时间：2023-05-30 09:35:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇呐喊鲁迅，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
《呐喊》是鲁迅1918年至1922年所作的短篇小说的结集，作品真实地描绘了从到五四时期的社会生活，揭示了种种深层次的社会矛盾，对中国旧有制度及陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈渴望。
《呐喊》中所讽刺每个人，甚至是每一件事，都能够在现实的生活中找到影子，让当时麻木而不自知的民众们对号入座。而之所以会产生这种效果的关键就在于其所讽刺的所有对象都是真实存在的，都来源于民众的现实生活。《呐喊》的成功之处就在于将那些隐藏在平常现实生活现象中的丑陋本质，用一种艺术性地方式揭示出来了，这也是当时生活真实性的一种十足表现。
（来源：文章屋网 ）
语文课导入的形式多种多样。有直接从作者的故事导入的，也有由上一节课的内容导入的。如果要让学生迅速进入角色，最好的形式莫过于借助上节课的内容来导入。
借上节课的内容导入有两大好处。一是可对上节课的内容进行小结，以加深学生的印象；二是照顾了学生的听课思路，能让学生迅速抓住新课的主旨。在《听李镇西老师讲课》一书所收录的17个教学实录中，有两篇课文的导入很有特色。
一是《孔乙己》。书中收录的这是课堂教学实录是1997年10月李老师在四川省广汉中学的。在李老师上课前，有一位老师讲的是闻一多的《最后一次演说》。由于李老师提前了几分钟去准备，因此他听到了这堂课的尾声。看到那个老师讲得慷慨激昂，李老师马上就找到了自己要上的《孔乙己》一课的切入点。
在简单交代了自己的上课特点并板书了课题后，李老师转身对学生们说：“同学们刚才也上了一堂公开课，学的是《最后一次演说》。这篇文章和鲁迅的《孔乙己》有着某种联系：《最后一次演说》是闻一多先生，在本世纪中叶，向全中国人民发出的摧毁旧中国的呐喊！而这声‘呐喊’，是本世纪初，鲁迅‘呐喊’的延续。鲁迅为什么在本世纪初把他的第一本小说集取名为《呐喊》呢？这也许是同学们想知道的。今天，我们通过学习《呐喊》中的《孔乙己》，通过对‘孔乙己’这个人物形象的理解，也许会找到答案。”
这样导入，学生们虽不知道鲁迅将他的第一本小说集取名为《呐喊》是为了唤醒麻木的、沉睡的国民，但他们已知道闻一多先生的《最后一次演说》的主旨。既然李老师已点明闻一多的“呐喊”是鲁迅“呐喊”的延续，学生们就知道两篇文章的主旨有相近之处。如此一来，学生们理解《孔乙己》一文时也就了明确的方向，不会胡乱猜测了。
二是《套中人》。在上《套中人》一课前，李老师讲的是《祝福》。所以李老师一开始上课，便对学生说：“我们昨天学习了《祝福》，读到了鲁迅对专制社会的控诉。这里的专制不是用刀子杀人，而是用礼教杀人，甚至让人自己杀自己。真正高明的专制统治者不是明目张胆地抓人杀人，最高明的是麻醉你的灵魂，让你真心诚意地觉得自己有罪，祥林嫂就是这样，她不但被周围的人杀了，她自己也在精神上把自己给杀了。因此，最厉害最可怕的是统治者对老百姓灵魂的控制。像这样的情况古今中外都有，今天我们要学的《装在套中的人》也反映的是这种情况。”
这样导入，不但让学生再次掌握了《祝福》一文的主旨，即礼教杀人，而且勾起了学生学习新课的欲望，急切想知道在外国又是如何用礼教杀人的。
当然，“教无定法”，怎样导入没有一成不变的模式。像李老师这样的名师不会囿于某种模式的。我们要想让语文课真正活跃起来，也不能囿于某种模式。再者，评价导入的效果好不好，不是看你用了哪种模式，而是看你能不能创设情境，让学生迅速进入角色。
关键词：鲁迅；野草；哲学；黑暗；彷徨
《野草》是鲁迅先生创作中最薄的一本散文诗集，这本小册子自从诞生起到今天，人们一直在言说，而又言犹未尽。“鲁迅本身即是一个充满着深刻矛盾的，多层次、多侧面的有机体”[1]，这本诗集包含了鲁迅的全部生命哲学，透过这些小故事，向世人传达先生最深的生命体验。
一、为自己的书写
鲁迅先生曾说过，他的哲学都在《野草》里。《野草》是他为自己而写的，也只属于自己。教科书中的鲁迅，印象大抵不外是勇往直前、笔利如刀的战士，然而那些慷慨激昂、言辞犀利的文章并不是鲁迅先生为自己做的。“我为自己和为别人的设想，是两样的。”鲁迅先生说，我是为三种人写作，一是那些为中国的改革而“奔驰的猛士”，他们在寂寞中奋战，我有责任为他们呐喊，给予哪能怕是微弱的慰籍；二是那些“如我年轻时候似的正做着好梦的青年”，正是因为他们，我必须在作品中“处处给予一种不退走，不悲观，不绝望的诱导”，而对内心深处所感到的悲凉感有所扼制。第三个对象很特别，是敌人，他不愿意在敌人面前过多地显示自己内心的悲凉与痛苦，以免使他们感到快意。只有在极少数情况下，鲁迅先生才是“为自己”写，多少发表一些真正属于自己的、极端黑暗、冷酷的内心体验，吐露一部分真实的灵魂与血肉。鲁迅先生的杂文，小说如《呐喊》、《彷徨》，就是“为他人”而写的；散文诗集《野草》，才是“为自己”写的。
《野草》常常作于夜间。因为在黑夜里，更容易脱下人造的面具和衣裳，甚至穿透皮肤，剥离骨肉，凝视那血淋淋的真实。“真的勇士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”[2]，然而纵观历史，又有多少著作多少文人能够做到？当然，鲁迅先生也“未尝将心里的话照样说尽”，不仅因为完全披露内心的黑暗必使人畏惧唾弃，更因为从根本来说，“所想”与“所说”都是背离的，人的内心思想、生命体验，一旦用语言来表达，就产生了扭曲，即《野草》题辞一开始所说的，“当我沉默的时候，我感到充实；我将开口，同时感到空虚”。这是一种矛盾的心理，同时也表明鲁迅先生的思想正处于一种变化的状态――旧的已然舍弃，新的还不成熟。
二、彷徨、绝望与新生
《野草》比小说《彷徨》更能展示鲁迅先生“彷徨”的轨迹。《影的告别》是鲁迅先生的文学创作中最集中地表现他在“彷徨”中坚韧前行的篇章，“我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗也沉默”。曾有日本学者提出“彷徨”的另外的含义，典出《庄子・达生》：“水有罔象，丘有辛，山有夔，野有彷徨，泽有委蛇。”[3]据此可知，“彷徨”是居于旷野的“鬼”的名称。关于其形状，成玄英注解说：“状如蛇，两头，五采。”生有双头与五彩花纹的蛇形之鬼，这就是“彷徨”的又一重意义。这种“鬼”的形象，鲁迅先生是否自觉地纳入意象尚不得而知，但作为他的彷徨时期的象征则是相宜的。
也因此，《野草》的语言风格更多的是深沉悲抑，迂回曲折，神秘幽深。鲁迅先生要表现的主要是一种源自生命深处的悲剧性情绪，最富含热情的语言也都留有寒冷的气息。《死火》中描写死火：“一切青白冰上，却有红影无数，纤结如珊瑚网。”《野草》的语言，恰是那青白背景上的无数张开而又纠结在一起的红艳的珊瑚枝。《野草》中的诗篇，与其说是“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”，毋宁说是双头蛇，即鲁迅先生内心世界相互争执产生的矛盾纠缠的两种思想，对黑暗的现实的悲观绝望，和即使陷于深渊也不熄灭的一点希望。正如《火的冰》中，一个火的冰的人，热情被冻结了，还是在呼唤一种被冻灭的热情重新燃烧：“哎！火的冰。哎！ 火的冰的人。”
三、结语
旧的世界太黑暗，也太沉默。未来虽然充满了不确定，但有一点是肯定的：过去的确已“死亡”。鲁迅先生过去曾追随前驱者们而“呐喊”，那时他相信“将来”和“青年”；而现在这种笼统地、不加分析地、甚至有些“僵化”地看待这个发展着的世界的思想正在“死亡”。虽然进化论的思想已经“死亡”，但过去的“呐喊”还是有意义的。现在再来看那时的“进化论”思想，确实感觉它已经“朽腐”了。但正是由于有了这种认识，才使鲁迅先生对过去的思想有了这样一个总结，并预示着一个提高。《野草》以丰富多彩的意向来表现鲁迅内部的这种冲突、苦闷与变化，过去的、强迫约制自我的思想已经发生崩溃，精神境界焕然一新的凤凰涅正在到来。
参考文献：
[1]钱理群.《心灵的探寻》[M].北京大学出版社，1999：3.
[2]鲁迅.《鲁迅全集・第三卷》[M].人民文学出版社，2005：290.
[3]庄子.《庄子》，孙通海译注[M].中华书局，2007：28.
[4]王乾坤.《鲁迅的生命哲学》[M].北京人民文学出版社，1999.
[5]（法）萨特.《存在与虚无》[M].生活・读书・新知三联书店，2007.
[6] 汪晖.《反抗绝望――鲁迅及其文学世界》[M].河北教育出版社，2000.
[7] 孙玉石，王光明.鲁迅的生命哲学和象征艺术[J].鲁迅研究月刊，2005（6）.
鲁迅在《呐喊》自序中说出其文章写作及结集用意的一段对话：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？
然而，几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。
清醒者发出呐喊来唤醒沉睡中的人，使大家能够一起努力去毁坏困住他们的铁屋。――这呐喊，恐怕该是声嘶力竭地直接呼喊出当下悲苦现状的。从这个角度看，《呐喊》中的文章该都该是像《狂人日记》《坟》等文章，直指社会的黑暗面，剖析黑暗的社会现状。《社戏》却仿佛是对童年农村生活的美好回忆，以至于总让人觉得它与《从百草园到三味书屋》等一样，只是对往昔的回忆，该是来自《朝花夕拾》吧。
然而，它就是小说，就是来自于《呐喊》。那么，它潜藏在温情与美好之下，到底抱有怎样的呐喊呢？
《社戏》开篇交代“我”与母亲夏季到外祖母家省亲，外祖母家的所在地平桥村，“是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店。”竟觉得这与陶渊明笔下的世外桃源很有几分相似，都是偏僻的所在，桃花源里的人“往来种作”，“黄发垂髫，并怡然自乐”。陶渊明借创作出一个偏僻得难以寻觅却十分美好的小世界――可以短暂逃遁现实的不平和黑暗的桃花源，来表达对东晋战乱频繁的黑暗社会的不满。这两篇文章都不直言对现世的批评，而改为将心目中所希望的美好世界呈现。用美好的图景来激发人们对当下黑暗现状的反抗，显得格外含蓄低沉，但这何尝不也是一种呐喊呢？
鲁迅《社戏》中创造出的美好小世界又是如何的呢？对于十一二岁及更小年纪的孩子而言，这里是“乐土”――“因为我在这里不但得到优待，又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了”。得到了哪些优待呢？因为“我”是远客，许多小朋友都从父母那里得了减少工作的许可，伴“我”来游戏。游戏的内容回归童真，与大自然亲密接触，如掘蚯蚓、一同去放牛等，且钓到的虾都归“我”吃。与《桃花源记》又不谋而合的是，《社戏》中的乡民们对于外来者也是那么的热情好客，桃花源人看到外来的渔人后，“便要还家，设酒杀鸡作食”，一番交流沟通后，其他人“各复延至其家，皆出酒食”，热情淳朴的民风，让人流连忘返。平桥村也是这么一个好地方，除了孩子们特别优待“我”之外，孩子们的父母舍得让自己的孩子不用帮忙家务农活却来陪“我”玩，自然是好客的，后文六一公公听到双喜说摘他家的豆是要来“请客”，立即回答说“这是应该的”，他们的热情待客可见一斑。
一样的远离俗世，一样的民风淳朴热情，一样的怡然自乐，一样的写作用意，鲁迅的《社戏》与陶渊明的《桃花源记》在思想追求上达到了很大程度上的一致。那么，是否有区别？区别在哪里？仔细阅读则不难发现，在接受了西方民主科学等思想之后的鲁迅，在字里行间加入自己对于平等自由方面的考量。比如文章一开头就写到，伙伴们年纪都相仿，但论起行辈来，却至少是叔子，有几个还是太公，因为他们合村都同姓，是本家，但即使偶尔吵闹起来，打了太公，一村的老老少少，也决没有一个会想出“犯上”这两个字来，而他们也百分之九十九不识字。当“我”放牛时，黄牛水牛欺生欺侮我，小朋友们便都嘲笑起来了。文章开篇的这些讲述，呈现这个小世界里人人平等，没有那些长幼尊卑等僵化的封建礼法观念，在这里与年纪相仿的伙伴玩乐起来也是自由自在、畅快淋漓。
不仅如此，彼此之间的情谊回归到人之根本，是出于彼此之间的关照和爱护。最显著的是为了能够让“我”去看期盼已久的社戏，小伙伴们群策群力，找来了八叔的大白篷船，大家伙儿分工合作，熟练地驾着船，向赵庄飞驰而去。看戏时，小伙伴们也是那么自由自在，淳朴天然：对铁头老生、老旦们等表演的评价着实不客气，吁气、破口喃喃骂等都是有的，随时去买豆浆喝也是可以的，不想看了直接走人，也完全没有什么关系。
回来途中的故事更令人印象深刻：小伙伴们“偷”豆来煮着吃，只是加了点盐，却觉着甚是美味。这“偷”，颇值得玩味。首先，阿发主动邀约小伙伴们“偷”自家的豆，因为自家的豆大得多；其次，六一公公家的豆被偷了不少，但第二天发现时，他主要责备的是孩子们“不肯好好的摘，踏坏了不少”，觉得虽然是在自己不知道的情形下，自家的豆被摘了去请“我”这个远方来客，也是应该的；而当听到来自大市镇读过书的“我”说他家的豆好吃时，反倒感激起来，不仅夸“我”，还送豆给“我”及母亲；再者，他们私用八公公船上的柴和盐，在他们的思考中，因为去年他们给八公公一枝枯桕树，所以私用了八公公的一些盐和柴可以看成等价交换。被“偷”的人（阿发、六一公公）是心甘情愿被偷，“偷”的人因而得以无甚愧疚地享用“偷”来的小罗汉豆，感受伙伴们团结合作带来的美好滋味。从这个意义上看，借由“偷”罗汉豆这个负面事件，反而更进一步呈现鲁迅所要营造出的美好和谐的小世界。
文本互涉是研究鲁迅乡土小说思想意蕴和艺术形式的一个重要理论依据之一。在鲁迅乡土小说中存在着很多文本互涉现象，使文本内部和文本之间独具连续性和整体感，从而形成了一种特殊的对话关系，加深了鲁迅乡土小说的思想性和艺术性。
【关键词】 乡土小说 文本互涉 对话关系
文本互涉，主要是指“不同文本之间结构、故事等相互模仿（包括具有反讽意味的滑稽模仿或正面的艺术模仿）、主题的相互关联或暗合等情况。当然也包括一个文本对另一文本的直接引用”①。这种现象，不但在同一文本之间体现，而且也在同一作家的不同文本之间体现。因为作家笔下描述的对象，总是处于三维共时状态下的立体化对象，由于语言表述的一维性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的艺术形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表现他全部的思想观念，所以作者必然会在潜意识里多次修补他的作品，从而导致文本之间的对话。鲁迅的乡土小说更是如此。
一
文本内部的互涉现象，通俗一点说，就是文本内部的一种对话关系。即文本内部的上下文关系，文本显义与隐义的承接关系，文本题与主题间的照应等。这种关系必须落实到文本的物化形式上才能较好地说明。
《祝福》的开头渲染了旧历年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光”，到处都能听到“钝响”的“送灶的爆竹”声，“空气里已经散满了幽微的火药香”。在这样的气氛烘托下，“家中却一律忙，都在准备着‘祝福’”。这景象虽隆重但也压抑，和结尾的“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”形成了一种互补关系，即互相以对方为依托，又都反过来呈现出对方的微妙的对话效果。这一对话，不是以一方来说另一方，而是双方互相加以言说，并也对相互的言说予以反应。进言之，这种对话与其说是作为作家的鲁迅头脑中拟构的，毋宁说是语言规则本身的规定，也毋宁说是人们的接受心理上具有的“格式塔”的惯性，人们在感知外物时往往是将它们看成一个联系着的整体。
在《药》中，华老栓一家与夏瑜一家的悲剧故事，由两家姓氏的组合可以概括为“华夏悲剧”，即由具体的人物和故事写出了中国社会的悲剧，而用小说末尾的坟上“分明有一圈红白的花”，暗示出悲剧之后可能有的新的希望。在这里，小说的具体生动性与整体象征性，语义与象征义之间就有了一种对话关系，象征意蕴要由具体描写衬托才有血肉，具体描写又得靠象征意蕴才有深度。《狂人日记》《长明灯》莫不如此。
鲁迅以非凡的洞察力和广博的知识，在狂人与疯子作为“精神界之战士”之间，“在形象与语意义之间发见到某些类似点”。笼罩社会的传统势力从来就把“精神界之战士”及觉醒的叛逆者和改革者，当做是狂人与疯子的胡思乱想；而叛逆者和改革者在对待压迫的敏感和抗争上，在对待旧生活常规的惊人的怀疑和破坏上，在执著地追求自己的目标上，或许与狂人与疯子有着某些表面上的相似。狂人和疯子的随意联想和杂乱无章的语言也便于寄托作者的真实意图，这正是利用和发挥了形象和意义之间的“一种内在联系”，它在完全不违背生活逻辑和人物真实性和统一性的情况下，巧妙地将象征意义融于具体的描写之中，通过狂人的许多疯话和疯子的一些超常举动，来寄托作者对几千年来封建制度和封建传统的深广忧愤与哲理思考。
对此，我们当然也还可以说这是鲁迅在构思、写作该小说时就有的思想，因为他一直反对在艺术表现上的浅、直、露，认为“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。鲁迅的所谓“诗美”，也即是诗的情景交融的境界，诗的含蓄和韵味。鲁迅不仅在他的散文诗里显示“诗美”，而且在他的乡土小说中同样追求“诗美”。即便如此，我们也应该考虑到这种追溯作者“原意”的思路在有些场合下是行不通的，譬如《红楼梦》的主题探讨，就可以从政治到宣，从影响国家大事的“反清复明”思想到作者的个人情感遭际等方面做很大跨度的跃动，我们最好还是将“原意”这一几乎无法稽考的问题搁置起来，将其看做是文本内部的一种意义上的对话关系，它可以有一经写出就独立于作者控制的能力，这样才能给各种对文本的释读敞开一道大门，使对文本的阅读有更多意趣。
二
文本之间的互涉现象，是指文本作为一种话语来显示它的存在时，各个文本之间也就有了对话关系，其中一个文本的状况对另一个文本的状况就会有直接或间接影响，相互都以对方作为文本，自己则成为描述的话语。
鲁迅的乡土小说，虽然大多属于短篇，最长的《阿Q正传》也只能勉强称为中篇。但是从文本结构上看，我们可以把鲁迅创作的全部小说视为一个互涉的整体，也就是说，把小说中的主要人物、场景和话语都看做是互相关联、互相补充的，就像巴尔扎克的《人间喜剧》那样。虽然鲁迅并没有运用“人物再现法”和“分类整理法”把他的全部小说组织起来，但只要稍加留意就会发现，鲁迅时不时地通过小说人物之口或叙述人物语言，或明或暗地提醒着读者，他的小说中的人物和环境是具有内在一致性和结构互补性的。
谈到环境，这就不得不谈到“鲁镇”。李欧梵通过分析概括为：“从一种现实基础开始，在他二十五篇小说的十四篇中，我们仿佛进入了一个以S城（显然是绍兴）和鲁镇（她母亲的故乡）为中心的城镇世界。”②张定璜说得更为明白：“鲁镇只是中国乡间，随便我们走到哪里都遇到的一个镇，镇上的生活也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。”③王瑶、刘绶松、张毕来等老一辈学者他们也认为，鲁镇就是指中国的农村，鲁镇和未庄上的人主要就是地主和农民，人物的冲突或主人公的悲剧就是统治者和被统治者的阶级压迫关系的表现④。20世纪80年代以来，严家炎、钱理群、温儒敏、杨义等学者也都注意到了鲁镇和其他乡土小说作家作品中的其他市镇。因此，他们在概括这一场域时，都在把这一场域界定为农村的同时，加上括号注明：“或小城镇。”⑤鲁迅虽然无意去描画鲁镇，铺叙开“乡土小说”作者笔下那样的“风俗画”“风情画”“风景画”的乡土色彩⑥，但是，鲁镇却是鲁迅建构乡土小说的一个重要形式，主题、思想、人物行动的逻辑和方式、人物关系结构等这些营造作品“基调”和氛围的要素都统一在这个场所中。
我们仔细咀嚼鲁迅的乡土小说就会发现：在鲁镇这个环境中，人物和环境是相互勾连的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中单四嫂子的家；《 风波 》中发生的事就在未庄附近的一个村子里；当七斤上城被剪掉辫子的时候，阿Q正在做着他的造反发财梦……顺此思路，我们似乎可以做出进一步的推断：《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 风波 》中的赵七爷，《 祝福 》中的鲁四老爷等，说中间经常往来甚至还密谋过什么事情。还有未庄的男女和城里围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等这些看客简直是一个面孔。
按照巴赫金的看法，“小说不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在纯粹的情节纠葛上，而是在具体的社会杂语上。”⑦他进一步指出：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象。”⑧在这里，巴赫金所强调的是长篇小说的“杂语”现象和特质，而鲁迅的两个短篇小说集是否也具有同样的“杂语”现象和特质呢？
鲁镇是《 呐喊 》《 彷徨 》中的主要人物、场景和话语的连接中心，各个不同层次的话语社团就在鲁镇这个背景中存在、展开，并相互抗衡着，形成一个丰富庞杂的话语系统。下面我们就借用巴赫金的话语系统，试着把鲁迅小说中的各个不同层次的人物化分为六个层次。
第一个层次，是代表封建势力的绅士老爷们，如《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 离婚 》中的七大人，《 祝福 》中的鲁四老爷，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他们拥有土地，具有绝对的权威，是封建统治的维护者，而且是话语权力的拥有者；第二个层次，是代表社会最底层的人们，《 阿Q正传 》中的阿Q，《 明天 》中的单四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他们受压迫、受损伤、受歧视，常常受制于第一层次的人物，他们丧失了自己的话语，只能以他人的话语来作为自己的话语；第三个层次，是代表鲁镇和未庄的看客，《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，《 长明灯 》中吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，《 祝福 》中鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等，他们多数没有名姓，麻木不仁，得过且过，稀里糊涂地混日子，他们往往又取笑、调侃甚至欺侮第二个层次的人物。他们是以传播他人的话语，扩散他人的话语为己任的话语集团。第四个层次，是代表知识分子阶层的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他们虽然拥有知识，拥有自己的话语，但常常授人以柄，出于无奈和尴尬的境地；第五个层次，《 狂人日记 》中的假洋鬼子、长衫党人等，他们代表新旧混杂的话语集团。由于时代的变迁，他们从第一层次中分离出来，有机会接受“新学”，掌握了一种新的话语权，但他们还摆脱不了传统话语对他们的影响；第六个层次，是代表已觉醒的人，《 狂人日记 》中的狂人，《 长明灯 》中的疯子，《 孤独者 》中的魏连殳等，他们是新生的力量，属于启蒙者阶层但往往为社会所不容，被视为真的“狂人”或“疯子”，他们是新生的话语力量，将在中国社会的变革中起到重要的作用。
这样看来，《 呐喊 》《 彷徨 》中的人物是能够分类的，并且是成系统的。如果把这些小说联结起来，将这六个层次的人物像巴尔扎克的《 人间喜剧 》那样，运用“人物再现法”和“分类整理法”，让人物依次上下场，不断地交换场景，那么鲁迅小说展现在我们面前的将是更加清晰的思路和线索。那些赵太爷一类的“爷字辈”，祥林嫂一类的“嫂字辈”等，完全可以作为一个人或一类人在小说中出现。纵观《 呐喊 》《 彷徨 》，“它们无论在其思想性还是在其艺术性上，都更多地具有内在的统一性。”⑨因此我们有充分的理由把鲁迅的《 呐喊 》《 彷徨 》视为一个统一而完整的长篇小说。
鲁迅在《 中国小说史略 》里评析《 儒林外史 》的结构特征时，说其“虽云长篇，颇同短制”，而鲁迅先生的小说集《 呐喊 》和《 彷徨 》，在笔者看来，却系“虽云短篇，颇同长制”。我们的确可以把他的中短篇小说应该视为一个完整的长篇小说，当做一个共同的文本世界。鲁迅先生正是以一种“散点透视”的笔法让各种人物登场、下场，表现其思想观念。而这些人物，却又往往在文本对话中“互涉”，可以在互照互证的对读中领悟到更为深刻的理解。
三
鲁迅小说文本对话还存在于独特的观念和意象之中，这是有别于其他作家的小说很独到的地方，它体现了鲁迅小说文本之间的内在气韵，是形成鲁迅小说文本互涉不可或缺的一个方面。
钱理群说过：“第一个有独创性的思想家和文学家，总是有自己惯用的、几乎已经成为不自觉的心理习惯的、反复出现的观念（包括范畴）、意象；正是在这些观念、意象里，凝聚着作家独特的精神世界和艺术世界。”⑩钱理群的《 心灵的探寻 》就是从《 野草 》中捕捉观念和意象进行深入开掘和探寻的。鲁迅小说中出现的观念和意象虽然没有《 野草 》中那么集中，那么饱含着诗意，然而我们在对鲁迅小说细细的咀嚼中，同样也能感受到鲁迅所惯用的熔铸着鲁迅深刻思考和浓烈情感的观念和意象，这些观念和意象与小说中所描述的故事和情节融为一体，形成了小说中内在的对话关系。
鲁迅小说中出现最多的人物是看客。鲁迅在《 复仇 》中把看客比作“爬在墙壁上的槐蚕”，并说他们“拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜”。“槐蚕”散出温热，使人讨厌，“偎倚，接吻，拥抱”令人想起拥挤、烦躁、不安。鲁迅正是看到了看客的郁闷和麻木，才会几乎篇篇都让看客出现，使看客之间形成了较为广泛的对话关系。《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，像“蚂蚁似的”左右跟着，并且还伴随着“豺狼”似的喝彩声，这和《 祝福 》中那些无聊的鲁镇人为了在祥林嫂身上寻找“新的趣味”，许多人“都又来逗她说话了”，这又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！’引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”这些看客真是如出一辙，他们不是鲁镇的，就是未庄的，好像商量过似的，一样的在取笑他人，揭他人的“伤疤”。鲁迅还专为这些看客写了《 示众 》这篇小说，似乎在做总结发言。这篇小说没有情节，没有名姓，只是为了“看”。钱理群在分析这篇小说时说：“小说中所有只有一个动作：‘看’；他们之间只有一个关系：一面‘看别人’，一面‘被别人看’，由此而形成一个‘看被看’的模式。”进而说这是“中国人的基本生存方式”，也是“人与人的基本关系”{11}。
鲁迅在《 狂人日记 》中首先提到了黑屋子。这个黑屋子鲁迅在《 呐喊·自序 》中有较为详细的阐述，这是一个“绝无窗户”的铁屋子，并且“里面有许多熟睡的人们”，而且“不久要闷死了”，这是一个后国民麻木而昏睡的生命状态，是对当时黑暗现实的真实写照，同时也反映了为民族的苦难和未来而忧患的一位现代启蒙者对历史和现实的清醒而深刻的认识。可以说这个黑屋子和《 狂人日记 》中的黑屋子给人的感觉是一样的，所不同的是，狂人已被月光惊醒，受着“临终的苦楚”，想“挣脱出来”，但“出了一身汗”，虽如此，但“你不能说没有摧毁这铁屋子的希望”。《长明灯》中也描绘了一个觉醒的疯子，他一心想吹熄吉光屯中从梁武帝时传下来的长明灯，但他的举动遭到了传统势力的强烈不满，因此也被关进庙里一间有粗木直栅的只有一小方窗的黑屋子里。这种黑屋子与狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，鲁迅在《聪明人和傻子和奴才》中，也描绘了一个“晦气冲着鼻子，四面又没有一个窗”的黑屋子。从狂人在黑屋子里发出“救救孩子”的呐喊，到疯子的“吹熄它”、“我放火”的举动，到傻子的义愤填膺的破屋开窗，体现了层递式的对话关系，显示了鲁迅思想的发展和变化。
鲁迅在《呐喊·自序》中还谈到了横跨在人们中间的一堵“高墙”：“我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”{12}少年鲁迅在质铺和药房所面对的高高的柜台，显然是鲁迅乡土小说中反复出现的高墙的原版。鲁迅少年时代在高高的柜台前所感受到的社会不公、世态炎凉都深深地烙入他的心底，因此，他乡土小说中的“高墙”意象，应该是过去生活的感受和经验。
《故乡》中闰土和“老爷”之间，《孔乙己》中穿着长衫坐着喝酒和穿着短衣站着喝酒的人们，《药》中的革命者夏瑜和华老栓之间，《祝福》中祥林嫂和鲁镇那些幸灾乐祸的人们，都可以看到有一堵高墙森然可怖地矗立着。鲁迅在《俄文译本〈阿Q正传〉序》中再次谈到这堵高墙：“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各各分离，使大家的心无从相印。”{13}鲁迅将其视为是“古训所筑成的高墙”。深切地期望拆毁这堵高墙，因此在《故乡》的尾声中，“我”真诚地期望下一代的宏儿和水生“他们不再像我，又大家隔膜起来”。
另外，鲁迅乡土小说中还存在着许多观念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、呐喊等，这些观念和意象在小说中都形成了相互照应和补充的对话关系，这些关系大大加深鲁迅小说创作的独特与深刻的思想内涵。
在文学史上，任何新的巨著的问世都可能追溯到一个古老的源头，从而影响到整个文学史的局部甚至是根本性的改写，这也都是文本间“互涉”关系的体现。罗兰·巴特曾说：“所有写作都表现出一种与口语不同的封闭的特性。写作根本不是一种交流的手段，也不是一条仅仅为语言意向的通行而敞开的大路……它根植于语言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生长，而不是横线条的延伸。它从隐秘处显现出一种本质和威慑的力量，它是一种反向交流，显示出一种咄咄逼人的势态。”{14}小说文本一方面确实可以用于交流，另一方面又如巴特所说是“反向交流”，即文本不断地接纳诠释者，并围绕诠释者再作诠释，这就形成了循环式的对话关系。西方结构主义批评理论也强调事物之间关系的研究，认为任何一个系统的个体单位只有靠它们彼此间的联系才有意义，这被他们也称之为“文本互涉关系”。现代意象批评家也常常吸收结构主义的批评的“文本互涉”的观点和方法，认为“文本中的某一意象的隐喻——象征涵义只是在它与构成整个庞大文学、乃至文化传统的诸文本的相互关系上才有意义”{15}。文本的这种在显示自己对话意义的同时又不断形成新的对话意义的这一特性，从文本互涉以外的角度是无法窥见的，鲁迅小说就是最好的见证。
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素有伟大的文学家，伟大的思想家，伟大的革命家之称的鲁迅先生，原名周树人（1881年-1936年）享年55岁，生命虽短，但活得十分有价值，为中国反帝，反封建，民族解放事业奉献出毕生的精力。著书写文章抨击封建制度，广交各国进步人士，学习其他国家经验，呼吁民众争取民主自由，积劳成疾患结核病，医治无效于1936年病逝于上海，上海市的各界民主人士、学生、民众为他召开追悼会，遗体葬于万国公墓。
解放后党和人民群众为纪念鲁迅先生主张反帝、反封建，倡导建立民主自由的新国家的伟大创举。把鲁迅先生视为中国一流作家，我国文艺大师，华夏民主的魂，于1956年10月将鲁迅先生的墓址迁入具有百年历史的虹口城市公园，总占地面积22公顷，鲁迅墓占地1600平方米，鲁迅先生之墓的碑文为同志所题，遂为闻名遐迩的纪念性文化休闲公园。1959年扩建山水风景区，以及梅亭及百鸟青山，柳堤春色，纪念中日友谊友好的钟座和樱花园，1988年经上海市人民政府批准，改名鲁迅公园，成为人民群众休闲娱乐，参观鲁迅生平事迹具有双层意义的公园。
1956年同时在鲁迅墓园东南侧建一座鲁迅纪念馆，纪念馆由同志题词。鲁迅先生是为民众争取民主自由而奋斗一生，同时是反封建社会斗争的一生。他笔下《呐喊》、《狂人日记》等等巨作，象一发发有力的炮弹轰向封建制度，反映出当时的民声，代表民意得到社会民众的认可和支持，清政府对鲁迅恨之骨，千方百计的对鲁迅施加压力。鲁迅为了避开锋芒，采取用笔名写文章，先后变换74个笔名，无论用什么名字写出的文章都是反帝，反封建，要民主，要自由的民众呼声，民众欢迎，清政府害怕。鲁迅1933年11月14日致山本初枝信中写到“我的全部作品，不论新旧，全在禁止之列，当局的仁政，似乎要饿死我了事，可是，我倒觉得不那么容易死。”
纪念馆内陈列鲁迅先生各类刊物写作的手稿和用过笔墨等遗物；出版发表的各类书刊报纸，著译外文书籍。全面介绍了鲁迅先生一生业绩。鲁迅先生不仅是中国文化的播火人，而致力于中外文化的交流。他是社会活动之友；文化活动之友；美术活动之友。鲁迅先生曾说过“别求新声于异帮”。他积极吸取外国文化中的积极成果，早年他就提出“别求新声于异帮”，后来，他又将这一主张发展为著名的“拿来主义”，显示了鲁迅包孕中西的博怀和世界性的眼光，对于这一主张，鲁迅躬行实践，几十年勤勉不辍，鲁迅先后翻译罗先柯的《罗先柯童话集》、《桃色的云》，编辑出版大量外国文学作品和论著，为推动中国文化的进步，做出了杰出的贡献，捷克、日本、欧洲先后翻译了鲁迅的《奔流》、《呐喊》、《阿Q正传》等作品。《祝福》、《阿Q正传》等作品拍成电影在国内外广为流传。与法国《人道》主编罗,瓦杨，古久里，英国马来爵士，朝鲜的金九经、金奎光、美国斯诺，央沫特来格，兰尼可、日本等进步，友好人士的交往让世界了解中国当时的黑暗，为中国革命做了卓越的贡献。
建国50多年，现在是百花盛开，湖水碧波荡漾，森林茂盛，树下歌舞生平，鲁迅先生在天之灵看到游园民众面带笑容，漫步在园中尽享自由民主和谐社会的美好生活，一定会感到心慰。
《呐喊》是鲁迅先生自《狂人日记》后的第二本经典小说集，它是中国的名著。同样也是世界的名著，这本书中有些文章是我们非常熟悉的。例如有《故乡》，《药》，《孔乙己》等等鲁迅先生的名作。
在《藤野先生》中鲁迅先生以自己的亲身经历，在日本的首都东京留学时，看到和听到当时中国人民的麻木不仁从而使鲁迅先生强烈的爱国意识苏醒，医学也只是治标不治本。因此他弃医从文，从此投身文学的知识宝库中。
鲁迅先生用“哀其不幸，怒其不争”八个字来概括了那时的中国人民，以及对于他们的怜惜和悲伤。
《孔乙己》中那个因为家境贫困好吃懒做，无所事事，社会层次低而又向往社会上流阶级的生活的孔乙己，从孔乙己在澡堂是人们取笑的话题，在生活中他常常以偷为职业，在最后因为偷了有钱人的书后被打折了腿，最后还是默默地离开了人世。
《故乡》中那个见什么人说什么话的“豆腐西施”，还有和剧中主人公从小玩在一起的那西瓜地上银项圈的小英雄闰土见到老爷时欢喜而又凄凉的神情，从而体现了当时人民的麻木，在受到封建势力压迫和打击下的情形，而《药》则更能够淋漓尽致地表现这一点。文中凶暴残酷的刽子手康大叔，因为小儿子小栓的痨病而拿出所有家档去买了个人血馒头的华老栓，和那些在茶店里议论纷纷的茶客，但是文中最不幸的就是因为革命而被处死，最后用自己的血作了人血馒头而牺牲的人，这一切的一切都说明了当时社会的状况，康大叔的残酷，卑鄙，仗势欺人。华老栓的愚昧，迷信，麻木，茶客们的盲从和人与人之间的势利，夏瑜的英雄气概但是完全脱离群众的革命是无法成功的。
当然，在《呐喊》这本书中，像这样的文章还有许许多多，鲁迅先生写这些文章是为了让当时的中国人民看了以后，能够清醒过来。鲁迅先生用幽默而又带有讽刺意味的语言，愤怒而又带有鼓励的语气，激励着当时半梦半醒的中国人，用带有指责和批评的语言，说明当时社会的黑暗，表现了鲁迅先生急切的希望沉睡中的巨龙——中国，早日苏醒，重整我中华雄威！
一、人物名称的象征意义
1.劳苦家庭的代表
《药》中出现的有姓或有名的人物主要有华老栓、华小栓、华大妈、夏瑜、夏四奶奶。华家是当时中国社会千千万万个劳苦家庭的代表：华老栓、华大妈都是愚昧、善良、贫苦的老栓子，是解不开的封建思想疙瘩。华小栓又是一个正在形成的小栓子，小疙瘩。夏瑜意为夏家的美玉，英勇不屈的革命者，民族的瑰宝。夏四奶奶也是一个像华大妈一样的“庸众”，她对儿子的不理解，从更深的层面上表现了革命者的孤独和悲哀。华、夏两家是整个中华（华夏）民族的象征，他们的遭遇亦即整个中华民族命运的缩影。
2.贪财如命的代表
康大叔、夏三爷、管牢的红眼睛阿义都是身体健康，贪财如命，不择手段的人：刽子手康大叔健康得“满脸横肉”，他愚昧无知、凶蛮成性；夏三爷即中国旧时代“下三滥”的典型，这个“乖角儿”，为了明哲保身，更为了“二十五两雪白的银子”，不惜出卖自己的亲人，其卑劣行径，令人发指；红眼睛阿义，利用管牢的职务之便，将康大叔从夏瑜身上剥下来的衣服据为己有，更是下流之极。他们三个人既共同象征了那些麻木而凶残地生活着的中国人，又各自象征了“这一个”独特的小类。这一大类三小类的人，在中国虽不是主流，但也是无所不在的。鲁迅先生曾说：“中国人无论体格如何健壮，都只能作看和被看的材料。”康大叔们既是帮凶也都是这样的“材料”。
3.“庸众”群体的代表
小说中更庞大的一个群体，就是出入茶馆和涌向刑场的那些无名无姓的人：驼背五少爷、花白胡子、二十多岁的人及刑场上的“一簇人”“一堆人”――不同的年龄、不同的模样、众多的人数，共同构成了中国“庸众”的群体形象。老的、少的、高的、矮的，几乎无一例外地愚昧无知，庸俗不堪；他们欺软怕硬，惯于讨好；他们麻木无知，却特别喜欢议论、干预别人的生活；他们没有地位权势，却特别崇拜地位权势；他们自己被别人瞧不起，却又特别瞧不起比自己还“低”的人。这种群体的麻木和庸俗，正是“中国国民的劣根性”所在，也正是毁灭真理、扼杀英雄的土壤所在。这些无姓无名或姓名不全的人，也就是鲁迅所批评的“无主名、无意识的杀人团伙”。
二、物象环境的象征意义
《药》中的物象、环境都打上了阴暗的色彩。“秋天的后半夜”环境冷峭、阴森，既渲染了刑场的气氛，也象征了整个社会的黑暗。“乌蓝的天”寓示暗无天日，“青白的光”写照不可捉摸的希望；“灰白的路”是一条被欺、被吃、走向死亡的路，华老栓走在这条路上，中国民众也无一例外地走在这条路上。
上坟一节，物象尤为丰富：“两面都已埋到层层叠叠，宛然阔人家里祝寿时候的馒头”的坟墓，给人一种死亡无所不在的生命幻灭之感；夏四奶奶提着的“破旧的朱漆圆篮”“一串纸锭”，预示了革命者母亲生活的凄惨与生存的不堪；“站在一株没有叶的树上”的“一只乌鸦”，“枝枝直立，有如铜丝”的枯草，完全破灭了人们生活的希望，彻底消解了生命存在的意义。通过这些物象的描写，作品将墓地的悲凉与阴冷表现得十分突出，给人以生命毁灭的恐惧感。
特别值得一提的是，在小说的最后，夏瑜“那尖圆的坟顶”上出现了“一圈红白的花”，“花也不很多，圆圆的排成一个圈，不很精神，倒也整齐”，“这没有根，不像自己开的”。不难看出，除了母亲之外，已另外有人给夏瑜上过坟，因而这“一圈红白的花”说明革命事业后继有人，象征了希望。事实上，人们都在看革命者被杀，大家都在骂革命者，连母亲都不理解革命者，按说，革命者已经彻底无望了。另外，从鲁迅对中国国民性的理解来看，似乎对未来从来就没有抱过什么希望。那么小说结束为什么会突然出现这样一个花圈呢？《自序》曾说：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”可见，这个象征希望的花圈是强加上去的，也是有乖情理的。
三、情节结构的象征意义
《药》的情节比较简单：华家的孩子小栓得了痨病，不知从哪里听说的，华老栓竟拿出两老口一生的积蓄去买用烈士夏瑜的鲜血蘸红了的人血馒头来给小栓治病。而小栓吃了人血馒头后，病情一点儿不见好转。茶馆里的那些闲人几乎无一例外地一边喝着茶，一边讨好刽子手，一边义愤填膺的痛骂革命者。最终的结果是夏瑜被杀后，小栓也死了。第二年清明，华、夏两家的老母亲不约而同地去给儿子上坟，革命者的母亲――夏四奶奶，觉得养了一个“造反”的儿子，居然有些羞于见人，还希望自己的儿子是被冤枉了。
上一代的全都愚昧，甚或卑劣、凶残；下一代的也几乎全都愚昧，甚或卑劣、凶残；偶有个别例外，遭到的只是一片指责，只是一片唾骂，只是被杀头，整个华夏民族都完了，中国还有希望吗？华小栓得的是痨病，是不治之症；中国也整个儿地得了痨病，也是不治之症。“人血馒头”这味偏方，无法治愈华小栓们的“痨病”，烈士的鲜血也同样唤醒不了愚昧、麻木的“庸众”，更无法唤醒那些卑劣而凶残的人。
从总体上来看，小说的题目“药”的象征意义就更为丰富了：表层来说“药”指“人血馒头”，进一步思考，“药”则喻指革命者的鲜血，也可以喻指革命的理想和目标；更深入一层，“药”也是鲁迅给中国人端腕拿脉后开出的一味治本救命的苦药。这味苦药，给中国人吃下去以后又将如何呢？我们似乎不敢多想。但鲁迅确曾早已想过：民众如此愚昧、麻木，革命者的悲哀如许深沉――连母亲也不理解，中国还有希望吗？他们患的可真是“痨病”，可真是不治之症啊！
夜正长，路也正长……
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记得在小时候，妈妈从外地给我买来一本书，书面上画着一个人物。我好奇的问：“妈，这是谁？”“这是一代文学巨匠鲁迅！”从那时起，我便对这位削瘦弱小的老人有了印象，第一次认识了这位文学巨匠。
虽然，我还依稀忆起那一幕在我心中留下的记忆。但是，真正认识鲁迅，还是在小学。从那时起，我不仅眼睛看到了鲁迅，还在心中看到了鲁迅。
我从《故乡》中看到了鲁迅的身影，那对少年时代朋友闰土的怜爱之情，感受到了少年鲁迅的纯真和无奈，感受到了鲁迅一股从心中涌出的隐痛。
《从百草园到三味书屋》那充满诗情画意的作品，又把我拉到了久远的年代里。我听到了童年鲁迅的欢笑，听到了老师的谆谆教导，听到了孩子们对戒尺的责备。
进入初中，我又进入了鲁迅的另一个空间，看到了鲁迅曾和我们一样从童年走过。
《祝福》中的善良的劳动妇女祥林嫂，在封建宗法思想残酷的统治和压迫下的悲惨命运，震撼了我的心灵。鲁迅先生笔下的祥林嫂，使我们这代学生真正感到了封建制度是怎样的一个鲜血淋漓的吃人制度。
当我理解了鲁迅先生的作品时，它使我认识到鲁迅先生正是这样以笔来疗救我们这个受半封建半殖民统治的民族。“吃的是草，挤出来的是奶。”鲁迅到日本留学，从学医治病到弃医从文治国，无不充分显示了鲁迅对民族、对祖国的忧患意识。在腥风血雨里的年代，“且介亭”中的鲁迅先生正是这样以笔作投枪匕首，为民众而“呐喊”。
生铁虽然硬但脆，钢却既硬又有韧性，因此，钢制的器物远比铁制的优越。做人也需要有点儿韧性，既不一味低头，又不鲁莽从事。我们中国，正是有鲁迅这样的人，才逐渐强大。
1、本文回忆儿时为父亲延医治病的情景，描述了几位“名医”的行医态度、作风、开方等种种表现。揭示了这些人巫医不分、故弄玄虚、勒索钱财、草菅人命的实质。
2、故事发生在鲁迅年轻时的绍兴城，鲁迅的父亲患水肿，长年无法康复，请了两位诊金高昂的人称“神医”的来看。开了不少方、用了不少奇特的药，却无一见效，最终父亲还是死了。而听说那神医还天天坐着骄子，生活好得很。
3、这篇文章十分生动地体现了当时就社会庸医的无能，他们明明知道病已经没法治了还故意蒙骗，看似开的是神丹妙药，其实就是故弄玄虚，使用障眼法，对病是没有一点疗效，搞得家人东奔西走到头来还是白忙活一场，给人看病都只为的是那些身外之物--金钱。
4、那时的社会就像鲁迅的父亲一样病重了。鲁迅似乎就是在呐喊着，对当时封建、腐败的社会的批判。
5、对于当前社会上坑蒙拐骗的游医，我们要与他们斗争到底。辨明是非，广泛宣传、共同促进精神文明的时代进步。
（来源：文章屋网 ）
——题记 鲁迅，时代的伟人；民族的灵魂 。书写了光荣，挺起了中国人傲慢的脊梁。从此中国人可以昂首挺胸，屹立于世界之上。 鲁迅，永远飞翔傲视于世界的雄鹰；鲁迅，用笔墨纸砚架起的枪支弹药，书写了世界的冷漠与无情；鲁迅，文学领域的佼佼者，给这个冷漠无情的世界书写了点睛的一笔。 鲁迅的笔下始终有一只鸦。象征黑色、毁灭的鸦。他在凄冷的寒风中，他在瘦硬的秃枝上，它在华小栓和夏瑜的坟前，它静静伫立，默默凝想。它“呀”的一声刺破死一般的沉寂，直冲云霄，飞进鲁迅黑色的深沉与静默中。振翅的瞬间，摇落了残叶，卷起了冷风。鸦见证了那墨黑的世界，愚弱的国民。鸦在自嘲，嘲自己不容于世，鸦在嘲人，嘲人世不能容己。那傲然伫立在树梢头的鸦的瘦削的身影，不正是鲁迅先生的化身么？他，不正是特立独行于苍凉的人世间的一只鸦么？在那个腐朽而悲哀的世界，为民众，为民族呐喊着。他嘲笑那些即将毁灭的，他呼唤那些即将新生的。他嘲笑一个没落民族蹒跚离去的步伐，在悲怆中喊出这个民族涅磐前的自嘲。鲁迅原本就是那只冷峻的、自嘲中充满深刻思想智慧的、横眉冷对千夫指的鸦啊！只有他，站在天人交际的云端，看清了历史来路的悲痛与血泪，劈开民族新生路上的荆棘。
而如今，鲁迅先生已经离我们远去。但精神永在
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”
《鲁迅·自题小像》
台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。
寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。
释义：
我的心没有办法逃离祖国，
尽管我的祖国在风雨中。
向星星寄托自己的心意，让民众觉醒，
关键词：鲁迅 沈从文 沉默
一、沉默――中国现代文学的风骨
十九世纪末，当改良派高举着变法维新的大旗登上历史舞台，以“呼号”、“声讨”、“宣言”的形式，企图唤醒蒙昧的大清子民意识的时候，中国人开始发觉“发声”是何等的重要。于是，一批先行的知识分子们对“话语权”的关注与争夺渐露端倪――对几千年儒家思想的质疑，对自由、民主的追求，使更多的人开始张扬自己的见解，而能否“发声”、怎样“发声”，这种对话语权内容、方式等实质方面的探讨已经开始走近各个阶层。因此，“五・四”便高度自觉地成为了夺取话语权、宣传新思想的主体，中国现代文学作家也就担起了“发声”的重任。他们多以饱含对美的向往的情感力作，犀利地批判污秽的一切，热烈地呼唤着时代的精神，为纷繁复杂的社会背景下的文学创作带来了绚烂的一抹。
然而，文坛上依然涌动着一股凝重的力量，正努力保持着中国文学固有的秉性和持久的生命活力。面对复杂的时局，现代文人们以超然的姿态收藏起情感，将沉默作为一种新的寄托和抗争方式，进行着深度的思考与创作。或在沉默中积聚力量，苦于探求时代与民族的出路，待时日振臂一呼；或在沉默中求索人生，进行着哲理的冥思，以期悟得真知；或在沉默中规避矛盾，潜心于学术研究，求得心灵的解脱……而在沉默同时，他们又不断的以大量关怀社会、温暖人心的作品表明着对社会和文学的高度负责，明证着生命中的崇高理想。鲁迅与沈从文，便是这个群体里的代表。
二、呐喊者的沉默
作为一面旗帜，鲁迅在国人心中树立了光辉的呐喊形象。然而在他以批判寄托希望的背后，也深藏着某种失意的意识。当现实的黑暗、阴谋打磨着他性格的棱角，曲高和寡的《新生》的流产打破了他的梦想时，带来的便是十年的沉默时光――从1908年《破恶声论》的“未完”作结始，收敛了呐喊者的锋芒，把自己“圈禁”于北京“客中少有人来”的冷清小院，以抄古碑的方式排解着自己的苦闷。直至1918年《狂人日记》问世，人们才又听到了他的声音。
鲁迅在《呐喊》里写道：“我感到未尝经验的无聊……后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀啊，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天地长大起来……然而，我虽然自有无端的悲哀，却也并无愤懑，因为，这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振笔一呼应者云集的英雄……”或许这便是那段岁月中鲁迅抱定的心态。“万难破毁的铁屋子”带给他的彷徨与挫败感，使他开始了另一种方式的灵魂找寻――“看见自己”，以期在思想上得到更为坚定的支持。钱理群先生这样评价，“中国思想文化史上的鲁迅正酝酿在这十年中”，他“在酷烈的沉默与荒原感中，通过‘反省’，打破了将自我神圣化与英雄化的神话，生发了有罪感……正是这样的彻底的批判、怀疑精神使鲁迅必然地走向‘五・四’。”
文学史上鲁迅引响的惊雷便是从这无声处开始酝酿，不断壮大。清醒和理性的思考，为其迎接及此后激烈的各种斗争做好了低调却深刻的准备。在无声追问精神引领下的鲁迅厚积薄发，尤其在思想与信念上，更具备了不懈斗争的气势。1925年3月18日，他曾写给许广平一封这样的信“常常觉得惟有‘黑暗与虚无’乃是实有，偏要向这些绝望作战，所以，有许多偏激的声音”，正因为这些，我们看到了他生命中安静的追寻与持久的爆发的融合，看到了他面对沉默的勇气，保持沉默的信念和打破沉默的魄力，看到了那一代中国文人韬晦的智慧和铮铮的铁骨。
三、沉默者的沉默
相对于中国现代文坛的大多数作家而言，沈从文算是相当沉默的一位，生命中乐意追求一种自在的状态，永葆着一副“山野心肠”。而看似木讷的他并非不会发声，不敢发声：连续发表的《边城》、《丈夫》等以家乡湘西为背景的小说及散文集《湘行散记》等，震动了当时的文坛；1934年又作为京派的中坚，在《大公报》文艺副刊严厉批评海派文人，引发了令人瞩目的两派之争，然而这些只在生命中占了小小的部分，沉默才与他有着不解之缘。
“我沉默了两年，这沉默显得近于有点自弃，有点衰老……我们平时见什么作家搁笔略久时，必以为‘这人笔下枯窘，因为心头业已一无所有’。我这支笔一搁下就是两年。我并不枯窘……一个人想证明他的存在，有两个方法：其一从事功上由另一人承认而证明；其一从内省上由自己感觉而证明。我用的是第二种方法……我不写作，却在思索写作对于我们生命的意义，以及对于这个社会明天可能产生的意义。”
这是沈从文自己的解释。在沉默中，他严肃地从纯净的文学中寻找、思考着“对于中华民族的优劣作更深的探讨、更亲切的体认”等等议题，因此，当日益严峻的国情和复杂的环境要求载道文学必然成为创作主流时，沈从文对一些模式化的附庸创作颇有异议，“一切文字都是宣传，正如说一切文字都可以载道，可是自从在作家间流行着这句话后，有好些人从此以后似乎就只记着宣传两个字”。可命运没有赋予他激进极端的个性，理想的照进又不容许他麻木、回避，他只能以无声的方式来寻找生活的美，发现未来的路，创造可能会产生的快乐：“溪面群飞的蜻蜓够多了，倘若有那么一匹小生物，倦于骚扰，独自休息一个岩石上或一片芦叶上，这休息，且是准备看一种更有意义的振翅，这休息不十分坏。我想，沉默两年不是一段长久的时间，若果事情能照我愿意作的作去，我还必需把这分沉默延长一点……这也许近于逃遁，一种对于多数骚扰的逃遁。”他秉承着文人的创作尊严，宽容对待时代，却尖刻要求创作，用“消失”的悠然掩盖着创作的痛苦，为文学活得我行我素、寂寞孤独，难免令人生畏，也带着几分悲苦。
沈从文的另一种沉默更有不少的无奈。建国后，以满腔热情关注社会的沈从文却因被排斥到时代之外感到恐惧与委屈。带着无尽的疑问，1957年他放弃了文学创作，开始了真正的沉默，以一种不畏沉重的方式表明了自己的存在――专心致志地从事中国古代服饰的研究，同样创造了卓越的成就，其著作《中国古代服饰研究》填补了我国文化史上的一个空白。
《散文世界》1989年第8期登载了沈从文致周健强的一封信，写道：“解放后，我为了身体不好，难于适应新的写作要求，为避免作‘绊脚石’，心安理得转到博物馆去做个普通说明员，凡事从头学起……即或所有老同行、旧同事，甚至于学生的学生，也无不“飞黄腾达”，成为大小不等要人，我也从不作‘攀龙附凤’妄想……工作再困难寂寞，总还是充满热情去求理解，觉得国家死了不止千万人，总还是必需尽理解的去爱，才像个公民!”
潇洒又不乏激昂的文字分明昭示着沈从文对生活的执着之爱，对发声的无比渴望――搁笔并非所愿，但当一生至爱的梦即将破碎时，却能够找到生命流动的新方向!无论世事如何，他人格理性、性情浪漫的秉性从未改变，无论境遇如何，他对爱、对美的孜孜以求从未动摇，或许只有在沈从文这些现代文学作家的身上才会发现这种震撼人心的精神之光。
鲁迅与沈从文的沉默是中国现代文学精神的一层表现，他们通过这种方式将痛苦与自在融为了一体，在肩负社会责任的同时展现了些许的温存，大概与他们的本来面目更贴近些。更为重要的是，正是那沉默的岁月，凸显了现代三十年文学中走出的探求者们的深沉、坚毅、执着的精神，展现了以来另外一种建设百年中国的担当，她更长久地触动着人心!
参考文献：
[1].鲁迅：《呐喊》，人民文学出版社，2006.12。
[2].钱理群：《十年沉默的鲁迅》，《浙江社会科学》，2003.1。
