时间：2023-05-30 09:37:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇蒙古族舞蹈，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在辽阔的草原上，牧民们整年过着分散而居的游牧生活，平日里很难有机会聚集到一起。于是，那达慕盛会便自然地成为牧民们物资交流和尽情享受丰收喜悦的娱乐场所。从文化传统的延伸和习俗民风的积淀角度来说，在那达慕诸多娱乐和竞技项目中，历来被视为“男子汉三大技能”的射箭、赛马、摔跤比赛，为蒙古族艺术舞蹈创作，提供了不尽的生活元素和广阔的创造空间。
关键词：蒙古族；男儿三技；蒙古族舞蹈
蒙古族真正意义上的传统节日不是很多，除了春节外，就是那达慕这个久负盛名的传统节日了。那达慕，汉译为娱乐和游戏的意思。起因是由过去一年一度、范围不同、时间不一的祭敖包仪式结束后，牧民们尽情娱乐游玩演变而成。举办那达慕盛会，自古规模不等，从单一家庭到社会群体不一而足。多在畜牧业丰收的金秋时节举行。届时，牧民们需要出售牲畜和畜产品，购买生活用品和生产物资，借此盛会可以满足物质生活和精神生活的双重需要。
在蒙古族的民族节日中，那达幕这种传统节日，本身就是凝聚着多种民族文化的一种载体，一种文化的积淀。他们在这种文化的共同认知和熏陶下，可以产生民族自豪感，可以使整个民族的凝聚力得以增强。
在辽阔的草原上，牧民们长年过着分散的游牧生活，平日里很难有机会聚集到一起。于是，那达慕盛会便自然地成为牧民们物资交流和尽情享受丰收喜悦的娱乐场所。当然，男女青年还可借机谈情说爱，演绎出一段段风情万种的浪漫故事。从文化传统的延伸和习俗民风的积淀角度来说，在那达慕诸多娱乐和竞技项目中，历来被视为“男子汉三大技能”的射箭、赛马、摔跤比赛，为蒙古族艺术舞蹈创作，提供了不尽的生活元素和广阔的创造空间。
一、射箭
射箭源于古代狩猎生活。比赛分原地立射和骑射两种，箭靶用牛皮或毡子制成。距离有二十五步、五十步和一百步之分。一般规定每人射九箭，分三轮射完，以中靶的次数多少决定胜负。参赛者在比赛中或站立着拉弓搭箭的稳健姿态，或在马背上骑射的那种剽悍气概，无论在生活中还是在艺术中，都极富节奏感和韵律感，它对于一个崇尚武力的民族来讲，的确具有极强的吸引力。从民俗文化角度来说，弓箭不仅是蒙古族健儿展其所长的一种技能，也是一种隐喻着男子阳刚之气的象征物，故这种在古代主要用于狩猎和战争的武器和使用方式，虽已事过境迁，无多少实用价值，但却依然在那达慕和民俗婚礼中得以保存。同时，它作为一种通过肢体语言来阐释民族豪迈精神的文化载体，已经或直接或变异地显现在蒙古族舞蹈语汇当中，如过去创作过的艺术舞蹈《弓箭舞》，现今创作的各种以婚礼为表现形式的舞蹈和舞剧，便源于这种古老的生活习俗。
二、赛马
放眼无际的蒙古高原，历来是我国北方众多游牧民族生息繁衍、劳作征战、纵横驰骋的家园。自古至今，他们狩猎也好，畜牧也罢，总是离不开马。马，既是生产力，又是生产资料；既是交通工具，又是不可分离的助手。所以，远自匈奴，近至蒙古，中国北方少数民族皆被统称为“马背民族”。基于此，当今时代以马为素材创作的蒙古族舞蹈举目皆是、美不胜收，可谓没有“马舞”，就没有蒙古族艺术舞蹈的剽悍、豪放、大气、恢弘之美。
在蒙古族舞蹈中，以各种骏马的情势律动和以牧马人骑马、驯马、套马、赛马为表现对象者屡见不鲜。在生活中，牧马人――驯马手是草原上最勇敢、最艰苦、最有男子汉气概、最令人羡慕、最令姑娘心仪的骄子，唯有那些具备身强力壮的生理条件和机敏聪明心理素质的人才可担此重任。同样，能够在那达慕盛会的赛马场上一决胜负者，也一定会是生活中的强者。赛马健儿的猎猎风采与骏马争先恐后地驰骋腾跃雄姿，恰是对生活中各种“马舞”动作技巧于一身的集中概括与典型展示，是蒙古族舞蹈创作表演中不可或缺的素材和养料。关于“马舞”题材创作的舞蹈作品是蒙古族舞蹈中数量最多的。如《奔腾》《骏马舞》《绿色狂想》等等。
比赛中，参加赛马的人数少则几十人，多则几百人。参赛的选手大多是青少年。赛程一般是二十五至三十五公里。赛马通常分为奔马赛和走马赛两种。在草原生活中，经过牧民训练过的马有两种奔跑方式：一种是走马，蒙古语称其为“角日敖”，它在跑动的时候像人“顺拐”走路一样，总是先以一顺边的前后蹄向前迈动，然后另外一侧的前后蹄再向前迈动。在走马比赛中，骑手为了不使走马因颠簸而“犯规”，必须要将自己在马背上的姿态保持向后仰靠，这样才能够将马的身体“压住”；一种称奔马，奔马又称颠马，蒙古语称其为“盖特日”，它在奔跑时的步伐为四蹄轮番向前迈动。在比赛中，骑手为了让马在奔跑时速度不断加快，上身须尽量前俯至贴近马的颈项部位，甚至要将臀部离开马鞍，必须与马的颠跑节奏保持协调一致。奔马赛主要比马的奔跑速度，走马赛主要比马的步伐稳健和优美的姿态。当我们在欣赏蒙古族的各种“马舞”时，定然会发现这样一种独特的姿态，既舞者无论脚下做着怎样的“马步”动作技巧，但其上身的基本姿态不外有两种：一是保持着一种左手做勒马状，上身的姿态顺势向右后方倾斜；一是上身前倾，做双手紧握缰绳勒马状。前者的姿态给人以稳健与自信感，后者的姿态给人以冲刺奔驰的印象。这两种基本的骑马姿态皆来源于草原现实生活。在生活中，牧民对马的控制，主要凭借手握缰绳的驾驭能力和坐骑姿势的功力。也就是说，舞台上各种以马为题材创作的马舞，无论怎样的千变万化，却离不开人类生活和历史的范畴。但令人不可思议的是，近年来在舞台上竟然出现了一种让人不可理喻的“马舞”动作符号，即舞者在表现骑马动作时，全然违背了生活的真实，将一只或两只握着缰绳的手突然变成了好像是患了“麻痹症”或“肌无力”似的哆嗦颤抖状，由此引发出许多争议。诚然，舞蹈创造的天地无限广阔，艺术的想象力也可以超出人类生活的领域，但是，它毕竟要有一个底线，即不管舞蹈的发展如何多样化，生活是艺术的源泉这一规律是不能否定的。
赛马开始，参赛的马群像出弩的箭，疾风一般飞掠而去。骁勇的骑手在风驰电掣般的马背上挥臂扬鞭，矫健的身姿令人称羡，高超的骑技不时赢得观者的阵阵喝彩。抵达终点后，胜者备受青睐，人们会以披红戴花的方式给予他和骏马以英雄般的褒奖。这时，健儿们会以草原骄子的神态再次绕场奔驰飞舞，借此尽情炫耀着他们在马背上的各种动作技巧，此情此景，可谓全然用舞蹈的肢体语言尽显骑手英姿勃发之风采。
三、摔跤
蒙古语称摔跤为“搏克”，称摔跤舞为“搏克布吉格”。推本溯源，摔跤竞技的产生与舞蹈艺术的表现，至少始于秦汉年间我国北方游牧民族普遍酷爱的角力、角伎和由此演变而成的“角抵”和“角抵戏”。古代社会，这种集角力与舞蹈于一体的竞技和表演，具有多重功能，体现着游牧民族的尚武精神与审美观念。在那达慕摔跤场上，摔跤手们甩动着双臂、跃动着双脚的剽悍姿态，实则便是“舞”与“武”的完美结合，民族精神与民族性格的彰显。
竞赛时，摔跤手们身着具有游牧民族特色的摔跤服饰，包括坎肩、长裤、套裤、腰带、章嘎（披在肩上的五色彩条）以及特制的摔跤靴等。坎肩袒胸露臂，多由牛皮缝制。长裤宽大，约用三丈许棉布制成。套裤用坚韧结实的布或绒布缝制，膝部用各色彩布拼接组合出有着不同寓意的图案。其中，披在肩上的章嘎和穿在脚上的皮靴很有讲究，章嘎由具有象征性的蓝、黑、白、黄、红五种分别代表天、勇猛、吉祥、庄严、圣火的彩条制成，此俗源与古代蒙古勇士征战前的祈祷祝愿。据说，古代摔跤不按名次计算，而以彩条多少区分，即彩条越多者，证明其参加摔跤的场次和获胜的次数越多，备受人们尊敬。摔跤靴系特制的皮靴，坚韧、厚实，靴子上勒有皮带，穿时将靴筒与靴底缠绑牢固，避免滑倒和在勾绊时脱落或踩伤对方。服饰各部分搭配匀称，浑然一体，具有剽悍英勇的民族特色。
按照比赛的仪式和程序，摔跤比赛由出场、角力和回场三个部分组成。出场时，摔跤健儿一字纵排，各自以手搭前者后背，在一声“塔力呗！”（出去）的高喊声中鱼贯登场。登场者的动作几乎全部由舞蹈的动作和姿态组合而成，由此确定了某些摔跤舞蹈的专门术语，如“勃伊勒格布吉格”（舒展身体之舞）、“德毕力格布吉格”（飞翔之舞）、“德毕勒苏勒格布吉格”（踏跺地面而舞）、“斯勒特布吉格”（各种跳踏舞步）、“阿尔斯楞布吉格”（狮子舞步）、“扎那布吉格”（大象舞步）、“布日古德布吉格”（鹰之舞）等等。诸如此类的动作组合，一经魁梧健硕的摔跤健儿的群体性展示，无疑更加凸显其强悍的气势和身体的协调性与律动感。
比赛开始后，先进行多组的两人一对的竞技，几经搏击对抗，优胜劣汰，然后从中选出屡次获胜的两名摔跤手进行最后较量。这时，决胜者要先回到自己的队伍中去，一边与助阵的众摔跤手搭臂齐唱韵味悠长、激越豪迈的赞歌，一边随着歌声的节奏晃摆着健硕的身躯，虎视眈眈地注视着对方。之后，在众人的呐喊助威声中，两人搂抱厮拼在一起，以各种摔跤的动作和技巧一决胜负，如“对峙”“甩臂”“绕旋”“跳跃”“拧腰”“搂抱”“摔绊”“托举”等等，尽显摔跤勇士的外在张力和内在机智。
比赛结束后，众人将胜者抬起或簇拥着绕场飞舞，欢呼之声经久不息，舞跃之势感奋不已。有些地区把这种比赛过后的群情激昂、欢呼雀跃的动作，称作“杭嘎尔迪”，意为沸腾、疯狂之意。其中，许多摔跤手在竞技中所做出的动作技巧，不仅集中地再现出蒙古族舞蹈以踏跺为本质特征的体韵遒举，充满着挺拔刚毅的凛然之气，且于经年积累中，形成了两类不尽相同的舞蹈语汇：一类是具有明确意义的显示性动作，如在对抗过程中的竞技较量；一类是具有象征意义的寓意动作，如在竞技前后的鹰飞狮奔等。自上世纪50年代起，舞蹈工作者多次深入牧区采风，从举目可见的传统摔跤竞技中，提炼出许多旨在表现蒙古族男性舞蹈阳刚伟岸、韵味醇厚的艺术元素，创造出了很多经典的舞蹈作品。如《雄狮》《博克雄风》等，至今还在公演，它们极大地充实丰富了蒙古族舞蹈语汇的艺术表现力。
参考文献：
【1】文精.蒙古族大辞典.内蒙古人民出版社，2004年
【2】罗布桑却丹.蒙古风俗鉴.辽宁民族出版社，1988年
【关键词】蒙古族 舞蹈 肩部动作
一、肩部动作的表现形态及文化特征
蒙古族人民生活在辽阔无垠的大草原上，使得他们拥有了豁达爽朗的性格和宽广的胸怀，为肩部动作风格特点的形成做了铺垫。特色的马背民族源于蒙古族人民对马的独特情怀，从而使得他们在骑马过程中自然而然的带动肩部上下运动，所以，在蒙古族舞蹈中常以丰富的肩部动作和马步等其他动作来表现。
硬肩，其具体做法：双脚站小八字位，双手成空心状，拇指叉腰压腕。双肩放松，左肩向前，右肩同时向后，动作速度快，有顿感，连续前后交替。根据速度、节奏等的变化，可分单耸肩和双耸肩，上身也可以随肩而动；柔肩，是在硬肩的基础上，肩膀经下弧线上提，双肩前后交替。动作过程中，速度稍慢，柔韧，连贯；双肩，在硬肩的基础上，肩膀快速收回，前后交替，动作短促有力；耸肩，肩膀上下提起、放下，动作过程中可以单肩提起，还可以双肩同时进行。耸肩需要直上直下，提起时发力，而后放松回原位。耸肩也称为笑肩，就像是在人们大笑的时候，两个肩膀不由自主的上下颤动一样。在舞蹈《草原姑娘》中，那连绵起伏的单耸肩不仅表达出她们美丽善良的心境，还表现了她们勇敢坚强、热爱生活的乐观精神；绕肩，就是肩膀从前向后划立圆，也分单、双两种。在动作中，身体可以随之前合后仰，给人以内在含蓄之美。这个动作常用来表达女子的温柔和男女倾述情怀之意；抖肩，也叫做碎抖肩，是按照硬肩的运动轨迹，肩胛快速的抖动而成。这个动作要求肩部自然放松，用后背的力量使肩连续不断的快抖。如舞蹈《盅碗舞》中的碎抖肩，是这个舞蹈令人叫好的艺术手段之一。
蒙古族舞蹈的形象特征包含了民族性格的豪放与自信，展示着动态形象的古拙与质朴。舞蹈源于生活，从小就生活在马背之乡的蒙古族人民，把民族情感、民族性格和来自大草原的气势都融汇到了马的舞蹈形象上，表现在变化多样的肩部动作中。蒙古族舞蹈中肩部动作的表现形态体现了牧民们的审美情趣和潇洒豪迈的性格。牧民的生活方式虽然逐渐的在改变，审美情趣也不断发生变化，但是它的根依然是深邃的草原文化。
二、肩部动作的发展
一部作品的内容不再追求描述一个完整的故事，一个具体的情节，一种单纯的情感，而是去追求一种氛围，一种意境，将自己的体验和想象融入到故事的框架中，尽享艺术之美。如女独舞《翔》，演员把内心的情、意、美全部注入到了柔美的双臂和灵巧的双手中，使我随着优美的舞姿，动听的旋律，融入到了美好的意境当中。
在舞蹈形式上，不再追求对称、协调统一的古老观念，而是追求多层次，多方位，多元素，不对称，不协调，即过去不曾有的形式美。如女群舞《顶碗舞》和《蒙古人》等都是如此。
在舞蹈动作上，改变了过去一招一式的严格规范，注重动作的夸张性，加大反差的力度，要求对比强烈，追求对立统一。过去蒙古族舞蹈主要以马步动作，肩部动作和手臂动作为主，而今在吸收借鉴现代舞的基础上，注意开拓人体的中间和下肢部位的动作，充分挖掘和利用舞台的空间。舞蹈语汇不再是简单的动作的堆积，而是经过精心地提炼和创新。打破了人们认为固有的模式，在传统动作上，巧妙地结合现代舞蹈动作，给人以新鲜感，时代感。
在舞蹈和舞台布景上不再是认真地模仿生活中的东西，而是抓住最具民族本质的东西尽情发挥。激光技术和影视技巧更巧妙地运用到演出舞台，把真实的表演同梦幻般的舞美效果融为一体。
在舞蹈创作中，人们也很注重服饰的创作，以多元化的表现形式综合到舞台效果中，最大限度地发挥综合舞蹈艺术的优势和舞台效果，给人们带来更多美的享受，更加欣赏舞蹈的艺术魅力。诸多因素有机结合，共同为舞蹈表现服务。
三、肩部动作在蒙古族舞蹈中的重要性
肩部动作具有蒙古族的独特风格，种类繁多，变化多样，与腕、手臂、马步等动作相结合，共同组成了柔韧、彪悍、刚强的蒙古族舞蹈。这个马背民族大多数的动作都是以上半身为主，而且动肩的时候比较多，在反映他们生活的舞蹈中上半身特别是肩部动作最为突出。这些舞蹈动作都是他们长期的生活实践，成为一种民族的生活习惯，同时也表达了一个民族的审美心理，从而产生了蒙古族独有的舞蹈动作之美。
舞蹈过程中肩部动作随身体的运动与手臂、手腕相互配合衍生出了包括柔臂、硬腕和弹拨手等在内的多种上肢动作。从运动生理学来看，肩部位于人体上肢，它连接着颈部、手臂和上肢身体在人体上肢的运动过程中肩部都会起到十分重要的作用，而在蒙古族舞蹈中肩部动作同样具有很重要的意义。
肩部动作在蒙古族舞蹈中的运用颇为广泛，对蒙古族舞蹈而言有着不可或缺的重要性。种类繁多的肩部动作不仅是蒙古族舞蹈中的基础、单一动作，它更多地与其他上肢动作相联系，扩展了蒙古族舞蹈的基本动作，与之共同表现蒙古族舞蹈的艺术风格特点，表达人民情感和对美的追求，使得舞蹈的表演更加精彩，情感的体现更加强烈。
四、呼吸在肩部动作中的重要作用
蒙古族舞蹈中的呼吸体现着蒙古族人民的精神风貌，它和蒙古族舞蹈大气磅礴的艺术风格交相呼应。在我们学习的时候，是从地面体态动律的慢吸慢呼入手的，这样比较容易体会呼吸。运用长吸慢呼的方法，在过程中保持气息的平稳均匀，表现出人们置身于辽阔草原的豁达心态和英雄气概。
关键词：蒙古族舞蹈；表演风格；特征
中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0187-01
由于自身环境以及社会环境的差异，形成了各种各样的民族文化，舞蹈是一种文化现象，每个民族都具有自身的民族舞蹈，沉淀着民族的审美情趣等，蒙古民族地处北方边界，以勇猛著称，在蒙古族舞蹈中有很强烈的风格特点，本文主要分析蒙古族舞蹈舞台表演风格特征的把握。
一、蒙古族舞蹈的形成背景
蒙古族舞蹈将自然环境、社会环境完美的结合在一起，是特定社会环境中表现出的生活生产方式。所谓一方水土养一方人，蒙古族顽强坚韧、沉淀着民族性格。草原和天空的辽阔就造就了蒙古族人性格豁达的一面，去留随意。
民族舞蹈的形成与民族的审美风格有着千丝万缕的关联，在蒙古族的舞蹈中含有很多模拟飞禽走兽的舞蹈如《勇士顿踏》等。早期生产力非常低下，蒙古族生产非常的不稳定，因此蒙古族精神有着非常强烈的英雄主义、尊重生命等特点。在长久的蒙古族的生长中，以草原森林为主，在长途迁徙的过程中，人的生命非常脆弱，因此蒙古族人认为每一个生命都需要被呵护。
二、蒙古族舞蹈舞台表演风格特征的把握
蒙古族舞蹈在中国的舞蹈表现艺术中风格迥异而特色鲜明，只有充分认识到蒙古舞的创作背景等，才能更好的把握蒙古族舞台表演风格特征，蒙古族舞蹈舞台表演风格具有一些特征需要把握好。
（一）热情豪放和优雅柔和的风格
热情豪放几乎是蒙古族舞蹈的精神支柱，人们众所周知蒙古人热情好客，在这点的表现中完美的表现在了待人接物中的各个方面中，尤其是在舞蹈的表现中更加明显，很多舞蹈都体现出了热情豪放的风格，如在“安代舞”中豪放风格表现的最为强烈。热情豪放的舞蹈在我国的黑龙江地区、辽宁地区等流行的舞蹈中是普遍存在的，在比较严技巧上可以说并没有很大的难度，很多游玩的人也很乐意参与到舞蹈中，这是蒙古族民众来招待来客的最主要的舞蹈形式，充分体现了蒙古族舞蹈热情豪放的表演风格。
在蒙古族舞蹈中，虽然很多都体现出了热情豪放的特点，但是也存在不少的舞蹈具有非常明显的柔和优雅的内涵，如在“盅碗舞”的舞蹈中，这种舞蹈在鄂尔多斯等地区非常流行，这种舞蹈在表演中具有比较灵活的舞蹈动作以及形式等，因此舞蹈者在表演中更能表现出舞蹈功底和才华，舞蹈方式更加轻松随意，在历史中主要是以祭祀和祝贺的形式存在。
（二）敏捷机智和粗犷不羁的表演风格
蒙古族民族受到生活环境以及社会环境的影响，人们的生活习惯以及风俗等决定了蒙古族民族具有骁勇善战，这点在前文已经提到，蒙古民族显著的表现特点在于身体反应、敏捷性以及头脑反应灵活等，这点在蒙古族的舞蹈中有很大的体现，如在蒙古族的“牛头虎舞”中，表现牛虎争斗场景的舞蹈，在表演中讲究的是动作迅猛、反应灵活，舞蹈意识感染力表现非常强烈，具有非常强烈的民族气息。
游牧民族所特有的特点还有一个便是粗犷不羁，在恶略的环境下，蒙古民族长期生活在草原中，与大自然相抗争，还会存在起其他民族相争斗的情况，因此在民族特点中有非常明显的粗犷不羁的性情，在蒙古族舞蹈中，这种性格特点的表现主要是通过摔跤舞蹈进行表现，摔跤舞通过木偶的形式来进行表现，采用夸张的风做获取更加生动的表演效果，表现蒙古人人民的粗犷豪放和热情。
（三）具有明显的愉快乐观的风格
蒙古族民族人民长期与自然环境相抗争，在这个过程中会遇到各种各样的挫折和磨难，因此就造就了蒙古人民的无搜畏惧、积极向上的精神，在蒙古族舞蹈中很多都能看到人们乐观向上的特点，如在蒙古族的筷子舞等舞蹈动作，表演人员一边唱歌一边敲打筷子，舞蹈气氛非常的明快、乐观、活泼，每个参观舞蹈的人员都能够随着舞蹈和音乐感受到表演的欢快，很容易感染到其他参观人员，人们能够充分认识到蒙古族舞蹈所具有的良好的精神状态。
结束语
综上所述，本文先分析了蒙古族舞蹈形成民族精神、性格以及审美等特点，进而研究蒙古族舞蹈舞台表现风格的把握，在本研究中所论述的蒙古族舞蹈舞台表演风格比较浅显，没有与其他相似舞台表演风格相对比，如内蒙古民族舞蹈等，更深的研究还需要人们努力去实现。
参考文献：
[1]魏琦.关于蒙古族舞蹈表演的风格探析[J].新课程学习（上），2014（02）：161.
[2]何佳. 蒙古族舞蹈与内蒙古“三少”民族舞蹈比较[D].内蒙古大学，2010.
【关键词】蒙古族；碗；文化内涵；审美意蕴；舞蹈
中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0166-01
蒙古族是一个能歌善舞的民族，它的历史源远流长，本民族是在生产方式、生活环境、文化传统、审美习惯、性格特征及表达感情的特殊方式的影响与制约下逐渐形成的群众自娱性舞蹈活动。但从民族风格出发设置和发展动作和技术技巧，再加上具有民族韵味的音乐，也完美地诠释出了蒙古族舞蹈韵律的和谐之美。
一、蒙古族舞蹈的文化历史背景与渊源
蒙古族舞蹈的文化源远流长，早在宋辽金西夏元时期，出现了蒙古族宫廷舞蹈，到了明、清时期，由于很多原因，草原文化的发展受到重重阻碍。一直到以后，随着种族的逐步扩大，由狩猎逐渐变为游牧，牧民有了相对稳定的游牧点，改变了“逐水草而居，居无常所”的生活状况，民间舞蹈的活动也有所改变，特别是一些老艺术家深入牧区采风学习，搜集各种民间舞蹈，整理加工蒙古民间舞蹈教材，创作新颖多样的舞蹈节目，促进了蒙古族民间舞蹈的飞跃发展，并最终形成了现在的可喜局面。
二、蒙古族舞蹈中的表现形式
（一）具有典型特色的介质――碗。在聚宴场合进行歌舞娱乐活动，是蒙古民族由来已久的传统。古往今来，热情好客的蒙古族牧民，总会借节日、婚礼之际将亲朋好友邀至一起，于举盏酬酢中纵情高歌、乘兴起舞。对此，许多内蒙古地方志多有记载，“以碗而舞”便是其中之一。
（二）蒙古族舞蹈中的碗的选定及应用。在蒙古族日常生活中，盅与碗是必不可少的生活用具，当其进入舞蹈，成为舞者手中的道具时，就演变成彰显蒙古族民俗生活特点的象征物。传统的“以碗而舞”，因受封建礼教“女子不能上席”的束缚，多由入席的男子即兴而舞或由民间艺人表演。近现代，则改为以女子表演为主。在鄂尔多斯地区，由女子表演的此类舞蹈更显风韵，同时也形成了此类舞蹈端庄、稳健、含蓄、柔美而不失热情的艺术特征。现在，经过艺术家的创作、提炼、加工这种艺术形式，已经演变为蒙古族所特有的舞蹈表现样式。
三、碗与蒙古族民族文化内涵的关系
（一）碗所表现出的审美情趣。顶碗舞作为一种民族舞蹈形式，在整个蒙古族民间舞蹈发展史上占有重要位置。能够在民族艺术领域内存活和发展，是因为蒙古族先民在吸收外来文化时非常重视与本民族的审美意识的结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合本民族审美特征的舞蹈形式。顶碗舞这一古老舞蹈形式的继承、延续、发展和创新在各时期融合了本民族的特色，同时也体现了这种舞蹈形式符合人民的审美情趣，具有特殊的内在表现力。
（二）蒙古族舞蹈中碗的情感体现。茫茫草原给了游牧人民宽大的胸襟，他们直抒胸臆以宣泄情感，所以“以碗为舞”是情之所至，是能表达人在彼时彼刻的激动，碰撞出来更具有感染力和感召力的真情实感。加之这是一种酒酣兴浓的席间舞蹈，更贴近生活，易于被人们接受。“以碗为舞”所呈现出的意境和情感是艺术家创造出的想象性意境和想象性情感。主要有三个阶段：
1.捕捉情感。一些舞蹈艺术家和工作者为了要更加深刻和真切地表现蒙古族“以碗为舞”的这一风格特性，就会深入生活中观察蒙古族妇女的端庄与典雅，感受蒙古族人民的生活情感，用切身的体会去捕捉他们的人情与喜悦；2.凝聚情感。在进行艺术创作的同时要将之前捕捉到的情感元素如人情、喜悦、端庄典雅等气质凝聚起来转变成观念，把这些未加工的感觉变成想象，再通过想象来奠定“以碗为舞”的心理模型；3.表现情感。舞蹈艺术创作家经过第二阶段整理后，结合心理状态、肢体语言、音乐、道具等，再把这种想象具象地表现出来，这时观众所感觉到的便是舞蹈最真切的情感。所以艺术想象在舞蹈的创作中起着桥梁和纽带的重要作用。
一种既传统又经典的艺术形式，能够直接并全面地反映出一个民族、一个地区的自身生活、文化特征。立足当今的艺术舞台，我们享受“以碗为舞”的辉煌成就的同时，回首从前它的发展历程，又让我们感到无比的艰辛。艺术之果得来不易，作为当代艺术人，我们应该透过这小小的碗，看到民族艺术领域那片可以发展的广阔天空。
参考文献：
[1]乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探[M].内蒙古人民出版社，1985.
[2]纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].中央民族大学出版社，1998.12.
[3]王景志.中华舞蹈志・内蒙古卷[M].学林出版社，2006.
[4]赵小丁.民俗文化对蒙古族舞蹈题材的影响[A].艺术探索，第5期.
关键词：蒙古族；传统舞蹈；安代；文化属性
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0148-03
一、安代舞的起源
众所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞坛的群众性的广场舞蹈。如同藏族的《玄子》、达斡尔族的《汉拜》，至今已流传千百年，可谓蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余种说法，其中最具代表性的说法认为安代最初是用来医治妇女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神灵保佑、消灾祛病之意。那么，笔者认为，安代是由“博”衍化而来的祭祀民俗。
“安代”一词，是由“阿答太”演化而来的，“阿答太”意为“着魔”或“中邪”。过去，在蒙古族居住区，为中邪或着魔的年轻妇女治病，是由蒙古族萨满承担的。蒙古族萨满教的男、女专职神职人员，蒙语称谓分别为“博”和“渥德根”，后来统称为“博”。蒙古帝国建立之后，萨满教曾被认为是国教，享有极高的地位。成吉思汗曾经说过：“蒙古的管制从来以别乞（萨满）那颜（贵族）为尊。被封为别乞的，可以穿长袍，骑白马，坐于上座。”随着蒙古帝国的衰亡和喇嘛教的传入，到十六世纪末，蒙古族居住地区的萨满教终被喇嘛教所代替，藏传佛教――喇嘛教在内蒙古大草原和蒙古族居住地区居于统治地位。据黑龙江省“解放初统计，全省共有大小喇嘛寺庙三十多座，喇嘛仓二十余座，喇嘛四百多人。”据辽宁省《阜新县志》记载：“自明朝以来，阜新先后建筑庙宇三百多处，其中七八处清朝皇帝钦授匾额。”1704年，康熙皇帝御赐金龙镶边匾额的瑞应寺，全盛时期有喇嘛四千余人，素有“东藏”之称。《瑞应寺志》记载：“清朝年间法事活动十分繁荣活跃。当时阜新地区已有大小寺庙一百六十余座，较有名气的有六十余座。”黑龙江、辽宁尚且如此，内蒙古地区的喇嘛教状况如何就可想而知了。在喇嘛教重压之下，蒙古族地区萨满教几乎灭绝，只有内蒙古东部偏僻山区草原上，有少数萨满跳神驱邪、兼职行医。
明末清初，在蒙古族宗教转化时期，东蒙地区的萨满从蒙古族群众治病的需要出发，将过去为人“驱邪治病”的宗教性的“唱安代”变革为民间性唱安代。目前，流行唱安代的地区，除的哲里木盟、昭乌达盟之外，还有辽宁的阜新蒙古族自治县、吉林的郭尔罗斯蒙古族自治县和黑龙江的杜尔伯特蒙古族自治县。在内蒙古地区，用以治疗妇女患“魔鬼附体”疾病的安代，称为“阿达安代”，用以治疗妇女婚后不育的安代，称为“乌如噶安代”。此外，还有“驱鬼安代”、“求雨安代”等等。在辽宁阜新地区，治疗妇女“魔鬼附体”的安代被称为“苏努斯（幽灵）安代”；治疗妇女婚姻类病的安代被称为“乌日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被称为“胡都根（井边）安代”；群众在田间自娱自乐的安代被称为“塔然（田间）安代”。“阿达安代”与“阿答太”、“乌如噶安代”与“乌日格安代”，不仅相连，其实质也是一样的。
安代的演唱是无伴奏的，十几个曲牌基本上也是固定的。黑龙江省杜尔伯特蒙古族自治县的安代，经改造之后，成为单纯的集体群众性娱乐舞蹈，已经失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和辽宁阜新地区的安代，具有较强的祭祀性。将以上地区安代加以比较，不难看出“安代”与“博”之间的传承变化关系。
二、安代舞的表演形式
依据习俗，早期的安代舞表演场地，中间要立一根断轴车轮或木杆，然后以车轴为中心的大场子中“由正向反”方向绕圈踏舞，这与蒙古族的牧猎生产方式和森林草原特殊生态有着密切渊源关系。再进行深层次的推断，可以得出：那是由“巫师跳巫仪式的蹦踏并绕着萨嘎啦格尔树起舞”演化而来的。据史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰萨满教，并有以日转方向绕树跳舞和举行祭祀礼仪的传统。事实上，这种形式普遍存在于蒙古族人民围猎、用奶油涂抹五畜、缔结盟友等现实生活中大户举办的祭祀礼仪中。如其是，车轴才作为联想和形象思维的产物来代替“萨嘎啦格尔”而竖立。这是因为它具备了以下三个条件：
1、在“居民”定居以前，“明朝时期的库伦旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在对“萨嘎啦格尔”的信仰。跳唱安代场时在车轴上系一条哈达，就是在并非信仰之地以此代替“萨嘎啦格尔”的标志。
2、车轴是完全能代替“萨嘎啦格尔”的吉祥物。因为蒙古人自古信奉“万物皆有神”的观念，认为日常生活中主要实用物车辆也有神保佑，便拿黄油加以祭祀涂抹。因此只有天赐的车辆之主――车轴才有资格代替“萨嘎啦格尔”。
3、在竖立车轴中潜藏着迷惑黄教徒的极为巧妙的智慧。此点，我们从“金柱子”一词上即可感悟。众所周知，金子是永不生锈变质的物质，蒙古人民神话金子的这种性能，用它来比喻象征他们心中推崇的永久的、真实的、纯正的事物和现象。把车轴命名为“金柱子”是由于回避被黄教徒易于发觉的绕大树而结盟友的原有仪式的作为。
安代的参加者围成圆圈，右手握一块绸巾或扯起蒙古袍下摆，随领唱（领舞者）边歌边舞。曲调悠扬婉转，韵味醇厚，善于表达情感。唱词内容丰富，活泼生动，富即兴色彩。舞蹈动作主要有：原地踏脚摆绸或向旁轻移；前倾身甩绸立起后向前“小踢步”迈动；边绕圈奔跑边甩绸；连续做“吸腿跳”步并用力向两旁甩绸等。
跳安代舞由每年的秋收季节开始，人们能从傍晚跳到天亮。连续七天，甚至二十一天，最长达四十九天。舞者数目不定，最少十几个人，多达几百个人。跳安代舞的场所是宽敞的平地，翻土三尺，铺上马粪或草，再用湿土盖硬，所以有很好的弹性。场中央埋一空碗，上面架起座车轴，轴顶用布盖紧。传统安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的动作舒缓并和节奏融为一体，跳到时使人们的朝气大发、产生雄伟的姿态，从而有死而复活般的魅力。“踏步”、“跺脚”、“甩巾”及自定围圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其发展过程中又加入了大量的民歌、好来宝、祝赞词。舞与歌，舞蹈与说唱有机的结合为一体，逐步形成了几十种曲目。安代的音乐曲调风格独特，有强烈的感染力，便于歌手根据不同情景表达不同的情感。安代的唱词除开场和收场部分因仪式需要基本确定不变之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辞令的歌手可以尽情地用诙谐幽默的唱词抒感，或赞美，或嘲讽，或嘻笑怒骂，不拘一格。
草原上的安代舞一般要在老安代的带领和指挥下，人们围成圆圈，经常变换舞圈运转方向、速度由慢至快地边唱边舞。参加舞蹈的人们一边挥舞彩巾一边踏足为拍，整个舞蹈虽然动作简单但却不失优美、豪放和抒情。作为伴奏的歌曲其中不时夹入好似呼喊的蒙语，更增添了《安代舞》的民族特色。在人们的歌声、笑声中，舞蹈节奏由慢渐快地进入最后的狂热阶段：老安代和为舞蹈添加乐趣的助舞者一会儿双脚高跳，一会儿蹲下走矮子步，引导着众人不停地在头上摇动彩巾，好似一群纷飞的彩蝶来到了草原。这种发自众人肺腑，期盼病人康复良苦用心下的歌舞，无人不因此而受到感动。也许老安代所以能用歌舞获得治疗成功、驱走妖孽的秘诀也正在于此。
传统的安代从艺术角度来看，是一种以唱为主，伴之以舞蹈动作的一种民间歌舞形式。当进入六十年代以后，安代的发展进入黄金时代。随着舞蹈事业的发展繁荣，在广泛普及的基础上，有了较大的提高。这时的安代按舞蹈运动规律，增加了向前冲跑，翻转跳跃，凌空吸腿、腾空蜷曲、左右旋转、甩绸蹲跺、双臂轮绸等高难动作。舞蹈语汇新颖丰富，具备了稳、准、敏（速度）、洁、轻、柔、健、韵、美、情等审美特征。被各种形式、内容的歌、舞等表演艺术普遍应用，成为比较完善的，能表现传统戏剧心理结构式作品的舞踏艺术。
三、蒙古族安代舞的文化属性
安代舞作为蒙古族的一种古老的传统民间舞蹈，自有其文化属性，即文化性质的归属。我们可以从不同的角度对其文化性质归属加以确认或辨别其属性特征。我认为蒙古族安代舞的文化属性如下：其一、狄历历史文化；其二、原始社会文化；其三、草原游牧文化；其四、古朴艺术文化；其五、复合传统文化。以下将逐步展开分析：
（一）狄历历史文化
以语言文化作为切入点，用语系、语族作为类型划分的方法，那么草原民族的语言分别属于阿尔泰语系的突厥语族、蒙古语族和满――通古斯语族。属于阿尔泰语系的各民族，他们都经历过渔猎、狩猎与游牧生活，都曾信仰过萨满教或仍有这种信仰习俗的遗存，随着社会的发展他们先后转向农耕、畜牧或兼营商业。起源于蒙古高原原始人群中蒙古语群体的蒙古民族，北上贝加尔湖原始森林的部分，被称为森林之王，从森林中的狩猎经济，发展成为草原上的牧猎民族。在西伯利亚接触了来自大鲜卑山的拓拔文化，在贝加尔湖接受了来自汉族边缘阴山的匈奴文化，内迁诸狄又带来了中原文化，结合蒙古民族古代的狄历文化，形成了蒙古民族自己的独立文化，和区别于其它北方民族的意识形态。在上，蒙古族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰藏传佛教；突厥语族的各民族以及东乡、保安族信仰伊斯兰教；只有满――通古斯语族的民族仍有萨满教信仰的遗存。从语言谱系角度，蒙古族源与同属蒙古语族的裕固（恩格尔）、达斡尔、东乡、保安、土族关系最为密切。突厥语族的哈萨克、裕固族（尧乎尔）和满――通古斯语族的满、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克族语言关系及族源关系都相当密切。事实上，同属阿尔泰语系的突厥、蒙古为并存共长形成的两个不同的语族，但万变不离其宗，其原始时代形成的共同语言，紧密地联系着两族人民，从语言的角度考察便可得知有些语言既是突厥语也蒙古语，有时也相当于匈奴的遗语。俄国史学家俾丘林就曾经说过：“从蒙古人与通古斯人和突厥人在语言的习惯和文法形式上的一些相似处去观察，就可以发现这三个民族来自一个根源。他们在大约公元前二千五百年前就分为三支。” “蒙古语言在文法上与突厥语言相似，许多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴语和突厥语是有其历史渊源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分属于白狄、赤狄的狄历一系，与匈奴、鲜卑共为来自蒙古高原的三大系。因此，从文化渊源的角度对蒙古族的传统舞蹈安代舞确定文化属性的话，它必然是狄历历史文化的延续。
系属阿尔泰语系蒙古语族的蒙古族，在远古时，就有宴会或喜庆节日时会集在某一固定的地方，大家“围绕蓬松树”歌舞的习俗。这种例证在《蒙古秘史》中相当多：如“众达达泰亦赤兀惕每于豁儿豁纳川地面聚会着，将忽图刺立做了皇帝，就于大树下做筵席。众达达百姓欢喜绕着树跳跃，将地践踏成深沟了。”仔细考察上述例证，蒙古部族从远古以来结为安达、继承汗位、举行各种喜筵等大型礼仪时，都有“围绕蓬松树”、“跺脚欢娱”的风习。而这一风习融入了安代并传承了下来。例如安代歌中有这样的唱段：“四个四各地踏脚，踏足四百二十步！……把坚硬的荒地，踏出沟壑来！”显然，这与《蒙古秘史》众所记述的“直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”的风习是源流相符的。绕树跺脚而舞的风习在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先时要绕树而舞；鲜卑人秋天之祭绕树而舞，无林木者尚竖柳枝，众骑驰绕三周；突厥人、敕勒人的喜庆风俗中也看到这样的特征，而这明显是狄历文化的遗迹，因此，蒙古族传统舞蹈安代舞应与狄历歌舞文化血脉相联。
一、高师蒙古舞蹈教学中存在的问题分析
从目前蒙古舞蹈教学的整体情况来看，还存在着一些限制性因素，比如教学理念相对陈旧，教学模式过于单一，难以满足多元化的发展需求等等，这些问题的存在限制了蒙古舞蹈的发展，影响了高师蒙古舞蹈教育教学的开展。1.基本技能训练不足。基本技能训练是学习蒙古舞蹈的基础环节，也是使高师学生具备基本素质的基础环节，在基本技能训练的过程中，需要“严抓“”狠抓”，使学生形成良好的基本技能。但是，从目前高师蒙古舞蹈基本技能训练来看，还没有达到预期的效果。首先，训练强度不够。基本技能的训练需要在一定训练强度的基础上开展，尤其是对于肢体的训练，如果没有一定强度的训练是无法达到训练要求的。强度不够的高师舞蹈基础技能训练，无法与后期的舞蹈综合技能训练之间形成一种必然联系，最终将影响舞蹈训练的开展。对于蒙古舞蹈来说，其本身是一种极具表现力和感染力的舞蹈，没有扎实的基础技能训练则难以体现蒙古舞蹈所具有的丰富情感和独具的舞蹈魅力。其次，基础技能训练模式不科学。对于蒙古舞蹈的基础技能训练来说，需要制定科学合理的训练模式，在训练时间安排、训练强度控制、训练动作的规范上，都需要进行合理的规划。但是，我国的许多高师院校在基本技能训练上还没有形成合理的训练模式。比如，有些高师院校为了进一步体现训练的效果，进行高强度的训练，甚至采取肉体折磨法来凸显训练成果。这种超强度的训练模式导致学生失去了对蒙古舞蹈的热情。同时，有些高师院校忽视了科学合理的安排基础技能训练，没有针对各个训练部位的特点采取有针对性的训练，这样的训练模式也会影响到学生基础技能的掌握。2.节奏教学体系不完善。节奏教学也是蒙古舞蹈教学的一个关键环节，蒙古舞蹈的节奏鲜明，通过节奏的表达能够展现出蒙古舞蹈感情和所具有的力度，更能突显出蒙古舞蹈的独有魅力。进行节奏的教学使学生更好的掌握节奏感，促进学生对蒙古舞蹈节奏感的理解，更好地完成蒙古舞蹈的动作。从目前我国高师蒙古舞蹈教学的整体情况来看，节奏教学相对落后，过于注重实践教学却忽视了理论教学。节奏教学需要将理论和实践结合起来，在一定乐理知识的基础上让学生亲自去感受蒙古舞曲的节奏。很多教师片面的认为蒙古舞蹈教学中的节奏教学需要一定强度的实践训练，需要让学生深入到实践中去，认真的聆听和感受。这种理解不是完全的错误，但是忽视了理论环节，导致学生无法从理论着眼，从更专业的角度去感受蒙古舞曲的节奏感。3.缺乏对蒙古舞蹈风格的领悟。蒙古舞蹈的发展从本质上来说是符合所有民族舞蹈的发展特点的，其来源于民间，通过对民间舞蹈艺术的整合和处理逐步地走上舞台，呈现在人们的视线中。蒙古舞蹈教学需要保留其民族舞蹈风格，在教学中体现蒙古舞蹈的风格。但是，目前的高师蒙古舞蹈教学却恰恰缺少风格教学。首先，教材忽视蒙古舞蹈的风格训练。教材作为高师蒙古舞蹈教学的一个关键及重要媒介，其所表达的内容需要与舞蹈教学之间存在着必然联系，从目前我国高师的蒙古舞蹈教材来看，过于注重舞蹈本身的内涵和特点，却忽视了蒙古舞蹈作为一种民族舞蹈的独有风格，忽视了蒙古舞蹈的演绎过程。缺乏风格性的蒙古舞蹈教材，自然无法指导教师开展风格教学。其次，缺乏风格与风格之间的联系。每一种舞蹈都有着自己的风格，这些独有的风格都是为了表达情感、传达愿望。蒙古舞蹈包含了蒙古人民对美好生活的向往，蒙古舞蹈需要更多的融合现代化元素，比如可以适当的融入拉丁舞的舞蹈风格，对蒙古舞蹈进行“再创造”。而目前高师的蒙古舞蹈教学，这种再创性没有体现出来，教学模式还是依照传统的蒙古舞蹈风格，没有体现出时代感和社会号召力。因此，缺乏风格的蒙古舞蹈教学无法切实的体现出蒙古舞蹈所要传达的情感和愿望，使学生的舞蹈显得过于空洞。4.课程设置不合理。科学合理的课程设置是进一步优化民族舞蹈教学的保证，只有在科学的课程设置的基础上开展教学，才能更好的促进教学效果的体现，使学生形成一定的舞蹈能力。根据目前我国高师的蒙古舞蹈教学来看，课程设置不合理的现象仍然存在。第一，缺乏个性化课程设置。每一个学生对舞蹈的敏感度和领悟程度不同，其所能够承担的舞蹈动作也有所不同；每一个学生的舞蹈功底不同，需要针对不同的学生开展个性化的教学。但是，目前的高师蒙古舞蹈教学并没有体现出个性化教学，还在实行集体授课，没有尊重学生的个性发展和个性需求，这种课程设置是不合理的。第二，在理论和实践的处理上不合理。在高师蒙古舞蹈教学中，有些忽视实践，有些过于重视实践，在理论和实践课程的设置上，总是没有合理的把握好度，导致了理论与实践的脱轨，致使理论与实践无法达到协调。
二、高师蒙古舞蹈教学体系的构建
从目前我国高师蒙古舞蹈教学的实际情况出发，要建立完善的、科学的、现代化的舞蹈教学体系，就必须充分利用现代化因素，结合社会的发展及文化的变迁进行优化，使蒙古舞蹈教学在体现蒙古民族传统特色的同时吸收现代化元素，促进蒙古舞蹈的多元化发展，使学生对蒙古舞蹈产生兴趣，激发他们的学习热情。1.制定合理的基本技能教学。基本技能教学对于蒙古舞蹈教学的重要性不言而喻，在整个蒙古舞蹈的呈现过程中，处处都需要扎实的基础技能作为支持。进一步的完善高师蒙古舞蹈教学体系，使蒙古舞蹈教学在高师教学中得到优化。第一，强化基本技能训练。强化基本技能训练需要以科学为前提，在科学的基础上进行合理的强度训练。高师在蒙古舞蹈教学的过程中，可以适当的增加强度，以达到更好的训练效果，但是，这种强度必须有一定的合理性和科学性，避免因为技能教学的不合理和不科学而导致不良教学效果的出现。首先，要针对学生的接受程度进行训练。每一个学生基础技能的接受程度不同，有的学生能很好的理解教师对于基础技能的讲解，并且能够结合自身的实际条件进行训练，形成基础的舞蹈能力。但是，有些学生对蒙古舞蹈基础技能并不是十分敏感，甚至会出现一些理解上的偏差，那么，教师就需要根据学生的理解程度和接受程度不同来进行合理的基础技能训练，以此达到最佳的训练效果。同时，根据训练部位的不同制定合理的训练模式。在蒙古舞蹈的基础技能训练中包含着不同部位的技能，比如说臂腕技能、肩部技能、颈部技能等，学生身体上不同部位的训练需要不同的强度。因此，强化基本技能是高师蒙古舞蹈教师需要合理掌握的，要在一定的范围内进行，避免因为强度过大而导致训练效果的偏差。第二，规范基础技能训练。规范基础技能训练是基础技能科学性的重要体现，随着蒙古舞蹈的不断发展，其与现代元素之间相互结合、相互促进，而蒙古舞蹈所体现出来的时代性要求在基础技能训练的过程中要进行科学的定位，比如说蒙古族舞蹈要强化肩工，即能灵活的进行耸肩、甩肩、抖肩等肩部机能的转化，同时，还需要进行一定的臂腕训练，这样才能形成协调的舞蹈动作。2.建立完善的节奏教学体系。舞蹈与节奏之间存在必然的联系，没有节奏的舞蹈是毫无感染力的，没有舞蹈的节奏也是一片乱码，只有将舞蹈和节奏结合起来，才是一个完整的体现。进行合理的节奏教学，使学生能够从专业的角度形成节奏感，以专业人士的角度去理解蒙古舞蹈。高师蒙古舞蹈的节奏教学首先要进行理论的铺垫，即从理论角度着手，使学生具备一定的专业知识和专业技能，使学生从专业人士的角度去品鉴蒙古舞蹈，感受蒙古舞蹈的内涵和魅力。同时，还需要通过实践去训练学生的节奏感。蒙古舞蹈的节奏相对鲜明，要将蒙古舞蹈中鲜明的节奏感与自己的舞步和舞蹈动作结合起来，展现出蒙古舞蹈的特点。在进行蒙古舞蹈节奏的训练的过程中，要集中学生的注意力，使学生全身心的投入其中，尽可能的吸引学生的兴趣。再者，要将节奏所表现出来的快慢、缓急等不同让学生通过自己所学到的舞蹈动作展现出来，这样才能更好的促进理论和实践的结合。3.建立风格化的教学体系。我国的民族舞蹈是在继承的基础上不断发展而来的，许多民族舞蹈所体现出来的精神是不同的，有的是为了表达美好的愿望，有的是为了传达情感，有的则是为了发展民间艺术，不同的民族所展现出来的舞蹈特性不同，因此，在进行民族舞蹈教学的过程中要体现舞蹈的风格。从目前高师蒙古舞蹈的教学整体情况来看，需要进行以下的改革。第一，在教材的设置中体现舞蹈风格。从蒙古舞蹈教材所包含的内容来看，要突出蒙古的民族特点，以全局性和世界性的角度来进行民族舞蹈教学，使民族舞蹈教学体现出时代的特色，促进蒙古族舞蹈由民族到世界的过渡，从而展现蒙古族舞蹈的独有风格和固有的艺术特点。同时，还要根据不同的曲目进行不同角度的编排，尽可能使蒙古舞蹈教材成为一个综合体，以不同的曲目代表为基础，突出蒙古舞蹈风格。在蒙古舞蹈中，最为普遍的就是“圈舞”，无论是我们在电视上还是去蒙古旅游，圈舞都是一种十分普遍的舞蹈，由多人围城一个圈，大家手拉着手，两只替，在快节奏的音乐中传达友情，表达爱情，呈现出一种和谐的状态。第二，在传统蒙古舞蹈风格的基础上进行优化和创新。蒙古舞蹈来自于民族，但是这并不意味着民族的舞蹈就要全部依托于民族，蒙古舞蹈既是蒙古族的舞蹈，也是世界的艺术。蒙古舞蹈要在社会发展的过程中不断的进步和发展，充分发挥世界与民族之间的结合，增加民族与世界间的联系。在高师进行教学的过程中，首先要体现蒙古民族舞蹈的民族风格，即保持蒙古舞蹈的原生态模式，使蒙古舞蹈的原始状态展现出来。蒙古族舞蹈中有一些比较具代表性的舞蹈，如《太平鼓舞》《圈舞》《长调魂》等等，这些舞蹈从舞蹈表现内涵到舞蹈呈现的动作都是一种民族性的、原生态的。在进行教学体系的构建过程中，首先要尊重这种原生态的风格，体现蒙古舞蹈的原生态特点。同时，还要根据社会的变化体现时代的特点。在教学中可以适当的融入一些其他风格的舞蹈，体现出多元化的色彩。比如，蒙古舞蹈可以融入新疆舞、拉丁舞等舞蹈动作，在韵律和节奏上予以一定程度的改革，从而促进蒙古舞蹈教学的发展。4.进行科学的课程设置。科学的课程设置是十分必要的，要针对学生的需求进行科学设置。在课程设置的优化过程中，首先要处理好理论和实践的关系，使理论与实践得到完美的结合，使理论能够充分的指导实践，在充实的理论基础上进行蒙古舞蹈实践课的教学，同时，也使实践能够成为检验理论和锻炼理论的平台，使学生通过实践活动真实的感受到蒙古舞蹈的力量感和时代感，使高师的蒙古舞蹈教学成为一种专业化的舞蹈教学。其次，要开展个性化的教学，以个性化的课程设置为基础进行有效教学，针对每一个学生的个性发展和对蒙古舞蹈的理解不同，有针对性的开展教学，这样既能使蒙古舞蹈得到最好的体现，也能充分的满足学生对于蒙古舞蹈学习的要求，一举两得。积极的推动蒙古舞蹈课程设置的合理化是高师蒙古舞蹈教学体系优化的一个重要组成部分，在蒙古舞蹈教学体系的优化过程中，以课程设置为基础，进一步调动学生学习蒙古舞蹈的积极性和主动性，提高教学效率。同时，合理的课程设置也是对教师教学能力的一种考验，使教师能够不断的进行自我的优化和提升，丰富自己的专业技能和专业知识，为学生呈现出精彩的舞蹈教学，真正的成为学生的良师益友。总之，在现有的高师蒙古舞蹈教学过程中，要突出的体现蒙古舞蹈教学的特点，将蒙古舞蹈的原生态性和现代化特点结合起来，将理论和实践结合起来共同作用于教学环节，从而建立完善的蒙古舞蹈教学体系，促进蒙古舞蹈教学成果的体现。
作者：谢飞单位：丽水学院艺术学院
关键词：蒙族文化；舞蹈；特点；编演
乌兰牧骑是植根于开鲁大地上一支文艺奇葩，建队几十年来，经常深入基层为广大农牧民演出，蒙古族群众对自己的舞蹈十分喜爱。我们根据蒙族的文化特色进行舞蹈编排演出，很受欢迎。本文仅对此进行简要的分析与介绍。
一 草原文化与蒙古族舞蹈的特色
蒙古族是一个历史悠久，能歌善舞的民族，具有伟大的艺术创造力。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈占有重要地位，它象一颗璀璨的明珠闪耀着夺目的光彩。 "敕勒川， 阴山下。天似窟庐， 笼盖四野。天苍苍， 野茫茫， 风吹草低见牛羊。"（《敕勒歌》）这首来自一千四五百年前鲜卑语的古歌，描述了游牧民族驰骋在大草原上，以蓝天为帐篷，以绿野为毡毯的豪迈气概。蒙古族是典型的北方游牧民族，他们生活在这种一望无际的草原上，牧民们心胸开阔、坦荡，感情质朴、豪放。长期的放牧与狩猎生活，使他们和农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格正相反，练就了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格。在他们的民间舞蹈中，洋溢着来自大自然的勃勃生机，是豪放与自信的"天之骄子"的形象。
1.草原上的游牧是以家庭为单位的，多是"逐水草而居"进行放牧，居住在便于搬迁的毡房之中。除了祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动外，牧民们一般很难聚集在一起。蒙古族在"庆祝新可汗即位"、"庆祝缔结部落联盟"，以及战争胜利后一般要举行"欢跳庆贺之舞"。至今蒙古地区仍保存有在一年一度的那达幕大会上欢聚尽情歌舞的风习。蒙古族更长于歌与说唱，他们的舞蹈则多是适于在毡房附近或毡房内表演的形式。
2.蒙古族喜爱翱翔于蓝天的雄鹰，于是，他们就把民族的感情、性格和来自大草原的气势，都融会于鹰的舞蹈形象上。他们也很喜爱大雁和天鹅，这是因为当两种候鸟飞离草原时，预示着冬天的即将到来，让牧民做好越冬的准备；它们飞回草原时，又带来江南的温暖和新绿的春天。因此，蒙古族民间舞蹈中，男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿；而女性的动态，则常摸拟天鹅的形象。天鹅也叫做鹄，它既象征女性的温柔、优美，又能体现出牧民妇女向往美好未来的"鸿鹄之志"。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造，都源于数千年来草原文化对蒙古族的哺育与陶冶，是牧民们继承古代文化基础上的创造与升华。这方面的舞蹈代表作有《雁舞》、《鹰》等。
3.蒙古族的生活中离不开马。马与蒙古族有着深厚的感情。马是交通工具、运输工具，马肉可食，马乳可饮又可酿酒，马皮的用处也很多。牧民心目中马是不会说话的忠实朋友，马通人性，解人意，而且会关心主人，战斗中马可以帮助骑手摆脱困境，崎岖山路、茫茫草原马能识途。马可以加快速度赢得时间，无异于扩大了人手和脚的作用，至今马仍是打猎、放牧、军事上不可缺少的工具；仍是蒙古族舞蹈中最为常见的形象。蒙古族舞蹈中马的舞蹈造型上，通过肩部的动作和上身的动态展示出来。这种形式的表演已经把蒙古族对大草原、对马的感情抒发出来，已无需再作大跳跃和奔跑去表现马。
4.游牧民族的民间舞蹈，由于受到毡房内场地狭小的局限，所以脚步的动作比较少，上身与手臂的动作则比较丰富。这方面的蒙古族代表作有《牧人舞》、《牧马舞》、《马刀舞》。在漫漫的历史长河中，由于草原文化的影响，蒙古族舞蹈逐步形成开阔、粗犷、热烈、奔放、刚劲而又不失沉稳、舒展、温柔的个性特点。
二 宗教文化与蒙古族舞蹈的特色
1.萨满教文化与舞蹈。蒙古汗国初期，统治阶级为了侵略行动和迷惑人民，于是利用了在古代蒙古族人民之中早已流传的巫神教（萨满教） ，该教的舞蹈也就随之发展了起来。如祭奠、出征时萨满教的巫师在牛车上跳萨满的战神舞。萨满崇拜日升父、月升父、望背母、望怀母、火脖台萨满父、达古台萨满父等六神，当萨满们请这六位神降临时就跳不同的六神舞蹈。而且在祭天地、祭水草、求雨、卜卦看相，除妖抓鬼、医病、祝平安、庆丰收、祝寿、治丧等仪式中，也都有不同形式的舞蹈。
2."安代"舞就是源于萨满跳神，是由萨满"唱白鹰"跳神治病发展为今天自娱性的群众舞蹈。因此，安
又被称作"唱安代"、"唱白鹰"。直到上个世纪50 年代初，贫困的牧民们遇到病痛或天旱无雨时，仍请萨满跳神治病或求雨，这是安代流传不断的群众基础。大约在十三世纪，佛教通过西藏传入蒙古草原，即黄教（也称喇嘛教） 。喇嘛教的舞蹈"查玛"也同时传入蒙古草原。喇嘛教的这种舞蹈在蒙古草原上进一步和草原文化相融合，形成现在独特的蒙古族舞蹈的"查玛舞"。
三 安代舞的科尔沁特色
蒙古族人口众多，生活地域广阔，在我国除内蒙古地区外，还有东北地区、新疆、云南等都有蒙古族聚居地。分布于不同地区的蒙古族群体，由于历史、地域等方面的原因，他们的文化具有较多的差异，即使是内蒙古地区、东部蒙古族和西部蒙古族的文化差异也是很明显的。所以各个地区的舞蹈还有各自的风格。
一、中国民族民间舞教学方法的现状分析
中国民族民间舞蹈包括自然传承和教育传承。自然传承是指通过民间老艺人进行直接传承的方式，所传承的舞蹈完全是来自于生产劳动、地理环境、、历史文化等元素，更加贴近和符合人们日常的生活习俗，完全没有被修饰过的舞蹈动作。但是这种原生态传统的舞蹈传承方式也有它不足的地方，因为他们缺少舞蹈性和观赏性。要求我们必须将原生态的民间舞蹈作为民间舞蹈文化传承的基础，这样才能使原生态的舞蹈不断的丰富发展。只有对其进行加工和技艺上的提高，才能使之更有舞蹈性和更高的观赏性。而教育的传承是指教育工作者深入基层进行挖掘、整理、搜集等一些原生态的舞蹈及资料然后在进行加工，编排出适合教学的舞蹈组合和舞蹈作品，在这基础上在进行加工创新，也就逐渐形成了一些比较科学系统的课堂教学的教材，从而使民间舞从生活中走入课堂，走上舞台。在我国高校的民族民间舞蹈课堂教学中一般都用的是北京舞蹈学院潘志涛老师的“中国民族民间舞教材与教学法”以及罗雄岩老师的“中国民间舞蹈文化教程”并在这些舞蹈教材的基础上还结合了一些中央民族大学的舞蹈教材一直沿用至今。我们现在民族民间舞课堂教学中同样也存在这一些不足的地方。首先在民间舞蹈教学中一直沿用着传统的民族民间舞蹈的教材，教材中没有太多的创新。没能跟上时代步伐和教学的特点。在民族民间舞的教学中教材是非常重要的。只有不断挖掘、创新、融入新的元素这样才能让学生更有兴趣去学习民族民间舞蹈，才能与时俱进跟的上时代的步伐。其次教学模式的死板。传统的课堂教学主要是“口传身授”的教学方法，是教师通过动作的示范以及通过口头的讲解来传授给学生的，虽然口传身授这种在高校中必须用到的教学方法同时也起着非常重要的作用。但是学生们会去一味地模仿老师的动作学习，并没有真正了解中国的民族民间文化背景和不同民族地域文化及风俗习惯等。从而使学生变得知识面窄，思维能力没有得到充分的发展。再次对学生的教学中的针对性不足。现在的课堂教学模式是基于一个集体的形式，在这当中存在这缺点对教学的针对性不足。没有顾忌到每个学生的心理和自我个性，从而会影响课堂教学质量。只有让学生真正理解民族文化和民族民间舞蹈的内涵，才能使民族民间舞蹈有更好的发展和不断的去创新突破。
二、对中国民族民间舞蒙古族舞蹈课堂教学方法探析
（一）激发学生对蒙古族舞蹈的学习兴趣
怎样去激发学生的学习兴趣是一种重要的教学方式，培养学生的学习兴趣和求知欲望是学习民族民间舞蹈的重要组成部分。我国的民族民间舞种类风格繁多，民族民间舞蹈主要是以汉、藏、蒙、维、朝为主体的民间舞蹈。目前，“口传身授”民间的教学模式中，大部分学生缺少对民族民间舞内容、意义、目的、的认识度。怎样使学生更好的去学习和掌握这些民族民间舞这是对教师的教学方式的考验。以蒙古族舞蹈为例如何去激发学生学习蒙古族民间舞蹈的兴趣。首先，教师应在教授蒙古舞的动作之前，先要让学生对民族民间舞蹈有正确的认识。在学生学习蒙古族民间舞蹈时教师可以通过播放多媒体视频蒙古族舞蹈让学生去听、去看、让学生有一个直接的感性认识，同时，教师应该对学生讲述一些蒙古族历史、文化、地理、宗教、习俗等以及形成舞蹈风格的独特特点。其次、教师在教授蒙古族舞蹈基本动作时，要详细的给学生分析和讲解蒙古族舞蹈动作的动态语汇及风格韵律。要让学生知道哪些是学习的重点。从而之前让学生观看视频的目的也就达到了就是为了让学生在学习蒙古族舞蹈之前了解它，为之后的学习打下基础。即调动了学生的好奇心有培养的学生的积极性。再次、教师教授蒙古族舞蹈时动作示范是极为重要的，这是对学生最直观的，也是美感和风格特点的体现。这样才能让学生更好的掌握蒙古族舞蹈的沉稳、端庄、潇洒自如、刚柔相济的舞蹈特点。
（二）对课堂教学内容的完善
教师按照传统的蒙古族舞教材进行授课看似合理，但是对于基础比较薄弱的学生就属于强加式的学习。学生一味的去死记蒙古族民间舞动作的组合，风格，动作韵律等。这样只会让学生只知道模仿老师的动作儿不去想民间舞蹈的内涵，因而不能很好地掌握民间舞蹈的精髓。因此，我们要完善民族民间舞教材提高质量就应该在传统民族民间舞汉、藏、蒙、维、朝等这些材料的基础上，进行一些其他的教学方法尝试，一方面教师可以根据学生自身的素质水平去选择不同的教学方式。这样足以让大多数的学生接受，也能达到教学效果。在另一方面要让学生更多的去了解蒙古族的文化背景和风俗习惯。同时也可以组织学生去到当地进行采风从而挖掘和编排出更多更好的蒙古族民间舞组合。以丰富的材料的内容，推进民族民间舞蹈教材的改进和完善，使蒙古族民族民间舞蹈得到更好的传承与发展。
（三）提高与培养学生的观察力和表现力
教师在民族民间舞授课的过程中必须要求学生在课堂上多听、多看、多想。这三点是极为重要的这是辨别美与丑，错与对的准则。然而模仿在民族民间舞教学中发挥着重要的作用，模仿的好与坏直接影响着学生的强与弱，对学生学习民族民间舞蹈有很大的帮助。所以课堂教学中要让学生在学习中学会观察，学会用“意识”动脑子来舞蹈。提高了学生的观察力，有利于学生对民族民间舞蹈的学习。在对学生的表现力的培养也很重要，我国的民族民间舞教学内容是丰富多彩的。这就应该要求教师利用民族民间舞教学内容丰富的特点去培养学生对舞蹈作品中的人物内心的表现力和对人物性格的塑造力。很多的学生虽然在民族民间舞蹈中能够很好的表现出舞蹈的风格特征，但是舞蹈中缺少思想感情。难以在民族民间舞蹈中突出内涵，这就的要求学生应该去体验生活和感受生活从中去观察人物的内心世界和思想感情，只有自己切身的体会到人物的心理及思想中去，才有可能跳出不一样的民族民间舞蹈，从而使自己的舞蹈富有表现力。
作者：易亮 易亮 单位：西北民族大学舞蹈学院
关键词：蒙古族；民俗；文化；服饰；歌舞
长期以来，在我国幼儿艺术教育领域中，对幼儿进行民俗文化艺术教育的研究一直是个空白。我园从实际出发，充分挖掘本土文化优势，为“弘扬民族艺术，振奋民族精神”，同时，以蒙古族文化为蓝本，开展了“蒙古族民俗文化与幼儿园艺术教育整合的研究”。以该课题研究为切入点，不断深化课改，探索、建构、优化具有蒙古族民间艺术教育特色的园本文化课程实施体系，落实保教质量的提高、幼儿的充分发展和教师的专业成长。
一、让蒙古族民族文化走进幼儿园
蒙古族世世代代生活在我国北方的大草原上，他们勤劳勇敢、骠悍豪爽，他们与宇宙大地、山川、河流、日月星辰、细石坚硕以及其他生物种群的和谐共生，创造了优秀的民间艺术。这些民间艺术内容丰富，在情感、认知、审美、创造等多方面有很高的教育价值。在幼儿园开展蒙古族民间艺术教育可以激发幼儿对民间艺术的认同感和归属感；激发幼儿的民族意识，对他们终身发展具有强烈的导向；还可以丰富幼儿真实的艺术体验。有助于培养幼儿的艺术兴趣和艺术天赋，有助于幼儿全脑功能的开发和创造力的发展，同时对弘扬蒙古族优秀的民族文化有重要意义。
二、让蒙古族民族服饰文化走进幼儿园
民族服饰是一个民族区别于其他民族的首要标志。蒙古族服饰有着浓厚的草原风格和适合游牧生活的基本款式。男装倾向于浑然大气，女装呈现为精美。我们开展“蒙古族服饰”的主题活动，请家长帮助收集了许多蒙古族服饰，从网上下载了许多蒙古族服饰的照片，与幼儿一起欣赏这些服饰的色彩、图案、刺绣以及它的功能，激发幼儿的欣赏能力。
三、蒙古族歌舞在幼儿园艺术教育中的渗透
(一)幼儿园开展蒙古族歌舞的意义
将民间艺术纳入幼儿教育的范畴，不仅可以大大丰富幼儿素质教育的内涵，而且适应21世纪课程改革的需要，是对当今中国课程改革思想的验证和实践。
(二)挖掘蒙古族优秀歌舞艺术内容，丰富幼儿教育课程资源
蒙古族是一个质朴豪爽的民族，蒙古民歌有着优美的旋律，独特的韵味，歌中时时透射出蒙古人胸襟的开阔。我们选择长调牧歌和马头琴独奏曲对幼儿进行民族音乐的熏陶。蒙古族民间舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、筷子舞、安代、布利亚特婚礼、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷。表现了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。我园的教师共同研究，将蒙古族的手位、舞步列入形体训练中；在学习蒙古族舞蹈的过程中，孩子们学会了互相合作，感受节日喜悦的气氛；并将模仿矫健的大雁、活泼多样的马步、热烈的摔跤和欢乐的挤奶舞融合于律动和舞蹈组合中，对幼儿进行蒙古族歌舞的欣赏和教育,让幼儿从中感受蒙古族豪爽的性格和真挚的情感，充分发挥蒙古族艺术教育的功能，进而促进幼儿健全人格的形成，萌发了幼儿热爱草原、热爱家乡的情感。
(三)蒙古族歌舞艺术课程资源的挖掘，促进了教师的专业发展
蒙古族音乐风格多样、积淀厚重，是草原文化中最鲜活的一个组成部分。它是我国历代蒙古民族长期以来创造积累的重要财富，是这一草原民族自我认同的历史凭证，也是我们建设民族文化强区的智慧源泉。然而，进入新世纪以来，中国社会经济的全面发展以及全球化、城市化进程的加快，一方面为各种文化之间的交流提供了一个广阔的平台，并极大地拓展了民族文化的创造、传承、展示空间；另一方面则对民族音乐文化的生存和延续带来了严峻考验，许多珍贵的民族音乐遗产正处于消亡、异化的边缘。在这样的时代背景下，蒙古族音乐的传承，不可避免地受到冲击和挑战，许多极其宝贵的乐种的活态传承都面临着断流的文化危机。
因此，作为吉林西部以科尔沁草原文化著名的白城市，作为传承民族音乐文化载体的白城师范学院，向下一代传承和弘扬民族音乐文化传统，是其义不容辞的义务和责任。高师院校作为培养音乐教师的摇篮，必须高度重视高师音乐专业的民族音乐教学，针对目前存在的一些问题，要不断对其改进，以适应民族音乐教育发展的需要。
一、高师民族音乐教育的现存问题
1、观念“轻中重西”
随着当前多元文化时代的到来 ，人们接受音乐和音乐的审美需求渐趋多元化， 中国民族音乐面开始面临着巨大的挑战。青少年一代盲目崇拜，盲目追随一切外来音乐文化，高等院校音乐专业的很多学生也对于我国丰富的民族音乐文化越来越陌生， 电声音乐、摇滚音乐、通俗音乐等成为他们最为熟悉的音乐欣赏形式 ，而面对我们自身文化中优美动听的蒙古族音乐，却了解不深。近代以来，我国高校的音乐教育受到欧洲音乐教育模式的影响深远，主要教授西方音乐教育体系的内容，本民族高师音乐教学的结构和内容西化严重，基本上还没有自身母语音乐体系基础上的音乐理论或音乐课程，这就说明我国民族音乐的教育体系实质上还不存在。长期以来的西方音乐教育体系，令大多数学生缺失了对我国民族音乐作品的了解。
2、师资力量薄弱
目前白城师范学院教学师资的引进一般情况下都比较重视声乐、西洋器乐等技能课程，在蒙古族音乐理论、器乐等课程严重缺乏师资，以器乐为例，设置了二胡、古筝、琵琶、小提琴、萨克斯等课程，由于师资的短缺，没有马头琴。蒙古族音乐理论的教学，也不够细致，除了民间音乐的欣赏和中国音乐史的课程，就没有有关蒙古族音乐的理论课程。中国民族民间音乐其教学内容也大都是一些民歌、民间舞蹈、民间器乐曲目的欣赏，课堂教学很少会让学生参与其中，这样就直接导致了学生根本对这种课程毫无兴趣，索然无味。因为有些该课程的老师本身在他的学习阶段，也并非是学的此专业，兼职的从事自己所不擅长或者不感兴趣的课程讲授，其结果可想而知。
3、教材资源缺乏
我国的高师民族音乐教学还没有真正意义上的全国统编教材，于是也更谈不上有与之相配套的各种音响资料等。这样给教学也带来了难度。
二、传承和弘扬蒙古族音乐文化的具体措施
1、加强蒙古族音乐内容的课程建设
白城师范学院的音乐教育专业应主动地、自觉的搜集本地优秀的蒙古族音乐文化资源，经过加工和梳理完善，将其引入高师音乐教育，还可以建立与之相关的音乐课程或相关专业。在教学大纲p教材、教学手段和方法上系统化和科学化。把蒙古族丰富的音乐资源作为教学的重要目标，合理安排足够的课时课量。比如，在声乐课的教学中，可以让学生多演唱一些蒙古族民歌，一些长调歌曲、短调歌曲、包括呼麦；观看一些优秀的蒙古族歌剧、舞剧；在舞蹈课的教学中，可以让学生多学习蒙古族舞蹈，充分知晓蒙古族舞蹈的风格特点，甚至可以尝试让学生参与歌舞的编导；在音乐理论课上，教师尽可能多解析一些蒙古族调式和的和声；在器乐课上，开设马头琴课、民乐合奏课，经常进行民乐排练和演出。此外，还可以多举办蒙古族歌曲演唱会蒙古族器乐演奏会以及蒙古族音乐文化讲座、蒙古族音乐作品欣赏讲座等形式，充分营造学习蒙古族音乐文化的氛围。在考试曲目上多提倡和鼓励学生选择蒙古族音乐作品。
2、加强蒙古族音乐教材建设
教材是提高教学质量的关键，是实现教育目标不可缺少的工具。一定要广泛搜集和利用我国在近些年取得重要理论和成果，比如我国已经现有的“五大集成”，这些成果都是几代民族音乐学家多年的积累和研究的结晶，我们一定要充分利用现有的成果，让它逐步合理的转化为我国高师音乐教育的课程内容。
3、创建新型教学方法
在蒙古族音乐的教学课堂中，要注重音乐审美教育，教学过程中，将培养学生对蒙古族音乐的感受、理解和想像与音乐情感联系起来，把音乐的表现形式与其内容结合起来，将音乐作品中美好的东西展示给学生，以激发学生的情感，寓情于教，陶冶学生的情操，使他们在审美享受中自然而然地接受审美观点的熏陶，自然而然的热爱蒙古族音乐。激发学生对于学习蒙古族音乐的兴趣。
4、加强与地方剧团的合作关系，强调地方特色音乐教学实践
一、民族舞蹈的审美价值
每种艺术的发展和形成都是建立在社会生活基础之上的,艺术本身就是对社会生活的展现,而舞蹈这种艺术表现形式是人形体的另外一种富有生命力的表现形式,更是人类精神领域的代表,舞蹈艺术中包涵着独特又富有内涵的生活内容。在目前我国社会不断发展,科学技术水平不断提升的情况下,我国社会生活也在不断的丰富,广大人民的审美水平在不断的提升。使得我国各种艺术都面临着现代化市场经济的冲击,我国富有悠久历史文化底蕴的中国民族舞蹈更是面临着极大的挑战。很多优秀的物质文明都被快节奏的社会生活所淹没,但是这并不意味着民族舞蹈没有存在的价值了。在很大程度上,社会经济越发达,人们对艺术审美价值就越重视,因为人们想要在快节奏的生活中寻找艺术的审美价值,需要停下脚步思考和研究艺术。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
众所周知,我国着名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》,主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化,充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作,使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多着名的民族舞蹈,在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外,在舞蹈大赛上,很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释,特别是我国民族舞,更是通过他们流畅而有激情的律动,加上淋漓尽致的肢体动作,向我们传递出他们所要表达的丰富情感,让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造艺术
舞蹈本身就是一种空间艺术,从大众视觉的角度来看,舞蹈本身在形体上是极具流畅性的,而每个舞蹈动作之间又是间断的,也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时,是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众,而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈,人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外,舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动,早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影,最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的,它们共同构成了我国伟大的艺术。
二、民族舞蹈的艺术魅力
我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的,是各族人民生活和劳动的体现,更是我国人民智慧创造的结晶,其艺术魅力是非常强大的。
2.1 民族舞蹈的丰富性
我国有56个民族,民族舞蹈的种类是十分丰富多样的,高达上千种,接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析,进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我国着名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特点,使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜,体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点,都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系,我们以蒙古舞蹈中着名的《安代舞》为例,《安代舞》是一种集体舞,也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈,这个舞蹈是采用一人领唱,众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式,很多情况是出现在蒙古族晚会上,蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外,筷子舞、查玛舞等,
这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作,而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。
2.1.2 维吾尔族舞蹈
坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族,维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦,维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统,并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点,其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞,用维语解释说就是快乐的舞蹈,这是维吾尔族的一种集体舞蹈,通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞,一般流传于一些城镇和乡村中,主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带,萨玛舞主要是在过年时进行展示的,是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。
维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合,在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示,这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同,使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活,接受相同文化和思想的学习,也就形成相同的民族心理特征,所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意识以及民族价值观的重要体现,它主要体现的是各舞蹈艺术的本质,由于各民族之间的不同,其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性,他们的舞蹈不是以表演为主的,而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现,并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄,是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示,展示傣族民族的风情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性,这与傣族人的性情是十分相似的,也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意识的体现,只有各民族之间相互交流和沟通,才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我国各民族在各自的历史发展中都形成了自身特定的文化,相同的地域环境能够培养出相同的民族文化,各个民族自身民族文化发展,其舞蹈也多多少少的体现出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改变也对民族文化有着深远的影响。如蒙古族是以狩猎为生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈动作中很多的借用了他们平时狩猎时的动作,集中的展示蒙古族的民族文化。
三、小结
关键词：舞蹈教学；伴奏音乐；价值研究
一、舞蹈教学中伴奏音乐的选取
舞蹈通常是通过音乐表达内涵、音乐节奏等创造并调整动作的。在舞蹈教学中，要根据不同的舞蹈选择伴奏音乐，让学生深入地体会舞蹈与音乐的呼应与配合。
（一）芭蕾基础训练中伴奏音乐的选取。芭蕾基础训练课是舞蹈教学中的基本课程。众所周知，芭蕾是优雅的，要注重脚尖、脚背以及腿的感觉，也要看舞蹈者的整个线条。在芭蕾基础训练中，伴奏音乐的选取要根据芭蕾舒缓、流畅的特点来选择4/4拍或者3/4拍的音乐。[1]比如在训练“蹲”的过程中，要跟随着舒缓的音乐流畅地进行动作练习，所以一般会选择《天鹅》之类的音乐；在跳跃动作的训练中，动作是有节奏、有弹性的，需要一些节奏感较强的乐曲，所以会选择《土耳其进行曲》之类的音乐。芭蕾基础训练是循序渐进的，每个动作都有一定的特点，伴奏音乐选择就要从动作特点出发，选择合适的音乐。同时，由于教学的不断推进，伴奏音乐也要有所调整，在调整中一定要注意动作的改变、音乐的节奏，并秉承与舞蹈动作相配合的原则。
（二）中国民族舞蹈训练中伴奏音乐的选取。民族舞蹈来源于民间，内容丰富多彩，每个民族的舞蹈都独具特色。中国民族舞蹈种类多样，部分民族的舞蹈已成为舞蹈教学的重要内容。在舞蹈教学中，我们要重视民族舞蹈伴奏音乐的选取，可以蒙古族和傣族舞蹈为例。蒙古族舞蹈表现的是蒙古族人民在草原上生活的场景，具有豪放、不羁的特点。蒙古族民歌主要分为长调和短调，长调歌曲节奏自由，旋律悠长，音域广阔；短调歌曲节奏轻快，十分适合蒙古族舞蹈的练习。在蒙古族舞蹈教学中，基础内容是“手”“肩”的训练，因为该动作讲究速度与节奏，所以会选择《赛马》之类的节奏轻快的歌曲，而在“柔臂”的训练中，则应选择《牧歌》之类比较悠扬的歌曲。提到傣族舞蹈，我们会联想到傣族人民色彩鲜艳的民族服装、葫芦丝吹奏出的悠扬音乐，还会想到我国的著名舞蹈艺术家杨丽萍及她的经典动作“三道弯”。傣族舞蹈婀娜多姿、节奏缓慢或轻快明细，常见动作有“按掌”“平掌”等。在选择傣族舞蹈伴奏音乐时，我们应考虑到傣族舞蹈蹲起或摇曳的身姿，大多会选择《美丽的金孔雀》之类的葫芦丝名曲。我国民族舞蹈种类众多，蒙古族舞蹈和傣族舞蹈是教学中一定会涉及的内容，伴奏音乐多为民族音乐并能够展现舞蹈特色，符合舞蹈动作的规律。
二、伴奏音乐在舞蹈教学中的价值
舞蹈教学是舞蹈的传承，是教会人们用动作表达情绪的过程。在音乐与舞蹈之间有一个共同点——节奏。[2]具体而言，伴奏音乐在舞蹈教学中具有配合舞蹈表达情绪、促进舞蹈创作与构思以及训练学生的韵律感与节奏感的作用。
（一）配合舞蹈表达情绪情感。由于学生对舞蹈的理解不够深入，他们的舞蹈动作缺乏情感，无法吸引观众的目光，引起观众的共鸣，所以在教学中需要通过伴奏音乐来帮助他们理解舞蹈背后隐藏的情绪情感，形成具有魅力的舞蹈风格。音乐是最容易引起人们的情感共鸣的，在舞蹈教学中，伴奏音乐可以赋予舞蹈更强的感彩，能帮助学生更深入地理解舞蹈内容，并配合他们的学习过程体会舞蹈动作蕴涵的情绪情感。
（二）训练学生的韵律感与节奏感。舞蹈来源于人类的对四肢解放的渴望，音乐则是点燃渴望的火苗。舞蹈动作是有节奏的，音乐更是有节奏的，节奏就是舞蹈与音乐之间最直接的共同点。在舞蹈教学中，伴奏音乐让舞蹈动作在节奏下表现，让学生体会到音乐与舞蹈的融合，更让学生在音乐旋律的包裹中去品味节奏的价值，在长久的配合练习后形成了韵律感与节奏感。韵律感与节奏感是一个舞者的基本素养，所以在舞蹈教学中要挖掘舞蹈与音乐的配合价值。
（三）促进舞蹈创作与构思。一旦音乐响起，人们总会情不自禁地跟着节奏摆动，这就是音乐的感染力。要让学生学好舞蹈，首先就要让他们想跳，但最终要让他们会跳。所谓“会跳”，就是要让学生创造舞蹈、构思舞蹈，并展示给观众。舞蹈动作的内涵来源于生活，需要学生不断积累，但舞蹈动作的创作与构思需要伴奏音乐作为引子，从而引发他们创作舞蹈。所以在舞蹈教学中，教师把握音乐的感染力，通过播放音乐来调动学生的兴趣，让学生们能够通过音乐去联想动作、创作动作并构思出舞蹈。
作者:李娟 单位:渭南师范学院
参考文献：
