时间：2023-05-30 09:35:50
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇王维的代表作，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
现在淘宝网的店主都喜欢称呼买家为“亲”，大概意思为“亲爱的顾客”。据史料记载，史上第一个淘宝店主是一位诗人，名叫王维。根据在于他写给买主的一句慰问诗――每逢佳节倍思亲。
老叔开讲：你还别说，虽然王维生活在唐代，可要是那时候有淘宝网，估计他会当仁不让成为第―代店主，开的还是娱乐工作室，打造红人无数，因为他太懂得包装了。
王公子出身名门，9岁开始写文章，17岁就写出了“每逢佳节倍思亲”（《九月九日忆山东兄弟》）这样的名句。他是唐代山水田园派诗人的代表，五言律诗和五言、七言绝句写得最棒，其他各种诗体也难不倒他，整个唐代诗坛也少见这样的人才。估计王家很重视素质教育，王公子不仅诗写得好，还参加了很多兴趣班，琴棋书画样样精通。
当时还流传一则娱乐新闻，说王维考乡试失败，为了获得功名就找到岐王，岐王在玉真公主家里办了个艺术parly。王维将自己包装成前卫时髦的艺人，先弹琵琶后亮出诗作。公主对他赞赏有加，再加上岐王的推荐，王维很快就成了当红的影视歌三栖明星。
从此江湖上有句话，说“李白是天才，杜甫是地才，王维是人才”。（匹匹：个人认为，还应该把老叔加进去。老叔眉开眼笑。）嘿嘿，识货啊，你们说，我是什么才？（匹匹、噜噜：蠢材呗！）妒忌，绝对是妒忌我英明神武。唉，不遭人妒是庸才啊！（众小编狂呕中……）
知识卡片
姓名：王维
字：摩诘
出生地：山西
年代：唐代
职业：诗人
称号：诗佛
主要成就：山水田园诗代表诗人，创水墨山水画派代表作：《九月九日忆山东兄弟》《山居秋暝》
大哥叫啥
上语文课的时候，老师讲柳永的生平。“柳永又叫柳三变，他有个大哥……”底下一哥们儿接茬儿：“叫柳大变……”
老叔开讲：居然敢叫人家大哥“大便”，太过分了！有没有知识啊？懂不懂尊重啊！（此处省略老叔说教1086个字。）人家哥哥分别叫“三复”“三接”。他们三兄弟都很有才华，全考中了进士，相当于一家出了三个大学生。
可是，老柳家的三变娃子在做官的路上走得不太顺，还嫌自己名字不好听，把“柳三变”改成了“柳永”。有一次，皇上组织考试，永哥文章里有“忍把浮名，换了浅斟低唱”的句子，意思是哥我做不做官无所谓，不要那些浮名虚誉，有时间宁可喝茶品酒，唱歌休闲。皇上一看，嘿，你还看不上我组织的考试，于是手一挥，说：“那你别做官了，K你的歌去吧！”从此，永哥便自称“奉旨K歌柳三变”，哦不对，是“奉旨填词柳三变”，出来混歌坛了。
作为北宋第一个专业作词的词人，他开拓了词的题材，还制作了很多的慢词，也就是抒情歌，成为词坛婉约派的代表。历史上记载“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，说明当时永哥的粉丝很多，到处都有。如果那时就有“我是词人”专业比赛，恐怕柳永粉丝的支持短信，又要让电信赚个钵满盆溢，还能拉动北宋经济GDP好几个百分点。
知识卡片
姓名：柳永
原名：柳三变
年代：北宋
职业：词人
“行到水穷处，坐起看云时”意思是“随意而行，不知不觉，竟然走到流水的尽头，看是无路可走了，于是索性就地坐下来，看那悠闲无心的云兴起漂游。”这句诗出自唐代诗人王维的《终南别业》，全诗为：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
这首诗是唐代山水田园诗人王维的代表作之一。诗中把退隐后自得其乐的闲适情趣，写得有声有色，惟妙惟肖。诗人兴致来了就独自信步漫游，走到水的尽头就坐看行云变幻，这生动地刻画了一位隐居者的形象，如见其人。同山间老人谈谈笑笑，把回家的时间也忘了，十分自由惬意，这是诗人捕捉到了典型环境中的典型事例，突出地表现了退隐者豁达的性格。诗语平白如话，却极具功力，诗味、理趣二者兼备。
（来源：文章屋网 ）
关键词：王维 禅诗 山居秋暝 空山 英译
唐朝时期，佛教盛行。王维的母亲崔氏笃信佛教，因佛教典籍《维摩诘所说经》中的维摩诘是一位智慧通达、品格高尚的在家菩萨，遂为他取名王维，字摩诘。王维自小受母亲影响常年食素、衣着简朴，后跟随禅师学禅，常与高僧往来，渐修得一颗“禅心”，因其诗颇有禅意，得“诗佛”之称。王维将自然、诗歌与禅学合一，在物我交会、心境交融中实现超越，把唐诗“以我观物”的自信倾向推向极致，形成了独特的诗歌美学。《山居秋暝》是王维的禅诗代表作，英译版本达十几种之多，本文围绕开篇“空山”一词的英译，探究禅诗英译的翻译策略。
一.“空”字的美学含义
王维在写诗时极青睐“空”字。据学者张节末统计，在《王右丞集》中收录的144首诗中，“空”字出现84次[1]186，出现频率之高足以证明他对这一字的偏爱。张老师特别指出，王维的“空”、“闲”、“静”的内涵是相通的[1]193，这就是说“空”本身并非是一种恒常的心理状态，更是一种动态的审美过程，是主体在刹那排除世俗干扰，以一种空明的心理状态进入审美创造的过程。
对于熟悉中国古典美学的人来说，“空”字并不陌生，它源于道家的“无”，即虽为“无”，实为“有”：“天下万物生于有，有生于无”（老子四十章），“无”是万物生发的本原。魏晋时期，何晏王弼的“贵无”论视“无”为本体，“无”的地位进一步提升，唐宋时期佛教盛行，对唐宋诗歌产生了深刻的影响：“无”演化为“空”，并呈现出“空静”、“空无”、“清空”和“空灵”等多种美学维度。“般若性空学认为，‘空’是万法的真如，本质的真实，是未染尘缘的自然”[2]141，如果说“无”是道家之本的话，“空”可以说是佛教之本。大乘般若学认为，“空”并非是一无所有，杳无一物，而是“存在于现象中的本质”[3]45，“空”不是一种寂灭，恰恰相反，在宁静的“空”中蕴含着勃勃生机，诗人周遭的自然景物往往与他的万千思绪相互交织，这种独特的审美意境为众多唐宋诗人所追求。
二.“空山”的禅学意义
《山居秋暝》中的“空山”建立在“空”字的美学基础上。“空山”一词有虚实多义，应尤以其般若空观的内涵为重，很多学者都曾谈到这一点：如陈殊原说“或许是受佛家‘一切皆空’观念的影响，王维的诗中常常用‘空’字，这些‘空’并非指虚，而是清、静之义。‘空山’也如此，不是空寂荒凉，而是表现雨后山野的幽静，是诗人对山的一种感觉[4]89，”陈铁民说，“这首诗不仅写出秋日傍晚雨后山村的幽美景色，而且流露了诗人自己领受这种佳景的愉快和对自然的爱恋之情”[5]141。其实，这种感觉就是指般若空观。张节末的解读最为清晰，他认为王维的“空山”是多义的，有大、深、静、幽、净、虚诸义，“空山”的“空”与般若空观有着密切的联系，山之所以空，是因为它的闲和静，因此，山之空是人对它静观的结果，不止是视觉的大或深[1]187-188。
笔者以为，“空山”一词一出，王维的整首诗已然说尽。“佛教大乘般若空宗的直观，就是空观，它的基本认知理论是无相，认为世界上的一切都不外是心之所造，可以感知界是色界，它表现为假有或假象（相）……空宗直观的对象是空，这个空是超越时空的，是永恒的般若智慧和涅之境。”[1]65“空山”是诗人空观和心造的结果，空山真的空吗是，又不是。山中自然可以有随风微动的松枝和竹林，潺潺流动的清泉，嬉笑欢欣的浣女和在莲花中穿行的渔舟，但又可以是“案头山水之清供，纵是百般巧做，均是徒具形骸”[6]246，也就是说，“空山”是实相（真如），“空山”外的意象皆为心造、为假象是王维一刹那连续不断的种种念头而已，是觉悟――《山居秋暝》是一个由“人空”到“法空”的动态过程。王维之所以还要谈新雨、晚秋、明月、松树、清泉、石头、竹、浣女、莲花、渔舟，一来是要完成一首古诗的完整书写，二来是呈现其“不但空”的境界。小乘仅见“空”，却不见“不空”，被称为“但空”，大乘见一切为“空”，又能见“不空”，称为“不但空”。王维看得到“空”（空山），也看得到“不空”（诸意象），此为大乘的“不但空”境界。因此，此诗开篇“空山”一词的英译之重要不必赘言：这二字是全诗的诗眼。
三.“空山”一词的英译探析
“空山”的英译直接关系《山居秋暝》译本的整体效果。如果译者能够将“空山”的空观意义译出，那么整首诗所体现的直观之美与心造之美就能得到彰显，读者便能跟随诗人一同进入他的禅悟中去。本节通过比较多种译本的方法探讨“空山”一词的英译，笔者收集了五个《山居秋暝》英译本，现列举如下：
1.Empty Mountain after fresh rains[7]25
2.After newly-fallen rain in this vast mountains[8]113
3.After fresh rain in mountains bare [9]10
4.Fresh rain has fallen on the vacant mountains[10]43
5.Blank hills look pure as a recent rain refines[11]73
“空”这一禅字应如何英译呢在上面列举的五种译文中，译者用到empty，vast，bare，vacant和blank来译，其实佛学中的“空”一般用empty/emptiness[Budd][12]1203来译，empty的本意是have nothing inside[13]614，是实质意义上的“无”，禅宗思想认为世间万物皆为虚妄，因此将“空”英译为empty最贴切；vast意为extremely large[13]2206，指视觉上的大，与“空”的意义不符；bare意为not covered by trees or grass， or not having any leaves[13]123，表示山光秃秃的，没有草木，与诗中描述的空观景象不符；blank意为showing no expression，understanding or interest[13]170，意为无表情的，淡漠的，与禅宗精神不符，因为禅宗虽然强调“空”，但拒绝“顽空”如木石，倡导的是寂静中蕴含活泼泼的生机；vacant意为vacant seat， room etc. is empty and available for someone to use[13]2202，表示闲置的（座位或房间），以上词汇除empty外均与原诗意义不符。
将原诗的空观意义译出是禅诗英译最重要的一环。前三个译本中都没有将“空山”一词的空观意义译出-----句子中均未出现动词，后两个译本中分别出现fall和look两种动词，比较而言，look更能反映诗人的空观，略胜一筹。Dictionary of East Asian Literary Terms中将“空观”译为“observing emptiness”，鉴于此，笔者建议将《山居秋暝》的第一句译为Observing the empty mountains after fresh rains，并在注释中写明“空观”的含义：observing emptiness， the meditative practice of Buddhist. Buddhists hold the belief that all things arise through the process of dependent co-origination， observing emptiness can help overcome the hindrances of defilement（烦恼障） and the known（所知障），通过这种厚译的方法，读者能够对神秘幻变的禅意之境拥有更深层次的理解和更为难忘的体验。
四.结语
《山居秋暝》是一首典型的禅诗，禅诗在古诗的基础上对译者提出了更高的要求，即禅意的传递。禅诗的译者首先需要掌握一定的禅学知识，包括了解禅学的思想渊源、禅诗的特点及英文对应的表达，其次译者在动手翻译前应阅读所译禅诗的多种注疏，分析把握诗中的意、味和境，如果是重译，应学习并借鉴之前译本的优点，最后译者在英译过程中要尽量使用最精炼和最恰当的词汇进行翻译。禅诗是中国特有的禅宗思想与古诗结合的文化宝藏，多年来吸引着大量国内外读者，笔者在阅读中发现，现存译本大多存在词汇不恰当、语言繁冗、异化严重及错位表达等问题，这些问题值得翻译研究者深思，并在未来促成更好的禅诗英译本问世，为禅诗在世界的传播贡献一份力量。
参考文献
[1]张节末.禅宗美学[M].浙江：浙江人民出版社，1999.
[2]朱立元.美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014.
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[6]李俊标疏解.王维诗选[M].郑州：中州古籍出版社，2012.
[7]Wai-lim Yip. Hiding the Universe：Poems by Wang Wei[M].New York：Grossman Publishers，1972.
[8]Yin-nan Chang and Lewis C. Walmsley.Poems by Wang Wei[M]. Vermont：Charles E.Tuttle Company，1958.
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[10]张廷琛，魏博思译.唐诗一百首[M].北京：中国对外翻译出版公司，2007.
[11]王宝童译注.王维诗白首[M].上海：上海世界图书出版，2005.
[12]陆谷孙主编.中华汉英大词典[Z]. 上海：复旦大学出版社，2015.
诗歌的比较赏析，对于学生来讲也是一个难点，那么下面，我就选这两首诗歌为例，说一说，诗歌比较赏析的步骤。
《夜归鹿门歌》
孟浩然
山寺鸣钟昼已昏，
渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，
余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，
忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，
唯有幽人独来去。
《归嵩山作》
王维
清川带长薄，
车马去闲闲。
流水如有意，
暮禽相与还。
荒城临古渡，
落日满秋山。
迢递嵩高下，
归来且闭关。
一、明诗意
要做诗歌赏析题，首先得先理解它的内容，知道这首诗在讲些什么，不需要直译，能够意译就好。
《夜归鹿门歌》：
夕阳西下，我听见了山中古寺鸣古钟，渔梁渡头上喧闹的人们争相归来。
下了渔船，人们沿岸回村；
而坐着小船的我，也要回到鹿门。
那清皎的月光，照亮了鹿门被暮霭笼罩的树木，不知不觉，我来到了庞公曾经归隐的地方。
寂寥的岩门对着的小路边长满了松树，（面对如此的美景）只有选择归隐的人才能够自由地享受了。
《归嵩山作》：
清清的流水倒映着岸边的草泽，
来往的车马是如此悠闲。
那潺潺的流水就好像有情意一样，
连傍晚归巢的飞鸟都陪在我身边。
眼前荒凉的城池临靠着古老的渡口，
夕阳的余晖洒满了充满着浓浓秋味的山林。
我想去到那远远的嵩山之下，
远离尘世，关门独居，自享清闲。
了解了大概的内容之后，我们知道，两首诗都是写作者的所见所闻。孟诗是写自己归鹿门途中的见闻；王诗是写自己在辞官归隐途中的所见所闻。从这一点，我们就可以先判断出诗歌想表达的情感概况了，但是没有进行具体分析，我们还不能得出最终结论。
二、明诗境，懂诗情
两首诗的意境看起来似乎差不多，但其实还是有所差别：
孟诗说是去鹿门，从诗歌的后面两联我们可以看得出来，鹿门其实是归隐的地方，是有其特定的象征意义的，也就是说作者去到鹿门，其实是奔着归隐去的。首联分别写了“山寺鸣钟”和“渡头争渡喧”，一静一动；颔联紧承上一联写渔人回村，而“我”回归鹿门，好像世间的一切繁杂都与我无关了，我要去的地方，没有喧嚣，只是静静的；颈联的一个“忽”字，表现了作者沉醉于自然美景而不自知，而这种“不自知”恰恰是缘于他对大自然的喜爱，至此，一幅人与自然的和谐画面豁然展现在我们面前；尾联明确了作者舍弃人世的繁华与尘杂，来到这清幽的鹿门，独自寂寥地享受隐居生活的这种雅、静，这种情感扑面而来，让人不觉心头一凉，诗人归隐的闲适之意油然而生。
王诗首联和颔联写辞官归途中的流水、草泽、车马还有天上的飞鸟，这些似乎都因为“我”的归来而具有了灵性，好像是在赞同诗人的做法，人与自然之间自然而然地就这么和谐地产生了共鸣；颈联写了荒城、古渡、落日、秋山，这几个意象组合起来似乎给人一种无限苍凉之感，让人觉得怎么看到的是这种景象，难道是诗人在感慨自己壮志未酬吗？不是的。在尾联，作者回过一笔：即使是归隐生活以后都会这样，远离尘世，充满凄清，但“我”要的就是这样的生活，我以后还会关起门来，过这样的生活。这种归隐的决心以及闲适的心情就展现在我们面前了。
只要明白了诗境，那么诗意自然就会显现出来。
三、剖技法
从技法上来看，这两首诗的技法都很简单，我们主要是去剖析他们写景和抒情的技法。
郎世宁(1688-1766)
意大利人,生于米兰,清康熙帝五十四年(1715)到中国,随即入宫,曾参加圆明园西洋楼的设计工作,历任康、雍、干三朝宫廷画师,在中国从事绘画达50多年,由于郎世宁带来了西洋绘画技法,向皇帝和其它宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力,他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手,人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不、无所不精,成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西城战图》等。
郎世宁1715年以传教士的身份远涉重洋来到中国,就被重视西洋技艺的康熙皇帝召入宫中,从此开始了长达五十多年的宫廷画家生涯。在绘画创作中,郎世宁融中西技法于一体,形成精细逼真的效果,创造出了新的画风,因而深受康熙、雍正、乾隆器重。尽管如此,洋画家郎世宁也必须遵守作画前绘制稿本,待皇帝批准后再“照样准画”的清宫绘画制度,目前保留在美国纽约大都会博物馆的郎世宁《百骏图》稿本就说明了这一点。郎世宁还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家,使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色,呈现出不同于历代宫廷绘画的新颖画貌和独特风格。
董源(?-962)
五代南唐杰出画家董源,一作董元,字叔达。钟陵(今江西进贤西北)人,亦作江南人。原为南唐画院画家,后入宋。南唐时,中主李朝(943-961)时任后苑副使,故号“董北苑”。
擅画秋岚远景,多描写江南真境,不作奇峭的笔墨,兼画龙水、锺馗,无不臻妙。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法,用笔多细长圆润,形似披麻,水用纹,树木多亭直,树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软,下有沙地,用淡墨扫,用破式渲染,辅以点苔,分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。
早年学李思训,亦师王维。工画山水、牛虎、人物。最擅山水,作峰峦出没、云雾显晦、溪桥渔浦、洲渚掩映的江南一带山景水色,不为奇峭之笔,开创平淡天真的江南画帕特有风格,丰富了山水画的表现技法。其画法有二:一以水墨为主,着色清淡,画山用细长圆润形似披麻的皴法,上多矾头(小石块),满布小墨点,下作平滩从树,披脚下多碎石,乃京口一带山景;北宋郭若虚誉他“类王维”,米芾赞为“唐无此品”。另一山石皴纹少,着色稼厚,景物富丽,元代赵孟俯称其类似李思训。
董源的水墨山水,影响很大,后世将其与巨然并称“董巨”,成为南方山水画派之祖;与李成、范宽并称为“北宋三大家”;又与荆浩、巨然、关仝并称“五代、北宋间四大山水画家”。
《鸟鸣涧》是王维的名作，诗曰：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
评论家们常引僧肇《物不迁论》中“必求静于诸动，故虽动而常静”的话来解读此诗，认为“此诗写一种极静极幽的境界，却采用以动形静、以有声形无声的辩证手法”（马茂元选注《唐诗选》）。这当然是极有见地的，不过，如果我们承认“诗无达诂”的话，那对此诗的理解还可以更宽广些。
首句“人闲”，有异文作“人间”，抛开版本的因素不论，作者似有意将首两句写成对仗，故本文取前者。至于“桂花”是否为月光的代称，历来也有争议，考虑到第三句对“月出”的点破，则第一句不应先有月光的来临，因为诗的前二句与后二句显然有一个时间上的先后关系。另外也有学者考证出确实有春天落花的桂树品种，这样一来，诗中的时令物候也不存在矛盾，退一步说，即使春天不会出现“桂花落”的景象，这也不成为一个问题，至少在王维那里不是问题，他既然能画雪里芭蕉，为什么不能写春天桂花落呢？芭蕉在佛教中是种别具象征意味的植物，而王维这里所写的春桂也不妨作如是观。
回过头来看整首诗，前二句重在对静与空的表达。桂花本为极细小之物，桂花夜落而能为人感知，足见人心之安闲与夜之静谧，“夜静春山空”更是补足了这个意思，诗人还在空间上点出了“空”字，由此，这山谷就给人留下了安静空灵的印象，而诗中之人也正以“闲”的状态呼应着是时是地的环境。可以说，在诗的前二句里，人的心灵与外物是同归于寂的，夜静、山空最终都指向心灵的静与空，然而，这一和谐的状态却被打破了。
后二句中，由于月的出现，此前的静与空统统消失。月光洒满春涧，照亮一切景物，山不再“空”，鸟鸣断续，叫声回荡山谷，夜亦不再“静”，尽管有人会说这是以动衬静，类似于“鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）的表达法，但无论如何，这只受惊的鸟确是叫了，而且还叫了数次（“时鸣”）。因而，我们可以说这首诗实际上写的是从空到满、从静到动的变化过程，当然，静也是一种空，是声响上的空，是故我们也不妨说，此诗表现的是诗人对“空”的领悟。
如果诗中之人的心灵与那个自然是相通的，那此时的他一定无法再继续“闲”下去，或者说，他的心从一开始就没有做到真正的“闲”。正因为他的心没有完全死寂，他才能感知到月出鸟鸣，才能觉察出自然的律动，这情形像极了佛经里一个人们耳熟能详的故事。《坛经・行由品第一》载，六祖慧能在广州法性寺听印宗法师讲《涅经》，“时有风吹幡动，一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。惠能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。’”惠能的话就好像是专为这首诗中的人而发：不是月出破坏了空，也不是鸟鸣搅扰了静，一切的变化不过是心灵悸动的体现罢了。如果诗中之人就是王维自己的话，那他应该算是一位“仁者”，做“仁者”没什么不好，仁者活在人间，心中不能忘情，因此才能保持一份生机。
对“空”的向往终归失败了，正所谓“念念说空，不识真空”（《坛经・般若品第二》）。从这种意义上说，《鸟鸣涧》终究还是一首人间的诗，而王维的另一首名作《辛夷坞》则是一首超越的诗：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
胡应麟在《诗薮・内编》卷六中感叹：“太白五言绝自是天仙口语，右丞却入禅宗。”他举为例证的王维两首五言绝句即是《鸟鸣涧》和《辛夷坞》，“读之身世两忘，万念皆寂”。后人循着这条思路，对《辛夷坞》中的佛理进行过许多精彩的阐发，但胡应麟所说只是他的阅读感受，并且这感受还颇为玄妙，至于诗中到底体现了哪些“禅宗”意趣，则并未明言。
辋川有王维的别墅，那原是宋之问的庄园，说它是庄园或许并不恰当，因为它没有人们想象中的高墙大院，而是一个相对开放的区域（参陈铁民《辋川别业遗址与王维的辋川诗》），在那里，王维能够看到渔夫樵子，偶尔遇见田夫野老。现实中的辋川不是一个与世隔绝的地方，但在《辋川集》中，王维却反复说着“空山不见人”（《鹿柴》）“深林人不知”（《竹里馆》）“隔浦望人家”（《南》）“涧户寂无人”（《辛夷坞》）“畏有山僧来”（《宫槐陌》），他有意将他人排除在外，从而让辋川别墅变成一个无人打扰的、寂静空灵的场所，可以说，王维在这组诗中所写的环境已经不纯是自然的，他因心造境，构建出一个能够承担其理念的地方。他在写作《辛夷坞》时，是否真切地看到了辛夷花的开落已不再重要，甚至那几句诗也可视作是其《寄崇梵僧》 “落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂间”的翻版。
萧驰先生推断王维这类山水小品的写作“应当与其在修禅中的某些觉受有关”（萧驰《佛法与诗境》），笔者也认为在这些诗歌中，诗人的觉受是第一位的，而作为触发觉受的媒介――自然景物则是次要的，这是我们解读《辛夷坞》的一个前提。五祖弘忍曾说：“大厦之材本出幽谷，不向人间有也……故知栖神幽谷，远避嚣尘，养性山中，长辞俗事，目前无物，心自安宁，从此道树花开，禅林果出也。”（释净觉《楞伽师资记》）“道树花开”不禁让人联想到幽谷中的那株辛夷树，因此，弘忍的这段话可能就是《辛夷坞》的一个写作起点，而此诗的出现也并非仅仅是为了唱和裴迪的同题诗作。
与创作起点往往不只一个相似，一首诗的意旨归宿也常是多向的，这应当成为我们解读《辛夷坞》的又一个前提。辛夷树说不上高大，但辛夷花色泽鲜艳，香气浓郁，它们绽放枝头，是对生命力的最好展示。正是得益于生机的存在，自然万物以及人的心灵世界才能丰富多彩，这就是佛家所说的“色”。《维摩诘经・入不二法门品》云：“色即是空，非色灭空，色性自空。”果然，辛夷花都凋谢了，繁华终成过眼烟云，从开到落的生命历程象征着从色到空的转化，“空”才是“色”的本质。而更加值得玩味的是“纷纷开且落”一句，它要表达的不是单向地从开到落，而是开与落的循环往复，花开花落，周而复始，用《心经》里面的话说，即是“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色”。
与《鸟鸣涧》相比，《辛夷坞》对空、色的理解显然更进了一步，“欲令诗语妙，无厌空且静。”苏轼在《送参寥师》中的这句诗堪称是对《辛夷坞》的最好评价。在前诗中，诗人执着于对空的追寻，因为他还没忘情，也不明白“色即是空”，所以他失败了，而在后诗中，色与空不再对立，当他领悟到这一点时，他便超越了对空的迷惑，“万念俱寂，身世两忘”。方东树说王维的诗“高华精警，极声色之宗，而不落人间声色，所以可贵。然愚乃不喜之，以其无血气无性情也。……称诗而无当于兴观群怨，失之旨，远圣人之教，亦何取乎？”（《昭昧詹言》卷十四）方氏中诗教的毒太深了！对于这样的批评，王维应该会觉得欣慰，因为他想要的恰恰就是“无血气无性情”。
一、选择题
1、不属于托尔斯泰的作品是（）
A、战争与和平
B、复活
C、双城记
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是现代建筑之一，它所属的国家是（）
A、美国
B、英国
C、法国
D、德国
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、汤显祖
B、王实甫
C、马致远
D、白朴
4、《游春图》是我国早期山水画的代表，它的作者是（）
A、郑板桥
B、王维
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人誉为“天下第二行书”，它是我国唐代哪个书法家的行书作品（）
A、黄庭坚
B、王羲之
C、颜真卿
D、柳公权
6、《雀之灵》是我国白族舞蹈家杨丽萍创作的（）
A、独舞
B、双人舞
C、三人舞
D、群舞
7、话剧《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亚
D、老舍
8、被称为意大利文艺复兴时期“三杰”之一的米开朗基罗，是成就斐然的雕塑家、画家和建筑师，他为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像成为文艺复兴时代英雄的象征，这部创作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大卫
9、《祝福》的作者是我国现代小说家（）
A、老舍
B、鲁迅
C、萧红
D、巴金
10、《小二黑结婚》是我国文学（）
A、新月派代表作之一
B、山药蛋派代表作之一
C、鸳鸯蝴蝶派代表作之一
D、创造社的代表作之一
11、《父亲》画出了我国农村千万个父亲的典型形象，其作者是（）
A、齐白石
B、李可染
C、范曾
D、罗中立
12、《荷花水鸟图》创造出了物我合一、悲凉惨淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、郑板桥
D、齐白石
13、在中国古代文坛《诗品二十四则》中把艺术风格概括为24种类型的是（）
A、曹丕
B、刘勰
C、钟荣
D、司空图
14、菲狄亚斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命运三女神
C、大卫
D、维纳斯像
第二部分 非选择题
二、填空题
15、书法的艺术语言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音乐首先可以分为（）和（）两大类。
17、中国园林可以分为（）和（）两种。
18、（）是由（）（张光年）作词、（）作曲的大型声乐套曲。
19、《泰坦尼克号》是（）的影片。
20、（）创作了小说《阿Q正传》，塑造了代表中国（）的典型人物阿Q形象。
21、艺术作品的层次可大致分为（）、（）和（）。
22、（）剧作家（）的《俄底普斯王》是一部命运悲剧。
23、艺术创造的过程基本包括（）、（）和（）三个阶段。
三、简答题
24、简述艺术活动的功能。
25、简述工艺美术的基本特征。
26、简述圆雕的特征。
27、简述艺术批评的功能。
28、什么是灵感？其主要特征是什么？
四、论述题
29、论述园林艺术的基本特征。
30、论述艺术作品中感性与理性的关系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用笔；用墨；结构；布白
16、声乐；器乐
17、北方皇家园林；南方私家园林
18、《黄河大合唱》；光未然；冼星海
19、美国
20、鲁迅；国民劣根性
21、艺术语言；艺术形象；艺术意蕴
22、古希腊；索福克勒斯
23、艺术体验；艺术构思；艺术表现
三
24、（1）审美认识功能（或审美谁知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻地认识自然、社会、人生。（2）审美教育功能。引导人们正确理解、认识生活、受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）工艺美术是指既具有审美特性，又具有较强的物质特性，既表现出审美价值，又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。（2）工艺美术的基本特征是：A、实用与审美结合；B、既具有物质性，又具有精神性；C、讲究技能与创造。
26、（略）
27、艺术批评是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的科学活动。（2）艺术批评的形态包括社会历史批评、伦理批评、心理批评等。（3）艺术批评的功能主要有：A、通过对于作品的分析和阐释，评判其审美价值；B、通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作给以帮助。C、通过批评的开展，对艺术接受者的鉴赏活动予以影响和指导。
28、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的调试兴奋所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用中，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
四
关键词:山水画;画论;意在笔先;经营位置;六法
中图分类号:J20-05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)11-0022-01
中国园林在世界园林体系中占有一席重要的地位,其造园艺术历史悠久,源远流长,在历史上对欧洲的造园艺术产生过重要的影响。中国园林是经过多种艺术:绘画、诗词、建筑、工艺美术等长期相互交融渗透后发展出来的一个体系完备的艺术门类。其中,绘画对中国造园艺术有着深远的影响。造园与绘画是两个在历史上并行的艺术门类。园林与山水画关系最密切,夸张地说,如果没有山水画的出现也就没有中国山水为骨架的园林形式诞生和稳定发展。
一、绘画对园林的影响
中国山水画产生于近四百年战乱的魏晋南北朝时期。以竹林七贤为代表的大批文人士大夫不满现实,远离城市,进入大自然隐居。他们的指导思想是以老庄为主的玄学,在生活中的艺术创作表现为山水画和山水园。
流传至今的山水画论有顾恺之的画评和谢赫的画论。谢赫《古画品录》提出六法:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写。它对于园林室内外装饰的绘画和雕塑,以及园林设计都有指导意义。园林设计是以绘画为基础的,意境创造与气韵,骨法用笔与绘图,随类赋彩与宛自天开,空间经营与要素组合,传移模写与缩天缩地,都是相对应的。
隋唐宋山水画发展是自然山水园由写实转向写意的重要因素。由诗情转向画意也与此有关,特别是荆浩《笔法记》和《山水诀》主张的气、韵、思、景、笔、墨和图真。思与境的构思,景与景的典型,笔与构成的有法无式,图真与虽由人作,宛自天开也都是相对应的创作理论。兼学李成、荆浩的范宽,亲自走入大自然“对景造意”和“写真山真骨”就是园林创作中师法自然的典范,他的绘画理山与园林理山是“默然神通”的。园林的图真来源于此。另外,唐王维在自然山水园中作画,宋徽宗从画院到艮丘的构思,元代倪云林与山水画和狮子林,明代南北宗与文人画和文人园,清代李渔与芥子园和《芥子园画谱》,更是从原生态自然走入人工自然的创作与在创作。园林中的骨气和自然气的兴衰与跌涨同当时画风有着直接的关系。
二、画家参与园林创作
中国绘画与园林的结合表现为理论与实践的双重结合。唐诗画家王维也是一个造园家,他自己设计的辋川别业20景都入了自己的长卷《辋川图》和《辋川集》。宋徽宗更是集诗人、画家与一身的造园家,他的园林作品寿山艮岳是中国文人园的代表作。因为它的文人气质和诗情画意,博得“一座叠山、理水、花木、建筑完美结合的具有浓郁诗情画意而较少皇家气派的人工山水园,代表着宋代皇家园林的风格特征和宫廷造园的最高水平”的美名。私家园林的狮子林则是以倪云林为主的八位画家共同酿造的结果,其影响从长春园、避暑山庄、寂静山庄的再现中可窥一斑。明清画家兼造园家计成、米万钟、张然张涟父子、石涛、李渔等的圆论与园作以致影响至今。
三、山水画论画论影响中国造园艺术
中国纯园林专论较少,一般其他其他书画文学作品可作圆论,而其比较难把握。所以说对中国园林进行指导不只是园林专论,而且有画论。以画论代圆论是中国造园艺术的一个特点。
在古代绘画中有“置陈布势”一说,后六朝谢赫有“经营位置”一说,唐代又有张彦远的“至于经营位置,则画之总要”一说,对后世造园的影响颇大。古人将“经营位置”定位画训之一。经营位置是指绘画技法的的构图问题,而园林中则指景物的布局安排,空间的连贯、衔接、两者之间有共通的道理。中国古典园林的布局与绘画理论中的经营位置道理同出一脉,是有法,但无定式。中国古典园林艺术为了达到多样统一和在有限空间中取得小中见大的艺术效果,十分重视对比、渗透与层次的构图手法。布局中有主次、有开合、有屏蔽、有藏露,方方皆景、处处邻虚、变化莫测、意趣无穷。如苏州的园林网师园地仅数亩,又分为住宅、主园和内园三个部分,景观建筑若过于密集,极易造成拥堵沉闷的感觉。于是它的中间主园以水池为中心,水中不设岛屿,不置景观,尽量给人以开阔感。
中国绘画与造园关系密切,甚至不少园林作品直接以某个画家的笔意、某种流派的画风作为造园的蓝本,越来越多的文人画家参与造园。最有影响的谢赫《古品画录》的六法论,这六点大都与中国的造园艺术有着内在联系。如“气韵生动”,中国的诗、画十分强调意境,园林由于其与诗画的综合性、三维空间的形象性,其意境内涵更为明晰。而“骨法用笔”,园林中的叠山垒石,开泉凿池,就如同画家在纸上运笔,讲究高下、虚实、开合、收放。“应物象形”,在园林中体现为景物的造型和尺度问题,“随类赋彩”指色调和色彩的合理安排。
中国古典园林寓情于景,触景生情、情景交融,这也是中国山水画的艺术灵魂所在。中国园林是诗情画意的世界,是一门综合性的艺术,在其发展的过程中,做到了自然、建筑、绘画和文学的有机统一,达到了外师造化,中的心源的境界。
诗贵含蓄凝练，讲究一字传神、言简意丰，诗歌所表达的意思，所蕴含的意义，所表现的主题，所流露的感情等，是隐含在各种描写中的，不是平白直露的，这就要求我们掌握迅速准确地把握诗歌内容的方法。再说，高考语文古诗阅读鉴赏题由过去的客观选择题改为现在的主观简答题,可用的提示少了，主要靠我们的悟性来解决问题。有鉴于此，我们必须调动知识积累，学会知人论世。人即作者，也就是与所写诗歌有关的作者的一些情况。世即作者所处的时代，也就是诗歌的写作背景。《孟子・万章下》云:“诵其诗,读其书,不知其人可乎？是以论其世也,是尚友也。”知人论世，是鉴赏诗歌必备的知识。只有知人论世，才能真正理解作品的文字所承载的思想内容，在考场上遇到此类题目，才能进行居高临下的分析。
依 笔者之见，鉴赏评价古诗的思想内容可以从以下几个方面着手：
一、了解诗人的生平经历
作者的思想感情与其生平际遇是息息相关的，作品也大都会烙上诗人的生活经历及其思想基础的印记。因此，古诗阅读鉴赏要尽可能了解诗人的有关情况，诸如身世、经历等，从而设身处地地揣摩诗人的心境，以其人观其诗，这样才能提高对诗歌的理解和鉴赏能力。
例1. 江苏盐城中学2004年高考模拟试题
清平乐李清照
年年雪里，常插梅花醉。尽梅花无好意，赢得满衣清泪。
今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。
[注]，读ruó，“揉搓”之意。
这首词处处跳动着词人生活的脉搏。词人对“赏梅”的感受因生活阶段不同而不同，请结合词句说明写了哪几个阶段的怎样感受？
我们学过李清照的词，对李清照的生平应该有个大致的了解。前期词多写闺情相思、悠闲生活，后期词融入家国之恨与身世之感，情调感伤，风格顿变。明乎此，就可以明白，本词是其晚年之作，词人采用了对比、衬托的手法，写了三个阶段的生活感受：早年因生活的欢乐闲适而陶醉于赏梅（常插梅花醉），中年因生活的幽怨而在赏梅时伤心流泪（赢得满衣清泪），晚年因生活的沦落飘零而没有心思赏梅（故应难看梅花）。这三个不同阶段的不同感受形成鲜明的对比，表现了词人生活的巨大变化和飘零沦落、饱经磨难的忧郁心情。
二、把握诗人的思想倾向
诗是生命的宣泄，是诗者生命体验的高度概括。要鉴赏诗歌，很重要的是要了解诗人的思想倾向和人生追求。譬如，杜甫的一生虽多穷厄，却一直以天下为念，大济苍生的理想不断从其笔端喷薄而出，其诗浸染“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”之类的博大。但是在王维的作品里，我们却看不到这些，有的是“一生几许伤心事，不向空门何处销？”这种心态、这种处世之道是由王维的佛家思想决定的。
例2. 2006年高考试题 （辽宁卷）
东坡①苏轼
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。
莫嫌荦确②坡头路，自爱铿然曳杖声。
[注]①此诗为苏轼贬官黄州时所作。东坡，是苏轼在黄州居住与躬耕之所。②荦确：山多大石。
请结合全诗赏析“铿然”一词的妙用。
此题虽说考查的是表达技巧，但是同样涉及诗人的思想倾向。苏轼的词除了豪放外，更多的是旷达的词风。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼，既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要“尽人事”，又要“知天命”，其性格中带有典型的“旷达”的特征。如“人生如梦，一尊还酹江月” （《念奴娇・赤壁怀古》），“老夫聊发少年狂”（《江城子・密州出猎》）。联系苏轼豁达的秉性和价值观的追求，我们不难发现，“铿然”一词传神地描绘出手杖碰撞在石头上发出的响亮有力的声音，与月下东坡的宁静清幽形成鲜明对比；再联系前文对道路坎坷的交代，可使读者体味到作者坚守信念、乐观旷达的情怀。
需要指出的是，大多数作品的思想感情不是单一的，其中可能交织着许许多多非常复杂的情感，不能用作者的生活经历、生活背景和艺术风格机械地分析作品，这一点要特别注意。
三、知晓诗人的创作风格
由于作者的生活经历、感情气质、艺术素养等不尽相同，因而在创作中就表现出各自独特的格调、气派和趣味。创作风格，既是作家成熟的标志，也是一个诗人的审美理想与追求的体现。古典诗词的思想内容经常与作品本身的风格流派有关，体味和把握这些风格，是理解和鉴赏诗歌的又一个突破口。
一般考试出题选取的诗词都是能代表作者主要创作风格的，比如李白之诗清新飘逸，杜甫之诗沉郁顿挫，苏轼、辛弃疾之词豪迈奔放，柳永、李清照之词婉约含蓄，王维的诗清新自然，白居易的诗平易通俗等等。2005年高考试题（二）更是直接以白居易的诗风来设题：作者是怎样写“思家”的？语言上又有什么特点？我们知道，白居易的诗风平白清新,雅俗共赏。本诗主要通过一幅想象的画面，即冬至夜深时分，家人还围坐在灯前，谈论着自己这个远行之人，以此来表现“思家”的。诗的语言朴实无华（或平易通俗），意思答对即可。其他如陶渊明、孟浩然、高适、杜牧、李商隐、陆游等重要诗人，都需要我们在平时的复习中作研究性的总结概括。我们对诗歌风格作出比较准确的归属，才能对其进行较为正确的鉴赏。
例3. 2004年高考语文试题（江苏卷）
征人怨柳中庸
岁岁金河复玉关， 朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢， 万里黄河绕黑山。
（1）为什么说这是一首边塞诗?结合诗句具体说明。
（2）诗题为“征人怨”，通篇虽无“怨”字，但句句有“怨情”，请作简要赏析。
边塞诗派是我国诗歌创作中的一个重要派别，其代表作家有高适、岑参、王昌龄、李颀、崔颢等众多作家。他们的诗歌反映边塞战争生活的艰苦和军旅生活的种种体验，以及征人、思妇的离愁别绪，抒发为国立功的豪情壮志和不满现实的情绪，描写边塞风光、异域风情。诗歌的格调雄浑豪放、慷慨悲凉，境界阔大、雄奇壮美。常用的物象有羌管、琵琶、胡马、长城、明月、杨柳、雄关等。有了以上知识的储备，我们再来关照此诗，不难发现本诗中的“马”、“刀”与军旅有关，“关”、“黑山”与边塞有关。掌握了这些知识，做这道题也就不难了。①诗句中有金河、玉关、青冢、黄河、黑山等边塞地名，写了征人的戍边生活。②怨年年岁岁频繁调动，怨时时刻刻练兵备战，怨气候酷寒，怨景色单调。
特别指出的是，一个作家的整体创作趋向和风格一般是固定的，但也不排除个别作品的特例存在。例如，苏轼这位豪放词派的代表人物，他的悼亡词《江城子》，整篇体现了凄凉婉约的基调。反过来，婉约派代表人物李清照的《渔家傲》又展现出雄奇豪放。
四、联系创作的时代背景
诗歌所表现的思想内容，常常与诗人创作的时代背景有着密切的关系，所以在鉴赏时，首先要联系相关的写作背景，弄清作者的写作意图。比如，唐代国力强盛，投笔从戎的知识分子大多精神昂扬，情感豪迈，格调高亢，情绪激荡。而宋代则大不相同，积贫积弱、国力衰微的大宋朝，已没有了大唐的气象，在知识分子的笔下，少了一份豪迈之气、雄伟之魄，多了一份悲凉之气、家国之愁。通过背景去读诗解义，不失为一条有效的途径。
例4. 2005年高考试卷（山东卷）
江阴浮远堂戴复古
横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。
最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
[注]戴复古，字式之，号石屏，南宋后期诗人。
前人认为，“最苦无山遮望眼”在本诗中最具表现力，你对此有何看法？请作简要分析。
此题虽说考查的是表达技巧，但是解答必须结合词人所处的时代背景。南宋时期，山河沦陷、百姓涂炭，朝廷腐败、奸臣横行，国家处于风雨飘摇之中。这首诗写作者登江阴浮远堂遥望中原时，因国土沦陷而产生的忧愁和痛苦，“最苦无山遮望眼”一句对此表现的最为强烈和集中。该句一反常人登高时希望极目远望的惯常心理，在写法上另辟蹊径，通过诗人望之则不忍、不望又不能的矛盾心理，充分表达了国耻不报、国土不归的极度悲愤心理。
五、重视诗歌提示性的信息
高考诗词一般都注明了作者，这些诗人绝大多数在课本中出现过,是考生比较熟悉的。虽不是考查他们的代表作品，但一般是接近主创风格的。这就为我们理解诗歌，把握人物形象提供了条件。有时拟题者为降低理解的难度，会提供一些相关资料。注释虽短短一二句，却是出题人给你的暗示，或暗示本诗的思想内容，或暗示本诗的用典或意境，或暗示本诗的写作风格。以2005年高考题为例，福建卷：“乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳阳而作此诗。”天津卷：“此诗是元灭南宋时，作者被元军押解北上途中所作。”广东卷：“此诗约作于980年，诗人时年十九，进士及第，初任巴东知县。”上述三例均是对诗作创作背景作出的简略注解，结合这些注解自然有助于读懂作品，进而准确把握作品的思想感情。
例5. 阅读下面一首古诗，回答问题。
贫 女秦韬玉
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
注：秦韬玉，应进士不第，在宦官田令孜府中做幕僚，后来田荐其为工部侍郎。
本诗题为“贫女”，写的仅仅是一个贫女吗？请结合全诗及注释分析一下诗歌的立意，并指出其写作方法。（不少于80字）
在这个题目中，如果我们不看注释，这首诗的立意似乎是多解的。比如，可以理解为通过这一女子的遭遇，反映了下层人民的生活苦难和地位低下。事实上，有不少学生就是这样回答的。之所以造成理解的偏差，原因之一在于他们忽视了注释的作用，注释对于秦韬玉身世和经历的介绍，无疑包含着重要的信息。从中，我们可以揣摩到出题者的意图。本题参考答案为：全篇以贫女作比，字里行间却流露出诗人怀才不遇、寄人篱下的感慨。
一、复
“儿已薄禄相，幸复得此妇”句中的“复”，高语第三册（人教版）、朱东润主编的《中国历代文学作品选》（上海古籍出版社，2002年）、郭锡良主编的《古代汉语》（商务印书馆，2003年）均未对其作注，很多教师在讲授此句时都将“复”解释为“再，又”的意义。但根据上下文找不出任何证据证明是指府吏“幸运地再次得到这个女子”。笔者认为，此处的“复”应该是一个无实义的后缀。
本文中还有一处，“故作不良计，勿复怨鬼神”，前文并无憎怨鬼神的交代，“复”也应该是一个无实义的后缀。
另外还有很多以“复”结尾的双音结构，如不复、诚复、忽复、岂复、空复、况复、转复等。如：
①虽《山海经》《异物志》《两都》殆不复过耳。（车茂安《答陆云书》，《陆云集》卷十附）
此句的“殆不复过”是“大概也不会超过”的意思。“复”在这里没有实义。
②寂寂首阳山，白云空复多。（李欣《登首阳山》）
此句的“空复”是徒然的意思。
③秋空自明迥，况复远人间。（王维《泛前陂》）
此句的“况复远人间”是说恍如远隔人间。“复”在这里也没有实义。
通过对以上例子的分析，我们可以看出，这些结构中的“复”都无具体意义，“复”字只是一个语气助词，一个缀于词根后的词尾。
二、自
“本自无教训，兼愧贵家子”和“勤心养公姥，好自相扶将”中的“本自”“好自”，课文也没有对其作注。“本自”为本来义，“好自”为好好义。这里的“自”和“复”一样，都只是起凑足音节的作用，是没有实义的后缀。
另外还有实自、方自、犹自、甚自、且自、遂自等。如：
④文章实自不当多。（陆云《与兄平原书》）
⑤尝使一婢，不称旨，将挞之，方自陈说，玄怒,使人曳箸泥中。（《世说新语・文学》）
⑥此文甚自难，事同又相似。（陆云《与兄平原书》）
⑦朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。（李商隐《楚宫二首》）
除此，有大量的加后缀“自”的派生词流传了下来，如《送瘟神》：“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！”另外，在四川方言中还有“好自”“竟自”等词语。
关键词：素材积累；方法总结；人物形象
鉴赏诗歌中的人物形象已逐渐成为近年来高考考查的重点，也是学生把握的难点。诗歌凭形象思维表情达意，诗人借诗歌形象抒情言志。形象是诗歌中最基本、最关键的要素。只有正确理解诗歌中的“形象”，才能准确地领悟作品的思想内涵，体味作品的艺术魅力。古诗词的形象一般可以分为物象和人物形象。本文主要谈一下如何剖析中国古典诗词中的人物形象。
诗歌中的人物形象，既指叙事诗中塑造的人物形象，也指抒情诗中的抒情主人公形象。不同的是，在叙事诗中，诗人是通过笔下的人物形象，委婉含蓄地表达自己的性格、志气、情感或思想观念；而在抒情诗中，则是通过直接抒写自己的主观情绪，来完成对自我形象的塑造。自古至今，描写人物形象的佳作不少。如：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，还有《满江红》中“笑谈渴饮匈奴血“的岳飞，《蜀相》中“出师未捷身先死”的诸葛亮。
那么，如何鉴赏诗歌中的人物形象呢？
一、素材积累，常见艺术形象类举
1.不慕权贵，豪放洒脱，傲岸不羁的形象，如，李白的《梦游天姥吟留别》。
2.心忧天下，忧国忧民的形象，如杜甫的《登高》。
3.寄情山水，归隐田园的隐者形象，如王维的《山居秋暝》。
4.怀才不遇，壮志难酬的形象，如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。
5.矢志报国，希望建功立业，慷慨愤世的形象，如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》。
6.寂寞愁苦、身世飘零的形象，如李清照的《声声慢》。
7.献身边塞，反对征伐的形象，如高适的《燕歌行》。
8.爱恨情长的形象，如柳永的《雨霖铃》。
9.物是人非，沧桑巨变，抒发哀情的形象，如李煜的《虞美人》。
10.历经磨难、坚持追求的形象，如屈原的《离骚》。
二、鉴赏诗歌中人物形象的方法
1.知人论世，了解背景
诗歌是反映社会生活的，不同时代的诗歌具有各自侧重的题材和思想内容；不同流派的诗有不同的表现方法；同一作家的作品有不同的题材和风格，作品的风格还受到作者个人生活经历际遇的影响；因此，要求阅读者全面准确地了解并记忆诗人的有关资料，包括生平经历，所处时代特征、作者的政治主张、创作风格、具体的创作背景和代表作等。如苏轼的《定风波》，他在写这首词时因为乌台诗案被贬在黄州整整两年了，苏轼的处境十分险恶，生活上也很困难，但他仍然坦然乐观。从这首词里，我们看到他旷达的胸怀，开朗的性格及超脱的人生观。
2.深层分析，整体把握
要赏析人物形象，还必须具体分析诗歌语言，包括对人物的语言、动作、外貌、神态、心理的描写。人物形象往往是通过其言行表现出来的，言为心声，行动反映性格，分析人物形象，首先要分析人物言行。同时也要从人物的外貌、神态、性格、情感、心理入手。如，胡令能的《小儿垂钓》中“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。”的描写。“蓬头”的外貌、“侧坐”的动作表现了小孩的天真可爱、机灵，“遥招手”“怕得鱼惊”的动作和心理体现出小孩的聪明。这首诗从外貌、动作、心理等三方面塑造了一个天真可爱、聪明无比的垂钓小儿形象。白居易《琵琶行》中“低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。”中一系列动作形象的刻画，既表现了琵琶女娴熟的弹奏技艺，也表现了琵琶女弹奏时错综复杂的心理感受。
3.鉴赏诗歌的人物形象，还应注意诗中人物形象描写与环境（景物）描写的关系，从而看出处在这种环境（自然的与社会的）中的人物的思想情感内涵来
如王维的《山居秋冥》：“空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗人借秋雨初晴后傍晚时分山村旖旎风光和山居村民的淳朴风尚，表现了他寄情山水田园，对隐居生活怡然自得的满足心情。
4.鉴赏诗歌的人物形象，还要探究作者塑造这一人物形象的意图，即诗人试图借助这一形象来表达他对人生、对世界怎样的一种思考
如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，本词所塑的人物形象如下：少年英雄周瑜（客观人物形象）：雄姿英发、羽扇纶巾、谈笑间、樯橹灰飞烟灭。“我”（抒情主人公）：多情应笑我、早生华发、人生如梦、一樽还酹江月。通过周瑜形象和自我形象的对比刻画，既寄托了作者对年轻有为的周瑜的仰慕之情，也表达了作者怀才不遇、人生易老而壮志难酬所表现的抑郁难平的思想情感。
关键词：孤独体验 自然崇尚 人格升华 艺术彼岸
孤独是什么？孤独是一种具有人生价值意义的生命状态；孤独是一种境界，是一种独处的思考，是一种积极的形而上的探寻。孤独不同于寂寞，更不同于无聊。寂寞是平庸的；无聊是空虚的；孤独是高贵的。当代哲人周国平说：“和别人混在一起时，我向往孤独。孤独时，我又向往看到我的同类。但解除孤独毕竟只能靠相爱相知的人，其余的人扰乱了孤独，反而使人更感孤独，犹如一种官能，因为受到刺激而更加意识到自己的存在。孤独和喧嚣都难以忍受。如果一定要忍受，我宁可选择孤独。”①孤独是一种存在哲学，从基尔凯郭尔、萨特、叔本华、雅斯贝尔斯及海德格尔等存在主义先驱和哲学大师，其个体生命都很孤独，都很强调在孤独的自觉体验中感受到自我个体的存在、独立自主和主观经验。孤独是一切有思想，追求完整人格与生命崇高价值的艺术家的一种共同的、永恒的艺术体验与主题。
无论是中国古代的山水画还是现代著名的山水画，孤独意识与孤独体验是艺术家们共同的追求。中国山水画中孤独的艺术审美体验表现在：孤独的人格生命体验；孤独的文化理想；孤独的艺术境界。
寄情山水的孤独与生命体验
艺术家在丰富的艺术体验中，“孤独”体验是其一种最深刻的体验，包含着对人生与艺术价值意义的诗性寻求、体味和创造。艺术的孤独是一种守望的孤独，是艺术家成为“他自己”的必要条件，是艺术家个体生命体验的转换状态。中国古代及近现代多少山水艺术画家在钟情于山、痴情于水的孤独情境中，抒发了自己独特的生命感悟与人格理想。宗白华说：“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。”②中国山水画最核心的精神就是在深沉静默的个体孤独中达到与宇宙浑然融合、天人合一的理想境界。
中国山水画家，大多是属于诗人气质，并且属于古典浪漫主义的艺术个性。他们远离现实社会中的纷纷攘攘，乐于自己孤寂的情怀，在与宇宙、山川、河流、湖泊的自然对话中，获得心灵的一种洒脱与浪漫，获得一种人格的完美与圆融。中国古代山水画的两个基本原则，其一是讲究“外师造化，中得心源”—“造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”是指山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。春有百花，秋有皓月，夏有凉风，冬有瑞雪，大自然的神秘、美丽与妖娆，是无数山水画家艺术的心灵源泉。没有对大自然的热爱，就没有绘画，没有音乐，没有任何艺术的存在。自然是万物之母，人从何处而来，又归向何处？人降于自然，而又归化于自然，所以“道生一，一生二，三生万物”， “万物合一，顺其其道”，在顺从自然之“道”中，达到生命本真最完美的状态。因此，“外师造化”成了山水画家的首要原则，也是中国画不同于西洋油画对大自然纯粹模仿而最富有灵性与思蕴的一面。中国山水画的另一原则是“南北宗”， 明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗，来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”， “南北宗”其本质就是佛的禅宗，在清净无为中寻求一种对生命的体悟。无论是以范宽、郭熙、王希孟以客观自然为主的山水画家，还是以王维、李思训以对自然的参悟静思的山水画家，他们的诗画都彰显了一种对独立完美人格的积极追求。 范宽《溪山行旅图》深黑的墨色，扭曲颤动的笔触，雨点般的短线，明暗深浅的立体层次，孤独耸立的伟岸山峰，空鸣绝响的深谷瀑布，突兀飞奔的凌乱山石，赋予了山石庄严、孤拔、强韧的生命力，显示了个人虽然渺小孤立，但在山水的大自然中依然可以获得一种独立超脱的静思。中国那些杰出的山水画如《奇峰孕秀》、《渔笛清幽》、《烟堪晚泊》、《烟林归渡》、《青卞隐居图》、《渔庄秋霁图》、《古木幽篁图》、《早春图》、《千里江山图》等无数山水作品，无不是在清幽孤寂的境界中，表达出一种自觉的人格境界的追求与生命体验。虽然花、草、鸟、鱼、树等自然可以作为一种生命自然状态象征，但都没有山水意境能将人的孤独穷思表达得更加完美透彻，因为山水画中蕴含着更加深远的人生意境与格调。“春山冶研而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”③；“山水之术，其格清淡，其理幽奥。至于千变万化，象四时景物，风云气候，悉资笔墨，而穷极幽妙”④； “画中惟山水最高尚。虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒”⑤。因此，“山水”入画成了中国画家的一种人格写照。“诗佛”王维是历史上著名的山水诗人和画家，他的诗画平淡深远，空灵清静，画思入神，气韵高清。他笃信佛教，但身居官位，对现实感慨悲愤，“身在朝廷，心存山野”，亦官亦隐，他的诗画中充满了一种儒、道、佛既统一又矛盾的复杂情绪。王维在他的《辋川图》、《袁安卧雪图》、《雪溪图》、《江山雪霁图》中，他竭力以清秀绝俗的辋川山水与冰雪来消释内心的惆怅沉郁，以达到“独坐”、“长啸”的超脱，从而逐步进入一种禅意人生。他的作品中的村墟、栈道、捕鱼、河渡、雪景等景物充满了超然物外、高远淡泊、物我两忘的诗化境界，因此，钱钟书先生认为，“在他（王维）身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯”⑥。王维的诗画，表达了由儒家思想的忧愤到道家理想的超脱，再进入佛家的平静入禅，实现了高度理想的孤独人格境界。而现代一些卓越的山水画家，同样追求孤洁清高、不入俗流、内心清雅的高尚人格，如傅抱石先生一生都在追求生命的本真与自然，在其主要代表作如《云台山图》、《大涤子草堂图》、《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《听瀑图》等山水画中，人物、松石、山水、烟雨、瀑布等各种点墨意象无不表现了远离喧嚣世界外其内心追求的天人合一、物我两忘的人生境界。国画家石鲁、李可染和钱松岩的山水画虽然对传统山水画作了一些革新，但其精神骨髓里是在儒道人格中徘徊，最后追求与表达的是一种独立傲岸的人格精神。
融儒、道、佛于一体的孤独文化理想
对于艺术家来说，将孤独作为一种文化理想不是一种无奈的抉择，而是一种对现实的主动反叛与对自由的自觉追求。也许，有一些孤独是出于对现实环境压抑的无奈，但艺术家的孤独更多包含着多种情绪体验：人格的尊严、气节的高尚、内心的孤傲、志趣的高雅及对生命意义的探寻。对于山水画家来说，他们对孤独的追求蕴含着一种更高的文化理想。
首先，传统儒家的知识分子人格使无数山水画家“退则独善其身”。 中国山水画家首先他们是古代或现代知识分子，他们身上有着传统儒家文化的熏陶与烙印，许多画家在当时的环境下空有报国之志，不能“兼济天下”，他们只能“独善其身”。而“独善其身”最好的途径就是对老庄哲学与佛家思想的深刻浸润。譬如王维首先对儒家“入世“的失望，才表现了归隐之情。即使王维这样的“诗佛”，也是“亦官亦隐”的一种状态。儒家讲究的是“达则兼济天下，退则独善其身”，其画如此，其诗也同样如此。《辋川集》共二十首诗歌，表现的是被压制排挤后不得不退隐的孤郁愤闷之心情，《孟城坳》、《华子冈》、《鹿柴》、《木兰柴》、《斤竹岭》、《文杏馆》、《宫槐陌》等诗，表达了一种彻底的脱尘超俗、清幽静寂、自劝劝人的生命真实体验与感悟。同时代的柳宗元做官时多次遭贬，心灰意冷，虽然没有像王维那样亦诗亦画，但其诗文里尽现无奈的归隐之情，如《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，意境清冷孤寂，一江寒水，一叶扁舟，一翁独钓，远处白雪茫茫，渺无声响，空无人语，天地之间一片沉寂，犹如一幅水墨山水画，表现了柳宗元贬官生活后无力改变现实的痛苦无奈，只好在道家的“清净”中寻求超脱与安慰。一些学者认为，中国山水画的起源于道家，因为道家的山水性情与山水哲学，赋予了无数画家游历名山大川的经历，吸日月之精华，纳山川之灵气，在道家的哲学境界中实现超然物外，纵情山水的理想人格。虽然道家思想强调内心宇宙的外化，注重“天人合一”，人与自然相统一的思想直接影响了山水画的创作，画家们在自己的画中尽量表现人与自然亲切、和谐、美好的一面，但对于艺术家来说，道家文化对山水画的影响还是对于人格独立的孤独情境的追求。
其次，追求孤独是一切真正的艺术家心灵自由解放的必由之路。对于一个画家来说，如果没有孤独的体验和追求，他则永远不会获得自由，更不会获得创作的灵感与激情。一个艺术家流于世俗，居于浮躁，凡事缠身，他就无法得到创作的自由。因此，艺术家，特别是画家比一切其他艺术家更懂得孤独的意义。只有在孤独的情境中，自身才能获得彻底释放与心灵解放。自由自在、逍遥独立，是艺术家的一种精神向往。要实现这种理想，则须剔除各种人生现实的羁绊，而道家文化思想则给予了实现“孤独人格”的美好途径。因为道家鼓励人们通过钟情于自然与逍遥于世界实现“悟道”与“妙道”。老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”在他看来，用人为的色彩线条创作的绘画，用声音节奏创造的音乐，用语言文字创作的文章，都是破坏了自然之美的，都是不好与没有价值的。任其自然，就是最高的艺术，而不必去做人为的努力。因此，让自己在自然中彻底实现“天人合一”，方能实现对时间的无限和有限的超越，对瞬间永恒的捕捉，也是对空间广袤无边的境界的领悟。庄子《逍遥游》更是追求精神世界的绝对自由，在自我孤独的人格境界中实现“至人无己，神人无功，圣人无名”的理想精神。“无己”是摆脱各种束缚和依凭的惟一途径，只要真正做到忘掉自己、忘掉一切，就能达到理想的艺术境界，也只有“无己”的人才是精神境界最高的人。一切顺乎自然，超脱于现实，不滞于物，最终实现精神的绝对自由。
再次，只有孤独方能产生促使艺术家进入真正的创作状态。对于山水诗画，虚静是创作的前提，山水诗画非常注重意境的悠远与优美，艺术家只有在孤独中才能让自己静下心来，在虚静中让自己的灵魂进入一种时空的缥缈之中，甚至浑然忘记自己和世界的存在，达到一种极佳的创作境界。“观山有若无，观水无若有”，以虚静之心观物，与道相通，实即精神得到艺术性的自由解放。《老子》第十六章“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根”，在虚静中达到一种生命本真的体悟。孤独、虚静与体悟则产生山水之美的意境与情景交融的审美境界。意境是多种审美意象的组合，境界则是一种诗意的韵味与情感的凝聚。山水画的意境与审美境界具有一种灵虚性、主体性和意味性，同时又是主客体的统一，物质与精神的统一，虚与实的统一，时间和空间的统一。就山水画意味来说，有情境、物境、心境、化境、造境；就山水画神态而言，有虚境、实境、神境、圣境；就山水画欣赏而言，有造境、写境、有我之境、无我之境等。在各种山水画的艺术境界中，山水自然使得画家最终超越了孤独，升华了孤独，在与自然的交融中“游心太玄”、“物我两忘”，有的甚至达到了一种深邃广袤的宇宙意识和生命意识的高度。自然之境、艺术之境和生命之境是人类永恒而温馨的精神家园，中国山水画家用孤独创造了一种高远的人生境界，在山与水的一片澄明中达到主体和主体之间心灵的默契，让灵魂在生生不息的宇宙中摆脱世俗的束缚，获得澄澈空明与精神上的真自由，进入永恒和无限的意义的生命感悟之中。
第四，禅宗吻合了山水画家“无我”、“妙悟”与“空寂”的孤独人格追求。寻求解脱是佛教理论最根本、最核心的问题，“心”成了解脱的主体，“心恼故众生恼，心净故众生净”（《杂阿含经》），因此禅的核心内容就是修心观境。中国山水画追求的“虚”、“无”、“空”、“淡”、“远”，既有道家之意，也有佛家之理。庄子说：“不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为”（《庄子.庚桑楚》，庄子希望通过洗涤心中“恶欲喜怒哀乐”种种情感，达到虚无境界，从而无为而无不为。他的思想与佛家禅宗的“心斋”、“坐忘”与“虚实”的超凡脱俗之清越与山水画追求的美学意义十分一致。中国山水画，是以自然山水作为艺术形象表现的，追求“气韵生动”、“虚实妙象”、“外师造化”的美学原则。画家往往是入画则须入禅，在禅定中开始入诗入画。譬如王维的常常对佛法情感化为诗思与山水之画，其诗歌《欹湖》、《辛夷坞》、《竹里馆》、《漆园》、《椒园》里创造出一种“佛”的诗的意境，实现了物我合一而物我两忘，禅意与诗情水融的艺术境界。
总之，中国文化是一种山水审美文化与人格文化的融合，也就是道家文化与儒家文化的交融。既体现了孔子的“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），孟子的“登泰山而小天下”（《尽心章句上》），又体现了庄子的“退居而闲游江海”（《庄子·天道》）。中国山水画中追求的境界也是儒、道、佛三家思想的结合，其结合的共同基础是画家在自我孤独的心灵净化后实现了儒家的“和谐之境”，道家的“妙道之境”及佛家“圆融之境”三境合一，达到人的最高人格境界是与艺术审美境界的完美融洽，从而让自己的一生获得了一种足以让自己慰藉的生命情趣和存在的意义。
注释：
①周国平《人文讲演录》，上海文艺出版社，第426页，2006。
②宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》69页。
③郭熙《林泉高致》，引自沈子丞编《历代论画名著汇编》，第67页，文物出版社，1982。
④〔宋〕韩拙《山水纯全集·序》813-315页，《四库艺术丛书》，上海古籍出版社，1991。