时间：2023-05-30 09:35:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇圣女贞德的故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1428年，打了几代人，战火依然在持续蔓延着。10月，英军包围了法国南部的门户――奥尔良城（多么熟悉的地名，或许让你想到肯德基奥尔良烤翅）。奥尔良离巴黎只有60英里远，这座大城市在军事上具有至关重要的地位，谁控制了奥尔良，谁就等于控制了法国的咽喉。
面对奥尔良这座坚固的要塞，英国人耐住性子打持久战。他们将奥尔良团团围住，切断了其与巴黎的联系。几个月过去了，城内几乎弹尽粮绝，军民翘首期盼法国查理王子早日派援兵过来。但贪生怕死的查理和他一班无能的手下谁也不敢带兵过来援救。
就在奥尔良人民快要绝望的时候，突然传来了一个好消息，圣女贞德要来拯救奥尔良了！
带来了上帝的旨意
贞德和“剩女”没多大关系，可是，她为什么会成为“圣女”呢？也许你会这么问。喜欢听故事的一定会知道老一套的讲故事的套路：这个故事得从贞德小时候说起，从前，有一个……
其实，贞德是一个来自不起眼的小村庄的女孩，认不得几个字，没什么与众不同的特长。她特喜欢独处（名人总是或多或少有些怪癖），经常一个人躲在一处虔诚地祷告。谁也没想到，她最终成为一位影响法国历史进程的重量级人物。
17岁时，她面见了法国王子――查理，宣称她带来了上帝的旨意，恳求查理王子给她一支军队去抵抗英军。两人就未来如何对抗外敌进行了展望，交谈气氛极为良好，会晤圆满成功。
解救奥尔良
贞德发誓她决不让英国肮脏的手指碰到她的祖国，她的决心打动了查理王子。王子拨给她3000人马来解奥尔良之围。
这天，贞德终于来到了奥尔良城下。她骑着白马，英勇无畏地冲破了英军的包围，与城里的守军会合。紧接着，贞德率军接连拔除了好几个英军的据点，迅速地树立了威信，得到了全体军民的衷心爱戴。
1429年5月7日，贞德决定向英军的塔楼发起进攻。战斗号角一吹响，贞德就带领着士兵向塔楼冲去。英军在塔楼前挖了一条非常深的壕沟，想要攻上塔楼，就必须使用云梯。
法军架起云梯，开始一次又一次的冲击。英军居高临下，用雨点般箭矢压着法军无法前进。贞德见状，二话没说，亲自爬上云梯。法军士兵看到主帅身先士卒，士气大振，纷纷紧随其后……
英勇无畏的圣女
突然，一支冷箭射中了贞德的肩膀，她从云梯上掉了下来，被士兵们抬离前线。这时，一些将领劝贞德暂时收兵，等明日再战。但她咬着牙把箭拔了出来，带伤重返战场。法军士兵见她带伤坚持战斗，顿时气势如虹。英军慌了神，一下子兵败如山倒，向堡垒后面的卢瓦尔河败退。慌乱中，有不少英军士兵葬身在湍急的河水中。
据小道消息，贞德事后还是痛得哭了出来。这才让人们想到贞德还是个少女，一个普通的农家少女，一个为了使命、为了民族而战斗的少女！
贞德取得了胜利，英国人退兵了！一下子，在奥尔良几乎没有人不认识贞德的，她不能自由地逛街，因为街道旁狂热的民众会拥抱她、亲吻她，弄她一脸的口水，像对超级明星那样对待她。当然，也许贞德喜欢这样，因为她是英雄，嗬嗬。
圣女贞德，约1485年画成。由于她的一幅画像也有流传下，日后有关她的描绘都是后人凭空想像的。
烈火中永生
贞德挺身而出，将法国从亡国的危险中解救出来。但是，贞德当时并没有得到应有的荣誉。贞德在1430年5月23日一场小中被勃艮第公国俘虏了。当时，她下令军队撤退回贡比涅城，她处在军队的最后方，以确保所有人都退回城里。然而，贡比涅城因为害怕英军跟着闯入，没等到所有部队撤回，便将城门关闭，贞德与剩余的后卫部队寡不敌众，被勃艮第人俘虏了。
当时处置俘虏的惯例是，只要俘虏的家人能够付出赎金便能将俘虏赎回，但这次勃艮第人不想这样做，而是以4万英镑的价格将她转卖给英国人。法国的查理国王也没有努力地进行援救。对于贞德来说，她帮查理王子登上了王位，而查理王子却对她坐视不理，这真不得不说是意外的“回报”。
英国人抓到了贞德，他们组织一场大型审讯，只有这样才能让贞德的生命结束得更加“合理”和“公平”。在英国当局控制下，宗教裁判决定以异端和女巫罪判处贞德火刑。人群里有很多人为她流下了眼泪，毕竟她还只是一个20岁的女孩子。
最后，贞德的手被绑起来，火被点燃。几分钟后，一切都结束了……
一、仿拟《圣经》故事，点明行文主线
《圣经》由《旧约》和《新约》构成。前者内容涉及公元前14世纪到公元前4世纪初之间的神话和史诗等，是犹太教的经典。后者内容涵盖公元1世纪中叶到2世纪末的有关耶稣言行以及耶稣使徒的传说和书信等等，是基督教的圣书，由福音书（马太福音、马可福音、路加福音、约翰福音）、新约历史书、保罗书信和普通书信组成。《圣经》故事是西方文学的重要源头，对欧洲经典文学作品产生了极其深远的影响。同样，萧伯纳作品创作也受到了基督教的巨大影响，例如从《回到马修斯拉时代》（1921年）这一标题可见《旧约•创世纪》第5章第21－27节的痕迹，而本节所要讨论的《魔鬼的门徒》（1897年）和《鳏夫的房产》（1892年）也在作品标题层面与《圣经》故事形成明确互文指涉。互文手法包括引语、仿拟、原型、拼贴等多种形式。其中，仿拟指故意模仿现成的语言形式，包括类义仿拟、对义仿拟以及反义仿拟等。反义仿拟指仿拟词语中替换的词素与原型词中对应的词素意义相反，这是一种最为普遍的语义仿拟手段。《魔鬼的门徒》这一标题出自《约翰福音》第6章第70节。耶稣在被出卖前一年预言：“我不是拣选了你们十二个门徒吗？但你们中间有一个是魔鬼”①。同样都是面对上帝的使者（耶稣和安德森牧师），犹大与理查德的行为截然不同。犹大生性贪财，为了区区三十块银钱就出卖了耶稣，使其被钉死在十字架上，后来“魔鬼的门徒”用于专指犹大。现文本中理查德是家庭和社会的双重弃儿，他自称自己为“魔鬼的门徒”。但就是这样一个“魔鬼的门徒”宁可让自己被英国士兵误投大牢，也不愿揭发安德森牧师，并差点为此丧生。由此可见，理查德身上闪耀着最可贵的人性光芒，所以他非但不是“魔鬼的门徒”，相反却是如耶稣般的“上帝的天使”。前文本与现文本标题之间形成了肯定的互文指涉，并与现文本所要塑造的理查德这一形象形成反义互文。
对义互文指由记录某一事物、现象、行为的词语，仿拟出与之对应的新词，例如“少男－少女”中的“男”、“女”形成对义关系。《鳏夫的房产》与《马太福音》的相关记述形成了对义仿拟。在《马太福音》第23章14节中，耶稣对众人和门徒讲道：“虚伪的经学家和法利赛人哪，你们有祸了！你们吞没了寡妇的房产，假意作冗长的祷告，所以你们必受更重的刑罚”。现文本用“鳏夫的房产”替代“寡妇的房产”作为作品标题，“鳏夫”与“寡妇”具有明显的对义关系。“题意作为文学作品书写的中心和重点，它可以决定全篇的结构，在一定意义上，题意可以被视为行文主线”［2］。《鳏夫的房产》就是这样一条统摄全文的主线。“鳏夫的房产”狭义上指中产阶级代表萨托里阿斯（因为其妻过世，所以独身）所经营的贫民窟里的大量房产，也可在广义上指贵族子弟哈里•屈兰奇大夫（因为尚未娶妻，所以独身）所继承的土地财产。因为房产，屈兰奇与萨托里阿斯才有足够经济能力去国外享受奢糜生活，前者才有机会与后者的女儿白朗琪一见钟情。因为房产，准翁婿之间展开情感与理智的较量。萨托里阿斯靠向贫民窟内的房客收取高额房租过活，很明显其财产来源不合法。也正因为如此，屈兰奇虽然喜欢白朗琪，却决然与其断绝关系，因为他实在不愿与萨托里阿斯这样的剥削者同流合污。但事实是屈兰奇所继承的财产也是其父亲靠剥削、诈骗等手段聚敛而来，再将土地抵押给萨托里阿斯建造房屋，所以本质上讲屈兰奇也是依靠剥削下层人民的劳动生活。最后，还是因为房产，准翁婿能够真正成为一家人。《马太福音》指出，文士和法利赛人劣迹斑斑，缺乏公义、怜悯和信实，所以他们是耶稣眼中的“蛇类、毒蛇”之类。这群人既要假装伪善，又要堂而皇之地侵吞寡妇的财产，所以耶稣认为他们势必受到下地狱的刑罚。同样，既然屈兰奇和萨托里阿斯两人的财产来源都不合法，那么他们是否也必须像文士和法利赛人那样受到严重处罚呢？现文本尽管保留了前文本的许多痕迹，但其结局并未按照前文本的叙事模式继续发展下去，而是在如何处理“鳏夫的房产”上完成了对前文本的解构，并与前文本结局形成反互文指涉（通过滑稽模仿提出相反观点）：屈兰奇接受了已知事实（两人房产均不合法），向萨托里阿斯妥协。换言之，还是因为房产屈兰奇最终与白朗琪结婚。由此可见，现文本标题作为行文主线，将全剧连缀成一个有机的整体。
二、改造神话故事，解构中心思想
希腊神话起源于公元前8世纪以前，包括《荷马史诗》以及埃斯库罗斯等人的戏剧作品，是欧洲最早的文学形式。希腊罗马神话讲述神与神以及神与人之间错综复杂的关系，是欧洲文化的另一大源头，对整个西方宗教、哲学、文学等领域都产生了极其深刻的影响，如标题《安德洛克勒斯与狮子》（1912年）直接取自罗马同名神话，而《皮格马利翁》（1914年）也与神话典故具有互文关联。关于皮格马利翁民间有着不同版本的传说，但可以确定地是皮格马利翁由于罗马大诗人奥维德（公元前43～公元18年）在神话故事集《变形记》（公元7年）卷10中的记述而著名。《变形记》全诗15卷，包括250多个虚构或真实的故事，所有故事都围绕“变形”主题。现文本虽然采用皮革马利翁这一标题，可是纵观全文我们发觉萧伯纳自始至终未曾提及皮革马利翁，也未以皮革马利翁命名剧中角色。当然，剧作家采用皮革马利翁这一标题并非为了哗然取宠，其背后必定藏有深层意蕴。从标题层面来看，现文本至少在人物刻画和中心思想方面与神话故事形成互文关系。一方面，现文本借用前文本的既定模式塑造男主人公息金斯，息金斯就是奥维德版的皮格马利翁。对于皮格马利翁的性格特征我们可以用“狂热”一词形容，这既体现在他对雕刻工作的狂热，也体现在他对雕像情感的狂热。同样，息金斯热爱语音工作到了狂热地步，他就是被伊丽莎的“Ah－ah－ow－oo”吸引，跟踪记录这些发声所蕴含的意义，从而拉开两者的一段情缘序幕。
另一方面，现文本标题对前文本的中心思想进行了解构，以此反映当代主题。皮格马利翁利用精湛的雕刻技艺创造出象牙雕像，给其无尽的爱，并最终使其获得生命，最终两人结为夫妻。现文本也围绕“一个男人如何将一个女人变形”的主题展开叙事。息金斯利用自己杰出的语音才能将一个发音丑陋、举止粗俗的卖花女子训练为一位风度娴雅、深受上流社会欢迎的窈窕淑女。从表层来看，现文本只是简单继承了前文本的“变形”主题，不过细读两文本就会发觉，前文本仅仅围绕成功“变形”这一主题，而现文本在此基础上解构了前文本的中心思想。保罗•德曼曾说：“所有文本的范式都包含一个比喻（或比喻系统）以及对该比喻的解构”。两文本所采用的文学体裁差异导致了两女主人公在性格塑造上形成了否定的互文关系，这一否定关系导致了两文本故事结局的完全断裂，而故事结局的断裂导致了现文本颠覆了前文本的中心思想。前文本采用神话全知叙述模式，所有叙事围绕皮格马利翁展开，但并未赋予雕像一定的话语权。换句术语就是，由于叙述视角的制约，她在前文本中完全失声，所以她是否也狂热爱慕抑或只是被动迎合皮格马利翁，再或者她到底具有哪些性格特征，我们无从判断。相反，现文本采用戏剧对白，这一独特叙事类型能够赋予人物足够的话语权，我们可以通过人物的语言和动作揣摩其内心世界，并观察其性格特征。所以我们能够全面见证伊丽莎作为独立女性其主体意识不断增强的过程：剧本开场沿街叫卖鲜花这一举动显示其具有较强的经济意识，在与息金斯和皮克林交往的过程中自我身份及爱情平等意识逐渐苏醒，到剧本结束时已经成长为自尊自重、自立自强的新时代女性。因此，伊丽莎属于福斯特所划分的“圆型”人物，其性格既具丰满度又具立体感。变形之后的伊丽莎主动选择嫁给他人，这一结局是其女性主体意识增强的必然结果，表明她与息金斯在社会地位、经济地位、两性关系、女性自我意识等诸多方面存在太多不可逾越的障碍。从雕像在前文本中完全失声到伊丽莎在现文本中充分彰显女性自我，现文本成功改造了伊丽莎这一人物形象，使之适合新的形势和时代需要，从而既与雕像形成否定互文关系，又更进一步解构了前文本原有的中心思想。前文本的显性主题在现文本中得到了充分体现，现文本解构了前文本的旧有价值观，并加入了多重时代元素，从而赋予现文本丰富的时代内涵。
三、改编历史典故，颠覆经典形象
历史典故指来源于历史上的一些故事和人物。戏剧大师莎士比亚就是借用历史题材的高手，曾经创作了九部脍炙人口的历史剧作，例如《约翰王》取材于13世纪初的英国历史，而《亨利六世》（上、中、下篇）以及《理查三世》等八部剧作则是内容相互衔接的两个四部曲。同样，萧伯纳的六幕剧本《圣女贞德》（1923年）也直接取名于历史典故。贞德（1412－1431年）是法国民族英雄，英法百年战争中贞德带领法国军队对抗英军的入侵，为法国胜利作出贡献，最终贞德被俘后宗教裁判所判其火刑。随后，涌现出大量以她的事迹为题材的戏剧、小说、电影和音乐作品，包括莎士比亚的剧本《亨利六世•第一部》（1590年）、伏尔泰的长诗《处女》（1739年）、席勒的歌剧《贞德》（1845年）和柴科夫斯基的歌剧《奥尔良的少女》（1878－1879年）等。英国作家出于对贞德的恐惧与怨恨，将她称为魔女，如莎士比亚在《亨利六世》中就将贞德妖魔化，但萧伯纳则在《圣女贞德》中重新塑造了一个血肉丰满、栩栩如生的民族英雄形象。同样，《恺撒和克利奥佩特拉》（1898年）这一标题借鉴了历史典故对克里奥帕特拉这一形象的刻画进行了颠覆性改写。克里奥帕特拉生于公元前69年，卒于公元前30年，是埃及托勒密王朝最后一位女王，也即后世所熟知的“埃及艳后”。她所统治的时代古埃及保持着极度繁荣，为了巩固统治地位，她先后与恺撒、安东尼等人发生恋情，并为他们生儿育女。公元前31年著名的Actium战役让安东尼元气大伤而死，这也直接导致克里奥帕特拉时代的终结，从此埃及成为罗马帝国的一个行省。迄今为止，无数作品对其传奇一生进行了不遗余力的描述，如莎士比亚的《安东尼和克利奥佩特拉》（1606年）以及不同版本的电影作品。莎士比亚笔下的克里奥帕特拉是一位爱情至上者，当看到情人安东尼死于自己的怀中时，她毅然以蛇毒自尽，她爱得浓烈、死得悲壮。这样的人物形象刻骨铭心，这样的爱情荡气回肠，这样的爱情结局令人扼腕痛惜。《恺撒和克利奥佩特拉》同样围绕克利奥佩特拉展开叙事，不过她在爱情面前不再是一位浪漫主义者。萧伯纳在塑造这一人物时更多地借鉴了历史上真实的人物形象，展现的是这位风云人物极具政治性的一面。《序言》交代克利奥佩特拉原先与弟弟托勒密共同管理埃及，后来被托勒密赶至叙利亚。即便如此，她想独立掌控埃及的野心一直未减。对待凯撒，她趋炎附势、工于心计，为达目的不择手段。克利奥佩特拉美貌绝伦且正值青春年华，而恺撒头发光秃且人过中年。按照常理来说两人很难产生情感交集，但为了吸引恺撒麾下的罗马大军帮助自己夺取政权，她自投凯撒怀抱。于是她设计让人将自己包裹起来，将自己当作礼物送给恺撒。每次与凯撒单独相处时，如何复权必定是其喋喋不休的话题。而当凯撒大军从埃及撤退之时，她全然不顾要与凯撒从此别离，而是要凯撒允诺一定要将安东尼派来帮她光复埃及。由此可见，与凯撒之间的爱情故事只是助其实现政治野心的一个砝码或者说一种手段而已。
对于自己的亲弟弟托勒密（尽管才10岁），她极度憎恨，时刻想赶尽杀绝。所以她才对凯撒提议由两姐弟共同管理埃及怒火中烧，也才会在托勒密淹死之后毫无悲伤之情。对于异己者，她心胸狭窄，睚眦必报。托勒密的手下波提纽斯归顺凯撒后向凯撒进言，认为克利奥佩特拉只是利用其权势以达到掌控埃及大权的目的，为此克利奥佩特拉耿耿于怀，立即命令手下秘密将其处死，其尸体被残忍地从高空抛下，其报复手段之残忍可谓惨无人寰。从克利奥佩特拉对爱人（凯撒）、对亲人（托勒密）以及对手下（波提纽斯）的关系处理上，剧作家将一个擅长将权术玩弄于股掌之间的政治家形象刻画得惟妙惟肖，从中我们可以洞察其人性的极端黑暗面。萧伯纳为世界文学人物画廊又增添了一个不朽的经典反派形象。五、借鉴经典剧作，渲染作品气氛萧伯纳广博的知识得益于广泛涉猎，也正是这种博览群书的阅读习惯使他能够在创作中借鉴和运用前人的成果。创作于1916－1917年间的《伤心之家》至少在两个层面与契诃夫的晚年剧作《樱桃园》（1904年）形成互文标题指涉。一方面，两标题均交代了故事发生地。前文本几个主要场景都设在樱桃园内，而现文本的三幕场景都发生在伤心之家———老船长邵特非家。另一方面，《伤心之家》由主标题“伤心之家”和副标题“俄国风格的英国主题狂想曲”构成。“伤心”点出了作者的创作动机，“伤心之家”则点明了故事的发生地及主要写作内容。表面上看，主标题的内容似乎与前文本不存在任何指涉关系，但细读前文本就会发觉契诃夫营造的樱桃园实质就是“伤心之家”。因此，主标题与前文本的关系可以归类为热内特所区分的第二种：“隐藏或无清楚标记的互文性”。副标题则明显带有互文标记。“俄国风格的英国主题狂想曲”对主标题进行补充解释，表明两文本具有肯定的互文关系。同时，由于“俄国风格”用于修饰“英国主题狂想曲”，换言之，后者才是副标题的中心，而这也正是互文的魅力所在：互文的意义不仅体现在对前文本进行模仿、吸收或继承上，更在于基于前文本基础上的创新或颠覆。因此，如果将主、副标题作为一个整体考虑就会发觉它们具有内在的逻辑性：虽然现文本标题带有俄国情调（模仿性），但本质还是具有英国特色（创新性），因为作家的写作对象是带有“英国主题”的“伤心之家”，由此作品氛围带有典型英伦特色。现文本参照他人戏剧作品起到了渲染作品气氛的作用，以《樱桃园》第三幕场景为例。晚上为了等待庄园拍卖的结果，柳苞芙举办了小型舞会。一支乐团正在演奏，有人在跳舞，有人在打台球，还有人观看杂技表演，到处洋溢着欢乐的气氛。但当罗伯兴归来告知大家拍卖结果时，很快大厅里就仅剩下柳苞芙，“身体缩成一团，伤心地哭泣着”。与此同时，罗伯兴由于心愿达成却要求“音乐，更欢快地奏起来吧！———新的地主———走过来了！”［4］第三幕从头到尾都充满着狂欢气氛，不过是从众人狂欢（柳苞芙等人）变为一人（罗伯兴）狂欢而已，反映出资本主义经济在俄国的快速发展直接导致封建农奴制度的分邦瓦解这一重大主题。现文本中受到邀请以及未受到邀请的人们陆续来到了伤心之家。他们原来素昧平生，但却很快你打情来我骂俏。于是，小叔子（兰德尔）追着嫂子（爱狄）全世界到处跑，而小姨子（爱狄）和初次谋面的姐夫（赫克托）调起情来，姐夫（赫克托）又是妻子好友（爱丽）的真心爱慕对象。好友（爱丽）打算与老板（曼根）订婚，但老板（曼根）却认为自己爱的是未婚妻（爱丽）的好友奚西，奚西与好友（爱丽）的父亲调情，而好友（爱丽）又与邵特非（奚西的父亲）成为夫妻，人们之间形成了新的狂欢派对关系。现文本通过模拟前文本的聚会场景，既与前文本遥相呼应，又渲染了现文本的狂欢气氛，并承载着严肃的作品主题。正如萧伯纳曾经指出的那样，《伤心之家》是“大战前夕文明而懒散的整个欧洲”的写照，而“大战的震动并没有使‘伤心之家’摆脱昏睡状态”［5］。以上分析表明，萧伯纳戏剧作品的标题不仅与不同文学体裁的作品形成了互文指涉，而且采用这些互文标题还具有作为行文线索、揭示中心思想、颠覆经典形象以及渲染作品气氛等诸多作用。萧伯纳能将小小标题玩出大名堂，因之不愧是世界公认的语言大师。
作者：胡爱华 单位：南京工业大学 外国语学院
［关键词］ 阿黛拉；法国幽默；文化；女性形象
《阿黛拉的非凡冒险》是一部以女性为主角的冒险电影，进一步说它是法兰西御姐版的《夺宝奇兵》《丁丁历险记》《古墓丽影》，甚至还有那么一点儿《地狱男孩》的影子。作为欧洲漫画的重镇，法国漫画一直以来以其多样性与瑰丽的想象力而著称，而反过来这些漫画资源也为法国电影的商业化类型化提供着源源不断的灵感，《高卢英雄》系列，《幸运星卢克》乃至最近被国内影迷热捧的《小淘气尼古拉》无一不是来自于漫画世界。而说到这部电影的漫画原作，则是来自于法国国宝级漫画大师雅克•塔蒂的作品《神探阿黛拉》，这部自从1976年就开始连载的作品影响了好几代法国人，其中充满奇幻与魔幻色彩的冒险之旅，美艳无比却强悍智慧的御姐主角，形形的怪咖反派都成为伴随漫画迷成长的黄金记忆。电影呈现给人们的是绚丽的画面、幽默的对白和新奇的故事。这部吕克•贝松的电影将法国典型女性形象与法国式的幽默全方位的展现给人们。
《阿黛拉的非凡冒险》的故事发生在1912年，阿黛拉•干白，一位天不怕地不怕的女记者，为了救因自己失误而受伤的妹妹，一心前往埃及寻找拉美西斯二世法老王的御医，运回巴黎后再让教授将她的妹妹复活。正当阿黛拉将木乃伊运送到巴黎时，自然历史博物馆一只一亿三千六百多万年前的翼手龙卵神秘地孵化了。此后翼手龙造成意外人命，科学家被糊涂警察“捉拿归案”，为了营救科学家，更是为了复活自己的妹妹，阿黛拉做出了种种努力，并揭开了更多不可思议的秘密。
虽然是女性为主角的冒险电影，但《阿黛拉的非凡冒险》的叙事习惯更类似于《丁丁历险记》，而不是好莱坞的《古墓丽影》动作系列。女主演身着20世纪初的服饰，不可能像安吉丽娜•朱莉那样一身性感劲装。阿黛拉身上有另一种“酷”，一种不管不顾的韧劲和冲动，所以别指望她挽救世界。对于片中神秘的木乃伊，阿黛拉唤醒的不是恐惧，更不是杀戮，而是能够坐在一起喝茶的“老朋友”。吕克•贝松尝试去调侃传统冒险片中的对立关系，即便有穿越的愕然，也在法老那句关于金字塔的笑话中，成就了另一种“和谐历史”。
作为定位明确的法国商业娱乐片，观众能在《阿黛拉的非凡冒险》中发现很多熟悉的片段与设定。影片中的埃及的冒险犹如《木乃伊》和《夺宝奇兵》；博物馆的翼龙复活让人想到了《博物馆奇妙夜》；驯龙、骑龙的段落又仿佛是个法国女版的《阿凡达》。如果对法国历史有所了解，观众就更能体会到“美好时代”的巴黎式优雅、凡尔纳式的早期科幻以及从梅里爱到塔蒂的喜剧印记。当然，法国电影词唆，情节散漫，人物过于滑稽唐突的毛病，在这部影片中也比比皆是。对于某些“无厘头”的逻辑跳点、莫名其妙的“冷笑话”、贫嘴与独幕秀，会让习惯于好莱坞紧凑结构的观众无法适应。就电影而言，吕克•贝松是个“反全球化”者，他只是想打造一个自己的失乐园，送给巴黎那些任性的冒险女孩。
影片当中可以找到大量的法国文化的影像，精美考究的人物服饰，优雅得体的礼仪风度，繁华热闹的都市街景，美轮美奂的巴黎建筑。影片虽是喜剧加上奇幻风格，但与此同时亦巨细无遗地尽情展现着19世纪末20世纪初巴黎“美好时代”的迷人风情，令人不禁心醉神迷。 法国作为欧洲文化的一面旗帜，至少有三种法国体现在这个故事里面：在塞纳河边暖风伴着游人缓步的雅致法国，在舌尖迸发激情燃烧卡路里的浪漫法国以及在自得其乐的起哄中看见一群傻笑中年的怪趣法国。但是，这种文化集中映射在阿黛拉的人物性格上。
电影《阿黛拉的非凡冒险》里的女主角阿黛拉小姐是个法国的记者，也许还是个探险小说家，她勇敢、独立、无所畏惧，并且具备锲而不舍的坚韧劲头儿。尽管她的长相比女人还女人，可她的性格却比男人更男人。在她的字典里没有“失败”两个字，至少在她没有把脑子想破前，她都会屡败屡战。
这个美丽、犀利、智慧、强力的可，估计现在已经成为当下不少女性的新坐标了吧！的确很符合现代女性所崇尚的各种形象特点。 她美丽，敢于趾高气扬地说自己“美女”，敢于向别人展示自己较好的身材。她智慧，敢于在对立分子面前展现自身所学，用强大的知识力量庇护自己。她犀利，喋喋不休的嘴巴总是适时地吐出尖锐的话语，搞的别人无从反驳，这仿佛是所有女人的专属能力。她强力，天不怕地不怕地征服所有，无论是首相还是野兽。 她可爱，为了救出监狱里的教授，也不知道哪来那么多精力，折腾出各种造型，律师、修女、厨娘、狱卒、护士。有时候感觉她不是个女人，仿佛这世界上就没有她害怕的东西，黑暗未知的埃及地道，干枯的木乃伊，未被驯服的猖狂的野兽，一切难题在她面前都被一一化解。 她在威逼之下从容不迫释然淡定，也能够在危急之时急中生智求得生存。
然而，这一切的初衷都是为了拯救阿黛拉她在20岁突发意外的孪生妹妹的生命。在她看来，那是一种使命，不是尽力，而是必须！只有看到妹妹那被帽针刺穿的额头还有那因长时间搁置而苍白的面容时，她才会像受伤的小野兽一般倒下，像所有女人一般，伤心、流泪，展现自己最脆弱的别人从未见过的那一面。这也是所有女人与生俱来的特质之一吧。 女主角的淡定着实让观众佩服。在埃及打开机关后，面对同伴的枪口，她潇洒地走到一旁继续寻找机关；找到宝藏时，同伴为金币疯狂，而她却不为所动，只倾心于一具木乃伊；作为盗墓贼被抓，即将处死之时，她还是临危不乱，抓住时机死里逃生；为救出科学家给妹妹治病，她化妆成律师、厨师、修女、护士、狱卒，一次次进到监狱，一次次被赶出来，又一次次再进去。每次都是一副泰然自若的样子，即使败露，也处变不惊；科学家要被处决了，她又去找总统，不见丝毫胆怯；面对凶狠的翼龙，她就像见到骆驼一般，一步步靠近，并沉着地驯服；见到木乃伊复活，即使在法老面前她依旧镇定自如。
阿黛拉是一个极为淡定的女孩。在这淡定中有坚强，也有智慧。她似乎时刻都能保持高雅的气质，不为外物所动。但是，这样一个女孩却也有不淡定的时候，那就是面对她昏迷的妹妹之时。当她看到面如死灰的妹妹时，她会黯然神伤；当治疗妹妹的希望破灭时她会悲痛欲绝；当有转机时她会欣喜若狂。总之，隐藏在她淡定之下的是她对妹妹的爱。这一份深情让她会情不自禁地表现出柔软的一面，这份爱也同样是她力量的源泉。
阿黛拉作为电影中的女主角也是导演吕克贝松展现女性自由独立形象的最好表达。说到追求“自由”的独立女性形象，早期的《尼基塔》无疑是其巅峰代表作，之后的《圣女贞德》在个性塑造上反而有些退化，至于《杀手莱昂》里的创造性成功，一半功劳要归功于娜塔莉•波曼。从这个角度来看吕克•贝松的新片，他是在潜意识里寻找一种回归，在《亚瑟与迷你国》里玩弄童年却不得要领之后，回到了女性主题这条路子上。《阿黛拉的非凡冒险》可以说是属于贝松的再创作，至少在女主角的性格塑造上，他做到了始终如一。这个勇敢、率直，甚至有点傻愣愣的女冒险家形象，比原著漫画上来得可爱。阿黛拉的举止和动机，并没有追求一种“大”，她所拯救的，也不是什么地球和人类，吕克•贝松用一种喜剧创作的态度，去消解好莱坞式冒险片所营造的宏大使命感。观众如果在影片前半段期待过高，反而会造成一种落差。没有险恶的阴谋，也没有凶残的反派，阿黛拉从埃及到巴黎绕了那么大个圈子，不过是想挽回自己的无心之失，挽回自己姊妹的谅解和康复。阿黛拉历险的故事曾被人形容为“一点印第安纳琼斯，一点丁丁，还有那么一点点地狱男孩。”对于女性观众来说，阿黛拉的冒险故事，可比那些男孩或者男人们的冒险故事更过瘾，因为这次非凡冒险的所有者是个姑娘。
这部片子很符合人们印象中的法国片，既有天马行空的想象，又有浪漫优雅的情怀，还不乏轻松谐趣的幽默。事实上，笑料迭出、幽默十足已经是《阿黛拉》最大的特色和亮点了，这种戏谑态度伴随着故事呈现于影片中的每一个细节――阿黛拉这个女主角什么都可以从容应对，什么都可以拿来调侃，包括爱情，包括政治，包括死亡：片中诸如政府官员逐级往下传递指令，削减时间；营救教授的越挫越勇；罗浮宫前的金字塔倡议；片尾的泰坦尼克号，等等，所有这些近似荒诞的幽默是法国式的，无不令人难忘。
虽然电影并不完全忠于漫画原著，但吕克贝松把法国人的幽默展露无疑。吕克贝松在接受记者采访的时候明确了这一点。《阿黛拉的非凡冒险》是绝对的法式笑话，阿黛拉穿着长裙，在电影里没掏过一次枪，揍过一次人，但她依然是英勇神武。
法国式的幽默首先将醉汉无辜地被牵扯到影片里。这个醉汉毫无疑问是一个倒霉鬼，他一开始就因为看到复活的翼龙鸟杀害前警察长而被抓，后来又两次遇到复活的木乃伊而晕倒。法国式的幽默把老戴墨镜的四眼坏人被阿黛拉施计跌入“制作”木乃伊的机器当中，变为活生生的木乃伊。法国式的幽默也不放过法国总统，这位先生并不相信前警察长的死与翼龙鸟有关，但亲眼目睹翼龙鸟后马上致电总理要求尽快破案，总理向内务部传达时变为了一周之内破案，再往警察部传达时变成了72小时破案，最后到具体负责的警察之时，破案时间压缩为24小时。这种幽默让人乐不可支。法国式的幽默也可以在阿黛拉“屡败屡战”的精神中找到。为了救出侏罗纪研究科学家，阿黛拉化身律师、厨娘、修女等，但每次都被轰出监狱，法国人的幽默，很值得回味。当然，法国式幽默还体现在倒霉警察跟从非洲回来的猎人在牧场装羊捕捉翼龙鸟的场面上。法国式幽默集中反映在木乃伊的幽默对话里。当阿黛拉从埃及找回来的木乃伊对法老王讲述为何要叫醒他的时候，法老王道：“就为了这点小事而叫醒我？”随后他们走出了博物馆，来到巴黎凯旋门，吕克•贝松这位法国导演很自恋地借用法老王称赞了一番巴黎的建筑风格。而那个倒霉的酒鬼遇到了这些“鬼”，再次晕倒。这些所有的笑料场面都是法国式典型的幽默。
对于法国以外的这些陌生观众而言，人们并不熟悉这部原著的漫画，也对导演没有更深入的理解，因此比较难以判断电影是否继承了原著中那种对现实的“批判”精神。但观后，人们似乎都可以领略到导演设置场景、讲述故事的功力。虽然人们并非找到好莱坞般的“置之死地而后生”的紧凑情节，但阿黛拉的干脆利落、果断的性格给观众一个很新鲜的感受。虽然没有安吉丽娜•茱莉的“硬汉”般的动作女性形象，但是吕克•贝松镜头下的阿黛拉却依然动人。
［参考文献］
［1］ ［英］萧伯纳.圣女贞德［M］.刘炳善,译.沈阳:辽宁出版社,1998.
［2］ 索亚斌.吴宇森:极致风格造就的电影大师［J］.当代电影,2010(10).
［3］ 侠女大冒险――阿黛拉的非凡冒险［J］.世界,2010(08).
［4］ 《阿黛拉的非凡冒险》评论［OL］.深圳之窗网,2010-08-27.
［5］ 评论《阿黛拉的非凡冒险》：不守信的吕克•贝松［N］.深圳晚报,2010-08-10.
由车臣妇女组成的“黑寡妇”自杀人弹队伍，行事狠辣且迷惑性极强，从2000年6月首次出现，就成为俄罗斯人的梦魇。据美国芝加哥大学教授理查德・佩普统计，13年来，“黑寡妇”共致死847人。
这些视死如归的“黑寡妇”到底是怎样炼成的？她们背后又有怎样不为人知的故事？
“黑寡妇”，俄罗斯人的梦魇
在国际恐怖活动中，“黑寡妇”是一个非常特殊的群体。在近年来俄罗斯发生的恐怖袭击事件中，“黑寡妇”更是此类新闻的主角。
这次伏尔加格勒火车站恐怖袭击的实施者，就是一名“黑寡妇”成员。去年6月，俄罗斯情报机关已经查明她的情况，认定这名已经被洗脑的妇女极端危险，并且发出了通缉令。她的名字叫阿斯兰诺娃，两任丈夫都是被俄军消灭的。
2008年，她和4名室友加入车臣恐怖训练营地，成为一名“黑寡妇”。从现场公布的照片来看，阿斯兰诺娃的尸体头部保持完整，而身体则整个被炸飞。显然，她使用了非常典型的腰带炸弹。这种炸弹的设计相当精巧，冲击波基本横向运动，杀伤周边的人群。阿斯兰诺娃的身体在爆炸瞬间被切成两段，头部被冲击波震飞而并未震碎，这说明炸弹设计者做了精确的计算，避免炸弹能量向上扩散，减低杀伤周围的威力。这是“黑寡妇”人弹最常见的武器，精巧而且杀伤力大。
2010年，在莫斯科实施飞机爆炸案及火车站爆炸案的3名人弹，就是和阿斯兰诺娃一起参加恐怖组织的3名室友。车臣分离主义者协助其中名叫阿姆纳特・纳加耶娃和萨特斯塔・杰比尔哈诺娃的“黑寡妇”，在莫斯科附近的多莫德多夫机场分别登上两架飞机。她们在飞机上引爆炸弹，导致90人丧生。
一周之后，据称是纳加耶娃的妹妹萝扎，在莫斯科地铁站外引爆了爆炸物，造成至少10人死亡。这3个人和阿斯兰诺娃同时在车臣首府格罗兹尼失踪，此前她们住在同一栋公寓，是关系良好的室友。失踪后，他们被车臣武装分子培训了两年，专门训练成执行自杀袭击任务的。阿斯兰诺娃是这4名妇女中最后一个离开这个世界的，她们共杀害了上百名无辜民众。
据俄罗斯媒体报道，这些被训练成人弹的妇女，往往系车臣战争中死者的家人，因为父兄、丈夫或者子女在战争中身亡，孤苦无依，被恐怖组织吸收。她们的工作只有一件，就是在适当的时候引爆自己身上的炸弹，完成所谓的圣战。
“黑寡妇”的出现，就意味着死亡。因此，对她们的研究往往只能通过现场证据还原，像完成拼图一样找出她们的动机和此前的经历。
2003年，一位幸存的“黑寡妇”终于出现。这个活生生的标本为世人揭开了“黑寡妇”的神秘面纱。扎赫玛・穆兹霍耶娃的“黑寡妇”，于2003年7月试图在莫斯科的一家咖啡店引爆炸弹未遂。
扎赫玛声称，她被招募进恐怖组织时曾遭犯，因此丧失了羞耻感和负罪感。她的操纵者给她服食，使她变得精神恍惚。在实施袭击前，她还服用了带有的果汁，因此忘记了痛苦以及对死亡的恐惧。事后，安全部门对她的体检似乎证明了这一点。
尽管这名“黑寡妇”选择和警方合作，仍被俄罗斯法院判处20年有期徒刑。她在法庭上咆哮：“我还会回来的，把你们全炸死！”
毫无疑问，“黑寡妇”是非常复杂的问题。除了车臣传统男权文化的影响之外，战争创伤、控制和洗脑教育也是造成“黑寡妇”的主要因素。
“黑寡妇”从哪里来
在北高加索地区，车臣有着非常广泛的社会关系网络。这一网络除了负责筹集资金、搜集情报以及实施袭击之外，招募人员也是其重要的职能。最理想的招募对象，当然是在战争中失去亲人的寡妇或者遗孤，她们的内心充满仇恨。几乎所有的战争遗孤，都可能会成为“黑寡妇”，因为会很快找到她们，并且教育她们要复仇。
随着车臣战事的结束，大规模战斗导致死亡的情况变得极为少见，因此产生的战争遗孤数量也在减少。在这种情况下，负责招聘的人员改变了自己的模式。他们会物色一些贫穷家庭的，通过威逼利诱说服家人允许将其带走。当然，他们不会告诉这些女孩的家人，他们会送她们去当人弹。借口也许是带这些女孩去西方工作，或者给她找个好的婆家。
这些被拐骗的妇女，在进入恐怖组织的窝点之后，会接受洗脑教育。首先，会彻底隔绝她们，不仅不能看电视、听广播或者上网，还必须学习极端主义宗教材料。如果不听话，训练她们的“教官”会毫不犹豫地使用暴力，甚至可能当着其他人的面杀死某个不听话的成员。
使用也是一种非常有效的精神控制方法。不但可以引起幻觉和上瘾，更会摧毁人的意志力，使这些妇女更容易顺从掌控者的意图。几乎每次检查“黑寡妇”袭击后留下的尸体，都能找到血液中残留的成分。临行前“黑寡妇”通常都会吸食大麻或者海洛因。
实施爆炸的时候，往往还有其他在附近遥控。如果“黑寡妇”不够坚决，潜伏的遥控者将会引爆炸弹。
是什么催生了“黑寡妇”
从上个世纪80年代开始，女的数量急剧增加。虽然各国女性有着不同的背景，然而她们却有着一些共同点。首先，她们中的大部分人是战争的受害者，内心充满了仇恨。但这并不足以让其成为一名人弹。有很多证据表明，极端组织近年来更倾向于招募女性，因为青壮年男性容易引起警方的警惕，而女性则相对容易让人放松戒备。
另一个重要的因素是，男性可能越来越“宝贵”。在走访250名潜在的自杀袭击者后，联合国教科文组织干事纳斯拉・哈桑发现，这些男子没有一个是文盲、愚蠢且智商低下的人。他们甚至全部不是来自于赤贫阶层，也并非对人生充满了绝望的可怜虫。他们将自杀袭击视为一种对理想的奉献，并且在死前充满了愉悦。从经济学的角度而言，将这些具有一定教育水平的人作为一次性使用的人弹，不符合恐怖集团的长远利益。
而在亚洲的某些地区，女性往往是教育水平低下且地位卑微的人群。她们本身不具备承担多种任务的能力，由于体力的原因，把她们训练成战士的成本也很高。作为一次性的消耗品，倒是非常合适的人选。
女性袭击者的柔弱形象可以给恐怖组织带来人道主义上的加分。在她们死后，恐怖集团文宣机构往往将其描绘成复仇的“圣女”，为了血亲的仇恨而走上自杀袭击道路。这样可以减少因为发动自杀袭击而带来的道德责难。
长春理工大学校友总会：在5月2日江苏卫视播出的节目《一站到底》中，我校经济管理学院2011级学生陈宇恒凭借丰富的知识积累和机智的应变能力，赢得“站神”称号。
这位吉林市小伙儿身上有哪些故事？昨日，记者在长春理工大学见到了这位“站神”。
“站神”：38道题仅免答1道
节目中，20岁的陈宇恒在25分钟的上场时间里，38道智力题他仅免答1道，而每道题的作答时间仅为20秒。
昨日10时30分，距离第二堂课休息还有10分钟，坐在英语课堂后排座位的陈宇恒一脸认真。一身休闲西装，与参加节目时不同，他的霸气劲少了，言谈谨慎、谦虚。
“我从小就非常喜欢这类的智力题问答节目，10岁时最爱看《开心辞典》和《联合对抗》，很过瘾。当看到《一站到底》这个节目的招募帖后，我就想去试试。”陈宇恒说。
“法宝”：书籍、网络和QQ群
古诗词、体育、历史、地理……38道题中都有涉猎。这样的知识面是如何做到的？“主要是我的爱好广泛，愿意去涉猎各类学科的知识，读书是我最喜欢的事，尤其看课外书比较多。武侠，我懂，但不是最精的。倒是足球，我比较喜欢。”他笑着。
陈宇恒唯一使用免答权的题是“张学友的经典国语歌《秋意浓》的粤语版叫什么名字？”“这道没答上的题，因为我真不了解粤语歌。”他说，如果出现关于欧美电影方面的知识也会犯愁。
除了阅读大量书籍，网络和QQ群也是他的“取胜法宝”。“我经常在睡前通过手机看一些资讯和新闻，报名后，和几个朋友建了‘大家的一站到底’QQ群，我们经常一起交流，所以涉猎的知识就很多，但我做不到每门都精通。”他说。
“书虫”：曾一天看书20小时
人无完人，陈宇恒也不例外，在大一的时候，他还是一个“网虫”。
“那时候几乎每天都会在网吧上网六七个小时，在欧洲杯期间更是经常通宵。”但在大二上学期开始，陈宇恒发现这样的生活并不是他想要的，他开始思考人生和未来。后来，书籍慢慢取代了游戏在他生活中的比重，每天最少读两个小时的书，他看过多少书早已数不清，他说，他对书的痴迷很可怕，最长的一天看书时间达到了20小时，一天看完好几本书，甚至不想吃饭和睡觉。
对于以后的打算，他说，虽然这次比赛他赢得了南非双人游的奖项，但他已经把这个奖折现了，他想先脚踏实地学好专业知识，年末时去冲击年终第一。
■ 大家说
别人寝室墙上挂明星照 他挂地图
长春理工大学王欣老师是陈宇恒的英语老师，她说，在课堂上表演节目时，他的表演总是很有个性，而且对于英语也有自己独特的方法，很难得。
室友吴奕男说，陈宇恒不是那种只知道学习的学生，他的知识面很广，寝室里数他看的书最多，而且别人床边墙上挂的是明星照片，而他挂的是各种地图。
■ 您也试试
38道智力题到底有多难？您不妨也试着答一下！
1.物理课本中，与直流电相对应，也是我们生活中常用的被称为什么电？
2.刘德华主演的香港喜剧《大块头有大智慧》中，饰演李凤仪的是哪位香港女星？
3.辅佐过清朝两代帝王康熙和雍正的四川总督、抚远大将军是谁？
4.青蛙的幼体是什么？
5.世界上最大的宫殿建筑群是什么？
6.俗话说“文无第一”下一句是什么？
7.王力宏导演处女作《恋爱公告》的女一号宋晓青是谁饰演的？
8.宋代文豪中的“三苏”是指苏洵，苏轼和谁？
9.许海峰获得中国奥运首金时，与他同在颁奖台的铜牌获得者是哪位中国运动员？
10.被誉为三大宗教圣城，名字意为“和平之城”的是中东地区的哪一个城市？
11.哪个三国时著名画家被称为“佛画之祖”，是文献记载最早一位传奇画家？
12.2008年北京奥运会男子拳击48公斤比赛中获得金牌的是哪位中国运动员？
13.白居易名诗《长恨歌》中，“云鬓花颜金步摇”的下一句是什么？
14.莫泊桑的小说《羊脂球》是以历史上哪一场著名战争为背景的？
15.哪位美国作家与儒勒・凡尔纳、H・G・威尔斯并称为科幻历史上的三巨头？
16.《巴巴拉少校》《圣女贞德》是哪位爱尔兰剧作家的代表作？
17.NBA马刺队的现任主教练是谁？
18.在高中生物实验中，正常情况下，以淀粉为代表的多糖遇到碘会变成什么颜色？
19.孙子所说的“兵无常势”的下一句是什么？
20.金庸武侠小说《神雕侠侣》中，程英的表妹是陆家庄的哪位千金小姐？
21.王君如是哪位被媒体称为甜蜜教主的台湾明星的本名？
22.三角函数中cos表示余弦，请问sin表示什么？
23.2004年奥运会，美国哪位射击名将在50米步枪最后一轮意外脱靶无缘金牌？
24.著名女子团体“少女时代”隶属于哪个韩国娱乐公司？
25.宛城之战是197年汉末三国之前军阀曹操与谁之间的一场战斗？
26.意大利足球豪门尤文图斯队现任主教练是谁？
27.福楼拜的小说《包法利夫人》的女主人公名叫什么名字？
28.金庸小说《神雕侠侣》中，小龙女的同门师姐李莫愁的外号是什么？
29.张学友的经典国语歌《秋意浓》的粤语版叫什么名字？
30.金庸小说中的人物丘处机的道号是？
31.号称“人屠”的战国时期秦国名将是谁？
32.《凤求凰》中说，“有美人兮，见之不忘。一日不见兮”下一句是什么？33.被称为“天下第一掌”的铜质佛像手掌位于我国无锡哪一座山？
34.张艾嘉出演的哪部电影和罗大佑的一首经典歌曲同名？
35.又称为冷杀菌法和低温消毒法，在奶酪制品生产中广泛应用的是哪种消毒法？
36.路遥的哪部作品被誉为“茅盾文学奖皇冠上的明珠，激励千万青年的不朽经典”？
37.我国长江的正源头位于唐古拉山的什么河？
38.2008年北京奥运会上，与林跃搭档夺得男子双人十米台冠军的中国跳水运动员是谁？
幻影迷宫――格雷万蜡像馆
真做假时假亦真
第一次知道有关格雷万蜡像馆的内容，还是在清人薛福成的《观巴黎油画记》中。在那个时候，格雷万被译为“葛莱凡”，蜡像馆也不叫蜡像馆，叫做蜡人馆。馆内逼真的人像，精彩绝伦的设计，足以让这个来自闭关锁国的清人叹为观止。用他的话说就是“见所制蜡人，悉仿生人，形体态度，发肤颜色，长短丰瘠，无不毕肖。自王公卿相以至工艺杂流，凡有名者，往往留像于馆。或立或卧，或坐或俯，或笑或哭，或饮或博，骤视之，无不惊为生人者……”。
多年以后，我有幸来到巴黎的蒙麦大街10号，参观这座举世闻名的蜡像馆。说起格雷万蜡像馆不能不提到一个人。那就是《高卢日报》的创始人阿赫蒂赫・梅耶。正是他的一个古怪念头构成了蜡像馆的初步意向。18世纪末，当时摄影技术还没有被报纸刊物等平面媒体所借用，人们只能靠自己的想象来描绘报纸上的报道。怎样让报纸上头版的人物从二维的平面、枯燥的文字中走出来，走到现实的三维空间中，让人们看到真实立体的人物？经过反复思索，阿赫蒂赫・梅耶决定创建一个平台，让人们在这里可以看到那些著名的时事人物。于是他与当时著名的幽默漫画家、雕塑家兼舞台时装设计师的阿尔弗雷德・格雷万商议，投资建立了一个博物馆。因为阿尔弗雷德・格雷万对这个博物馆的杰出贡献，博物馆最终以“格雷万”命名。格雷万博物馆于1882年6月5日开馆迎宾，当日即取得了巨大的成功。
1883年，投资商加伯希艾乐・托马的加盟促使了格雷万博物馆的更加成熟完善。加伯希艾乐・托马所在的公司之前曾经参与了艾菲尔铁塔、香榭丽舍剧院等工程的投资开发建设。新资金的注入使得博物馆得以装修扩建，新馆建成之后分为蜡像馆、幻影宫和剧场三部分。如今格雷万剧场被列入历史博物馆名册；幻影宫也曾因举办过1900年的万国博览会而声名远播；蜡像馆更是金字招牌，游走其中仿佛穿梭于时光机器之中。帕伯罗・毕加索、迈克尔・舒马赫、罗密・施奈德、阿尔伯特・爱因斯坦、查理・卓别林、夏尔・戴高乐、阿诺・史瓦辛格、迈克尔・杰克逊、教皇让・保罗二世、阿尔弗雷德・希契科克……估计格雷万蜡像馆造出的巨星比好莱坞创造的还多。
时间的定格
格雷万蜡像馆的蜡像多选择世界知名人士为模本制作。他们根据蜡像真身所特有的背景，将蜡像分放在不同的主题环境。
全景巴黎剧场：装修豪华，置身其中的蜡像人物身着晚装，好似正在参加高级酒会。世界众多知名人士出现在此：查尔斯・阿森纳沃尔、罗伯特・贝尼尼、“大鼻子情圣”杰拉德・德帕迪约、 弗朗西斯・于斯特、依莲娜・西嘉拉、 女星麦当娜、 爱尔顿・约翰……等大牌明星在这里为人们演义着经久不衰的故事。
巴黎格雷万杂志：一个最有巴黎风情的地方。这里有表演时装秀的T型台、演员登场前的化妆室、左岸的咖啡馆。海明威、帕瓦罗蒂、毕加索、著名赛车手舒马赫等一批20世纪最有名望的艺术家、作家在此共享优雅的休闲时光。可以说巴黎格雷万杂志聚集了那些经常出现在报纸头版杂志封面的新闻娱乐人物。
20世纪底片：为人们再现了20世纪中10个重要的历史事件。包括：1929年路易・布雷里约首渡英吉利海峡；1969年7月24日，人类登月迈出的第一步；1989年柏林墙的倒塌；1998年法国夺得世界杯……这些为人类留下深刻记忆的时刻通过蜡像的方式被永远地定格在20世纪底片。
法国历史：是格雷万蜡像馆最有特色的一部分。19世纪中叶，法国经历了文艺复兴、法兰西第二帝国后进入了共和制与帝制不断交替的时期。蜡像馆就将这一时期法国发生的重要历史事件定格、凝固，为后人展示了最直观的那段历史。这里不仅有太阳王路易十四与他的凡尔赛广场，亨利四世被谋杀的情景，还有圣女贞德遭受火刑的场面……
蜡像藏品：实现了格雷万蜡像馆创始人阿赫蒂赫・梅耶让他的封面人物走出二维世界的梦想。无数近现代名人相聚于此。100多年来格雷万蜡像馆共收藏了300余件真人蜡像藏品，让那些曾经创造历史的精英们在此永生。阿尔伯特・爱因斯坦、查理・卓别林、夏尔・戴高乐、阿诺・史瓦辛格、迈克尔・杰克逊、圣雄甘地、猫王埃尔维斯・普雷斯利，甚至可以在这里看到法西斯头子希特勒的蜡像。
一个是对他失散几年的姐姐作情感回归的寻找；一个是携他幼小无依的妹妹作相依为命的关切。人啊，一撇一捺尽在互相支撑之中――我唯一能说的是：他们在生活着。
而对于我们，是找到一种生活，一种我们以为不复存在的生活，一种我们愿意相信却始终不能相信的生活。
洪战辉不是圣女贞德，也不是受难的普罗米修斯，拜托，大家不要用看稀奇的眼去看，真正稀奇的是我们什么时候不会这样生活了。就杨德超和洪战辉所触动的我们的感官，不去追逐悲情的刺激与欣赏，而能看出喜悦与力量，这正是大出于我意料的吾国吾民的正大与善良。
不想对洪战辉作什么评价，人家走人家的路，让我去说吧，总是一件没有什么成就感的事。一个人若坚强到认准自我，或者坚强地完成自我认知，也就不需要什么怜悯与同情了，更不需要任何夸张的崇拜与表扬――我活我自己的，它不在别人的目光里，而在我们自己的心里。
一个13岁的小孩，用的双肩，用的心灵，承担生活的重担，直面人世的风雨，没有闪避，没有 A ，没有 B 的变形，没有非人的牺牲，没有 C 的滋生，没有不健康的成长。阿赫玛托娃说，诗歌源自于垃圾，而在洪战辉所经历的苦难之上，亮丽的歌声从未停歇，生命的力量表现出一种沛然的正大――负担越沉，我们的生活就越贴近大地，越趋近真切和实在。
他自己撑开所有的风雨，却都化作对家庭、对妹妹、对所有人的阳光雨露。
洪战辉的生活，始终是一种站立的生活。靠自己的能力，作不懈的改变；靠自己的劳力，作不懈的获取。自人类在自然界直立行走以来，真正在人格意义上做到这一点的，恐怕不可能是人类的全部。
小小年纪，他就独立打工，虽然为生活所迫，但走出这一步就需要独立。他下跪过，却绝不是为自己乞求什么，更多的是一种承担――对父亲的责任，对妹妹的责任。
他不接受捐款，他说：苦难和痛苦的经历并不是我接受一切捐助的资本!一个人通过自己的奋斗改变自己劣势的现状才是最重要的!他教育妹妹：不要轻易地接受别人的礼物，因为接受了礼物也是要还的；一个独立的人，在任何一个平等的层面，都不会主动矮化自己。
――有一种活着叫站立，有一种站立始终是一个有尊严的人的生活。
只有在苦难这个背景里，我们才看得清洪战辉的坚持；只有抛开经受苦难这个迥异于常人的背景，我们才看得清洪战辉的价值。我总认为洪战辉最正当的影响在于：不绝望，不堕落，不沉沦，不极端，不仇恨，不放弃。他的正大，在于对所有人性负面借口的否定性坚持――一个身处困境的人都能如此，那么我们这些在正态环境里生活着的人呢?
洪战辉是不是一个感动中国的人，并不是那么重要；赞扬洪战辉，似乎也不是那么重要。当洪战辉都愿意以跪求来表达他的要求时，自以为高高在上的光环与赞扬，也许并不具有太大意义。
我想选择一个角落，让自己安静地生活，也让出一个角落，让别人平静地生活。我不想以一种眼光――无论是赞赏还是不屑一顾――给别人以压力，对于一个坚强到可以面对自己的心灵的人而言，不需要任何夸张的给予，他需要的只是一种平等的相信。而我们也学会不表白、不诉苦――谁都不是因为受苦而来到这个世界上，请让我们自己坚持活得更好。
我们不要求每个人都去经历苦难，但要求每一个人都对得起自己所拥有的。
阅读导引：
12年困境的风吹雨打，12年如一日的责任担当，12年从未懈怠的自立自强――2005年日历快要翻过的时候，中国人的心被洪战辉的故事留在了2005，国人用集体性的感动，向一位朴素的青年英雄致以朴素的敬礼。
洪战辉的精神是平凡的，平凡得像一缕星光、一片树叶、一滴水珠。他的身上并没有什么惊人的道德品质，他只是在一以贯之地实践一些被许多人整天挂在嘴上的平凡品质，一如既往地践行着日常生活中的道德法则。
阅读训练：
1．阅读第六段，把“扭曲”、“阴暗”、“躲藏”填回原文。
A________ B________ C_______
2．作者认为洪战辉的生活是一种什么样的生活?如何理解?(用原文回答)
答：___________________________________
3．洪战辉为什么不接受捐款?
答：___________________________________
4．他为什么教育妹妹不要轻易地接受别人的礼物?
答：___________________________________
5．从洪战辉身上我们应该学会什么?
答：___________________________________
6．如何理解“我们不要求每个人都去经历苦难，但要求每一个人都对得起自己所拥有的”?
答：___________________________________
7．本文作者的观点是什么?
答：___________________________________
8．读了本文，你有什么样的启发?写写看
答：___________________________________
(山东 郭俊臣 扬立芳设计)
熟悉意大利歌剧的人们对《弄臣》（Rigoletto）不会感到陌生。这部由意大利著名剧作家G•威尔第1851年创作的剧本，改编自维克多•雨果的讽刺戏剧《国王寻欢作乐》，与《茶花女》、《游吟诗人》并称为威尔第中期的三大杰作。第四幕中的《女人善变》更是以其轻松活泼的节奏和花哨的音调成为世界流行的经典曲目。
然而，在8月25日晚的国家大剧院，最受观众热捧的唱段却并不是《女人善变》―第二幕《公爵的宫殿》落幕后，震耳欲聋的叫好声与掌声回响于整个剧场，以致饰演弄臣的奴奇和饰演吉尔达的兰卡托不得不再次返场，表演的唱段就是第二幕尾声的咏叹调―《复仇二重唱》。
毫无疑问，“世界第一弄臣”里奥•奴奇是当晚最耀眼的明星。这位已经演出了460场《弄臣》的七旬老人，似乎只要站在台上就有强大的气场，牢牢抓住观众们的眼球。但在这次返场中，当“复仇的钟声已经响起”时，中国的观众们也开始将目光投往站在奴奇身旁的兰卡托：这个能和“大师”奴奇同台合作的小女孩，究竟有什么来头？
来自西西里岛的花腔
1977年，德西蕾•兰卡托出生于意大利西西里岛首府巴勒莫的一个音乐世家―父亲是当地交响乐团的一名单簧管演奏家，母亲则是当地合唱团中的一名合唱队员。从兰卡托很小的时候起，父母就非常注重培养女儿在音乐方面的才能。四岁学钢琴，八岁起又学了八年小提琴。之后，在妈妈的启蒙下，兰卡托到首都罗马师从玛格丽特•贝克学习演唱技巧和外语。
18岁时，在老师玛格丽特的大力举荐下，兰卡托登上了奥地利的萨尔兹堡音乐节（Salzburg Festival）舞台。这是她人生中的首次演出，演出的剧目是《费加罗的婚礼》。尽管当时兰卡托扮演的芭芭丽娜只有一句咏叹调，但在剧中却是非常重要的一句。
“这是一段非常奇妙和难忘的经历，当时我只是一个从西西里来的小女孩，什么都不懂，剧中的其他演唱者，我当时也一个都不认识。但许多年后，我翻看当时演出的照片，才知道那时和我同台演出的人都是非常著名的艺术家。现在想起来，那时自己真无知，像一场游戏一样。”兰卡托对时代周报记者说。
然而，正是这场在莫扎特家乡的表演，却使世人开始认识这位拥有高昂嘹亮嗓音的西西里女孩。
从那之后，兰卡托开始出现在世界各地的知名歌剧院中，并斩获多枚歌剧界的大奖。在迄今15年的舞台生涯中，兰卡托出演过的剧目包括《唐卡洛》、《圣女贞德》、《爱之死》、《玫瑰骑士》、《霍夫曼的故事》、《拉美摩尔的露西亚》、《弄臣》、《爱之甘醇》、《魔笛》和《罗西尼：兰斯之旅》等。2010年，她在维罗纳露天剧场获得了由“第一届歌剧奥斯卡”组委会颁发的最受欢迎女高音歌手奖。
中国“返场”曲难度高不易唱
“《复仇二重唱》是一部非常有力的曲子，包括它的音乐、歌词和含义都非常强劲有力，所以观众不断要求我们再唱一遍。但对于我们来说，这一段并不容易。”8月26日，兰卡托对时代周报记者提起前一夜的演出盛况，仍然难掩其激动的心情。“这是一段不容易唱的唱段，世界上很少人就这部分要求返场，但中国的观众们真的太热情了，也正是这种热情，让奴奇和我备受鼓励。”
对于歌剧演员来说，被观众要求“返场”是一种至高无上的荣誉。因为往往在咏叹调唱得特别好的时候，观众才用这种方式对表演者的技艺加以肯定。
事实上，2009年，当《弄臣》首度在中国大剧院演出时，奴奇和兰卡托就已经创下了返场的先例。从那以后，《弄臣》每年上演，都势必在第二幕落幕时上演“再次复仇”的戏码。
但《弄臣》并不是唯一能令兰卡托返场的剧目。
2010年，当兰卡托和西班牙著名男高音塞尔索•阿尔贝罗在威尼斯的凤凰歌剧院表演了《爱之甘醇》后，也在现场观众的热烈掌声中返场了两次，导致整个歌剧延长了半个小时。然而，一个重要的背景是：在威尼斯，在这个有着世界上最挑剔的歌剧观众的地方，已经有整整18年没有人叫过返场。
“当时，我和塞尔索相拥而泣，就像两个孩子。”兰卡托对时代周报记者说。
也正因为如此，有歌迷将兰卡托称为“返场女王”。而英国《卫报》也曾对她的演出给予了高度评价，称她“拥有作为一位杰出女高音所必备的花腔技巧和音乐修养”。
“中国观众的热情是最好的礼物”
在歌剧舞台上，兰卡托一直在扮演着悲剧中的角色，现实生活中的兰卡托尽管不失优雅气质，却多了几分活泼狡黠。8月26日下午，兰卡托在国家大剧院的西餐厅接受了时代周报记者的独家专访，首度对中国观众敞开心扉。
时代周报：我们知道，这已经是你第62次出演《弄臣》中的吉尔达一角。你是如何理解吉尔达这个角色的？
德西蕾•兰卡托：这是我非常喜欢的一个角色。在第一幕时，她是一个非常纯真的小女孩，母亲过早的去世使得她非常依赖她的父亲，这从吉尔达与利哥莱托父女的合唱中就可以看出来。之后她因为陷入了爱情，从一个小女孩变成一个女人，这样的转变与我们女人的成长经历是十分相似的，我们也是从小女孩逐渐变成了女人，所以吉尔达这个角色很容易引起女人的共鸣。女人都非常愿意为爱牺牲。对待爱情时，我们的牺牲特别多，比男人要多很多，就像吉尔达最后为爱牺牲一样，所以我很喜欢这个极具张力的角色。
此外，第三幕结尾时，吉尔达死亡的那一个唱段也是我最喜欢的唱段之一，一是因为歌词，二是因为旋律，但最重要的，还是因为这部分所表现出的父女二人之间的那种感情。
时代周报：确实，在歌剧史上，《弄臣》是鲜有的表现父爱题材的歌剧作品。
德西蕾•兰卡托：是的，利哥莱托是一个具有双重性格的人。他在为公爵工作的时候，是一个下人。他在嘲笑蒙特罗内时显然是一个很冷血的人物，在给帮助公爵调戏切普拉诺伯爵夫人的时候是完全没有同情心的。然而，当他回到家里时，他又是一个好父亲。他是一个驼背、一个跛子，长得很丑，家里又穷，相反，他的公爵主人既有钱有势又年轻貌美。利哥莱托不愿意为公爵工作，不过也没有办法，因此他的内心有很多面，我们很难去分辨哪一面是他真实的一面。但在整个歌剧快要结束的时候，利哥莱托说：“吉尔达你不要死，你死了我就剩下一个人了”，这就看出其实他是一个十分悲剧的人物，因为他什么都没有，只有一个女儿，最后他只能孤独终老。
时代周报：你18岁登台演出，很早就成名了，今年也仅仅34岁。但是在你出演的62次《弄臣》中，有30次以上都是和奴奇合作的。和这样一位“大师级”同台演出是什么感觉？会有压力吗？
德西蕾•兰卡托：当然会有！我还记得我们第一次合作时，奴奇看起来就像上帝一样！当时我害怕极了，但他对我很好，一直鼓励我，告诉我不要怕，在舞台上也会一直帮助我，提示我什么时候该唱了、什么时候该做动作了。和奴奇合作就像上学一样，是一个不断学习的过程。从第一次合作到现在，我从他身上学习了很多，也成长了很多。在剧中，奴奇扮演我的父亲，但在戏外，奴奇更像是我人生的一个楷模。他的那种舞台魅力，值得我一直学习下去。
中国国家大剧院很棒
时代周报：你曾经多次在维也纳、巴黎、伦敦和悉尼等世界知名歌剧院演出，相比之下，在中国国家大剧院演出有什么特别之处吗？
德西蕾•兰卡托：这是一个非常棒的建筑，对我来说就像一块宝石一样闪闪发光。这里的舞台非常大，这样大的舞台我可能只有在巴黎才见过，所有的一切都运作得非常好，回音效果也非常完美。所以我很享受在这里唱歌的过程，可以很放心地去唱。
中国的观众也非常棒，整场歌剧的气氛就像是一个大宴会。对于我们歌唱者来说，观众的认可是我们最需要的，而昨晚观众的热情对我们来说是非常好的互动，也给我们的演出注入了热情的力量。因此对我来说，昨晚观众的热情是给我最好的礼物。这已经是我第三次来到中国了，中国大剧院就像是我的另一个家，非常亲切。
时代周报：近年来，许多意大利的歌剧演员来到中国演出，也有许多中国的歌剧演员到意大利登台表演。你怎么看待这种中意文化上的交流？
德西蕾•兰卡托：这样的交流非常必要，双方的歌唱家都可以从彼此身上学习到很多东西。在这一次的《弄臣》表演中，除了来自意大利的表演者之外，还有很多中国本地的艺术家。我觉得他们唱得都非常好，也很敬业。
事实上，意大利一直致力于向全世界推广自己的文化，包括美食、时尚、设计、艺术等等，其中，歌剧是最重要最深刻的一部分。我希望能通过自己在中国的演出，让更多的人了解意大利的戏剧文化。同时，我也非常乐于向中国的艺术家们学习，比如，在中国的歌唱家里面，我就很喜欢莫华伦，我们曾经在意大利合作过一部歌剧，我觉得他很棒。
时代周报：你看过中国的传统京剧吗？你知不知道有人还把《弄臣》的故事搬上了京剧舞台？
德西蕾•兰卡托：真的吗？那太有趣了！虽然这是我第三次来中国，但由于每次行程安排都比较紧张，一直没有机会去领略一下京剧的风采。本来这一次我们已经拿到一些京剧剧场的地址了，但直到现在还是没有时间去，很遗憾。其实我对中国的京剧和中国的文化都很感兴趣，因为我觉得许多中国的作曲家创作了非常好的作品，中国有很好的文化积淀，我们可以尝试将中国的京剧和意大利的歌剧相融合起来，这样可以给予观众一种双重的感受，呈现出更好的作品。
“不唱歌的话，我会活不下去”
时代周报：尽管你很年轻，但已经有15年的歌剧舞台经验，你一直都保持这份热情吗？
德西蕾•兰卡托：热情是演唱者最需要的东西，除了歌剧以外，我也热爱一切类型的音乐，比如，除了玛利亚•卡拉斯和爱狄塔•格鲁贝罗娃这种歌剧界的前辈之外，我也很喜欢流行歌手席琳•迪翁和玛丽亚•凯莉。但是，对于歌剧演员来说，其实也正如奴奇所说的那样，如果你失去了对歌剧的热情，那就不要唱了。因为相比之下，演唱歌剧比演唱流行音乐难度会更大些，这就需要更多的热情。唱歌的时候，我可以带给自己很多喜悦，唱歌就是我生命中的事业，如同我的生命一样，不唱歌的话，我没有办法活下去。
但同时，唱歌对我来说也是一件不容易的事情，比如，为了保护嗓子，必须注重很多生活细节，不能抽烟、不能吹太多的空调，必须很小心地保护自己的嗓子，这对于一个歌唱者来说非常重要。
时代周报：你对未来的事业有什么规划？对于中国新生代的歌剧演员来说，你能传授一些秘诀吗？
德西蕾•兰卡托：对于每一个女高音歌唱家来说，饰演《茶花女》的薇奥莉塔•瓦蕾莉都是一个梦想，因为那是需要经过很多年的学习和努力才能演绎好的角色。这也是我的梦想。因此我希望可以和更多知名演唱家合作，唱出更多更好的作品。同时，要保持好现有的歌唱水平。因为对于歌剧演员来说，达到一个水平不会太难，但如何维持在这个水平却是一个很难的事情。
[关键词]大卫·里恩;电影;叙事学
叙事原本是人类认识和再现客观世界的一种古老的方式，在20世纪五六十年代被罗兰·巴特与茨维坦·托多罗夫等人列入文学批评的领域之中。[1]叙事学分析也是学者们在近年来对电影进行分析时经常采取的研究角度。其特点就是不仅仅研究一个故事叙述了什么，而更在意其是如何叙述的。英国导演大卫·里恩（David Lean，1908—1991）在其一生中为观众呈现了不少具有震撼性审美体验的作品，如讲述二战的《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957），涉及英国殖民问题的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962），讲述苏联往事的《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）和以耶稣为主人公的《万世流芳》（The Greatest Story Ever Told，1965）等，这些作品使里恩足以毫无愧色地跻身于20世纪最伟大导演的行列。里恩电影的一大特色便是几乎都来自于小说的改编，然而“毫无疑问，小说有它自己的工具——语言，图像不是它的素材。美学结构的不同使得寻找对应点成为一件更加微妙的事情，因而也要求真正想要忠实于原著的电影导演更具有创新性和想象力”[2]。对小说的叙事学研究并不能覆盖里恩电影的叙事学特色，对其电影在叙事学角度上进行重新梳理，是极有必要的。
一、里恩电影中叙事的“陌生化”
叙事中使用陌生化手法是迎合了人类的心理包括审美心理的，这也正是为何维戈茨基认为每一个形式主义者实际上都是心理学家的缘故。[3]文艺理论家认识到了当人在感受刺激时，随着刺激时间的不断加长，人的主观感觉就会变得越来越微弱，甚至有可能趋近为零。而在文学、影视艺术创作中，人们在欣赏不同的作家对某种文学、影视样式或类型故事达到一定数量后，内心便会产生一个模糊的欣赏程序，一旦新作品是符合这个程序的规范的，那么这一新作品实际上对于接受者而言也是陈旧而衰败，无法引起他们太强烈的共鸣的。因此，任何创作都要具有创新性，将人们从习以为常的程序中吸引出来，以超凡脱俗的形式或内容让接受者耳目一新，这便是“陌生化”。而另一方面，“陌生化”也要存在一个程度的问题。在电影创作中，一切求新求异的行为都旨在攫取观众的注意力，让观众在观影过程中的感受、理解时间与银幕时间并不同步，但如果二者脱节得太过厉害，整部电影就会陷入让观众难以索解的泥淖。这也正是电影与文学的区别之一，电影就叙事而言必须比文学作品更要考虑到欣赏者作为普罗大众的理解水平，而里恩在制造这一电影主创与观众之间的默契时，表现出了较好的掌控力。
如在《阿拉伯的劳伦斯》中，故事背景被设置在第一次世界大战之后，此时的欧洲大国如英、德之间在阿拉伯半岛上的势力犬牙交错，也正是在这样的背景下，戏剧化的情节有了发生的土壤。主人公劳伦斯才华横溢，拥有过人的军事构想，在英军中服役。这样的一个人物，在观众的思维定式中，一般会在军队中取得飞黄腾达的结果，即使遭遇一些厄难，如上级的苛待或是遭逢战场上的命运不济，主人公一般也不会离开祖国的军队。然而劳伦斯恰恰是一个具有多重性格的人，他在拥有军人身份的同时又是一个圣女贞德般的理想主义者，同时自己的私生子身份又导致了他倔强叛逆、放浪形骸。认为他太过玩世不恭的上司只好将他调往开罗前线以眼不见心不烦。按照常人的逻辑，遭到打压的劳伦斯所面对的结局要么是在前线博取军功，改变上级对他的刻板印象，要么是在战场上消沉而被埋没。然而劳伦斯却在阿拉伯半岛上找到了让自己施展抱负的舞台。当其他军官在俱乐部中虚耗光阴时，劳伦斯却凭借自己的智慧和坚强的意志周旋于各个阿拉伯的势力代表，如费沙王子等人之中。
更让观众出乎意料的是，劳伦斯几乎选择了一条“叛国”道路，他将阿拉伯人视作自己的朋友，一心帮助阿拉伯人脱离英国的控制，并希望阿拉伯人能够在自己的努力下建设起强大的，再也不受任何国家殖民、欺凌的国家。这一想法在那个年代无疑是荒唐的，是违背大英帝国对劳伦斯二十多年的养育栽培的。而此时在叙事上，观众所预料到的劳伦斯的结局也无非是成功或如斯巴达勇士般失败两种，但里恩又一次让观众感到故事出乎意料，却仍在情理之中。劳伦斯最后的失败并非单纯归咎于英国殖民势力对阿拉伯军事力量的镇压，而应该算是他的母国与他一心想帮助的阿拉伯人对他的双重绞杀。劳伦斯所想帮助的人体现出了政治小丑短视、自私的一面，他们在分赃之后将劳伦斯作为一个危险分子一脚踢开，让劳伦斯作为一个彻头彻尾的失败者在会议过后一片狼藉的市政厅里失魂落魄，连劳伦斯最好的朋友阿里都不敢过来安慰他。里恩用电影带观众走入扑朔迷离、硝烟弥漫的历史故事中，让观众目睹一位拥有雄才大略的人物所遇到的种种丑恶艰辛，劳伦斯的经历是与观众生活的现代社会相去甚远的，也是与观众习以为常的英雄奋斗故事“俗套”相背离的，让观众产生了一种好奇心与新鲜感，始终跟随着导演叙事的节奏。
二、里恩电影中叙事的延宕
延宕指的是叙事中节奏的有意放缓，即在同等时间下，给予观众的信息量（或观众认为有用的信息量）减少，从而给观众制造出足够的悬念。对于包括电影在内的任何叙事艺术来说，都必须讲究文本的故事性以及语言的流畅性，以使作品对接受者始终能保持一种情感上的牵引力。但是在具体情况下，电影需要适当地将悬念抛给观众。为了将悬念保持到电影需要的节点，电影就必须在叙事中采用延宕效果，给予观众一定的猜想、思索时间，甚至让观众与主人公一起陷入进退失据、徘徊犹豫的痛苦中。并且电影在前一段叙事中节奏越是紧张，冲突越是尖锐，此时的延宕表面上看是缓和了电影的叙事，实际上反而越是加剧了观众的关注值与期待感。
以《桂河大桥》为例，影片尽管明确了第二次世界大战的时间背景，电影中盟军的英军、美军，法西斯阵营中的日军等也都在身份上进行了清楚的交代，但是电影中所要阐述的矛盾却是直指人性，而无关真实的历史的。电影最大的魅力便是塑造了英军军官尼克森这一人物，这是一个做任何事情都极讲究原则，刻板服从命令，并极其珍视军人尊严的人。他奉命带队投降，在当了战俘以后保持着整个部队的军威和士气，在有机会逃脱战俘营的时候却不假思索地拒绝，因为这并不符合他所信奉的原则，他的原则就是遵守所有固有的法令、规则、条约等。在电影的前半部分，叙事节奏是十分明快的，如尼克森与日军军官齐藤大佐之间的对决，尼克森与美军战俘希尔斯之间的矛盾等，在这两次对决中，尼克森似乎都占据了上风。作为战胜一方，并秉持武士道精神的齐藤大佐在这个面对机枪也毫不动摇的军官面前败下阵来，为了忠于天皇，取得战斗最后的胜利，被迫放弃了自己的原则。一直到尼克森带领士兵们热火朝天地修建起桂河大桥，影片的叙事都保持在一个平稳的节奏。
然而，当希尔斯接受了炸桥任务时，里恩明确地制造了延宕效果。此时观众最关心的无非是最后桥有没有炸毁，希尔斯与尼克森之间的生死存亡问题，然而里恩却不急于揭晓答案，而是不紧不慢地开始表现希尔斯在执行任务路上与女挑夫之间的调情（这也完善了希尔斯的个性塑造），那边英军战俘们对大桥完工的庆祝等。直到最后，尼克森发现了突击队埋放的炸药后，里恩都没有让大桥迅速爆炸倒塌，而是安排了两军之间就炸桥与守桥之间的鏖战，直到尼克森突然意识到，自己有可能犯下大错，这座看似是自己与无数士兵心血凝成的结晶的大桥，实际上有可能正是自己的无数同胞在解决战斗上的阻碍，它将带来更多英军士兵的牺牲。这正是整部电影中严格遵守教条的尼克森唯一一次感到茫然不解，也正在此时大桥崩塌，桥上的火车坠入河中，悬而未决的问题终于有了答案，但观众也会在尼克森最后的反思之中陷入沉思。
三、里恩电影中日常叙事与宏大叙事的结合
日常生活这一概念原本由德国著名的哲学家，现象学的理论奠基人埃德蒙德·胡塞尔提出，它所指的是人在通常的居所中所进行的与生存和生产相关的活动，它关系到人们的日常生活、司空见惯的事件，如人与人之间的交往，人每天必要的消费，个人的习惯和感情等。[4]对于观众来说，日常生活是经验的、直观的、重复的、与科学基本无关的。而日常叙事就是建立在日常生活之上的，它所表现的题材范围可以说是较为狭小的，在叙事基调上也是平庸、琐碎的，但是更容易获得观众同情心的代入。而宏大叙事则与之相反，它往往涉及民族、国家、时代等关键词，题材广阔，其中牵涉的事件影响力也更大，是普通观众所可望而不可即的，几乎无法在人生中较为完整地经历的。而另一方面，相比于日常叙事，宏大叙事缺乏细节表述，也缺乏获得观众亲切感的契机。
如在《日瓦戈医生》中，电影继承了帕斯捷尔纳克对“历史的本质”的大声质问，在表现上，则是将一个国家发生的沧桑巨变与两个小人物的命运相结合，让脆弱的个体在历史舞台上展现他们对暴力、对意识形态的抗争。电影中一条线讲述的是自幼失怙的尤里·安德烈耶维奇是如何在继母的家庭中逐渐成长，拥有了和继母小女儿冬妮娅的爱情以及作为一名医生的事业，被人们称为日瓦戈医生。单纯从日瓦戈这一阶段的日常生活来看，他的生活还是圆满的;而在另一条线上，女孩拉娜却遭遇着母亲情人的性骚扰以及时刻担忧着自己的未婚夫会因卷入风起云涌的工人运动而受到伤害。而两人看似完全无关的生命也在历史大事件中会和，首先是第一次世界大战带来的绝望感让两人不顾各自的配偶陷入了疯狂的热恋，随后是苏维埃政权的成立带来的一系列阶级斗争和物质上的匮乏，让日瓦戈和拉娜都陷入了朝不保夕的境地。拉娜曾对日瓦戈表示，原本平静的、有条不紊的俄罗斯被拉入了鲜血、谎言和杀戮之中，这种浩劫体现在个人的身上最明显的便是“同历史怄气”的帕沙·安季波夫，这个原本支持工人革命的人却在布尔什维克掌握局势后遭到了清算和迫害。而一心想在自己祖国安身的日瓦戈和拉娜也因为帕沙的牵连或贫穷、饥饿、疾病等被迫分开。影片最后结束于日瓦戈在一次自以为与拉娜的重逢中倒地身亡，拉娜则被暗示死于集中营，个人生命的终止与爱情的幻灭这种日常叙事话语的背后，隐含的是俄罗斯深重的苦难。
里恩作品固然有着脱胎于文学作品的特点，但是在叙事上，里恩在充分理解了原著之后对其内容进行了重新整合与安排，保留了原著的思想性与大致情节的同时，调整了叙事节奏，使其具有陌生化、延宕以及将日常叙事与宏观叙事相结合的特点，等于是用镜头重新“言说”了一个扣人心弦的故事，令无论是熟读原著还是从未接触过原著的观众都能收获较为不错的观影效果。同时，叙事学理论在不断发展，而作为一名睿智、敏感且对现实主义作品有着深厚阐释功底的导演，里恩在电影中表现出来的叙事技巧必然还有诸多值得开掘之处，还有待于有识之士继续对其进行读解与剖析。
[参考文献]
[1] 谢龙新.罗兰·巴特的符号学体系与叙事转向[J].江西社会科学，2010（03）.
[2] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].伯克利：加州大学出版社，1967：67.
人类已经满怀豪情地步入了21世纪——一个五彩缤纷、瞬息万变、机遇和挑战并存的信息时代，一个注重学生全面发展、全体发展、个性发展的素质教育时代。
新世纪，迅猛发展中的中国影视（特别是电视）势头不减，正以崭新的姿态，借助现代传播科技的威力，领衔主演，成为信息时代大众传播的盟主。影视内容涉及政治、经济、科技、教育、文化、艺术、体育、军事等各个领域，在当代社会生活中扮演越来越重要的角色，电视已经成为最广泛、最有力、最迅速、最直接、独具特色的现代化大众传播媒介。影视艺术是建立在现代科技基础上的综合艺术，它既是科学技术和艺术的融合，又是各门艺术的综合，汇天下之精华，扬独家之优势。
它在传播科学文化知识、进行思想和艺术教育、培养人们综合感知能力、提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。随着计算机技术、通讯技术、多媒体技术、网络技术的发展，网络视听、视频点播、互动电视等的兴起，影视的影响力将进一步扩大。
人们在物质生活水平不断提高的同时，对精神生活的要求也越来越高。大家不再满足于看热闹，还要看门道，要自己摄制个性化的影视作品。香港电影学院主管教学的负责人在回答”现代人不懂影视文化，可以称之为另一种文盲吗”这一问题时，讲了一段意味深长的话：以现代人接触影视媒体的时间，每天至少两小时以上。一般观众如果没有影视文化的知识，只能被动地接受影视传媒讯息，几乎可以说是被影视媒体曰日洗脑，更遑论如何制作活动影像去表达自己的想法，可以说这是另一种文盲，而欲从事多媒体和影视制作的人，就更加需要具备此种专业知识，以应付工作需要。试问没有编剧知识、摄影和剪辑技术，如何制作互动光盘节目？而活动影像的表达（制作）和理解（欣赏）是需要经过适当的训练和培养的”从这个意义上讲，应当站在提高全民族文化水平、全面推进素质教育的高度来认识影视文化的普及和提高。加强影视教育是全面推进素质教育的重要组成部分。
狭义的影视教育是指为培养影视专业人才而进行的专业影视教育；广义的影视教育不是为了培养专业影视工作者，而是作为素质教育的重要方式，为了培养全面发展的人。广义的影视教育强调普及影视艺术的基本知识和基本原理，通过对优秀影视作品的欣赏和评价，来提高人们的审美修养和艺术鉴赏力，培养人们健全的审美心理结构。在当代社会，这种广义的影视艺术教育显得更为必要和迫切。从这个意义上讲影视教育既是素质教育的内容，又是实现素质教育的途径和手段。
二、影视教育发展历程与现状
1.国外影视教育概览
从20世纪50年代开始，世界许多国家对艺术教育倍加重视。日本的许多综合大学都开设艺术教育方面的课程。前苏联也非常重视电影等艺术门类的教育。资料显示，美国在20世纪60年代初，只有9所大学设立了影视系，到了80年代，开设影视课程的大学已有1066所，每年约有3万名学生在攻读影视学士、硕士和博士学位。影视教育越来越受到世界各国的普遍重视。
2.我国影视教育概览
为了改变电影教育的严重落后状况，1985年教育部了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》的文件。
为了提高全体大学生的文化品位、审美情趣、人文素质和科学素养，1995年，原国家教委开始在高校开展加强大学生文化素质教育工作。最初在北京大学、清华大学等52所高等学校进行试点，取得了可喜的成绩。
1998年，教育部印发《关于加强大学生文化素质教育的若干意见〉，把大学生文化素质教育作为高校教育教学改革的一项重要内容，成立了教育部高等学校文化素质教育指导委员会^1998年的《政府工作报告》明确指出“大力推进素质教育，使学生在德、智、体、美等方面全面发展”，确定了美育的地位和作用。影视教育在大学美育、大学艺术教育中占有重要位置。
我国培养影视专业人才的高校有北京电影学院和北京广播学院，此外还有一批广播电视学校。近年来影视专业教育发展迅速，许多普通高校设立影视专业，开设影视课程，出版了一批影视类教材。全国目前的1000多所高等院校中，已有200多所高等院校开设了影视课程（首先就是影视作品的鉴赏课程）或影视讲座课。随着素质教育的加强，这一趋势有增无减。
3.我国影视教育现状
培养全面发展的人才，必须实施全面素质教育。“艺术教育是全面素质教育中不可缺少和替代的重要方面，是提高大学生审美素养的主要途径和内容。然而，就其现实发展而言，艺术教育仍是高等教育中最薄弱的环节……应试教育使广大青少年在基础教育阶段基本处于艺术教育的盲区，艺术潜能未能得到最起码的开发。进入大学，由于大学目标的过于功利性，也未能给艺术教育留下多少空间。在艺术教育的大家庭中，影视教育又最为薄弱。我国影视教育起步较晚，教育观念和教学模式相对其他学科尤显薄弱，基础教育与专业教育、技术教育与智慧教育、理论教育与实践教育都同样落后。这种状况不适应素质教育发展的需要。值此新世纪之初，应从影视教学的理论与实践的结合上进行深入研究和探索，加大实施影视素质教育的力度，真正抓出实效。
当前中国高校的影视教育可分为两大类型：素质教育类和专业影视教育类。它们的教学目标、教学内容既有联系，又有区别，但都需要将素质教育贯穿其中。
专业影视教育又可分为两个层面：第一层面是影视专业教育，培养影视专业人才，以及在此基础上发展的少量影视专业硕士、博士研究生教育，如北京电影学院、北京广播学院等。第二层面是相关影视专业教育，例如教育技术系围绕教育电视节目编导与制作开设相关影视类课程，中文系新闻学专业围绕电视新闻与传播开设相关影视类课程等。但由于相关专业学生原有的影视基础知识基本等于零，在有限课时的限制下，也基本属于影视基础知识和基本技能的学习。
影视普及教育（素质教育类）随着素质教育的提出，逐渐在一些大学甚至中小学得到开展，这个层面主要普及影视的基础知识。影视普及教育虽然逐渐引起人们的关注，却尚未得到足够的重视。许多大学生四年下来，装了满脑子枯燥乏味的工具性和实用性的理论、知识，却未能熏陶出能欣赏“音乐美的耳朵、形式美的眼睛”，未能熏陶出一颗领悟生活之美的心灵。艺术品位低、审美修养差，这成为制约大学生进一步塑造完美人格、提高综合素质的主要障碍。要落实素质教育、培养21世纪的优秀人才，高等学校必须加强包括影视教育在内的各类艺术教育。电视机、影碟机、家用摄像机的发展与普及有目共睹，但影视知识的普及还远远没有跟上。相比之下，影视教育，特别是影视普及教育就显得尤为重要。多年来，影视普及教育一直没有被列入正式的系统化教育，有关院校至多开设一些影视讲座，直到1997年国家教委正式发出在高等院校普及艺术教育的通知后，影视普及教育才被提上日程。然而，由于实际条件的限制，只有少数系的学生接触到影视方面的教育，影视教育还没有在高校大面积铺开。应该看到由于教材缺乏、师资力量薄弱和办学条件简陋，仪器设备落后、陈旧，跟不上时展的步伐，在实际教学中还存在许多不尽如人意之处。
影视教育存在的问题主要有：
各个层面上的影视教育缺少各自独立且又有联系的教学大纲，常出现教学内容的重点不清楚、不突出，培养出来的学生特长不明显，不利于学生的继续深造。
目前的影视普及教育中出现一种偏向，过多地强调所谓的技术，忽视审美素质的培养。而专业影视教育中，实验教学和影视技术的学习又最为薄弱。
教学方法手段有待改进，应多用现代科技的多媒体教学手段进行教学，形象地、立体地解释影视理论，提高影视教学效率。
教学设备陈旧和缺乏，导致影视教学形式单一（多为课堂讲授式），缺少动手的机会，许多学生没有得到必要的技能技法训练，不利于学生综合素质的培养。
从事影视教育的教师缺少教育学和人文知识以及艺术、哲学等方面的学习，有一部分没有受过必要的系统专业教育。
现在是中国影视教育大发展的好时机，因此，清醒地分析和认识影视教育所面临的问题，有利于为影视教育教学改革找准方向，使中国的影视教育走向一个新阶段。
三、影视教育与素质培养
21世纪对人才素质提出了更高要求，深化教学改革、加强素质教育、促进人的全面发展的思想在高等教育领域获得广泛认同。高校影视教育和教学面临新的形势和机遇，影视教育理应与时倶进，适应新时代的需要。
1.影视教育与素质教育
（1）影视教育有利于综合素质的培养
素质教育从本质上来说，是以提高全民族素质为宗旨的教育。实施素质教育必须把德育、智育、体育、美育等有机地统一在教育活动的各个环节中，相互渗透，协调发展，形成一个不可分割的整体。加强文化素质教育是全面推进素质教育的重要切入点，在注重对学生进行专业教育的同时，要进行文学、历史、哲学、艺术等人文社会科学和自然科学的教育，提高学生综合素质，促进学生德智体美全面发展。
加强影视教育是提高学生文化素质、促进学生德智体美全面发展的有效途径之一。以德育为例，一般的教育原则人人都懂，关键是如何把冷冰冰的理念化作可知可感、可亲可敬的教育行为，将德育与鲜活的影视课堂教学结合在一起是非常有效的方法。许多影视片段具有很强的思想性和教育性，由于影视类课程自身的特点，讲授中将分析大量生动形象的影视片段，这将使学生能正确理解真、善、美的相互关系。
（2）影视教育有利于创新素质的培养
人类科学技术史已充分证明，普及教育和提高教育水平，是培养创新人才的基础。影视媒体的传播特性有利于教育的大面积普及，影视媒体突破了传统的教学时空，可以把课堂搬进每一户家庭，使任何人在有电视信号覆盖的地方都能学到优秀教师讲授的课程，并且能满足各个层次、各种形式的教育的需要。影视媒体使现代教育走出校园，走向社会，使教育贯穿于人的终身。
创新人才的首要素质是创新意识。影视艺术有助于学生改变因循守旧，崇尚标新立异，培养了学生的创新意识。想像力和联想力是创新型人才必备的智能因素，爱因斯坦就认为，想像力比知识更重要。同时，“叹天地之美，析万物之理”的科学气质和高远的精神境界，相当程度上得益于美育的培养和熏陶，闪耀着想像和联想的光芒。影视丰富的表现力极大地激发了人们的想像力和形象思维能力，例如影片《沙漠苦战is》中纷乱的马蹄印、清晰的脚印、爬行的痕迹、丢弃的手枪和军刀，观众通过这些画面可以想像出战马的疲惫、战士的英勇顽强直至壮烈牺牲。
在当今瞬息万变的知识经济时代，只有通过创新性学习，才能面对不断发展的科学技术和日新月异的工作和生活。加强影视教育有利于发展学生的想像、直觉、感悟等思维，有助于个性化培养，有助于创设学习情境，因而有助于创新人才的培养。
2.影视教育与审美教育
德、智、体、美作为教育的四个方面，各有自己不同的目标和方式，美育在培养全面发展的人这个方面，具有不可替代的作用。爱因斯坦曾尖锐地指出：用专业知识教育人是不够的。通过专业学习，他可以成为一种有用的机器，但是不能成为一个和谐发展的人。要使学生对价值有所理解，并且产生热烈的感情，那是最基本的。他必须获得美和道德的善，有鲜明的辨别力。否则，他——连同他的专业知识——就更像一只受过很好训练的狗，而不是一个和谐发展的人。可见，忽视美育对人的全面发展作用将产生多么恶劣的影响！
美育的核心是艺术教育，由于艺术具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能和作用，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点，因此艺术成为审美教育的主要内容和主要形式。影视作为最富有活力和影响力的综合艺术，在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的、显而易见的。
影视艺术的审美教育作用，主要是指人们通过优秀影视作品的艺术欣赏活动，在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育，受到鼓舞和启迪，受到真、善、美的熏陶和感染；还能使人们的思想、感情、理想、追求发生深刻变化，有助于人们树立正确的人生观和世界观。优秀电视系列片《话说长江》激发了多少观众的爱国主义情感啊！学生通过影视教育提高了艺术修养和审美能力，自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。
影视艺术具有审美认识作用，人们通过影视艺术鉴赏活动，可以加深对自然、社会、历史、人生的认识。通过影视，人们可以跨越时空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，从微观到宏观直观形象地学习知识。
影视艺术的审美娱乐作用，通过欣赏影视节目使人们得到休息和娱乐，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。看电视已经成为人们最主要的娱乐方式和闲暇活动。影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象，通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谙，从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视鉴赏在影视教育中具有重要作用：陶冶情操，使学生的精神生活得到更大的丰富和满足；培养学生的感受力、想像力、理解力和创造力，提高审美鉴赏水平；提高广大学生学习影视知识的兴趣，吸引他们喜爱影视、参与影视活动，并对他们实施审美教育。
需要特别强调的是，综合素质是不能速成的，是要靠不断的学习和长期实践的积累。教学生如何使用制作设备是很容易的事，而提高他们的艺术素养却非一日之功，因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的，它是进行影视审美教育的重要途径和强有力的手段。要让学生多看优秀影视作品，多比较，多思考，从中受到启发，学会欣赏作品、解读作品。
3.影视教育与其他学科的教育
（1）影视艺术的综合性
影视艺术高度融合了文学、戏剧、绘画、音乐、建筑、雕塑、舞蹈、摄影等艺术元素，并形成了自己独特的品质，成为时空综合、视听综合、表现与再现统一、纪实与抒情统一、技术与艺术统一的一种独立艺术。
电影和电视剧不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验，而且将戏剧性冲突与戏剧性情境纳入作品之中。影视艺术从文学中汲取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学的各种体裁都曾经直接对电影产生过巨大影响。
影视艺术从绘画、雕塑中借鉴了造型艺术的规律和特点，绘画强烈的造型意识，对光、影、色彩、线条、形体的处理手法深深影响着影视画面。《圣女贞德）>的雕塑式光效和仰俯角度的构图，《简爱》（彩色）的伦勃朗式的人物布光，《天云山传奇》中中国彩墨画手法的运用，《早春二月》中和谐的色彩、均衡舒展的构图……这些极富艺术表现力和造型美感的电影佳作无不受到绘画的影响。
音乐的节奏感与感染力深深地影响着影视艺术的创作。音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛、展现环境、创造节奏的重要艺术手段，影视歌曲、MTV成为影视艺术美的重要组成部分。影片《魂断蓝桥》中的《过去的好时光》让人柔肠寸断，《城南旧事》中的《獅歌》如泣如诉……音乐这一长于抒情的听觉艺术元素，大大丰富了影视艺术的感染力。
（2）影视教学对其他学科学习的支持
影视是综合艺术，是一部包罗万象的“大百科全书'欣赏影视作品，必然涉及到政治、经济、历史、地理、自然知识、风土人情等方方面面的知识，还要接触到各历史时期、各文化圏及许多题材、体裁、风格、形式各不相同的艺术作品。通过欣赏影视作品，可以拓宽学生的知识面，增长知识，开发智力。
以艺术类学科的学习为例，随着电视技术的发展、电视制作手段的多样化和电视传递信息的高速化，许多古老而厚重的艺术形式搭载上电视这辆高速列车，电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视戏曲等电视文艺样式由此形成，并且登堂入室，成为荧屏的一道道亮丽风景线。一方面，文学、音乐、舞蹈、绘画等借助声画并茂、直观形象的电视，获得了有史以来最为广泛和有效的传播；另一方面，包括大学生在内的广大观众又通过电视这种媒体，找到了学习和欣赏文学、音乐、舞蹈、绘画等艺术的一条捷径。例如，将精选的电视文学作品引入教学，大大提高了相应文学作品的教学效果，倍受大学生的喜爱。这是因为电视文学应该说是一种电视式的写作，与传统文学相比是一种载体和表现形式的转换，但其文学特征却被最大限度地保留了下来，故事梗概基本保留原作，人物对话、描述性的语言也是原汁原味，即语言美感和结构美保留了下来。利用电视文学辅助教学，既能满足学生视觉审美的要求，又能使学生真实地了解、欣赏和学习文学作品，体味到文学作品的原汁原味。
4.影视教育与师范教育
师范院校的学生是否具有良好的美育素养，不仅关系到整个教师队伍素质的自我完善，而且关系到亿万学生的全面成长，关系到整个民族素质的提高。作为未来人类灵魂的工程师、人类文明与美的播种者，师范院校的学生都应在系统学习专业理论知识和技能的同时，努力按照美的规律塑造自己，具备深厚的美育素养。在师范院校开展影视教育，特别是通过影视鉴赏类课程的学习，有助于学生积累美感经验，加深艺术修养，使自己的审美能力不断达到新的境界；有助于培养学生的观察体验能力、联想想像能力、理解判断能力乃至创造力。
当前，中小学各科教学面临课时紧、教材容量大的矛盾，教学中存在着诸如教学手段单一、教学方法死板等弊病，难以调动学生的学习积极性、主动性和创造性，不利于培养学生的思维和素质，限制了各科教学进一步发展和改革。在这种情况下，采用多媒体教学手段，改革教法和学法是非常必要的。电视作为教学手段已在各级各类教育中获得越来越广泛的应用。影视媒体能使教学过程呈现出情景交融、形声并茂、生动活泼的景象，不仅为学生提供认知的感性材料，而且可以在学习的疑难之处再现情境，启发学生对表象进行分析、综合、概括，使其思维向深层发展，给课堂教学注入了新的活力。
可见，了解影视艺术和技术，了解电视教学软件的编制知识，掌握电视媒体在教学中的应用规律，是师范院校学生专业素养的有机组成部分，是师范类大学生毕业后能够搞好现代化教学工作的一个重要前提。许多师范大学已将“现代教育技术”课程（其中的重要章节就有电视媒体及其教学应用）作为全校学生的公共必修课。
四、结束语
随着素质教育的深入发展，加强影视教育势在必行。影视教育应跟上时代前进的步伐，注重理论研究，又密切联系实际，把握好时代的脉搏，重视影视教学效果。新世纪，新形势，对教师提出了更高的要求，影视教育要求教师更新观念，用素质教育理念武装头脑，严谨治学，勤于耕耘，善于学习，不断提高自身的综合素质。在教学中锐意改革，敢于创新，深入研究影视教育教学规律，积极探索影视教育教学艺术之路。通过艺术性的教学活动，发展学生的智力，提高学生的思维能力、创造力、审美能力。惟有如此，才能培养出不愧于这个时代的高素质人才。
新世纪，迅猛发展的影视艺术将大放异彩！