时间：2023-05-30 09:27:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇零容忍纪录片，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：独立纪录片；特点
20世纪90年代以后，随着民主化进程的推进，社会透明程度的提高，一种兼容并包的思想氛围正在形成。在这种思想氛围中，整个社会对一些非主流意识形态可以容忍了。因此出现了文化、艺术的多元化。在文学、音乐、美术等领域，这种现状已经是不容置疑的现实。就属于影视艺术的独立纪录片来说，产生的原因主要有两点：许多怀有艺术理想的人在先锋艺术领域“独立和自由精神”的倡导下，自愿脱离公职，专注于自己的创作，成为生活在社会边缘的“自由艺术家”或文化“盲流”；另一个重要原因是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。这是由早期独立纪录片的作者的特殊身份决定的，他们多少都曾与电视台有过某种工作或合作关系，但是在为电视台制作（纪录片）节目的过程中，他们感到了相当程度的束缚与制约。于是，独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。
独立纪录片是从“个人立场”出发，透视不同阶层的人们的生存诉求及其情感方式。它是对主流意识形态的补充和校正。他们的创作没有商业化和播出的压力，往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐蔽心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征。尊重自由表达的权利，象征着个人化创作方式。独立纪录片创作者往往兼具导演和制片人双重的身份，一般不属于体制内。独立纪录片的作者挑战传统的表现手法和表达题材，想在平常中寻觅新奇。比如英未未的《盒子》，大胆的把镜头对准了一对女同性恋，观众对此充满好奇心，作者通过对内部的深入挖掘，使同性恋的成因呈现出完美的社会学意义。
我国现在的独立纪录片的发展属于“小荷才露尖尖角”，生存在体制中有一种尴尬。中国大陆的独立纪录片的发展主要有以下几个阶段。
诞生：1988～1993年，主要有吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录”行为，80年代末期，在北京出现了一个流浪的艺术家群体；1991年6月成立了“结构．浪潮．青年．电影小组”，即SWYC小组，并在12月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。中国大陆的第一部独立纪录片是吴文光的《流浪北京》（1990），记录了五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活。虽然他们来自不同的地区，以前的工作不同，但是他们的目的大致相似，即为了在北京实现自己的艺术梦想。他们活在自己的梦想里面，在艺术的海洋里他们看到的都是阳光，但是现实却是残酷的，他们在生活的巨轮前无力的挣扎并最终选择了不同的生活。
发展与探寻：1993～1999年，1993年参加山形电影节后，大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片；1994年广电部下发通知，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚，1994年多少有些孤寂与落寞，这年不甘寂寞的张元与段锦川合作拍摄了一部35毫米的胶片作品《广场》；1995年，蒋樾历经两年的《彼岸》拍完；1996年，段锦川的《八廓南街16号》由文化交流公司出品；1998年，李红的《回到凤凰桥》（曾获1997年山形电影节“小川绅介奖”）被英国BBC公司以25000英镑的价格收购，这是大陆独立纪录片中首次被国外电视媒体购买的作品；1999年，由“疯狂英语”发明者李阳出资，张元创作完成《疯狂英语》，这是一部艺术水准和商业利益双赢的纪录片。
蓬勃兴盛：1999年以后。1999年，《老头》和《北京弹匠》双双获得日本山形电影节“亚洲新浪潮”优秀奖；2000年2月，在柏林国际电影节上，雎安奇的作品《北京的风很大》获青年论坛单元大奖；2001年9月下旬，由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立映像展在北京电影学院举行。此次映像展，堪称独立纪录片的一个狂欢式盛会，五十余部长期散居民间的独立纪录片作品同观众见面，实现了一次规模空前的会师，在参与竞赛的纪录片中，杜海滨的《铁路沿线》因对铁路沿途流浪群体的平视与深入荣获最佳纪录片奖，英未未的《盒子》和朱传明的《群众演员》也以其鲜明的个性特点受到了关注。
一、创作上自主意识加强
（一）主动参与
独立纪录片产生前片子大都是体制内的，专题的倾向比较大，在这里面的创作者受到很大的限制。但是随着科技的发展，物质条件的完备，人们有了越来越多自主选择的权利，越来越多的人希望能将自己的声音记录下来，他们积极主动的参与独立纪录片的创作。在独立纪录片的创作中有很多的作者都没有受到过专业的训练。
段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》、杨天乙的《老头》、朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》、杜海滨的《铁路沿线》、王芬的《不快乐的不止一个》、赵亮的《纸飞机》等等，这些纪录片在短短几年内不断涌现并在国内外名目繁多的纪录片奖项中得奖。其中有好多制作人都是第一次拍纪录片，而且不是专门的纪录片工作者。和1990年早期的“独立纪录片运动”不同的是，当时的纪录片工作者，无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人，大都有在电视台工作的背景，他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达，才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列，他们或者是还在电影学院读书的学生（如朱传明与杜海滨，拍片那时尚未毕业），或者是流浪北京的青年，甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。杨天乙的《家庭录像带》是从自己想要知道的问题出发，20年前父母为什么要离婚，通过镜头，我们看到的是20年后的平静，而且母亲弟弟为了自己的利益也不愿意将家庭暴力这事说出来。独立纪录片的创作者们将镜头对准了与自己关系密切的生活，而且很主动的将这些东西表达出来，而不再是直到被迫表达。拍《姐妹》和《邝丹的秘密》的章桦，她曾经是发廊妹，这可能让她有了低人一等的感觉。刚开始是为了生活才拿起摄像机，希望有一技之长，但是久而久之，她爱上了摄像，而且积极主动的拿起摄像机来记录自己与身边朋友的生活。
（二）关注自己
独立纪录片是将视线转入了自己身上，从自己的角度看问题，把发生在自己身边自己想要表达的事情都记录下来，通过这些，人们对日常的事物有了新的看法，引起社会上有相同问题人们的关注。
《盒子》记录的是一对同性恋的生活思想，通过对她们的挖掘，展现在人们眼前的并不是对她们的歧视，相反有了社会学的意义。又比如唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》，这部独立纪录片记录了在中国四川成都的三个人在1999年末到2000年初这段时间的生活和精神状态。他们中的崔莺是一位画家，她感到自我正在遭到践踏而痛苦不解；尹晓峰的油画曾经充满了力量和激情，现在他一直做着与盲人有关的行为艺术；唐丹鸿是一位诗人，她在严重的抑郁症里挣扎着，已经到了崩溃的临界点。当遇到心理医生张血曦女士后，在治疗过程中，作为对那段时间的清理，拍摄了这部片子。唐丹鸿通过对自己的关注，通过对小人物的关注，将人真实的内心展示在观众的面前，他们的苦恼，抑郁很容易引起观众的共鸣。王芬的《不快乐的不止一个》作者关注的是父母的生活。宋田的《天里》通过关注农村改换村主任的事件把中国普通的一个村庄村民的日常生活呈现在观众面前，作者在这里面贴近了村民，把自己融入在这当中。我们从这些独立纪录片小人物边缘人物的身上看到作者所关心的问题，他们把更多的精力放到了自己的身上，拍出来的不是历史片或者是政论片，而是大多数人们所关心的题材。
（三）理性写意
2001年9月22日首届独立影响展组织者说过：“我们不仅是在自觉的展示作品，更为主要的是想介入理论思考、充满反思精神的学术评论，从而让本次影展上升到学术层面上进行。”而独立纪录片从理性写实转向理性写意，指的是通过写实的手段来表意。纪录片的特点是要完完全全的真实，不带有任何的感彩。作为纪录片一种的独立纪录片一开始也没有摆脱这样的套路，但是随着独立纪录片逐步的发展，人们的目光更加的开阔，拍摄更加的自由，拍摄的局限被打破，用独立纪录片来写意的作品越来越多。比如说杜海滨《铁路沿线》中的十几位盲流，作者用一种平视的眼光看这些社会最底层的人物，对他们的关注没有只停留在生活现象的层面，而是直入精神世界，并且与他们的精神世界有了对话，片中的“小新疆”、“李小龙”等人通过他们真诚的讲述呈现了丰富的个性，赢得了观众的尊重。还有《盒子》，作者通过与她们精神世界的沟通让人们看见的是美。陈晓卿的《沙与海》写的是内蒙与宁夏交界处沙漠边缘的农民的生活状态，人们看到的是长期封闭带给他们的一种状态。
二、资金上自行筹措
目前中国唯一一家专业纪录片商零频道有限公司的负责人郑琼认为国内独立纪录片制作人的生存状态比起外国同行要差许多，这归因于中国纪录片仍没有建立起有效的方案预售机制，同时又没有来自国家、社会的纪录片的基金，独立纪录片的制作者们无法靠记录片来维持自己的生活。
吴文光认为：“你可以在某个领域是一个专业的人，所以你必须做其他工作来解决你的生活问题，结果拍记录片就像业余去做一样。”吴文光的独立纪录片《电影》是他2000拍的素材，但是到了2005年才拿出来剪辑完成。
体制以外的独立纪录片人拍摄时的资金需要自行筹措，拍摄资源无从获得，加上国内相关政策不明朗，只有少数幸运者能得到在电视台播放的机会，或在国际大赛中有所斩获而在海外市场销售，更多的则可能因为不能通过审查，或找不到适合的电视台播放而被彻底湮没。
旅日人士张丽玲自行筹资、策划并组织拍摄的《我们的留学生活——在日本的日子》，历时四年，跟踪拍摄66人，采访数百人，用尽1000多盘素材磁带，斥资6400多万日元。不过在发行上，这部独立纪录片比较成功，先后在上海、重庆、南京、香港等地播放，并引发收视热潮。王兵在制作《铁西区》的过程中，常常很窘迫。他的资金来源是不固定的，并且由于《铁西区》片长达九个小时，没有音乐，没有故事，现代很少有人能够完整的看下来，艺术价值高，但是发行很不成功。张以庆的《幼儿园》花费了大量的资金，要是没有强大的资金做后盾，他根本没有办法获得成功，在艺术上，他是成功了，可是在盈利上，他是失败的。像他这么幸运的人可以说是很少的。资金上的自行筹措导致了很多的导演一闪即逝以及拍摄者身份界定等问题。
文章对独立纪录片的特点进行了论证。不管公众对独立纪录片持什么样的态度，它已经浮出水面了，虽然说它现在的处境很艰难，但是独立纪录片肯定会有一片属于它的市场，并且最终会走进公众的视野。
参考文献：
1、张明博.她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J].新闻大学,2007(6).
2、孙霁,张爱华.DV纪录片的题材[J].新闻传播,2007(6).
马塞尔・杜尚把日常物件（现成品）引入了传统的艺术场域；街头艺术家则把艺术作品带入日常生活，街道、广场、建筑外立面，这些户外空间成为街头艺术的“无墙展厅”。不过，街头艺术不像杜尚那样挑战艺术作品的传统定义，而是在传统“艺术空间”的概念以外，以艺术作品来与原本平凡的环境对话，引发人们对公共空间的重新认识与思考。
“街头艺术”随着1980年代之后的涂鸦繁荣期而获得了更多的受众。1976年让-米歇尔・巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）以“SAMO”的假名在曼哈顿下城的建筑物上开始喷漆涂鸦，是这段历史中具有标志性的事件之一；但是最初的一系列实验则可追溯到1970年代初纽约的包厘街墙壁绘画（Bowery Mural）和SOHO区的大街小巷，后者存有勒内・蒙卡达（Rene Moncada）的墙壁绘画。
街头艺术的历史渊源可追溯到一句俚语“吉佬儿到此一游”（“Kilroy was here”）。它是美国文化的一种表现，曾于二战时期一度流行，并常常以涂鸦的形式出现。“吉佬儿到此”的起源难以确定，但这个文字与图像结合的独特涂鸦―一个长有大鼻子的光头双手攀墙、向前窥探的样子―成为与1940年代美国部队文化相关联的一个标识。
传统的涂鸦艺术家主要用徒手喷漆来从事他们的创作，但街头艺术则不同，它包括了更多其他的媒介和技术，比如：模具喷涂、拼贴、马赛克镶嵌、投影、街头装置、针织涂鸦等。街头艺术家常常在国家与国家之间穿梭，寻找合适的空间创作并传播他们的创意。他们其中一些已有很多追随者，并受到媒体和艺术界的关注，并开始以成名时的街头风格从事带有商业性质的工作。纽约、迈阿密、旧金山、伦敦、布里斯托、巴黎、柏林、圣保罗和布宜诺斯艾利斯都是街头艺术的发达之地。其中一些艺术家已经转以平面设计师的身份为企业工作，他们的创意则被主流广告文化吸纳。最著名的例子是：凯斯哈林（Keith Haring）、班克西（Bansky）、谢帕德・费瑞 （Shepard Fairey）和黑兹（Haze）。在街头艺术的领域中，艺术家开展自我推销的例子并不少见。
至于在中国，最近由美国导演Lance Crayon制作的纪录片《北京涂鸦》， 试图使中国涂鸦艺术家鲜为人知的状态公诸于世。出乎导演Crayon的预期，他发现艺术家在一些地段可以白天公开工作，还吸引了不少路人围观及拍照，而警察则视而不见。这种情况与西方国家完全相反，那里的街头艺术家不仅可能会被罚款数千美元，甚至获狱数年。2008年北京奥运会期间，中国政府甚至赞助涂鸦。有资料显示，在中国，室外空间的书写创作有着悠久的历史，自汉代起，已有人们在岩石、树木或墙壁上刻字的记载。不同于西方对自然的态度：或做科学式的观察，或者仅是作为物质对象去摹仿；传统的中国艺术家几乎从不把自然视为客体，而视“自然”为“我”的投射，视其为灵感的来源。传统的中国艺术家的山水画创作，是他们体会“道”的一个过程。这也许可以从一个方面帮助我们理解：为什么古代的中国人乐于以自己的心意改写自然，并以自然为他们的“画布”。
在西方，某些国家政府和公民视街头艺术为犯法，有的则认为这只是一种艺术形式而已。“故意破坏，毁坏财物，抑或非法侵入”，街头艺术家以这样的罪名被指控的事件也时有发生。在挪威首都奥斯陆，政府对涂鸦和街头艺术采取零容忍政策。从广义上说，街头艺术在西方国家通常被视为一种表达政治或社会见解的形式。而这种观点存在误导的部分。尽管颠覆性一直是街头艺术的特点之一，然而在我们看来，这样的特性并不是街头艺术所独有。对于街头艺术，一个更普遍的共识在于，它不断寻找着契合的表现形式，期望使艺术唤醒人们所处的平凡空间。废弃的墙壁、荒废的建筑物和火车表皮等都可以为街头艺术家开展创作所用，以这样的角度来看，几乎各种公共空间的各种因素都有可能成为街头艺术创作的一个有机组成部分。下面我想列举一些街头艺术作品，它们形象地说明了街头艺术的特质。前四个作品分别来自俄罗斯的Pavel Pukhov、巴西的 Os Gemeos（奥斯・葛妙斯兄弟）、波兰的Etam Cru组合和法国的Oak Oak，他们的共同点是挪借了公共空间中已有的元素来促成他们的创作：一盏路灯，一个屋顶，一扇车库门，一座房屋的转角，所有这些都可以是萌生创作的契机。因此，街头艺术确实转变了艺术和公共空间的关系；同时它也转变了艺术品和特定艺术空间的关系。它的存在启示我们，并不是所有艺术都依赖于画廊或美术馆方能获得展示：这些艺术只需周遭世界作为画布，同样以世界作为它们写作人间喜剧的素材―街头艺术面向其发声的剧场，就是我们的世界本身。
（本文作者Filippo Fabrocini（周思远）系布睿克艺术空间的艺术总监。曾任职于Pontifical Gregorian大学（意大利，罗马）哲学部， 也曾于梵蒂冈博物馆担任艺术顾问及策展人，同时担任伽利略博物馆（意大利，佛罗伦萨）的顾问。撰写从当代哲学到艺术和美学理论的书籍和多篇文章被分别收录在多项专业书籍及著作中。）
2000年11月，《英雄》初定开拍；
2000年11月，张艺谋打电话给做了自己12年制片主任的张震燕，想在2001年7月开拍《英雄》；
2000年12月，梁朝伟、张曼玉确定出演；
2001年1月，进入准备阶段；
2001年2月1日，张震燕带工作人员兵分三路对中国西北的青海、新疆、内蒙、四川、云南、甘肃进行扫荡式选景工作；
2001年3月，定下胡杨林、雅丹地貌、当金山、九寨沟、横店等几处景地，同时致电美国邀请李连杰加盟；
2001年4月，和田惠美进组；
2001月5月，美术师易振洲进横店制景搭棋馆和藏书阁，并改造秦王大殿；
2001年5月~6月，导演与编剧在北京对剧本进行最后调整，逐步确定李连杰、张曼玉、梁朝伟、章子怡、甄子丹等演员，演秦始皇的姜文因为要拍《天地英雄》改成了陈道明，剧组各部门开始尝试磨合；
2001年7月~8月，拍摄状态的最后筹备；
2001年8月11日，开机，杜可风进组；
2001年9月1日，剧组移往雅丹地貌拍摄白色剧情；
2001年10月上旬，武指董伟更换为程小东；
2001年11月10日，抵达外景地横店；
2002年1月18日，横店关机；
2002年1月19日，北京开始后期剪辑，澳洲、香港同时开始做电脑特效；
2002年5月，谭盾来京录音；
2002年6月~7月，进行混录合成，音乐动效同期制作；
2002年8月~9月，基本完成，送审，等待发行档期；
2002年10月23日，为满足奥斯卡最佳外语片参赛条件，在深圳小范围放映七天；
2002年12月14日，在人民大会堂举行盛大的亚洲新闻会，所有主创人员均出席。《英雄》正式开始进入放映市场……
一部《英雄》就这样完成了它从一个产品构思到产品“研发”，继而进入产品生产的全过程。但与其他传统产业不同的是，《英雄》的生产过程就是一个宣促过程，就是一个订货过程，就是一个产品的预售过程。一个叫《英雄》的产品于是在2003年成为电影产品中极具市场号召力的品牌，并与竞争品牌之间形成了对手难以逾越的竞争优势，这个优势是如何形成的，不妨让我们从如下几个方面进行分析： 高质高价的产品策略
《英雄》是一个电影产品，“产品”与“工具”最大的不同就是作为产品一定要找准它的目标人群并为投资人赢得利润。中国的电影市场正在进行细分，以前作为舆论宣传工具的电影也逐步弱化了它的政治性。当电影真正开始回归一种产品的应有属性时，如何准确定位“产品”，就是摆在广大电影从业人员面前的现实问题。
准确的产品定位锁定目标消费群
电影市场在中国近十年都处于十分不景气的阶段，因为电视、互联网、卡拉OK以及其他多种娱乐消遣方式的普及与诞生，已经从很大程度上分流了电影产品的消费市场。如何将观众重新吸引回影院是业界人士一直苦苦探索的事，影院大厅改小厅，提高装修档次，进行票价改革等等，从营销的角度而言这些只是一些促销手段的革新，如果不能从产品本身入手改变消费者的消费习惯，那么任何促销手段都是“纲目不分”。
市场在发生变化，电影承担的政治色彩正在弱化，电影产品必须具有这个产品应具有的娱乐性、消遣性、时尚性，说白了就是要拍得好看。张艺谋在筹拍《英雄》时就准确地将自己的产品生产定位在“拍好看的电影”，并形象地将自己比喻成“种萝卜的人”，说“如果卖萝卜的人认为成本太高，我会按照卖萝卜的意思种；如果成本不高，我想怎么种就怎么种”，这句话其实是一种十分朴实但又很真实的市场观念。张艺谋还曾谈到：“实际上《英雄》是独特感和商业因素的结合，完全说独特感，那是不行的，那是实验电影，老板就死定了，等于拿人家的钱过一把瘾。所指商业因素，包括好看的故事、情节、节奏和大场面。”
正是因为张艺谋对电影产品的正确理解，《英雄》才能根植于肥沃的消费土壤中。“适销对路”这四个字不是每个电影人都能正确理解的。从价值观角度分析，大多电影人属于艺术型，他会将自己的审美或人生观的认识融入自己的创作。而电影投资人本身又大多属于经济型，即投入就应该有回报，所以若不能将两者很好结合，电影产品只能成为少数人孤芳自赏的作品。
电影不是人们生活的必需品，而从某种角度上讲是一种“精神产品”，“娱乐、消遣产品”、“心理调剂产品”，那么这种产品就应该十分注重品牌树立，目标人群锁定以及高毛利的定价原则，事实证明《英雄》的高票价不是吓跑了消费者，而是让不少人感到物有所值、物超所值，这正是锁定目标消费人群后带来的消费者的跟风消费行为，是一种十分市场化的自主消费行为。这与团体购片受教育人群的“不看白不看”、“不能不去看”的非自主消费形成了明显反差。 跟随者的挑战者形象定位
《英雄》从筹拍的第一天起，就被很多媒体与观众用来与《卧虎藏龙》相比较。在记者招待会上张艺谋最常回答记者的问题也是有关李安与张艺谋和《卧虎藏龙》与《英雄》的比较。
如果说《卧虎藏龙》是市场的领导者与开拓者，那么在国际影坛中《英雄》无异担当着一种跟随者与挑战者的角色。领导者与开拓者培育着消费市场，中国武侠片随着《卧虎藏龙》在奥斯卡上的上乘表现而为更多消费人群所关注，《英雄》与《卧虎藏龙》同为武侠片会有什么不同？张艺谋与李安会有什么不同？“农民导演”与“好莱坞导演”在同一题材的理解上有何差异？这诸多问题的迷底在观众心中，而这心中的迷正是巨大的潜在市场需求。
《英雄》之所以能够取得如此不错的票房业绩，与《英雄》定位在日趋被国际关注的武侠片市场有关、同时做为本土最好的导演、最佳的人员组合、最具规模的资金投入，又是将《英雄》定位在市场挑战者的位置上。因为定位的准确，才使得其的各种市场行为很好地为这个产品的市场战略规划服务着。一个产品如若不能对市场环境有个正确的判断，也许最终形成虽有产品优质的品质却无法满足巨大的市场需求，如若这样也只能成为一个失败产品。
生产壁垒是形成市场竞争的有力武器
做为产品生产企业最大的潜在愿望是在某些市场竞争环节与竞品形成某种竞争壁垒，也就是说形成对手难以或无法逾越的竞争优势。竞争有利的最佳状态就是形成竞争的无争性，《英雄》档期一上，各类影片纷纷避让，正是《英雄》从产品生产起就已形成了对手难以模仿的号召力。 职位 姓名 主要业绩导演 张艺谋 中国第五代导演的领军人物，影片频频在国内外各大影展获奖，编剧 李冯 曾获长江文艺小说奖多项文学奖的新生代作家总摄影师 杜可风 香港电影界的顶级摄影师，王家卫所有电影均用他拍摄摄影师 侯咏 中国电影金鸡奖摄影大奖获得者美术师 霍廷霄 中国电影金鸡奖最佳美术设计奖得主，法国戛纳电影最佳美术奖贡献奖得主录音师 陶经 被誉为国日电影第五代的“耳朵”作曲 谭盾 奥斯卡最佳原创音乐大奖得主服装师 和田惠美 奥斯卡最佳服装设计大奖得主武术指导 程小东 香港电影界的顶级武术指导，指导电影也多次获得“金马奖”歌曲主唱 王菲 香港天王歌后
影片主演梁朝伟、张曼玉、李连杰、陈道明、章子怡、甄子丹等等演员都是在国内、亚洲甚至国际上享有一定声誉的华裔演员。梁朝伟、张曼玉、李连杰、陈道明、章子怡等也在国内、香港、台湾及国际一些影展中获得影帝与影后的桂冠。如此多的“好料”，做出了一桌“满汉全席”，先不说口味如何，单就用料、用工及器皿都会让食客口水直流，你若问食客口味如何？他一定会讲“闻着都香死了”。《英雄》正是在生产上形成了“不品其味已闻其香”的上乘境界，《英雄》在生产中形成的品质壁垒为其在传播推广中提供了很大的差异化诉求，并在电影产品的消费中形成了较具优势的性价比，使得消费者在焦虑等待中就慌不择食地进行了《英雄》产品消费。 事件传播的品牌策略
如果说张艺谋的《英雄》从生产研发到投产坚持了高质高价的产品策略是《英雄》成功的第一步，那么成功地打造《英雄》品牌，以品牌所形成的市场号召力去占领市场份额就是走向市场促成消费的关键一步。在品牌策略中《英雄》以事件传播为主线，利用几个新闻卖点成功地借助媒体实现了《英雄》的品牌打造。
武侠是中国电影的国际卖点
中国入世了，今后中国电影将面临的不仅是国内市场，而是竞争异常激烈的国际市场。中国电影若想取得市场上的突破，不重视整个大的国际市场需求是不行的。
就像现在许多国内企业高呼要打“民族牌”，其实在严酷的市场竞争中单靠喊口号是不行的，对中国电影在国际电影市场的开拓战略中，首先做得不是去培育市场或进行消费者教育式的营销，形成新的消费需求和习惯，而是应该先了解市场需求，生产适销对路的产品。在市场竞争中生存下来远比“壮志未酬身先死”更具现实意义。
武侠片凭借李小龙、成龙、李连杰的几代电影人的努力在国际影坛已经形成了自已独有的流派与市场地位，并且也的确形成了较为稳定并呈上升趋势的消费需求。“顺势而为”开发市场需求的产品是每一个明智商人都会做的行为，《英雄》的武侠选题不仅是成就张艺谋“一个男导演的武侠梦”，更关键是任何产品若不能适销对路，无论做再多的推广都是徒劳。
明星是传媒领域的软文题材
姚明火了，国际商业广告合同一个接着一个，其实投资者看中的不是姚明这个人，而是在姚明身后极具市场潜力的中国市场。明星的商业价值正在被更多商家挖掘着。TCL凭金喜善火了一把，真鲜橙凭全智贤又直逼果汁市场的龙头位置，明星如今已成为“眼球经济”最好的诠释者。
——明星因其具有广泛的知名度，出现时易引起注意。
——明星在稳定的范围或领域中拥有拥护者甚至崇拜者，很可能促进消费者形成行为模仿模式。
——明星在特定范围或领域当中往往具有相当的权威性，易于获得消费者的信赖。
——新品牌可以将明星原有的社会效益嫁接到品牌上。
——明星以其自身魅力为品牌增加了独特的附加值，丰富了品牌的形象，使品牌身价倍增。
正是因为明星具有着这些极大的商业利用价值，所以媒体更是趋之若鸷。我尚不清楚有无机构对《英雄》的新闻报道、评论、图片、网上讨论内容等等所占的版面、时间等进行统计，若折算成广告费用，该是怎样一个天文数字。早年保健品想方设法要搞一些介于新闻与广告之间的软文炒做，结果搞得传媒行业为此还专门行文要求各媒体杜绝软文炒做。但《英雄》搞得又何偿不是一种软文炒做呢？从选人、选景、张曼玉、章子怡不和、李连杰撞人、放映人自杀等等，围绕着《英雄》的跟踪报道是铺天盖地不绝于耳。
广告传播费用是企业产品销收费用上所占比例最大的部分，而《英雄》传播的很大部分是来自娱记十分艰苦获得的半点讯息，却用大幅版面或时间进行介绍，如此算来《英雄》的推广费用若用金钱来衡量也是十分昂贵的，只是其打的明星牌所具有的“眼球号召力”魔力太大了。
奥斯卡为民族情绪煽风点火
《英雄》似乎从诞生那天起就带着一些奥斯卡的情结，华人导演李安以《卧虎藏龙》出手就能在奥斯卡上小有斩获，做为在国际上享有声望的中国本土导演张艺谋能否获得更大成功？在票房要获得成功的背后就是要染指具有影坛最高荣誉象征的奥斯卡小金人。
中国人从小就是在爱国主义教育的氛围中成长，“为国争光，勇争第一”的情结几乎萦绕在每个人心中。多少年诺贝尔情结在科技界与文学界漫延，同样拥有一座奥斯卡小金人似乎也成为中国电影跻身世界电影强者之林的一个标志，这种情结不仅电影人有，每个中国人似乎也都存在。
2002年，申奥成功了，申博成功了，成功加入WTO，足球出线了……一件件好事让中国人都有些乐晕了，如今张艺谋出手武侠巨片《英雄》，投资方又在多个场合明确表示要冲击奥斯卡，甚至在新片的新闻会上更是直接悬挂起了“进军奥斯卡”的巨型条幅，心气正旺的中国人似乎需要用一部气势磅礴的大片来助助兴，并且像申奥、申博一样要拿出自己的态度与行动支持《英雄》进军奥斯卡。
虽然张艺谋在媒体上一再表示对获得奥斯卡自己并不看好，但就像一个球队主教练总是对胜利在言语上显得较为谨慎一般，而观众也如球迷一般在狂热中除了口喊拥护与必胜之外别无它言。奥斯卡打的就是一个民族情结的强心针，让看不看《英雄》甚至在某种角度、某种场合变成了支不支持中国电影、爱不爱国的立场问题。
武侠、明星、奥斯卡是《英雄》成功塑造品牌的三个关键字，是《英雄》品牌策略实施的三架马车。 奇货可居的渠道策略
好的产品只是产品市场营销中的一部分，中国有太多好的产品成在生产，败在营销。渠道涉及的方面得很多、融资渠道、推广渠道、销售渠道等等，仔细研究一下《英雄》的渠道策略做得也是十分见功夫。
生产投资靠融资
中国原有电影投资的出资人都是国家，随着市场经济的深入，各种社会资本也陆续进入电影市场。所谓“一分价钱一分货”，没有资金的充足支撑，电影人的许多创作就会显得捉襟见时，例如《英雄》的17分钟特技是请了《黑客帝国》的原特技制作班底，这17分钟的投资高达1000万美元，所以解决好“生产资金”是项目启动的关键。
因为张艺谋的市场号召力，其投拍的影片几乎在票房上都有上佳表现，这是投资人的信心之一；众多明星加盟，这是投资人的信心之二；武侠片随《卧虎藏龙》热播在西方世界形成的热潮，这是投资人的信心之三。《英雄》此次投拍的融资方式也是开了中国电影投资的先河，《英雄》首先对剧本做出预算，再找到一个国际著名的保险公司做担保，最后到银行成功贷款。2002年4月4日，《英雄》以2000万美元把北美等地发行权卖给美国MIRAMAX公司，随后又在韩国与日本以200万美元和700万美元的价格售出，再加上东南亚和港台的收入。投资3000万美元的《英雄》在尚未投播前就已靠海外版权收益收回了成本。用日前时髦的说法套用此事，可以说张艺谋是靠其十年多在中国电影市场的优异表现所形成的个人无形资产以及《英雄》从剧本到拍摄计划共同形成的商业计划书的可实施性获得了投资人与发行商的信赖，才能使得《英雄》产品尚未投产，已经形成了购销两旺的喜人景象。
市场推广讲专业
中国电影的产品市场推广者以往都是电影发行公司，就像其他领域的中国经销商一样，他们只管卖货而不管品牌建设与市场推广。而且由于双方在产品生产及定位时所锁定的目标人群以及对市场推广的不同认识与理解，结果往往造成宣传策划与发行是脱节的。
影片《英雄》是由中影集团和新画面公司共同联合发行的。根据分工中影主要负责影片境内的销售、谈判、签订合同、拷贝洗印、监片、催款等工作，而新画面负责境内的宣传策划和其他一切的活动。
国产电影第一次在业内公认是大敌的电视媒体上进行大规模的新片预告。
在人民大会堂举行令人耳目一新，堪称震惊的首映式活动；
《英雄》剧组包了两架“挑战者604号”国内顶级公务机参加各地首映式；
以1780万元的天价将VCD、DVD版权进行成功拍卖；
就像张艺谋自嘲自己是个种萝卜的，种萝卜的职责是把萝卜的卖相种好，而新画面正是那个卖萝卜的，他把萝卜的优点，萝卜的包装甚至萝卜的不可不尝的关键性充分地向观者叫卖。这样的做法一方面保证了种萝卜的人不必为销售而忧愁，从而专心致致种好自己的萝卜；另一方面也发挥卖萝卜人的优势，什么地方可以卖出好价钱，怎样包装可以卖出好价钱。正是做到了术业有专攻，市场推广工作才显得较传统的影片推广方式专业，而且更加深入人心。
打假扶优有保障
国外在中国入世方面有很多意见，其中一条就是在文化领域对知识产权保护的不得力。因为习惯以及价格因素的影响，消费者在文化产品消费时，似乎对“假货”——盗版方面的容忍度较其它商品宽容得多，这也使得电影产品在应付盗版方面更是任务艰巨。许多歌手据说几年都不出专辑就是因为被盗版压得喘不过气。所以打击盗版、防止盗版是一部影片能否获得票房回报的关键工作，《英雄》在这方面无异做得是十分成功的。
2002年10月，影片通过审查，24日，《英雄》首次在深圳高相，试映一月，票价50元，每人限购两张，入场凭身份证。影片放映期间，甚至采取了人盯人防守的策略。
新画面为防止盗版想了许多办法，例如取消各地区惯例的看片会，和各地院签订拷贝丢失赔偿合同，观众进行影院存包等。另外他们拷贝只洗一套，3本放在3个不同的个人手中，而这3个人均互相不认识。
新画面甚至对影院天花板、墙面都做了特殊处理；看门保安也是临时雇用，40个保安每天换一次。 《英雄》VCD、DVD的国内音像版权被广东伟佳以1780万元竞标夺得，为保障自己利益，广东伟佳也专门设置了高额打假基金。
《英雄》制片人张伟平谈及防止盗版之事时说到：当时各种苛刻的防盗措施只是为了防止影片12月20日公映的日期前市面上流通盗版。但现在回想若没有那7天的严防，就不会有那1780万元的音像版权费；更不会有形成《英雄》票房奇迹最为关键的头三天5000多万元的票房基础。
由此看来《英雄》在这几个方面做得也是十分到位的，正是有了渠道策略上的保障，《英雄》产品才能顺利投产，顺利上市、顺利与假货抗衡继而取得良好业绩。 整合传播的推广策略
为了《英雄》的宣传，新画面创下了中国电影多个之最：最昂贵的首映式；600多家各国媒体到场的最大宣传阵容；最史无前例的包机宣传；最严格的进场验证方式；最令人意外的音像拍卖天价。回顾《英雄》的整合推广应该算是考虑十分全面的。
媒体宣传巧投入
首先《英雄》以电视广告这种纯商业形式对影片进行强化性宣传在国内也是首次，中央一套，三套，八套，接着是北京电视台，广东电视台，上海电视台等强大的媒体宣传与各类娱乐新闻的花絮共同在渲染着氛围。
其次多普达手机在全国各地网站、灯箱、地铁、电视全方位投放广告，总量近1000万元，新画面在与多普达广告上要求打上《英雄》片名、剧照及何时上映等字样，这从户外广告宣传方面对《英雄》新片上映也起了推波助澜的作用。
再次甘露拍摄了《英雄》的记录片《缘起》，不仅成就了《缘起》与甘露，更是从另一条路间接的进行了《英雄》的消费市场培育。传统领域投播生产、研发的专题片还需要支付数额不菲的专题播放费用，而《英雄》的纪录片《缘起》不仅未花一分钱的播出费，相反还从电视台获得了近百万元的版费收入。
捆绑宣传获双赢
在《英雄》上映前后一个月时间内，打开网络、走上街头、坐进地铁、进入商场，每时每刻都能看到各路商家利用《英雄》做的广告。
据《英雄》贴片广告商之一——北京耐可思广告公司总经理葛影 向媒体透露仅耐可思一家就接到20多条广告，总广告量超过2000万元。国内品牌中，联想做了三个产品，手机、电脑和数码像机，中国移动做得是彩信，盘龙云海做了排毒养颜胶囊，还有北京的网通，长城干红等；国际品牌像宝洁、联合利华的几个品牌的洗发水、雪铁龙集团下的毕加索车、韩国现代集团的新款车，还有丰田的威驰等。
多普达手机让《英雄》群体从手机屏幕上拉开阵势，侧书广告语“手机中的英雄，多普达686，能看电影的商务手机”，投放广告金额近1000万元，而利用《英雄》做宣传的推广费用也支付了新画面六、七百万元。
婷美也花几百万元请秦王扮演者陈道明担任暖卡内衣的形象代表。
联想除了贴片还开展了“买手机赠《英雄》观影票”活动，大约花费100万，买了29个省份，35家影院的电影票。
中国移动今年重点推出的是彩信业务，它在全国35家影院做了促销展台，展台上请专人演示彩信。中国移动并且在网上结合《英雄》的网上推广彩信活动，并买断了《英雄》的网上游戏、移动数据等业务。
另外此次除了贴片广告获得极大成功外，结合《英雄》推广延伸了很多宣传工具，比如VCD、DVD、明信片、电影海报、户外灯箱等等。据悉，联想和中国移动都在电影院做不少明信片，中国移动大约做30万张。
以前一些电影的贴片广告多是区域性的，而此次《英雄》贴片广告多是全国性品牌，而且不少品牌还利用其他各种媒体宣传着与《英雄》互动或捆绑的一些宣传活动，这从商业氛围上又为《英雄》的推广做了很好的促进作用。
终端拦截促消费
消费终端的促销也是消费成功的关键一步，甚至有时会形成临门一脚的重要一步。《英雄》在影院售点的终端拦截做得也是比较成功的，当然这与各地影响的独特创新也是密不可分的。
由于全国院线多是花费20万元购进一个拷贝，而一个拷贝最佳放映寿命只有600场，实质上很多拷贝上能放200—300场。所以各发行公司的市场压力也是十分大，于是纷纷采取了一些促销及推广的新方式。
12月10日左右，《英雄》拍摄的记录片《缘起》在各大影院的售票窗口前滚动播放。
几乎所有影院为营造终端氛围，都上了可以最大面积的户外喷绘看板以及POP挂旗，人型立牌等诸多终端宣传用品。成都一家影院甚至将影院布置成为一间用乱箭射中的宫殿。
一些影院甚至推出买影票送零食品及小礼品等等促销活动。
《英雄》编剧李冯的书版《英雄》也在各影院摆摊销售。以张艺谋和其他主要演员构成的一联精美《英雄》版邮票以及一系列的豪华海报也一并发售。
张艺谋携主创人员也频频在各大影院出席首映式，拉动销售。
整合传播的理论在中国已经谈了很久了，但能够充分调动多种宣传工具，生产者、经营者与零售商都能在各自环节积极参与、充分贯彻与执行整合传播的理念，《英雄》可以算是做的较有典范意义的。