时间：2023-05-30 09:27:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小蛮腰伴奏，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 唐代诗歌 柘枝舞 艺术魅力
在我国历史上，唐代文化灿烂辉煌。作为唐朝文化重要组成部分的舞蹈艺术达到了很高的艺术水平，对当时和后世产生了深刻影响。
唐人按照乐曲的演奏风格将舞蹈分为软舞和健舞。软舞优妩柔婉，节奏舒缓；健舞刚健雄强，节奏明快。柘枝舞是唐代健舞的一种，最初是由西域石国（今乌兹别克斯坦共和国首都塔什干一带）等地的艺伎表演，后来流入中原，教坊、军营及宫廷的伎人，都能舞柘枝，甚至出现了专跳柘枝舞的艺人，即柘枝妓。柘枝舞主要以鼓为伴奏，节奏鲜明，气氛热烈，是刚健与婀娜兼有的舞蹈，其特点是以轻盈灵活的舞姿给人以美的享受。具有先锋意识的唐代诗人，以他们敏锐的目光，很快捕捉到柘枝舞音乐的新奇旋律、舞蹈的美妙韵律，并通过他们的诗笔，将富有浓郁民族风情的异域乐舞真实地记录下来，使我们能够通过想象超越时空，领略其风采与魅力。
服饰别具一格
唐代舞柘枝的演员多为年轻女子，表演时梳着鸾凤发髻，如刘禹锡诗“鬆鬓改梳鸾凤髻”，须戴特制的绣帽，如章孝标《柘枝》诗“迎风绣帽动飘飖”。绣帽上还缀着许多珠子，如白居易《柘枝词》“绣帽珠稠缀”，许浑《赠萧炼师》“红珠络绣帽”。帽簷是卷着的，如张祜《观杨瑷柘枝》“卷簷虚帽带交垂”。而且上面还缀着金铃，如白居易的《柘枝妓》“帽转金铃雪面回”舞起来金铃丁丁有声，如张祜《观杭州柘枝》“旁收拍拍金铃摆”。
演柘枝须穿专门的舞衣，如张祜《周员外席上观柘枝》“小娥双换舞衣裳”。这种舞衣本来是一种胡服，如刘禹锡《观柘枝舞二首》之二“胡服何葳蕤，仙姬登绮墀”。系丝织品，如刘禹锡《和乐天柘枝》“汉透罗衣雨点花”，张祜的《李家柘枝》“金绣罗衫软著身”。很薄，有如张祜的《周员外席上观柘枝》“金丝蹇雾红衫薄”。袖子裁得很窄，如白居易《柘枝词》“香衫袖窄裁”。舞衣的颜色丰富多彩，如张祜《观杭州柘枝诗》“红罨画衬缠腕出”。有紫色，如白居易《柘枝妓》“紫罗衫动柘枝来”，张祜《观杨瑷柘枝》“紫罗衫宛蹲身处”；有红色，如张祜《周员外席上观柘枝》“金丝蹇雾红衫薄”，还有绣着孔雀图案，如张祜《感王将军柘枝殁》“孔雀罗衫付阿谁”。舞蹈演员下身一般是着红色裙裾，如白居易《想东游五十韵》“长裾曳石榴，柘枝随画鼓”。为了适合这个舞蹈的表演，柘枝妓的舞衣上还系着腰带，如刘禹锡《观柘枝舞二首》之一“垂带复纤腰”。腰带长出的部分在演员身体前面留成很长的飘带，如张祜《周员外席上观柘枝》“银蔓垂花紫带长”。腰带上还镶着金钿，如白居易《柘枝妓》“带垂钿胯花腰重”，章孝标《柘枝》“花钿罗衫耸细腰”，许浑《赠萧炼师》“翠钿束罗襟”。腰带上的这些饰品，一般都呈现在舞者的背部，如张祜《观杭州柘枝》：碧排方跨背腰来。”因为如果置于身前会被衣衫和腰带以及长出身体的飘带挡住了。她们穿的是红锦靴，如张祜的《观杨瑷柘枝》“红锦靴软踏节时”，章孝标的《柘枝》“移步锦靴空绰约”。
除此，舞者的面部也要经过仔细化妆，“面部涂脂抹粉，以洁白为美，如白居易《柘枝妓》‘帽转金羚雪面回’，刘禹锡《和乐天柘枝》‘玉面添娇舞态奢’”。[1]又抹红腮，如张祜《李家柘枝》“红铅拂脸细腰人”。眉毛画得很浓，如徐凝《宫中曲二首》之二：“一日新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉”。有的还在双眉之间贴上花钿，更显灵动。
舞蹈精彩绝伦
柘枝舞不仅是服装鲜艳别致，给人以美的视觉感受，舞蹈的过程更是精彩绝伦，使得诗人们不吝笔墨地描写。
柘枝舞开始是一个人跳的，后来加成两个人。表演准备时，将舞者分别藏在两朵大莲花里，等花开裂后，舞者才和观众见面，相对而舞。柘枝舞的舞蹈过程，“伴奏主要以手鼓为主并间有歌唱，鼓点变化很多”。[2]舞蹈是在鼓声中开始的，“起舞之前，先将鼓连击敲三声，称为招舞”。如白居易的《柘枝妓》“连击三声画鼓催”，章孝标《柘枝》“柘枝初出鼓声招”。[3]在演出的过程中，舞蹈也是紧随鼓点的节奏，如张祜《观杭州柘枝》“旁收拍拍金铃摆，却踏声声进幻催”。舞蹈结束也是以鼓声收场的，如刘禹锡《和乐天柘枝》：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”这两句描写舞蹈将结束时，舞者衣服透汗花，还应着鼓声做下腰之类的动作。
舞蹈开始时节奏比较慢，演员移步转体，如章孝标《柘枝》云：“移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飖。亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇。”在转体时，帽子上的金铃也跟着响动起来，如白居易《柘枝妓》：“带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”柘枝舞的动作十分丰富，其舞袖的动作很多，时而袖子翘起“翘袖中繁鼓”，[4]时而袖拂地“长袖如华裀”。[5]给舞蹈带来一种柔致之美。除此还有蹲身和下腰等动作，如张祜《观杨瑷柘枝》“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴软踏节时”和《感王将军柘枝殁》“画鼓不闻招节拍，锦靴空想挫腰肢”。所以这要求柘枝妓的腰身腰纤细柔软，如刘禹锡《观柘枝舞二首》之一“垂带复纤腰”，之二“体轻似无骨，观者皆耸神”。柘枝舞虽属健舞却无任何僵硬的动作。
舞蹈将完，鼓声紧催，到来，如薛能《柘枝词三首》：“急破催摇曳，罗衫半脱肩”，这时，舞者的体力付出也达到，如刘禹锡《和乐天柘枝》：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”舞毕曲终还要向观众秋波送盼，留下妩媚一瞥正是“曲尽回身处，曾波犹注人”。退场时还要“斜敛轻身”向观众一拜。
命运悲凉凄惨
唐诗中咏柘枝舞诗，也有关注柘枝妓的命运的诗。在诗中，我们也“认识”了一些著名的柘枝妓，如萧炼师。在许浑的《赠萧炼师》并序中我们知道，萧炼师是唐德宗贞元年间内廷里一个跳柘枝舞很出色的舞伎，她“善舞柘枝，宫中莫有伦比者。“同时她也是一个有节操的头脑清醒的艺人。有一次，她跟皇帝出游，装病留在民间，但皇帝并没有放过她，设法寻她。萧炼师并提出要去修道求仙。这在当时是神圣的事，皇帝也不好阻止，她因此得以善终。一直活到八十多岁。
萧炼师的命运算是不错的，而大部分柘枝妓的遭遇都是很悲凉的。诗人在诗中寄予了深深的同情。殷尧藩《潭州席上赠柘枝妓》：“姑苏太守青娥女，流落长沙舞柘枝。坐满绣衣皆不识，可怜红脸泪双垂。”写出柘枝妓关盼盼的辛酸与苦楚。关盼盼自己的《献李观察》：“湘江舞罢忽成悲，便脱蛮靴出绛帷。谁是蔡邕琴酒客，魏公怀旧嫁文姬”。关盼盼本是太守之女，由于家道中落沦为柘枝妓。她寄望于父亲生前的旧交能像曹操赎蔡文姬一样将她救出苦难，可是世态炎凉，父亲的旧交都只顾自己的前程，并无人垂怜她。张祜的《李家柘枝》：“红铅拂脸细腰人，金绣罗衫软著身。长恐舞时残拍尽，却思云雨更无因。”描绘了柘枝女的乡愁和恩怨；张祜《感王将军柘枝殁》“寂寞春风旧柘枝，舞人休舞曲停吹。鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？画鼓不闻招节拍，锦靴空想挫腰肢，今来座上偏惆怅，曾是梨园教彻时。”通过对柘枝妓的伤悼，再现了舞伎的高超技艺与可悲的命运，充满同情与哀婉。
柘枝舞以其独特的艺术性和极强的观赏性在唐朝风行全国，到了宋朝仍然是最受欢迎的舞蹈，而且得到了发展。宋朝宰相寇准在宴会歌舞中都会保留一个柘枝舞的节目，因此被称为“柘枝颠”。在探访柘枝舞的艺术世界的过程中，我们体验了舞蹈之美，感受了大唐的繁华与舞者的无奈，也见证了民族融合产生的巨大辉煌。
注释：
①本文中所引用的唐诗全引自：彭定求.全唐诗[M].郑州：中州古籍出版社，1996.
参考文献：
[1]徐有富.唐诗中的柘枝舞[J].新乡师范高等学校学报，2006（20）：108.
[2]任继愈.中国古代舞蹈[M].北京：商务印书馆，1997.96.
【关键词】莆仙戏;传统艺术;隐性消失
引言
莆仙戏源远流长,博大精深,扎根于民间土壤之内,向有“中国戏曲活化石”和“南戏遗响”之称,2006年被列为我国第一批国家非物质文化保护遗产。改革开放以来,由于种种原因,莆仙戏其独特的传统艺术价值将日益在不知不觉中悄然消失,如不及时争取有效的措施进行扶持和保护,莆仙戏这一古老的剧种将会成为名副其实的“绝响”。[1]
第一章.莆仙戏的艺术价值
莆仙戏原名兴化戏,因莆田、仙游隶兴化军、兴化路、兴化府而得名,是中国现存最古老的戏曲剧种之一,它所蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识,是维护我国文化身份和文化的重要依据。
第一节.莆仙戏是中原文化在闽东南发展的重要见证
南宋时期,在宋杂剧的影响下,福建莆田、仙游一带出现了将歌舞念白综合起来搬演故事的兴化杂剧。明代初年,兴化杂剧吸收昆山、弋阳、余姚、海盐等声腔的艺术因素,形成兴化腔,用以演出兴化戏。明清时期,这一戏曲样式又有了进一步的发展。1954年,后,兴化戏改称莆仙戏。莆仙戏主要流行于福建莆田、仙游地区,在闽中、闽南的兴化方言地区流传甚广。
第二节.莆仙戏是中国戏剧可持续发展的艺术瑰宝
第一小节.莆仙戏的方言唱腔特色
莆仙戏在语言、唱腔上都有非常鲜明的地域特点,受外来剧种的干扰少,一直保存着自己的传统特色。明代昆弋两大剧种风行全国,但莆仙戏不为所动,始终保持自己的风格。莆仙戏方言的底层是古越语(口语词),中上层为上古汉语(多为书面语)。在莆仙戏语言中,道白一般为古闽越语、上古汉语,曲词多为中古汉语。莆仙戏语言保留了周边地区所没有的中古语汇。一些已经消失的中古词汇,成了莆仙戏的专门用语。莆仙戏的说白,有“大白”、“小白”两种。“大白”则是念字说诗,“小白”全用莆仙方言俚语。用于描写世态人情的莆仙方言俗语中,不少提炼自莆仙戏的传统剧目,反映莆仙戏对莆仙习俗观念以及文化心理的深层影响。莆仙戏和继承了宋词“令、慢、引、近、序、三台”等特点。“慢”体的曲子属于“引子”(散板曲) , 如[慢] ;“令”体的曲子既属“引子”散板曲, 如[ 新水令] ,又属“过曲”(上板曲) ,如[ 浆水令] 、[ 蛮牌令] ;“引”、“近”、“序”、“三台”体的曲子属于“过曲”(上板曲) ,如[ 太师引] 、[ 好事近] 、[ 莺啼序] 、[ 祝英台] 、[古轮台] 、[ 高阳台]等。[2]
第二小节.莆仙戏的剧目特色
莆仙戏的传统剧目相当丰富。根据中国戏剧研究资料显示,莆仙戏现存剧目约有5000个,剧本800余篇,数量大大超越、京剧的保存剧目,是中国传统剧目保存最多的剧种。戏剧家老舍先生1962年曾以“可爱莆仙戏,风流世代传;弦歌八百曲,玉珠五千篇”赞誉莆仙戏的奕世流传,剧种风韵。这些剧本大部分是清代遗留手抄本,其中剧目、曲文和人物情节与古南戏大多均同,包括我国最为古老和完整的早期南曲戏文《张协状元》、《王瑞兰闺怨拜月记》、《王魅负桂英》等。
第三小节.莆仙戏的艺术表演特色
在肢体表演方式上,莆仙戏的表演基本功集中在步、手、肩3 个部分,寻求头、身、腰的配合。其中,步伐有三步行、碟步、摇步、拖步、挑步、云步等。旦角的“碟步”最具特色,又分为“细碟”、“中碟”、“粗碟”3 种,均表现古代女子婀娜的走步形态。在角色类型上, 莆仙戏从形成初期的5 个行当(生、旦、靓妆、末、丑) 发展到了宋代的7 个行当(生、旦、靓妆、末、丑、外、贴。俗称“七子”班。) ,到近代才增加到十多种行当,其中“靓妆”一色是我国其他剧种中所没有的。 [3]在服饰演变上,莆仙戏早先也是仿南戏,旦角服不够时常常用生角服代,后受外来剧种的影响,服装才逐渐多样化。在戏剧脸谱设计上,莆仙戏远比京剧细致,其男角大都是粗线条加图案,而女角则与其他剧种更不相同,如长髻排姑黑纱包扎、脑后三角形长髻带一幅长飘纱垂至后跟,前额还插上银顶花、耳佩大耳环等。 [4]在乐器使用上,莆仙戏使用的主要是锣鼓、笛,以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器,先期是以管乐和打击乐为主,也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等,到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器,如大胡、尺胡、四胡、三弦、八角等等,使戏曲显得更加动听。
第二章 .莆仙戏的生存状况
雅致古朴的莆仙戏不仅深植于莆仙大地以及与福建渊源深厚的台湾地区和东南亚各国,而且在具有古罗马传统的意大利以及现代的大都市美英法等国,然而,现今也面临现代文化的冲击,已濒临灭绝,现状令人担忧。[5]
第一节.现代文化的多元化使莆仙戏的受众锐减
第一小节.空间存活价值的淡化
受电视、网络及其他传媒和娱乐工具的影响,现代青年人的业余生活日趋多样,他们所关注的大多都是流行曲目,耳朵聆听的也是当代的流行歌曲,收看的节目也大多是青春偶像剧场或是选秀节目。在此影响下, 现在的青少年已普遍对包括莆仙戏在内的传统戏剧表示出了漠然的态度,因此,莆仙戏的传承与推广受到强烈冲击。
第二小节.时间存活价值的弱化
现代城市生活节奏加快,使人们的生活兴趣转移,中年人面对生存的压力和工作的紧迫,没有时间、没有心思去欣赏这种传统的高雅的剧种。
第三小节.环境存活价值的异化
莆仙戏的受众以老年人居多,他们大多数喜欢、也有一定的时间去欣赏和品味这门艺术。但如今城区和集镇高楼林立,昔日的茶棚、戏台和剧院早已被电影院、商城和KTV所取代,莆仙戏的生存的环境日趋恶劣。
这些因素都给莆仙戏的生存和发展带来了极大的冲击,使莆仙戏的受众逐渐锐减。
第二节.市场经济的冲击使莆仙戏剧团生存艰难
兴化方言地区人口300多万人,已有专业剧团3个、民间职业剧团多达130多个,专业剧团肩负着历史的使命,把创救、继承莆仙戏传统术作为工作重点。民间职业剧团是以追求经济收入为目的,所以采取压戏金、抢戏点的无序竞争,扰乱了演出市场,使专业剧团的生存面临危机。鲤声剧团是国办的莆仙戏主要剧团,财政年下拨经费主要用于交纳在职人员社保及五十岁以上内退和遗属补助,在职人员靠奔波演出,养家糊口。这种经济状况根本无法进行艺术创作和保护。
第三节.从业人员的待遇落差使莆仙戏后继无人
莆仙戏传统艺术是靠代代师傅言传身教以薪传,而没有普通高等艺术院校培养,老艺人健在与否是关系到莆仙戏传统艺术的存亡问题。老艺人的生老衰亡是自然规律,抢救继承老艺人的绝活已刻不容缓。作为古老剧种的莆仙戏,继承是首要问题,只有继承传统才能发展;继承是发展的基础和前提。但是现在经济的落差,从业者的待遇福利跟不上社会的步伐,另其生活困难,使得学莆仙戏的后人越来越少,后继无人。
结论
莆仙戏这种传统文化艺术是人类共同的宝贵遗产,它值得我们一代又一代人的关注与研究。目前,保护和传承是莆仙戏面临的巨大问题包括外来文化冲击,经济困难,教育传承等,我们必须正视这些问题以图解决和改进。
【参考文献】
[1]中国非物质文化遗产网.
[2]许蔚《 小议福建莆田-莆仙戏》[J] 音乐探索 2006年4月 17-19
[3]陈金添主编《仙游古今》[M] 福建人民出版社 1986年
这几年上海越剧院似乎每年都会制造些大动静来吸引全国越剧迷的眼球，2013年是包括宗师级大师们在内的全越剧界明星联合演出版的《舞台姐妹情》，去年是上越经典越剧嘉年华十一台大戏巨献，到今年又与上海大剧院联合打造了个殿堂版《红楼梦》，并分为名家版和青春版。像我这样一个对“林妹妹”毫无抵抗力的痴粉，怎能错过？炒作果然厉害，在离戏开演还有一个多月的时间，网上就已经买不到名家版的票了，这如何是好？难道这一回我将要完美错过？唉，边疆人民看场好戏真是不容易啊！也许是我的诚心感动了上帝，其实是我的痴心打动了偶像，一番周折之后终于让我买到了几张位置不错的戏票。虽然今年的假期挥霍的有点多，可掐指一算还真有那么一个空档可以安排，这就是天意！我的心情呵，戏迷们懂的。
来看殿堂版《红楼梦》我自然是冲着单仰萍的“林妹妹”而来，当看到节目单上饰演王熙凤的演员是方亚芬时也是一份欣喜。方亚芬演过越剧《红楼梦》中的许多人物，包括黛玉、宝玉、王熙凤，据她自己说应急时还串演过紫鹃，但是我看来看去还是最欣赏她饰演的“王熙凤”。王熙凤这个女强人在小说里还是个很让我佩服的人物，她聪明、有能力、有魄力，管理荣国府这个小王国尽心尽责，其实蛮辛苦的，起五更睡半夜，还要见景生情、时刻体恤上意，为了保住自己甚至高于男子的家庭地位自然需要耍点手腕玩点心机，她要是搁在现在啊一定也是个深受领导赏识的主。只可惜殿堂版《红楼梦》的第一幕就从《元妃省亲》开始，把经典版中经典的一幕《黛玉进府》给去掉了，自然也就把最能表现王熙凤性格特征的一段非常精彩的唱段给去掉了。看殿堂版必然会与那个大家都熟透的经典版对比，殿堂版以《元妃省亲》这幕排场恢宏、极度奢华、尽显皇亲权贵的大场面为开端，确实令人耳目一新，也让观众仿佛亲身感受了一把小说中描述风光气派的大场面。可接下来遗憾就来了，去掉经典版中黛玉进府和那些两小无猜的追逐玩笑打闹情趣戏，没能把宝、黛这对在天上就有奇缘、在人间又一见如故、日久生情的有情人的情感发展进行合理铺垫，使得第二场《读西厢》的情窦初开显得没来由，总感觉是隔着一层看不见的东西，怎么也体会不到他俩“情谊比人好”，估计这样缺少连贯性的安排不但观众看起来别扭，心里有坎，演员演起来也像演小段折子戏一样难以入戏吧。此外整个前半场戏除了《读西厢》外，宝、黛之间就再也没有什么感情对手戏，直接到《葬花》了，之后各自《焚稿》各自《哭灵》，就这样一部以宝、黛爱情故事为主线的千古绝恋，就被殿堂版的编剧导演们编排成了宝玉和黛玉各唱各、各演各的独角戏。就是这爱情的《葬花》一场，感觉上钱惠丽的表演也一直没有进入状态（这里就 6月 6号的首场演出而言，8号的要好许多），情感一直浅浅的浮在表面，有时刚一入戏就被一阵热烈的掌声催醒，他俩的情感表演给观众的感觉就真的是在演了，你没动心，观众自然就不会动情。有观众醉心于她那高亢激昂的唱腔，不断高涨的掌声和叫好声，把这个宝玉是不知不觉一路往高音上推逼，听者倒是相当过瘾，只可怜了嗓子一直站在高处的宝哥哥，终于在《哭灵》第一句“金玉良缘将我骗”高亢的嗓音飙上去之后，第二句“害妹妹……”一口气没接上，生把个“害”字给吞吃掉了。当然像这样一流的演出、像这样名家级别的演员出一点点不伤大雅的小失误，一般不熟戏的观众是根本不会查觉到的，纵使有像我这样《红楼梦》于胸的戏迷也可以把它理解成宝哥哥悲痛欲绝所致，可是骗得了别人，骗不了自己，可能最觉遗憾的还是演员本人吧，当然舞台艺术在追求完美的人面前永远是有遗憾的艺术，这也是它吸引演员和观众的魅力所在，总是希望会有更好的下一次，好在钱惠丽在 8号马上就有了更好的下一场。单仰萍饰演的林黛玉，相对来说状态好很多，到《葬花》这里她已经基本进入林黛玉的内心世界了，只可惜这殿堂版啊，怎么遗弃的尽是经典版中之精华呢？他把“绕绿堤，佛柳丝，穿过花径……”这样优美经典的表现林黛玉内心情感的大段唱段给绕没了，直接“花落花飞……”起来，这给熟悉经典版的戏迷们留下了很大一块视听上的缺失，更给演员的表演带来了难度，
没有了唱词，林妹妹看到春逝、花落的内心冲击和心绪变化就都得靠演员通过自己的身段表演、面部表情及眼神应用来表现了，单仰萍以她绝佳的表演功力和用情的投入演出为观众呈现了这凄美的一幕。
殿堂版与经典版这么一比《葬花》这一场绝对是经典版完胜。不过经典版虽然经典，但也有不足之处，小成本、小制作、小剧场演出，自然不可能像殿堂版这么华丽气派，但这些算不得什么硬伤，背景、音响、豪华的场面都不是一出好戏必备的条件，只有戏和演员本身才是成功的关键，经典版《红楼梦》自是越剧中最最成功的剧目，这个无可置疑，但是这个经典版也是经过删减的，不知道从何时开始（就以我去年看过的版本为例吧）《读西厢》里黛玉气恼宝玉用《西厢记》中的话去比喻她，就假装生气要去告舅舅，宝玉急了慌张的发誓赌咒，黛玉进而嘲笑宝玉有一段唱词：“那张生，一封书敢于退贼寇;那莺莺，八行笺人约黄昏后;那红娘，三寸舌降服老夫人;那惠明，五千兵险做肉馒头。”这段唱段不但好听，而且在剧情发展前后衔接上也是很重要的，它有两层含义所在，一是说明黛玉非常聪慧，看书一目十行而且过目不忘;另一层也是剧情往下发展的线索，黛玉如果不是也用《西厢记》中的内容来打趣宝玉，那么宝玉有什么把柄也要去“告诉去”？在现在的经典版中这几句重要的经典唱词被去掉了，后面直接冒出一句“我以为你也胆如斗”让观众不知所指、莫名其妙。殿堂版的兴是意识到了这种残缺，因此加上了这一小段。在《葬花》那场戏中黛玉讲述“闭门羹”遭遇时也有那么一小段精彩的唱段被掐掉了，那就是戏迷们广为传唱的：“那一天呵，我不顾苍苔滑，天色昏，来访你秉烛夜谈心，谁知道受了你丫鬟言欺凌，满目生寒立花径，那一日你蒙着眼睛不理人，今天又何必指着鼻子把誓盟”这一小段虽然短，但也是剧情发展非常有用的过度，想当年编剧写这几句时必定也是花了许多功夫的独具匠心之作，它不但让宝玉知道了黛玉不理他的原因、感受到她所受的委屈，也隐约能够觉察到黛玉对他的用情之深呵，这样后面的“大胆表白”就有来由，也不显唐突了。观众同样也能从这段唱段中更好的理
解黛玉“不理人”的合情合理。据说经典版删除之是出于时长上的考虑，可我看了这小段唱才 40几秒钟，加上《读西厢》删出的那段，时间一共也不会超过 2分钟，真是，谁还等不起这两分钟呢？这次殿堂版虽然遗弃了许多经典版中的精华，不过可喜的是它弥补了这一大遗憾。这难道是“鱼与熊掌”不可兼得原则？就不可能有一版完美的《红楼梦》出现？其实连原著也不可能完美，后四十回相对于前八十回来说永远都是遗憾。
《焚稿》基本保留了传统原样，这次名家版演出的《焚稿》（6号和 8号）是整场演出中最最具看点的，两个演员配合的真是天衣无缝，简直把戏演到了极致，无论从唱腔、表演、身段、情感的投入、细节的刻画还是两人配合的默契程度以及节奏掌控上都几乎达到尽善尽美，连我这个一贯站着说话腰不疼，喜欢鸡蛋里挑骨头的人都挑不出什么刺来了，感动得一塌糊涂、佩服得五体投地。如果说单仰萍是当今越剧舞台上无人能及的“林妹妹”的话，那么张咏梅就是当今越剧舞台上最好的“紫鹃”了。
殿堂版的最大创新之处，除了第一场就是又多加了一场尾声《太虚幻境》，根据上海大剧院这个高大上的舞台量身打造，大场面、大制作，甚至音响效果都有些美国大片的感觉，改变比较大，创新比较多，自然在网上遭到的吐槽也就比较猛，什么音乐不是越剧的音乐、什么跳的印度舞、什么山歌版等等，其实我个人到不以为然，仙境嘛，谁也没去过，尽可以放开条条框框尽情去想象。从舞台效果看还是很成功的，场面非常震撼，音乐也非常好听，特别是从楼厅向下俯瞰更为壮观，烟雾缭绕中仙子们翩翩起舞，当熟悉的主旋律“天上掉下个林妹妹”唱响时，全场哗然，大家纷纷跟着节拍鼓起掌来，观众们的目光都像“宝哥哥”一样焦急的在人群中找寻“林妹妹”的踪影，大家实在舍不得“林妹妹”就那样死去。“林妹妹”在似有若无的人墙遮挡下，时隐时现，宛若水中月镜中花般不真切，最后连同音乐与众仙一起消失，偌大的舞台寂静、空荡荡只剩下宝玉自己，突然天降洁白的大雪，“宝哥哥”就在这种空灵的气氛中决绝、洒脱的一转身，抛却了俗世，走向舞台的纵深处。这场戏，宝、黛的服装设计都非常漂亮，宝玉穿着白底兰饰衣还披一件银色大斗篷、黛玉穿着浅黄底紫饰的衣服，又清雅又高洁，在此忍不住给服装师点个赞！我喜欢这个结尾还有一个比较孩子气的原因，那就是终于有机会看到“林妹妹”可以穿着漂亮的衣服（而不是那素素的病号服）出来谢幕了。
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看青春版《红楼梦》有三个亮点让我记忆深刻，一是扮演宝玉的演员杨婷娜，发现她的发展的很均衡，无论是唱、念、做、表都已趋近成熟，扮相更是潇洒风流，值得期待;另一个是演贾政的演员叫吴群，记得上次看明星版《孟丽君》时她在里面扮皇太后是个老旦，这回又演上老生了，我非常喜欢她唱张派时那浓厚的张派唱腔和韵味，她在这个行当的青年演员里也算得上出色;再一个就是扮演晴雯的演员陈慧迪，她到把个戏份不多的晴雯塑造得维妙维肖，恰当的把握住了晴雯直率、刻薄、明艳的人物特点，以至于到《闭门羹》一场戏中她虽然一句唱词也没有，但那气场直接压倒了那个羸弱受气包似的“林妹妹”。说到青春版，不由得会要与名家版进行对比，一边是老师，一边是学生，有个一脉相承的关系，比较的目的不是要分出高下，而是要找出差距。我对青年演员一直都非常关注，为她们成长中的每一点进步而喝彩，也有耐心等待她们成名成家的那一天。学生们青春靓丽，扮相身段都很漂亮，乍一看唱、做、表演也规范到位，相当不错，可你再仔细一品味，就比老师们的演出少了许多神韵。同样一出戏，看名家版时你会觉得时间过得太快;看青春版时你会觉得时间过得太慢，其实那是个能不能打动观众、能不能让观众跟着入戏的问题。青年演员的表演关键还是在一些细节的处理上太粗糙、太随意、太不清晰，与对手的配合上也缺少默契，还有就是对人物的性格理解、内心世界的刻画上不够准确，另外在情感的把握和投入上也不及老师真实细腻。举例说，在《读西厢》时，宝玉要去“告诉去”都走到了台阶上了还不见林妹妹及时赶上来拉住他的手袖，宝玉就只好站在台阶上等了，接下来黛玉一句“你去呀”有个手推宝玉的动作，宝玉往前踉跄一步，这时站在台阶上的宝玉也就没办法做这个身段动作了。还有在宝玉拿出一串“好东西”手珠时，还没等黛玉拿在手中看时，就接下去说 ：“这是北靖王送的”，而这时黛玉才缓缓的拿过手珠把它丢开，试想以黛玉这样高洁的品格，在已经知道这是其他“臭男人拿过的东西”她还会用手去碰它吗？老师们的表演就非常自然而又合情合理，宝玉说有好东西要送给黛玉，她高兴地接在手中观赏，在听宝玉下句说是北靖王送的，立时变脸，很嫌弃的样子用两个指头夹着把这“脏东西”给甩开了。再比如说，在《焚稿》中有许多细节上的刻画和表演是学生没有的，或是胡乱一带而过、很不清晰的。对着诗稿看时，单仰萍饰演的林黛玉有个 1、2秒的停顿，目光从上慢慢往下移动，这是在读诗文;而学生演来，也有停顿，可目光是死的，她这是读？完全是在看一张白纸的感觉。还有在拔断琴弦的时候，也是短短的 1、2秒，也是在细节处，老师演来是：抬头突见瑶琴，睹物思情，想起当初赠琴时的好，更加怨恨、恼怒和伤心，这些感觉我们都能从单仰萍的面部表情中体会出来，然后一咬唇，再有个下狠心的决断表情，抬手用余力拔断琴弦;而学生演这里时相当粗糙几乎没有任何处理，抬头看到瑶琴，就慌慌张张顺手就给打断了。不要以为在偌大的一个舞台上是根本没人会留心这些微小细节的，也许大多数一般的观众不会留意，但也不乏有像我这类喜欢用高倍望远镜品味细节、琢磨表演的人。细节处的处理成功与否不但能显现出一个演员的表演功力和专业水平，这也恰是一个优秀的表演艺术家和一个优秀演员最大的区别或者说距离所在。