时间：2023-05-30 09:27:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇昆曲六百年，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：唯美化;吴音
任何一项活的文化遗存，都是由突出的外在表现形式与深刻的内在精神内涵两个层面来构建的。作为“人类口述与非物质文化遗产”的昆曲来说，它继承了元明清以来六百年的中国古典传统艺术如诗词、书画的写意性和唯美化的审美属性，同时也影射出江南吴文化所代表的历史人文内涵。以外柔内刚的唯美身姿得以独霸戏坛百年，并在二十一世纪的中国再开奇葩。
昆曲作为吴文化的艺术典范出现在元代吴地是有着某种历史的必然性的。昆曲之“雅”一方面是因为从它产生之初就和文人雅士的积极参与、雅集酬唱有关。由于昆山腔是以温、婉、清、丽为特点的吴音为基础，而非常适合“清歌按拍”的散曲小唱，使得这种“清柔婉折”的昆山腔在开始流传的初期主要限于小庭深院里的“小集南唱”。另一方面，也是最根本的原因是因为昆曲本身声腔音调之雅。众所周知，昆山方言属于吴语系，而昆曲最早即是昆山方言的吟唱，所以称之谓“昆山腔”。
昆曲又称水磨调，她的出处当然与水脱不了干系。一说江南人喜欢用水来磨制糯米粉，而用水磨出的糯米粉做的水磨年糕特别的软糯而有咬劲;一说江南制造的红木家具，需用木贼草蘸水来磨擦红木家具表面，再上漆，使之细腻、光洁而;另外，苏州相城地区的水磨砖作为建筑材料以其质地细腻、润而坚实在全国也是铛铛有名的，被尊称为“金砖”。推而想知，水磨调无非是取其细致打磨处理而使之细腻、柔婉之意。
昆山腔水磨调以纡徐绵眇、细腻缠绵为其艺术风格。这当然与昆曲以吴语为其基础语音直接有关，“吴侬软语”四字，声名在外，也向来就是吴语温、婉、清、丽的最好总结归纳。辛弃疾在《清平乐・博山道中即事》也写下了脍炙人口的两句“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”来赞美吴音的媚好。直到现在都有“宁愿听苏州人吵架，不愿听宁波人讲话”这一民间俚语流传当地。苏州大学周秦教授在其《魏良辅与新声昆山腔》一文中已做归纳：“吴语的语音特点决定了南曲缠绵宛转的整体艺术风貌，所谓’我吴音宜细女清歌按拍，故南曲委婉清扬’。”
而《世说新语・言语》中记载“桓公问羊孚：‘何以共重吴音？’ 羊曰‘当以其妖而浮’”讲的却是吴音的“妖浮”。何谓“妖浮”？如一字可绘，则曰“媚”字。“妖”在字典上就可找到与“媚”相合一的解释。而吴音之媚又因多水而润泽，讲的人出口清脆而流丽，听的人入耳清远而润泽，不觉间有飘飘然之感，故谓之“浮”。确实，比起北音之铿镪有力来，吴音少了些力度，多了些软韧劲;少了厚重劲，多了清脆劲;少的是短促平直、言简意赅;多的是纡徐飘渺、缠绵雕琢。这也正是昆曲选择了吴地吴音之缘由。
“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣！”吴人善于歌舞之能事，由来已久。史上关于此有很多记载：如“闻道人之言，曰：填南词必须吴士，唱南曲必须吴儿。”“曲之擅于吴，莫与竞矣！”吴音自古存在的清丽软婉特点使得昆曲在诞生之初就已颇具雅的特质。
吴音的婉转清丽和吴人性格上的温文而雅是相关联的。这样的性格以及崇尚雅致、精巧、细腻的审美倾向也是在当地千百年来形成的文化和民风息息相关。而考察吴文化与昆曲之间的关系应该以历史的眼光分期加以考察。就像钱穆先生所说的那样：“上层首当注意其学术，下层则当注意其风俗。”大雅昆曲正是在吴地民风浸染和熏陶下吴文化的典型代表。
在昆曲诞生六百年后的当代苏州，其定义的城市精神为“崇文睿智，开放包容，争先创优，和谐致远”。经历了昆曲六百年间的发生发展、兴盛衰微，吴文化典范城市苏州现在更像一个既古典又现代的女子以一种兼容并包的气度与涵养来给予昆曲艺术这项人类口述与非物质文化遗产更为适合的物质与精神上的生存环境。换句话说，离开苏州，昆曲也就不成其为昆曲了。
参考文献：
[1]司马迁.史记.北京：中华书局，1954：3270.
[2][法]孟德斯鸠.论法的精神[M].北京：商务印书馆.
[3]汉书・地理志[M].北京：中华书局.
[4]吴越春秋[M]： 北京： 中华书局， 1985：16.
[5]吕氏春秋佚文.北京： 中华书局.
[6]越绝书[M].贵州： 贵州人民出版社，1996：35.
[7]陈多，叶长海.中国历代剧论选注[G].长沙：湖南文艺出版社.
关键词：苏州园林；昆曲
中图分类号：J825 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）23-0186-01
苏州园林与昆曲，一个是中国古典园林的典型代表，一个是起源于苏州的“百戏之祖”，两者作为世界文化遗产不同部分，其之间有着微妙的内在联系，而这个联系不去细细品味是体会不到的，因此，对于苏州园林及昆曲的认识，我们不能只是浅显的从游与赏的角度去看，而要深入的品酌。
一、苏州园林与昆曲的历史渊源
苏州园林的历史，最早可追溯到公元前6世纪春秋时期吴王的园圃，第一部昆曲大戏《浣纱记》即取材于此。私家园林中，在东晋的辟疆园之后，有唐五代以来始建的沧浪亭，而沧浪亭作为苏州现存最古老的园林，具备深远的历史文化感。其“五百名贤祠”内墙上嵌有594幅历史人物平雕石像，记载了从春秋到清代两千多年间苏州著名的历史人物。其中相当一部分历史人物，也同时被元杂剧和明清昆曲搬上了舞台。
明清以来的苏州园林发展到了成熟的阶段，尤其是在明朝中叶以后，昆曲盛行于江南，“园”与“曲”形成了不可分割的关系，表演与园林渐渐结合起来，治园林者多有其家班，即使一时没有家班，也要请人到亭台楼阁中去演戏。除了红氍毹上的厅堂演出之外，类似拙政园忠王府、环秀山庄等园林，还曾专门修建了精致的戏台以供演出。演出不但曲名与园林有关，而且曲境与园境更是互为依存。昆曲艺术的意境与园林的意境其实是一致的，只是表现的形式不同而已。苏州园林，亭阁居高，绿树葱茏，轩榭临水，影入波心，充溢着浓郁的诗情画意和文人意识。苏州园林还将美的自然景物与各式建筑艺术精巧加工，彼此渗透、融会贯通，是自然美与艺术美的统一，成为富有文化历史和诗情画意的综合艺术。昆曲极具中国古典诗词的色彩，字字珠玑，韵调优美，含情韵意，与苏州园林同构成诗情画意的意境。
在六百载春秋的昆曲发展史上，昆曲在很大程度上属于园林文化百花园中的一枝奇葩。明清以来是苏州造园的黄金期，也是昆曲发展的全盛期。苏州园林与昆曲作为文人士大夫阶层的高雅艺术享受，可以看成是中国文化的一个综合。可以说，苏州人营造园林的历史及其盛衰周期，几乎与发源于斯的六百年昆曲趋于同步。由此可以看出苏州园林与昆曲有着不可分割的内在联系。
二、苏州园林与昆曲的交融
古代的神话中，极乐世界就如蓬莱仙岛一般，乐不暇于耳，由此可推，园中赏曲，岂不与仙境无异。这就是为何昆曲唱的是园林的事物，而园林则是曲中所描述景物的再现。如《牡丹亭》中杜丽娘游园的唱词，不到园林，怎知春色如许？
苏州的园林和昆曲的舞台都是大千世界的缩影，芥子须弥是两者共同的表现方式。昆曲发展到后来，因身段细腻，咬字精确，文辞美丽，音节抑扬，越来越雅化，宜于小型的会唱与演出，园林中的厅榭、水阁，因而都是最好的表演场所。昆曲的清唱和身段表演，在它的形成阶段并非剧场艺术，而是园林里的艺术。昆曲唱演和欣赏的最佳形式，从来就是粉墙花影，笛箫鼓板，三五知己，花前品茗，梅下饮酒，拍曲应和，情兴备添。昆曲艺术重以婉约含蓄移人，正如园林结构一样，“少而精”，“以少胜多”，耐人寻味。
古有“吴歌越舞”之说，加上“吴侬软语”都为昆曲的产生奠定了基础。也就是说，只有苏州的水能养活昆曲。如同园林一样，出了苏州，昆曲虽有浙昆、湘昆、北昆，却终没昆曲的真正韵昧。北方园林再怎么模仿江南园林，也终描不出苏州园林那精巧的诗情画意意境。
苏州园林与昆曲的兴盛是在同一个历史背景下，同一个时段发生的，在某种程度上，曲境就是园境，园境就是曲境。戏曲与园林都讲求“步移景换”，两者都即可动观，亦可静观。
昆曲表演艺术史直观性的，认识全凭观者的主观感性理解，剧中人物下场再出场可能已是数日或几年，在台上走一圈步，便已是从市内走向荒郊，观者从理性看见空间还是那个空间，可是感性上则完全接受角色演义的时间与景物。而对于苏州园林的认识同对昆曲的理解方式其实是一样的，“一拳则太华千寻，一勺则江湖万里”，将拳头大的石头看成千寻太华山，将一勺多的水看成万里江湖，靠得都是观者的感性理解与想象。
三、总结
苏州园林与昆曲同体现着吴文化，两者之间有着不可分割的联系，园林势必便于昆曲演唱，这才包含了诗情画意。昆曲作为园林之一景，这才在表演上细腻传神，天人合一。
参考文献：
[1]顾斌. “曲”乃“园”之魂——评《苏园六纪》之不足兼论“昆曲”与“园林”内在的美学关系[J].浙江传媒学院学报, 2005,(12):23-25.
关键词：昆曲文化；资源保护；数字化；品牌建设
在中国的戏曲舞台上，昆曲可谓一枝独秀。其凝聚了中国传统诗词文化、古典音乐以及声腔、舞美等艺术之精华，在六百年的发展过程中形成了自己的特色和内涵，同时也积淀了厚重的文化底蕴，这是一笔珍贵的文化遗产，更是一份丰厚的文化资源。在文化产业发展氛围日益浓厚的国际背景下，各个国家都在保护和传承本民族、本地区优秀文化方面进行着积极的探索。如何有效地保护昆曲文化资源、更好地进行传承和发展是学界普遍关注的问题。针对这个问题，本文提出了昆曲文化资源数字化与文化品牌建设两项建议。
一、昆曲文化资源的数字化建设
（一）意义
数字化文化资源这一做法源于中国在20世纪70年代末80年代初启动的一项被誉为“文化长城”的文化普查工程，研究人员首次借助高科技手段建成“中国记忆”文化艺术基础资源数字平台，解决了以文字或者磁介质记录的资料在保护与传承民族民间文艺资源方面的许多不足。此外他们建成的“中国民族民间文化重要品种空间信息系统”，能有效整合民间文化重要品种的实地勘测以及数据采集等成果，并以空间信息作为民间文化重要品种管理、查询、应用、后续研究的主要概念和模式，是国内目前唯一的民族民间文化艺术资源的空间信息系统。2012年7月，在科技部的支持下，由文化部统筹国家图书馆等产学研多方面力量共同申报的项目“文化资源数字化关键技术及应用示范”被列入国家“十二五”科技支撑计划。可见，文化资源数字化已经被提升到了国家和整体发展的战略高度。数字化文化资源最大的优势就是可以突破传统资源在时间和空间上的障碍，能够极大地拓展文化资源的生存和利用空间。昆曲作为中国最古老的戏曲，无论是从文化保护还是文化资源整合利用方面，都应该充分利用这一现代化历史档案的处理模式和技术手段。这不仅是一种新的昆曲史料记载与保存方式，同时它还为提供昆曲文化资源的多维度输出奠定了数据基础。
（二）主要内容
数字化昆曲文化资源库建设是指将一切与昆曲有关的文化资源以数字技术为主要手段来进行收集、整理、记录的过程。主要包括昆曲的数字化文化档案建设、昆曲的数字化博物馆建设以及昆曲的新媒体对接平台建设等三部分内容。昆曲的数字化档案建设内容主要包括珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片等昆曲表演的第一手资料、关于昆曲文化的相关历史文献及影音资料、关于昆曲及相关文化研究的报刊文献等。昆曲是一种载歌载舞的艺术表演形式，无论是欣赏还是教学都需要通过可视的途径加以展示。随着老一代昆曲艺人的逐渐消逝，这些数字化影像资料将成为保持昆曲原汁原味的关键所在。此外，昆曲艺术的视觉符号也应列入昆曲数字化档案建设中，即利用数字技术将昆曲的妆面、砌末、服饰、置景等视觉符号转变成色彩、图形、图案元素，形成数字化昆曲符号库，以利于在后续研究和衍生设计等领域中的应用。昆曲的数字化博物馆建设内容主要指充分利用虚拟技术对昆曲文化资源进行表现与展示。数字化昆曲博物馆建设可采取长短期目标结合的两步走方式，首先是在现有实体博物馆的基础上增加部分虚拟展示服务功能。以苏州昆曲博物馆为例，目前馆中除了定期的折子戏演出以及其它静态观展内容外，可适当增加一些虚拟的服务功能，如点播演示、语音导览等可以给游客和参观者很好的心理观照，从而提升关注度和吸引力；第二步是建设一个完全采用数字虚拟技术的昆曲博物馆，并在技术上实现与新媒体技术的对接。这一建议的提出主要考虑的是未来文化消费受众对信息的获取习惯方面。在新媒体时代，人们对各类信息的获得主要是通过各种网络终端来实现的，这也将成为以90后为主体的新社会群体的行为习惯。同时，为了弥补传统博物馆只能观看不能进行互动体验的不足，建议在数字化昆曲博物馆的建设中除了传统意义上的展示功能外，还应重点提供各种虚拟化体验服务，如提供虚拟的昆曲服饰试穿服务，并能够形成快照留念；充分利用交互技术和多维动态展示技术呈现一个立体化的体验空间，根据不同的剧目更换场景，使参观者可以像体验游戏角色一样参与表演。昆曲新媒体对接平台建设的主要内容是形成统一的昆曲文化网络输出渠道，与各种新媒体终端实现完美对接。传统的文化传播途径主要包括口头形式、表演形式、镌刻形式、印刷形式等；而现代文化传播的主要途径则是以各类媒体终端所组成的电子网络体系为主导，并已成为现代文化传播的主流趋势。在新媒体时代，网络检索能够在最短时间利用最简便的手段得到直接的信息。目前，尚没有关于昆曲文化资源的统一官方网站，很多检索内容仍处于片段化、不完整状态，有些信息甚至是不准确的。昆曲文化资源的输出应充分尊重大众对文化信息获取方式需求的特点，充分利用多媒体、网络和体验消费等新型宣传策略和手段，将昆曲文化资源进行整合。以数字化昆曲文化资源库为基础，为各种媒体终端提供关于昆曲文化资源的权威性信息查询与，这不仅有助于人们认识一个原汁原味的昆曲，同时也有利于昆曲整体文化形象的对外输出。
二、昆曲文化品牌建设
品牌是指具有经济价值的无形资产，用抽象化的、特有的、能识别的心智概念来表现其差异性，从而在人们的意识当中占据一定位置的综合反应。建立文化品牌本质就是利用经济手段活化文化资源，通过品牌战略扩大文化的宣传力度，使其深入人心。因此，文化品牌建设对于传承和保护昆曲文化意义重大。昆曲的文化品牌建设首先应充分考虑其流布特点，昆曲虽发源于江苏昆山，但其发展流布的地域却非常广。其它地区如福建、江西、广东、湖南、湖北、四川、河南、河北等地都有昆曲的分支。因此，昆曲融合了中国广大地区的人文特色，在不同的地区形成了共性中的个性化内涵；其次，昆曲的文化品牌建设还应与旅游产业、传媒产业、创意产业等新型经济相结合，通过它们的经济活力带动、活化昆曲文化资源。总的来说，昆曲文化品牌建设应以舞台表演和创作为核心，同时充分利用数字化昆曲文化资源库、现代文化宣传模式和手段、结合地域特色多角度、多渠道地进行文化拓展，即文化资源的整合利用，具体来说主要有以下几个方面：
（一）与民俗文化、旅游文化相结合
民俗文化活动是一个地方最具特色的文化展现形式，是当地人民群众因信仰和喜爱而自发传承下来的传统。民俗往往是一个地方社会生活的缩影和历史的折射，带有极强的个性，正因如此，民俗文化也就以其最具个性化、最具平民性色彩等特点而显示出强大的生命力。昆曲在传承发展的历史过程中，无论是在其发源地苏州，还是其他省市，都与该地的地域文化形成了血脉融合的关系。以苏州为例，苏州是一个传统民俗活动非常丰富的城市，昆曲的雅俗共赏使得其与苏州的民俗文化活动关系甚密。在周秦所著的《苏州昆曲》一书中，专门描写了苏州寻常百姓的昆曲情结。书中指出“看戏演戏，贯穿起一年四季的节令庆会，成为百姓生活中不可或缺的重要内容”[1]，其中最有特色的是延续至今的“虎丘中秋曲会”。类似的民俗文化活动不仅有利于昆曲文化的宣传，更有利于提高当地的旅游吸引力。打造创意旅游特色项目是时下各个旅游地的竞争重点。笔者认为关于昆曲与各地民俗节庆活动的关系方面有大量可以挖掘的资料，这些资料目前大多都是静态的史料图片或者文字。通过数字化昆曲文化资源库的建设，可以利用数字技术手段让这些静止的历史资料再动起来。比如2010年上海世博会中国馆中那幅增加了动画和声音效果的《清明上河图》，曾给人留下了深刻的印象。建议以昆曲为主线，整合传统民俗文化活动，打造具有代表性的特色文化节庆项目，以形成昆曲文化的品牌效应。这不仅有助于带动文化旅游经济、更好地传承昆曲文化，更重要的是有助于提升昆曲文化的关注度和文化影响力。
（二）与产品设计、创意文化相结合
对于昆曲文化的意义和价值，人们都有基本共识，即应该使其得到更好的传承和保护。然而，文化传承的关键在于其呈现的总体样貌是否具有时代认同感，即从文化符号的角度看是否符合现代大众的审美趣味。昆曲之所以能够成为明清时期的流行文化，是因为昆曲的孕育和产生以及发展与当时的社会背景和人们的文化审美习惯有着天时、地利、人和等积极因素的关系。而在现代这一以信息技术和网络技术以及新媒体技术为主导的社会背景下，昆曲的呈现状态必须要做出调整以适应时代的审美要求。而从昆曲的文化中提炼视觉艺术符号并将其运用于服务人们生活、满足人们精神审美需求的创意产业发展中，是当下学术界和设计界应该关注的问题。长久以来，人们对昆曲的研究都只停留在关于昆曲的表演和昆曲文化等理论研究方面。在对昆曲艺术的符号化研究方面尚比较少见。对于昆曲视觉艺术符号在设计领域中的实践应用研究更是凤毛麟角。笔者在调研中发现，在旅游产品和文化产品市场中，很难寻觅到以昆曲艺术符号为主题的相关衍生产品。这说明在将昆曲由传统文化向现代艺术领域的融合过程中依然存在着学术研究观念和实践研究方法等方面的不足，而在这一点上，欧美等西方国家以及我们的邻居日、韩等国都有值得学习和借鉴的方面。这些国家更注重的是对文化符号的提炼和应用，而在理论层面上则较少概括。因此，应首先打破一直以来“重道轻器”的研究理念，鼓励对昆曲文化的符号化应用研究和实践，这样才能更好地拓展昆曲文化的未来生存空间。而数字化昆曲文化资源库中视觉符号库的建设无疑为昆曲视觉符号在现代产品设计领域中的应用奠定了极为扎实的素材来源基础。
（三）与现代传媒手段相结合
近年来，关于昆曲演出下基层的活动越来越多，在园林、茶馆、学校甚至是地铁上都能看到昆曲演员的表演。昆曲一改孤芳自赏的态度主动地接近并融入群众当中，是昆曲在新时展中的观念转变。此外，白先勇的北京大学昆曲传承计划以及在台北大学、香港大学所开设的系列昆曲文化讲座等将昆曲文化引入了大学校园，而青春版《牡丹亭》的演出也成功地吸引了大批年轻观众，而白先勇也成了昆曲文化创新的代言人。文化专题片《昆曲六百年》则通过不同视角展示了昆曲发展的历史沧桑，展示了昆曲无与伦比的雅致之美，令人如醉如痴。这些不同层面和不同形式的活动，都充分利用了现代传媒的方式和手段呈现出昆曲的时展理念和审美追求，对于向大众普及昆曲文化知识、播撒昆曲爱好的种子起到了非常重要的推动作用。数字化昆曲文化资源库的建设可以持续记录昆曲发展中的各种事件，并利用数字化手段将众多看似碎片化的资料进行数据处理与保存，为后续的研究和利用提供一手资料。2012年5月，央视播出了一部以吃为题材的大型系列纪录片《舌尖上的中国》，该片一经播出便在国内掀起了一股空前的美食浪潮。这说明，文化资源和现代传媒手段的有效整合可以创造出短时间内取得显著宣传效果的奇迹；再如《印象刘三姐》大型实景山水演出，充分利用现代科技手段，同时整合名人效应和艺术效应，打造了“刘三姐”文化品牌。这个项目之所以成功，关键在于它非常有效地整合了原生态文化、土著的生活、旅游经济、环境保护等几大资源，其整合效果使它具有了非常稳定的长效性。笔者在对这些成功案例的研究中发现，无论是纪录片还是文化表演，它们都有一个非常明显的共性特征，即能够处理好对相应文化历史资料的理解、借鉴和利用与现代传媒手段之间的关系这一关键因素。
参考文献：
【关键词】全球化;中国文化;非物质文化遗产;永嘉昆曲;发展;衰落;传承与保护
全球化与中国文化的独立性
随着国家的进一步开放,特别是我国加入WTO,全球化与保持本土文化的独特性问题,日益成为文化艺术界和媒体普遍关注的一个热门话题。
一个不难回答的问题是:萌芽于五六百年前的昆曲体现着中国文化的独特性和魅力,还是迪斯科和摇摆舞体现中国文化的独特性和魅力?保持文化的独特性,并不是像有的人所责难的,是一种虚弱的保守倾向,而是民族自信心和自豪感的表现。要应对全球化、国际化、只实现经济现代化不行,还要有文化的现代化,而文化的现代化必须以传统文化为基础,离开了中国传统文化和中国文化传统,即使凭空创造出了某种有现代特点的文化,那也是一种失去了祖根的文化,失去了独特性的文化。我们要在继承文化传统的基础上,加速发展和提升我国多民族的多元一体的中华现代文化。我们要开放,要交往,要学习和吸收一切进步的有益的东西,扬弃一切腐朽的落后的乃至有害的东西,相信“他山之石可以攻玉”的古训,还可充任今日的文化原则,那就意味着以我为主。只要民族还存在,只要国家还存在,“以我为主”的意识就会继续坚持,就要“永不放弃”地保持和发扬本民族文化的独特性。
温州社会经济发展与民间文化(非物质文化遗产)的保护
浙东名城温州作为华夏民族的重要源头之一,拥有特色鲜明、光辉灿烂的历史文化。而温州因为温州模式闻名中外,成为近三十年来社会科学领域研究的热点。温州模式发自民间,民间文化铸就了温州人的性格与生活观念,因此,区域的民一代又一代的温州人用热血和智慧肥沃了这片热土,同时创造出了包括温州戏曲在内的极富特色的本土文化,但由于一次次的经济大潮的冲刷,以及社会的工业化进程及形成的工业化文化,特别是改革开放以来,温州地区的社会结构和思想意识都发生了巨大变革,电视、信息网络等现代媒体的发展和普及,信息社会的到来,市场化文化即通俗文化的蔓延,外国文化、异族文化的侵入或民族间文化的交流与融合,都给温州民间文化的正常延续和发展以强大冲击,甚至带来逐渐消亡和毁灭的命运。温州戏曲作为瓯越文化的重要组成部分,作为温州人文情怀的真实写照,也在一步步地远离,温州人对熟悉的乡音――永嘉昆曲――似乎日渐远去。间文化就值得特别关注。
自从2001年,昆曲被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录的第一名以后,温州抢救和保护民间文化(非物质文化遗产)工作也进入了一个新的历史阶段。近几年,温州地区频频出现“民俗热”、“民间文化热”等社会现象,这让我们欣喜若狂地听到了文明进步和思想解放的足音,也让我们相信作为温州民俗民间文化之根的东瓯戏曲是永远不会湮灭无闻、不会“断流”的。即使消逝于一旦,它也会像一岁一枯荣的野草那样,遇到春风拂面之时,便又发芽复苏。
结论分析
活动中我们小组在温州各地区进行了一次问卷调查,询问寻常百姓对于永昆的了解程度。
根据调查结果,昆曲的发展现状与越剧在温州的生存状况基本相似,其困境主要表现为:观众群的流失、昆曲人才的断层、剧团发展资金匮乏等。而这些主要是由于昆曲的唱词过于陈旧,曲风很难满足现代观众口味,且她阳春白雪式的表现形式,欲培养持久的生存土壤又异常艰难。而本次调研获得的信息出乎意料:温州的普通百姓与永嘉昆曲的圈内专业人士对永昆的看法态度不一。我们在我们的调查问卷里看到:温州老百姓(特别是青少年群体)对永嘉昆曲的发展前景是持较悲观态度的。但是,在实地调查采访中我们发现像原永嘉昆曲研究所所长、永嘉昆曲团团长夏志强先生、温州非物质文化遗产展览馆卢馆长、著名永昆专家沈沉先生等人都对永昆的未来充满信心。他们相信,即使远在许多文化人的研究视野之外,即使一直步履蹒跚,永嘉昆曲同样能够一直以非常健康的状态生存和发展。只要人类自然的需求和真实的情感与欲望有比较顺畅的表达渠道,戏曲的这种自然生存状况就不会改变,他的生命力也就有充分的保证。对此,本组成员也极其赞同。自明代嘉靖、万历年间以来,在长达两个世纪的岁月长河中,永昆始终扮演着温州文娱生活的要角。进入近代,永昆虽然走向衰落,但绵延不绝,仍为一小部分群体生活的主要内容。在历史纵剖面上,永昆的生命轨迹动态地折射出近世温州社会生活变迁状况;在历史横断面上,她向我们呈现了一幅幅围绕着昆曲而展开的社会生活画卷,并饱蘸着时代气息。通过对人们参与昆曲活动的行为以及对剧本内容、舞台美术、表演形式等的分析,再现了温州民生心理、审美情趣、礼仪规范乃至政治力量对社会生活细枝末节的干预和渗透情况,亦可从中领略时人对生活的态度、生命的思索、人生的感悟等。尤为重要的是,永昆至今任存在于戏曲舞台上,它以鲜明的形象活现历史时期的信息。而随着我国国民素质的不断提高,尤其是公民知识文化素养的提高,昆曲典雅深奥势必日渐易于被人们所接受。永昆雅俗共赏的特性也会为其扩大群众基础创造可能。
因此,这一世界级非物质文化遗产绝不是轻易泯灭得了的!中国的其他剧亦是如此。
参考文献
[1]朱琳:《昆曲与江南社会生活》广西师范大学出版2007年版
[2]杨建伟:《南戏寻踪》西泠印社出版社2007年版
刘锡诚:《非物质文化遗产:理论与实践》学苑出版社2009年版
〔关键词〕昆剧新创特色
像是一个久远的约定，《湘妃梦》选择了昆剧。
昆剧从历史走来，自明初始，乞今已是六百多年。2001年5月18日，联合国教科文组织宣布为世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”。
“六百年”也好，“遗产”也好，丝毫也不能遮掩她青春的风姿。她有着丰富的剧目，华丽典雅的文词，她的曲调清逸婉转，一唱三叹，表演细腻优美。她载歌载舞，技艺卓绝。她是融诗、乐、歌、舞、戏于一身的，最能体现中国传统美学抒情、写意、象征和诗化特色的一种表演体系。对于后来的京剧和众多的地方戏曲产生深远而直接的影响。
在昆曲系统中，虽说“腔出吴中”，却是“声各有变”。昆曲自明万历年间从苏州传入湖南，相继流行于桂阳、嘉禾一带。最早记载的班社是清乾隆五十六年的湖南集秀班，相继有记录的昆文秀班、福文秀班、老文秀班、合文秀班……等十几个班社。“文雅衣冠，当场出色。秀灵子弟，按节传神。”这是有名的一幅藏头戏台楹联，记载了当时的繁荣气象，展示了湘昆的特色。哪些是湘昆的特色？在音乐和道白上吸收了当地民歌和西南官话，使得她的音乐既有文雅的共性，又有质朴的个性，表演于优美细腻中显出粗犷豪放的风格。节奏明快，深受人民群众喜欢。
古人说：“马到郴州死，人到郴州打摆子。”郴州自古乃充军发配的荒蛮之地，居然衍生了众多优秀的昆剧昆班，且生根结果花繁叶茂―――真乃一奇迹！
（一）
2015年深秋，湖南省昆剧团以一出新创历史昆剧《湘妃梦》赴苏州参加第六届中国昆剧节。随即，也就是这个温暖的秋天，像一支空谷幽兰，亭亭玉立于第五届湖南艺术节舞台！
以她的诗情画意，以她的古朴素雅，她的传统表演样式，以她满台青年演员响亮的唱念，以她从容之气质，亭亭玉立于艺术节舞台！受到观众的热烈欢迎，交口称赞！
九嶷山，古称苍梧山，山上有远古华夏人文始祖之一的舜帝陵墓。汉代著名史学家司马迁有关于舜帝“崩于苍梧之野，葬于江南九嶷”的记载。“天下明德皆自虞舜始”。他以身作则，德化众生。他“耕历山，历山之人皆让畔；渔雷泽，雷泽上人皆让居；陶河滨，河滨器皆不苦窳（雨音，恶劣的意思）”，以致“一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”他“勤民事，苦忧人，只为苍生不为身。”舜帝为我国古代道德文化的典型代表，堪为早期中国社会公仆的典范。
史记载：“尧二女不敢以贵骄事舜亲戚，甚有妇道。”后人将二妃尊称为“湘君”，传说中的娥皇女英为追寻远去的丈夫虞舜，泪滴于竹，遂成“斑竹”，即“湘妃竹”二妃寻夫没于云梦，葬于君山。好凄美！
《湘妃梦》由当代著名中国国画家，作家陈平先生编剧；由著名中国油画家，导演于少非先生导演。由湖南省昆剧团演出。这出戏以娥皇、女英为角度，以她们波澜壮阔的爱情心里线为视角，讲述了距今四千年的上古时期，关于尧舜禹的传说故事。
全剧共分六出。第一出讲的是尧帝携女历山访贤，讲舜的仁慈，娥皇、女英对舜的爱慕。第二出《仁孝齐家》是一个有名的关于舜的、中国《二十四孝》中第一孝的故事。舜的继母和弟弟心生忌恨，为得到尧给舜的牛羊和仓廪以及娥皇女英，加害虞舜。他们让舜修补仓廪，待舜登上仓廪之后便撤掉梯子，放火烧仓。危急之时，娥皇与女英为舜编织的斗笠和蓑衣救了虞舜，逃过了焚仓廪之灾。一计不成，又生一计，又让虞舜掏井以加害。娥皇、女英在井底挖一侧井，舜便躲进侧井又逃过一劫。善良的虞舜见父亲与继母和弟弟如此对待自已，并无怨恨，反而觉得是自已考虑不周，做得不好，便与娥皇女英商量，将自已的牛羊及仓廪都送与他们，以孝心、仁德感化他们，继母、弟弟和父亲终被感动，从此一家和睦。
第四出是《荐禹浚川》。说的是舜日夜为治理洪灾奔忙，数月未归，娥皇、女英惦念丈夫，得知舜为治洪苦恼，便荐禹来治洪，舜心生犹豫，因禹为鲧之子，鲧因治水九年未成被杀，尧王有命不用其后。娥皇听后劝舜：“鲧之错，非禹之错，夫君应向尧王举荐，让禹治水，也好替父改过。”舜听后转忧为喜，遂垦求尧王，让禹来治理洪害。
第五出：《韶乐服苗》。说的是南方苗人不服汉人的统治而作乱。虞舜派禹征服月余未果，很是焦急。娥皇便奏韶乐以安慰舜，她深情地唱起了《南风歌》：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮，南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”不谅苗人听到优美的韶乐即停止喊杀，虞舜大喜―――音乐亦能打动人！若光凭武力征服，只能埋下仇恨的种子！即令禹停止打斗，抚琴奏韶乐，汉苗纷纷闻乐起舞，百鸟随舞，一派祥瑞，终止了长期的民族争斗。
《湘妃梦》以二妃与虞舜的爱情故事为纽带，二妃的情和爱与虞舜的孝和德纠结相映衬，向观众展示着父子、兄弟、夫妻、邻里之情和民族之情。以众多的生活细节，生动而细致地展示了谦和礼让，尊老爱幼，孝顺父母，禅让贤能的中华民族传统美德。这种美德，是今天社会急切呼唤代代相传的精神财富。
（二）
于少非先生多次与陈平先生合作，编导了《富》、《画梦诗魂》等优秀昆剧。“情感逗留于物象，并且推动物象朝着情感深化的方向发展，从而使这一情与象互生的状态更加丰富。这是中国人的智慧，是中国人的哲学。昆曲能将繁纷的情感意蕴凝聚于一种精湛的艺术秩序……延续中国人崇尚的‘简约平和’的整体风貌。”这段精采的文字来自导演阐述。一如写意性的国画，让画面流动起来！一种强烈的文化感与个人灵性的展现，生命力的自由洋溢。舞台上的《湘妃梦》有一种集文学性，音乐性，载歌载舞的表演性于一身的流动美！
“回归传统。还昆曲一个蕴藉雅静的美好意境。”是《湘妃梦》的整体艺术追求。注重文化感，注重演出样式。昆曲以“戏出”划分场次。这种样式源自宋代的瓦舍勾栏。瓦舍是遮风挡雨的演出场所，内设若干勾栏，也就是用栏杆围起来演戏的地盘。以勾栏分割为戏台和观众席，戏台一般高出地面。戏台前部为表演区，后部为演员装扮、休息之所，叫作戏房。戏房中的演员，有时还要与前台配戏搭腔，如《张协状元》中，净在戏房作狗叫，生在前台吆喝：“什么妇人直入厅前，门子当头何不止约？”
《湘妃梦》中的“踏场”就是这样一个古老的样式。舞台中间挂着写意性的画幕，画有兰天湖水和山，即称“守旧”，将舞台分隔为前后台，守旧的两边有出入场，前台即表演场所，左右各坐六个身着古装的乐手，以勾栏与观众分割。舞台中央虚设一个地盘，踏上这个地盘就是戏内，是戏。走出这个地盘就是戏外。一种瓦舍勾栏的古风扑面而来。《仁孝齐家》一场，象儿要害哥哥，让哥哥舜去掏井，“快把井摆上！”端两把椅子一靠，就是井。演员入戏要“行礼”，上场一拱手，大姆指右压左，表示“我来了，请多担带。多多捧场！”下场一拱手，大姆指左压右，表示“谢谢！敬礼！我下去了！”两个扮作牛的就是这样，他们戴着面具，一牛搭着另一牛的肩，行礼，表示：“我们来了，我们扮作牛，请各位配合一下。”这段戏出在第一出《历山访贤》，这里有个细节，虞舜耕田，挥鞭不打二牛身，却打竹笠，尧帝问他为何，他说：“老人家，牛儿耕地已然辛苦，我若再鞭笞他们，我于心不忍，故而鞭打竹笠。”女英问他，这牛儿一雄一雌，哪头更有力气？舜指雄牛。女英问他为何不说出声来？舜轻声说：“我若是当着雌牛夸奖雄牛，那雌牛定会伤心。”尧帝笑，“你真是慈善的很呢！”可谓以小见大，从形式到内容都表现了舜的仁德，湘妃的贤良。
戏中有这样一个情节，两个演员上场后当场戴上牛头傩面，起舞耕田。中国古代面具起萌于新石器时代，源于原始先民的狩猎活动、图腾崇拜和巫仪傩祭。最早的面具应是动物的假头，即动物面具。史前人类在狩猎时披戴鸟兽头冠和皮毛，模拟猎物对象的形态和活动，隐蔽自身，麻痹目标，命中猎物，以此获得食物，同时也为了防寒避体。剧中之“牛”，当听到尧帝将湘妃许配给虞舜时，喜形于色，摘下面具说：“我们也沾点喜气，歇它半晌！你们还不快去禀告父母，好让他们高兴高兴才是呀！”插科打诨，戏说调侃，自误又误人。既具中国传统戏曲的假定性，又极具娱乐性。第六出《梦化洞庭》，女英得不祥之梦，以傩舞表现、强化恶梦之幻觉。傩舞是上古先人将狩猎活动演化成仪式，是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈，演化出各种法术、巫术，逐渐成为人们普遍的信仰。巫仪表演时，头戴兽冠，身披兽皮，手持鸟羽兽尾。祭祀涉及原始的生命崇拜、太阳崇拜、河神崇拜、动物崇拜、山岳崇拜，为面具的发育生长提供了必要的宗教条件，形成巫傩之仪式。将傩舞运用在这一戏剧情境中，便有了一种上古的仪式感。
（三）
“不得旧物者，不敢言新。”湖南省昆剧团能将《湘妃梦》做到今天的火候，是多年努力的结果。是代代传承的结果。这出戏由罗艳饰演娥皇，雷玲和刘婕演女英，王福文演虞舜。他们有一个共同的特点，沉稳大气，唱念表演特别好。罗艳系昆剧团的现任团长，国家一级演员。她最早工刀马旦。三年攻读中国戏曲学院研究生期间，深入地学习科学发声方法与戏曲演唱的有机结合，练就了一条金嗓子。2015年11月，与湖南交响乐团合作，成功举办个人经典唱段演唱会，古老的湘昆音乐走向了当代，昆剧演唱上了一个新台阶。这样，带着一股崭新的气息，罗艳饰演的娥皇唱腔悦耳动听，形象清丽感人。饰演女英的雷玲，2013年获第26届中国戏剧梅花奖，不想在会演前几天病倒了，角色由B组刘婕顶上。二十多岁的刘婕，硬是在很短的时间内，将一出大戏排演下来，获得成功！这功夫无疑来自平时的勤学苦练。王福文是剧团的当家小生，师从昆曲著名表演艺术家蔡正文先生，他饰演虞舜一角，朴实稳重，唱念表演俱佳。
湖南省昆剧团行当齐全，行行都有领军人物。有获中国梅花奖的演员三人，有我省第一个中国戏曲表演研究生，另有获兰花奖、小梅花奖、省芙蓉奖等省部级大奖的近四十人。剧团曾多次晋京，赴港澳台演出，出访日本、菲律宾、新加坡、代表国家文化部出访英国、爱沙尼亚、拉脱维亚、土库曼斯坦等国演出。
剧团长期以请进来，送出去的方式传承昆曲艺术。聘请上海昆剧院著名昆曲表演艺术家、教育家张洵澎老师来团教授，源源不断地派出青年演员前往上海、北京学习。2012年，雷玲拜张洵澎老师为师，唐珲拜侯少奎老师为师，2013年，王福文拜蔡正仁老师为师，2015年，在苏州举行的“第三届名家传戏当代昆曲名家收徒传艺工程”活动中，罗艳正式收上昆的陈莉，本团的邓亚辉为徒；同时，青年演员史飞飞拜上海昆剧团谷好好老师为师。他们都是活跃在当今昆剧舞台上的中坚力量。此外，还有正在郴州师范学习的昆班小学员51人。呈现出一种代代有传人的勃勃生机。
从2010年开始，剧团举办两年一届的“相约郴州”―――相约经典昆剧展演。2010年，2012年，2014年，全国六大昆剧院团相约郴州，演出《荆钗记》、《牡丹亭》、《山门》、《寻梦》、《弹词》、《吕布试马》、《思凡》、《小宴》、《单刀会》、《百花赠剑》、《沉江》等剧目。去年起约请了港澳台昆班，下一届打算走向国际，相约海内外曲家来湘演出，共襄盛会。
关键词：婺剧；演唱
引言
婺剧是仅次于昆曲的一个古老的剧种，说它古老，并不是单纯指它产生的年代久远，主要是指角色的演唱技术高超，实践体系完备。根据《中国戏曲剧种大辞典》（上海辞书出版社1995年出版）的介绍，?婺剧的角色行当，过去称为“十三顶半网巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末……”再根据婺剧老艺人的介绍，早期婺剧角色以生为主，称为正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后来的“四白脸”，是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。如此看来，婺剧是被称为生旦净丑四个行当，而婺剧何时从生旦净末丑演化为生旦净丑已很难考证。
本文阐述生角的用嗓特点，按照当代婺剧演员对生角的划分标准来进行，即婺剧生角分为小生、老生、老外、副末等四个角色。另外以前学者关于婺剧的研究要么是侧重于婺剧纯音乐、要么侧重于演员做打表演，再者就是演员谈艺，还未从见到对婺剧生角用嗓的系统梳理。再者，婺剧唱腔音乐是所有戏曲品种中最丰富、最复杂的一个，本文只对婺剧乱弹中生角用嗓特点做一考察。
用嗓基本类型
婺剧生角共有小生、老生、老外、副末四个主要角色，其中小生演唱时，传统乱弹演唱男演员扮演的小生有使用真假嗓相接声型演唱的，也有使用真多假少声型演唱的，而女演员扮演的小生则采用以真声为基础真假相溶的混合声来演唱，即人们常说的真嗓；老生演唱时应大多采用真嗓，行内称“堂喉”。有的使用“小堂喉”，即在大部分声区使用真嗓，在特别高的声区使用假嗓。老外、副末均使用真嗓，也就是“堂喉”。
（一）真假嗓相接声型
1.何谓真假嗓相接声型
真假嗓相接声型是婺剧男小生角色用嗓类型，采用以假声为主、真声为辅、真假声相接的方式来演唱。该声型也有雌雄喉、阴阳嗓、风搅雪等称谓。真假嗓相接声型演唱时真假声相接的点在中高声区。在中低声区演唱时，使用真声，到高声区时与假声机能相仿，喉部披裂肌组发挥主导作用，声带发出假声的声音效果，当演唱音高逐步下行时，声带逐渐按比例增加环甲肌的力量，提高肌肉张力，使声带由“驰振”（驰振，指发音时，在不该变呼气的强弱、声带振动和基因的情况下，使发音管变细，产生较大的动力，激起较高的泛音振动）变为边缘振动，这样，声带的张力提高了声带的主动性，使音色增加厚度和演唱力度，也利于低音区的扩展。
2.真假嗓相接声型的演唱使用情况
真假嗓相接声型的演唱使用在过去的婺剧乱弹中是存在的，存在之原因大概有两种情况：其一，演员由于音域所限，不得已在高音区使用假嗓。婺剧专家马勉之老师说：“婺剧演唱的男腔、女腔叫男工、女工，乱弹声腔中男女演唱相同的声腔旋律，男演员唱时感到很合适、很舒服的旋律音高，女演员就会感到不舒服，反之亦然。”宁波大学施伟副教授说：“很多演员高拨子唱不上去就改用假嗓唱。”，由此可见，演唱音域的限制是采用中低声区真声、高声区假声演唱的“雌雄喉”声型演唱的原因之一，实际上在秦腔、豫剧演唱中也存在这种情况；其二，该声型和年轻人朝气蓬勃、充满幻想的写意性特点相对应。因为假声的特点是明亮灵活、飘逸潇洒，所以和年轻人的本身的年龄性格特点是相吻合的，如果是老生在演唱中使用太多的假声，那就不合适了，因为老人的特点是稳重、缓慢，所以和灵活明亮的假声是不对称的。
（二）真嗓声型
1.何谓真嗓声型
“堂喉”声型是老生、老外、副末三个行当演唱所使用之声型，即声带发真声时，喉部环甲肌组发挥主导作用，把声带拉长，披裂肌促使声带靠拢，甲披裂肌前后收缩与环甲肌形成对抗，增加声带张力，喉头位置较低且稳定，声带到会厌之间的共鸣发音管相对于发假声时长而且粗，声门完全闭合。从肺部呼出的气息通过声门时，声带做上下振动与此同时发出明亮、宽阔、厚实和力度相对较强的声音。从发声机能上讲，真声声带振动频率较低，声音相对滞重，灵活性不如发假声，类似于欧洲歌剧唱法中所说的“重机能”。
2.为何使用真嗓声型
使用“堂喉”声型是角色行当内部对用声的要求。老生、副末和老外基本上饰演年龄都在中年或老年，有一些还是有较高的社会地位。本人以为，真声的特点是自然、稳定，写实性较强，适合表现年龄、思想都比较成熟的人物形象。如果你仔细观察，随着年龄的增长，人的音色会自然发声变化，就是他的假声成分会逐渐减少，真声成分会逐渐增多，而且音色会由明亮慢慢变为苍老，不是从事声乐的其它工作者其音域也会随着年龄的增长而逐步变窄；中老年人说话做事情往往依据一定的成熟经验而且具有较大的稳定性，而用真声来表现他们（她们）就会使人觉得这很合适，如果使用假声来表现他们（她们），就会使人觉得不协调、不对称。
婺剧乱弹生角用嗓的现状
本人通过多出婺剧乱弹戏演员演唱的观察，发现婺剧乱弹声腔朝着统一化用嗓方向的发展，即无论小生还是老生、老外等基本上在演唱中使用真假声相溶的发声方法。如婺剧电影《西施泪》中，小生范蠡和老生勾践在演唱中都使用“真假相溶型”声型。
1.“真假相溶型”声型
当演员在中低声区演唱时，发声机能相似于发真声的机能状态，喉部环甲肌组发挥主导作用；当演唱到高声区时，披裂肌群逐渐发挥作用，促使环甲肌群和披裂肌群两组肌肉的运动处于相对平衡的状态，此时，披裂肌促使声带靠拢，甲披裂肌用力缩短声带，甲披裂肌插入声带边缘的“横纤维”用力，声带边缘便会变薄，与发假声不同的是环甲肌的用力，使得声带的张力随音高的上升成比例的增加，既明亮宽厚有力，又高亢清亮灵巧，给人以脆亮丰满圆润之感。
2.为何当代婺剧乱弹中生角统一使用“真假相溶型”声型
（1）婺剧演唱不同于昆曲的演唱
婺剧和昆曲分属于大众艺术和小众艺术的门类。昆曲的历史长于婺剧，普通的说法是六百年左右，婺剧有说是四百年左右的历史，婺剧中的“乱弹”一词，出现于清代花部戏曲声腔兴起时期，尽管在不同的时期和不同场合其使用意义不尽相同，但乱弹唱腔属于大众艺术这一定位基本上是大家都认可的。而昆曲是经过多代文人参与和研究词曲格律而形成的小众艺术，因此发声方法极为细化，哪个角色用什么样的音色和形象来表达是万万不可混淆的。乱弹则不是这样，没有这样的硬性规定。
（2）婺剧乱弹演唱采用“真假相溶型”声型和写实的审美艺术相联系
婺剧乱弹旋律质朴、流畅，演唱起来琅琅上口，歌词浅显易懂，内容多为宣扬忠孝节义，深受百姓喜爱。尤其在民族矛盾和阶级矛盾尖锐时期，更受广大群众欢迎。在这样的词曲特点、时代交替（明末清初、清末民初花部兴起）和艺人的自身特点环境下，采用和词曲特点相对应的“真假相溶型”声型是有其时实特点的。本人以为，欧洲歌剧唱法、民族唱法和通俗唱法中的男生采用以真声为主的演唱方法都是在强调和现实生活的实实在在相对应，而和昆曲中男生角写意性的假声运用所不同（生旦戏是昆曲的主体）。并且从声乐的发展过程来看，这种写实性在加强。在欧洲歌剧唱法中，从男生的自然歌唱（音域不宽，一般在小子二组的g以下）到阉人歌手的华丽演唱（阉人歌手的演唱由于被认为是非人道的，后被取缔），再到男生关闭唱法、音乐剧和欧洲通俗歌曲中的男生歌唱，都打上了一步步和现实生活越来越贴近的写实的烙印。
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩JL]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
（世新大学 中国文学系，台湾 台北11604）
摘 要：由于时代变迁，戏曲艺术逐渐丧失昔日的光华，如欲挽救其颓势，使之再度融入现代人生活之中，自须讲求因应之道――“扎根传统以创新”。戏曲当代因应之道，首在真切认识戏曲本质在写意，其传统之优美质性皆应保存并予以发扬。其次当留意戏曲之其他质性，可修正者则改良之。
关键词:戏曲本质；戏曲改良；当代戏曲；发展；创新
中图分类号：J802.2文献标识码：A
绪言
“戏曲”本为宋代南曲戏文的名称①。自从王国维《宋元戏曲史》②之后，用来指称中国传统戏剧。
据笔者考察，如就定义为“演故事”之戏剧而言，则西周初《大武》之乐已具戏剧实质，距今三千年。如就定义为“合歌舞以代言演故事”之戏曲“小戏”而言，则战国屈原时代之《九歌》已为戏曲“小戏群”，距今二千五百年③。如就定义为“演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学之叙述方式，通过俳优充任脚色扮饰人物，运用代言体在狭隘的舞台上所表现出来的综合文学和艺术”之戏曲“大戏”而言，则晚至金末叶和南宋中叶之“北曲杂剧”和“南曲戏文”方才完成，距今八百年④。
戏曲“大戏”之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任脚色扮饰人物、代言体、狭隘剧场等九个复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是“万事俱备，只欠东风。”而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系⑤。
就因为戏曲大戏由此九元素构成，若论其本质及所呈现之质性，则亦当由此九元素求之。
很明显的戏曲大戏是以歌舞乐为美学基础，加上在狭隘剧场呈现，此四者皆不适合写实表演，所以戏曲大戏艺术的本质自然归趋于写意；也因此乃以“虚拟、象征、程序”为其表演艺术的原理；又从而由诗歌而定位为“诗剧”。由歌舞而具“歌舞性”，由打击乐而具“节奏性”，由虚拟象征程序而延伸为“夸张性”，由讲唱文学叙述方式而其情节结构为“延展性”与“叙述性”，由俳优充任脚色扮饰人物而使演出情绪“既疏离且投入性”，由杂技之加入表演导致速度“松懈性”，由题材之教忠教孝伦理道德化而使戏曲之目的为“娱乐教化性”⑥。
像具有这样本质与质性的戏曲，实是文学和艺术的综合体，是以歌词意义情境为中心，透过乐音的衬托渲染，由演员的歌声与舞容之诠释而同时展现出来。其间的声情与词情，可谓音乐旋律和语言旋律的完全融合与相得益彰，而词情与舞容，则是演员经由肢体语言所传达的体悟和虚拟。所以一位杰出的戏曲演员，必然兼具音乐家、歌唱家、舞蹈家的修为，其艺术造诣岂是西方歌剧或日本歌舞伎演员所能望其项背。
可是这样优美的戏曲艺术，由于时代变迁，难免受到新媒体、新艺术、新理念的冲击，逐渐丧失昔日的光华；对于新时代的人们，更逐渐减弱其吸引力。而如果欲挽救其颓势，使之再度融入现代人生活之中，自须讲求因应之道。鄙意以为：“扎根传统以创新”为不二之法门。为了“扎根传统”，首先就必须弄清楚“传统”适应现代之利弊得失，从而取其利与得为基础，再结合现代正确理念与技法，以调适现代剧场，自能产生适应当代品味之新戏曲。而若论其切入之手法，自以戏曲本质及其所衍生之质性为前提，从而定其因应之道。
一、宜保存并发扬之传统美质
个人认为戏曲之传统美质，宜保存并发扬者，有以下三端：
其一，虚拟象征程序之写意表演艺术原理，使排场流转自由无时空之拘限，是戏曲累积千百年的智慧结晶；它也是中国戏曲能与希腊悲剧、印度梵剧鼎立为世界三大古文化剧种的主要原因。
大抵说来，虚拟是以虚拟实，将日常生活之种种举止模拟美化，表现在戏曲演出的身段动作之中；象征是用具体的事物呈现由此引发的特殊意涵，将人生百态经过艺术化的简约妆点，表现在戏曲演出中的脚色、妆扮、道具之上。所以象征也可以说是以实喻虚，虚拟与象征在本质上都不是写实而是写意。
虚拟与象征既不是写实而是写意，如果没有经过提炼而形成规律或模范予以制约，演员便很难有所遵循有所发挥，观众也难于有所沟通有所欣赏。也因此作为虚拟和象征的规律或模范，在写意的表演艺术中是有其必要的。这种规律、模范和制约，就是程序。而宋元戏曲中的“格范、开呵、穿关”，正是今之所谓“程序”，可见其由来已久⑦。
至于所谓“程序”，黄克保在《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》中有这样经典式的解释和说明：
表演程序：戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分――唱念作打皆有程序，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
程序的本意是法式、规程。立一定之准式以为法，谓之程序。二十世纪二十D三十年代，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等用“程序化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。戏曲表演艺术的程序有自己的含义，主要包含两层意思：其一，指它的格律性。在戏曲表演中，一切生活的自然型态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，作派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。其二，指它的规范性。每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。 ⑧
可见黄氏之所谓“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其实“程序”应涵括了戏曲表演的各个层面，例如就脚色的技艺来说，各门脚色的唱腔、念白、身段各有自成系统的表演形式；就人物的妆扮来说，按照剧中人物身份、性情的类型化特征，不论化妆、服饰皆有一定的规制；就科介的表现来说，各种动作都有一套固定的顺序和模式，并且表现特定的情感；就音乐的运用来说，锣鼓点的节奏、配合特定情节的吹打曲牌，都有一定的规矩。“程序性”使戏曲成为一种规范化的表演艺术，也透过这种规范使得戏曲种种虚拟性的表演具有确定的象征意义；因此，当演员舞弄水袖、甩动髯口，观众可以领悟他所传达的激烈情绪；当舞台上画着水纹的旗帜翻飞，观众可以想象巨浪滔天的壮阔。表演程序使演员与观众之间形成约定俗成的默契，戏曲的象征特质也因此成为一种既高妙而又人人皆可理解欣赏的艺术形式。
其二，戏曲语言富于音乐旋律，腔调决定剧种，其咬字吐音之口法宜应讲求，藉此以保存发扬其地方性与民族性之特色。
音乐旋律可以用乐器传达出来，语言旋律则非体现在发音的器官不可。当我们说哼着曲子，那只是用人声来传达音乐旋律；当我们说唱着歌，则已是语言与音乐的结合。唐诗讲平仄，宋词分上去，元曲别阴阳，而昆曲一字三声字头字腹字尾。这是什么缘故呢？原来其间的演进与发展，就是语言与音乐逐次配合乃至融合的历程。任何一种语言，只要发出最简单的一个音，就包含了音长、音高、音强、音色等四个构成因素。音色取决于发音器官的特质，因人而异，可以不论。音长起于音波震动时间的久暂，久生长音，暂生短音；音高起于音波震动的快慢，快则音高，慢则音低；音强起于音波震幅的大小，大就强，小就弱。另外，就中国语言来说，还有所谓“声调”，这是中国语言较诸东西洋独有的特质，它是起于音波运行时路线的或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以就中国语言而言，每发一字音，就含有长短、高低、强弱、平仄等四个因素。
然而单字不能构成文学，文学必须累字成词，累词成句，累句成章，累章成篇，然后才能表达丰富的内容思想与情趣。而由于字词章句的累增，其间的语言旋律，也就变化多端、腾挪有致起来。那么就中国讲究语言旋律的韵文学来观察，其构成语言旋律的因素，究竟包含那些呢？据笔者观察，约有六端：声调的组合、韵协的布置、语言的长度、音节形式、词句结构、意象情趣的感染。
关于这六项因素，笔者已经有专文详加论述⑨，大抵说来，声调、韵协、语长、音节形式、词句结构，有些是有律则可循的，有些虽无明确的律则，但亦可通过原理的分析而加以掌握。而“意象情趣的感染”这一项，有时固然有人同此心，心同此理的情形，感染既同，则对于韵文学的语言旋律，自然产生一致的领会；但是，由于每个人的情性、学养、遭遇有别，对于同一韵文学所表达的意象情趣，所获得的领悟和感受，难免有高低深浅强弱等层次的不同，而由此所反射出来的语言旋律也自然有别。因为领悟感受的层次不同，则旋律的高低长短强弱也随之而异；同是一个字，因其所处的地位和所表现意义的分量不同，同样也会有声音高低长短强弱的差异。所以“意象情趣的感染”所产生的旋律，恐怕是最玄妙的一环。但是如果勉强加以分析说明的话，那么可以这么说：意象情趣感受鲜明，则注意力集中；其豪放者，声音自然随之而高而重而促；其婉约者，声音自然随之而低而弱而长。意象感受模糊，则声音只有自然随之而低而短而轻。譬如我们读杜甫“星临万户动，月傍九霄多”的声情，就不能同样拿来读“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。读苏轼“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”也不可和“明月如霜，好风如水”等同视之。读马致远“百岁光阴一梦蝶，重回首、往事堪嗟”也必然和关汉卿“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲”大大不同。凡此只好有赖“灵犀一点通”了。
另外，每个字的音质声响也是难以言诠的。中国语言的每一字音，都含有五个成分，如“天”字为“t’iεn”，“t’”送气的舌尖清塞擦音是“声母”；“i”舌面前高元音作“介音”，“ε”舌面前半低元音作“主要元音”，“n”舌尖鼻音为“韵尾”，阴平声调为“声调”。每字音由于构成的分子发音部位和发音方法不同，所以其音质声响也各自不同。因为这是极其精微的现象，难于订成规律、纳入法则，所以一般只好让它存在于自然体悟的默契之中。但是，明嘉隆间兴起的昆山水磨调却注意及此，而且将此精微的语言旋律融入音乐旋律之中，即所谓“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”的唱法⑩。
在中国戏曲音乐里，有所谓“腔调”和“声腔”。那是因为中国幅员广大，各地有各地的方言，方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自韵味不同的“腔调”，而如果此地方腔调生命力强韧，流播所至有其嫡裔，形成腔调系统，即所谓“声腔”。也因此原始声腔或腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。而若观察现存数百种中国地方戏曲剧种，其分野的基础即在方言与腔调，由此也可见语言对戏曲的重要B11。所以准确的发出戏曲语言的每一个字音，是展现地方戏曲与民族戏曲的第一要义。
其三，歌舞性、节奏性、夸张性、疏离且投入性，亦皆为戏曲之传统美质与特色，亦应保存并发扬。
戏曲之歌舞性，如上文所言，见于歌舞乐的融合，到了戏曲中的歌舞乐的“融合”，是演员以其歌声来诠释歌词的意趣情境而流露其思想情感于眉宇之中，并且运用其肢体语言亦即身段动作来虚拟歌词中之意趣情境，二者又皆呼应于管弦之衬托与锣鼓之节奏，终于使歌舞乐三者同时交融浑然而为一体。
如《北西厢》第四本第三折正宫【端正好】：
碧云天，黄叶地。西风紧、北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。
在《长亭饯别》这一折里，旦脚崔莺莺一开头唱了这支曲子。我们姑不论其做表的整个“科泛”，单就她的“眼神”来说：当她唱“碧云天”时，眼神必然由近而远，终于穷极碧蓝的云天，使人感受到此去天涯，可望不可及的惆怅。唱到“黄叶地”时，眼神就应当由极远慢慢由上而下回到自己的足下，使人感受到黄叶铺满大地，暮秋万物凋零，增加离情的悲凉。由是而转入“西风紧、北雁南飞”，如果演员面向西，则要显示眼目不禁酸风凄楚，而唱“北雁南飞”之时，眼神则要由右而左。到了“晓来谁染霜林醉”之时，眼神忽地有“惊艳”之举，继而有“沈醉”之态，终于有“呆滞”之望，使人感受到离情甚苦，而唱至“总是离人泪”时，则苦之已极而血泪欲滴矣，但不可真正滴下来，否则就写实而非写意了。眼神为灵魂之窗，表演时自然马虎不得，其他的肢体语言也应当配搭得体，方能描摩虚拟曲词的情境。
戏曲之节奏性，亦见于歌舞。戏曲的歌舞，如果没有器乐的节奏，是无法融而为一的。所以鲜明、强烈的节奏性也成为戏曲艺术本质之一。
在戏曲舞台上，戏曲唱腔和戏曲打击乐的节奏以曲牌、板式、锣鼓点等形式出现，并且成为相对稳定的程序。音乐的节奏是由强弱音和长短音交替出现的有规律运动组成的。戏曲唱腔，无论板式变化体或者曲牌联套体，都把这种节奏变化以一定的形式固定下来，形成不同的板式和曲牌，而且分为三种类型：一类是慢拍子的曲调，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等节拍形式。这类曲调词情少声情多，长于抒发剧中人的思想感情。一类是快拍子的曲调，包括快二拍子、一拍子、紧打慢唱等节拍形式。这类曲调词情多声情少，常用于对事件的交代和叙述，或用于剧中人的相互问答。再一类是节拍自由的散板，节奏有很大的灵活性，多用于表现剧中人处于激动状态时的心情。戏曲打击乐的节奏形式，以京剧锣鼓来说，由于对大锣、小锣、铙钹的强弱节拍上交替出现的不同处理，以及小锣切分节奏的特殊处理，基本上可以分为冲头类型、长锤类型、闪锤类型、纽丝类型。在这四种类型锣鼓点的基础上，根据表现人物情绪、点染戏剧色彩、烘托舞台气氛的需要，组合成多节奏型的复杂的京剧锣鼓。这些节奏形式，把戏曲舞台上唱念作打的节奏，用音乐的形式听觉化、形象化，对戏曲演出的鲜明、强烈节奏感的形成，起着十分重要的作用。而且，他们与戏剧人物情感活动和心理活动的节奏是有机结合、相辅相成的B12。
戏曲之夸张性，戏曲的夸张性，可以说是虚拟象征程序原理之下的必然结果。譬如一场很有气势的沙场大战，却表现在一区小小的舞台之上，便是虚拟象征程序产生出来的夸张性效果。再就人物造形来观察，譬如为了表现关云长的忠义和威严，于是他的脸色便妆饰得那么火红，他的五绺长髯也就长到腰带以下；又如诸葛孔明和铁面无私的包龙图，其妆扮也都很夸张；脸谱的运用，更是夸张之极。造型如此，各种脚色的举止和声口也是如此。它们各有各的举止和声口，无非也是用来夸张和强化人物的类型。
戏曲之疏离且投入性，演员在扮饰剧中人物时，大W有两种情况：一是重在呈现所扮饰的人物，将自我融入人物之中，表演时所流露的都是人物的思想情感；一是重在演员本身，以理性的态度对待所扮饰的人物，演员的自我，作为人物的见证人，将人物解析而在表演中呈现对人物的态度。
戏剧理论家中主张前者的代表人物是斯坦尼斯拉夫斯基(1865-1938)，他在1929年建立“莫斯科艺术剧院”，实验他的艺术主张，他要求演员将所扮饰人物的思想情感，锻练成为自己的第二天性，而将第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理论可以说是在欧洲戏剧“模仿”说指导下的一次大总结。
主张后者的代表人物是德国布莱希特(1898-1956)，他强调演员的自主性，去理解所扮饰人物的思想行为的意义，并将之呈现给观众，他认为演员不可能完全成为人物，其间永远有一个距离，艺术的作用即在保持这个距离，让观众清楚地意识到自己是在“看戏”，因而能运用理智，保持自身的批判能力。B13
以上两派，就戏曲而言，以虚拟象征程序为原理的艺术，便不得不保持距离，也就是“疏离性”。因为程序来自生活，经过艺术的夸张之后，必然变形而和生活产生距离，所以无论唱作念打，虽无一不和生活有关，但绝不完全相同。但戏曲却也不完全像布莱希特那样排斥共鸣。理性要和情感完全对立，是不太可能的，不被感动的，怎能算是艺术？譬如女演员在舞台上演悲情，当她沈浸在悲情人物的命运中，她和所扮饰的人物产生了共鸣，但当她发现到台下有人为之哭泣时，她又为自己表演的成功感到高兴。2004年12月24日至26日台北国光剧团演出由我编剧的昆剧《梁山伯与祝英台》，末场〈哭坟化蝶〉，魏海敏饰祝英台，赚得观众许多眼泪，她也为之欣然满意，可以印证这种现象；而演员同时具有这双重的感情，便是其间的疏离性和投入性起了作用。所以演员在舞台上表演，疏离与投入其实是同时存在的，强调任何一面，有如斯氏与布氏，都是不合乎审美的心理规律。B14
以上歌舞性、节奏性、夸张性、疏离且投入性，都是戏曲所以显现其艺术特色的重要质性，我们如果好好保存与发扬，就更足以彰明我民族艺术的特性。
二、具有意义但可修正变异的质性
戏曲之性质中，有些虽具有其传统之意义与价值；但因时代不同，已不完全适合新观众；如果稍作修正变异，则同样可以发挥其美质。譬如其诗剧性、程序性、脚色符号性质，以及排场之处理。
戏曲之诗剧性见于唱词，是中国诗乐合一的传统，戏曲唱词和说唱唱词一样，都可以分作诗赞系和词曲系。
诗赞系之诗为七言，音节形式以4、3为主3、4为辅；赞为十言，音节形式以334为主343为辅；属于齐言体。其平仄无定法，但求顺口；其协韵大抵出句仄韵，对句平韵；以上下句为单元之结构。
词曲系用长短句的词牌和曲牌。每一词牌、曲牌的内涵，大约有以下六个因素：
1．字数：一个调子本格正字的总数。
2．句数：一个调子本格所具有的句数。
3．句式：一个调子本格所具有的句子，其每句之字数和音节形式，音节形式有单双二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43，皆为单式；如三言作12，四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆为双式。单式音节“健捷激袅”，双式音节“平稳舒徐”。
4．平仄：就是每个句子的平仄格式，平声中有时别阴阳，仄声中有时分上去入。
5．韵协：就是何处要押韵，何处可押可不押，何处不可押韵，甚至于何句必须藏韵。
6．对偶：曲中往往逢双对偶，所谓“逢双”就是相邻的两句、三句或数句的字数和句式相同，往往就会对偶，但这不是必然的现象。
这六个因素也就是构成谱律的基础，由此而曲调的主腔韵味、板式疏密、音调高低，乃有一定的准则。
可见诗赞系唱词规律简单，形式固定，歌者因之可腾挪变化，自由运转的空间就相当的大，也因此容易趋向于俚俗；反之词曲系规律谨严，形式长短变动，歌者因之较难自我发挥，也因此容易趋向于优雅。
戏曲唱词无不能运用的语言，但求恰如其分，适应脚色声口之情境。
像这样的诗赞系和词曲系唱词，较诸现代诗体而言，其间是有很大差别的。如果将唱词改用现代诗体，而音乐唱腔保留传统，其I格龃龉是绝对必然的。鄙意以为，可有两种方法来使唱词现代化：其一是将旧形式，填入现代诗体的语汇，从而融入现代感的诗境；其二是将旧形式打破，完全采用现代诗体，重新谱曲以就新腔。无论那一种形式，都不可违背音乐旋律与语言旋律的密切融合，声情词情的相得益彰。
戏曲之程序虽然具有规范的意义，但并不是僵硬刻板、一成不变的定律。程序的形成原本来自生活，经过夸张、美化，以及长时间的琢磨改进，才逐渐成为一套固定的表演方式。例如武将所戴的翎子，源于历代武将的服饰，戏曲采取了这种装饰，但是把翎子刻意加长，不仅具有美观与衬托人物英舞气概的作用，更在演员不断的尝试之下，逐步发展出一套“翎子功”，藉由舞动翎子的各种技巧，表现人物喜、怒、惊、惧等强烈的情绪。又如〈起霸〉原本是明传奇《千金记》里的一出戏，演出霸王穿戴盔甲、披挂整装的过程，起初只是某一出戏里的特别身段，但是因为受观众喜爱，于是被普遍采用，成为武将作战之前整装待发的程序化动作。
可见戏曲的程序，是不断累积演出经验而创造出来的，一方面成为表演的范式，一方面也具有改良发展的空间。优秀的演员可以在程序的基本规范下表现人物的性格，例如同样是以雉尾生扮演的年轻武将，演周瑜，要表现他的骄傲，演吕布，要表现他的狂妄；更可以大胆跳脱原有程序的限制，创造不同的表演方式，如果效果良好，为其他演员所沿用，便形成新的程序。倘若能灵活的运用，戏曲的程序性非但不会成为表演的窠臼、包袱，反而是从传统中创新、提升的有力基础。
戏曲之脚色，中国戏曲的“脚色”只是一种符号，必须通过演员对于剧中人物的扮饰才能显现出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，则说明其所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位。脚色发展的结果，品目相当繁多，甚至有所纷岐，其演员之性别可与剧中人物不同；但无论如何，脚色对于演员之地位与艺能，对于人物之类型与性质都具有象征的意义；也因此中国戏曲演员对于所要充任的脚色行当，必须要有各自不同的训练和修为，除非杰出人才，彼此很难跨越分际B15。但是现代戏曲演员如果能善加观摩汲取，破除其行当拘限，融会其菁华功底，则必能有其艺术运转之长而无其程序刻板之弊，如此再融入现代艺术的适当技法，那么庶几可以称其完善而清新警策于观众耳目之前了。
至于排场之处理，则应当调适现代剧场设施，使之相得益彰。
戏曲就结构而言，关目情节的剪裁布置固然很重要，但是更为重要的是排场的处理。所谓“排场”是指中国戏曲的脚色在“场上”所表演的一个段落，它是以关目情节的轻重为基础，再调配适当的脚色、安排相称的套式、穿载合适的服饰，通过演员的唱作念打而表现出来。就关目情节的高低潮以及其对主题表现所关涉的程度而分，有大场、正场、短场、过场四种类型；就表现形式而言，有文场、武场、文武全场、同场、群戏之别；就所显现的戏剧气氛而言，则有欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情等六种情调；后二者其实是依存于前者之中。因之标示“排场”当斟酌这三种情况，然后方能充分的描述出该排场的特质。
戏曲的创作，对于某场为喜境，宜用欢乐之调；某场为悲境，宜用悲哀之调。某折为情话缠绵，某折为线索过渡，都要先定大局，然后选调依循一定的规矩，进而按调填词，成竹在胸，自然顺理成章，无不妥帖。倘若不明排场的诀窍，误将独唱之曲改由众人合唱，欢乐之曲施之于哀怨排场，或者以净、丑唱【懒画眉】，生、旦唱【普贤歌】，以致冠履倒置；那么不仅不能搬演，而且贻人以笑柄。
就因为戏曲是以分场的方式连续演出，所以其艺术形式就成为非写实而为虚拟象征性和程序性的特质，也惟有这样特质的戏剧，才能搬演宇宙间万事万物而自由自在的作时空流转。譬如《西厢记》第一本第一折扮张生的正末在场上走来走去唱着：“【村里迓鼓】随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。”唱词的时间不停的推移，空间一个个的转换，假如运用写实布景，如何应付得来？当然，这种虚拟象征的手法是要透过脚色的上下，并配合其歌舞乐浑融无间的表演程序，以启发观众的想象力，然后才能传达出来。
也就因为中国戏曲的“排场”运用虚拟象征和程序的手法来展现，所以舞台上的装置非常的简单，除了分隔前后台的“守旧”之外，就是一桌两椅，而且这一桌两椅又可以象征为多种用途。这样简单的舞台装置，就是为了方便排场时空流转的自由。试想如果舞台上充满写实的道具或布景，“排场”如何动弹转移得来。
但是就舞台装置而言，则现代之剧场设备非常完善，无论声光电化或供应布景道具营造场面之设施，大抵应有尽有，且多能运用自如。也就是说现代剧场条件远胜于传统剧场，那么“现代戏曲”就应当尽量发挥和调适其功能，以强化戏剧效果和开创新颖的艺术境界。鄙意以为，当以剧情为基准，配置与之可以相得益彰的种种设施，而以不防碍“排场”的流转自如为原则。也就是说，中国戏曲是完全的虚拟象征艺术，而“现代戏曲”，[JP2]则充分发挥现代剧场功能，调适于虚实之间。譬如灯光的运用，可以渲染气氛，而切忌有损演员传达肢体语言之美；譬如简单的构图彩绘或道具布置，可以触境的丰富联想，而切忌有损时空的自由推移；譬如服装的适度考虑以醒人眼目为宜，而无须大费赀财徒取缛丽。凡此，不难举一隅以三隅反。其中虚实虽似两极相反，但就现代剧场技法而言，是不难相激相荡相生相发的最佳调适和配搭的。
三、已不适应时代宜祛除或改良的质性
由于时空的流转，戏曲也确实有不适应现代观众品味的质性，对于这种质性，应祛除者就祛除，应改良者就非改良不可。兹简说如下：
戏曲受到说唱文学的影响很强，杂剧和传奇的的曲辞，可以说就是词曲系讲唱文学的进一步发展；而皮黄和多数的地方戏曲曲辞，则显然是采用诗赞系讲唱文学的形式，而其曲白交互使用的三种形式：相生、相迭、相辅，也和讲唱文学韵散结构的方法相同。说唱文学就唱词而言，无论词曲系或诗赞系都是韵文形式，可以“诗”概括之，则一变而为戏曲，就文学而言，也就可以如上文所云称之为“诗剧”了。又由于说唱文学提供戏曲大量的故事和丰富的音乐B16，所以其叙述特质也使得戏曲脚色一出场，便自述姓名、履历、怀抱，有时还由主要脚色介绍其他次要脚色，尤其更说出自己的所作所为。这种方式可以说只是将讲唱文学的第三人称改作第一人称，以符合所谓“代言体”而已。如此一来，剧作家固然容易编写，观众对于人物也易于把握，但是剧中的人物，也因此，大抵只有类型而鲜有个性可言。也许因为戏曲旨在道德教化，所以人物形象必须“善恶分明”，而观众的反应，自然也是“爱憎判然”了。说唱文学的叙述，对于戏曲关目结构也产生刻板和冗烦的影响。清代李渔《笠翁剧论》，强调戏曲的结构先于音律和词采；认为每个剧本应以一人一事为主脑，头绪要少，最好要能一线到底，并无旁见侧出之情，而且针线要细密，须有埋伏照应，如此才算佳构。B17可是中国戏曲，能达到这个标准的却不多。论杂剧则往往失之于刻板，论传奇亦每每见讥于冗烦，而皮黄又颇有破碎片段之叹。若究其缘故，则除了剧作者不甚措意于此外，戏曲谨严之体制规律，和采取说唱文学的叙述方式，实有以致之。
就因为说唱文学对戏曲的影响有自报家门和结构刻板冗烦的弊病，所以现代戏曲应当要予以祛除。祛除的方法，除了辅助字幕以介绍人物和藉由对话以衬托人物外，编剧自可运用各种方法来塑造人物，也可以经由各种技法使关目紧凑、排场灵动。
戏曲的取材，始终跳不出历史故事和传说故事的范围，作者很少可专为戏曲而凭空结撰，独运机杼。甚至于同一故事作而又作，蹈袭前人。其故主要是藉此可以逃避现实，以免误蹈文网。因为明清两朝频兴文字狱，从顾起元《客座赘语》的“国初榜文”，以及此榜文的律令为大清律例所因袭B18，我们便知道，戏曲即此已被宣判为传播道德教化的工具，元人杂剧的丰沛生命力几乎被剥落净尽，戏剧功能减弱，而在其严刑峻法之下，六百年来的中国戏曲，焉能不从历史和传说故事中取材，用来一味的教忠教孝教节教义？
也因此现代戏曲，首先要留意的便是题材的新颖，尤其是关目引人入胜，主题思想富于感发而令人可以诸多省思，否则就很难令现代观众进入剧场。
此外像杂技在戏曲之中，也容易引起结构松懈，甚至使剧情喧宾夺主的现象；但是适度的运用，合宜的运用，也着实有点缀排场、醒人视听的功能。所以如何调度，就要看编剧、导演如何妙于用心了。
四、其他应注意的两条基本原则
除了以上就戏曲本质及其所衍生质性优劣取舍的因应之道外，笔者还认为应当留意以下两条基本原则：
其一，应了解同一戏曲剧种在同一时空下，往往同时存在三种不同类型，对其维护和发扬要作不同的因应之道。据个人观察，这三种类型是：
1．极具原始性或传统性而濒临灭绝的。以歌仔戏为例，如宜兰的本地歌仔；以布袋戏为例，如许王的小西园。
2．扎根于传统的创新有所涵容和开展的。以歌仔戏为例，如明华园；以布袋戏为例，如五洲园。
3．保留传统的某些因素而在形式技巧内容上极尽创新之能事已属蜕变转型的。以歌仔戏为例，如上世纪盛行一时的电视歌仔戏；以布袋戏为例，如霹雳电视布袋戏。
对于第一类型，当务之急，莫过于作调查、搜集、整理、研究的功夫，然后再作完整性的保存，使之系一线于不坠。保存的最佳方法，莫过于使之纳入笔者所谓的“动态文化橱窗”“民俗技艺园”B20。
对于第二类型，则当考虑其推展发扬之道。因为这类戏曲，是以传统为基础，加入可以使之丰富、使之焕发而揉和为一体的新因素，如此既能保存传统的美质，同时也能涵蕴当代的精神和情趣，必能为广大的群众所接受而进入日常的生活之中。这也正是我们讲求戏曲现代因应之道所要促其实现的现代戏曲。
对于第三类型，则当认知戏曲艺术也必然随着时代而推移，其间有的蜕变得面目全非而犹不更易名称；但是这种蜕变往往是一种新生艺术的前身，就整个戏曲艺术而言，其实更具意义。譬如电视歌仔戏和布袋戏，尽管变化许多原有的传统，但就因为它们所依存于电视而深入每个家庭之中，从而迎合影响了许多当代观众。则它们进入电视以后的蜕变，或者反而是恰如枯木逢春，如果能在主题思想和艺术涵养上尽心尽力留意提升，则就戏曲以丰富生活而言，其实有其不可忽视的意义。
其二，戏曲也是文化的一环，我有《妙手建设新文化》一文，云：
文化与时推移，每个时代都必须建设新文化，这是不争的事实。而今我们面临的课题是，如何以创新的方法从传统中调和古今中外。对此，笔者有“文化输血论”。大意说：如果一个人需要输血，他的病才会消除，他的身体才会更强壮，而他的血是A型，他固然可以输入建康的A型血，也可以输入建康的O型血。因为A型血是相同族类，自然一体；而O型血虽然是异族别类，却可浑然融通，终归一体。
但是若不慎而误输B型血或AB型血，则其为祸，岂止沈疴加重而已。所以创造新文化之道，当在传统文化的基础上维护发扬美质，有如输入A型的血；当从外来文化中择取可以生发融通的滋养，有如输入O型的血。
如果迷信外来文化为救命万灵丹，毫不考虑是否与传统文化相冲突，一味吸收，全盘移植，则必然会发生有如误输B型或AB型血的情况；如此所产生的新文化，对国家民族不止没有益处，反而有荼毒之害了。然而如何正确判断选择血型并且输入，则有赖于医师那只灵妙的手，没有这只“妙手”就无法完成。
笔者也曾在福寿山农场看到我们土生土长的毛桃，接上矮枯木，再接上日本水蜜桃，成长为我们台湾的水蜜桃，芳香而甜美。据专家说，日本水蜜桃如果直接种在我们土地上，只有夭折而死，无一能存活。这就好像如果我们无视于自己的历史、社会、文化背景，而硬将外来文化切入我们生活中，则必然I格不适。而那使毛桃能够融接水蜜桃的“矮枯木”，岂不也象征着那只调和中外的“妙手”吗？
就我国当前的文化建设而言，我们真亟需那许许多多在音乐、美术、舞蹈、文学、戏剧等等方面调和古今中外的“妙手”，只有这样的“妙手”才能建设起我们现代的新文化。B20
由此可见对古今中外有真切的认识知所去取，从而懂得扎根传统以创新与融合中外之道的那只建立“现代戏曲”之妙手是何等的重要！
而我更相信，如果立足在这两个基本原则之上来面对“当代戏曲因应之道”，自然康庄在望，自然不必顾虑走火入魔、强入歧途。
五、结语
总而言之，戏曲当代因应之道，首在真切认识戏曲之本质在写意，其传统之优美质性，如歌舞性、节奏性、夸张性、疏离与投入性及其所形成之虚拟象征程序之表演艺术原理，使排场自由流转而无时空之制约。凡此皆应保存并予以发扬；而戏曲语言富于音乐旋律，自有其腔调口法，绝不可受到西方美声唱法所“污染”，否则便失去了崇高的戏曲民族性。
其次当留意戏曲之其他质性，其可修正者则改良之。如诗剧形成之变革，如程序之运用与创新，如脚色修为之突破，如调适现代剧场发挥运用其功能。至其已不适应时代之质性，如自报家门，与受讲唱文学影响之延展性叙述结构，如主题思想忠孝节义教化之窠臼，如题材之陈陈相因，如杂技之喧宾夺主等，就应该予以祛除。
在此前提之下，如果能期诸“妙手”，了解在同一时空之下的三种戏曲类型，使之各安其位，各发其能；并知所以扎根传统与融合中外之道，那么“现代戏曲”，必可从“传统戏曲”中开出灿烂之花、结成丰硕之果B21！（责任编辑：郭妍琳）
① “戏曲”一词首见于宋元间刘埙(宋理宗嘉熙四年─元仁宗延佑六年，1240-1319)《水云村稿•词人吴用章传》，其次见于元末明初陶宗仪《辍耕录》卷二十五与卷二十七，用指于宋光宗绍熙间由永嘉杂剧发展为大戏的剧种，当时或称“戏文”；元代称“南曲戏文”，或简称“南戏文”、“南戏”，以与“北曲杂剧”、“北杂剧”、“北剧”相对称。及至民国二年（1913年），王国维完成《宋元戏曲考》，“戏曲”一词逐渐作为中国古典戏剧的代称，因为清代以前的中国戏剧，无不用乐曲来搬演。也因此，今日若言“戏曲”，实可包括金元杂剧、宋元戏文、明清传奇、南杂剧，乃至当前所谓之京戏或国剧。
② 此书亦作《宋元戏曲考》，据友人叶长海教授考证，原作《宋元戏曲史》。见叶长海《中国戏曲史的开山之作――读王国维的〈宋元戏曲史〉》，《戏剧艺术》，1999年第1期。
③ 曾永义《唐代以前戏剧与戏曲小戏剧目考述》；又见《也谈戏曲的渊源、形成与流播》。
④ 曾永义《也谈“南戏”的名称、渊源、形成与发展》与《也谈“北剧”的名称、渊源、形成与流播》二文，见《戏曲源流新论》，立绪文化出版社，2000年版。
⑤ 曾永义《宋元瓦舍勾栏及其乐户书会》，《中国文哲研究集刊》，中央研究院中国文哲研究所，2006年第27期，第1-43页。
⑥ 曾永义《戏曲之本质》，见《戏曲本质与腔调新探》，国家出版公司，2007年版，第23-95页。
⑦ 曾永义《从格范、开呵、穿关说到程序》，中国艺术研究院戏曲研究所编《戏曲研究》，文化艺术出版社，2005年，总第68期。
⑧ 《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版，第21页。
⑨ 曾永义《中国诗歌中的语言旋律》一文，原载《郑因百先生八十寿庆论文集》，收入拙著《诗歌与戏曲》，联经出版事业公司，1988年版，第1-47页。
⑩ 曾永义《从昆腔说到昆剧》，国家出版社，2002年版。
B11T永义《论说腔调》，《从昆腔说到昆剧》，国家出版社，2002年版，第21-178页。
B121收叨韵非音乐颇为外行，尤其对锣鼓节更蒙然无知，此录自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1989年版，沈达人所撰第三章《戏曲的艺术形式》第二节《戏曲形式的节奏性•节奏形式与节奏感》，第148-151页。
B132芷涿簟断肪缑姥А罚北京人民出版社，1991年版，第170-174页。又见韩幼德《戏曲表演美学探索》，丹青图书公司，1987年版，第193-248页。又见《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社，1992年版。《试谈斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏曲表演艺术的关系》，第362-374页。又见阿甲《戏曲表演规律再探》，《斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国的表演》，第15-20页。
B140⒓住断非表演规律再探》，《戏刻艺术审美心理的问题》，第108-114页。
B15T永义《中国古典戏剧脚色概说》，《说俗文学》，联经出版社，1984年版，第233-296页。
B16O非大戏的两大主流都是由小戏注入说唱文学而发展完成的，见拙著《戏曲源流新论》，立绪出版社，2000年版。
B17＠钣妗断星榕技•卷一词曲部上•结构第一》计七款，中有“立主脑、密针线、减头绪”等条，《李渔全集》第十一册（前揭书），第1-16页。
B189似鹪《客座赘语》卷十，中华书局，1987年版，第346-347页。
B19T永义《台湾地区民俗技艺的探讨与民俗技艺园的规划》，见拙著《说民艺》，幼狮文化事业公司，1989年版，第131-214页。
B20 《戏曲经眼录》，中华民俗艺术基金会，2002年版，第414页。
B211疚奈国立台湾戏曲学院主办“2007年戏曲国际学术研讨会――戏曲在当代因应之道”研讨会之开幕演讲稿。
The Solution of the Xiqu Opera in the Contemporary Time
TSENG Yong-yih
(Shih Hsin University, Taiwan Taibei 11604)