品中，有近四十首是以妓为题材的。据王书奴《中国妓史》：“唐代官吏押，上自宰相节度使，下至庶僚牧守，几无人不从事于此。”这种风气从温词中的确可见一斑。唐代妓综合起来，不外“宫妓”“官妓”、“家妓”、“私妓”几种，宫妓是天子独自享受的，“官妓”是一般臣庶所享受的。温庭绮一生沉沦下僚，接触上层社会的机会较少，因此他诗中的妓形象以“官妓”、“家妓”和“私妓”居多，有一小部分反映了宫妓的生活。总体来说，温庭筠笔下的娟妓形象有两个特点：一是美丽的姿容；二是哀怨的情思。如《菩萨蛮》：水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。作者用华美的物象来表现人物美，如金、玉、锦、绣、钗、翡翠、凤凰等。
1.2民女的女性形象分析
温庭筠女性题材诗歌中也塑造了一些民间女子的形象。这类形象远离了绮罗香泽和华丽的摆设，在清丽的山水田园风光的衬托下，呈现出朴实自然的气息。如其《梦江南》两首：
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，山风空落眼前花，摇曳碧云针。
梳洗罢，独价望江楼。过尽千帆皆不是，针晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
这两首词似清淡的水墨画，避去其所惯用的一切浓丽辞藻，只轻轻勾画几笔，人物的精神状态便跃然纸上，在词人整个词的风格上是极特殊的。如后一首，所写为思妇终日盼望归夫的情态，她独自倚楼而立，从早起望到傍晚，从急切希望到惘然绝望。她的神态，她的心情，一切都在词人素描的手法下，鲜明地构成一幅完整的艺术精品。
1.3闺阁女的女性形象
利用华丽的辞藻，浓艳的色彩，以形象话语外壳的艳丽精美追求感官的刺激和感官满足是温庭绮的诗词中女性形象描写的共同特征。温词中的女性描写集中在以闺阁生活、男女情爱乃至歌楼舞榭为内容的诗中。由于题材本身具有绮艳性质，加上他诗学齐梁，表现手法上常用“六朝乐府语”追求色彩、辞藻的华美浓艳，使其笔下的女性形象诉诸读者的是感官的刺激及由此带来的感官上的愉悦和满足。如《春愁曲》：
红丝穿露珠帘冷，白尺哑哑下纤统。远翠愁山入坠红，两重云母空烘影。凉替坠发春眠重，玉兔惯香柳如梦。锦迭空床委坠红，庵甩扫尾双金凤。蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤阂纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。
前两句写破晓时的外景，三句至八句写美人空床独眠，九十两句借旖旎的春光反衬美人孤独寂寞，末两句以风雨送春之景，写春光虚度美人迟暮之感。从内容上看，属于一般闺怨诗，但侧重视觉彩绘，侧重腻香脂粉的温馨描写，华美绰约。
2.温庭筠词中女性情感的内容分析
温庭筠词中的女性形象，主要以对情感的表达为主，其核心是爱情的向往、幽怨及女性情感无处倾诉而呈现的内心的寂寞与人性惯有的孤独感。
2.1传统女性对情爱的情感表达
温词中女主人公的恋情，真可以说是“酝酿最深”、“不怒不慑”。这种恋情虽然打上了旧时代女性的某些思想烙印（如《南歌子》：“为君憔悴尽，百花时。”），然而蕴含了极真挚、极淳美的生活意念。
我们看温庭摘的这首《南歌子》）（其三）中“楼堕低梳髻，连娟细扫眉”两句，一个“低”字给人的那种感觉，“梳”字所表现的那种动作，把女孩子梳头时的珍重、仔细、爱美的感情都传达了出来。“细扫”这两个字也一样，包含了多少珍重爱惜之情，“连娟”两字又是多么纤细、多么美好。中国传统还有一个说法，叫做“士为知己者死，女为悦己者容”。为什么把“士”和“女”作为对比呢？因为中国的礼教主张“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”。君与臣之间，选择权在君，臣子可以被任用，也可以被贬谪甚至被斩首；男子与女子之间，选择权在男子，女子可以被宠爱，也可以被冷落甚至被抛弃。连“金屋藏娇”的阿娇都被汉武帝贬到了长门宫。所以，在封建的伦理纲常关系之中，君与臣的关系与男女的关系有很大程度的相似之处。女子修饰自己的容貌，为了得到男子的宠爱；男子则修养自己的才德，是为了得到君王的任用。温庭笃笔下这个“低梳髻”、“细扫眉”的女孩子，便是怀有一种自珍自爱，对未来满怀希望的感情，渴望“终日两相思”成为“终日两相依”。由此将温词女性用情的态度逼真地展现在读者眼前。
自珍自爱的美丽女子有着美好的情思，她们渴望美好的爱情，如《南歌子》：
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。
女子不仅渴望追求美好的爱情，而且表现出对爱的痴情与对爱的忠贞。
2.2闺中哀怨的感情倾诉
温庭筠词中的女性不仅仅是以美人的面目出现，与美相伴而生的是无限的哀愁与寂寞，毫无疑问，温词中的女性多以失意、哀愁、寂寞的形象出现。这些内容在字面上的表现随处可见，如：“蝉鬓美人愁绝，百花芳草佳节。”（《河渎神》）“青麦燕飞落落，卷帘愁对珠阁。”（《河渎神》）“画眉愁，遮语回轻扇。”（《女冠子》）“两蛾愁黛浅，故国吴宫远。”（《菩萨蛮》）“翠钿金压脸，寂寞香闺远。”《菩萨蛮》）“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。”（《菩萨蛮》）
温庭筠在词里，经常营造出种绮丽温婉的情境和气氛，将闺中女子的愁情展现开来。作者非常善于描写人物眉宇之间的轻微变化，透过时间、空间的转移，流动的外在的景观，如月影、帘动、烟气、雨滴、蜡泪等，加深美人的心灵情绪。在这些不同意象的精致组合中，反复演练痴情女子的闺中密境，她们生活在无止境的悲愁之中。如《更漏子》：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
词以秋夜为背景，抒写闺人离情。起首三句，由室中景，带出室中人的思绪，在华丽的闺房中只有玉炉、红蜡与主人相伴，显出了环境的寂寞。可谓其境弥丽，其情弥苦，大大增强了人物内心的愁苦之感。下片着笔室外，以秋雨梧桐渲染出一派凄凉清悲的意境。室内女子难眠，室外雨声不断，秋雨敲打着梧桐叶，一叶叶，一声声，如同抽打着她的心田，冰冰凉，使她愁上加愁，痛苦不堪。像这样的写法，在温词中比比皆是，如“照花前后镜，花面交相映”，这一个色彩鲜明的特写不仅衬托出人物的如花美貌，更暗示出人物如同花朵般转瞬即凋的红颜薄命。
由此可见，温词中的女性是愁的化身，她们昨天愁，今天愁，春天愁，夏天愁，睹物思愁。即使在词中偶尔写到的欢乐场面，也是为了写愁作铺垫。“绣衫遮笑靥”是为了反衬“青锁对芳菲”，“花里暂相见”是为了反衬“觉里更漏残”。她们似乎有点心理疾病，除了愁、寂寞外，她们似乎体验不到其他任何情感。温庭筠词中女性的愁主要来自于夫妇分居的孤寂，幸福爱情生活的缺失。这是一群哀怨的女性，她们的生命存在和人生诉求仿佛都是为了等待她们心中的男性，或站或倚或睡，即使有所动作，也必是慵懒、缓慢的，总是独守空房，充满着爱情的期待和哀伤。生活在永无止境的等待中，永远为思念和回忆所牵引着。如《南歌子》：
懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏，近来心更切。为思君。
典型地揭示出了她们惆怅哀愁的根源——“为思君”。
由此可见，温词中的女性，并非原生态的生命充盈的女性，这些女性都是类型化、普遍化、无个性的，她们是爱情上失意而又不能满足的一类人物的代表与象征，缺乏独特的精神生命……叶嘉莹先生明确地指出：“……而小词（温词），所写的则似乎是一种介于写实与非写实之间的美色与爱情的化身。”①如《梦江南》：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
这首词似乎是《菩萨蛮》（小山重叠）的继续。“梳洗罢”有为悦己者容的意味，显示了女主人公满怀希望的内心世界。梳洗完毕的她去望江楼上凭栏远望，看水中舟来舟往，每一个都可能是她丈夫坐的，但是随着一条条船的离去，心中的希望之火渐渐熄灭。“黄昏降临，面对长满白蘋的水中小洲，女主人公肝肠寸断”。②
“千帆”不仅形容船之多，更暗示等待之情深。如若不是心底那份爱之深，则怎么可能有如此执著的等待？“皆”不仅形容其等待之苦，而且表明她失望之甚。她目中过尽“千”帆，心底分明守望那“一”叶帆影，“斜晖脉脉水悠悠”是景语，也是情语。“脉脉”“悠悠”既形容余晖流水，又暗示倚楼人缠绵悱恻的不尽情思，无穷怨望，只有夕阳的余晖依依不舍陪伴她，更加一层凄凉。这首词中女主人对爱情的执著和坚持令人感动，不仅是“一往深情深几许”的深情，还有“独上高楼，望尽天涯路”的执著。女子为爱之痴，是温词中女性情感的又一写照。
2.3女性孤独的心境表达
“日本学者村上哲见在《唐五代北宋词研究》中认为温庭筠词的主题不是‘孤独的女性’而是‘孤独女性的心情’，而且就连这‘心情’也不是直接加以描写的。几乎全部是背景的叙述或情景的描写，但并不是写明那情景是在什么时候、什么地点，结果，一切只是心情的表象。也就是说，不着意一切具体性，而自然地酝酿成某种感情的世界，而这个世界越是不具备具体性，就越是具有无限的深度和广度”。③再看另一首《菩萨蛮》：
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
此词上片四句，一二句为室内景，三四句为室外景。“水精帘”和“颇黎枕”都是极为精美的东西，面对其晶莹透明的质地，想象其昂贵的价值，首先感觉到闺房的富丽华美，但那冷调子的色彩又令人产生一种此中不胜寒的感觉。它与“暖香”——室内温馨的熏香形成了强烈的对比。暖香虽惹梦，怎奈颇黎枕冰凉？这里虽未写人，却已经感觉到室内人的失眠滋味。鸳鸯是锦上图案，佳人眼中只注视到了那一对鸳鸯，她的心情及心中的缺憾便不言自明了。三四句转向户外，以一种凄凉的背景与前面形成对比，诗人倍感寒冷。
整首词没有出现主人的姿态、表情，更没有心理，只是意象的叠加、白描。这更意味悠长，让我们充分体会到了主人内心的幽寂。“鸳鸯锦”这个意象在开头让人感到孤独，结尾“玉钗头上风”更是让我们感觉到女主人内心的不平静。渴望爱情而不得的心情，更生一丝无奈，无奈之余仍坚守自己的执著，“脉脉此情谁诉”只有寄托到悠悠的梦里，那种复杂的感情和细致的感触在温词连续的画面中表现得淋漓尽致。寂寞地承担等待的孤独，是以往女性没有表现出来的执著。
3.结语
温庭筠是我国唐代著名的词作家，是花间词的代表人物，其对女性人物的描写和对女性心理及情感的表达具有独创性。本文对其描写对象的主体进行分类，主要从妓、民女和闺中怨女等几个方面进行了分析。并研究了其表达女性心理情感的几个方面，分别是女性对情爱的渴求与向往，闺中怨妇的内心枯寂及女性孤独心境的表达等。对于温庭筠女性题材词作进行了一次梳理和再认识。
注释：
①叶嘉莹.以女性主义文论看（花间）词之物质[J].社会科学战线，1992（4）.
②黄昭寅，张士献著.唐宋词史论稿[M].山东大学出版社，2006，11，第一版：73.
③洪亮著.情天真有返魂香——宋词阅读笔记[M].济南出版社，2005，5，第一版：2.
参考文献：
[1]黄昭寅，张士献，著.唐宋词史论稿[M].山东大学出版社，2006-11.
[2]王兆鹏.唐宋词史论[M].北京：人民文学出版社，2000-06.
[3]温庭筠.恋情诗词比较[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2006-02.
[4]张小琴，吴在庆.晚唐文学研究综述[J].固原师专学报，2005-05.
[5]杨艺.温庭筠词中的女性形象[J].康定民族师范高等专科学校校报，1999-01.
摘要 温庭筠恋情词存在三类抒情视角:以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情;以第三人称从男性看者的角度对恋爱中的女性进行叙说和描绘;以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情。从这三种不同的抒情视角,温庭筠看到了男性恋爱的快乐,女性对男性的思念和渴慕,更虚拟了在抒发恋情的时候,仍不忘怀于叙说自己的居室、衣饰和容貌,所抒发的恋情明确、专一而含蓄的理想女性。
关键词:温庭筠恋情词抒情视角
中图分类号:I206.2文献标识码:A
看者看到的内容会因被看者而异,毕竟是看,而不是天马行空的胡思乱想,看总要受被看者限制和引导,这是不言而喻的。但是,不同的看者有不同的观察视角,面对同一被看者,不同的看者将会得到不同的镜像,这也是十分明白的。所以,我们要研究看的结果,除了研究被看者以外,还必须研究看者,因为面对同一被看者,看到的内容很大程度上因看者而异,看者总是看到他所能看所愿看的一切。
在文学活动中,这种看到的内容并非完全个人性的东西。首先,看者总是作为特定社会角色的看者,带有特定社会时代、阶层、集团和性别的选择性;其次,这种有选择的看的结果,一旦写进作品,为读者或观众所阅读或欣赏,这种因看者不同而看到的不同的内容就会对读者或观众产生诱导作用,产生特定的社会影响。
可以说,在阅读和欣赏过程中,读者很大程度上是被作者引导着,用作者的视角去看,经过长期的这样看或那样看的训练,读者便会养成用某种视角来看的习惯,而一定程度上失去自己的个性。对此,我们作为批评者,需要做的就是,指明某些作品特有的观察视角,提醒读者保留一份属于自己的清醒。
温庭筠词作的内容,是温庭筠看的结果。《花间集》中所录温庭筠词作为66首,其中,有60首是以男女恋情,尤其是女性的恋情为表现对象的。也就是说,温庭筠词作的内容,绝大部分是温庭筠以男女两性尤其是女性的恋情为对象的看这一行为的结果。那么,对这一对象温庭筠看到了些什么样的内容呢?他为什么看到的是这样的内容而不是别的内容呢?
在温庭筠词作的恋情抒发中,至少存在着三种情况。第一种是以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情。这种类型的作品极少,只有《酒泉子》(其三)、《南歌子》(其二、其六)、《蕃女怨》(其二)等4首。第二种是以第三人称从男性看者的角度对女性进行叙说和描绘,在此基础上表现女性抒情主人公对于男性的恋情。这种类型的作品比较多,有14首。第三种是男性作者站在女性角度以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情。这种类型的作品是最多的,有30首左右。这只是一个大概的分类,实际情况要复杂得多。有些作品,在以第三人称从男性看者的角度对女性进行叙说和描绘之余,又用第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情,如《菩萨蛮》(其三、其四、其七、其十四)、《定西番》(其三)、《南歌子》(其四)、《河传》(其一)、《荷叶杯》(其二)。有些作品,在以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情中,明显隐现着第三人称男性看者,如《思帝乡》和《河传》(其二、其三)。还有些作品,甚至不能断定其抒情主人公性别,如《荷叶杯》(其三)。
为什么以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情的作品如此少呢?这要从温庭筠恋情词产生的背景上去寻找原因。“有唐以降,率土之滨。家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁常娥”。“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。”从《花间集序》可知,温庭筠等花间派词人的词作是要拿到酒宴歌席上去演唱的,而且歌者多为女性。写给这些歌女拿到酒宴歌席上去演唱的歌词,主要不是在抒发男性作者自身的情感,而是在表现某种最能打动酒宴歌席上的男性听众的情感,这是必然的。而什么样的情感最能打动酒宴歌席上的男性听众呢?当然不是男性的相思苦恋。所以,这类作品数量如此之少,是可以理解的。
仅有的几首以男性为主人公的词,在相思之苦的框架中,往往着重表现的是回忆之乐和梦幻之欢。《南歌子》(其六)是很典型的:“转眄如波眼,娉婷似柳腰。花里暗相招。忆君肠欲断,恨春宵。”虽然,春宵漫长,孤独难熬;所思之人不在,令人肠断。但是,回忆中的情人是那样的美貌:“转动的明眸,流盼着清澈的秋波;纤秀的腰姿,如翠柳般婀娜。”回忆中的往事更是让人留连忘返:美貌的情人曾于“花里暗相招”……相思之苦并不是表现的重点,回忆之乐才是作者的表现目的。再如《酒泉子》(其三),抒情男主人公回忆所思念的女子,注意力也在“玉钗斜簪云鬟髻,裙上金缕凤”这样的装饰之上,正是这些饰物的把一个女子打扮得富贵华丽,对这些东西的咏唱最能唤起男性听众的愉悦之情。虽有“楚女不归”、“月孤明”的感慨,但毕竟不会像温庭筠恋情词中的抒情女主人公那般柔肠寸断。而如《南歌子》(其二)所写的“似带如柳丝,团酥握雪花。帘卷玉钩斜,九衢尘欲暮,逐香车”,才是男性恋爱的本相,充满快乐,无一丝愁苦的阴影。
男性作者和男性听众所共同爱好的,还是看女子如何相思。故温词中,以第三人称描写女子相思的词有14首之多。这是温词的第二类抒情视角:以第三人称从男性看者的角度对女性进行看似客观的叙说和描绘,在此基础上表现女性抒情主人公对于男性的恋情。这个角度其实是最不便于抒情的,作者身处幕后不能亲自出面,活动在前台的抒情女主人公一般来说又如哑剧人物般不能用语言直接表达感情,其抒写难度可想而知。于是,作者只好在描写和叙说的内容上作文章。一方面通过对女主人公的生活环境进行描写来渲染情感;另一方面,通过描绘女主人公的容貌、衣饰、情态动作来暗示情感。《菩萨蛮》(其一、其二)最为典型:
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。
水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。
温馨富丽的居室、华贵的衣饰、艳丽的容貌,这些华丽、温暖、性感而令人愉悦的事物,是男性眼中的女性对于男性最大的诱惑,是男性对于女性的兴趣之所在。而且,苦留的柳、盼归的雁、双飞的鸳鸯和鹧鸪,这些事物构成的意象群,还暗示着男性眼中的女性对男性自身的思念和渴慕,自然,也暗示着男性实现情爱欢愉的某种可能。
但是,暗示终归是暗示,抒情女主人公的情感总不能表达得如作者理想的那么清晰。于是,作为被描写对象的抒情女主人公,竟在作品中直抒其情起来,作品的抒情视角发生了奇妙的转换。如《菩萨蛮》(其三):
蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时,暂来还别离。翠钗金作股,钗上蝶双舞。心事竟谁知?月明花满枝。
“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔”一句说得非常清楚,那个宿妆尚存而笑容不再的女子,是作为第三人称的作者隔窗所见,而“翠钗金作股,钗上蝶双舞”,正是作者想看的华丽而暗示着情求的形象。而“月明花满枝”这个场景,也并非第一称所述,而是作为第三人称的作者用来暗示主人公内心情求的意象。而在这一切第三人称描写和叙说的背景之上,却浮现出一种别样的声音:“想见牡丹时,暂来还离别”,“心事竟谁知”。这种第一人称的回忆和慨叹,只能来自抒情女主人公。在用第三人称进行描写和叙述的外部视角中,随时转换成用第一人称直抒其情的内部视角。一会儿是男性作者在叙说和描写,一会儿是抒情女主人公在自言自语。叙述人和抒情主人公交替出场,诵一首词如听一场说书。但这毕竟不是说书,没有“某某暗想”、“某某说”这类提示性的话语。这让读者读起来很是困惑,不知哪些情感属于男性作者,哪些情感属于抒情女主人公。
或许是鉴于这种在短小的篇幅中进行抒情视角转换存在的困难,温庭筠的更多恋情词,索性通篇皆用女子口吻。这是温词的第三类抒情视角:男性作者站在女性抒情主人公的角度,以第一人称直接抒发女性对男性的恋情。如《更漏子》(其六):
玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。梧桐树,三更雨,不道离情更苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。
再如《南歌子》(其一):
手里金鹦鹉,胸前绣凤凰。偷眼暗形相,不如从嫁与,作鸳鸯。
这些词作的抒情主人公都是女性。她们或于深闺之中细数梧桐细雨,苦苦思念远离自己的情人;或对“手里金鹦鹉,胸前绣凤凰”的男子充满了炽热的爱情,愿意与之缔结连理。在这类作品中,男性作者从作品中隐去,只留下抒情女主人公在那里自言自语。也许这更符合词作最初的生存环境。歌筵酒席上的那些歌者,大多是年轻美丽的女子,以女性作为抒情主人公的词作更符合歌者的性别身份。而且,男性听众们正是要看这些美丽多情的女子如何爱慕思念男子,并将自己代入进去,把自己想象成她们正在思念爱慕的对象,偷偷地乐上一回。
不过,男性作者代女性立言,毕竟不能等同于女性自己的吟唱。在言辞之间,总还是要留下男性作者的蛛丝蚂迹。温词中那些虚拟的女性,其抒情方式跟现实中的女子是很不一样的:
一方面,她们在抒发恋情的时候,仍不忘怀于叙说自己温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌。如《菩萨蛮》(其五):
杏花含露团香雪,绿杨陌上多离别。灯在月胧明,觉来闻晓莺。玉钩褰翠幕,妆浅旧眉薄。正关情,镜中蝉鬓轻。
此词充斥着“杏花”、“绿杨”、“玉钩”、“翠幕”、“眉”、“蝉鬓”这样一些意象,或是女性富丽的生活环境,或是女性艳丽的容貌,都是比起女性抒情主人公来男性作者更加关注的东西。《菩萨蛮》(其八)在“相忆梦难成”的第一人称抒情之余,也有“翠钿金压脸”这样游离于抒情之外的纯粹客观的艳丽的容貌描写。《更漏子》(其三)中,抒情女主人公在回忆“花里暂时相见”的往事的时候,却也不忘记描绘自己“金雀钗,红粉面”的装饰和面容。
其实,这些是女性抒情主人公们自己根本看不见的风景。尽管这些意象的出现也是为了情感的抒写――或正衬或反衬她们的内心世界,但这些华丽、温暖、性感而令人愉悦的事物,正是男性对于女性兴趣之所在。所以说,这既是抒情女主人公在抒发恋情,也是男性作者在表达对符合自己理想的女性及其生活与情感的玩赏。在虚拟的女性情感和生活中隐现着男性的审美爱好和审美趣味,在抒情女主人公的感官后面,还有男性作者的感官若隐若现。在这种男性作者代女性形象立言的作品中,女性形象在显在的女声中暗含着男声的存在,呈现出一种复调抒情状态。女性形象就如男性作者手中的提线木偶,走着男性喜欢的步子,展示着男性喜欢的身姿,表达着男性喜欢的情感。
现实中的女子应该不会这样抒情。在温庭筠之前号称“美姿容”的中唐女道士李冶,在自己的诗里,就无一言形容自己的美貌,倒是有诗句描绘自己的衰老,如“仰愧弹冠上华发,多惭拂镜理衰容”(《恩命追入留别广陵故人》)。温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌是给男人看的,女人自己并不去看它,故它不会作为看的结果进入现实女性的作品。在李冶这类在很大程度上以色事人的古代女子那里,容貌并非不重要,但她们重视它的角度跟男子不一样。男子是将它作为欣赏玩味的对象,而她们是将它当作安身立命的手段,所以她们在作品中有意无意地流露着这种对年老色衰的恐惧。不过,在温庭筠之后的李清照的词作中,这种对女性温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌的留连忘返却有着明显的表现。在李清照的词作中,既有 “瑶肌”、“雪清玉瘦”、“芳姿”(《多丽・小楼寒》)这类突显女性自身美丽容颜的关注点,有“泪痕残粉花钿重。乍试夹衫金缕缝,山枕斜倚,枕损钗头凤”(《蝶恋花・暖雨晴风初破冻》)这样华美的女性形象刻画,也有“薄雾浓云云愁永昼,瑞脑销金兽。……玉枕纱厨,半夜凉初透”(《醉花阴・薄雾浓云愁永昼》)这样温馨富丽的对女性居室的描绘。
可见,前代男性作者的审美取向对后代女性作者的创作是有导向作用的。但是,女性作者毕竟有自己的特色,抒感和欣赏情感是有质的不同的。所以,李清照笔下的居室,并不只是一味的香暖宜人,而是引发、触动和投射了孤寂凄凉情感的环境。李清照笔下的女性自我形象,也不仅是赏玩的对象,而更多的是为抒情而设的意象,因此更多地表现为“人比黄花瘦”、“如今憔悴,风鬟雾鬓”的形销骨立。而且,李清照的抒情,更多的是一种直快的情感抒发,单纯而明净。
另一方面,这些虚拟女子所抒发的情感,其内容也与现实中的女子所抒发的情感内容不同。这些虚拟女子所抒发的情感是明确、专一而含蓄的。“画楼相望久”《菩萨蛮》(其七)、“杨柳又如丝”《菩萨蛮》(其十)、“还似去年惆怅”《更漏子》(其二)、“近来音信两疏索,洞房空寂寞”《酒泉子》(其一),从这些词句,我们可以了解,这些女子一旦与男子分开,就是孤独寂寞,再无他想,长久专一地等待他们归来的。
其实,现实中的女子却并不如此。从薛涛的《春望词》(其三、其四),我们可以看到,女性的恋情,其指向并不总是那样明确。“揽草结同心,将以遗知音。春愁正断绝,春鸟复哀吟。”“风花日将老,佳期犹渺渺。不结同心人,空结同心草。”这种对爱情的向往并不指向哪一个具体的男子,或者可以说,她们是爱上了爱情,而并非一定是爱上了某个男人。
从与温庭筠过从甚密的鱼玄机的诗里,我们还知道,现实中女性的爱情,并不一定就如温词所写那样专一。鱼玄机就既有“门前红叶地,不扫待知音”(《感怀寄人》)的爱情企盼,有“扃闭朱门人不到,砧声何事透罗帏”(《闺怨》)这样的痴情苦恋,也有“自能窥宋玉,何必恨王昌”(《赠邻女》)之潇洒,更有“疏散未闲终遂愿,盛衰空见本来心。幽栖莫定梧桐处,暮雀啾啾空绕林”(《冬夜寄温飞卿》)之“深情既冷,可使欢怨两忘”(钟惺《名媛诗归》)的情怀。李冶亦有“至亲至疏夫妻”(《八至》)这样的诗句。这两个真正的女道士把爱情、夫妻之情看得如此透脱,说得如此真率,绝不是温庭筠笔下“含娇含笑,宿翠残红窈窕。鬓如蝉,寒玉簪秋水,轻纱卷碧烟。雪胸鸾镜里,琪树凤楼前。寄语青娥伴,早求仙”的虚拟女冠。可见女性所抒发的女性的情感和男性所欣赏并虚拟的女性的情感是不同的。像“自能窥宋玉,何必恨王昌”这样的情感,定不是男性的欣赏对象,也不是男性作者所能虚拟得出来的。
故知温庭筠所虚拟的,乃是一种男性理想中的女性情怀。现实中真正的女性情怀,很多怕是温庭筠们所不能理解,也不愿接受的。温庭筠恋情词这类作品中的虚拟女性对现实中的女性虽是一种虚拟的再现,却有一种深层的诱导作用,不排除有那么一些女性读者,在长期阅读这种作品后,真的自觉不自觉地把自己塑造成了温庭筠们喜欢的那种样子。这一点,正是本文所要指出的。
参考文献:
[1] 赵崇祚编,房开江注,崔黎明译:《花间集全译》,贵州人民出版社,1997年。
[2] 李冶、薛涛、鱼玄机,陈文华校注:《唐女诗人集三种》,上海古籍出版社,1984年。
首先是诗歌风格方面。温李诗歌的华丽是人们的共识，但二人诗歌的具体风格仍然有所区别。这里不得不提到诗人生活经历对于诗人创作的巨大影响。温庭筠，出身于没落贵族，不拘泥于礼俗，放浪形骸，狎于歌楼舞馆，为当时士大夫所不齿，仕途不顺。因此温庭筠的诗多是表现女性的生活。如他的《照影曲》：
景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。
桥上衣多抱彩云，金鳞不动春塘满。
黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含。
桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。
首联轻巧地以“景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒”展示诗中女性的娇媚，诗紧扣“懒”，所谓“琼窗暖”暗指睡得迟，步履的迟缓则明示为“懒”；《春晓曲》里又有“笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫”也突出了一个“懒”，可见娇媚之态。《照影曲》中诗人在渲染了满是生机且华丽的景色之后，尾联有“桃花百媚如欲语，曾谓无双今两身”，桃花百媚为娇柔女性所感，更显诗中女性之美。还有他因游宴生活的快乐而产生的对这种生活的依恋导致诗中人对分离惆怅的缠绵之情和两相阻隔的幽怨，如“欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔”，设色浓艳，用词精雕细琢，使诗歌充溢着一股香艳富贵的气息，即华丽而香艳。
李商隐则有着坎坷沉郁的人生。他在朋党之争的夹缝中举步维艰，这样一个持正不阿之人，却被视为“诡薄无行”，成为政治派系斗争的牺牲品，所以也无缘仕进，再加上亡妻之痛更是苦不堪言。正是这众多的愁苦使得他的诗笼罩着一层凄凉的色彩，他切实地以真情入诗，人们往往读其诗魂牵梦绕、魂动神摇。例如他的《无题二首》其一中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，是说两人心虽相通身却相隔，表现了一种爱而不能或爱而不敢的几度苦闷。还有《无题》中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以物拟人，爱而以死相许，没有什么可以超越它，刻骨铭心的爱升华到了极点，这使得云鬓之改、月光之寒都平淡无奇，从而又显现出爱的异常深沉。这些代代传诵的千古名诗，因为爱而富含情韵，因为情而凄婉柔美，有着深切的人生感受，所以他诗作的具体风格是华丽而深沉。
其次是诗歌语言的华美，它直接上承第一点而来。文学作品是语言艺术的结晶，需要通过语言文字来表达作品中蕴藏的内涵。先看李商隐《锦瑟》中的一联，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，对仗工整，月、珠、泪，日、玉、烟等字的运用，无不给人以玉润珠圆的感觉。又如《水天闲话旧事》中的“已闻佩响知腰细，更辨弦声觉指纤”，从佩响弦音中辨认对方的姿容，遣词用语工细精微，雅致俏皮，从而形成了李商隐诗歌语言“丽而雅”的鲜明特点。相比之下，读温庭筠的诗歌，分明让人感受到一股浓郁的脂粉气息扑面而来。如《湘东宴曲》：
湘东夜宴金貂人，楚女含情娇翠。
玉管将吹插钿带，锦囊斜拂双麒麟。
重城漏断孤帆去，唯恐琼签报天曙。
万户沈沈碧树圆，云飞雨散知何处。
欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔。
堤外红尘蜡炬归，楼前澹月连江白。
其中的“玉管将吹插钿带，锦囊斜拂双麒麟”。还有“欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔”。温庭筠诗歌中多用“琼窗”、“香步”、“玉管”、“琼签”、“香车”、“银屏”一类词，细腻轻靡，艳采富丽，而且深受“齐梁体”的影响，多表现女性的苦闷和娇慵，给人的感觉是“丽而俗”。
再次是绮丽精工的寄思抒怀方式上同中有异。温诗也不乏有风格豪壮的一面。如《鸡鸣埭曲》中的“彗星拂地浪连海，战鼓渡江尘涨天”，《拂舞词》中的“黄河怒浪连天来，大响如殷雷”，还有他柔靡轻巧诗歌《春洲曲》“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚”等诗句都是以诸多意象来寄托诗人情感的，彗星、战鼓、黄河、殷雷、韶光、绿草等等，或表示南朝天子游猎的声势，或模拟琴瑟演奏之声，或描绘了一幅新奇瑰丽的春光图。运用意象表现了诗人的奇思妙想，扩大了诗歌的容量与空间，以意象的独特令人产生强烈的情感共鸣，同时也是温庭筠创作上“清逸闲婉”的风格所致。
与此不同的是，李商隐的诗歌中则好用典故。这主要表现在他的政治诗和感怀诗中。如《贾生》借汉文帝的故事讽喻当朝统治者不能重用人才；《瑶池》则借周穆王之事讽刺唐代帝王的访道求仙；《齐宫词》通过慨叹南齐统治者的荒灭国，表达对唐朝最高统治者的荒奢的讽刺；《安定城楼》以贾谊、王粲的怀才不遇自比，抒发了自己的忧国之心和郁郁不得志的苦闷；《锦瑟》在追叙生平、自伤身世时以庄生梦蝶、望帝化鹃的典故喻己华年已逝、生如梦幻，又以沧海遗珠、蓝田韫玉喻己怀才不遇、有志难酬，因而怀念哀伤，怅惘不已。诗人巧妙地运用典故，将历史与现实交汇于一，以历史事件或传说婉转地表现或讽刺现实，增强了诗歌深厚而柔美的情韵，正如吾丘衍在《闲居录》中所言：“世儒有言，谓李商隐作诗为‘獭祭鱼’，以其多检书册也。然商隐用事善于点化，皆无牵强矫揉处，当是博览所致，非浅学所可议也。”
第四，两位诗人的诗歌情感皆为深情绵邈，但在表达诗意、传达诗情方面略有不同。温庭筠有一首诗叫《和友人悼亡》，又题为“丧歌姬”，他因友人悼亡而痛友人之所痛，玉貌潘郎的死别从此而有“两霏微”的生死茫茫。友人的离世给生者留下了不尽的思念和不能重聚的哀愁，那依稀可见的昔日倩影成为了生者难耐孤独的唯一排遣。诗中从玉貌潘郎、红兰委露、宝镜尘昏到碧草粉蝶，这一系列意象的雅致更显友人伤痛之情的深重，映现出死者在世时的两情缠绵与执着，深情绵邈、惆怅幽怨。而李商隐的《锦瑟》读来疑点重重，问题重重，各个典故、比喻到底要喻些什么呢？今人罗宗强说：“全诗表现的是浓重的怅望、迷惘、感伤的朦胧情思。这情思并非专指一事。它要丰富得多，有对身世遭际的感叹，有对往日情爱已成梦幻的伤悼，或者还有别的什么。追忆往事，百感交集，图象联翩叠现，情思错综纠结，当时已经朦胧，后来当然更难确指。他最为人们称道的“无题”诗亦是如此，将自己内心的情感冲突和痛苦隐于其中，愁苦的情绪使得诗歌深情朦胧，扑朔迷离。
相比而言，温庭筠诗歌的情感是比较狭窄的，诗人生性的放浪使他多是作为一个旁观者来欣赏娇艳丽人之美，或是作为诗中女性感慨自己的孤独与相思，而这往往是一种个人化的情感，缺乏深厚的韵味。李商隐则不然，虽然他不言愁苦，但是当人们读到他的《无题》诗时，不待尽心领会诗的意旨，就已经被诗中的情感所牵绕。而且其《无题》诗多表现离别相思之苦，这种离愁别绪又是生活中常有之事，李商隐则用一种黯然消魂的情思妙语道出一个极为平凡的道理，其诗的情感具有普遍性，因此诗歌意境悠远、历久弥新。正如《四库全书总目》卷151评述：“商隐诗与温庭筠齐名，词皆缛丽。然庭筠多绮罗脂粉之词，而商隐感时伤事，尚颇得风人之旨。”
温庭筠与韦庄并称“温韦”，温词的风格以艳丽绵密为主，多用比兴，以景寓情；而韦庄的词疏淡明秀，寓身世之感。温词初读颇有晦涩，仔细品赏便觉情深意长，意蕴悠远，代表作如《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”、《更漏子》“柳丝长”等，温词对后世影响巨大。其词于写景、述事中蕴含主人公深沉的感情，这一艺术特点，宋代词人周邦彦、均沿袭余波。
《菩萨蛮》原有二十首，今存十四首，多为闺怨之作。就词之用事、炼字（“度”、“懒”、“迟”）和情思婉转方面，本篇在十四首中常推为首，甚至在温词中排第一。本篇“闺怨”主题一目了然，当然不排除如清代常州词派张惠言所言“感士不遇”，但是因首句“小山”和“金”说法纷纭，各执一词，此处只谈个人浅见拙识。
通读全篇，词人别具匠心地在词中运用蒙太奇手法，截取四个层面，层次分明，一气呵成地将闺中怨妇形象展现毕尽，篇中无一字幽怨，但字字愁心，一种哀怨孤寂之情跃然纸上。参考前人观点和个人理解，笔者试着勾勒出一幅闺人梳妆图：
一、“初醒”之容：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”
俞平伯先生《唐宋词选释》引清代许昂宵《词综偶评》“小山，盖指屏山而言”，许昂宵并未定论，对“金明灭”认为初日光辉映着金色画屏，未下断语，并认为“金”恐怕不能释为“额黄”。
刘永济先生《唐五代两宋词简析》认为“小山”乃“枕屏上所画之景”，且不论“小山”辨析是否正确，“金明灭”释为“屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭”，粗看言之有理，然千娇百媚闺人“新帖绣罗襦”，焉能熟视无睹屏上残山剩水？
唐圭璋先生《唐宋词简释》认为“小山”是“绣屏”之山，对“金明灭”没有明确解释。
惠淇源先生《婉约词集评》认为“小山”是“屏风上雕画的小山”，而“金明灭”释为“金光闪耀的样子”，难不成飞卿漏写“小山”深处有朝霞灿烂而成“金光闪耀的样子”？
朱东润先生在《中国历代文学作品选》中认为“小山句，谓画屏与初日的光辉照映成彩” 。
以上诸位先生均将“小山”之解与“屏”牵涉，大抵是由许昂宵注解衍生而来，但许“盖”有言在先，他也认为没有实据，所以不能轻易下结论。
林庚先生有一解，他在1962年给学生的信中认为“小山重叠”指发髻，“金明灭”指首饰上闪动着的光彩。
沈从文《中国服饰史》认为“小山重叠金明灭”是美丽女子青丝云鬓上闪烁其间的金属饰物。
徐培均《唐宋词小令精华》中认为“小山”乃“形容隆起的发髻”。
以上三家，都将“小山”认为是“发”，但此解仍有疑问，首句言“发”，次句又言及“发”，作为练字极为讲求的词人，恐怕此解并非原意。
夏承焘《唐宋词欣赏》和他主编《唐宋词选》则豁然开朗。《开元天宝遗事》载：“明皇幸蜀，命画工作十眉图”。据《海录碎事》：“十眉图：一鸳鸯、二小山……”。“金重叠”，谓把眉毛画成黄色，像金一般重叠。杨慎《词品》载“北周静帝令人黄眉墨妆，其风流于后世”，暗示觉后妆残。《海录碎事》载“十眉图：一鸳鸯、二小山……”，杨慎《词品》载“北周静帝令人黄眉墨妆，其风流于后世”。“小山重叠”指眉晕褪色，“金”指“额黄”（在额上涂黄色叫“额黄”，六朝以来妇女的习尚），“金明灭”指褪了色的额黄有明有暗。飞卿另有“蕊黄无限当山额”、“宿妆眉浅粉山横”等句，都指眉妆或额黄或经宿泪流或辗转反侧，余有眉黛、额黄残杂。
先品赏词意，既然描绘闺人初醒，虽未言“啼妆满面残红印”，闺人迟醒，娇靥残妆真切宛在眼中。《诗经·卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁嫡为容？”旧说“小山”释为“屏山”，“小山”与“屏”又有何牵？若“金”指阳光，深闺美人尚未起来，何来阳光堂皇穿窗入户？若“金”释为首饰，词人首句当描摹生动，闺人出场当穿戴完毕，富贵堂皇之气扑面而来，若此，后两句“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”也就当是画蛇添足。诚然，亦可先大视角摹写闺中之景，屏上金山碧水在阳光照耀下一句突兀，壁峰千仞，句意跳跃，闺人娇柔之态何以衬托？显然与下句的“鬓云”、“香腮”不能融成一体，顾念全篇，不免感觉唐突。既然词人着力描摹的对象是幽怨闺人，那么这一句如果作为写景论断，则前后就缺乏必要连贯，跳跃性太强，而丧失了一种作者所着力营造的氤氲氛围，句意的中断也会使得整阙词情感突兀，产生风马牛不相及之感。根据词的上下文义细细推断，仍以作眉毛为好。因为首句说眉上的颜色褪了，次句说头发蓬蓬松松地快垂到腮边了，三、四两句才接着说女主人公懒洋洋地起床画眉和梳妆。这样前后呼应，层次极为分明。据此，可以认定，首两句必描绘闺人初醒之状。“小山”指眉毛。“眉”和“山”互喻，温词之前多有例证，庾信《奉和赵王途中五韵诗》“……峡路沙如月，山峰石似眉……”、《上益州上柱国赵王诗二首》“……两江如渍锦，双峰似画眉……”。温诗亦可为证：“黄印额山轻为尘，翠鳞红穉俱含嚬”。“小山重叠金明灭”正是惺松懒散模样，与下句“鬓云欲度香腮雪”协调吻合。
再看用词，飞卿词作确有不少“屏”、“山”相连的诗句，如“枕上屏山掩”、“鸳枕映屏山”、“晓屏山断续”、“日照纱窗，金鸭小屏山碧”等等。无庸置疑，此等“山”皆为“屏上之山”，许注“小山”为“屏山”或本此。但症结正在于此，许昂宵之解仅着意字面，理解起来不免牵强，也可讲得通，但终非妙解。而夏先生之解使首两句内容衔接，句意连贯，未有平地高山之惑，“眉毛”、“鬓云”、“香腮”均集中刻画闺人容颜，和谐完美至极。
二、“梳洗”之态：懒起画娥眉，弄妆梳洗迟
一夜孤寂，无论辽西美梦留人睡还是梦里又一番伤离别，时候已经不早，闺人懒洋洋地起床画眉和梳妆，前后呼应，互相强化，构成一个浑然的整体，突出其潜在的含义，即词人所要表达的主题，也就是“肠断塞门消息”，思念着远在边戍的恋人，苦于久无音信，在这样一个让人满生愁绪的日子里，只能对镜自怜。首句如电影中的大特写镜头，郎在他乡，闺人一夜辗转梦醒，虽“度”字将鬓发如云的动态形象准确表现出来，但难掩残妆满面。接着下来，“懒”和“迟”没有丝毫贬义，不但不生硬，反使之与上文熨贴更紧。辗转反侧一宿，眉已残，发已松，萧郎在日殷勤弄（“银筝夜久殷勤弄”与此殊途同归），“如今正好同欢乐，君去容华谁得知？”自然懒起弄妆，孤苦伶仃宛然眼前！用物象的错综排比的手法把客观的景物展现在读者面前，让读者运用自己的想象把它们贯穿起来，从而理解人物，理解词人。
三、“顾盼”之仪：照花前后镜，花面交相映
闺人心中还有希望。梳洗罢，绝不“妆成只是熏香坐”，独倚望江楼前还得留意是否容妆整齐，万一萧郎不期而至呢？前镜照了还要照后镜，簪花和人面交相辉映，花美人更美，其绰约之态婀娜之姿可以想见。妆前与妆后，容貌不一样，心情也有了变化，字里行间感受得到闺人的愉悦心情。
四、“哀怨”之心：新贴绣罗襦，双双金鹧鸪
闺人装扮一新，接下来，词人笔锋一转，难道词人会不吝笔墨描写妆后的万千仪容吗？不！当闺人瞥见崭新的绣罗衣裳上那一双双的“金鹧鸪”时戛然而止，虽然不再描写闺人此际心情，但“双双”二字收束画龙点睛，鹧鸪双双，勾起闺人无限情思，“人心不如草”，萧郎亦不如“鹧鸪”，我们完全想象得出闺人意味索然，耳畔既听得到闺人自怜之叹，亦听得到空旷郊野鹧鸪凄楚声声，不由为闺人美貌容颜无人怜惜而扼腕，“君行逾十年，孤妾常独栖”是何等无奈和悲伤！全篇无一字正面写愁，但客观描写中闺人心情毫发毕现，更明白上阕之所以懒画眉、迟梳洗者，皆因一番怨情蕴蓄难遣。温庭筠如此从容不迫，但闺人离愁别恨排山倒海，自然动人以情！和王龙标“春日凝妆上翠楼……悔教夫婿觅封侯”在某种程度上略同机杼，异曲同工。
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。
温庭筠，生活于中晚唐时期，仕途虽终官至国子助教，但以仕途之名留于后世者甚微。其精通音律，诗词并工，尤长于词。他的诗词形式优美，辞藻艳丽，音韵和谐，读来朗朗上口。内容偏重闺情，哀婉凄清，被誉为“花间鼻祖”，列为《花间集》词首，对后世词风影响甚巨。
其流传于世，且广为传诵者，以《望江南・梳洗罢》和《菩萨蛮・小山重叠金明灭》为名。《望江南・梳洗罢》，以白描之笔，写尽女子思夫之情深意长，肝肠寸断。世人在评说此词时，因其线索单一、画面简洁、不事雕饰之笔，而忽略了以其清新、明快之词风中所寄寓的浓浓悲情。
“梳洗罢，独倚望江楼”，言简意丰，意味悠长。阅读欣赏诗歌要得到真切的了解，必须明了作者所处的环境，明了时代的经济水平、社会风貌，应把诗歌中的人与物还原到当时的生活中去，而不应脱离生活背景，对诗歌进行断章取义，架空分析。陈寅恪先生说“古人著书立说，皆有所为而发，故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论”。如何评价古人及其学说，如何欣赏古诗词，陈先生道出了方法。联系诗人生活的时代背景，（这里的背景，指当时的生活水平、生活风貌，而非阶级性很强的社会矛盾。）这看似不经意的八个字里却浓缩了诗人丰富的意象。
（1）谁梳洗？女人梳洗。“梳洗”，现代汉语词典解释为梳头洗脸。梳头洗脸本是生活中的常事，即使在古代男人也要梳头洗脸，为何在此处我们读出了诗歌的主人公是一名思夫心切的女子呢？按照生活上的习俗，虽然男人和女人一样，在生活中都有“梳头洗脸”这个习惯，但在文言诗词中大凡用来专指女性，“梳洗”一词几乎成了女人的代名词。温庭筠在他的另一首词《菩萨蛮・小山重叠金明灭》中用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”一语，描绘了一贵族女子空虚寂寞的梳洗打扮。（2）何时梳洗？早上。昏定晨醒，这是中国几千年的生活习俗。晨醒梳洗毕，才开始新一天的生活。李清照写道，“风住尘香花已尽，日晚倦梳头”，梳头本是早上之事，到了日色已晚之时，即晌午，才开始慵懒的梳洗打扮，为何时近晌午了还要梳洗呢？诗人为了排遣心中的愁绪还要“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”。（3）为谁梳洗？“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”、“珠缨炫转星宿摇，花熳斗薮龙蛇动”是对女人服饰的浓妆艳抹，“士为知己者死，女为悦己者容”，为了自己的意中人其打扮其美才有意义。这里诗人并没有用尽笔墨去描摹女子打扮的过程，去描摹女子打扮的情状，单单一个“罢”字，给读者流下了丰富的想象空间。“罢”，“完毕”之意，通俗的解释就是一件事做完了。可以想象，此女子晨醒之后，把梳洗打扮是当作一件事来做的，梳洗时间之长、梳洗打扮之认真就显而易见了。（4）罢后何为？一个“罢”字之后，按常理应是早餐，而女子见夫之急切，连早餐的时间都嫌过长，因而顾不得早餐，只得忍受肚子的饥饿而急切地赶到望江楼去守望自己的夫君。（5）与“罢”关联的是“独”字，“独”表面上写女子孤独一人候望自己的心上人，隐含着与心上人分离而带来的孤独之苦，实则暗含女子登楼远眺之早。“只道君行早，除君更无人。”望江楼，本为登楼赏景而作，是游人、商人、客人会聚之处，可谓繁华喧闹，而今楼上只此女子一人，思妇望夫心切而登楼远眺之早可想而知。
“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”情景交融，悲情横生。诗人极尽夸张之能事，“千帆”二字写尽了女子希望与失望并存，这次的失望竟是下次的希望，女子整日便在希望――失望――希望的交替中孤苦地等待自己的夫君。从江上第一帆满怀期望的眺望，到斜晖中令人肠断的失望，里面蕴含了上千次的孤苦与渴求。食不裹腹历千次而不悔的女子见夫之切，用心之专与背信弃义而不归的男子形成了鲜明的对比。“千帆”，即千船。古代船只行走除了人力拉纤，风力是船行驶的主要动力，为了最大限度地发挥风力的作用，因此靠张扬大“帆”来积聚力量推动船只行进。但在此处，“帆”还另藏深意。“欲穷千里目，更上一层楼”，独倚望江楼上的女子聚精会神，引颈远望，远远地映入到她眼里的帆是她希望之所在，精神之寄托。而“船”只有到了近处才看得见，一个“帆”字把女子翘首远盼、心境专一之情景描绘得淋漓尽致。一个“皆”字，表面上写女子百般等待，千般期盼，实则突出千百次的失望给女子带来的心理磨难。
“斜晖脉脉”是思妇当日当时的自然景观，自晨醒梳洗至夕阳西下，诗人巧妙的借日光的变化与首句呼应，形成从早至晚的时间线条，将思妇女子一天的活动浓缩在“千帆”的意境里。斜晖脉脉，更能激起女子的思夫之心。“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”太阳落山了，鸡上窝了，牛羊回来了，令人魂牵梦绕的夫君为何还不回家团圆呢？“悠悠”，流水貌，白天江面百帆竞发，人来人往，时至傍晚，百帆竞去，人畜归家，喧闹的江面静了下来，暗了下去，只剩下静静的江水不停流淌。思夫女子早上满腔的希望伴随着天边的最后一抹阳光消失了。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，希望过后是失望，伴随失望而来的愁绪一如悠悠的流水永无止境，永无停息。
“肠断白州”，愁情满怀、斜晖逝去，女子的目光偏偏又遇到了他们当年分手的白州，这怎么能叫她不肝肠寸断呢？这是比较权威的解释，但读来总给人不畅之感。白洲，洲，江中陆地。白现写作白萍，水中一种浮草，常开白色之花，古时男女常采萍花送别，象征男女爱情纯洁如花，毫无瑕疵。白洲亦即男女告别之处。据今人考，“望江楼”和“白洲”在唐代已确有其处。望江楼在四川成都东门外的锦江河畔，相传唐代女诗人薛涛常在此处登楼远眺江景，且与文人墨客诗词唱和，后人为纪念她，临江建望江楼，供游人观瞻。二十世纪三十年代因一副对联：望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古悬征下联而名声大噪，后沿江处多建楼阁亭宇而以望江楼名之。白洲是唐代的称呼，今称莲花庄，在浙江湖州东南的苕溪之畔，以碧水风荷、景色幽绝著称，是当时闻名海内外的风景胜地，后因元代书画家赵孟在此置业，始名莲花庄。追溯“望江楼”、“白州”之来历，足见二者在温庭筠寥寥二十七字的《望江南》中的深意。
后人读诗，以为删去“肠断白洲”即可。因前四句已描摹出一个倚楼等待离人归来却一再失望的思妇形象，“斜晖脉脉水悠悠”借景抒情，寓情于景，给读者留下足够的审美空白，而“肠断”一语直露有余，含蓄不足，似画蛇添足。初读似有道理，实则不然。女子何以在今日晨醒梳洗毕而独倚望江楼？除去“白州”三字，似有突兀，不得而知。诗人在此借用白洲这个典故一则介绍思妇女子“梳洗罢，独倚望江楼”的缘由：二人别离之时，虽非如古人样相互赠送白萍而海誓山盟，而约定相见之日那定在情理之中；二则，今日是归期，归期已至，待君不归，其为何也？面对悠悠的江水，念及临别时的温情软语，女子失望之极的愁绪随即演化为对负心人薄情寡义的怨恨。思妇因希望而失望，由失望而绝望之情之境幻化为悲情之极致。
“肠断白洲”，寓情于景，将悲情升华为极致，又似画龙点睛，可谓妙笔生花！
读《梦江南》有感
我喜欢读古诗词，因为这些古人传下来的东西通常会很美。这美既有“漫卷诗书喜欲狂”的喜悦，又有“会当临绝顶，一览众山小”的豪情，更有“肠断白?州的凄凉。
《梦江南》这首词讲述了一位因心爱的人去远行而独处深闺的女子的生活状况和内心情感
她清晨起来梳洗好后，在楼上凭栏眺望。千百只白帆尽过，却没有一只是在着自己丈夫的。依靠着红色的楼栏杆，红色代表相思，正如她现在的心情，她不禁这样想：“夫君啊，难道你真的想让我肠断在这白?州吗？”
读了这首词，我情不自禁地诗兴大发，像当年温庭筠写《梦江南》那样，手中笔一挥写下了一首“读《梦江南》有感：
佳人独倚望江楼，
片片红叶送离愁。
问君几时能复回？
转眼又是一年秋。
比如崔护的“人面桃花”。
《题都城南庄》的故事，妇孺皆知。
青年才俊崔护京城应试未中，为排遣忧郁，到城南郊外散心。经过一片粉红的桃花林，口渴难奈，便敲开农舍讨要水喝，一位少女从里屋端出茶水递给他，她微笑着斜倚花树，娇羞的容颜灿若桃花，气质淡雅，如柳拂风，这种宁静的美，删繁就简的诱惑，把崔护看呆了。
不知道当时的崔郎是否婚娶，但锦衾枕上的缠绵依偎，肌肤与发丝的辗转相亲，仍然抵不过远方桃花树下若有若无的绯红，她如海市蜃楼般的浮现，这世上所有的女子，都变得无足轻重，隔着红尘三千丈，他的灵魂踉跄着，朝她飞奔。
不是每个擦肩而过的人都会相识，不是每个相识的人都会让人牵挂，有些人看了一眼，却惦念了一生。相思无涯，他旧地复寻，却“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”……
后来读过关于“人面桃花”的种种传说，私下总觉得有续貂之嫌，我想，最浪漫的事是没有后来的事。
感谢千百年前，这美好的擦肩，为我们留下美丽的诗篇，让今天的我们在掩卷之后，依然满怀喜悦地憧憬生命中怵然出现的桃花红。也许某天的我们，在喧闹的城市街头，和一个人擦肩而过，也会停下脚步，凝视着那个正远去的背影……
一直私下认为，爱情最为动人的，分别是”得不到“和”已失去“，心想事成的爱情是平庸的，我们只能从这平庸里寻找某种隽永的意味。佛说，前世五百次的回眸，才换来今生的一次擦肩而过，但并不是每一个擦肩而过的人都会缘定终生，有的缘分也会因一时的任性滑落指尖。
在所有经典的影片中，我独喜欢《花样年华》，这不仅是因为张曼玉用一个背影就诠释了东方女人的温婉优雅，更是因为周慕云与苏丽珍无数次擦肩后，那种发乎情，止于礼的理性。他们相知相怜相恋，始终没有越过心中道德的束缚，用理性克制欲望，如同暗夜海上交汇的波涛，美丽却无疾而终。他们无数次擦肩于狭窄的楼梯，从家到小面摊又从小面摊到家，款款而来，却又落寞而过，走了一生未完的爱情。
我路过了你的世界，却不能皈依你的城池。多么遗憾……
她转身，她轻拭雨水，她无限深情的眼神，在银幕上，将擦肩而过这种遗憾凝固成经典。
这个世界上，有些人怨着，却隐藏着深深的爱意；有些人笑着，却隐藏着深深的悲伤。多少浅浅淡淡的转身，是旁人看不懂的情深。那些在昏暗中逝去年华的闪现，让我们在幽幽暗暗中看到了生命的渴望，虽然转瞬即逝，但毕竟有过。
人世间的情感有多少擦肩而过的美丽呢？
《罗马假日》中安妮公主与报社记者的短暂邂逅；《廊桥遗梦》中罗伯特·金凯与弗朗西丝卡无奈分离；《魂断蓝桥》中罗依与玛拉因战争而造成的永久诀别。这些凄美不朽的爱情悲剧，正是因为短暂，短暂到只是擦肩，所以才能成为让人久久荡气回肠的爱情经典之作。
爱默生先生在《看得见风景的房间》中对陷在迷沼中的露西所说：“难的不是相爱，而是爱上了，却得分开！”在那些逝去的影像里，国度里，城市与建筑间弥漫着许多难以释怀的错过的爱情故事里，他们用爱的遗憾为我们呈现出一份份忧郁与隐抑的美。
今天的我，重读秦淮八艳，打动我的不是她们的美貌，才气，也不是她们的纯洁和脆弱，而是她们擦肩而过，渐行渐远的一段段令人扼腕的爱情故事。
鱼玄机，十三岁那一年，温庭筠以“江边柳”为题试其才情，玄机的聪颖才智让他极为赞赏，怜爱之情油然而生，从此在谋面中，他时常指点玄机诗文。而在玄机少女心中，对这个比她大近三十岁的男人，却有着一种最美好最朦胧的情意，于是，她跃过感恩，直抵爱情。当温庭筠离开长安，玄机直书抱怨“稽君懒书札，底物慰秋情”，那是她少女心间绽放的第一朵莲，纯白芬芳，她渴望一次动心不动脑筋的绽放。
世事练达的温庭筠当然明白少女的心事，但深知相貌和年龄的差距，他压抑心中的情义，不去猝然相通。他明白，那种爱，是出于亦师亦友的亲情，是一种恋情与亲情并存的，确切地说她是在寻找一种父亲般的温暖。在那可纳三妻四妾的年代，温庭筠只需向前迈一步，至真至性的玄机便可投入怀中。
但是他没有，他坚守了师生的界线和道德的底线。尽管后人评价温也个浪子，但他“江上柳如烟，雁飞残月天”的诗情，以及他和玄机短暂擦肩后的佳话，在历史的天空上划下了一道美丽的弧线。
历史终究是透过长距望远镜观察所得的内容，孰真孰假，难以确定，而传记是用显微镜放大的图像，难得没有夸大的成份。而我愿意相信这种故事，无论它是渲染的，还是放大的夸张的图像。它过滤了爱，在千百年后的今天，如月光透过花叶，在我的心中，筛下安静的疏影。
我是天空里的一片云
偶尔投影在你的波心
你不必讶异
更无须欢喜
在转瞬间消灭了踪影
你我相逢在黑夜的海上
你有你的，我有我的，方向
你记得也好
最好你忘掉
在这交会时互放的光亮
——徐志摩《偶然》。
关键词：柳永；歌妓词；雅俗共赏； 独特魅力
诗词是时代的产物，柳永的歌妓词更是时代与个人才华、人生经历的结晶。柳永可以说是第一个以平等的地位来关怀歌妓，所以歌妓很愿意来传唱柳永的词，柳词在当时流传很广，深受市民阶层的喜爱的，这种现象是比较少见的。
一、歌妓的文化背景
“歌妓”作为一种职业，一种谋生手段的社会阶层，它的前身可以追溯到先秦女乐、汉代乐和魏晋乐户等几个发展阶段，只是它的服务对象最初局限在君主、诸候和部分贵族之家，到汉代才逐步蔓延到一般士人中间。到了唐代，歌妓制度已基本走向社会并形成其相对稳定的结构形态，文人士大夫成为了这一制度的主要参与者。唐宋文人与歌妓的交往， 在当时是很普遍的现象， 甚至被当作一种风流雅事。如我们所熟知被贬江洲的白居易见到“老大嫁作商人妇”的长安歌妓，由“移船相近邀相见”到“千呼万唤始出来”，从而发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的命运感慨。到了晚唐的温庭筠， 歌妓形象开始大量出现在词中，不仅是在文人词中，在敦煌的民间曲子词中也有歌妓的妓文化。歌妓们或是迫于生计为吸引更多客源，或是受到文人知识分子的感染，慢慢的转变而为了一种歌妓文化。随着中唐以后至北宋年间商业发达，都市繁华，文人士大夫阶层流行歌妓进行歌舞，伴随文人填词的宴乐之风，从而迎来了青楼发展的黄金时代。就词人一方而言，不同的词人由于其社会地位和行为习惯的不同，他们与歌妓相处的背景也就不同。举例来说，欧阳修喜爱带歌妓游山玩水；晏殊主要是在自己家中与家妓相处；苏轼大多是在官府聚会上和歌妓来往；而柳永基本上都是在秦楼楚馆与歌妓交往。
北宋时期，歌妓是市民阶层的重要组成部分。但历来文人对青楼女子多持有偏颇的看法，视歌妓为贱民。到了柳永，他一改前朝文人的态度，对歌妓施以广泛的、深刻的同情，用平等的眼光去看待她们，还给她们应有的尊严。柳永对歌妓的同情并不是停留在一般的社会意识上，而是倾注着进步的人道主义精神。但柳永却能打破以前的温柔敦厚的“等待型”的女性形象描写常规，表现出具有人道主义的女性观。柳永超越自身，站在全面的人性的立场上来看待以歌妓为代表的底层女性的人生，突破了正统思想和表达的局限，以深沉的旋律去敲打世人的灵魂，呼唤着被封建礼教压抑着的人性。
二、对歌妓情感的独特关怀
在柳永现存的213首词中，涉及男女情事的约130余首。柳永发现了她们的内心世界，忠实地为她们写作，反映出她们的心理活动和行为方式。“从想像与情感的关系上看， 艺术构思中的想像是始终与作者的情感的体验交互作用着的， 没有深入的情感体验， 艺术家所创造的艺术形象不可能产生巨大的感染力。”[1]柳永的词作都是有真实的情感体验的， 体验过程本身就是对女性心理的尊重， 是一种崭新的、健康的、合乎人性与人道的女性观的体现。这当然也与与当时社会经济的发展、市民阶层的壮大、市民自我意识的觉醒密切相关。柳永生活在她们中间， 敏锐地感受到新思想的诞生， 并大胆地表现这一主题， 不仅塑造出女性的新形象， 而且反映出他自己的叛逆精神。柳永不仅大胆抒写市井妇女的心理， 还歌颂歌妓的情感， 写她们的美丽外貌， 善良的性格， 以及纯洁的本质。如《迷仙引》：“她算等闲、酬一笑， 便千金慵觑，”[2]作者委婉地表现了她轻千金、重人格的品质。
从温庭筠将词引入“香而软”、“香而媚”的道路之后，词作中描写的女性形象，几乎如出一辙。大多是久闭香闺，独守空房，空怀寂寞相思。她们的感情是内敛的，抒情方式是含蓄的、欲言又止的。像温庭筠的《菩萨蛮》、晏殊的《清平乐》都仅在最后传达出一点点闺怨和淡淡的忧愁，含蓄有余但是热情不足。但柳永笔下的许多女性，一反传统文人笔下的柔弱、安静、内敛的特征，大胆、泼辣、热烈，成为独特的女性形象群体，因此这样的形象更富于生活情趣和人情味。如《昼夜乐》全词以一女子口吻写出，直抒胸臆，语气直率，感情坦荡，给人以深刻印象。《定风波》（自春来，惨绿愁红）更以“悔当初，不把雕鞍锁”“镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐”[3]把温词字里行间难言的委婉的情意，淋漓尽致地抒发出来。尽管晏殊曾以“针线闲拈”讥刺柳永，苏轼也以“学柳七”这样的话来挖苦秦少游，但柳永词的广泛传唱，恰恰是由于他词中鲜明的形象，大胆的抒情而形成的独特魅力。
柳永以一种平等的身份和歌妓交往，还以歌妓应有的尊严。在柳永词中.歌妓的名字是真实地出现在字句之中。如《木兰花》一词中出现的“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”都是貌美艺佳的青楼女子。所以，歌妓在柳永的笔下不再是一种类型化的群体.不再是躲藏在“谢娘”等笼统代称背后的无名女子，她们开始以独立人格走向前台，得以彰显个体的独特性，有着个性化的、具体化的性情特征。《惜春郎》中写到：“玉肌琼艳新妆饰。好壮观歌席。潘妃宝钏，阿娇金屋，应也消得，属和新词多俊格。敢共我敌。恨少年、枉费疏狂，不早与伊相识。”[4]在这里，才子与佳人的地位平等，他们相知、相恋、相思、深情眷恋，惺惺相惜，把对方当作知己，当作自己心灵休憩的地方。柳永用他的词，更用他的心深入细致地体会青楼女子的微妙心理，表达她们那扣人心弦的人格追求，向人们展示了秦楼楚馆中最真实的一角。《木兰花》四首里，我们看到，柳永不仅用诸多赞美之词直接夸赞歌妓，甚至把她们与赵飞燕这样的帝王妃子相比，这表明在柳永心目中，这些歌妓并非常人所看的那样卑微、低贱，只是由于命运的不幸才沦落风尘，从欣赏和喜爱的角度，用艺术的笔触来表现这些风尘女子的绰约风姿和横溢才华，进而发现她们纯洁善良的心灵。
三、俗中藏雅
王国维在《人间词话》说到人生有三境界时，引用过柳永的两句词，“衣带渐宽终不悔， 为伊消得人憔悴，”之外， 完全没有提及柳永和他的词作。王国维不可能不读柳词， 可能是受长期以来人们对柳永的偏见的影响所致， 应该是认为歌妓之词不登大雅之堂。柳永词，因其“俗”而招致正统文学的轻蔑，也因其“俗”而别具一格，“俗”成了柳永的代名词。柳永词的俗，一是内容的俗，二是语言的俗。这是为权威文化所不能接受的“俗”，但却也也为广大市民所喜爱的“俗”，像一道绚丽的彩虹划过。正如杨海明《唐宋词风格论》所言：“这些作品，士大夫文人能够欣赏，一般群众也能欣赏，就有着‘雅俗共赏’的妙处。”[5]所以，从这个层面上来说，柳永的歌妓词包含了词的“雅”与“俗”的两大特色，俗中藏雅，所以，柳永也可以说是宋代词坛上的一朵奇葩。
（作者单位：南昌工学院民族教育学院）
参考文献：
[1]王朝闻.美学概论[M].北京：人民教育出版社，1990.175.
[2]唐圭璋.全宋词（第一册）[M].北京：中华书局，1999.28.
[3]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1999.27.
1、古诗带拼音版
pú sà mán xiǎo shān chóng dié jīn míng miè
菩萨蛮小山重叠金明灭
wēn tíng jūn
温庭筠
xiǎo shān chóng dié jīn míng miè ， bìn yún yù dù xiāng sāi xuě 。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
lǎn qǐ huà é méi ， nòng zhuāng shū xǐ chí 。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
zhào huā qián hòu jìng ， huā miàn jiāo xiāng yìng 。
照花前后镜，花面交相映。
xīn tiè xiù luó rú ， shuāng shuāng jīn zhè gū 。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
2 、 古诗翻译
眉妆漫染，叠盖了部分额黄，鬓边发丝飘过。洁白的香腮似雪，懒得起来，画一画蛾眉，整一整衣裳，梳洗打扮，慢吞吞，意迟迟。
照一照新插的花朵，对了前镜，又对后镜，红花与容颜，交相辉映，刚穿上的绫罗裙襦，绣着一双双的金鹧鸪。
一、品名句
写作讲究锻字炼词，作者将其万千心绪凝于诗词等作品中。抓住关键字、词、句赏析诗词，品味作者当时迸现的情感，体会炼词炼字之妙境。师生在研读过程中，适当教给学生品读诗句的方法，如：直接体验法、比较揣摩法和“以诗解诗”。学生既能快速入境，亦能提高锻字、炼词、用句等写作能力，更能纵横联系，加强诗歌之间的相互理解。师可示范以其法赏诗：
冰心的《纸船》中有一句：“总希望有一只能流到我要它到的地方去。”这句中“总希望”这个词，当老师读到它是，一下子就有了感觉，强烈地感受到了诗人的一种寄托，一种诚挚的向母亲表达思念的感情。这就是直接体验法。还有一些词，读者很平淡，一下子感觉不出它的好时，怎么办？还有一种方法，叫比较揣摩法。比如“有一只”初读时没有感觉，先试着把它换成“每一只”，通过比较就品出一些味道来了。从中体会到了纸船很脆弱，很孤独。又感受到了诗人的要求很少很少，但表达的思念却很浓很浓。
当学生听至此处时，陶醉其间，被古人锻字炼句的功夫所深深折服，然后把学生分成小组各抒己见，高谈阔论来试着体会、品味、解析其它优秀诗词了。
二、悟意象
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。正如苏联诗人马雅可夫斯基所说：“用你的想象套上人间的这辆大马车去飞奔。”不光是诗歌还有其它文体。意象不是神秘的东西。是写作者头脑中灵动一瞬间的想法，读者通过写作者的作品读出其中的意象之美感，意象在作品中以个体形式存在，多个个体联接起来的整体，便是我们常说的意境。阅读时应首先抓住意象即物象，品味物象特征及物象中所寄寓的感情，然后作整体理解，体会意境。
意象大致分类及含义：
景观类：如月（明月，残月、新月）多表达离愁别苦，渲染悲寂氛围。如：李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”如斜阳，多表现昏黄暮色中愁思万千，如：王致远《天净沙・秋思》中“夕阳西下，断肠人在天涯”。又如，温庭筠《望江南》中“斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲”。
植物类：杨柳、芳草多含离别之情。如，刘禹锡《竹枝词》中言：“杨柳依依江水平，闻郎江上唱歌声。”又如《送别》一句：“春草年年绿，王孙归不归？”
行为类：凭栏，多为思恋他人、发泻心中忧闷之意，温庭筠《望江南》中“梳洗罢，独倚望江楼。”吹奏笛、笙、箫等，多暗含离别之苦、想念之情和内心孤独之境，如范仲淹的《渔家傲・秋思》中“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”其言抒发其对人思恋之情。
在教学中要让学生了解一些意象及其大体含义（大体，但不是诗诗如此），学生形成一些认识，便能归纳出一些特征，把握意境，要通过唤醒学生丰富的想象和联想，让他们透过“物象”的链接，再现诗歌所蕴含的情景画面之美，或用诗配画的形式，让学生在头脑中再造情景画面。当学生头脑中出现情景画面时，再让他们用“切己体察”的方法，体验其中所隐含的意境。
三、体会作者的写作手法
诗词写作，有一定之法。对于采用写作手法分析法赏诗时，不能一概而论，需“因诗而异”，根据各诗不同特点，有的放矢进行鉴赏。
1.分析诗句的修辞手法
诗歌中常常用一些修辞之法来将诗人的情感形象的外化出来。常用的手法有：比喻、夸张、拟人等。鉴赏诗歌时，通过分析其一些修辞的运用，更能领会诗人蓄积的情感。如：《木兰诗》中曾有：“万里赴戎机，关山度若飞。”运用夸张手法来展现了战事紧迫，木兰马不停蹄奔走战场的情形，甚为形象。又如：《木兰诗》中有句诗：“双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”诗句运用比喻手法，风趣幽默、生动地赞扬了木兰的机智谨慎。因此，抓住诗歌中运用的一些修辞手法将会使学生更容易体会其诗歌表露的情感。
2.化虚为实体会法
缤纷的落花成为中国古典诗歌伤感主题的核心意象，在诗人笔下焕发出种种奇异的光彩，留下了许多精彩的华章。
一、睹落花而伤春
花落使人生悲。从开花到凋零，美丽而短暂的事物，愈是能给人留下深刻的印象。落花虽美，却总是伴随着一种消逝的悲伤和遗憾，因此，落花成了伤春题材诗词的核心意象。伤春诗句在古诗中是最多见的。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”（晏殊《浣溪沙》）借落花飘零，将时光暗逝与春意阑珊的无名惆怅宣泄无遗。
“惜春长怕花开早，何况落红无数！”（辛弃疾《摸鱼儿》）春，匆匆归去，暗寓着时光过得太快，人随着春去而老，颇有壮志未酬之憾。春去是无法挽留的，现在已是“落红无数”的时候了。落红，引起作者无限的伤感。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（蝶恋花 欧阳修）愁至深处，以落花之悲亦不能解。风卷残红飞过秋千的场景背后，衬托出的是一种更为浓郁的悲凉。
以落花意象抒发伤春情怀，表现得最突出的莫过于曹雪芹的《红楼梦》了。 “花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”（《葬花词》）暮春，正是花谢花飞的季节，枝头上的红花凋落了，花的香气也没有了，春天要走了。林黛玉一个人带着锦囊，收集落下的花瓣，并将它埋葬，一面哭，一面吟着这首诗。落花，意味着美丽的凋零，青春的消逝，生命的陨落，它在黛玉心中引起的是无限的哀伤。“试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知” 这是《葬花词》的最后几句，黛玉由葬花想到自己的身后事，蕴藏着浓重的感伤。春残花落，红颜老去，娇艳之花被人践踏，陷入泥潭之中。黛玉由此联想到自己的身世，自己父母双亡，寄居外婆家，虽然宝玉很爱她，但彼此不能做主，将来的命运或许就像这落花一样，无人怜惜。于是睹落花而伤怀，落花意象的伤感情调达到极致！
二、以落花表达忧时伤世之叹
睹落花而忧时伤世，最著名的便是孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”作者一觉醒来，想象一夜的风吹雨打，百花不知被吹落了多少。诗中不见一个愁字，但字里行间却流露出了诗人对时光、对生命及包含在其中的人生价值的流逝的感伤。此时的孟浩然已年过四十，仕途的不幸让他不得不借写诗来抒发自己内心积压的情感。
还有杜牧的《金谷园》：“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”“坠楼人”是指金谷园里的绿珠，以美色招致亡国破家之祸坠楼而死，以身殉情，把“落花”比作“坠楼人”可见其凄凉感伤。诗人把对国家的衰危和自身的遭遇，都融进这旷达又颓放的“落花”意象之中，流露出深邃的感伤。
时光易逝，岁月难留。杜甫一生的遭遇就如落花一般，都是在漂泊与困苦中度过，直至客死他乡。他辗转两湖，飘泊潭州时，遇李龟年所作《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫少年时曾在洛阳听过李龟年唱歌，想不到几十年后又在江南相遇，抚今追昔，无限感慨，江南美景依旧，可诗人与李龟年都已近暮年，好景不再，再加上国势江河日下，昔盛今衰，令人无限感喟。“江南好风景”以美景反衬其衰，使衰倍增。“落花时节”景中寓情，寄托着对国家之衰之慨，身世飘零之悲，更突出对战乱现实的感伤。
借落花忧时伤世，表达亡国之衰，伤世之叹，在李煜的词中是最多见的。
“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来花雨晚来风。”（《乌夜啼》）借落花表达政局变迁后，物是人非的悲叹。
“流水落花春去也，天上人间！”（《浪淘沙》）由于成了亡国贱俘，自己像落花一样漂流在外，恐永远也回不去了，大有一在天上，一在人间，相隔无限遥远之恨，不是亡国之君怎写出这样的感伤之作！
三、借落花写闺怨
古人写幽怨、乡思一类的诗，往往以良辰美景作为反衬，如此，就更可以烘托出怨思的气氛来。
“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”（刘方平《春怨》）春天是大好时光，春天的庭院也应该是春意盎然，诗人用“寂寞”二字顿使人感到主人公春光中的孤独冷落。“梨花满地”是梨花飘落殆尽了，说明春即将过去了。“不开门”又是寂寞。一个少女独居深院，陪伴自己的只有泪痕，“满地梨花”反更能勾起自己的伤感情怀。
“花落月明残，锦衾知晓寒。”（温庭筠《菩萨蛮》）本词写一个女子通宵达旦地想念一些往事，描绘相思和失眠之苦。月亮残缺之夜，凋零的落花在思妇眼中是伤感之物。
温庭筠还有一首《梦江南》也是思妇之作。“山月不知心里事，水风空落眼前花。”丈夫远出，似在千里万里之外，日思夜想，但此情此意既无人知晓，也无处倾诉。白天，江南的风把眼前的花朵吹落，春将归去了，可远在天涯的人又何时归来呢？落花，烘托了思妇的失望，失落，失魂，倍增感伤之情。