时间：2023-02-09 20:31:58
一、回归中国美术史研究的“中国视角”
美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。
二、“原境”重构与中国美术史的学术转型
“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。
三、中国美术史撰述模式的探索
和其他历史类学科一样，美术史最终呈现为一种叙事文体。美术史的撰述方式，鲜明生动地表现了研究者的美术史观。后现代主义叙事理论拆穿了“历史叙事”客观公正的假面具。所有的“历史叙事”都带有某种程度上的主观性，撰史者若不依照特定标准对原本庞杂纷乱的历史事实进行筛选、梳理与重构，一部清晰完整的“历史”是绝对完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所论及的：“为了理解世界，人们和机构会创造出关于世界的故事。这一类分析的目的，是详细描述这些故事的特点，用理论对其进行归纳，并考察它们的言外之意。”輥輳訛美术史便是一个拥有开端、发展、高潮、结尾的故事，对其叙事结构的深入考察，修史者的美术史观就会浮出水面。单从目录上看，就立马可见柯律格的《中国艺术》在叙事方式上的别出心裁。“组合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是叙事框架的两大构成方法。前者是叙事单元内部诸多要素的历时性排列，而后者是若干独立叙事单元的共时性排列。美术史的通常写法是先“组合”、后“聚合”，即首先以时代为序将中国美术史划分为若干阶段，然后在某个阶段内则并列地对诸种艺术类型进行逐一解释说明。而《中国艺术》则独辟蹊径地采用了先“聚合”、后“组合”的叙事策略。本书五大部分的相互关系是“聚合”式的，墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与商业艺术是依照艺术功能而区分形成的类型。而在某种功能类型内部，它遵循了“组合”的叙事原则，按照中国历史的朝代更迭对其发展演变史展开论述。美术史的传统写法着重考察时代与风格两大要素。一个时代有一个时代之美术，因此社会历史的变迁往往带来美术史的跃进或转型。这一研究思路受到了19世纪法国学者丹纳（Taine）文艺发展“三要素”（即种族、环境和时代）理论的影响。随着丹纳的艺术哲学遭遇了越来越多的诟病，传统的美术史写法也变得问题多多了。陈平在《西方美术史学史》中论到：“丹纳单纯用种族、环境和时代来解释历史与艺术，易于导致循环论证和错误的结论，因为他所谓的‘三要素’，本身也是历史的产物，需要作进一步分析和解释，并不是终极原因。”輴輥訛换言之，时代的文化特征如何影响、表现于美术作品的视觉形式，始终是“三要素”理论没有完满解答的问题。相比之下，功能类型（TypeofFunction）是柯律格美术史研究思路中最为核心的概念。对功能类型的分析，详尽地再现了艺术品生产与消费的全过程，因此艺术品、艺术家、欣赏者与社会历史这四大要素全部囊括在这一分析架构中了。由此可见，柯律格以功能类型为中心的研究模式，要比丹纳“三要素”理论更为严密周全。在具体描述特定艺术功能类型之发展史的同时，柯律格间接地表达了颇有见地的中国美术史观。每一个叙事单元时间点的划定，都潜含着对中国美术史“延续”与“断裂”的独特判断。首先，为什么墓室艺术的历史只讲述到650年，唐、宋、明、清诸代的墓葬艺术却根本没有提及？柯律格并未着力于中国古代墓葬的研究，其相关论述大量地借鉴了巫鸿等汉学家的研究成果，但是二者的关注点与结论是略有不同的。巫鸿在《黄泉下的美术》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中对中国古代墓葬展开了共时性研究，其聚焦点位于墓葬艺术的观念性。他论到：“墓葬艺术千年不衰的一个原因在于它吸纳不同信仰和实践以丰富自身的能力。受到绵绵不绝的祖先崇拜和孝道的支持，它在中国古人的社会活动和艺术创造中保持了一个核心位置，在黄泉世界造就了变化无穷的建筑结构、图像程序和器物陈设。”輵訛輥基于墓葬艺术物质性、视觉性、叙事性三大层面的综合分析，巫鸿在思想史的视角上展现了中国文化“彼岸世界”的构建方式与思想支撑。而柯律格则历时性地重点考察了墓葬艺术的美学特质。在陈述完“昭陵六骏”的美学价值之后，他论到：“墓室是居住空间的观念现在已经稳固地建立起来，并且被视为个人的居住空间，个人的趣味在此之后将持续发展。”輶訛輥在先秦两汉，墓葬艺术风格的主导因素是，而到唐代，这已经转变为个人趣味了。其次，宋代在《中国艺术》的叙事框架中是一个极为重要的时间点，柯律格将宫廷艺术、文人艺术与民间艺术繁荣发展的起点确立为宋代。稍显遗憾的是，柯律格并没有把这一趋势明确地概括出来。由唐入宋，中国历史发生了质的变化。日本中国史研究领域的巨擘内藤湖南指出，宋代社会结构呈现出一个自由而多元的格局，君主独裁政治更加巩固了中央皇权，科举制和文人政治赋予了文人阶层在政治与文化上的优越地位，平民的力量随着农业与商业的巨大发展而日益增长。輷訛輥力量逐步壮大的三大社会阶层，成为艺术品的潜在消费者。社会地位与理想价值的差别，形成了特色鲜明的审美趣味，宫廷艺术、文人艺术与民间艺术便是其具体表现。值得特别关注的是，美术史意识也表现在微观层面的叙事方式之中。柯律格既然采纳了更为宽泛的“中国美术”定义与以功能类型为核心的分类原则，就必然在具体的论述中使用与传统美术史有所不同的撰述方式。不论西方读者，还是中国读者，在阅读完《中国艺术》之后都会有一个疑惑：到底哪些艺术家与艺术品在中国美术史中是一流的？这种状况一点也不难解释。因为柯律格完全舍弃了由“经典”排列而成的论述模式，将关注点投放在最能说明功能类型相关信息与特征的艺术家与艺术品之上。他更加重视的是对中国美术史艺术现象与规律的分析总结，而不是“经典”的展示，事实上后一方面的工作已经被传统的中国美术史完成了。功能类型是受制于艺术赞助模式的，柯律格对具体艺术品的鉴赏便充分地考虑了这一点。在西方美术史中，艺术赞助（SponsorshipoftheArts）是推动艺术创作的重要因素，尽管面对着赞助人对题材与风格的设定，艺术家不得不牺牲一些创作个性。那么，中国美术史有没有类似的艺术赞助制度呢？越是忠实地还原艺术品的生成环境，就越是能清晰地看到中国式的艺术赞助方式，它才是刺激诸种功能类型逐步走向成熟的关键因素。需要特别说明的是，《中国艺术》虽然观念性很强，但依然是一部饶有兴味的著作，因为它善于“讲故事”。英美汉学界的美术史研究擅长于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他尽其所能地以讲故事的方式去描绘艺术品的视觉图形与存在环境。栩栩如生的原境再现，使我们更深入地认识到了中国古典美术创作与流传的原始语境。综上所述，后现代主义文化思潮与学术理念是使中国美术史研究思路大开的关键，而对新理论的敏感与探索，恰恰是英美汉学界的优势所在。对英美汉学界学术成果的译介与分析，势必会极大地推动国内学界的中国美术史研究。然而，跨学科挪用而来的新理论与艺术理论并不是“亲密无间”的，能否客观而理性地对中国美术史的现象与规律作出解释，依然存在着诸多疑问，需要进一步的研究。
作者：李勇单位：陕西咸阳师范学院文学与传播学院
[关键词]书法艺术 书法欣赏 书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。wWW.133229.cOM”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景
书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实
1、中国画的造型特征和表现方法
中国画以其独特的造型特征和表现方法，体现了我国传统的审美观和社会哲学，在对客观事物的观察认识过程中，往往采取以小见大、以大观小的表现方法来观察认识客观事物，甚至直接参与到客观事物中去，全面的加深认识。在这个过程中贯穿着人们的社会意识，使得绘画不仅起到认识客观事物的作用，还能够起到告诫、教育的作用。在对山水、花鸟等自然事物的观察、认识过程中，将人的社会意识和审美情趣联系起来，借景抒情，以物言志，充分体现出了天人合一的观念。中国画的创作十分注重构思，讲究形象思维和意识形态，将艺术形象的主客观统一起来，在造型方面不拘于表面形式，讲究神似与形似的结合，能够清楚的表现事物的神态情感，传达画家的主观感情和所要表达的主旨。中国画在构图上注重整体经营，以灵活的方式打破时间、空间的限制，将不同时间、空间中的事物按照主观感受和艺术创作的手法，进行新的布置，然后构造出画家想要表现出来的时空意境。中国画通过特有的笔墨技巧来表现事物和传达情感，以点、线、面的形式来描绘事物的形态、质地、光暗等。在文人画的创作中，十分重视书画同源，对画家自身的道德品质和艺术素养要求较高，讲究诗、书、画、印的相互结合，通过将诗文跋语题写在画面上的方式，来表达画家对艺术、人生、社会的认识。
2、中国画在群众艺术领域中的作用与发展
中国画作为中华民族的智慧结晶，其集中体现了画家对人文、社会的一种价值判断，作为画家，艺术从事者，对当代社会和文化的基本现象或者人的精神追求有着自身的一种判断和思考。画家不能够从当代社会和文化中脱离出来，否则就不会对当代文化的建设起到作用。因此，画家进行艺术创作的时候，要与当代文化联系起来，充分体现作品的精神价值。画家要参与到社会的发展中来，关注社会现实，通过作品的创作，传达自身对社会的认识和想要表达的情感。在我国历史发展过程中，出现了诸多具有忧国忧民情怀的画家，其修身、齐家、治国、平天下的大丈夫情怀是诸多文人的一种情结，其在创作的时候，不仅仅是为了赏心悦目，还可能想着干预社会，通过自己的方式来发挥出对社会、人类有用的作用。对社会现实关注、对美好理想追求、对人文精神关怀是诸多文人、画家贯穿于中国文化之中的精神寄托。群众艺术不同于文学艺术，其是以得到最多群众的接受与欣赏为主，这就使得群众艺术在艺术的形式上种类十分的多，成为人们日常生活中不可或缺的内容。群众艺术在满足群众需求的同时，也要具备一定的艺术扩展性，对人们有着潜移默化的影响。中国画在审美形态和精神意识上是有高低之分的，由于对文人、画家的人品有着限制，有着仁、义、礼、智、信，就如我们所熟知的“八荣八耻”一样，这种限制使得中国画的品类、审美形态都向着良好的方面发展，在画作中很难看到低俗、丑恶等，这是非常好的现象，引领群众艺术向着正确的、良好的方向发展。从年代久远的彩陶、岩画中可以看出绘画具有很强的表现性，是原始人类一种直觉上的绘画方式，不是自觉地，缺乏理性的支撑。绘画的表现性是经过中间再现过程后一种理性的把握，对人的精神有着引领作用。这种表现性对当时的人来说是感受不到的，直到魏晋时期，这种对绘画语言的自觉才出现。到了今天，绘画语言的作用还是十分的重要，人文精神是通过语言来传达的，在群众艺术领域中，绘画语言就显得更为重要了，是人文精神的承载体，通过自身的因素来传达精神情感，传达一种情绪。在现代社会，我们可以从绘画中看到表达人们生活状态的丑恶的东西，一些比较前卫的中国画里就有这些东西，如邵波画等。这些画作以直接的方式描绘了都市年轻人的生活状态，人们能够从中感受到都市人对生存状态的质疑，感受到彷徨与无奈，虽然有所感受，但是这种直接进入的方式没有很强的针对性或缺乏批判意识。相对于这种直接进入的方式看来说，林风眠采用了逃避的方式来表现其对文化批判的意识，对现实十分的失望，通过画作来寻求心灵上的安慰，有着一种田园牧歌、世外桃源的情结。无论是直接进入的方式还是逃避的方式都反映出了都市人对当代文化的一种批判。从相反的方向来说，也恰是这种批判，反映出了都市人对当代文化的需求与渴望，体现出了群众艺术领域中，人们对美好理想、精神文明的追求。目前，中国画在群众艺术领域还缺乏理性的把握与分析。因此，要重视中国画在群众领域中的作用与发展，特别是绘画语言方面的开发。
3、结语
中国作为文明古国，艺术领域上的发展辉煌灿烂，群众艺术的发展也十分的繁荣，中国画在群众艺术领域中，以其独特的风格和鲜明的特色，发挥了重要作用，引领群众艺术向着正确的、开放的方向发展，促进了我国艺术事业的繁荣发展。
作者：陈亮 单位：鞍山市达道湾镇政府
【关键词】 研究生；学术；规范
[中图分类号]G64 [文献标识码]A
一、选题深度问题
（一）选题深度意识不强，缺乏研究目标
选题的深度取决于选题的价值，选题的价值体现出主体对客体的内在属性、功能等所具有的积极作用或有用性。论文的选题不在于一味寻求新颖或华而不实的内容，而在于选题角度是否具有研究价值，是否对研究方向有深度挖掘。大多数研究生对选题深度的意识不清晰，这直接影响到其研究观点不够全面，强调某些方面的价值而忽略了另外一些重要价值，不能比较全面、深入地分析、辩证。选题的深度不明确在论文中表现为研究目标不准确。研究目标的准确定位有助于量化研究的具体实施过程，针对明确的研究目标展开研究。在目前研究生的学位论文中，由于研究目标缺乏，因此对研究内容模糊不清，论文写到最后分不清是否按照研究目标完成了研究内容，有的甚至偏离了研究方向。研究目标是研究的主线，要始终坚持并明确。在研究论文中要体现研究目标，并通过对研究目标的了解去掌握研究的方向，这是评判学术论文质量的较为重要的指针。在研究生教育中，对于论文的选题，要强调学生在务实的基础上拓展角度，增强对论文选题的研究意识、目标意识、深度意识。
（二）研究现状不清楚，弄不清研究起点
研究的开展是建立在充分掌握和梳理研究现状的基础上的。研究现状的分析是研究生的基本功，要通过学术现状找到研究方向中的重点问题，它不是简单地复制粘贴别人的观点并罗列出不同的内容，而是要在掌握和梳理同领域研究现状基础上对不同研究观点高度概括。如，他人在相同领域运用了什么研究方法、解决了什么学术问题、提出了哪些该领域的学术观点、对该领域起到何种影响等等，由此解决目前未曾解决的问题。研究现状的分析是论文提出论点的起点，有了明确的基本方向，研究的内容才有新意。在对研究现状不明确的状况下去奢谈研究的方向或内容创新，是本末倒置。没有清晰的研究思路作为支撑，研究的起点就如空中楼阁。
（三）资料占有不够，全凭臆想推测
对于研究生论文而言资料的占有是比较重要的，正确地掌握和解读文献资料才能在撰写论文时有所依据。胡适曾说：“有一分证据只可说一分话。有三分证据，然后可说三分话。”[1]700“研究者需要从看上去毫无联系的散乱文献中寻觅出蛛丝马迹，进而依情理、事理和‘道理’把它们勾连起来”，以形成“合乎逻辑的证据链”[2]。目前的研究生教育中对待资料的占有关注不够，没有足够的、有说服力的论据来支撑论点，仅仅靠对于研究对象的主观推测和臆想得出结论的现象比较普遍，这样得出的结论也是有问题的。有的博士论文、硕士论文不会做结论，甚至不敢做结论，直接用结语结束论文是不规范的，这样缺乏严谨的学术精神，也不能称其为学术论文。
（四）理论基础不够，缺乏应有的历史知识
现在很多博士论文和硕士论文反映出学生的专业理论基础很差。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生，缺乏最基本的历史知识。“所有艺术写作的目的都是真实地描述作品。”[3]2目前研究生论文过多关注所谓的创新，但选题方向无论大小，所体现的研究价值不是突如其来的新异、新变，而是基于掌握史料基础之上的深入分析与问题挖掘。忽略了艺术史研究中历史的事实和真相，艺术史学论文将成为“无源之水，无本之木”。
二、学术问题意识
（一）没有真正的学术问题，需要辨清伪问题
现在很多的研究生论文里没有学术问题，有的论文有学术问题，但是他的学术问题是个伪问题。很多研究生没有能力去辨别什么是真正的学术问题或者什么是假命题，这是目前研究生教育中亟待加强的部分。在指导研究生写论文时，要让他们明确自己提出的问题是实问题还是空问题，从论文中研究的意义可以看出是否把学术问题做实了。如果把假命题或者伪问题当成一个学术问题来做研究，做到最后是不能成为学术论文的，所以，ξ侍獗旧硪有辨析。在研究生学习期间要逐步树立学术问题意识，具备真正的问题意识才是学术研究的出发点。
（二）提不出问题，看不到问题，罗列资料
研究生的学习主要是培养提出问题和解决问题的能力，但现在很多研究生在撰写论文时提不出问题，也看不到问题。没有问题意识何谈学术研究？学术问题不是凭空想象出来的，而是在研究当前相同领域中前人或他人的研究成果基础上找到的有价值的学术问题。在目前研究生论文中，常常看到学生查阅了很多资料，但最后只是附在论文中，没有根据论文的思路和框架合理地驾驭资料并灵活地运用在论文中，失去了其在论文中的意义。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生对资料的运用能力更是缺乏，堆积查找来的文献资料成为他们研究的常态。
（三）缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维
创新人才的培养是研究生教育的灵魂，而创新人才的培养应该强调对研究生的创新精神、创新思维、创新能力的挖掘和培养，这需要研究生对学术有敏感性。陈寅恪认为：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[4]236有些学生对于学术问题比较敏感，和导师探讨时，能根据一些问题马上追问，并在交流中发现一些真正的问题，由此深度挖掘，从而有了自己的创新点。而有些学生在导师千百遍讲解中也提不出一个问题，对学术的敏感度不够。没有创新思维，学术研究就只能原地踏步。尤其是理论研究，它不像设计学方面的研究是结合现实社会的实际需求提出某种研究对策、方法和措施，它不解决实际问题，不具有实际应用价值。但有的学生把理论研究方向的论成了应用方向的论文，出现了论文跑题的现象，理论方向研究偏离了理论研究的初衷，成为理论研究逃避问题发掘的脱身之术，这样的论文显然是不合格的。怎样才能变得对问题更敏感呢？应该培养研究生养成多思考的习惯，阅读资料时候，要带着问题，要勤于思考、不断联想，在思考中发现问题。同时，不能把视野单一放在某一个方向，而是要辐射开来。当然，辐射的范围要以研究方向为中心，并作对比，这样才能更深入地思考，才能有问题意识。
三、学科性质问题
（一）学科意识不清
前面提到的很多学生缺乏学术敏感，对自己所学的学科领域提不出问题，这是由于平时对学科领域思考太少，也是由于对学科认识不清，临到毕业也搞不清自己所学的学科是研究什么的。只有理清了学科的研究对象，才能对选题的方向及其价值意义有正确的判断。
（二）艺术学理论学科与其它学科
张道一在《艺术学研究的经纬关系》中用“经纬相错而成纹”来比喻艺术学研究，认为：“应以艺术的总体共性和总的特征为经，各式各样五花八门的艺术为纬。具体的某种艺术只能说明具体的某个问题，不能说明艺术的整个问题。只有认识理解了艺术的整体，才能抓住艺术的整个特点。”[5]4-5“艺术学理论是宏观的、综合的、整体的艺术理论研究，相对于其他门类艺术研究而言比较形而上一些，当然也不是说艺术学理论研究就空，不深入，不具体。也不是这样的。不同于门类艺术那样具体到可以仅针对某个局部问题展开研究，艺术学理论是从大处着手，宏观把握、综合思考、整体入手。”[6]104-114只有理清艺术学理论学科与其它艺术门类之间的关系，才能较好地实现艺术学理论研究的目的与任务。
（三）跨学科研究的学科主次问题
跨学科的研究强调在系统、有机的整体上看待研究的问题，但是在整体基础上要分清楚学科的主次、上下关系。在跨学科的研究中各学科要“你中有我、我中有你”，要相互结合和配合，甚至还要相互融合。跨学科研究中存在的问题是主次关系。要站在自己所学的学科上进行跨学科，分清楚跨学科里学科的主次，不要在别的学科上跨学科，否则，就是本末倒置。
四、学术规范问题
（一）摘要、关键词、绪论和结论
“关键词和内容摘要是论文写作的基本要求，为的是满足和便于他人检索的需要，即文献标引或检索工作的需要。”[7]17摘要、关键词、绪论和结论等这些学术规范问题是2017年研究生年会的主题。很多研究生毕业论文反映出来的问题，首先是不会写摘要。摘要不能使用第一人称，不能在摘要中用“本文”如何，@样会弱化摘其要点的功能。据《国家标准GB7713-87》的界定：“摘要是报告、论文的内容不加注释和评论的简短陈述。”其次是关键词不关键，没有起到论文的核心词的作用。关键词要让人一眼看到，就可以获取论文的主要信息。再次，在现在研究生论文里，很多把绪论中，比如研究方法等作为正文放在第一章节，这是不正确的，论证过程才是正文，论证结束后要得出结论。正确的学位论文格式有摘要、关键词、绪论、正文、注释、结论等。从论文格式体现出现在的研究生教育大多关注选题的价值、论文的结论等，而忽略了作为研究生应该具备的、最基本的学术规范意识。
（二）参照国家标准GB7713-87
研究生应该查阅国家标准GB7713-87，它是对科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式的规范文件，对怎么写关键词、怎么撰写绪论、怎么做结论等也都有明确的说明，但似乎很少有人知道有这样的国家标准。在研究生教育中，从这些规范开始做学术研究，也体现了学风的严谨。
参考文献：
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[4]陈寅恪.陈垣《敦煌劫余录》序[M]//金明馆丛稿二编.上海：上海古籍出版社，1980.
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[6]李倍雷，陈小琴，徐子涵.对艺术学理论学科建设研究与相关问题的思考――李倍雷教授访谈录[J].艺术百家，2015（3）.
关键词：木雕艺术；道德文化；传统
中图分类号：J528.5文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-183-2引言
传统木雕艺术作为展现和传承中国传统道德文化的重要民间艺术形式，其将忠义思想、爱国情怀、孝悌观念以及人们对美好生活的期许都淋漓尽致的表达出来，使当下充斥在各种高科技产品中的我们依旧能够受到洗礼，提升个人的道德水平。所以，将渗透着我国传统道德文化的传统木雕艺术一直传承下去是当下国人的责任和义务。
一、 传统木雕艺术
传统的木雕艺术是一种以装饰纹样以及动植物等为主要表现内容，并以木构件作为载体传达给民众道德内涵和审美思想的一种民间艺术形式、民间道德文化现象。我国传统木雕发展到今天已经有几千年的历史了，在这悠久的历史长河中，我国古代劳动人民通过木雕这种形式将自然状态下的动植物雕刻出来，促使自然状态下的动植物精神层次的意义，表达古代人民对美好生活的期许。我国传统木雕艺术具有显而易见的教化作用，绝大多数的木雕作品都渗透了儒家的思想和价值观念，而儒家思想的渗透主要是雕刻木雕的劳动人民借鉴小说、戏曲、历史人物以及神话故事等来完成木雕作品，其不仅渗透了儒家思想和学说，更寄托人们对安定、美满、幸福生活的向往。例如，传统木雕艺术善于运用神作为保佑人们生活幸福，“福满人间”（图一）这个木雕作品中的弥勒佛是个乐天派长耳垂肩，弯眉笑眼，面相丰润饱满寓意为幸福洒满人间；弥勒佛手执佛珠，寓意为以慈悲为怀，宽恕人们的过错，拯救处于水深火热的人们，给他们以幸福，美满的生活；弥勒佛又脚踏金元宝，象征招财纳福，金元宝更是象征财富和荣华富贵寓意招财进宝。这充分地体现了古代劳动人民通过雕刻“福满人间”将所有对美好生活的期许寄托在弥勒佛祖的身上。可见，传统木雕艺术所传达的意义真实地展现了我国古代劳动人的思想和精神。
传统木雕艺术也是歌颂历史人物的一种方式，通过雕刻古代历史人物，将他们或大义凌然、傲骨清风、坚强不屈的精神淋漓尽致的体现出来，以此来祭奠历史人物。例如“李白”（图二）木雕艺术品中李白双手背在身后，头高高地扬起，相似在深思、亦相似大义凛然，充分的体现了李白不为权贵折腰的形象。相信木雕艺人是怀着敬佩和感激的心情执起雕具将李白的淡然、从容、脱俗一点一点地雕刻出来。所以说，传统木雕艺术能够成为我国艺术瑰宝是有原因的，将我国古代历史人物所具有的高风亮节、坚强不屈、不同流合污等精神充分的展现出来，以此来无声的教导人们要学习历史人物所具有的精神。
图一“福满人间”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）
图二“李白”传统木雕艺术品（作者：郑煌章）
二、 传统木雕艺术与中国传统道德文化
传统木雕艺术作为我国传统文化的重要组成部分，蕴含着中国传统道德文化的行为准则与价值观念。简单来说，传统木雕艺术与中国传统道德艺术息息相关。传统木雕艺术不仅在形式上展现中国传统道德意识，还在内涵上反映中国道德思想，这使得传统木雕艺术与传统道德文化一直紧密相连。如若要具体说明传统木雕艺术与中国传统道德文化的关系，笔者认为从传统木雕艺术对爱国传统和传统美德的展现来说明，会更加的适合。更加真切，更加具有说服力。
（一） 传统木雕艺术对爱国传统的展现
“爱国”在我国古代是仁人志士一生所追求的。当然，作为战乱牺牲者的广大劳动人民的爱国情怀也是非常值得人们敬佩的，他们的爱国情怀与爱国将士的表达方式不同，他们是通过木雕作品的创作来展现的。
1、 以戏曲人物为题材，展现忠义思想。
在我国古代，通过木雕来表达人民群众对国家的热爱是非常盛行的，尤其是在我国处于封建社会时期。无论是臣子、将士还是广大的劳动人民对君主的忠义都是深入骨髓的。将士以战死沙场的决心来表示对国家的忠诚，为人臣子的学士大夫等是通过举荐对策来捍卫国家，而广大的人民群众则是通过雕刻各种戏曲中的英雄人物来表达爱国之心，像古代人民所雕刻的“桃园三结义”就是将自己的爱国思想通过木雕作品所体现出来的代表作品之一。这说明传统木雕艺术能够将人们心中忠义思想表达出来，而这也正是表达我国传统道德文化中忠义思想的良好方式。
2、 以山水花鸟为题材，表达爱国思想
古人有通过诗词歌赋描写山水花鸟来表达自己的爱国情怀。当然，也有木雕艺人借山水素材来一展心中的爱国思想的行为。是的，我国古代的传统木雕艺术善用山水素材来体现爱国思想。看似简单的山水雕刻艺术其实是雕刻艺人在歌颂祖国的大好河山，表达自己爱国思想，这种借山水花鸟来抒情的雕刻方式充分的将我国道德文化中的爱国思想展现出来。
（二） 传统木雕艺术对传统美德的展现
传统木雕艺术除了表达古人的爱国情怀外，还充分地展现了我国的传统美德。运用传统木雕艺术展现传统美德的方式有雕刻吉祥图案、雕刻风俗民情等等。
1、 雕刻吉祥图案，寄托美好的愿望
我国古代劳动人民长期处在战乱中，对于平安、幸福、美好生活的向往特别强烈。雕刻作为古代劳动人们生活的一部分，人们将对美好生活的期许雕刻在木雕上，它因此成为人们寄托情怀的一种手段，这使得各种不同类型吉祥图案的木雕出现。传统木雕艺术中对于美好祝愿的传达是通过将各种动物、植物等雕刻在木雕上，通过动植物的谐音来构造吉祥图案，像比较常见的“鱼”的谐音为“余”，人们将其寓为年年有余之一。所以说，传统木雕艺术也是人们寄托美好愿望的一种方式。
2、 雕刻风俗民情，表达孝悌观念
“孝”是儒家思想中最重要的一部分。传统木雕艺术通过风俗民情来体现孝悌的观念。正所谓“百善孝为先”，尽孝是中国传统美德文化内容之一，其中包括孝敬父母、敬爱兄长等。在我国传统木雕艺术中以各种风俗民情为素材，将孝敬父母、敬爱兄长等孝道充分地表达出来，促使人们在欣赏传统木雕艺术时能够更加深刻地意识到尽孝这一美德。所以，传统木雕艺术将孝悌观念表达出来，就相当于间接地传颂我国传统道德文化。
结束语
传承至今，传统木雕已经有千百年的历史了，它所具有的艺术魅力一直在深深地吸引人们，使人们致力于木雕事业，更加注重传统木雕艺术的传承和发扬。要说传统木雕艺术的魅力，笔者认为与中国传统道德文化是分不开的，传统木雕作品的内容和内涵充分地展现了中国传统道德文化，比如爱国思想、传统美德。不管怎样，中国传统道德文化渗透在传统木雕作品中，促使传统木雕艺术更具魅力。
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[关键词]影视；文学；互动；融合；改编；叙事方式
文学是所有艺术中最古老的艺术形式之一，而影视出现的比较晚，被称为“第七艺术”。影视尽管从早先的艺术门类中汲取营养，但它不是哪一种艺术的分支或变种，而是一门具有独特表现力的综合艺术形式。影视艺术依靠光学技术，已经从戏剧、文学等所创造出的表意手法和认识手段的束缚中挣脱出来，形成一种独立于文学之外而又频频眷顾文学的生存状态。我们可以形象化地把文学看作是众多艺术发生发展的“母体”，而影视等艺术则是它养育的“子女”。它们有着共同的文化起源，却又以不同的表现方式给人类提供着心灵的滋养和精神的愉悦。文学和影视各自生成的演变史大大丰富了文学与图像符码各自的叙事能力。它们之间血脉相连，具有一种内在互动的密切联系。
一、影视和文学在相互融合中变异与借鉴
法国理论家乔冶・萨杜尔说过：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”影视艺术作为一门综合艺术，综合了其他各门艺术的多种元素，并经过自身主体性整合而呈现出特有的艺术表达功能，具有时空统一性、声画可融性、表现综合性和形象逼真性的艺术特征。影视艺术是在文学充分发展的基础之上利用现代社会的科技手段才蓬勃发展起来的。它作为一种以线形方式来安排信息的“马赛克式”艺术，是通俗的、大众化的、生活化的。受众从中寻找知识、思想，也寻找感官愉悦，建立情感依托和精神支柱。正如宗白华所说的：“在这里，物的感性的质、光、声、色、热等不是物质所固有的了，光、声、色、热中的美，更成为主观的东西。”
但是作为“遗传”，文学和影视艺术必然有其相通之处，理论家荒煤就说道：“我们电影要上一层楼，主要靠文学，没有文学的基础，电影是上不去的，世界上许多著名电影，大多是长篇小说改编的。”这或许有点绝对化，但却说明了文学对影视有着很强的心灵感召力。当代中国文学在题材选择、主题发掘、人物塑造、价值取向及审美情趣等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。正如当代著名电影导演张艺谋所说：“我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”文学为影视艺术提供再创造中必定会产生变异，那么它就不大可能像中国文学那样成为只供特定接受群体欣赏的单纯艺术；对受众而言，它也就不会仅仅局限在有限的审美领域，而是要渗透到人类生活的方方面面，因而它超越了艺术的美学范畴而扩展到整个社会文化之中，影响到人民的生活方式、语言方式、交际方式和思维方式，人类通过它而获取了一种新的语言符号――视听语言(这是文学所没有的)，这种借助图像符号的视听语言，使人无意识地被灌输和储存信息。视觉上的刺激性带来心理上的挑战感，而画面和音响效果的配合，能使人内在的情感受到充分提升和升华。而视觉图像成为这个世界最基本的面貌，而分析和批评图像被看作当代人最具有发展潜力的能力之一。正是在显示和认识现实中，当代人实现着完全意义上的沟通、对话和共享。
而对文学来说却没有这么明显的优势，在这方面，它是以弱势出现的，因而影视的强势功能也慢慢影响到文学的发展。影视艺术确实带给文学诸多启示，仅就蒙太奇技巧对文学的影响就不可低估。自它诞生以来，格里菲斯、爱森斯坦等相继拓宽蒙太奇的实用领域，使蒙太奇成为当下影视中最重要的技术手段之一。而且影视中的其他技巧如平行剪辑、快速剪接、快速场景、声音过渡、特写等都开始被小说和戏剧借鉴而应用。
总之，当代中国文学的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学所模仿和利用。所以，当代中国文学和影视艺术在“技”和“道”的层面上互相学习，互相渗透，在新的文化语境中作出适合各自生存发展的明智的审美选择。
二、影视和文学在相互改编中各自坚守与创新
自改革开放以来，商业化和商品化的大潮荡涤着人民稳定的心理结构，人民的思维方式、价值观念、生存状态乃至整个社会的行为模式都在解体中重构，实用功利主义原则抢占了话语霸权的制高点，并以强者风范渗透到包括文学、影视等艺术在内的一切精神和意识形态领域中，所以现当代文学与影视的默契在风雨飘摇中凸显出变异和凌乱的势头，而改编(以小说居多，不仅是精英小说，还包括武侠和言情小说)则成了这一桥梁的“捷径”。
一些影片把人们所熟悉的典型形象搬上了银幕，再现了各个时代的历史风貌，使经典文学作品得到了新的意义诠释，有力地促进了影视艺术的发展，同时也为名著改编影视提供了有益的借鉴。而有些影片演火了，也被改编为小说。那么改编应遵循什么原则呢?鲁迅先生在给孟十还、山本初枝等的信以及《我怎么做起小说来》和《(阿Q正传>的成因》等文章中，针对别人改编他的作品或他人改编别人的作品发表了许多中肯意见，并特别强调两点：“一是改编要尊重原著的创作意图，二是改编要正确地把握人物性格逻辑。”改编既要有坚守原有剧情的孤独意识，又要有拓宽新视野的合作精神。20世纪80年代后期出现力图挖掘民族文化的第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等就做出了榜样。他们丰富的人生阅历、天才的专业禀赋、传统的文化底蕴以及时代赋予的开放性思维模式促使他们在艺术殿堂里纵横捭阖，并把自己深刻的哲学、文化和历史的思考融进了影视本体，他们的经典之作几乎都是改编而来：张艺谋成名作《红高梁》由莫言同名小说改编而成；《黄土地》其母本为柯蓝的散文《深谷回声》；张军钊《一个和八个》源于郭小川同名叙事诗；刘恒《伏羲伏羲》改编成《菊豆》等。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，坚守阵地。
但由于带有强烈的主体意识和主观艺术体验，又以一种非合作的姿态去审视本文，使其呈现出与原著不尽相同的艺术风格和个性色彩。影视对文学作品进行二度创作，有利于导演取其精华，弃其糟粕，而且相对缩短的生产――流通时间更符合影视商业产业化的运行规则，所以目前我国影视改编文学这种“投机取巧”的方式，不仅使编导者名利双收，而且让文学及其创作主体也因此而获利受益，作家借助影视抬高身价，文学文本也备受青睐。
但是，影视与文学毕竟有很大的不同，德国学者克拉考尔 说：“小说和电影也互有不同：它们形式特征毫无共同之处，它们所抓取的世界也互不相同……这些形式特征表现在对时间、速度、空间和表现角度(视角)等元素的处理上……”又说：“一切小说都侧重于表现内心的发展或存在的状态。”“电影倾向于表现一种仍然跟物质现象紧密地仿佛由一根脐带联结在一起的生活，而它的情绪和理智内容即来自这些物质现象。”现当代文学名著本身就是一个较完美的结构体系，其中的形象塑造和内涵张力具有无法替代的稳定性，所以改编可能造成其稳定系统的失调，这对改编者的创造力是一个严峻的挑战和考验，它要求编导者有创新的勇气和新颖的视角，重新构建一个和谐的稳定系统。而这种系统的转变最明显受到影响的便是“话语”的“改头换面”，所以需要探讨文学和影视的“话语”。
然而，影视艺术作用的结果反映在人们对影视与小说关系的认识上，表现了小说对影视艺术的屈从和依附，于是便产生了“趋影视体”小说。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。这种文体在追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，更多地融入了影视艺术的技巧、技法，体现了鲜明的影视化倾向，同时仍保持小说的独立品行。特e值得注意的是，一些小说家在影视作品基础上进行再度创作，将视听符号向文字符号转换，这就是产生的小说“后生”现象。
三、影视和文学以不同的话语模式影响着对方的叙事方式
从符号学和接受美学的角度来讲，观赏艺术(当然包括文学和影视)的过程就是受众对艺术文本的解读过程。这个过程不仅要靠视觉暂留视像的生理机制，而且还依赖于受众的想象、联想与记忆，依赖于对形象与情景的再创造。受众对艺术文本信息的接受，是一个感知、理解、想象、情感多层次复杂构成的心理活动过程。
尽管在文本本体上影视与文学话语模式不同，但文学的叙事方式与其想象世界之间和影视的叙事方式与其虚构世界之间有不少共同点，即都可以采用各种组合切割的叙述方式。
美术、文学、音乐、绘画等诸多艺术都是人类凭借不同媒介用以书写话语的不同方式，即不同的话语形态。影视也是一种语言活动，它的语言话语只是指运用影像画面和声音“说话”、“写作”造成各种表现效果的艺术手段，如摄影、照相、剪辑、音响处理、录像等，既包括电影制作者个人用摄影机(录像机)“写作”、“说话”，又包括这种“言语的沉淀”。帕索里尼认为，电影话语可分为语素和影素，语素作为意义单位相当于镜头，影素作为定义单位则相当于现实中的客体和动作，它们各有自己的自然而非约定俗成的意义。影视的语言是一种直觉符号的语言，影视就是利用这种独特的话语模式把信息输送给观众。而文学话语不是直觉符号的语言，它是文字符号的选择和编码，并通过编码传递给读者信息，其实包括影视在内的一切艺术既是“话语”，也是“某种意义上”的“语言”，就在于这些艺术的媒介诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等，都是信息载体，都是意念和情感的物质性载体和思维工具，都具有类似语言的传播功能。影视借鉴了文学中的人物刻画功能，也具备了行动元和角色的双层作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和独立性又构成其“角色”的作用，影视的叙述话语与视像构成产生丰富的变化，具有文学意义上的象征、隐喻、哲理式的叙述话语与视像构成逐渐成为影视艺术创作新的语言系统。
摘要：中国动画至今已经发展了近百年，早期中国动画在艺术风格的探索上取得了极大成就，为世界同行所瞩目。后来，中国动画走上了市场化道路，但一些创作者在艺术风格上逐渐失去了方向，放弃了以往所取得的成果，陷入盲目模仿外国商业动画却又模仿不到位的尴尬境地。因此，当代中国动画要想在世界动画领域取得一席之地，必须进行突破。
关键词：中国传统；借鉴外国；融合
中国动画的发展早期，中国动画无论是从制作数量、制作质量还是艺术性、思想性方面来说，都在世界上占有一席之地，在艺术形象、技术手段、思想内容上完美融合了中国众多传统艺术风格。如，1956年的《骄傲的将军》，其人物造型提炼自京剧艺术；1955年的《神笔》，采用中国民间的木偶艺术作为技术手段；1963年的《金色的海螺》，在艺术形式上借鉴了中国北方的皮影艺术、剪纸艺术，在叙述方式上插入了唱民歌的方式；1960年的《小蝌蚪找妈妈》和1963年的《牧笛》，以中国特有的水墨技法为艺术语言，这种水墨风格的动画继承了中国水墨画意境悠远、充满诗情画意的艺术特点，将中国特色的动画艺术风格推向了顶峰；1980年的《三个和尚》，其题材选自中国的民间谚语“三个和尚没水吃”，在绘画风格上借鉴了中国传统绘画艺术中的写意风格，色彩设计、人物造型简洁、夸张，场景中大量留白，用线条勾勒形象。从20世纪20年代到80年代早期，中国动画在艺术风格上一直保持着浓厚的本土特色，不断从折纸、剪纸、水墨、木偶、皮影等中国特色艺术形式中汲取营养并将其完美地融入动画制作，这既丰富了动画的艺术语言，又发扬了中国传统艺术，更使中国动画在世界动画舞台上独树一帜，获得无数赞誉。从20世纪80年代中期开始，中国动画受到了来自日本、美国的商业性动画的极大冲击，一些创作者一方面放弃了之前几十年动画前辈在艺术风格上的探索，另一方面极力模仿日本、美国动画的人物造型和场景镜头运用。中国动画在艺术风格上与之前的中国动画割裂开来，在美国、日本动画风格后面亦步亦趋。针对当代中国动画在艺术风格上陷入迷茫的问题，需要重点从以下两方面加以解决。
其一，在技术上，多使用强大的三维技术表现写实的人物细节和宏伟的大场景。三维技术现在已经可以模拟出水墨、剪纸、木偶的效果。以模拟水墨效果为例，首先在三维软件中做好模型，再绘制水墨笔触的颜色贴图和透明通道贴图，最后用全局光的方式渲染出模拟水墨画的画面。同时，在动画制作上，仍然可以使用变形器、骨骼动画等三维软件中特有的方法，避免了使用传统手段的烦琐，既保留了水墨动画的诗情画意，又增加了角色的细节和动作流畅程度，可以实现类似美式动画中细微、夸张的角色动作，增加画面表现力和幽默感，使其符合当代人的审美观。这是用传统水墨技术无法实现的。在人物和场景细节上，可以把贴图放大后慢慢绘制每一个细节，如果有某个地方的特写镜头，则可以把分辨率较低的贴图替换成分辨率较高的贴图，专门针对一个镜头进行展示，避免了传统水墨动画或者剪纸动画不得不回避特写镜头的尴尬。
其二，在人物和场景形象的设计上，要放弃以前的水墨画、剪纸、木偶风格。水墨形象的艺术风格在细节描绘、写实性、夸张性、趣味性上是弱点，它继承的是中国传统绘画中的空灵、写意、意境悠长等艺术特点。而对于绝大多数没有受过专业美术培养的观众而言，很显然更愿意看描绘更细致、更写实、造型更夸张搞笑的艺术形象。剪纸、木偶风格的人物形象看起来比较古拙，不便于表现现代人物和一些带有科幻感、科技感的形象。如今信息已经全球化，被全世界广泛接受的艺术风格我们应该借鉴。如，轻松幽默类的美式动画中人物和角色设定往往十分夸张，有的角色十分巨大肥胖，有的则极其矮小，这种强烈的对比加强了幽默感。而中国动画形象的设计往往过于拘谨。还有一类美式动画则极其强调机械感、写实感。在日式二维动画中，场景绘制往往具有细腻的手绘感，丰富的、柔美的色彩，生动的细节。中国动画也不应拘泥于平面化、装饰化、写意化的风格，而要寻找典型的中国元素，然后将其用美式或日式的审美语言表达出来。以重新设计孙悟空的形象为例，应该如何把握其艺术风格呢？1964年的《大闹天宫》中曾经设计了一个孙悟空的艺术形象，但是其太像京剧脸谱，已经不适合当代商业动画的审美。但我们也不能将孙悟空设定成类似日本动画《七龙珠》里孙悟空的的形象。
我们可以提取传统孙悟空形象中红脸、双眼炯炯有神、穿着虎皮裙等标志性符号，再把孙悟空的细节特征加强，让其更写实，如刻画其毛发细节，把毛发的轮廓造型在一定程度上当作发型加以设计，把虎皮裙适当加长，改成不对称设计，使其更加飘逸。对于孙悟空的武器——金箍棒，不能用一个简单的圆柱体描绘，需要添加一些合情合理的细节，如雕刻一些佛教经文、盘龙或者法轮、莲花等佛教元素。在面部刻画上，需要把孙悟空的眼神适当描绘得凶悍些，甚至可以让其在生气或者愤怒时双眼幻化成火苗，身材需要设计得高大魁梧些。这样才能体现出孙悟空战斗力高强且桀骜不驯的气质。综上所述，当代中国动画的艺术风格创造需要在保留、提取中国传统艺术中的关键元素的基础上，充分汲取国外的先进动画制作技术和更加时尚、更加国际化的造型风格，而不能简单沿袭几十年前的技术和造型，也不能直接模仿外国动画的艺术形象。
江苏纸马作为宗教民俗物品曾在江苏大地上广为承传，在各地岁时祭祀和民俗活动中多有所见；同时作为民俗艺术物品，又与江苏的历史文化紧密相联，在全国的纸马族群中显示出东南地域的文化个性。它精细与粗犷互见，正神与俗神合流，五彩多于黑白，稚拙而不乏文雅，繁杂而自成体系，多点传承而又互有异同。
一、江苏诸地纸马的特征
纸马在苏南、苏中、苏北均有分布，主要集中在苏南地区的南京、无锡一带和苏中地区的南通、泰州一带。在苏北的连云港、徐州等地虽有灶君、财神、“黄小马”等纸马见用，但品种相对较少，不及苏南、苏中地区的纸马成套印售，且其风格也与山东、河南等地的纸马相近。拿灶神图样说，在苏北的灶神纸马上往往灶公、灶婆并列同在，而江南和苏中地区的灶神纸马则几乎均为独神图，不论是祭灶时焚用的“白纸马”，还是搁置大灶神龛中或贴挂灶壁上的“红纸马”，都没有灶婆的配祀，灶神的面前或印有马匹，或印作“五子登科”、“聚宝盆”等图像。就苏南和苏中地区的纸马艺术而言，它们在形制、类型、用色等方面也体现出各自的风格特征。WwW.133229.COm
在形制上，南京纸马的尺幅较小，其中，高淳纸马一般高宽尺寸为17×11厘米，溧水纸马的尺寸一般为27×20厘米。无锡纸马，大纸马尺寸为51×34厘米，中号纸马35×21厘米，小幅纸马尺寸有27×21厘米、27×13厘米两种。江阴纸马的基本尺幅为55×20厘米，而配套使用的小纸马，其尺寸为25×18厘米。南通纸马的品类繁多，尺幅也最为多样，尺寸有54×39、39×27、36×26、35×27、32×27、27×20、26×15厘米等多种，尺幅的多种多样反映了版式的丰富多彩。泰州地区的纸马以靖江为代表，其纸马的标准尺寸为54×26厘米，此外，还有23×15厘米等形制，而在泰州其他市县尚用的“红灶君”，其尺寸一般为26×15厘米。
江苏纸马的图幅绝大多数为纵长方形，其中江阴纸马和靖江纸马的高宽比最大，超过了2：1，呈长条形。南京纸马、江阴纸马、靖江纸马基本不加拼版印刷，无锡纸马和南通纸马的典型作品则多采用拼版，并有顶饰和边饰。南通纸马的顶饰最为典型的是“龙楼”的设置，而无锡纸马的顶饰以招财进宝的图像和“四海通财”、“利达三江”等吉语的附缀为特点。
在类型上，南京纸马以巫神及地方神的系列为特色，显得较为古奥，而佛系神、道系神则很少。诸如高淳纸马中的“腾蛇”、“狗神”、“游魂”、“消灾”、“斩鬼”、“七杀”、“草鞋”、“沙衣”、“甲马”、“五方咒诅神君”等，溧水纸马中的“祠山”和“降幅收瘟”等，都具有浓郁的巫风气息。无锡纸马包容着儒释道的神系和民间信仰中的神祗，其财神系列较为突出，尤其是五路大神、金危危财神为其地方特色。金危危恐为金国女真族人，何以成为无锡地区的财神，暂不得而知。此外，“孔子”纸马在各地极为鲜见，作为文明象征的儒学先师进入纸马系列，也凸现了无锡纸马在人物类型上善包容的特征。
在靖江纸马中，佛系、道系的神佛形成了浩荡的队列。佛系如：释迦牟尼佛、观世音菩萨、地藏菩萨、韦陀菩萨、狼山大圣、总圣、十殿阎王等；道系如：三清、玉帝、雷祖、太乙星君、真武大帝、南斗星君、北斗星君、斗姆、本命星君、紫微星君、文昌帝君、梓潼文昌帝君、寿星、关圣帝君、三官大帝、三茅真君、星主、城隍、酆都大帝、东岳大帝、三界符使、太岁、张天师等。江阴纸马在类型上以佛系、道系为主，同时又有来自神话传说和民间信仰的成分。江阴纸马中有一些特殊的品类，例如，牛郎、织女、日神、月神、福星、禄星、鲁班、张班、勾消(销)、猛将、北阴正堂等，均为他处没有或较为鲜见的纸马作品。
南通纸马的类型也比较广泛，来自民间传说和民间信仰的纸马最具特色。例如：与泗州城淹没有关的“水母娘娘”，护佑渔民的“耿七公公”，除灭蝗虫的“八蜡之神”，医治眼疾的“眼光圣母”，镇宅护路的“泰山石敢当”，以及地母娘娘、痧痘之神、三煞正神、大圣国师王、三十六神图、元花、男替神、女替神、立报司等，也都在类型和品种上显示出纸马的地方特征。
在用色上，江苏纸马主要有单色墨印和彩色套印两种。其单色，多为黑色墨印，亦有用红色，或紫色，或绿色等单色印制的纸马。现存的南京纸马基本是单色的，不论是高淳纸马，还是溧水纸马，都是黑色版印的黑白图，尽管有的用红、黄等色纸印刷，但均为黑色线条图。南通、无锡、泰州等地区的纸马除部分单色印制外，大多彩色套版印刷。靖江、江阴的纸马在墨印的基础上，用软版漏印的方式加红、绿彩色，使画面改变黑白图的单一形态，产生多彩的效果和神秘的气氛。南通纸马的用色多样，有套色版印，有加软版漏印，有印马人用色笔所加的徒手勾画等。
无锡纸马主要是套色版印，另加多彩的手绘和戳印，因使用肉色、白色、金色、银色等鲜亮的色彩，故而画幅略带缤纷华贵之感。无锡纸马的上色印绘流程包括：墨印神像轮廓，涂脸部及手底色，用白色点眼，用墨线画须发，点画衣饰、道具，戳印草纹、波纹、涡纹等，在神像脸颊、眼窝处用红色染绘而显酒色等。
在靖江敦义乡，印纸马的用色次序为先黑，次红，再绿，后黄。在南通如皋九华乡农家纸马铺，印马的色序则为先黑，次青，再黄，最后用红。各地纸马套印用色的差异，也在一定程度上也反映了各自的艺术风格。
黑白纸马的用色虽单一，但带有古奥、质朴的巫术气息，其作品中宗教与民俗的成分似乎比艺术的成分更为显著，信仰的表达比较明了、直接。套色纸马因色彩的缤纷强化了艺术的表现，扩大了纸马鉴赏与审美的功用，使纸马在艺术表现上逐步与木版年画趋同。色彩既可表现人性，也可表现神性，纸马因色彩的丰富而向年画的靠拢，实际上，表现了神性向人性的转化，或者说，体现了艺术对宗教的包容。
二、江苏纸马的艺术要素
江苏纸马作为民俗、宗教与艺术的结晶，既留有宗教与巫术的遗痕和民俗生活的功用，又具有民俗艺术物品的普遍特征，即群体的、传统的审美情感与象征的、或实用的文化功能的统一。在纸马至今传承的江苏乡村，纸马的艺术要素的存在是客观的，潜在的，而宗教民俗的追求却是主观的，外显的。也就是说，乡民们不是为了艺术享受或艺术消费而印售 和使用纸马，而是信仰满足和民俗传统决定着纸马在当地的存废和演进。
江苏纸马具有主从分明、文图互映、统一变化、俗极而雅的基本特征。至于江苏纸马的艺术要素。我们可以从外观效果、内在精神、基本格调、版面构成、生存情状、表现手法等方面做出简要的概括。
要素一，质朴与绚烂同在。从外观效果看，纸马因构图简繁、套版多寡、刀法精粗、木版新老、印技生熟等，会造成纸马图幅的不同效果。有的绚烂多彩，构图多趣，手法奇特，令人鉴赏把玩，不忍付之一炬；有的刀法粗劣，图像板滞，用色单调，构图简单，但因乡民自刻自印，成为他们质朴的民俗生活的象征，也一样具有艺术研究的价值。例如，无锡纸马因刻绘精细、用色丰富，可视作具有绚烂外观的典型，而泰州兴化祭祀中用于焚化的阿弥陀佛，虽图样简单、不用彩色，但依然质朴多趣。“豪华版”与“简约版”的并存，不仅是经济的或技术的因素使然，也反映了民俗艺术服务生活的手段多样，以及民俗艺术想象力和创造力的强劲与丰富。
要素二，审美与信仰统一。从内在精神看，审美与信仰都旨在追求精神的满足。审美的要素使纸马凸现了作为民俗艺术品的性质，其图像与使用中的民俗仪式本身也都可视作艺术的现象，审美的过程使从众的信仰行为和习惯性的风俗活动更具情感色彩，并注入了内心感悟、选择取舍的活力。不过，这一审美又与信仰观念不可分割，纸马毕竟是宗教民俗的产物，它以诸神为表现中心，是民间信仰活动的对象化和符号化。审美拓展了纸马的艺术影响空间，而信仰维系着它的宗教民俗性质。审美与信仰的统一是纸马固有的内在特点，符合纸马中艺术、民俗与宗教诸因素交混融合的实际。
要素三，庄重与谐乐并存。从基本格调看，庄重与谐乐反映出精神层面的凝重和轻松。纸马以神佛为表现对象，其应用的主要功能在于满足祈神近佛、纳吉辟凶的追求，纸马本身突出的信仰成分与祭祀中的宗教氛围自然使其带上了庄重的气息。由于纸马类型的庞杂，吉神与凶神的交混，主神与陪祀的有别，以及制作中艺术表现手段的多样，使纸马系列中又不乏生活场景的附缀和情调上的谐乐的成分。例如，在苏中地区的灶君纸马上配有“聚宝盆”和“五子登科”图，而在“猪栏之神”纸马上印绘着喂猪的场景等，与单纯的神像图相比，显然这类纸马已淡化了原本庄重、威严的气氛。再如，无锡宜兴的“蛮家”纸马，人头蛇身，本为护佑粮食丰足的仓神，画面上虽蛇驱硕大，但面露笑容，头发成绺四张，不仅没有让人惊怵、敬畏，反而教人产生几许谐乐之感。
要素四，图像与文字互映。从版面构成看，纸马作品往往由图像和文字合成。图像包括主神和陪侍，器用和执物，马匹与场景等，表现“敬神如在”的情境；文字则主要点明纸马上神祗的身份，以避免错请错祭。纸马上的文字还包括吉祥语词、颂神联句，以及其他说明或疏文之类，从而使纸马的功用祥瑞化、多样化。在江苏纸马中另有有像无题的作品，如男女替神之类，又有有文无像之作，如“敬神如在”、“家堂香火列位高真”等牌位状文字纸马。不过，图文互映的纸马数量最多，由于用两套符号系统传导信仰信息，扩大了纸马的传布和应用。
要素五，传承与演化共进。从生存状态看，能传承，就能存留；有演化，就有发展。纸马也正是如此。因人亡艺绝、社会变迁、人口变化、移风易俗等情况，纸马在许多城镇和乡村已不复传承，渐渐退出了现代生活，以致成为难得一见之物。然而，它在部分地区却至今传承，甚至在社会经济较为发达的苏南地区仍较兴盛。究其原因，一是当地有刻印纸马的传人，其二是使用纸马的乡民依然沿袭过去的传统。当然，纸马的传承中不乏变异，纸马某些细部的演化，都可视作它的演进和发展。例如，在苏中地区的红灶神纸马上，灶神膝前的五子登科图，曾演化为五农民牵牛抱麦的干活图，再演化为手执角旗、肩扛红旗的“干革命”图，到上世纪70年代以后，又在高擎的红旗上打上了“干四化”的响亮口号，反映了纸马在生存适应中的不断演进。传承与演化的共进，是当代纸马的发展轨迹。
要素六，写实与象征相容。从表现手法看，写实与象征本完全不同，二者各以形似、神似为目标。拿纸马来说，前者以表象的相似而产生情感的认同，从而创造信仰与崇拜的情境；后者则从象到意，由此及彼，用符号引发联想，通过集体的释读而升华为宗教与民俗的情感，而使用象征的整个过程，又体现为艺术的创造。纸马中的形象、物象大多是写实的，但仍有不少象征手法的运用。例如，高淳纸马中的“游魂”，又称“夜行游女”，以头上的两根长羽毛和一旁站立的孩童，透露出它为专害小儿的“获姑鸟”、“飞鸟”的象征。再如，南通的“日宫天尊”纸马，以其在图幅左上角圆圈中刻印的雄鸡作为日轮的象征，从而表明图像中主神的日神身份。另如南通的“元花”纸马，乃是备用的“替神纸”，在民间的祭祀仪式中若缺哪位神祗，可随时将其名号书写“元花”之上以代之。“元花”的图像为花朵形，花朵在民间信仰中象征着神们的归宿与出处，或者说，花朵就是神位的象征。正是写实与象征的相容，使纸马在现实与虚幻的混融中染上了神秘的色调。
三、江苏纸马与外地纸马
江苏纸马与国内其他地区的纸马相比，既有共性的方面，又在艺术处理上不尽一致，体现出地域的风格。它们之间存在着或明或暗的艺术联系，同受当地文化、历史、经济的制约，产生同中有异的流布局面。我们且以云南纸马、内丘纸马、永年纸马为比较对象，分析江苏纸马与它们的异同关系，从而对纸马艺术或纸马文化做出判断。
1.江苏纸马与云南纸马
江苏纸马与云南纸马具有同源关系，尤其是南京纸马在明初传人云南后，使这一西南边陲成为中国纸马重要的传承基地之一。虽然目前纸马已在作为大都市的南京主城区消亡，但在南京郊县高淳、溧水等地仍略见遗存。南京纸马与云南纸马的共性至今仍比较突出：其一，尺幅较小，云南纸马的高、宽尺寸大多在11－18厘米、10－15厘米之间，而高淳纸马的高、宽尺寸大多在17－23厘米、11－14厘米之间；其二，两地纸马作品基本为墨线黑白图，套色印刷的纸马极为罕见；其三，它们都以白纸印制为主，但也有用红、黄、绿等色纸印制的作品；其四，两地的神祗体系较为怪诞，巫神占有较大的比例，反映了一定社会历史下的巫风背景；其五，两地均有多种“甲马”，且至今仍在民间使用。
当然，江苏纸马不止是南京纸马，江苏纸马至今呈多点传承的态势，具有多种的形制和风格，因此，江苏纸马与云南纸马又有明显的区别。
第一，在纸马的版式上，与云南纸马用一小块木版单版印刷不同，江苏纸马很多是用拼版印制，即纸马带有顶饰和边饰，尤以带顶饰的版式为多，如加“龙楼”、“莲花头”、“招财进宝”、“福禄寿”等小版，形成纸马主体的“帽子头”。
第二，在纸马的用色上，与云南纸马基本为墨印黑白图不同，江苏纸马就整体而言，虽仍见不少黑白 图形的纸马，但以彩色套版印刷和软版刷彩漏印为主。江苏纸马的不少作品在用色上已与木版年画趋同，它们在信仰的实用功能之外，还讲求审美的外观效果。
第三，在纸马的形制上，与云南纸马普遍尺幅较小不同，江苏纸马的尺幅大小不一。其小者，如南通的“衬马”，其高宽仅6.7×5厘米；其大者，高宽可达78×55厘米。江苏纸马形制的多样，表现出不同地域的文化选择与民俗艺术多样性的实际。
第四，在纸马的制作上，与云南纸马单纯版印不同，不少江苏纸马在版印的基础上加手工描绘、戳印图纹和色笔开光，也见由印马师傅或乡间道士在纸马上用彩笔画圈或加线以代神符之作。制作手段的多样，丰富了江苏纸马的艺术表现。
中国艺术设计教育的孕育、萌发形态
从晚清洋务运动到20世纪40年代，我国工艺美术教育主要经由5条办学道路曲折地发展。包括晚清的洋务学堂，外国教会学校的工艺传习所，清政府“新学”中的中小学教育和师范教育，民国前后实业教育中的各种习艺学校，以及一批留日留欧学生回国后，在高等美术院校创办的工艺美术教育。不同的办学道路缘于不同的目的需求，采取不同的教育形式，其中工艺教育、手工教育和图案教育是这期间主要的教育形式。
工艺教育：清末民初各种形态的工艺教育，孕育了中国艺术设计教育的产生。为培养工厂、机器生产所需要的熟练工人和专业技术人才，继洋务运动的工艺学堂和教会创办的工艺院之后，不少工科学堂开设与技术、工艺相关的课程，中国学校式工艺教育随之兴起。工艺教育不同于艺术设计教育，它出现早、概念比较含糊，其宽泛程度几乎涵盖了所有的工艺技术和造物领域，突出职业性、生产性，具有专业教育和职业技术培训的特点，成为不同性质、不同专业细化了的各种职业教育形式。而艺术设计教育是现代化大生产和商品经济的产物，是随着社会、生产分工的深化逐渐从工艺教育中分离出来的，并逐步形成自身特色和独立的体系。工艺教育作为艺术设计教育的萌发形态，在世界各国的设计教育初期都曾出现过，为艺术设计的产生准备了条件。
手工教育：为补充工艺教育的不足，1903年清政府于中、小学及初、优级师范学堂加设手工课，第一次以国家名义对工艺教育、手工教育的专业设置作了具体规定，包括土木、窑业、染织刺绣、金工、木工、漆工、电器、机器、造船和图稿绘画等科目。专业涉及整个工业部门，其中相当一部分专业与艺术设计联系密切。尤其图稿绘画科，突破了传统生产模式，反映出设计与制作相分离的工业化生产特征。我国手工教育的普及是在1905年清政府废科举、正式实行新教之后，为解决中小学美术师资困乏，1906年南京两江优级师范学堂率先将原有的图画手工课，晋升为图画手工科（专业），开设素描、水彩、油画、中国画、用器画、图案画及金、木、竹、漆等工艺类课程，开启中国新式美术教育的先河，标志我国专业化手工教育的开始。此后，各类新式学堂大都设立此类课程或专业。手工教育是在实现工业化过程中形成的，这种生产与教育相结合的办学方式，是传统师徒制向现代学校教育的过渡。手工教育作为普及性基本技能教育，主要在中、小学和师范教育中开展。手工教育重技能培养，与追求创造精神的艺术设计有根本区别，但是他们之间部分目标、教学内容和工作对象是相通或相同的，是设计教育萌发期的重要组成部分。
图案教育：与职业性工艺教育和普及性手工教育不同的是图案教育。辛亥革命后，中国新式美术教育迅速发展，除原来的师范类美术教育外，一批独立的艺术院校应运而生，成为中国艺术型设计教育的重要源头。1918年我国第一所国立美术学校北平美专成立，设有中国画科、西洋画科和图案科系，是中国图案教育的发端，此后图案教育在整个民国时期发展迅速，1921年上海美专增设工艺图案科，1928年林风眠等创建杭州国立艺专，下设绘画、雕塑、图案三个专业系。“图案”作为艺术设计的专用名词源于日本。我国最早留学日本、从事图案教育的陈之佛曾将图案解释为“制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”这里的图案是制作物品之前的设计稿，已经是从传统手工制作中分离出来的设计了，与今天的“艺术设计”很接近，与工业设计大致相同。但是，这种设计与制作的人为拨离，和“图案”一词字面的局限，致使图案经常被理解成“装饰纹样”，随之缩减为纯粹纸上的纹样训练，最终被工艺美术教育所取缔。因此，图案教育并不等同于艺术设计教育，而是设计教育的雏形和初期阶段。清末民国50年，尽管出现了各种艺术设计教育的形式或征兆，也培养出一批专业人才，但教育规模小、分散，社会影响不大，不足以推动行业及教育的发展，传统“艺徒制”仍然是技艺传承的主要形式，而图案教育的纸上谈兵，手工教育和工艺教育的重技轻艺、忽视创意，都反映了设计教育初年，曲折的经历及举步维艰的初创局面。
艺术设计教育探索阶段的工艺美术教育
1949年新中国伊始百废待兴，工艺美术作为出口创汇和文化事业受到重视和保护。全国性工美行业调查，国际民间艺术、工艺美术产品交流展，成立手工业联社和专门的工艺美术管理机构，提出“适用、经济、美观”三项基本原则。确定“工艺美术”的概念：作为一定物质材料的艺术加工，具有实用和审美双重属性，工艺美术的内涵扩大了，除传统手工艺和民间工艺外，增加了现代艺术设计的内容。50年代初，国家将旧中国分散的、教学性质相近的工艺教育、手工教育和图案教育统一为工艺美术教育，并建立起正规教育与职业培训相配套的高、中、初三级工艺美术教育体系，为中国现代艺术设计教育发展奠定了基础。其中，高等教育的目标是工艺美术设计、研究和教育人才的培养。从50年代至80年代初，全国有独立的工艺美术高校1所，设有工艺美术系科的美术学院6所、艺术学院5所、工科学院5所，开设的专业包括陶瓷、染织、服装、家具设计、漆器、装潢、室内装饰、装饰绘画、装饰雕塑、商业美术、书籍装帧、工业造型等；中等工艺美术职业教育主要培养具有一定设计能力、并掌握某门专业技能的一线专业人才，1956—1975年，全国有此类学校18所，开设专业主要有工艺绘画、陶瓷美术、染织编绣、漆器、金属工艺、日用品造型、服装设计、家具设计、装潢美术、玩具造型等，这类学校由各地区行业部门管理，专业设置与行业对口，毕业生统一分配到工艺美术企业工作；除全日制院校教育外，70年代工艺美术职工教育机构出现，职工大学、中专和技工学校及行业组织与教育部门合办的职业高中，保证了全国各地区大批工美生产技术工人的培养。
50年代，正是德、英、美、日等国大量培养艺术设计人才的时代，其中德国乌尔姆造型学院、英国皇家艺术学院最典型。中国紧随其后，1956年中央美术学院实用美术系、清华大学营建系和中国美术学院图案系，合并成立了中央工艺美术学院（清华美院），直属文化部和中央手工业管理局，专门培养高级工艺美术设计师和设计理论人才，作为中国第一所艺术设计高校，它的体制体系一直是我国艺术类设计院校的基本模式。60年无锡轻工业学院（江南大学）创办轻工日用品造型美术设计专业，成为新中国工科院校从事艺术设计教育的开端。遗憾的是这类学校太少，中国十几亿人口，只有一所独立的高等设计院校（其余都以工艺美术科系的形式夹杂在艺术等其它类高校中）和一批中等职业学校显然是不够的，而且中央工艺美术学院当时以传统手工艺教育为主，现代设计的内容很少。尽管如此，业内还是有人提出，在全国多建几所工艺美术高校，各地要有分工和特色，除北京外，上海、四川、云南等地也要办。遗憾的是终止了这一切。
总之，建国至20年，中国工艺美术教育格局初步确立。教育规模扩大，教育类型、教育层次日益完备，同时逐步形成了地区、学校间鲜明的特色，如培养目标、专业设置、课程结构及学科结构等。最值得重视的是，这些成绩和特色的形成基本是自主探索的结果，与清末民国设计教育受外国影响不同。正因如此，这段中国特色的办学经验弥足珍贵和重要，尤其是60年代设计教育的调整、压缩和提高，很值得研究和借鉴。
改革开放以来艺术设计教育的发展与反思
艺术设计教育是建立在一定经济基础之上，并对经济活动具有相当影响力的教育活动，纵观我国艺术设计教育史，始终受到经济体制、经济结构和经济政策的制约与影响。80年代经济体制由计划经济向社会主义市场经济转型，致使传统工艺美术教育开始向艺术设计教育过渡。首先是“工艺美术”这种将手工艺活动和现代工业生产综合在一起的概念遭到质疑。其次是“工业设计”的崛起，用“设计”的概念表述现代社会机器生产的造物活动，成为人们的热议，是“工艺美术”还是“工业设计”？这场讨论始终没有定论，但它引起了社会各界对艺术设计、工业设计等问题的关注，开始思考艺术设计学科的内涵、外延、基本属性以及反映在教学上的特征和要求。
80年代初，中央工艺美术学院、湖南大学等率先开设工业设计专业，1987年中国工业设计协会成立，加速了工业设计教育的发展。1998年，全国有工业设计专业的院校由7年前的20所猛增至200余所，而且工科院校开办艺术设计、特别是工业设计专业的远超过艺术院校，两种不同课程结构的办学模式，丰富了设计教育的内容和形式。随着艺术设计领域的不断拓展，工业设计已经不是艺术设计的全部了，它和环艺、视觉传达设计等门类一样，成为艺术设计学科的一部分，“艺术设计”取代“工业设计”逐渐为人们所接受。1998年国家正式改“工艺美术”为“艺术设计”，学科定名为“艺术设计学”，但研究生教育却又把它定名为“设计艺术学”。不同名称反映不同的认识分歧，反映中国艺术设计教育学科研究的成长与异动。
我国艺术设计起步不晚，造成发展缓慢、落后于欧美的主要原因是什么？国情不同、先天不足。中国的艺术设计产生在半殖民、半封建的社会母体中，既无工业基础又无成熟的商品经济市场；建国后长期的计划经济，缺乏必要的发展空间和政策支持；改革开放，工业化、市场经济得到快速发展，但工业化的任务至今尚未真正完成，企业对设计创意的需求远远小于对商品广告的依赖。因此，我国的艺术设计教育仍处在发展的初级阶段，这一点毋庸置疑。发展初期的艺术设计，不可避免带有跟随性、实验性等缺少内生性和竞争性的缺点与问题。
首先，中国设计教育的发展是数量而不是质量。利益驱使，各类院校不顾自身办学条件一哄而上，其中既有艺术、工科类院校，也有师范、综合类学校，甚至还有农、林学院。严重的失控与盲目的发展，造成教育资源的巨大浪费和教学整体实力的削弱，已经成为当前提高教育质量的关键问题。设计教育的另一种倾向是，重技轻艺、忽视理论研究。这其中虽然有各种各样的原因，但它已经是中国设计界各种问题的根源之一，也是影响设计未来发展的重要原因之一。长期以来我国一直没有一个独立、比较完善的艺术设计研究机构，学科研究多半通过工艺美术教育机构完成。近十年来有所好转，无论是设计概念、原理等基本理论研究，还是视觉传达、产品设计等分述理论研究，或是造型基础、色彩基础、工艺学、材料学等应用理论的研究。但是，理论研究的浮躁、功利、短视和观念陈旧，研究方向的分散零碎，理论队伍的参差不齐，应该引起足够的注意。
实验影像艺术进入我们的视野可以追溯到上世纪八十年代，最早的实践者是杭州的艺术家张培力，作品《30×30》就是以影像的方式完成的。随后的几年间，更多的艺术家选择了实验影像的手段，如：王功新、李永斌、汪建伟、朱加等，1996 年邱志杰、吴美纯策划的“现象·影像”录像艺术展，不仅表明了实验影像已经成为中国当代艺术重要的一支力量，更为重要的是策展人在理论上总结了中国实验影像艺术的美学特征。
首先，从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术，“实验”一词，毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动，具有不稳定感和不确定性，但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自 1895 年活动摄影机的诞生，就为我们提供了更宽容的艺术态度：不仅要观照“我”，还要观照“物”。从这一点上讲，实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 ,而是应从影视的视、听本质语言研究切入，寻求与历史和社会的互动，从而凝结出特定的影像视觉经验。
其次，实验影像的创作比较传统影视创作更加自由，艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，通过影像语言表现寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用影像这种媒介和语言方式，言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。
或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法，体现在创作观念与手法上有三点：
1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋，继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在，忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。
2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。
3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹，都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。
二、进入国际双年展与美术馆
影像艺术作为一门可复制的艺术，它的任何一部拷贝都是相同的，谁也不会看到影像的原作是什么，影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性，以及对自身展出、收藏条件的限制，在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言，影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题，使其一直无法成为收藏的主流。当然，即使在西方，也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面，更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品，在个人收藏领域还是不能成为热点。
所以，中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择，抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中，首先，提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力，巩固了国内艺术圈的学术地位，从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注，增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上，也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心，这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。
当然，中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野，需要有一块结实的敲门砖，那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择，因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同，西方视野下的中国元素更为符号化，也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲，是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品，是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的，他们并非是关心中国的实验影像语言问题，更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本，对于中国真正的文化现实，还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力，更谈不上在影像美学上的拓展，而一味的挖掘国际策展人的策展口味，媚俗于国际展览体制的题材本身。
整个 90 年代，中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展，巴塞尔第 27 届当代艺术博览会录像论坛，45 届、48 届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了 95 光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第 50 届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第 25 届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了 48 届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展，朱加、李永斌的作品参加了在 阿姆斯特丹举办的《世界录像节》，纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏 了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000 年以后，年轻的艺术家如：杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。
“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等，以及关于实验影像的各种短片节，还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览，无疑是为中国的实验影像艺术打 开了一扇交流的大门，不仅让西方人看到了中国的影像艺术，了解了中国当代艺术的创作状况，也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。
毋庸置疑，从国际交流这一点上，还是具有相当积极的意义，但同时又带来了另外一个问题，那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中，呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素，让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值，而西方人要看的是作品中描述的中国问题，关注的恰恰不是你的艺术，这种连环的误读，使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦，就又陷入了影响的焦虑之中。
三、开放视野中的中国方式探究
中国人对待自然和世界更多的是一种内敛的观照方式，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的存在。正是这种文化的差别，造成了东西方艺术形态与观念的不同。那么在作品中对“中国元素”的运用，成为中国当代艺术家的重要选择，这是中国当代艺术走向国际的最重要的方式。以“中国元素”为艺术交流搭建了一个现实性的桥梁，用西方构建的国际眼光来描述中国社会的艺术态度，成了一种相对有效的模式。但是，如果忽略了中国的文化背景和历史线索，不去关注艺术语言和方法论的研究，过分孤立的强调和滥用“中国元素”，那么它一定是一把双刃剑，一方面得到了西方视野下的国际认同，另一方面却会让我们对自身的文化传统与文化现实产生误读。
关键词：传统建筑；木雕；艺术
中国传统建筑以木构架为结构体系，根据人们对物质生活和精神生活的需求，在这些木构件上进行美的加工，即产生了传统建筑术雕装饰艺术。
由于木结构本身存在着不足，其建筑功能方面的缺陷在当代建筑中已被钢材、水泥等建筑所替代。随着经济发展和城乡建设改造，无数历史名城及延续了千百年的传统建筑遭受拆毁。但是，值得注意的是：作为传统建筑的许多木雕装饰物件和古色古香的木雕门窗正在被现代人以收藏的方式大量保存，以至新生出古旧建筑木雕专业市场并逐渐形成一项新的产业。对此关心的人们也期望着传统木雕艺术的回归。在现代装修需求中，许多现代建筑正在开发、利用传统木雕装饰艺术。这些，都促使着我们对建筑木雕装饰艺术作系统的研究。
1 传统建筑小木作木雕
1.1外檐木雕装饰结构与艺术特色
传统建筑木雕的起源很久，安阳殷墟出土的雕花木板说明中国2000年前就有了木雕艺术。秦汉时期木雕装饰艺术的运用就很酱遍，唐宋时期的建筑木雕呈现出朴素大方的风格，激发简朴。到了明清时期，木雕装饰达到了巧夺天工的境界。
1.1.1隔扇，槛窗
在玻璃出现以前，传统木门窗是裱糊纸张或绫绢的，需要以棂条作骨架。WWw.133229.Com唐宋时期的制作是垂直与水平条相交的格式，有棋盘格、书条川灯格等。宫式隔门的棂子式样最早出现在元代，一直沿用至明清。当玻璃出现后，窗棂变得更为繁琐，中心部分留出来安装玻璃，四周作裱糊，出现了八角景嵌、花结嵌、葵式嵌、冰纹嵌等多种格式，疏密有致，造型精美。到晚清发展为更为繁杂的纹样，诸如：海棠菱角式、回纹万字式、如意菱花式等等。
隔扇的抹头和裙板木雕依据不同的建筑规格，其内容和纹样也不同。宫廷装饰团龙纹、下抹头板芯饰翔龙纹、庙宇装饰卷草纹，居民以福、禄、寿、喜、万字回纹装饰。
1.1.2支摘窗，帘架，夹木窗
支摘窗在殿堂、庭院、民宅均有安装，木雕装饰纹样繁多。常见的有福、禄、寿。还有步步锦、盘肠纱、夹杆条玻璃等。
帘架用在明间隔扇的外面，以横批、眉子、腿子、风门组成，上下两端用莲花楹斗及荷叶墩安装。
夹门窗多用于居民，门在中间，两边砌墙，墙上安窗扇，都有木雕装饰。
1.1.3雕花栏杆
栏杆也是传统建筑的重要木构件，在楼层平台、回马廊、亭榭临边之际都有栏杆。除了安全防护功能外，栏杆还发挥着装饰功能，装饰纹样有龟纹云心、锦纹风轮、万字花心、荷叶卷草、富贵宝瓶、如意纹等。
短栏又称尺栏，装饰纹样有双环式、单环式、六方四联式、八块柴式，大多为几何纹样组合。
长栏含3～4个小单元图案，有灯景式、藤茎式、二仙传桃式、葵式、宫式等。
1.2内檐小木作装饰结构与艺术特色
内檐木雕装饰包括木隔断、罩、橱、博古架等，木雕装饰玲珑剔透，极具特色，令人叹为观止。
1.2.1碧纱橱，隔断墙
这些木构架的制作经过历史积累形成一整套做法，它们均有可以移动的特点，可以根据需要灵活地调整空间布置，或者全部拆除。
碧纱橱的组成构件是隔扇，有6抹、5抹、4抹、2抹(落地明造)。扇心木雕有宫式、菱花心与棂条花心等种类，还有步步锦、龟背纹、冰裂纹等。
罩的种类很多，有落地罩、几腿罩、栏杆罩、炕罩等。落地罩的中心可以做成不同造型的门，如：园光罩正中心开正园门洞，旁处做冰裂纹。八角罩的门洞为八等边形，做万子回纹，其风格庄重大方，观赏性强。故宫西六宫体元殿内的硬木雕花落地罩，工艺精益求精，极其华贵，全部纹样为卷草纹与小动物纹，体现了木雕艺术的极高成就。
1.2.2板壁、太师壁、博古架
板壁是分隔室内空间的木板墙，大多置于进深的门问。为防止大面积木板变形还有的把木棂分成若干块，做成裙板绦环形式，施以绘画与雕刻。
太师壁多见于南方园林与公共建筑，是明堂后檐柱间的壁面装饰，形成视觉中心。
博古架既是装饰物件，又是陈设性家具。它的格架分割优美，比例多变，可称得上是文化品位高的陈设性装饰构件。
1.2.3天花、藻井
室内天花堪称装饰中的精华，明清时分为井口天花和海墁天花。
井口天花是高等级装修，由支条、天花板、帽梁组成，绘以团龙、翔龙、团鹤及花卉纹样。更高档次的天花板不做绘画而做木雕，如：故宫乐寿堂。
海墁天花俗称平天花，是用得最广泛的天花装饰手法。
1.3其他木雕装饰结构与艺术特色
传统建筑的其他部位，如：月梁、梁坊、柁墩、瓜柱与角背都不同程度地有木雕装饰。装饰纹样有荷叶、卷草、动植物等。功能不同的木构件，经过美化都具有装饰作用。
雀替的两面均有术雕，重要的建筑用龙纹，次要的建筑用卷革纹。牛腿表面积较大，供雕刻的地方很多，动物、植物、器物甚至人物都可以刻到牛腿上，装饰手法有浮雕、深雕、透雕等等，有的牛腿甚至是镂空的术雕工艺品。
2 木雕装饰内容与寓意
传统建筑装饰以三雕(术雕、砖雕、石雕)著称，而木雕艺术无论数量及质量都居首位。木雕经宋、元、明、清由简到繁的发展，至民国时逐步衰弱。
建筑构件上木雕的内容反映了人们的精神追求，是审美功能的体现，是传统文化价值的物化形式，其内容大致可以分为几个类别：
2.1审美
中华文明是5000年没有间断的文明，深深地渗透在民族意识和趣味爱好之中，并通过各种艺术形式表现出来。这种文化形态源自儒家的忠孝仁义，道家的天人合一，佛家的神秘天国，成为社会道德准则和行为规范。传统建筑木雕是人们在满足建筑的实用功能之后，追求精神满足的具体表现，与传统文化密不可分，表现了崇尚永恒之美的审美观念。
2.2教化
传统建筑术雕艺术作为一种社会现象，它的教化作用是明显的。神话传说、历史故事、小说戏曲皆被赋予文化内涵，艺术纳入儒文化系统中，表现手法含蓄而不直白。如：二十四孝、和合二仙、连中三元、八仙过海、福禄寿喜分别表示孝道、仁和、进仕、吉祥之意。唐代张彦远曾说：“夫画者，成教化，助人伦。”
2.3析福
传统建筑木雕中祈福内容占很大比例。如：求财、求子、求平安、求功名等，特点是含蓄委婉，常采取象征、谐音等手法。
2.3.1象征
龙、风是中华民族的图腾，龙凤图案常见于规格较高的建筑。狮象征威严，麒麟象征吉祥，并蒂莲象征夫妻恩爱，梅兰竹菊象征气节，牡丹象征富贵，松竹梅为“岁寒三友”象征品格坚贞。此外还有“榴开百子”、“松鹤延年”等等。
2.3.2谐音
鱼与“余”，荷与“和”，瓶与“平”，蝙与“福”，鹿与“禄”谐音，可以通过木雕来表达寓意。喜鹊与梅花组成“喜上眉梢”，枣与桂圆组成“早生贵子”，芙蓉谐音“富荣”，与牡丹组合为“荣华富贵”，蝙蝠与“福”、“富”谐音，其图案最为常见，寓意为“福从天降”，与鹿组合为“福禄双全”。
2.4风情
传统建筑木雕中有大量以反映乡土生活为题材的装饰雕刻，有渔樵耕牧、山水风光、琴棋书画、城廓田野等自然景物，表达了对乡土生活的赞美。还有通过民间传说、戏曲情节，寓意勤劳善良、尊老爱幼等传统美德。
2.5图案的模式化
木雕装饰常用的图案，随着年代的积淀、建筑形式和审美情趣的定型逐渐被概括提炼而模式化。如：竖琴、棋盘、画卷形成统一的格式图案，八仙的形象被简化为葫芦、花篮、宝剑等8件器物。
3 传统建筑木雕装饰艺术在现代空间中的应用
传统建筑木雕装饰艺术是民族文化的奇葩，其实用性和装饰性深得民众的喜爱，是十分宝贵的文化遗产。在现代建筑空间中的传承和应用，是我们要探索的课题。
3.1木雕艺术进入现代居室
雕花板、格扇雕饰等艺术作品与现代居室空间融为一体。楼梯栏杆、壁挂、木隔断、窗帘盒、博古架都可以做术雕装饰。传统木雕装饰艺术的多样性为我们提供了个性选择空间，可以体现民族文化品味。在现代居室里装饰传统木雕艺术，意味着对传统文化的传承，给我们的生活增添无限风韵。
3.2木雕艺术进入公共场所
现在已有很多的宾馆饭店、车站礼堂等大型公共场所大量采用传统木雕艺术作为装饰，如：屏风、雕花板、门饰、回廊、画框等等，其装饰效果魅力十足。
在现在的公共场所，从天花板到空间的各个角落，都可以用木雕艺术来作装饰，能够产生传统艺术和现代装饰的和谐之美。
3.3木雕艺术进入新空间
随着建筑材料的发展，木雕艺术还会进入新的空间。人们呼唤着传统艺术的回归，期盼着木雕艺术在生活中更广泛地利用。这不仅是人们对传统文化的不可割舍，更是经济发展对民族文化的必然需求。传统艺术与现代装饰材料相结合，一定能创造出新的装饰天地。比如：不锈钢、荧光材料、塑胶材料等等，必将把传统木雕装饰艺术带向新的领域和空间。
[摘要]当下中国的建筑事业发展主要存在着传统与现代、西方与东方、大师与民众等方面的诸多矛盾，要解决好这一问题，关键是提高全民的审美素质并且给我们的设计师提供一个宽松的人文环境。随着国人审美意识的全面觉醒，建筑业将会在强烈的民族意识和艺术多元意识的参与下，使得我们有了更多的选择幅度和自由，从而在保持着我们民族的优良传统的基础上，积极融入更多的超越民族及时空的崭新而美好的建筑景象。
[关键词]中国 建筑 设计 动势
当下，随着我国建筑文化事业的快速发展，一些国外的建筑师不断积极参与到我国的建筑业的竞争中来，而且其建筑设计作品每每得以在中国中标。不能否认，“狼来了”固然是一种威压，给人一种焦虑，但是也有它好的一面，这一方面使得国人面对具有国际水准的设计方案张开了视野、寻到了灵感，另一方面由于受到西方霸权文化的撞击和挤压，使得大量的中国本土设计师深感被边缘化了，丧失了应有的话语权，大有一种落寞之感，以此反思自我。当然也有其雄强者不以为然，力挺“西风”，以民族尊严为基准、以理性明判为本位、以本土适应为导向，敢于站出来以表达自己的高见，相当一部分的设计师、学者以及关心中国现代建筑发展的民众“对这些方案颇为不满，认为它们不能反映中国特色，与中国实际不符”，故须理性对之。
一个时期以来，当遭遇多年的西风东渐之侵蚀后的大师与学人们，在经历了一段效仿外人风气之后，开始有了反思的需求和能力。因此，对之意气风发，激扬文字，极力倡导着“结合文脉，反映地域特色”或“历史内涵”。然而，再联系眼下的投标与中标的情况，在中标方案中，除了“气派现代”作为一个边际走时外，其他则显其跳荡脱羁状，成为最新一代域外圈落里的本土尤物或异变为裸的异国变种。没了中国意识还不关紧，而失却民族身份则应醒思。因脱胎换骨过于急切地忘记了自己的基因所在，行吗?在这些建筑设计作品里，很少看不到些民族气，在这些建筑所处的区域中没法与中国的历史发生联系，更不要说其地方特色了。在近二十年来，因国门的大加开放，西方的现代主义、后现代主义的以及国际主义的建筑风格无情而多情地侵袭着祖国的大地广厦，再造了一片中国都市现代化的“西洋面貌”。应该明白，中国是个有着五千年历史的文明大国，岂具有的历史传统，有弊也有利，明暗互现，我们现应以一种扬弃的态度来对待自己的民族历史，弊端理应避之，而优良的一面则须发扬光大、迁延后世。因而说，中国的现代化发展应与西方有所不同，这绝非是对被同化恐惧心态的作祟，也非独标自我、妄自尊大的多情化做秀，而是因明乎其理：“建立在对传统文化的扬弃的基础之上，既丢弃又保留，那些优秀的美好的传统理应留守下来，此是对民族文化的尊崇、也对美学文化的热爱。而决不能为了所谓的现代化，把孩子和水一概抛弃，最终使得我们的建筑之厦、亦即现代化建筑地建立在对传统建筑彻底背叛基础上的一片废墟之上。回观历史，80年代以来，在那些发展中全新推出的城市里，除了深圳等个别城市以外，而大量的中国的新城市则是通过拆旧建新所建起来的，也正因为如此，一大批的具有相当历史价值的有地域特色的建筑被摧毁。”中国的现代化建筑是以毁灭文脉、毁灭地域特色为最后的代价。我们可以在西方的现代建筑中发现，像西方的罗马、巴黎等城市，整个城貌在基本“保守”着那传统建筑特色和骨架，民族的根脉成为他们显示自尊和美德的重要依据和法则。中国则与西方对待历史遗留的态度截然不同：即便像日本也十分注重对历史的保护，使之传统建筑与现代建筑互不干扰，并且善于将现代建筑深深融入传统血脉中，这是国人比之令人羞愧不已的。
在对待本民族建筑事业的发展上，我们可以发现，中国与法国似乎在某些方面倒是接近的。比如说面对直接由国外建筑师设计的现代建筑时，如显得极端自信的法国人那样，中国人的心态也是那般的自信。有趣的是，法国境内的相当的知名建筑设计的完成是由境外设计师的功劳，而对于生性高傲的法国人来说又不能不由此引起阵阵骚动。当年，巴黎卢浮宫的扩建工程当由贝律铭主持设计时，对于这种金字塔式的入口设计方案多少巴黎人是极力反对的。其运用了古典比倒与传统暗合的设计手法，颇出效果，其最终接受了时代的检验并得到各界的高度评价，现今看来，竟成为20世纪一个了不起的设计作品，法国人不是接受了吗?在具有悠久的历史和灿烂的文化这一点上。中国与法国是一样的。他们都对自己传统文化抱自豪的心态，国内产生这种抵制国际潮流的情绪是十分自然的事情。
现代建筑运动的发展过程，已使中国处于一个边缘化的状态，使之成为一个被动的接受者。不难发现，构成当代西方文化运动的一个内部原因，则是现代主义以及后现代主义的风格革命。正由于强烈的民族情结，造成了法国在建筑设计上对抵触国际的一般发展趋势。因此，法国的建筑设计的现代主义不能够跟上西欧等国家行进的潮流，而沉浸在一种反理性主义的新艺术运动和装饰主义运动的以浪漫与温情为特征的传统式设计之中，那种与时代脱节的过分装饰奢华以及贵族气息的设计风格与民众格格不入。无论是何种原因，法国的众多建筑项目是由外国人设计的，如由高技派大师英国的罗杰斯与意大利的皮阿诺联合设计出的巴黎蓬皮杜文化艺术中心，以及巴黎著名的拉德芳斯区的规划建筑也由外国人设计。现代主义大师勒－柯布西埃因是瑞士人，多年来不被法国人看重。尽管说法国缺少国际性的建筑师，甚至说法国现代建筑中的来自法国自身的设计者则寥寥无几。无独有偶，当今的中国目前恰似当年的法国情景。通过研究中国的现代建筑史可以发现，从十大建筑到具中国特色的后现代主义建筑，一批有代表性的优秀建筑，均以反映民族风格与地域特色为标志。正是在中国发展十大建筑及其步入新的折中古典主义之际，西方已出现了反国际主义的萌芽，以1966年文丘里所发表《建筑的矛盾性与复杂性》为标志的后现代主义的全面形成。生存于全球世界环境中的中国建筑，需要思考，反思自身在设计观念和设计手法上的保守性，因而没有理由以民族特色为借口而无情地拒绝具有鲜明时代特色的世界建筑设计所传递的信息。“无论是哪个国家，都应该充分关注现代建筑的时代感及其各种审美需求。国内的文脉主义的设计观念是在80年代伴随着西方后现代主义的建筑设计所明确提出来的。”当然，既然是中国的建筑，就不能不反映中国特色，但是提倡文脉同时代的潮流并不矛盾。这主要看如何解决好民族的与世界的文化接轨和融合的问题，把握好文脉的文化的实质，即处理好人与建筑、建筑与城市以及整个城市的文化背景之间的内在联系，在此基础上乃需积极反映时代大潮流的东西，跟上世界的步伐。对于当代域外建筑文化的接受，要有一个积极的心态，正如古人所言的那样“海纳百川，有容乃大”，与此同时还须 把握好时代的脉搏，更新艺术设计的观念，敢于并善于打破狭隘的民族心理阻隔，在此有一点不容忽视，即尽快提高全民族的现代的审美设计意识与美学观念。这就需要明白的是，仅仅依靠几个文人学者大师等辈，是远远不够的，乃需建立出大量的有利于推进现代建筑良性发展的群众基础。
建筑作为人类艺术史发展的端口，表明了其在整个艺术领域中属于一个很重要的艺术门类并占有重要的一席地位，如何将之当作一种艺术来经营，这是我们设计师与大众必须面对且需深加探究的事业。有一点是不言而喻的，这就是建筑设计应该遵循艺术创作的一般规律，而后再充分考虑到其具有的特殊规律。一种艺术设计的最终价值实现，还是有欣赏者、评判者、即艺术作品的接受者的接受为最后的标志。因而对于艺术创作活动的终端，具有仲裁者的地位和权利，作为设计的原创人来说，必须对之加以认真对待，真诚地予以重视。当然一件艺术设计品须有接受者与创作者双方的合乎情理的对流，彼此关照，互动默契，共容共进。若从社会的艺术与功利的实现角度而言，艺术接受者本身的素养是至关重要的一环，因为其会对艺术作品的现实意义做出很大的反馈作用和一个再创造的助推作用。总之，整个国民审美素养好坏对一个国家的设计事业之繁荣具有十分重要的意义。当前而言，有两点阻挠我们建筑业发展步伐的因素，其一是公众在思想上的保守性，二是国人一般个体的审美水平参差不齐。因此经常会出现一位颇有造诣的设计师尽管其经过精心的设计而做出的有相当个性特色的创意的作品，也很难被众人所接受和认可。最为典型的例子则是现代的解构主义建筑大师弗兰克盖里当年在美国发展建筑业，但由于其解构主义建筑设计存在着强烈的表现主义风格。造型荒诞怪异，表意颠覆常规，思维离经叛道再加之整个美国社会人文包容情怀的有限性，终而不能被美国民众所认可，无奈远走“他乡”，来到欧洲去发展了。如若接受者对设计创新的承受力强、包容性大、审美度高，那么一个有着真正开拓力的设计者决不会无用武之地的。比如意大利的前卫设计师早在1912年就提出了未来主义的充满了高科技细节的城市与建筑之预测，后来的现实则证明了其具有的这种前瞻性和开拓性，这是那么弥足珍贵的设计思想与行为，其对后来的城市建筑规划产生了深远的影响。由此可见，一个国家的整体国民的审美素质、美学趣味以及对设计重视水平的高低直接决定其设计的进步程度。同时也昭示了这样一个道理：提高国家的设计水平，活跃其设计氛围，既需要精英知识分子的宏阔高论，同时更需要的是大众的积极参与的热情与优良的审美素质，两者缺一不可。正如克亚历山大在《模式语言》中所表达的：“即一般人都应该成为设计师；在一定的引导下让人人参与设计，使设计师与大众其创宏图。”由此而论，中国要想有个全面精进有成的发展跳跃，就必须解决好中外交融、师民对话、古今合壁、奇正并举的人文审美伦理问题。c
