时间：2023-05-30 09:38:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇梦不落帝国，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
历史是个幽默大师。
或许谁也不会想到，耗资3亿多元，半年收购17家国有药材公司，梦求建立“中药帝国”的三株，却在2001年11月份的和讯网上贴出了转让下辖公司股权的帖子。
事实上，历史的幽默已曾多次光顾“三株”：
当“三株”成品作品“三株口服液”走红市场时，总裁吴炳新宣称：三株口服液的生命周期为100年以上，三株口服液要做成“中国的青霉素”。但“8瓶三株喝死一老汉”的“人命官司”，终结了三株口服液“虚旺”的生命。试想，“青霉素”自问世以来，普渡了多少众生。也有人因试用“青霉素”不当而死于非命，也是不争的事实。但“青霉素”仍健康地活着，而“一老汉”就要了“三株口服液”的命。“梦中所得”的“三株口服液”，欲与“科学发明”的“青霉素”相提并论，实乃自不量力，岂不当诛？
再听三株吴炳新豪言：我们研制成功的一个饮料产品，就连现在世界上的名牌可口可乐也是没法与我们相比的，我们准备马上注册专利，将来与可口可乐比高低，去占领国际市场。把三株建成一个“日不落”的生物工程王国，在本世纪将人类寿命延长10岁。说到可口可乐，自然想起该公司前总裁的一段壮语：一场大火，把可口可乐在全世界的工厂全部烧光，全球银行机构都争相向可口可乐提供贷款。经历数次危机而不倒的可口可乐，不仅有着神奇的“7X”配方，更有着沉积百年的文化底蕴。“三株”研制的饮料是什么，凭什么“日不落”，凭什么“将人类寿命延长10岁”，凭什么“与可口可乐比高低”？或许连吴炳新也不知道。
1995年10月17日，吴炳新在新华社一次年会上宣读了《争做中国第一纳税人》的报告：三株公司眼下的发展速度是2000％，到1997年的增长速度放到200％，1998年放到100％，1999年放到50％。这一世纪末，就可以完成900亿元到1000亿元，成为中国第一纳税人。2000年，1000个亿，他就不怕喝水塞了牙。“三株”核心竞争力何在，增长点何在？难道真要让12亿国人每人都喝三四瓶“三株口服液”，如此一来，“东亚病夫”再现，三株岂不更当诛？！
“三株”当诛，不仅诛其浮噪与轻狂，差把大当作强，误把激情当战略，而且要诛其迷茫与守旧，用“梦中所得”代替“科学实践”，把偶然成功当作长胜法宝；不仅诛其抗拒产品生命周期铁则，而且要诛其将中国保健行业引入高广告投入、高利润的怪圈；不仅诛其毁仅次于中国邮政从城市到乡村的庞大营销网络于一旦，而且要诛其将一个充满朝阳的产业过早地从西山坠落。
中国已经入世，超越他人、跻身国际名牌的雄心断不可丧失，但超越自己、超越成功的理性更难能可贵。三诛“三株”，缘在于此。否则，历史还会幽你一默，吴炳新，你说呢？
不知有人考证过没有，中国人第一个到国外去看足球比赛，而且，还是公费派出的看球名人，大概非李鸿章莫属了。
这位清朝特使，看了半场以后，莫名其妙，又觉得有点匪夷所思，问陪他一起观战并看得津津有味的英国勋爵、子爵们：“那些汉子，把一只球踢来踢去，什么意思？”英国人说：“这是比赛，而且他们不是汉子，他们是绅士，是贵族。”李氏摇摇头说：“这种天气（英国伦敦的二月，虽然黄水仙开放了，但还是寒意甚重），为什么不雇些佣人去踢？为什么要自己来，跑得满头大汗？回头内热外感，伤风感冒可就不妥了，谬矣哉，谬矣哉！”
主人面面相觑，不知该怎样回答这位中国客人。
这是发生在公元1896年，清光绪二十二年的事情。清政府的洋务派要角李鸿章，作为皇帝的钦差头等出使大臣，访问英国，在伦敦，自然是上宾款待，优礼有加。如果说对他那套袍子马褂，翎子顶戴的穿着，英国上层社会的绅士淑女，还能忍受的话，那么对他那种万邦皆臣于我的思维方式和颐指气使的官僚做派，肯定就看不惯了，但洋人利之所趋，还是想办法巴结他。因为，日不落帝国和沙皇俄国，都想在中国扩大势力范围，李鸿章是个用得着的关键人物。所以，英国政府想尽办法，在他前往庆贺俄皇加冕以后，特地派船到克里米亚去接他，一路军舰护航，到达朴茨茅斯，于礼炮声中登岸，这也是大英帝国生怕俄国独吞中国这块肥肉，才到底把李鸿章请去伦敦一游的原因。
记得高尔基的长篇小说《克里萨木金的一生》，其中描写了李鸿章到俄国后，在圣彼得堡参观博览会时的一个小镜头。这位洋务派居然“呸”的一声，在大庭广众间，在前呼后拥中，随地吐出了一口痰。高尔基虽是革命的进步作家，但他对中国的看法，也还摆脱不了西方人的偏见。一直到今天，还是有些外国议员，总是想办法挑你的不是和不足，糟蹋中国或中国人。所以，高尔基在作品中使用了这个细节，不过是余风所及。但这件事在我国并未传开，知者甚少。而知者甚少的原因，正如鲁迅先生在谈照相的文章里指出的，为什么中国人到照相馆拍照，非要有一只痰盂放在脚下？这说明中国人气管里多分泌物，随时都吐，吐成习惯，李鸿章这一口痰，也就不以为奇了。
但李鸿章到英伦以后，却有许多不知是真还是假的轶闻流传下来，成为趣谈。据说，英国绅士们在餐桌上的礼仪极多，譬如吃烤鸡，原来是不允许用手抓来吃的，先用叉按住，再用刀一小块一小块切割下来，然后，把插在鸡身上的叉子抽出来，叉上一块鸡肉，送进嘴里。老实说，这种相当烦琐的吃法，并不可取，而且，在光滑的盘子上，肢解淋过油的烤鸡，是有一定难度的，要比刘姥姥用象牙筷夹鸽子蛋还费劲。李鸿章不听洋人这一套，毫不客气地就用手抓起来撕着吃。在座的主人和陪客，都是穿着莎士比亚式褶领的人士，面露愕然之色，不知所措。出于礼貌，大家也就“照方抓药”，仿效李鸿章吃鸡的方式。开了这个先例，从此英国人在餐桌上吃鸡的时候，就得到了解放，可以直接动手而不必使用刀叉了。还有一个笑谈，也是有关饮食的。据说，李鸿章在伦敦做客期间，顿顿西餐，吃得很不耐烦了。那时，伦敦还没有中国人开的餐馆，不像现在，中餐走向世界，有华人的地方，就有中国人开的馆子。于是，李鸿章就让他带去的厨子，将用来做西餐的各式原材料，统统烩在一起，给他送上来。当那些陪同他的英国官员，闻到从厨房里飘出来的扑鼻香味，忍不住上前打听，这是给李大人做的一道什么菜？回答说，不过是杂碎而已。然后李鸿章示意，非正式场合，请他们无妨入座，把这些老外，一个个吃得舔嘴咂舌，赞赏不已。据说，后来英国的饭店菜单上，就有了一道名叫“李鸿章杂碎”的菜。
有一年我到英国，走了几个地方，吃了一些饭店，却从来没在菜单上看到“李鸿章杂碎”，颇掩饰不住内心的失望。或许要到更高级的餐厅，才能点到这道名菜；或许压根儿就是一种姑妄言之、姑妄听之的演义。但我通过李鸿章的这些趣闻轶事，不禁想到，中国人和外国人的这种传统不同，也就是东西方文化的差异，是一种正常的现象，因此也就没有什么高低之别，好坏之分。
某些先生脑海中的这种思维定势，一定说外国的月亮比中国的圆，很大程度上是自以来，中国人的屁股由于落后挨打得太多，所形成的精神上的自我矮化现象，一下子先矮上半截。所以，也就难怪阿Q一见假洋鬼子的文明棍，脖子就不由自主地缩起来，准备挨揍。
因此，我常常怀疑那些吃了太多的洋杂碎，而食洋不化的“精英”之类，对中国文学指手画脚、说三道四时那一脸的鄙夷和不屑，离林语堂先生所说的“西崽相”，离鲁迅先生所说的“奴才相”，到底还有多远？
（鸿雁摘自《李鸿章看球》安徽文艺出版社出版）
辩才无碍
文/姜炳炎
自古以来，能言善辩者留下了许多逸闻趣事，至今读来，仍回味无穷。
战国后期，赵燕两国发生冲突。赵惠文王自恃兵力强大，准备攻打燕国。燕昭王不甘示弱，积极备战。这时，谋士苏代匆忙地赶到赵国。他说：“我刚经过易水，看见一只河蚌，张开蚌壳晒太阳。突然，飞来一只鹬鸟，伸嘴就啄住河蚌的肉。河蚌闭壳，又夹住了鹬鸟的嘴巴。”“后来呢？”赵惠文王连忙问。“相持不下时，恰巧来了一个渔夫，就把它们一块儿捉走了。”继而苏代话锋一转，对赵惠文王说：“听说赵国欲攻燕国，燕国正准备迎战。燕赵相持，恐怕强大的秦国就要变成坐收其利的渔夫啊！”赵王如梦方醒：“我不打燕国了。”苏代遂化干戈为玉帛。
三国时的灭蜀功臣钟会自幼聪颖，12岁时，他与哥哥钟毓一起去见皇帝。宫殿威严，魏文帝端坐上方。钟毓见了皇帝便大汗淋漓，钟会却面不改色。魏文帝很奇怪，问钟毓：“你怎么出这么多汗？”钟毓回答：“战战兢兢，汗如雨下。”原来他是紧张的。又问钟会：“你为什么不出汗？”钟会说：“战战兢兢，汗不敢出。”素以文论见长的魏文帝曹丕哈哈大笑。钟会回答得很巧妙，既模仿了哥哥的句式，又显示了自己的才智，同时称颂了魏文帝的威名赫赫。
黄幡绰是唐宫廷乐工，善于口才，深得唐玄宗的赏识。安史之乱时，安禄山攻陷长安，捉到了黄幡绰，正欲处斩，黄幡绰大喊：“不能杀我，我会占梦。”安禄山恰好做了一个梦，正百思不得其解。就问：“我有一梦，你若能解，就饶一命。”黄幡绰镇静地答应。“我梦见自己袖筒很长，手臂无论如何也伸不出来，梦是何意？”黄幡绰沉思片刻答道：“这是大吉之梦。衣袖长而不能伸出手，意味可垂手而治天下。”安禄山高兴地放了他。
伦敦是英国制造出的艺术品，最著名的十大景点中有九处盘踞于此。不解到底是由于时问的打磨还是不确定的日照因素，伦敦始终披着一层暮色。正如记忆中斑驳的场景一样，是一个旧旧的城市。古老的城墙庭院，看上去有日子没翻修过的宅邸及偶尔会冒出来的一袭漆黑的城市雕塑……然正是这份旧，在触碰游人心底里最深处的渴望时
不留半点犹豫。人性与自然，艺术与设计，在这里别无二致。
在浓墨重彩的城市架构下，伦敦的骨子里透着大时代的风尚气，是怀旧与摩登的结合体。隐匿于这种种深沉色块之下的另类份子更加速着伦敦成为现代艺术中心这般角色的演变。1988年达米安・赫斯特在伦敦策划“冰冻”(FREEZE)艺术展，使以赫斯特为代表的“英国青年艺术家”(YBA)群体成为艺术界的新宠。这些艺术家被社会认为是疯狂的，松散的，但同样是个性的，有追求的。他们以一种玩世不恭的态度对材料进行匪夷所思的运用，为英国乃至世界的当代艺术都注入了新的活力。最终，这一次展览不仅使伦敦的文化在沉寂了十余年之后恢复了活力，也成就了英国新文化意识的崛起。就社会力量而言，广告业大鳄查尔斯・萨奇对此次展览的资助可谓功不可没。深邃外衣包裹下的萨奇画廊更以其极具视觉震撼力的作品展示着英国当代艺术的活力。新的萨奇画廊位于伦敦切尔西的约克公爵总部，占地7万平方英尺，业已向公众开放。其独特的在线经营方式更为画廊带来了不可同日而语的影响力与名气。
YBA现象对英国文化的改观甚至影响到了英国博物馆的体系，2000年，现代泰特美术馆开放，作为先锋当代艺术作品的主要展地。除了丰富的藏品与独到的展放方式外，其特有的建筑魅力本身亦是美术馆之所以灿烂的重要原因之一。今天的设计出自瑞士两名年轻的建筑家JacqesHerzog与Pierre de Meuron的手笔。位于主楼顶部的“玻璃盒子”不仅为美术馆提供了充足的自然光线，更意想不到的成为人们在这里一边俯瞰伦敦城，一边悠享浪漫咖啡的休闲场所。泰特现代美术馆的标志性建筑是高耸如云的巨大烟囱，“瑞士之光”的美誉源于设计师Michael CrageMartin与Herzog及de Meuron为其加盖的一个由半透明薄板制成的“烟囱顶”。因为是由瑞士政府出资，所以如此命名。如今，它已成为伦敦夜景中不可缺少的一部分。夜幕降临后，伴着泰晤士河的潮涨潮落，你可以尽情地欣赏到“瑞士之光”如灯塔一般的晶莹灿烂。
随着伦敦艺术的复兴，费兹洛维亚(the Fitzrovia area)，HOXTON艺术区开始崛起。费兹洛维亚位于伦敦西区，曾一直是以服装批发市集而闻名。如果用一个词来概括形容这里，就是它的“伦敦式”。这里有色艺俱佳的“查令十字路84号书店”，闻名遐迩的“常春藤餐厅”，如梦如幻的“肯辛顿花园”……这里所拥有的伦敦人最爱的生活方式不断地刷新着早已络绎不绝的人流量。于是，其优雅地标特色使原本只有三家画廊的再普通不过的小地方摇身一变成为一带艺术根据地。现在，越来越多的画廊因为看重这一点，开始大规模迁徙。
同样是非人为规划与非理性设计的结果，HOXTON艺术区与费兹洛维亚遥遥相对。但相比之下，HOXTON艺术区更具个性化自主的味道与闲散的艺术气。有人说，在HOXTON的街头上，与你擦肩而过的不是哪个冉冉升起的艺术新星，可能就是某个奕奕生辉的艺术家。这里有非常多的大型画廊，创意公司与新锐杂志社。这里更是最热门的时尚聚居地，BAR、CLUB、艺术活动与令人兴奋的文艺氛围构成这里生活的主体。
如果说费兹洛维亚(theFltzrovia area)、HOXTON艺术区的崛起为年轻的追梦者提供了自由的空间。那么一年一度的“特纳奖”和弗雷兹艺术博览会则让世界的艺术家、批评家、收藏家和策展人都趋之若鹜。“特纳奖”以英国绘画泰斗威廉・特纳的名字命名，被认为是欧洲最重要的与最有威信的视觉艺术大奖，其在艺术界的地位与影响力早已超越了“备受瞩目”的程度。而弗雷兹艺术博览会仅用四年的时间就跻身于欧洲四大博览会的行列，彻底刷新了艺术博览会成长的记录，世界三大拍卖行Sotheby、CHRISTE'S与Phillips都在此招揽他们的主顾，让人不禁侧目与深究整个伦敦的艺术底蕴。无疑弗雷兹艺术博览会为伦敦的当代艺术注入了一剂兴奋剂，而博览会期间云集而来的大量画廊与世界顶级收藏家更使得伦敦成为继纽约之后的又一个世界艺术品交易中心。
夕阳西下时，放眼于道旁绿荫与危楼塔影之中，闲散在起伏的石板街巷与落日大道之间，依然可以窥探到曾经是日不落帝国的面貌种种。然最惬意不过的事情还是品尝伦敦特有的艺术味道，留心情为这座城市的怀旧与摩登慢慢折服……
“动画”顾名思义是为运动的画面，属于影像的一种表现形式，借助视觉残留把连续的画面在人眼中成活动影像。那么动画既作为影像，其必然要遵循连续画面表现所遵循的逻辑结构，或说明性或叙事性或其他表述手段作为连续画面的顺序，只要这些连续图像是逻辑的，带有一定意义的结构就行。
编剧们为此绞尽脑汁，力图有所突破。那么作为一部有创意的动画，可能其表现在剧情、手法、叙述、镜头、色彩等很多方面，在这里我们只拿关于娱乐动画的剧情内容简单进行分析，让大家能有所了解。
一、当今动画的剧情重点是趣味性
一个故事，核心方面便是它的剧情是否吸引人，“凡是有趣的，就是能够卖的”，我们先不进行关于内容中心思想的考虑，只是单纯在内容形式上来进行分析，那么不管是以票房收入作为目的纯粹娱乐型的动画作品，还是带有一定或影射或蕴含或宣传的针对性承包动画作品，“看起来有趣”是它唯一的标准。我们可以往里面添加教育性的东西，也可以添加科学性的东西，可最终能否被市场，被大众所接受，还是要看这个东西是否好看。所以以现今社会的审美情趣和要求，采取挠痒痒和假亢奋的方法恐怕是行不通的了。
中国近年来的动画作品，以搞笑为主的娱乐型动画承受住了市场的考验，但我们不能总是指望着《喜羊羊》而且也不能总拿《秦时明月》来自欺欺人，要重新回到寓教于乐的境地，还要求我们更加努力才行，在内容创意上多下点工夫，不要埋怨到动画制作的体制制度上。判断你的故事是否有趣，是否好看，观众是否会买账。所以怎样的内容才能有趣，怎样讲述这个内容才能有趣，怎样对这个故事细节描写才能有趣，这些其实都是创意。我们要做到不落俗套，另辟蹊径，吸引观众们来看，同时要与时俱进，随着观众审美情趣的提高来更新创造。
二、当今动画产业的内容体系中外对比差异
中国动画传统剧情的取材基本是中国历史，包括传说、传奇、名著、野史等，现实题材则风格迥异，包含制作手段的各种实验性尝试和发展方向，从中我们发现，中国上世纪90年代之前的动画很能兼顾娱乐性和教育性这两个方面，并能把二者有机结合在一起，并且创作单位都是专门的电影厂，所以我们可以认为这种制作方式是一种国有组织下的，以创作为第一要求的制作流程；与此同时，同时代的国外动画则处于娱乐型和讽刺型等相关的类型片时期，而且制作方不少是电影公司，制作目的也是以市场票房需求为主。我想，这是由于不同国家对于动画产品定位的关系，中国的动画观赏对象定位是儿童，对于儿童的产品必须要注意教育性方面的内容，包括我们引进的动画也是与之相似的儿童娱乐动画，如《鼹鼠的故事》、《巴巴爸爸》等；反观国外在这方面的定位则很早就以年龄段来划分，欧洲多少还比较兼顾艺术性，而美国则以完全的市场流行趋势作为风向标，努力创作各年龄段所需求的各类型式动画作品，甚至包括全年龄层次的动画，比如风靡全球的米奇老鼠。当然，中国也尝试过制作一些观赏年龄较大及内涵比较深刻的作品，如《新装的门铃》，这些都是出于国家支持下的创作尝试。这种尝试颇像日本在70-80年代由于经济发达而由大公司在动画制作方面投资进行的创作尝试。当然，我们是为了把动画受众扩展到其他年龄，对电影分级有着初步的构想和测验；而日本方面完全是进行新的讲述手段，新的表现手法等方面的探索了，这从《迷宫物语》等一系列片子就可以看出来。
上世纪90年代对于中国动画是痛苦的十年，大批人才流失，经济体制转向，国有企业自负盈亏，特别是通过90年代末的网络大潮，我们接触了外界充分的信息，当年的小朋友都已经长大，过去的故事内容和讲述形式已经被我们所摒弃了。而我们突然发现，还有很多适合我们成长后的年龄段的动画作品，甚至更加深刻而贴近现实，完全按照正常的电影角度来制作和思考。于是日本的、欧美的，各种制作精美，想象力丰富的作品层出不穷，对我们造成了很大的影响，典型的如90年代初日本制作的《EVA（新世纪福音战士）》及新世纪初美国与日本韩国的几位导演合作的《Animatrix（黑客帝国动画版）》。而韩国凭借《完美的一天》已经很好地踏入新时代娱乐规则制作中了，反观国内，仍在艰难地运行和起步，我们缺乏的不是创意，这从《李献计历险记》就可以看得出来，我们缺乏的是以观众为对象所进行的娱乐+票房的类型片，像《喜羊羊》一样的能抓住一大部分年龄段的通俗娱乐片，以及各类型题材的商业制作，然后形成对商业和创作的良性循环。
三、当今动画产业的基础起点从剧情创意着手
我的英国丈夫汉学家霍布恩(Brian Holton)，平日里我习惯呼他老布。说起与老布如何相识，这里还有一段小插曲。
相识四个月闪电结婚
据说英国人到底是个害羞的民族，当一个英国小伙子想对意中人倾诉衷肠时，他会说：“其实，我并不反对你。”当他想娶对方为妻时，则会委婉地表示：“我对你充满幻想。”
上世纪90年代初的一个春天，我来到“日不落帝国”英国，在英格兰东北部的纽卡斯尔落下脚。绝没奢望亦没料到，不久即遭遇了一位“并不反对中国女孩的英国绅士”。事由是这样的，我原在国内读的是师范大学又曾辅导过老外学汉语，于是便算计着谋个教汉语的差事。1995年6月中旬一天下课后，我兴冲冲地跑到大学语言中心毛遂自荐。秘书小姐客气地打发我道：“我们这已有了汉语讲师，英国著名汉学家布莱恩・霍顿。”泄气之余也牢牢记住了这位“抢走饭碗”的洋先生的名字。真是冤家路窄，两天后一个傍晚，我正与英国友人在校内图书馆咖啡室闲聊，迎面凑过来一位高大魁梧的英国男士与身旁的朋友寒暄起来。朋友介绍：“这位是布莱恩・霍顿。”他忙用汉语自报家门：“鄙姓霍名布恩，就是西汉大将霍去病的霍，可惜没能攀龙附凤搭上血亲。”
我们称得上是一见钟情的俗套。老布高高大大地十分英俊，那天他穿了条奶白色牛仔裤，配艳红硕壮牡丹花丝绸衬衣，脖子上还戴了条银项链。他的这副“花花公子”装束令我内心直嘀咕，为人师表的大学讲师居然如此敢穿，眼前老布的这袭“艺人行头”，与国内本分的大学老师真是天壤之别。随后我们三人去了大学附近的“啤酒王”酒吧，一踏进门槛，老相识的女招待即逗趣老布的花哨衬衫将蜜蜂都引进大堂了。当晚老布给我的印象是汉学功底一牛车，唐诗宋词、元曲皆出口成章。尤其令我感觉怪怪好笑的是，老布自己独特的编年史。比如他给我讲述英国大作家史蒂文森，开场白令我诧异。他说的是：“在清代的时候，苏格兰有一位诗人叫史蒂文森……”或者“宋朝年间，英格兰南方的一座城堡如何闹鬼……”，总把西方的事套上中国的历史年表来排列，听得我哑然失笑。一旁的英国朋友赏给老布的标签是：“长着爱尔兰脸（其父是爱尔兰人），操着苏格兰腔（在苏格兰长大），怀揣着中国心（整天开口闭口必中国，令西方人认定他拥有一颗中国心）。
四天后的周末，老布陪英国旅行团去了中国。三星期后的一个晚上11点多钟，老布打来电话，表示刚从中国回来一进家门就赶紧联络我。
上世纪90年代初，单身女孩在北京英使馆申请签证，大都会被以“移民倾向严重”为由遭到拒签，幸运闯过关的女性多是些陪读太太。我持有英国政府的邀请函与经济资助，是以访问学者身份赴英的。抵达英伦后即发现，这里的单身中国女性如稀有大熊猫一般，而海外中国男同胞中30、40多岁的王老五则不少，男女比例相当悬殊。中国社群尤其是华人男士，大都看不惯中国女孩与老外男人过往亲密，认为这个女孩“不太检点”。故一个住在中国集体户里的大陆女孩，与西方男人谈情说爱相当刺眼。尤其我一向注重穿着打扮，这在朴素的中国学人圈子里亦令大家侧目。比如，周围中国女生、陪读太太们没有一位戴耳环者，且大都不化妆整天素面朝天。她们身上的裙子都长过膝盖，上衣绝不露出肩膀，总之通身以保守“不显眼”为原则。以致于西方人评论中国女学人的外观都太土，我对老外解释说：“人家都是做大学问的科学家。”洋人对此十分诧异、困惑。反问我：“做大学问的科学家，与穿漂亮衣服有何抵触？”
于是，我这位“花枝招展”的“各色”女人，无论在中国人堆还是老外圈子里，都十分惹眼。以致于大学里有些中国学人误为我是港台小姐。记得与老布初识三天后的首次单独约会，是在市中心一座30年代建筑的电影院楼上咖啡馆里，厅内四周墙壁上挂满了上世纪30至70年代昔日好莱坞影星巨照。老布在铺着蓝白格桌布的方桌对面，对我感叹说：“我刚见你时，听你口音是北京人，但你的样子可不太像大陆人，对于一个大陆学生来说你太时尚了。我不理解，为何中国的‘正经人’总将漂亮、性感视为洪水猛兽呢？”
我就是盼望你写作
中秋节中国学联晚会上，我对着一群学术精英宣布决定回国去写作，没兴趣读博士学位，还大放厥词说留下来攻读博士将耽误自己的前程。一屋子博士、博士后都惊呆了，显然不是我的精神失常，就是大学问家的耳朵幻听，读博士会耽误你的前程，纯粹一派胡言乱语。什么，想当专业撰稿人，国内、港台、新加坡全球中文媒体的稿费实在堪称“薄酬”，给报刊撰稿业余玩票一下还行，专业从事文学生涯那简直就是奢侈。90年代中期尚未出现“海归”这个新名词，以往年代的海外学人大都持“无论如何在西方扎下去拿绿卡”的心态。
我认识老布后也总念叨要回中国去圆爬格子梦，与他逛街时常驻步旅行社的橱窗琢磨廉价机票。老布向我求婚时的表态是：“我就是盼望你能写作，你一定会成为大作家。”我笑起来回敬：“我绝对不是什么大作家的料，只是舍不得放弃每天涂鸦的生活方式。你为何情愿当冤大头白养我这个‘寄生虫’呢，最可能的结局是我的写作生涯将一塌糊涂。”老布则说，他在中国旅行期间，心里常有个声音提醒着他，“这个女孩就是自己要寻找的，一定要留住她。”1995年7月老布在西安旅游时，特意请一位高僧替他看相，那高人对老布说了一句话：“秋天有好事。”当时老布笑他瞎扯。谁料想10月17号这天，我们果真去纽卡斯尔市政府登记结婚了。下决心结婚前，老布曾用《易经》给自己的婚姻占卜，答案如他所期盼的圆满。自与老布相识到登记结婚这四个月内，老布曾先后三次去中国旅行，每次三星期，10月初还去南美旅行了10天。故四个月内，我与他相处在一起不过一个多月时间。
我们选择回中国探亲前在英国完婚是被吓出来的。一位美国朋友提起在中国大陆登记结婚时的情景，仍旧心有余悸。他与中国未婚妻上民政局办理结婚手续时，政府喜官板着扑克脸要求老美出示单身证明。未婚妻小心翼翼地指着递上的证明书说：“未婚就是单身呀。”“我懂还是你懂？”官员不悦地回敬了一句。然后他较真地咬文嚼字起来：“这里可没有明确地说明他以往的婚史，都40多岁了还没结过婚，可能吗？”美国人脸憋得通红，发誓 自己从未结过婚。官员的态度终于缓和了些，冲着其未婚妻训道：“我这是为你好，帮你把好关，省得你们上当受骗。若到了国外被卖到妓院，还不是给我们大使馆添麻烦。”眼泪都快被逼下来的中国女孩，终于挤出来了句：“谢谢。”一旁台湾女友听闻此言惊呼起来，表示台北的政府喜官仍不忘记最后关头竭力挽救女同胞，不惜当着洋新郎的面规劝新娘“悬崖勒马”，其严词是：“你要考虑清楚，美国人是极具优越感的民族，嫁给洋人会遭罪的……”。若是台湾女孩嫁给非洲人，官员会瞪大眼睛惊呼：“非洲？你能去那里生活吗？”要新郎恰好是阿拉伯人就更惨了，官员的台词是：“你真的要嫁到中东去？好吓人，不是拿自己的命运开玩笑吧。”
礼貌，即使夫妻间也不可马虎
初识我们的朋友常感叹我俩奇妙的家庭语言，饶有趣味地观赏我与洋先生之间的“一语两制”。丈夫口吐英语，太太则来北京话回应，双方各讲各的母语却又你来我往对答如流。尤其是我俩争论得难解难分时，激动的双方都不愿妥协使用外语，太饶舌累人，也省得因语言障碍而损伤自己的战斗力。因此只得“一仗两制”，老布用英语出击，我则用汉语回击。老布初学汉语时恰逢中国，于是，他口里时不时地会蹦出来历史名词。比如，他将自家的花园称作“我有一片自留地”。让人忍俊不禁。礼貌对于西方人来说，即使是自家人也不可忽略。每当我对着老布大喊：“快帮我烧壶开水。”他马上不依不饶地拖着长调：“Say Please！（你得说请帮忙）”无论我递给他什么他都会道句:“谢谢！”吃了我做的晚餐后，他也少不了恭维句：“谢谢！真好吃。”若是不喜欢就说：“很抱歉，我不太习惯。”早上见我起床了便嚷道：“早安！看呀，中国人民站起来了。”夜晚入睡时他会嘟囔：“晚安！睡个好觉。”中国女人通常都习惯早睡，有时晚上家里有派对我也照样雷打不动地午夜前上床。对此老布会幽默地向西方客人打圆场道：“中国的辛德瑞拉（英国童话中灰姑娘的名字）11点就逃走，为了睡美容觉。”
西方人的私事有时私到莫名其妙。一次深圳电视台约老布拍戏，我随口表示早上10点恐怕他起不来。老布听后抱怨:“我几点起床干吗要告诉别人。只需回答希望改个时间就可以了。”
爱一个人，就意味着给她自由
婚后等待内政部批准我的居英手续期间，一晚我故意发问：“若英国不允许我继续逗留，我就将返回中国。你有何打算？”老布斩钉截铁地接过话茬：“我当然随你一起走，我在婚礼上发过誓，自然会履行自己的承诺。记住，家就是我们俩人在一起。”我去美国旅行20多天返家后发现，老布始终未更换床单。询问他是否因平常我这个家庭“煮妇”料理一切，他一下子自由后便找不到床单了。老布支支吾吾说不出个所以然。晚餐喝了些红酒后，他坦白道：“我是舍不得换床单，你走后我一直睡在你的一侧，我喜欢枕着你的气息。”
对于洋丈夫最大的感慨是，他常常令我于大庭广众之下羞怯。周六下午伦敦的一间商场中央，老布突然兴奋莫名地将我一把举了起来。我惊慌地压低声音喝道：“赶快放我下来，你搞什么精神污染。”此时一位70多岁的英国老妪颠颠跑到我们身边，眯缝着笑眼一板一眼地忠告起来：“希望你们一辈子永远保持这样爱的激情。”一晚在深圳一间酒楼，十几位中国朋友聚餐时，老布提早离席前特意绕到我面前躬身亲吻道别，弄得我真不好意思。中国朋友见老布总众目睽睽之下拥吻太太，开玩笑说：“与你们见面，不得不遭遇精神污染和儿童不宜”。老布则宣称，若禁止他做这些“有碍观瞻”的感情举止，他反倒会不自在。他觉得随时随刻表达对太太的爱恋，是“自然”和“理直气壮的行为”。去年圣诞节晚宴上，身旁一位法国先生毫无顾忌地夸赞我：“你的眼睛、你的头发、你的皮肤，都对我充满了神秘的魅力。”老布在一旁喜滋滋笑开了花，他低声在我耳边嘀咕：“你是我最棒的中国太太。让他们羡慕去吧，他们真可怜，没机会触摸你那丝绸般美丽光滑的皮肤。”
老布常说：“爱一个人，就意味着尊重其意愿和自由。”一位金发碧眼的西欧小伙子，于老布生日晚会上邂遇我后，次日即“伊”老布明明白白地对他充满了艳羡。日后更大模大样地每天或隔天下午，扣开我家家门进来喝杯下午茶陪我聊天。老布得知后自始至终未露出任何不悦，并表示他最厌恶嫉妒的感觉。老布出国开会那些天，该小伙每晚下班后径直赶上门来接我外出晚餐，餐后再将我送回家门。也不知他从何打探到我的生日，大老远从欧洲寄来一箱子礼物。越来越令我忐忑不安。侧眼察言观色老布，仍旧是一如既往地坦荡大度，还赶着帮我“伊”对方千恩万谢的。我内心嘟囔，大概这就是英国人天下闻名，任何时候都绝不掉以轻心的绅士风度。一天午夜，老布拥着我转了一圈舞步后，像是自语更像是对我表态道：“你这么漂亮，又熟谙西方人的观念、礼仪，当然少不了许多诱惑和追求者。如果你哪天打算离开我，我绝不会阻拦你，爱一个人就意味着尊重她的意愿及尊重她的自由。当然我早已决定与你厮守一生，我会含泪按你的意愿去行事，尊重你的选择。”那一刻我再次体会到，我找到了一位如大山般心胸的男人。
信任与宽宏大量，是我和老布之间的默契准则。老布从来都大大方方地将其前女友们介绍给我，我与她们都融洽相处，有几位更成为无话不谈的密友。一次我去牛津探望香港女友，夜晚卧谈会上，她听说我丢下老布待在前女友的公寓里，蹭得探过半个身子惊叫道：“你今晚准彻夜难眠。你有没有搞错，居然神经到让丈夫与其前女友单独过夜。”接着便絮絮叨叨地给我上一堂“老公一定得照顾周全，否则准会出轨……”等驯夫的洗脑教育。没等她说完，我已酣然入梦。难怪一些老外向我抱怨，他们从中国伴侣身边落荒而逃的原因之一，就是忍受不了东方式的“妻管严”，及时时刻刻设防的不信任危机。西方人尤其讲究私人空间，夫妻间也不例外，而东亚女性常喜欢动辄乱猜，无端地与忠不忠扯在一起。
我们在英国生活时，老布所授汉英翻译课的学生大多是些港台女孩，曾被德国模特猎头游说充当BOSS形象的老布，其魅力可以想象。记得我剪掉披肩长发后，老布班上立马有三位女生随即也剃成了男孩头，并不讳言要打败我。台湾“9・21”大地震后翌日，一位狂热追求老布的台湾女孩，晚上九点多钟致电老布外出约会。老布犹豫不决起来，我则鼓励他前去赴约，在其家人生死未卜的危难时刻，那女孩肯定需要关怀慰籍。果然女学生很感动老布前来探望，最后她流着眼泪表示：“大家都知道，你特疼爱自己的中国太太。我真羡慕她能拥有你，你能不能拥抱我一下。”老布爽快地拥抱了她亲吻其额头。
国有一国两制，家也有一家两制
浪漫的异国情爱游戏中，一般认为许多西洋男子情愿与异族女子发生而非缔结婚姻。东西方情侣难善始善终，其中一项国人的误解便是，西方家庭“亲夫妻，明算帐”的原则，使中国人无法接受“可以一起”的“房客”式夫妻关系。的确，西方男人对情人“吝啬”得小心翼翼，谈情说爱时经济头脑绝不会被爱情冲昏，各自的财政仍旧一板一眼分得颇清楚。然而，婚后他们则愿意堂而皇之地供养太太。事实上，西方妇女生了孩子后待在家充当“煮妇”者，比中国妇女普遍。一些全职妈妈甚至拥有硕士、博士学历。我曾拜访过一位大学教授，家庭主妇太太亦是位心理学博士。这位教授家的日常情形是，一位博士伺候另一位博士；女博士伺候男博士。
克莱门特•埃杰顿是牛津大学辅导学院的教师，汉学家、语言学家，具有很好的写作能力，而且能够熟练运用拉丁语、德语和法语。在埃杰顿那里，《金瓶梅》是供其进行心理与文化研究的原料宝库，他翻译概述，旨在做一种学术的研究。而芮效卫是美国芝加哥大学中国文学的名誉教授，著名汉学家。芮氏最早接触《金瓶梅》是1949年在南京大学图书馆看到了埃杰顿翻译的英译本《金莲》。芮效卫认为，《金瓶梅》是一部宏大、庞杂、精巧，结构上异乎寻常地现代的小说。其叙事艺术不仅在中国，而且在世界文学史上都堪称是一座里程碑。基于这样的认识，芮效卫宣称自己翻译《金瓶梅》的目的，就是“为了向读者展示其‘复杂性’（complexity），并最大限度地保留其中具有创新性的修辞手法”以及这些创作手法所体现的意识形态。
在选择原文版本时，埃杰顿和芮效卫分别选择了张评本和词话本。
埃杰顿虽未在书中说明他的版本选择原则，但根据我们所掌握的资料，埃氏选择张评本为翻译蓝本至少有以下三种可能性。一、埃氏翻译《金瓶梅》时，手头只有张评本而别无选择；二、埃氏翻译《金瓶梅》曾得到老舍先生的帮助，因此，他在版本选择上极可能受到老舍先生对《金瓶梅》版本看法的影响。基于当时中国知识分子的道德观念和老舍先生对中国现代小说的思想认识，我们可以推测，老舍先生或更倾向于推荐较为“洁净”、且“更符合小说美学要求”的张评本；三、当时英国的人文社会状况及政治意识形态对埃氏的选择起到了规约作用。埃氏最初的译本（即1939年版译本）有个很有趣的现象，即凡碰到性描写时，便用拉丁文翻译，故意让不会拉丁文的英语读者看不明白。由此我们可以推测，在更加鄙俚的词话本和略显洁净的张评本之间，埃氏会选择哪一个也就不言而喻了。
芮效卫认为，张评本与绣像本没有什么差异，而绣像本是词话本的劣质修订本，在作者去世几十年之后，出自一个改写者之手。芮效卫指出，改写者“不仅完全重写了第一回中较好的部分，来适应他自己对于小说应该如何开篇的想法，而且对全书所有的章节都进行了重大改变，对每一页都进行了增删。很显然，这位改写者并不了解原作者写作技巧的某些重要特点，特别是在引用的材料方面，因为原版中所包含的许多诗词都或是被删去，或是换成了新的材料，而这些新材料往往和上下文并无多少关联。但是，原作者以巧妙的方式使用诗歌、曲子、戏文对话及其他类型的借用材料，旨在对书中的人物和情节进行反讽型评论，也正是这一点使得这部小说与众不同。对引用的材料进行篡改，必然会严重扭曲作者的意图，并使得对其作品的阐释变得更加困难。”因此，芮氏选择了词话本作为翻译的蓝本，因为词话本是“最早的、与原作者原始著作最接近的、最能反映作者修辞创新手法的版本”。
如上所说，埃杰顿翻译《金瓶梅》的原始动机是为了研究现代心理学派在社会中的应用，因此，他是将其作为一个“心理与文化材料的宝库”来进行翻译的。也因此，他认为严格地进行有意识的直译，并辅以大量细致的注释和说明，将是极具价值的。但是，随着翻译的进展，《金瓶梅》所展现出的艺术魅力更多地吸引了他的视线，也促成了其翻译策略和方法的转变。他说，作为一部艺术作品，《金瓶梅》的翻译应当“使读者能够从中获得与我一样的感受”。这是显而易见的等效原则，为此，埃杰顿主要采取了如下翻译方法：一、对书中的大量诗歌进行了删节；二、对书中大量的性描写进行了包装，将他们译成了一般英语读者根本读不懂的拉丁文，使其类似于我们的洁本；三、对人物姓名的翻译,使用了双重标准：“男音女意”；四、章回标题的翻译“得意忘形”，采用了西式小说章节标题的命名方式；五、熟语、习语的翻译则主要以直译为主，但全部译作没有一个注释；六、行文上向读者靠近，运用“归化”的流畅英文。埃杰顿声称，他“并不企图将其译成一部‘学者型’的译作，但即使是将其译成一部通顺的英文作品，同时还能保留原作的精神，也是不易的”。
芮效卫翻译《金瓶梅》的目的与埃杰顿截然不同。他更趋向于向读者展示《金瓶梅》语言艺术的复杂性和思想内容的严肃性，向读者全面“展示《金瓶梅》的异国风味”。因此，他所选择的翻译策略是秉承其老师大卫•霍克斯翻译《红楼梦》的原则――“将（词话本的）一切都译成英文，包括两个序言，版权说明，第一章前的八首韵文。”为此，芮效卫采取了如下翻译方法：一、保留原作中所有的体裁、艺术形式、言语技巧，对于作者有意识地采用的艺术手法采取“异化”的手段进行翻译，哪怕这样翻译会让读者觉得别扭；二、对于典故、引文、历史年代、历史事件、历史人物、地名等进行详尽的注释；三、对人物姓名的翻译，全部采用了音译，几位重要女性在人物表中同时给出了意译名字；四、章回标题的翻译“得意而不忘形”，沿用了中文古典小说章回命名的方式；五、对谚语、习语、对联、典故和描写性排比散文等进行了印刷体例上的创新――缩排。六、利用人物表（共55页长）帮助读者了解作品中的人物关系，从而更好地理解作品；七、利用附录对原作序言进行评论，并对原文中只部分引用的诗歌或组曲进行全文翻译，并努力鉴别引文的来源，以帮助读者更好地理解作品；八、利用参考文献为读者对作品中的诸多典故和引文进行更深入的研究提供线索；九、利用索引帮助读者检索和追踪他们感兴趣的内容。这些方法使得芮译《金瓶梅》具有十分突出的“学者型”或“研究型”特征。
事实上，《金瓶梅》两个版本的翻译不免带着历史的划痕。按照埃杰顿在译序中的记载，他从开始翻译（1925）至完成初稿（1929），最后到付梓出版（1939），前后历经15年。这一时期的世界，正处于第一次世界大战结束之后和第二次世界大战爆发之前，英国社会则仍然为对战争的回忆和思索所困扰。一战后的英国虽为战胜国，但已经元气大伤，经济、金融、外贸等方面都困难重重，它和自治领地之间的矛盾不断激化，殖民地的民族解放运动更是给这个昔日的日不落帝国雪上加霜。这一切使其实力和势力受到了实质性的削弱，并逐渐开始了由一流强国沦为二流国家的历程。D・H・劳伦斯在1923年写道：旧日伦敦的精神在1915年至1916年的冬天崩溃了：“在某些方面，伦敦毁灭了，从世界中心的地位上毁灭了，变成了破碎的激情、欲、希望、惊悸和恐惧的漩涡。”也正是在这一历史背景下，英国开始围绕政治、经济、外交等社会生活的各个方面探寻新的出路。文学创作也不例外。吴尔夫、劳伦斯、艾略特、乔伊斯等都是这一时期文学探索最响亮的名字。而埃杰顿，作为第一次世界大战的参战者，更是急于寻找医治战后英国社会心理疾患的良药，于是他将目光投向了古老的中华文明。而《金瓶梅》（张评本）对社会、人生的真切描写，及其对生命本体的深切关注和对未来的希望，便成为他所需良药的宝库。
芮效卫翻译《金瓶梅》的时代正是世界走向全球化的时代。西方世界，特别是美国在经历了二战之后的飞速发展之后，物质文明达到了空前的高度。然而伴随着物质生活的巨大进步，人们的精神世界却越来越无所依归。从亚里士多德、柏拉图到杜威、德里达，西方先哲和现代哲人的鸿篇巨制和博深哲思都无法为充满道德危机、信仰危机乃至信誉危机的后现代西方世界指明出路。于是，一批西方学者开始将目光投向持续几千年而不衰的中华文明及其伟大哲学思想，芮效卫便是他们其中的一个。作为一位在中国生活多年的基督徒和汉学家，芮效卫对于中国文学、文化、风俗、习惯有着独特的理解和认识。他在《金瓶梅》译本序中利用近10页的篇幅论述《金瓶梅》所蕴含的荀子儒家哲学思想，这本身就有力地说明了他对人类本性的忧虑和思索。《金瓶梅》对那个荒、腐败、堕落的社会的刻意暴露和无情批判，也许正是当代西方社会精神病态的写照。而荀子人性本恶的论断在某种意义上与基督教原罪思想有着高度的认同。
在埃译本中，受当时英国社会历史现实的限制及道德规范的约束，译者对书中有关场面的描写全部译成了拉丁语，约占整个译本的50页左右，从而使得译本成为一个英语版“洁本”。（）而随着时间的推移，芮译本产生的时代对此类问题已不再视作洪水猛兽，特别是在经历了性解放、后现代之后的美国社会，读者对小说中场面已能够坦然接受，而且在芮效卫看来，这些描写正是《金瓶梅》的独特艺术手法，是对荀子儒家哲学思想和意识形态的一种艺术化加工。因此，芮译本对于此类场面均做了完整、且忠实的直译。
关键词：中华优秀传统文化；中原文化；汴宋文化；文化新态；学术眼界；学术境界
中图分类号：J0
文献标识码：A
中原文化源远流长，但其概念的固定主要是在宋代以后，汴宋文化奠定了中原文化的特性。中原文化的长期繁荣和走进意识积淀，造成人们的中心文化心态。随着时序更迭、时代变迁，中原文化心态来到了其社会转型的当口。
一、认识汴宋
中原大地上处处留有宋代的遗迹。寻找周朝要去安阳，寻找汉唐要去西安，寻找明清要到北京，寻找宋代就得来开封。
开封发生了多少历史故事，七朝古都――魏、后梁、后晋、后汉、后周、宋、金――本身就是文化渊薮。而主要是宋文化，在开封留下众多遗迹，明末黄河决口，更多的埋在了地下。大相国寺为战国魏公子信陵君故宅，北齐天保六年（555）建为寺，北宋曾留下一条最早的看戏记录。清潘长吉《宋稗类抄》卷七“怪异”条收录一条资料，说是北宋仁宗朝有建州人江沔“游相国寺，与众书生倚殿柱观倡优”。北宋王安石《相国寺启同天道场行香院观戏者》诗则说：“侏优戏场中。一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”（《五文・公文集》卷四十六）证明相国寺里有优戏演出，所以宋王浴堆嘁碲蹦甭肌肪矶干脆就说：“东京相国寺。乃瓦市也。”佑国寺铁塔为北宋皇佑元年（1049年）建，外壁镶以褐色琉璃砖似铁色，故名，因黄河泛滥，塔基已埋于地下。繁塔建于北宋太平兴国二年（977），为开封市内现存最早建筑物，文献记载原为9层，明初摧毁，止遗三层，后在残留的3层塔身上加建7级小塔，形成特殊风格。龙亭原为宋代皇宫后宛的一部分，明代成为周王府花园，山上曾堆放煤炭，故名煤山，明末河决城淹，王府沦没，煤山独存，清康熙三十一年（1692）在煤山旧址建万寿亭，遇皇帝生日，文武官吏来此朝拜，故称龙亭。龙亭前有潘、杨二湖，则仅仅是传说。北宋留下的还有宋徽宗宣和画院里绘画待诏张择端描绘汴京的著名界画《清明上河图》，在古代绘画里留下的宋代以前城市只有这一座。与之相配合的是宋人孟元老写下的《东京梦华录》，成为第一本城市传记。
（一）宋代社会的转型
有人会说，中国古代历史悠久，选择宋代来讲有什么特别意义？有。因为在整个中国封建史和文化史中，宋是最为独特的，对今天的影响也最为直接。如果说，春秋战国以前是上古社会，唐代以前是中古社会，宋以后就进入了近古社会。中国传统社会的转型是从宋代开始的――从古代社会向近代社会过渡，而从此中国传统文化也来到了它的世俗性阶段，热闹繁缛的街市景象，殷殷富贵的家庭生活，都在为它涂抹一层人世油彩。我们耳边的市井喧嚣渐渐响起。
与唐代比，宋代经济社会有了一个大的转折。宋代社会生产力有了大的发展与提高，例如科学技术有了极大的进步。宋代好像进入了―个集中的科技发明时代，一系列直接影响近代文明的重大成果都在这时涌现出来。票券发展为“交子”，成为纸币的先声，使得一种新的商业信用流通手段得以确立，有力地促进了商业贸易的发展。活字排版的发明，火药的发明。火焰器的使用，航海开始使用指南针，天文时钟的架设，鼓风炉、水力纺织机的运用，船只使用不露水舱壁，都于宋代出现。这种种发明的普及运用，推动社会生产进入到一个崭新的阶段，带动了经济的突飞猛进。
宋代城市发展到一个新的水平。唐代都市实行的是城坊制度，把城市划为一个个方格子，平面就像围棋盘。我们在文献里经常见到唐代长安坊名，如长乐坊、永宁坊之类，一共108个坊，每个坊都有自己的名字。方格子外面砌上墙，墙外是道路，骑马走车人行。要开市贸易买东西怎么办？固定一些坊市，定时定点在那里做生意卖东西。可是城市还普遍实行宵禁。到了晚上要关城门。为了防范坏人和盗贼，宵禁开始后不准在街上行走，有执金吾巡逻，碰见就抓。你去坊市买东西，看见日头偏西就得赶快往家赶。否则会被堵在路上回不去。宋代不同了，宵禁名存实亡，我们在《清明上河图》里看到，坊市被临街随便开商铺所代替，什么孙记正店、十千脚店、刘家上色沉檀香铺、王家罗锦匹帛铺之类，人们走在街上就可以随便买东西，和今天一样了。这样城市就热闹起来。进入市民社会，市井生活的丰富多彩也开始露头。
于是我们就看到了这样一幅社会生产与生活的生动图景：在从南到北的地域幅面上，缀满了星罗棋布的大小新兴城市和市镇。这些城镇中，每日每时都在发生种类繁多的商业贸易现象，“每一交易，动即千万”（孟元老《东京梦华录》卷二）。为了支持这些贸易，鼓风炉、纺织机的声音在全国大地上到处回响，稠密的乡间驿路上蹄踵交道、运货的大车络绎不绝，蛛网般的内陆河流风帆繁密、载物的舟楫头尾相衔。市镇上各行各业、五花八门的店铺座座相连。构成一道道繁华的商业街，每日销售着品类繁多的货物，各类服饰、丝织品、谷物、肉鲞、菜蔬、茶酒、饮食果品、药材、香料、印版书籍、花鸟虫鱼、竹木家具、瓷器、漆器、金银器、日常用品、年节应景之物等等应有尽有。这种与前不同的历史图景，标志着一种崭新的物质文化生活的展开，一种与以前单纯农业社会内容、节奏、观念、情趣都截然不同的新的生活方式的诞生，标志着中国近代社会生活序幕的开启。
（二）开封的繁华
开封自从赵匡胤陈桥兵变、黄袍加身登基，建立起宋朝，成为北宋国都之后，经过150多年的发展。成为东方最大都市。
宋初禁军驻扎，又把灭掉的后蜀、南汉、南唐、吴越、北汉等七国遗民迂徙至此，加上众多的商贩聚集，汴京很快成了一百多万人口的东方巨都。现在开封170万人，是个小城市，但那时却是世界级的大都市。我查了下材料：公元前的大城市，希腊底比斯8万人，巴比伦城20万人，西汉长安40万人，公元775年萨珊王朝的巴格达第一次突破100万人，然后就是ll世纪的开封了，以后明清时期北京也就是100万人，世界上另外只有奥斯曼帝国的伊斯坦堡100万人。到了1825年伦敦510万人，1925年纽约650万人。
其人口成分除了驻军、皇亲国戚、达官显宦之外。大多是商贾摊贩、小手工业者、船夫脚夫、艺人、僧尼奴婢、日者郎中、叫化子、无业游民等，形成庞大的市民阶层。元丰（1078―1085）以后汴京城拥有160种商行，约6400余家店铺，已经成为东方最大的商业化城市。汴京从事手工业的工匠，仅官营的就有八万多人，其总数不会少于十几万人。以经商为业的有两万多户，约十几万人，另外还有大量妓馆、勾栏，以及经营小食摊、水果摊、零食担儿、杂货担儿、测字算卦的普通民众。汴京很快发展到历史上的极盛。
南北宋之交时人孟元老，曾经于北宋末在汴京渡过他的童年和青年时代，他在《东京梦华录》自序中说：汴京因为太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈，到处是青楼画阁，绣户珠帘，雕车宝马，罗绮飘香，弄管调弦，箫鼓喧空，八荒争凑，万国咸通。就在这万众集聚、游风熏染的文化环境中，市井艺术茁长而出。
宋仁宗朝以后，汴京成为一座东方最大的游艺场，市井中产生了大大小小的游艺IX--瓦子，每个瓦子里有许多专门供表演用的勾栏棚。平日都有众多的“富工”、“闲人”在游荡，往往聚集数千人观看杂剧以及各种伎艺表演。只要过节，元宵、上巳、中元和皇帝诞辰、神祗生日等，勾栏民间艺人和宫廷艺人都在大街上搭台演戏，引得万人聚观、城市空巷。
汴京城里有众多的艺人。官籍的教坊、云韶部、钧容直、东西班乐人达千人，开封府衙前乐和军队乐尚未计算在内，瓦舍勾栏里的艺人则无可计量，宋徐梦莘《三朝北盟会编》卷77记载，金人攻陷汴京时，一次即索要“露台祗候千人”。艺人受捧、能挣会花，弄得民间重女轻男。宋廖莹中《江行杂录》说：京都小民不重生男，每生女则如捧璧擎珠，从小让她们学歌舞、说唱、杂剧，十几岁就去市肆上演出。在这蹈咏升平、寻欢作乐的时代里，就日益产生出新的世俗文艺品种来，小说、陶真、吟叫、嘌唱、杂扮、影戏等都是此时兴起。
通俗文艺的兴盛与文化生活的普及，市井繁华的现实人生乐园对于人们的诱惑，改变了整个社会的时代心理。上自皇帝、下及平民，人们都沉溺于对现世物质享受和世俗欢乐的追求。宋徽宗更是在年节时纵民游赏，赐小民金杯饮酒，与百姓共观散乐百戏演出。称作“宣和与民同乐”。
（三）文人的天堂
宋代的都市繁华，为文人生活提供了最好的温床。宋朝汲取晚唐藩镇割据、拥兵自重造成天下大乱的教训，猜忌武将，排抑武人。赵匡胤登基后，马上“杯酒释兵权”，解除了自己的拥立者、禁军统帅石守信等一批有功之臣的军事指挥权，却把军政大权都交到文人手中。不仅文官系列由文人主持，即使是武官系列中的要职，例如中央掌兵的枢密使、各地统兵的都统制，也同样由文人充任。这样，文人集团把持了全国的政权、军权、财权，成为宋代最具实力的社会阶层、，宋代又大力进行科举考试，士子们一旦考中，立即得到极高的荣誉与优厚的待遇，跻身于官僚阶层而成为社会上层人物。考中状元、榜眼、探花，皇帝赐袍笏、赐宴、赐驺从游街，届时城市人民倾巢出观，万民空巷，盛极一时。北宋尹洙曾经评论说：“将军领兵数十万，恢复幽蓟，把强蕃赶到大漠，唱着凯歌回来，全城欢迎，也比不上状元及第的荣耀。”（田况《儒林公议》）考中状元者，自然成为天下注目的对象，为皇帝所重用，日后官阶升转极快，有时三五年便至公卿。迅速上升为上层官僚。于是，“朝为田舍郎，暮登天子堂”的神话在宋代变为了现实，天下人都被吸引到读书做官的道路上来。
科举造就了众多的文官。我们比较一下下面的数字就可以看出：唐代开元年间每年在京师应举的士子为一千人左右，宋代嘉佑年间每年在京师待试的士子为六七千人；唐代每科取士不过数十人，宋代达到四五百人。宋代又设置大量的冗官，翰林学士宋祁说，当时“州县之地不广于前，而官五倍于旧”（宋祁《景文集》卷二十六《上三见三费疏》）。宋代文官的生活待遇十分优厚，俸禄多，赏赐重，除定例的禄米外。还得到绫、绢等实物和职钱。种种优渥条件，把宋代士大夫阶层置身于一种饱食雍容的境地。这种条件培植起一个广大而特殊的社会阶层――士大夫阶层。他们既然衣食无忧，不需要从事其他具体的实业和实践，便有充裕的条件、时间和精力来开掘自己的智力和才慧，充分用于读书写作、琴棋书画以及其他文学艺术创作。北宋文人最有艺术气质，士大夫中诗书画乐兼擅、艺术修养全面发展的大有人在。苏轼能诗能文能词能书能画俱成大家，在诸多方面都开一代之风、卓有建树，成为北宋文人艺术禀赋高绝的突m代表，成为中国古代难得的一位艺术全才人物，
市井文娱生活的兴盛，为宋代士大夫文人提供了一个极好的陶冶环境。他们耽溺于市井冶游，醉心于享乐、放纵的生活，终日消沉于歌楼酒馆之中，吟唱着“烟花巷陌，依约丹青屏障，幸有意中人，堪寻访”的倚翠偎红曲调，把理想建立在世俗享受之上。词人柳永更是视功名而不顾，满足于伴酒眠妓、吟唱艳曲的生活，“忍把浮名，换了浅斟低唱”（柳永《鹤冲天》）。这样的艳冶环境，对于熏染士大夫文人的人品格调，促使其创造出新一代的文风，甚至推动其直接参与市井创作，起了重要作用。柳永的长调慢词就产生于这种都市冶游中。泽州孔三传首创诸宫调，深受士大夫喜爱。苏轼、宋祁等文豪也都为宫廷杂剧和歌舞演出写作“勾队词”、“放队词”，尽管是应景之作，以苏轼一代文豪的笔力，仍然写得一气灌注、情景交融。
封建帝王也大多有深厚艺术修养。宋太宗、真宗、仁宗皆洞晓音律，自己能度曲。宋真宗还爱写杂剧词。宋仁宗则“每禁中度曲以赐教坊”，又善书，曾作飞白书答谢辽兴宗所赠绘马。宋徽宗更是一位钟情于艺术的皇帝，他对艺术无所不丁，能书善画，独创的“瘦金体”书堪称一绝，花鸟画独造其妙，山水画则有“徽宗山水”之名。更有甚者，微宗创办起皇家绘画学院，仿照科举制度，用命题取士的办法招收学生，并亲作教授，用皇室收藏的大量书画珍品作教材，培养出众多高水准的画家。至于他在节庆时到市廛与万姓共观散乐百戏演出，创九五之尊“与民同乐”之风，此举成为南宋历代皇帝的定制，则更是脍炙人口的事例。
宋代艺术的审美主导心理是士大夫审美心理。在传统社会里，士大夫艺术永远是一个时代的精英艺术。它领导着时代的潮流。因而，士大夫自发创造并自我欣赏的艺术，成为宋代审美趋势的主流，它影响着市井艺术，导引着宫廷艺术，发挥了潜移默化的支配作用。
（四）宋代文化成就
宋代由于国土狭促，形成了内趋性的文化心理。宋人放弃了对外在事功的追求，而把更多的精力用于知识积累、提高文化修养、探索宇宙观和从事文学艺术创造。这种特殊的社会条件，为宋文化的走向集历史之大成奠定了基础。于是，宋所当然地成为一个文治烂然的朝代，在哲学、史学、文学艺术、教育等各个方面都创造出辉煌的成就。人们在谈到中国文化各个方面的历史成就时习惯于用朝代相标举，而宋朝在多数情况下都是不可或缺的，例如讲学术思想时说汉宋，讲诗歌、散文、书法时说唐宋，讲绘画、话本小说、南戏时说宋元，讲理学时说宋明，词则以宋朝独标一代之帜。可以说，宋代文化是中国文化史上最为辉煌的一段，它既是继往开来、从历史的纵深走向近代坦途的中继点，又是总汇古典文化结晶、开辟近代文化先声的中转站。宋代在中国文化史上的这种特殊位置，也为宋代文化的性质作出了定位。
宋代文化所取得的重大历史成就首先体现为学术之盛。与唐人昧于经学、诸子学、史学的研究相反，宋人在这些方面都取得了重大的成就。宋学的奠定是中国传统学术思想的重大历史转折与发展，它总结了此前千余年的儒学之道，而成为后世千年社会的支配思想。宋代史学处于一个开创的时代而高度发展，在中国传统史学史上占有重要地位，其特征一是在撰史体例上有新的突破，二是在史著总量上有大的增加。北宋司马光编撰的史学巨著《资治通鉴》294卷，是中国古代有关中国历史的第一本编年体通史性著作，司马光之所以能够以一人之力完成这部著作，得益于他渊博的学识，历史、音乐、律历、天文、术数无所不通，而这种坚实饱满的知识基础，则是宋人文化水平整体提高的产物。南宋袁枢在《资治通鉴》基础上编纂的《通鉴纪事本末》42卷，是第一本以历史事件为轴心撰写的史著，它标志着传统历史编纂学史新纪元的开始。宋代史学发达的标志还体现在史学著作的浩繁与众多，北宋欧阳修编的《新唐书》225卷与《日唐书》并行，南宋郑樵编纂的《通志》200卷成为有关中国古代典章制度重要文献的“三通”之一，满地别史、杂史、野史的大量涌现助长了史学的兴盛，舆地与金石学的发展则推动了史学进人新的天地，至于类书编纂进入高峰时期，《太平御览》《册府元龟》《玉海》《事物纪原》《太平广记》，林林总总，动辄上千卷，为文化与学术留下了丰厚财富。
文学艺术的兴盛体现了宋代文化的另一个历史成就。宋代的诗、词、古文、书法、山水花鸟画、瓷器、建筑、园林皆继承前人而臻于完善，或发展至纯熟阶段，或别出一格。宋代文学是与唐代并驾齐驱的一代文学，诗不如唐而量超之，文胜之，词过之。宋诗虽缺乏清新，但多了跌荡，虽少了天然，但多了思理。宋文以抒情议论见长，较之唐人，纹理更为细致周备，文气愈加流动贯通，与唐文并立起“唐宋家”。宋词独为一代天骄，以其轻飚倩俊、曲致婉转的细腻笔触，捕捉住人们日常稍纵即逝、难绘难描的心绪意态，遣词造意，开中国诗歌之新境，启曲词畅达之先声，其立意之峭、造境之幽，后人最终也难以企及。宋代山水花鸟画都在五代基础上走向高峰。山水画钩皴点染各种技法成熟，求境重神内在气韵充沛，建树卓著，成绩斐然，得以取代唐代占统治地位的人物画而独领画界。花鸟画奠定工笔设色的规范，生机盎然、绚丽华彩，开元明清千年画坛之风。宋代书法虽不如唐人工稳严谨，但抒卷逞意过之，苏黄米蔡四家皆备一格，各领时尚。宋代工艺、建筑皆发展到精审细密、巧夺天T的地步，其中宋瓷为绝妙代表，以其冰晶雪莹的色泽、质地与神韵而留名青史。市井瓦舍勾栏众多通俗文艺品种的簇花般兴盛，造成宋代艺术一道独特的风景线，其中戏曲、小说的泉涌汩汩，成为元明清滚滚而东一条滂沛大河的源头。
宋代文化成就的根基之一是教育的兴盛。宋代的教育普及程度是前所未有的。为适应科举选士、培养人才的需要，宋王朝从中央到地方，在全国各地设立了众多的各级学校，一时国子学、太学、州学、县学林立，另外又有专门的律学、算学、书学、画学、医学等专科学校。此外，宋代官私书院盛极一时，著名的有六大书院，为白鹿洞书院（在庐山）、石鼓书院（在今湖南衡阳）、应天府书院（在今河南商丘）、岳麓书院（在今湖南长沙）、嵩阳书院（在今河南登封）、茅山书院（在今江苏句容），都是当时的文化与学术中心，聚集了众多一流的名师，培养了一代人才。这些书院的规模很大，有时生徒多至数千人，它们对于宋代文化所产生的影响不容低估。
与上述所有文化成就相辅相成的，是宋代在中国历史上第一次实现了书籍的普及，这是科技发展与商业繁荣给宋文化带来的一股强劲的生命液。五代之前，书籍被视为难制品，通过抄写来流通与传承。虽说雕版印刷术已于中唐时期诞生，但尚未开发出印书的商业用途，一般读书人手中的书籍还是靠自己去抄写。可以想见，在那种条件下，拥有众多图书是一种奢侈，普通寒门土子根本不敢想象，这就阻碍了文化知识的普及。北宋庆历（1041―1048）以后，各种刻本书籍开始大量刊行，价格日减，特别是建本书籍，尽管因为质量低劣而遭致讥评，但它的低价位与高销量，给文献的广为流通带来极大的便利条件。印本书籍的大量出现，使得读书与藏书不再成为奢侈行为，公方和私方为了阅读的方便开始建立大大小小的藏书楼，从中央的三馆、秘阁到各州学、县学以及民间书院，都拥有众多的书籍，提供给读书者阅览。私人藏书家开始出现在历史舞台上，知名者如宋敏求、叶梦得、晁公武等人都藏书数万卷。书籍的广为流通大大扩充了读书士子的文化视野，使得宋人所掌握的历史文化和科技知识大大超过前人，如果将唐宋一般文人的学问层次进行对照，可以很明显地得出前者浅陋、后者闳博的结论，这种情形有力推动了宋代艺术的发展。
书籍刊刻与流通的便利，反过来又刺激了宋人著书立说和从事文学艺术创作的兴趣，一时各类著作如雨后春笋般涌现，其内容从史书、政书、农书、工书、文书、诗书、乐书、佛书、道书一直到杂流百家，样样都有刊本。宋代的私家著述量远远超过前代，动辄几十卷、上百卷；宋代的野史笔记极其盛行，人辄一记；宋代的许多文人把刊印自己的文集当作毕生宿愿来对待。尤其是，宋代市民社会的膨胀及其精神需求，使得通俗唱本、话本、剧本等类印本书籍，风俗画、节令画、招贴画等年画的先声，也广泛进入商业流通。这些书籍的流通为民俗文化的传播提供了条件，作为中国普通民众了东汉二百年江山。听父亲讲，他小时候曾听说清代南阳过大象，因为南阳处于缅甸进贡大象的进京官道上，但现代南阳风光不再，因为没有了交通优势，沦落为偏僻的地方。云贵高原通的茶马古道也一样，过去十分热闹，今多荒颓。
国都，往往会成为商业社会中心城市。最典型的例子，古代是开封，近代是伦敦、东京。欧洲各国亦多如此，墨西哥城则作为欧洲延伸，成为当今世界最大城市。然而，一些国家将首都与传统王权分离分置，例如日本首都是东京，天皇却住在京都。
美国则成为一个另类。美国是两三百年前才建立的新兴国家，本原就是脱离传统思维的异教徒开创的新大陆，因而它的政治首都是华盛顿，商业中心却是纽约：因此，“9・11”恐怖事件攻击的对象不是华盛顿的白宫和五角大楼，而是纽约曼哈顿的“双塔”世贸大厦。
而中国的传统中心，高踞金字塔顶端。中国离开首都，就感觉离开了中心，就天高皇帝远，就是偏远边鄙。但今天世界已经发生根本变化。例如美国，这样一个摆脱了欧洲传统王权控制的国家，把国家政体的金字塔结构变为板状的平铺结构，因而生活在美国任何一个地方的民众都不感到自己是偏远边鄙之民。加之现代化的通讯手段迅速普及，美国的每一个国民坐在家里，都以为自己是世界中心。现代生活方式与社会结构的重组正在证明：这将成为世界趋势。坐在家里办公，可能成为主宰这个世界的未来网景。
那么，学术呢？
（四）学术界域
学术历来不受界域限制，学者只要胸怀天下，就能坐在家里指点江山。古人云：“秀才不出门，便知天下事。”为什么？有书，掌握信息资讯。
学术还历来避开世俗的闹热。中国古代许多书院都避在一隅，因为士子们要静心读书嘛。河南的嵩阳书院，在中岳嵩山登封市城北三公里峻极峰下。欧洲大学从中世纪修道院而来，修道院与寺院一样都建在山上。牛津、剑桥、哈佛、耶鲁、普林斯顿等大学都不在中心城市。我留学的伯克利大学，建在美国西部繁华都市旧金山海湾对面的一片原始松林里，至今还保留了松林的一角。只要有了图书和学者积累，就有大学；只要有了资讯，我就是世界中心。
但中国现代大学却走了背道而驰的路，基本上都建在大都市中，以增加城市的文化氛围与校园的物资供应，可眼下却都被城市的膨胀和拥挤堵得喘不过气来。当初北大、清华建校时离城极远，出北京德胜门北40里，保留了较大的腾挪空间，但今天也被城市囊括了。
然而，过去学术还是有限制的。例如，由于种种原因，出现过学术远离原发地的情况。古埃及、两河流域的文明和文字研究，蒙古学的研究，中心长期在欧美，印度梵学的研究中心一直在欧洲，中国的敦煌学长期在日本，纳西学长久在国外。这种情况出现的原因，一是资源掠夺，二是兴趣与眼光。这说明，当学术扩大到比较易得的书籍之外，需要拥有更多特定资讯时，受到存量限制也就是界域限制。
（五）存量限制的打开
存量限制，过去是学术的一大障碍。以往河南大学发展的障碍，一是传统存量不足，二是现时资讯不足，最终归结于开封小城的偏僻与闭塞。然而，现代传媒一夜之间把障碍消除了。网络为学术构筑了一个板状的世界平台。在这个平台上，人人享有相同的权益，不同在于，你是否能够更加熟练地驾驭和运用它。过去我在北京图书馆啃干馍喝凉水查阅一星期的资料，今天你坐在家里鼠标一点，十分钟就出来了；过去我用十三经索引，辛苦费时查找一年也找不到一些经典例句的出处，今天你用搜索引擎一分钟就找到了；过去我要带着介绍信到各个图书馆去查目录、填单子、打条进去长久等待，然后拿到书一看不在这一册，又得把整个程序重来一遍，但管理员吃午饭去了只好下午再来，今天你电脑上可能就装有《四库全书》《古本戏曲丛刊》，一点即来；过去，我要按照搜集到的目录到图书馆里去翻阅各种书报杂志，寻找我要的论文然后付费一张张复印，现在你在知网里一点就出来，而且可以很便宜地把文章下载。
因而，以往中心城市、大都市里的大学的资讯优势被打破。一个突出的例证是：过去北京、上海、天津的名校垄断，开始被南京大学、浙江大学、暨南大学等突破、超越、跨越。
存量限制被无限打开的结果，是研究界域的无限制扩张。无论你在哪里，无论是在牛津、哈佛、清华、北大还是在河南大学，每个人都可以根据兴趣爱好去发现和跑马圈占自己的领地。前提是，你要打开眼界，扩展心胸，你要走出中原！
（六）学术眼界
所谓走出中原，不是指身子而是指眼界要走出去。
身子走出去，非常重要。古人云：“读万卷书，行万里路。”多读书好理解，为什么要多行路呢？行路是另外一种社会实践，亲身看一看，才有真知灼见，是谓经多识广。许多事情一定要亲临现场，才能有特殊感受。所以，余秋雨先生倡导“行走文学”是有道理的。我这么多年也喜欢到处走到处看，前后到过20余个国家，受益匪浅。
但是，身子走出去是需要物质条件的。身子即使走不出去，眼界也要出去。所以，扩大学术视野更重要。有了广泛的学术视野，就可以做到“秀才不出门，便知天下事”。
河南大学奠基之初，就是要走出去的，不仅是要走出开封，而且是走向世界。河大前身是1912年在开封清代贡院旧址上创办的河南留学欧美预备学校，与清华学堂、南洋公学一起，成为当时中国三大留学培训基地之一，为中国现代历史的开创奠定了基础。
过去我们常说要放眼世界，这是针对观念往往囿于地域限制和文化限制而说的。今天，我们都已经成了世界公民，中国打喷嚏世界就感冒的时代已经到了，“西潮东渐”的势头也早已逆转，开始进入到“东潮西渐”的阶段了。过去我们对西方的研究可以说是深入骨髓，今天世界对中国的研究也已经条分缕析。一个美国的博士，可以去研究广东粤剧的表演或是它的方言和音乐。文学传播方面，奠言获诺贝尔奖是一个开端，麦家的小说《解密》又开创了在欧美2l国同步发行的先河。
眼界决定了你论文的选题范围和立论角度，决定了你的阅读对象和研讨对手，决定了你的应用条件和适用领域。在立论时，你是针对河大发言、对中国发言还是对世界发言。角度是不一样的。你的参考文献和征引书目范围，也不能仅仅停留在国内出版物上了，因为随便一个选题，都可能已经是世界性选题，有着众多的中国港台地区和外国研究者。你要站在世界平台上，与地球上的任何一个同道讨论问题。
20世纪80年代做学问写文章，可以不征引中国台湾地区以及日本、美国的论文，90年代就会让人感觉你落后了，21世纪再这样做就成为你论文的硬伤。
前天，英国是日不落帝国：昨天，美国是世界公民；今天，中国人也来了。
（七）学术境界
过去做学问，首先要求学术心态的纯正。大家很熟悉王国维的学术“三重境界说”：第一重境界，“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望断天涯路。”这是说，做学问必须先有孤独感；第二重境界，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是说，做学问要长久不懈地坚持、努力；第三重境界，终于有一天，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”到了一定阶段，顷刻之间豁然开朗。“三重境界说”强调的是学术专一与心境沉潜，但那是传统学问家的追求。
今天。多棱的世界和多学科的学术布局，特别是新兴学科与新兴社会发展的千丝万缕联系与同步，要求学术触角八方展开，广为延伸。学术培养的目的，也不再是重塑一批老学究，而是要培养更多的建设者，因此境界要求也就不一样了。过去说“专”与“博”的关系。更多强调的是“专”，今天就不一定了。
我想，今天可能更多应该强调的是高瞻远瞩、极目远眺，把世界放在心中，把地球玩弄于股掌之间。那么，第一重境界就应该换成“欲穷千里目，更上一层楼”，强调站得高；第二重境界应该换成“山随平野尽，江人大荒流”，强调看得远；第三重境界则相应换成“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，强调学无穷尽，学无止境。
眼界有多大，学术就有多大；眼光有多远，学术就有多远；境界有多深，学术就有多深。
（八）补充说明
品牌也是消费者的身份证，不同阶层的消费者，不同个性的消费者，他们所使用的品牌是不一样的，每一个品牌背后都会有一群具有共同特点的消费者群体，这一群人，具有共同的消费习性、文化心理、审美情趣等，处于共同的社会阶层，有着一样的喜怒哀乐。品牌只能属于某一部分人，它不可能代表每一个人，让每一个人都认同它。要了解一个人的身份，只需看看他使用的品牌即可。（1）
上述逻辑曾激发起中国人追求身份标志的集体冲动：一件皮衣、一只大哥大、一块手表、一条牛仔裤，都可以成为身份的符号。拥有它们的人即使是平民中的平民，也在拥有它们的瞬间仿佛被实施了增高术，升格为他人眼中的贵族。品牌成为阶级分界的标志，拥有某种品牌就是拥有某种身份。商业文化中的身份神话就这样从其西方根据地出发，以战无不胜的迷魂术征服了东方，造就出当代真正的全球性宗教。（2）
笔者在二十世纪九十年代也是身份神话的信奉者，曾为拥有一件价格昂贵的皮衣节衣缩食，四处举债，在终于获得它后体验过鹤立鸡群的优越感。然而皮衣在当时是公认的身份符号，中国人对身份标志的集体追求使购买皮衣迅速成为时尚，商家趁机通过包括降价在内的各种手段促销，于是中国的大街小巷很快就挤满了身披羊皮的人们，皮衣也自然降格为平庸众生的标志。我在事后冷静地反思了这次失败的追求史，发现所谓的身份符号在大多数时刻不过是表演的道具：拥有名牌皮衣并没有改变我的真实身份，而仅仅装饰了我在他人眼中的视觉意象，我在猜测他人对我的全新观点时努力地扮演他们误以为是的那个人，皮衣则是我表演的道具。要使品牌成为真正的身份符号，就必须在品牌和人的身份之间建立严格的对应关系，通过价格和禁令阻止底层个体的僭越冲动，但这两种策略都难以奏效：1、高昂的价格只能有限地捍卫品牌作为身份符号的有效性，因为现代信贷制度与败家子作风的联姻、仿冒品、偷盗和抢劫都会使品牌与身份的关系变得迷离；2、禁止不具有某种身份的人购买所谓的高尚品牌，固然可以使品牌成为真正的身份符号，却不符合市场经济的游戏规则，甚至会损害品牌作为商品的资格，因为这意味着它是被判决为身份的符号的，也就是说，决定其意义的是计划，而非市场的竞争，这在商业文化的领地里注定是此路不通的。所以，品牌不能成为真正的身份标志，品牌与身份的关系是暧昧的。与其说品牌是身份的标志，毋宁说它们是个体演绎某种身份的道具。即使某些品牌在特定情境中是身份的符号，其意义也是复杂的。
商品作为身份符号的资格只能产生于自由竞争。有许多商品以身份符号侯选者的身份炫耀其品质，期待被消费者青睐。有幸被选中的商品会获得高出其成本许多的符号附加值，消费者则自愿接受这个附加值，作为自己购买身份符号的代价。消费者被市场授予某种爵位是这个过程的本质，但此爵位不能世袭，甚至有可能保留不到下个小时：假如有N个人购买了同一种身份符号，那么，他们并不会人人都甘于平等，其中必然有人追求更高级位的身份符号，因而弱化其标志身份的功能。只有通过全球性自由竞价仅卖一件的商品，才能成为真正的身份标志，然而能够获得它的人必然是世界上最富有的人，而既然他作为最富有者的身份已经被确知，他实际上已经不需要外在的身份符号。所以，商品作为身份的符号不可能是独一无二的，它至少要属于某个阶层。市场经济时代的阶层不是组织严密的共同体，而是松散的群集，某个阶层的个体未必都把同一品牌当作身份的标志，也没有什么身份法规定他必须使用某个品牌的商品。对于生存风格的追求和在阶层内划分阶层的需要，还会使某些个体刻意背叛公认的属于该阶层的品牌。在这种时刻可能被抛弃的险境中，品牌如果呆板地与固定的阶层相连接的话，其生存权很快就会成为一个问题。资本的扩张意志决定了大多数品牌会采取更狡黠的生存策略：强调自己是某个阶层的身份符号，同时悄悄地向较低阶层扩张自己的领地。它会通过广告、新闻会、时尚评论暗示处于较低阶层的人们：一旦拥有了它，你就会被误认为是较高阶层的个体。在大街上、咖啡馆中、商场里，作为偶然出现的人，你的存在经常等同于他人的观点。至少在不知情者眼里，拥有这个品牌的人是拥有这个身份的。你固然知道这是"误解"，但你有"上进心"，你想借助商品象征性地实现自己的欲望。于是你与商品合谋，以自己的演出来演绎商品所代表的身份。拥有某种身份符号比拥有某种身份容易得多，所以，购买超越自己身份的身份符号必然成为一种时尚。原产于法国的梦特娇T恤在中国曾经是富豪／权贵阶层的服饰标志，有钱有势者争先恐后通过穿着它来炫耀自己的阶级身份，以至于它似乎成了随时可以向世界展示的身份证。这种特殊的标识功能源于它明显的商标图案（一朵盛开的花）和高昂的价格（比普通T恤贵几十倍），前者醒目，张扬，易于辨认，后者则至少能阻挡少数囊中羞涩却怀有僭越野心的个体。凭借明显的身份标识功能，它一度荣升为中国的服饰品牌之王。在八十年代后期和九十年代中期之间，在中国到处可以见到身穿梦特娇、满面春风、派头十足的人，他们在众人眼中是毋庸质疑的成功人士。然而正如上面分析过的：最需要某种身份符号的人必然是那些不拥有这个身份的人，他们的攀升意志驱使他们购买较高阶层的身份符号，以便能够扮演后者，所以，梦特娇招摇的符号标识吸引了大批身份复杂（如黑社会老大、小商人、在大街小巷上游荡的闲人）的个体购买它。购买身份标识的集体狂热既成全了梦特娇，也使它盛极而衰，最终丧失了标识身份的功能。梦特娇的兴衰显现了身份神话被解构的过程：资本的增殖本能注定了品牌的博爱品格，它不会也无权拒绝能够支付相应货币的人，较低阶层个体无须出示身份证就可以购买到较高阶层的身份符号，处于较高阶层的个体则在无形中被品牌背叛了，同时，既然品牌并不严格与阶层对应，那么，花大价钱购买了它的较低阶层个体实际上被品牌欺骗了，因此，品牌的标识身份功能归根结底是不可靠的。
一旦支撑品牌的身份神话在某个地域被解构，它就只有两个选择：作为没落贵族自我放逐或者就地开始其平民生涯。世界市场体系是广阔的，在此地被解构并不意味着在任何地方都被解构，所以，品牌可以采取缩小其生存领地的策略来维持其身价。但这样做有可能付出最大的代价：随着它被解构祛魅的故事向远方传播，它的生存空间将越来越小，甚至会萎缩为零。因此，所谓的贵族品牌在其身份神话被解构之后，最好的生存方式是就地平民化，以博爱的姿态对待此地的每个人。如太阳般普照众生，比空气还流行，是它现在最想达到的境界。单件商品的价格固然降低了，但销售量的增加却可以使利润总量升高。然而，屈尊降贵并不意味着它必定能立足于大众品牌之林，因为大众品牌之间的竞争有时更为惨烈。要想与已有的大众品牌争夺客户，必须"给个理由先"。它的贵族血统自然能够满足大众的虚荣心，以其辉煌时代的余光营造大众内部的等级谱系：购买一件有贵族血统的商品，就等于参加了一次隐秘的分封仪式，在此后你虽然仍混迹于大众中，但身份、品位、精神履历已经与众不同。这种只能心领神会的秘传神话是先前正统身份神话的退化形态，其合法性仅仅存在与部分大众的信念中。它没有公认的说服力，无法真正使平庸个体从芸芸众生中脱颖而出，因此，在流传的途中被解构是它常见的命运。在一个身份神话被解构的地方再造个人主义的亚身份神话是难以成功的，身份神话在这里幸存下去的最有效方法是承认此地的所有人都有身份，彼此平等，但相对于远方的"蛮族"来说都是"贵族"。这是一种集体主义的秘传身份神话，产生光荣感的背景是只在想象中存在的边缘和远方。在巫术般的语境中，此地人仿佛在瞬间完成了集体增高术，每个人都成了高人部落的成员，品牌作为集体身份的标志则成了他们在新时代的图腾。在大众传媒占据霸主地位的时代，这种集体主义的身份神话沿着
第一世界--
第二世界--
第三世界
的阶梯迅速流传，在渲染了第一世界和第二世界时尚群体的优越感的同时，也激发出第三世界人民自我超越的进步冲动。后者时刻在推测，在追赶，在效仿，准备以最像前者的方式用商品武装自己，让自己在第三世界享有第一世界的荣耀。同一地域的个人主义的身份竞争就这样转化为不同地域的集体身份竞争。现代化的进步叙事预悬了先进-落后的二分法，把生活改造为永无休止的追逐，所谓的时尚就是道成肉身的引领者和鞭策者。品牌作为集体身份的符号，以先进之名依次对第一、第二、第三世界的人民进行警示和诱惑，要求先进者永不落伍，落后者立刻追赶，其结果是全人类都被卷入了层出不穷的集体身份标识竞赛中。
在以时尚为合法性宣言的身份标识竞争中，先进与落后的二分法支配着人们的行动，驱使他们服从早已经制作完毕的等级地图：第一世界永远是合乎时尚的，第三世界则必须追赶时尚并因而主动接受商品殖民。这种地域等级制注定了"落后"地区的追赶者角色。发达国家和不发达国家、城市与乡村、高文明地域和低文明地域，仿佛自在地构成一个阶梯体系，其居民则先天地分有地域的荣光和耻辱。集体身份神话因此细化为一系列地域子神话，其中最重要的是城市神话和国家神话：
1、城市神话
现代化在早期就是城市化。现代化一度就是世界向城市汇集的运动。乡村变成了城市的殖民地、傀儡、资源，其价值决定于对城市的贡献。城市吞噬着被称作自然界的一切，让后者按着工业-商业的理念重新成型。接受和给予之间的不平衡使城市丰盈，强大，辉煌。它迷宫般复杂的结构培养出细致的心灵和审美趣味，后者又反过来使城市的再生产日益奇异、精致、变化万千。城市的优越位置和它万花筒般变化莫测的人工风景使它成为时尚的发源地，乡村则只能追赶时尚，因此，居住在城市本身就意味着身份。城市与乡村的二分法也就是身份的二分法，即使出于底层的城市居民也会自然而然地吐出"乡下姥"之类的鄙夷性语句（我们在十九世纪的欧美小说中经常会读到这样的句子）。城里和城外是两个世界，乡下人在许多正规的文本中都是贬义词。在这种语境中，乡下人无论多么精明，都无法作为乡下人获得尊重。他们要在身份的金字塔上攀升，就必须尽量掩饰自己的出身，像城里人一样生活，在着装、说话、吃饭等日常生活的细节上模仿城里人，变得"一点都不土气"。这样做会使他们在乡下鹤立鸡群，在城市被当作本地人，并进而成为乡村拜见城市的代表和城市话语的传达者。"这在城里是最时髦的"是他们的口头禅。作为最像城里人的乡下人，他们拥有走在本地生活前列的自豪感和改造乡村同胞的使命感。天将降大命于斯人：为乡下人创造新的集体身份，使他们成为乡下的城里人。由于这是个无法完成的使命，他们只好退而求其次，变成导演，指导不甘落伍的乡下人扮演城里人。城市里最流行的品牌自然是最好的包装和道具。这种模仿与扮演运动从城乡结合部开始，在最偏远的乡村结束，凸显了城市-郊区-乡村的等级格局，强化着乡村的第三世界品格。城市为了维系自己的优越地位，也会有意识地保持城乡之间的文化时差，既不断激发乡村追赶城市的欲望，又将之置于永远的落后地位。某种时尚在从其城市大本营流行到乡村时在起源处往往已经outofthefashion（过时）了。在本地感觉良好的乡村权贵到了真正现代化的大都市，会发现自己实际上土气十足，连流行的尾巴都没抓着。其实，"乡村"在这里是个隐喻，代表所有"落后"的地区，包括某些"土气"的城市。上海人强调外地人为乡下人，所强调的就是城市之间的等级体系。发达城市-较发达城市-不发达城市的格局与城市-郊区-乡村的三分法完全同构，也有第一等级、第二等级、第三等级之别，自然意味着其居民在身份版图上占有不同的位置。追赶／扮演的实践以第一等级-第二等级-第三等级为序展开，品牌作为表演的道具则以其暧昧的品格同时支撑和解构着城市神话。
2、国家神话
国家神话与城市神话是同构的。所谓的发达国家均有现代化的都市，甚至经常被等同为城市的复合体。核心城市的强大与否决定着国家的地位。城市-郊区-乡村的三分法乃是第一世界-第二世界-第三世界三分法的缩微版。第一世界在国际事务中所担当的是超级城市的功能，正如第三世界归根结底是向超级城市输送原料的乡村。个体生活在哪个阶梯上的国家意味着他有什么样的集体身份，不管他在国内属于什么阶层。第一世界国家的成员在现代性话语的鼎盛阶段总会表现出无法掩饰的优越感，国家神话在他们的潜意识中已经具体化为民族等级版图，支撑着对民族等级制的秘密信仰。这种信仰由于与现代性中的民主、自由、平等理念相悖而无法公开，但长期支配着人们的行动，直到在两次世界大战中癌变为对同类的大规模毁灭。被判决为低等级的民族国家在最初会选择反抗，然而这反抗几乎毫无例外地以失败告终，于是它们只能选择现代化，即，追赶已经现代化并且曾经征服它们的国家，因而默认了自己至少暂时处于落后状态。生活在此刻而又要现代化无疑是对现代性元话语的服从。率先开始现代化的国家则是这种元话语的源头。它们作为模范榜样似乎天然地享有增殖／扩张的权力。宏观启蒙(enlightenment)正是企图通过播撒现代性而照亮世界的过程，所以，殖民主义本身就内蕴于现代性中。现代化是历史在很大程度上就是殖民的历史，其中商品殖民比军事殖民和文化殖民更有效，建立起了真正的帝国体系。商品殖民的成功直接依赖于消费主义哲学的身份神话：我占有了某件商品，就拥有了它所代表的身份。这件牛仔裤在第一世界是最流行的，我穿着它在第三世界的大街上行走时，会在他人眼中显得很洋气，因而对于那些不拥有或者根本无力拥有它的本土人来说处于优越的位置。它像柏拉图的理念一样让我分享着某种荣光，使我在第三世界同胞中鹤立鸡群。在第三世界以第一世界的方式生活并因而超越自己的出身：这种改造身份的承诺似乎赋予某些品牌以化卑微为高贵的魔力，使许多"落后"国家的个体患上了恋物癖（实际上是恋洋癖）：老人头、Levis、奔驰在中国就曾被神化，仿佛他们不是人间的品牌，而是来自天堂的赠品。穿上老人头皮鞋后整个人变得飘飘欲仙、Levis牛仔裤让幸运的商场猎人处于长久的体验中、奔驰轿车则几乎总是大富大贵的象征，等等。有种名叫VoliaParis（梦巴黎）的香水直截了当地道出了西方名牌的功能：只要你拥有了该品牌的香水，你就已经到了巴黎。然而借助VoliaParis所完成的至多不过是第三世界使用者的梦中移民，正如对老人头、Levis、奔驰的崇拜凸显了崇拜者深入骨髓的卑微。当一个人的理想是成为他人时，他已经从根基处丧失了身份。具有反讽意味的是，他对榜样的想象受制于他的处境，因而与其原型有着巨大的差异。被他当作贵族标志的商品在原产地经常是平民的日常用品：Levis牛仔裤在美国售价一般不超过30美圆，是普通民众的休闲服饰和工作服；德国的工人开着价格并不昂贵的奔驰上班；在中国一度是身份象征的摩托罗拉手机在美国价格低得让中国游客吃惊，还可以在入网时免费赠送，等等。这些商品由于中国人对于身份标志的追求在中国身价大增，售价是其原产地的数倍。当第三世界公民郑重其事地用这些所谓的贵族品牌武装自己时，他们并未真的在地球村中展示贵族的风采，而仅仅成为全球性化装舞会中的蹩脚演员。
上述城市神话和国家神话的核心是商品与社会等级的精确对应关系。对这两个神话的解构再次表明：要在商业品牌与社会阶层之间建立排他性的对应关系是不可能的，因而商品无法成为人的第二身份证。以价格昂贵和做工精良著称的汽车品牌劳斯莱斯，曾试图与高社会阶层建立严格的对应关系，一度要求购买者出示身份材料，但却因此陷入经营困境，最终未逃脱被收购的命运。在市场中，钱是真正的通行证，拥有一定数量的钱便已经潜在地拥有了某种商品。即便是限量销售的劳斯莱斯，其拥有者可能是贵族的后裔、总统、大公司的总裁，也可能是绿林大盗、黑社会分子、靠投机取巧发家的暴发户，因此，它只能标志购买者所支付的金钱，而不能代表他们的身份。由此可以看到商业文化的身份神话是自我解构的：它诞生于以资本为本位的市场经济时代，这个时代在开始之即就消解了将人焊接在固定阶层上的封建制度，把身份由世袭的荣誉和权利转变为个人奋斗的函数，今天的穷光蛋有可能成为明天的亿万富翁，此刻腰缠万贯者也许会由于投资失败在彼刻一贫如洗，个体在变动不居的资本市场上的沉浮意味着固定的阶层已经不复存在，因此，在这样的时代里企图让物品与社会阶层建立起精确的对应关系是可笑的。市场经济的主人翁是消费者，而由于消费者的个性、趣味、生存意向不同，商品文化必然是多元主义的。一个亿万富翁可能过着钟鸣鼎食的豪华生活，也可能朴素如僧人。他们对品牌的选择与其说取决于所处的阶层，毋宁说取决于个性。同样，与其说品牌是身份的象征，不如说是个性的标志。或者说得更彻底，个体最真实的身份就是他的个性，个性才是他根本的身份标识，所以，能满足我个性的品牌才是最好的品牌。在个性即身份的时代里，传统的身份神话可能仍然有少数信仰者，但已经丧失了存在的根基。解构它的归根结底是当代世界的世道。
注释：
新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术家已经尝试做的事情，不仅使人见到形象，还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求在现代主义的传统这一问题上，与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦•布雷克海奇认为，在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向，这种知识基于视觉传播之上，它要求视觉心理的发育。在目前，有很少一部分人继续这一视觉过程，将他们的灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言，这种语言由移动的形象构成。布雷克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义，直接反对布雷克海奇所规范的电影艺术家。梅卡斯说，“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者，实际上这种区分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的，观者必须经受从眼到脑，再从脑到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美国电影的艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中，从抽象的独自一人完成的电影到商业性故事片，最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的，一个是非艺术的。只有艺术才具有力量，无论它描述的是什么主题，它表述的手法是什么，它能给观众一种情绪上的感动。
美国战后的个人电影，本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响，使他们制作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动，他们没有钱，却在一项昂贵的媒介——电影中从事自己的事业，所以他们的电影风格是浪漫主义的，电影主题充满了浪漫个人主义。
根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影：美国先锋派》（1974），许多重要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的，有些杰作由于资金匮乏只好截短。但是，和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来，他们却似乎是富豪了。由于资金的缺乏，地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段，这反而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影，从迷惘电影演变到神话创作。在60年代，在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决裂，便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛，它结束了个人电影的抒情的和神话的形式。
美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识状态。有些最重要的地下电影，如玛雅•德伦的《下午之网》（1943），肯尼思•安杰的《烟花》（1947），格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》（1950）的制作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员，安杰在好莱坞当过童星，马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索，探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域，如安杰在《烟花》中描述了同性恋，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》（1956）中描述了，德伦在《下午之网》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影，表述内心心理。迷惘电影将观众带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末，先锋派电影制作人抛弃了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种新的风格，在这种风格的电影中，视觉动作不是发生在银幕主人公身上，而是发生在电影制作人身上。他创造了一种视觉风格，观者可以运用他的想像力。他认为，作为一个观者，他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时，他总是强调他不是艺术家，他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于视觉艺术家的权威主义立场，重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分，民主是先锋电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说，电影制片人是占星家，他将观众带进神的神秘的境地；对于哈里•史密斯来说，电影制作人是神的使者。他说，他的电影是上帝制作的，他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统，布雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的落成》（1966）从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）则从犹太神秘主义得到启示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和马科波罗斯的《两次成人》（1963）则取材于经典神话。这些源泉使神话电影的内容具有异乎寻常的深度和丰富性，不再象迷惘电影那么苍白。电影本身是现代大众文化的新的神话源泉，好莱坞也为神话先锋电影提供灵感。杰克•史密斯的《着火的人》（1963）是对约瑟夫•冯•斯腾伯格30年代电影视觉形象结构的一个评论与赞颂。安杰尔的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好莱坞神话的电影；它创造了美国摩托车骑手的神话，这个神话不是从经典的或神秘传统汲取源泉，而是从电影制作人的视觉感受汲取源泉。布鲁斯•康纳用好莱坞的旧片剪辑、制作了《一部电影》（1958）、《宇宙线》（1961）。他在电影中用一种复杂的、讽谕的手法将情景处于对比之中，以撩起观者对熟悉的形象的回应，以取得比银幕效果更大的或迥然相反的效果。
最早作个人或地下电影实验的有四位导演：马雅•德伦（《摄影研究》1945）、肯尼思•安杰（《烟花》1947）、柯蒂斯•哈林顿（《在边缘》1949和《断裂的寻觅》1946）、格雷戈里•马科波罗斯（《精神病人》1948）。他们自己出钱摄制影片，影片十分个人化，十分大胆，抒发关于性的梦幻。每一部电影都反映了40年代的不安情绪，40年代的惊惶不安，性自由，政治观点，个人梦幻和对周围世界的批判。在50年代有乔纳斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，罗恩•赖斯，斯坦•布雷克海奇，和玛丽•门肯。60年代出现了布鲁斯•贝利，卡尔•林德，本•凡•米特，和罗伯特•奈尔逊。他们运用电影来表述抽象的美，表述视觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视现存的习俗，大胆表现疯癫，和。因为导演自己出资，他们无须受电影制片厂控制，可以无视电视生产规则，也不用与脾气大的明星打交道。他们不遵循任何现成的关于主题或摄影技巧的规则。和法国的新浪潮导演一样，这些拍摄非叙事的意象主义电影的美国导演在报纸上刊登广告，阐明他们拍片的初衷和想法，表明他们的电影个人的，十分与众不同的，十分稀少的风格。有的导演干脆声言，他们的电影不是为广大观众而拍的，而只是为一小部分精英摄制的。
最具有代表意义的个人地下电影要算是肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（1962-64）。电影的故事、摄影和声道代表了60年代初的个人地下电影。这部电影是一部研究暴力的作品（31分钟长），表现了摩托文化，波普歌曲，和同性恋。对于他来说，这些东西是社会的动力。他的作品表现了青春、死亡和黑色幽默。电影的长处就在于它的剪辑和沙声的配乐。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它们视作圣品一般。影片映出了闪闪发光的腰带，腰扣，手蜀，头盔，性器官象征物，和纳粹旗帜。在那场全是男性的性聚会上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的镜头。主人公“天蝎座”兼有希特勒、马龙•白兰度和詹姆斯•迪安的特点。电影用闪光拍了一张又一张摩托车手的脸，配之以喧闹浮躁的音乐，预示这些摩托车手跨上摩托车正在走向灭亡。公众对这部影片反应强烈，影片对以后的个人地下电影产生了巨大的影响。斯坦•布雷克海奇对地下电影类型也产生了巨大的影响。他拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予影片以一种个人性。他制作电影描述自己的人生，如《窗户水孩在移动》，描写他的孩子的降生。他最好的电影是《狗星人》（1965），78分钟长，十分复杂，充满了意象。
美国艺术家安迪•沃霍尔是地下电影导演中最为人知的。他的电影流传也较为广泛。他使用了一个女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表现了同性恋者，男装癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切尔西的姑娘们》，是个人地下电影中最有名的。这部电影在全美放映，获票房1百万美元。影片3个半小时，其中独白对宗教、社会和作了评论。有的电影评论家赞扬了影片，而有的则给予谴责。而大部分观众认为十分沉闷。美国重要的先锋电影制作人安迪•沃霍尔在60年代中期创立了结构电影，完全摆脱好莱坞电影故事的束缚。沃霍尔的早期电影是对创造性想像问题的回应，是对观众反应的回应。这些问题是由地下迷惘电影过渡到神话电影而造成的。这些电影到底能表述多少电影制作人作为主角、艺术家和神话制造者的想像呢？到底能冲击多少观者的想像力呢？沃霍尔的回答是电影制片人应完全避免起艺术家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝国大厦》（1964）中，他将摄影机固定在一个地方，拍摄一个睡眠的人和帝国大厦，让胶卷转动拍摄直到转完为止。然后，装上新的胶卷，再让它转动。《睡眠》放映6小时，目标一直是一个睡着的人，《帝国大厦》放映8小时，目标也一直是帝国大厦。沃霍尔在延续的时间内创造了观众回应的框架。同一形象的长度本身使观者获得新的视觉经验。沃霍尔后来转向叙述人际关系和性格，如《切尔西姑娘们》（1966），它仍然是拍摄固定形象，但已是二个并排的形象。其他电影制作人发展了沃霍尔的结构电影。如迈克尔•斯诺的《波长》（1967）。这是部45分钟长的电影，用缓慢变焦镜头从一个固定位置拍摄的，缓慢移动的变焦镜头成为意识移动的一种比喻。在《中央地区》（1971），斯诺用360度的摇动镜头从一个固定位置拍摄一片荒芜的土地。在这部影片中，他比迷惘电影更深入到自我的内心之中，深入到完全与世不相关的意识之中。
在当时先锋电影流派中还有所谓的图解电影。在图解电影中，摄影机仅仅是一个纪录性的工具。早期在欧洲，汉斯•里克特拍摄了《节奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《对角线的交响乐》（1921-1924）在电影中象动画片似地展现他们的图像，都是静物形象。英国的莱恩•莱创作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象电影制作人，在电影胶卷表面直接绘画。于是，动画和在电影胶卷上绘画技术成为先锋电影艺术家们，如哈利•史密的艺术的一部分。图解电影在扩展式电影发展之后才得以发挥其意义深远的作用。对于扩展式电影制作人来说，创造性艺术并不主要靠摄影机和胶片创造出来，而是靠计算机、录像设备和激光创造的。扩展式电影超越单一形象的在一个横向的反射型的屏幕上的放映，而达到新的布景和情景的电影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，电影与戏剧在同一视野中的结合，等等。在有些展览会和迪斯尼乐园中，人们甚至使用空间的三维形象的全息放映技术，以创造最大的幻觉。由于费用昂贵，不易获得所需的技术，在70年代中期扩展式电影仅局限于一小部分人。大部分设备和技术知识由私人公司掌握。先导者，如约翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的资助下完成他们的电影的。如约翰•惠特尼得IBM的帮助，范德比克获贝尔电话公司的资助，巴特利特获准使用加州一家电视台的控制室。巴特利特的杰出的视频电影可以被认为是美国先锋电影制作人的富有代表意义的作品。但传统的关于创造性的概念并不包括电影制作人可以用光笔在计算机显示屏幕上工作，或者可以在录像控制板上混成形象。约翰•惠特尼说，要在计算机上动情地创造性地工作是极其不易的。
到60年代，被认为是的个人地下电影获得了越来越多的公开放映的机会。而美国公众对此变化也是有心理准备的。由于新浪潮和新现实主义电影的侵入，美国观众已变得更为老练，对于不落俗套的手法和对的直率表述也已能平静接受。于是个人地下电影从地下浮到了地上，成为仇人娱乐的一部分，后来又成为好莱坞商业片的一部分。原来正统好莱坞认为、秽语、性幻想和大胆的主题是令人生厌的，而到60年代它们则成为当代大众电影的经常性内容。于是再也没有必要存在地下电影了。先锋的、实验性的和地下电影被容纳进了整个商业电影的体制之中。
根据吉恩•杨布拉德，他在《扩展的电影》（1970）中说，技术可以将艺术家解放出来专心致志于想像性创造。在新的概念性艺术中，艺术家的思想是重要的，而不是他操纵媒介的技术能力。在另一方面，由于电脑能够在诸多的选择中作出自主的决定，它最终将决定艺术作品的结果。
电影一直是大众了解社会与人的行为的信息的主要源泉。它是传播与交往的一个重要的媒介，它理应反映主流的思想和利益。美国电影正是这样做的。然而，美国电影在其发展的过程中，对美国社会中强大的社会与文化价值提出了挑战，对世界的认识与理解提出了自己的看法。在美国社会各阶层中都有人对美国电影所传达的信息不屑一顾，他们找出电影的毛病，如电影的程式，电影不真实的地方，电影规避的问题，等等。其实这些问题与美国社会中其他信息传播的媒介，如课本、报纸、政治宣言、布道的缺陷是相关联的。问题在于人们对于娱乐、故事、虚构的男女主人公的文化判断。根据罗伯脱•斯克拉，许多美国电影平庸，腐败或者虚假，主要是由于利润动机造成的。谈论改革商业性娱乐而不触及社会思想是短视的。美国电影中有一部分作品，由于它们的质量值得保存与收藏，它们是美国思想、艺术和文化中的瑰宝。个人电影的兴起其意义是重要的。它表明了电影艺术家的能力，表明他们能够发展一种新的视觉语言，并扩展观众的意识。由于电影设备为更多的人所拥有，吉恩•杨布拉德预言电影将成为未来的语言，成为未来形象交换的交往方式。他说，通过扩展的电影艺术和技术，我们将在地球上创造天堂。
在理想主义的60年代，电影不仅被视作一种娱乐，而且也被视为一种民主的艺术。先锋派作品，家庭录像片和好莱坞影片都得到同样的重视。但先锋派作品和家庭录像片得到更大的珍惜，因为它们代表一种新的视野，人际的视觉交往的一个新的工具。70年代《大白鲨》和《星球大战》的成功从反面显示了60年代的空虚与苍白。电影制作人开始抛弃60年代的理想主义，认为实验性电影在60年代就结束了，主流电影汲取了它的某些风格上的优点而兀自向前发展了。年轻的一代电影制作人开始从事多种的风格的尝试，有故事片，记录片，并有录像艺术。颇有成就的电影制作人不再按共同的美学标准和风格而依附于一个社团，他们强调在美国社会中正强烈孕育的多元文化的认同。他们可能是女性主义者，同性恋者，非洲裔美国人，印第安人，亚裔美国人，拉丁裔美国人，等等。多元文化的认同是重要的，而他们究竟从事故事片、记录片或录像片创作却并不重要。身份认同本身成为一种风格类型片，它可以集实验主义与现实主义、虚构与写实于一体。身份认同类型片也打开了观众的视野。先锋派类型片将观众和电影制片人看作是先锋的一族，是由先锋的美学观将大家聚集在一起。个人电影也意味着个人的，而不是大众的传媒和交流。虽然身份认同类型片主要描述一个族裔，但它们仍然针对广泛的观众。在70年代末，当好莱坞重整雄风之后，身份认同类型片促使独立电影制作人组织在一起以加强他们在电影文化中的地位。此时，产生了“独立故事片计划”和罗伯脱•雷德福的森德斯学院，帮助独立电影制作人。80年代在美国出现了专门放映独立电影制作人的作品的影院。同时，电缆电视和录像带出租商店的出现和繁荣，对电影的需求猛增。好莱坞的年生产量已无法满足它们的需要。于是，发行系统开始发行低廉制作的故事片，以应付市场的增长。在低成本制作的电影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、诺言和录像带》（1989），租赁费赚了1千亿美元。墨西哥裔美国电影制作人罗伯脱•罗德里格兹仅花费7千美元拍摄了《流浪乐队》（1992），他自编、自导，自己拍摄，自己剪辑。
在90年代初期，独立制作影片在美国方兴未艾。独立影片制作人制作仿效老的好莱坞的B级电影，加以改造成新的适合有教养的中产阶级观看的电影。少数种裔的电影制片人希冀重蹈前人的足迹获得好莱坞的辉煌。先锋的和个人的电影具有一种无视一切传统和习俗的精神，以追求新的真实的视觉。它们拒绝一切程式的东西，一切传统的美学含意。自70年代以来的先锋和个人电影的成就说明，它们改变了实验电影的精神和思想，为在电影中表现人生提供了更为广阔的图景和可能。在这个演变的过程中，最具代表性的为伊冯娜•雷娜。在60年代，她是一位先锋派的舞蹈演员。她开始时，拍摄短片作为她演出舞蹈时的背景。1972年，她开始独立拍故事片《演员生活》，这是她从事实验艺术、社会抗议运动和女性主义运动的一个成果。她的女性主义是60年末的社会运动的一个延续，她试图将艺术与政治融合在一起。当男性先锋派人士正进入一个形式主义的解构电影创作时期时，她希冀在电影中表述情感经验，她想直接面对美学的和激进的先锋派人士的性别歧视。雷纳的第二部故事片《关于一个女人的故事》（1974）成为后先锋派独立制作影片的开山之作。故事片的主题就是性关系和个人操纵政治的力量。雷纳用音响与形象的并置来表述她的主题。当影片空白时，传来幕外音，而形象出现时，又全然没有音响了。同时，她还使用静景。电影上显现不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片与黑白片交叉。这些打破现实主义传统的风格突现了一种关于性关系的悲观观点：既然声响与形象都无法融合，遑论男人与女人的关系了。在影片中，她使故事人物聆听贝利尼1831年创作的歌剧《梦游女》，梦游女逃避了死亡，而与情人重聚。在以后的创作中，她更趋向现实的视觉风格以表述十分难于表述的主题。《嫉忌女人的男人》（1985）探索当论，如福柯的理论与政治行动，如纽约的阶级和种族问题之间的复杂关系。她的《特权》（1990）运用熟悉的记录影片的形式在一部关于妇女年龄老化问题的电影中关注更年期。雷纳认为，她制作电影的目的就是使她的形象服务于情感。她说，《梦游女》最好表述了她的目的：在极端绝望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女独立电影制作人继承了雷纳的衣钵。她们的文化环境断然拒绝60年代。她们的文化环境充满了失望感，朋克和摇滚艺术盛行于世。人与人之间的关系政治化了，而政治本身却变成了一份闹剧。她们的风格既有虚构叙事的，也有自传性的，散文式的。其代表人物为维维恩•迪克，贝丝•B和苏•弗里德里克。在80年代独立女电影制作人作品包括：利齐•博登的女性主义的政治片《在烈火中诞生》（1983），特林•T•敏花的自传体电影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年离开越南，在美国成为一位少数族裔的电影制作人和理论家。
70年代末的非洲裔电影制作人对于好莱坞拍摄挖掘黑人题材的影片的消亡更为关注。好莱坞挖掘黑人题材的影片专事拍摄城区的犯罪与暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔电影制作人反其道而行之，追求社会现实主义。查尔斯•伯内特在1977年拍摄了《羊屠夫》。《羊屠夫》在风格上受意大利新现实主义的影响。黑白影片在开头部分就摄取了在南洛杉矶街上嬉戏的黑人孩子的镜头，这使人想起德•西卡的《偷自行车的人》。在他早期的影片中，伯内特采取了一种道德的立场。他使用的特写镜头往往令人觉得无奈和尴尬。他显示他的人物们的背、脚，或者是从一种冷冰冰的中距离的视角来审视他的人物。他镜头下的人物似乎永远得不到宁静与闲适。伯内特将他镜头中的下层黑人劳动男女比喻为在屠宰场屠杀的羊。伯内特和其他洛杉矶的非洲裔电影制作人被称为“洛杉矶叛逆者”。他们实际上叛逆的是好莱坞的主流电影。这群艺术家包括：埃塞俄比亚移民海尔•格里玛（《树丛妈妈》1976），拉里•克拉克（《过路》1977），比利•伍德伯里（《为他们小小的心灵祝福》1984）。他们完全在主流电影发行渠道之外运作，在博物馆和大学播映他们的作品。80年代后期，伯内特获得资助拍摄《屯愤怒共眠》（1990），得以在主流渠道发行。在这部影片中他将他的视线集中在黑人中产阶级身上。有一天，哈利来到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫妇收留了他。不料，哈利是一个诱惑者，给这家人带来无穷的麻烦。哈利的形象意在表现即使殷实的非洲裔中产阶级的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房价值不高。人们一方面怀疑主流发行渠道是否真正愿意全力发行一部非洲裔人拍摄的电影；另一方面，人们也怀疑黑人观众是否真正喜欢伯内特拍的有社会意义的电影。在“洛杉矶叛逆者”中有一位非洲裔妇女，她的名字叫朱莉•达什。她从纽约来到洛杉矶，就读于美国电影学院。在美国电影学院，达什拍了一部34分钟的黑白故事片《幻觉》（1983）。它描述一个黑人妇女，在两次世界大战期间在好莱坞工作。她对人充作白人。这是当时最佳的短片之一。达什通过摄影、幻光、布置和服饰将黑与白并置。她甚至还利用音响，在黑人歌唱家录制声音时，在银幕上显现白人演员在用咀唇吟唱。当黑人歌唱家穿着白色的外衣，头上戴着一朵白花坐着时，对比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影犹如幻像一般。达什的第一部作品《尘土的女儿》（1992）写的是南卡罗莱纳州和乔治亚州外海岛上的黑人妇女在20世纪初的生活。她希冀由此重现仍然保持非洲传统和文化的黑人社区的生活，在那里，黑人的方言、烹调和社会习俗仍然没有受到现代文明的侵袭。这是非洲裔妇女制作的第一部由主流商业渠道发行的故事影片。同性恋者制作电影在70年代以及嗣后的岁月在多元文化主义的运动中起了十分重要的作用。但同性恋者独立制作电影并不是一件新鲜的事儿。早在二次大战之后，在实验电影的运动中，先锋派电影从肯尼思•安杰尔的《烟花》（1947）到安迪•沃霍尔的60年代的电影就在探索个人的与禁忌的主题中涉及了同性恋。虽然放映的范围有限，但同性恋独立电影制作人制作的电影可以达到它们目标的观众，不象非洲裔电影制作人制作的电影很难达到他们心目中的非洲族裔观众。80年代中期，人们对爱滋病的知识的广泛了解，促使人们广泛关注同性恋问题。这时，记录片《哈维•米尔克的时代》（1984）便应运而生。它描述旧金山一位同性恋民选官员哈维•米尔克的生活和死亡。这部由罗伯脱•爱泼斯坦导演的记录片获奥斯卡记录片奖。电影的成功之处就在于它通过专访描绘了米尔克1977年被选为旧金山行政官员的情景。同他一起被选上的有一位华裔，一位黑人妇女，一位白种女性主义性。米尔克被认为是美国第一个公开承认同性恋的城市官员。米尔克主持通过了旧金山同性恋权利法案。该城行政官员丹•怀特因此愤而辞职。后来，他又改变了主意，希望得到重新任命，但受到了指责，于是对市长乔治•莫斯科恩和米尔克心怀不满，在市政厅开枪杀死了他们。这部记录片帮助开创了一个同性恋独立制片的运动。其中最著名的为珍妮•利文斯顿导演的《巴黎在燃烧》（1990），探索纽约黑人与拉丁裔族的异性模仿欲者的文化；马龙•里格斯导演的《自由之舌》，主要描写他自己作为一个黑人同性恋者的经历（他1994年死于爱滋病）；李安导演的《婚宴》（1993），描写一个亚裔与白种男子之间的同性恋关系与中国家庭传统的冲突。继故事片发展的第2时期、同声的第3时期和1946-1964好莱坞发展的第4时期之后，好莱坞进入了复兴时期。美国电影于此进入了一个新的时期。这一时期的发韧是以以下作品为标志的：《邦尼与克莱德》（1967）、《数秒之间》（1966）、《当铺老板》（1965）、《奇爱博士》（1964）、《大卫与丽莎》（1963）、《勇敢的人是孤独的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它们有着一些共同的特点。它们都是以非主流的异类的反英雄为主角，他们生活于其中的社会是腐朽的，无能的。影片都以直露式的描写来处理的冲突和心理问题。它们描述的当代现实生活是吸引人而花哨的。影片往往将笑料与严肃结合在一起。同时，它们出色地运用了最新时代的电影特技，如慢镜头，快速切割，画面与声音的并置以产生讽谕性的效果。
在电影批评家看来，这一时期的电影的主题基本上是性与暴力。虽然电影在历史上一直是在描写性，一直是在描写暴力的，但在如何利用性与暴力的问题上，这一时期的电影是与众不同的。图解式的性事镜头和好莱坞的新的暴力电影，对以往好莱坞的传统的类型电影是采取怀疑态度的，认为它们的过于乐观的结论将美国社会中存在的无法解决的分裂简单化了。这是一种新的美国电影。新的美国电影的形式是有它的原因的。以往乐于看电影的观众都成为坐在家里看电视的观众了。所以，电影必须寻找新的观众，不是那些偶尔为之的观众，而是每星期都要进电影院的观众。这些观众仍然热爱电影，认为电影对他们社会与休闲经验是重要的，并乐于观看电视不允许播映的只适合成年人的对话与处理。欧洲的新电影改变了美国电影制片人的观念。戈达尔、特吕福和安东尼奥尼对电影新的处理方法征服了新一代的电影制作人和观众。特吕福和安东尼奥尼拍摄的电影赢得了大量的利润。1959-1961对于美国未来的电影来说是重要的，因为人们看到经典性的电影《凝神屏息》、《四百下》、《枪杀那钢琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《广岛，我的爱》。同时，虽然好莱坞主流电影一直在嘲笑地下电影，但地下电影却最终在好莱坞赢得一席之地。地下电影不仅在商业上的成就超过了好莱坞，而且造就了一代年轻的电影观众，他们懂得并接受电影技术上的、视觉刺激上的和手法上的创新。这些热心的年轻的观众正是好莱坞所希冀拥有的。于是，美国电影在精英层发现了它的电影观众。与其拍一部所有的人都喜欢的大众电影，还不如为具有特殊趣味的特殊群体拍摄特殊电影。他们为一些特殊的观众拍摄了一些家庭影片，拍摄了为黑人观众所喜爱的警察—强盗片，为不同性方向的人（同性恋的，对男女两性都有兴趣的和异的）拍摄了电影，并满足了他们的窥私欲。《琼斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩们》（1971）是三部商业上最为成功的这类故事片。他们甚至还为年轻的半夜看电影的“怪人们”拍摄了特殊的电影，如菲力浦•德•布罗卡的《心中之王》（1966），亚山大罗•乔多罗斯基的《老鼠》（1969），约翰•沃特斯的《粉红的火烈鸟》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大卫•林奇的《消磁磁头》（1977）。美国电影制片人还将目标定格在诸如亚瑟•佩恩、迈克•尼科尔斯等拍的“艺术电影”上，喜欢艺术电影是一小部分人，也仅仅是电影观众中极小的一部分人。然而，正是这些艺术电影代表了电影艺术，代表了美国电影在其发展的第5个时期的成就。这些艺术电影所描述的性的与社会的价值反映了这一时期美国人一般崇尚的观点。当时，艺术电影的热心观众美国的大学生关于性事的观点发生了巨大的变化，他们发现肉体快乐构成了他们快乐人生的一个很重要的方面，并在相互冲突的价值观之间找到了契合点。亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》也许是新电影价值的最早的代表。它是继法国的《凝神屏息》和意大利《不设防的城市》之后在美国电影界最具影响的一部电影。其后，它的许多创新成为新电影的规范。在大部分情况下，新电影的主人公是社会的异类，流浪者或者罪犯，这些匪徒之帮却是社会正义的可敬的捍卫者。旧电影里的坏人成了新电影中的好人。在《邦尼和克莱德》之中令人惊讶的是这些谋杀者都是一些具有魅力的、富有同情心的和诙谐的人物。而职业的追逐犯人的人们却是一群毫无幽默感的、非人性的人们。即使在《毕业生》中，一群非职业的追逐罪犯的人也是毫无幽默感，毫无公正和爱心的人。同时，新电影的结局一般是悲剧性的：主人公死亡，而法律战胜了放浪无羁。实际上，善并没有战胜恶，因为法与善往往是相对的。也有反文化的电影结尾是圆满的，快乐的，如《提秤布鲁斯》（1973）。问题并不在于反英雄们都在结局中死亡，因为死亡对于所有的人都是难免的，问题在于这些反英雄们自由自在地生活，放浪不羁，没有任何虚伪之情。然而，尽管时代的价值观发生了巨变，美国电影仍然不失其浪漫主义、理想主义的成份，就象这一时期的美国文化一样。在电影中，仍然有过着美丽人生的好人，和过着罪恶生活的坏人，即使关于美和恶的概念发生了变化。
新电影并不要求人们认为它是真实的，正相反，它不时宣称自己是人为的，是设造的。新电影的新导演们使用许多电影技术增强电影的情绪，同时也让观众不时明白他们终究是在观看电影，观看虚假的真实。他们使用所有可能的技术，如慢镜头，静止，跳跃式剪辑，将黑白片与彩片混合，等等。这些手法具有极大的感情力量。和电视相比，电影的优越之处就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立体声效果更为真切和有力。电影在放映的过程中不可能有商业广告打断。按电影评论家的话说，电视是一个比电影更为冷峻的媒体，距离观众更远，也就是说，电视与观众的距离感更大。电影的快速剪辑，在时空上快速变换，在内心与现实之间的快速交替更迭，破坏了一般的时空观念，一般的现实与幻想的界限，一般的故事的线性进展。新电影同时也充分利用了音响新技术。按照以往的电影原则，电影往往运用背景音乐以增加镜头的情感力量。在新电影中，很少再有这种背景音乐。如果有音乐，新电影将使观众感到这音乐是来自电影中的无线电或录音机，或者干脆是一种明显与电影情景融合或反衬的音乐。例如，科波拉的《现代启示录》（1979）一开头就使用多尔演唱的《末日》，它一方面与电影开端正好相反，同时又加强了现代启示录的形象效果。在哈斯克尔•韦克斯勒的《酷媒体》（1969）中年会上的爱国讲演和歌曲伴随格兰特公园学生和警察的对峙和骚乱。奥尔特曼的《象我们一样的賊》（1974）使用的声道集中了30年代的无线电广播声，表明30年代的美国生活与无线电之间的关系是多么紧密。有的新电影故意扭曲声响，有的则全然沉寂，和歌曲与噪声成一个显明的强烈的对照。摇滚乐和爵士乐作曲家为许多新电影谱曲，最享盛名的乐队演奏这些作品。新电影使用了相当多的摇滚乐，如《逍遥骑手》，马丁•斯科塞斯的《卑贱的街区》（1973），乔治•卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》（1973）实际上集中了当时最流行的摇滚乐之大成。这是因为摇滚乐正是新电影年轻观众所喜爱的。斯科塞斯在《好伙计们》（1990）中继续运用摇滚乐作为电影的音响，以表明他的人物的情感世界与社会的特征。
新电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚语与土语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍摄。传统的好莱坞讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电影却崇尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光风格影响了整整一代美国电影摄影师。新电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影和先锋电影的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如何被感受的。这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的社会与政治问题。然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然忠于好莱坞的僵硬的类型程式，认为已经被实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。因此，在《邦尼与克莱德》之后仍然产生了一大批描写有同情心的賊的电影；在《狂野的一帮》之后产生了一大批描写老边疆的影片；在《法国贩毒网》之后，产生了一大批描写警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，产生了一大批描写贩毒王国的影片；在《星球大战》之后产生了一大批科幻探险的影片。不管怎么样，新电影是老的类型的后继者，是西部片、匪帮片、警察片、怪人喜剧片类型的后继者。在新电影中，大的分野便是城市片和乡间片。在这两种类型之外还有流浪电影（《逍遥骑手》）恐怖的野外电影（《活死人之夜》1968）和幻想世界电影（《巧克力工厂》1971）。城市电影描述美国快节奏的城市生活，描述冷酷的，虚假的，人工雕塑的城市形象：高耸入云的水泥森林和霓虹灯。它们的主题往往将城市的做作与残酷，乡野的自由自在与开阔无垠作一个对照，如《午夜牛仔》描述一个城市老鼠与乡下老鼠的故事。这些电影显然继承了黑的传统。黑描述的是无法无天，尔虞我诈，而新的好莱坞城市电影描述的则是一幅地狱的图画。汽车在风驰电掣般的追逐中成为了死亡的工具，如彼得•耶茨导演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金导演的《法国贩毒网》（1971）。无论旧金山的噪音，如《对话》还是纽约的景色：烟雾，蒸汽，水泥森林，如马丁•斯科塞斯的《出租车司机》（1976）都描述了城市是如何滋生颠狂和幻想的。和城市电影相关的还有郊区电影，它的形成与美国白人中产阶级从城市中心逃逸到富裕的郊外同时产生，如《毕业生》，保罗•马祖斯基的《鲍勃、卡罗尔、特德与爱丽斯》（1969），罗梅罗的《死亡的曙光》（1978），保罗•施拉德的《吃软饭的美国人》（1980）。许多郊区电影运用电影中心洛杉矶的郊外作为电影的背景和比喻。和臃肿的旧的城市加以比较，这些新的郊外城镇洁净，空旷，明亮，但它们没有根，没有灵魂，既没有地理上的也没有精神文化上的中心可言。即使这些不直接描写没有人性的城市生活的郊外电影仍然利用曼哈顿的真实背景来表述枪击的场面，如《一千个小丑》（1965）、《你是一个大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《袭击明斯基家的那夜》（1968）、《小谋杀者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈顿》（1979）。新的试验性的西部电影，也即与城市电影相对而言的乡下电影，如萨姆•佩金帕的《狂野的一帮》（1969），乔治•罗伊•希尔的《布彻•卡西迪和跳太阳舞的孩子》（1969）和罗伯特•奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971），表明从原来外向类型已转向内向和感官化。对于新的乡下电影而言，美国广袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美国人开拓精神和自由意志的最后疆土了。乡下电影同样需要城市作为反衬，需要城市中的警察、法官、银行家和商人作为狂野的流浪的反衬。《狂野的一帮》和《布彻•卡西迪》都是产生于旧的西部正在衰落、新的西部正在兴起的时期。新的西部遵循的是城市的价值。但这两部电影的主人公都不愿放弃旧的西部的价值，他们宁可选择与时代相悖的生活方式，而不愿选择城市式的体面的生活方式。电影中的连续的慢镜头加强了死亡时刻的氛围，并使这种死亡氛围具有一种抒情的意味。新的西部电影与老的西部电影不同不仅在于它更加残暴，而且将死亡的时刻赋以情感的力量。老的西部电影中的主人公依靠的是马，骑着马儿在空旷的荒野驰骋，但在新的描写西部和乡间犯罪的电影中，主人公驾驶汽车在草原上疯狂作案，如《邦尼与克莱德》、《象我们一样的贼》和特伦斯•马立克的《坏土地》（1973）。在这些类型的电影中，人们看到过去与现在，城市与乡间的对照。邦尼和克莱德的幸福的自由生活与大萧条带来的饥饿和贫困相对照，与破坏了人们生活秩序的政治制度相对照。在《象我们一样的贼》中，鲍伊、梅斯菲尔德和奇克索的幸福的自由自在的生活与中产阶级令人烦闷的客厅和餐桌生活相对照，与他们的无聊的广播剧相对照，它显示一个有保障的纯物质主义的生活无疑是一种活死人的生活。
新好莱坞电影与老好莱坞电影之间的过渡在70年代表现在一批后现代的电影之中。它们可谓好莱坞类型电影中的类型电影，模仿30、40年代老好莱坞电影的情节结构、风格和演技。在这些电影中最为突出的便算《中国城》（1974）了。这部电影并不是由一个美国人导演的。罗曼•波伦斯基，波伦斯基的妻子，通过对纳粹集中营到曼森的残酷的谋杀的描写，表述了她对世界和人生的看法，这种看法也许并不代表美国人的。电影的编剧是罗伯特•汤。这部电影虽然也讨论30年代的价值，一般认为这种价值较为完美，代表了美国的目的和未来走向，但它反其道而行之，却暴露与鞭挞这种价值的虚伪性。从表面上看，《中国城》是一部侦探片，背景是洛杉矶。影片通过对一系列令人困惑的谋杀和肮脏的的描写直接批判了美国社会生活中的道德腐败。摄影的技术很好，镜头给人以很美的感觉，波伦斯基正是通过这些表面的美反衬出深层的令人栗然的丑恶。美国梦原来是权力、与金钱交织在一起的一场噩梦。《中国城》表达了整整一个时代的躁动情绪。
新电影不仅在导演手段上创新，而且在运用30年代电影材料和小说的主题与形象上进行创新。30年代电影厂时代的电影主要是室内拍摄，以对话为主，而新电影则走向室外，以真实的背景为主。它们不再强调故事结构，而是强调动作、光线和音乐。最好的新电影每每有一个很好的统一的故事情节和洞察力，在主题的表述上，影片的立场更为隐晦，而摄影的技巧则更为高超和华美。
很多好莱坞复兴时期的电影针砭美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，揭穿关于美国的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种电影现象是与这一时期美国整个的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续数个与社会改革休戚相关的人物——肯尼迪总统、路德•金和马尔科姆•X遭到了暗杀，美国参与了许多人反对的越南战争，在越南的战场上越陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪就不足为怪了。
美国先锋电影十分个人化，诗化，制作时不带任何商业目的，在结构、视觉技术方面和理智态度方面取十分进取的、先锋的、革命的态度。它们在50年末开始引起社会的广泛关注。但实际上，美国诗化的先锋电影并非是50年代或60年代特有的运动。先锋电影制作传统在20年代就已存在，并受到欧洲先锋派的极大影响。对于先锋电影有3种态度：1.有的批评家认为，它们是一群神经兮兮的人自恋式的视觉成品，与严肃的电影艺术发展无关；2.有人将个人独立制作的先锋电影作为一种技术与技巧的试验地，以备日后主流电影运用。如，慢镜头，镜头重叠，速摇，摇滚乐，计算机图象，断裂画面，等，都是在先锋电影中首先运用而后正式进入主流的；3.有人认为先锋电影是美国电影唯一当之无愧的艺术，因为它们没有商业目的，完全由一个人按自己的美学观点制作，并与现代艺术、现代音乐和现代诗歌同时产生。先锋电影完全关注视觉，也就是说，电影艺术的手段关注如何帮助、扩展和充实一个人正视与观察内心和外在世界的能力。这也是所有现代艺术家追求的目标。美国先锋电影在玛雅•德伦和玛丽•门肯的影响下，由于8mm和16mm胶片的普及，在50年代中期形成一个运动，一大批主要的电影制作人得到承认。约瑟夫•康奈尔在1939年制作了他的第一部先锋电影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布劳顿，玛雅•德伦，柯蒂斯•哈林顿，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•马斯，格雷戈里•马科波罗斯，玛丽•门肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和约翰•惠特尼在40年代开始制作先锋电影并一直延续到50年代。约旦•贝尔森，斯坦恩•布雷克海奇，罗伯特•布里尔，雪莉•克拉克，布罗斯•康纳，詹姆斯•杰维斯，肯•雅各布斯，拉里•约里，凯特•克雷恩，彼得•库布外汇券我，克里斯朵夫•麦克莱恩，罗恩•赖斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他们的处女作。在60年代，又出现了布罗斯•贝利，杰克•钱伯斯，布罗斯•埃尔德等。从50年代起，美国先锋电影大致可分为以下几种类型：正式的主流类型，社会批评类型，类型，反省类型。当然，它们之间的界限并不是绝对的，在许多情况下，它们往往重叠。例如一部完全按照视觉要求制作的电影有可能是社会批评性的或反省性的，如罗伯特•布里尔的《詹姆斯城》（1957）和《拳头之战》（1964），一部电影也可能批评主流的价值观，如肯尼斯•安杰尔的《天蝎座升起》（1963），而反省类型的电影往往十分关注视觉技巧。
纯形式的电影在地下先锋电影中继续存在。其中最为引人注目的是约翰•惠特尼的电脑电影，他将不断变化的电影色彩形式与同步的音乐结合在一起，如《目录》（1961）、《排列组合》（1968）、《矩阵》（1971）。惠特尼的电影在对称性的视觉效果上更为精确和数学化，而爵士音乐则更为随意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流传统的先锋电影还包括约旦•贝尔森的《曼陀罗》（1953）、《诱惑》（1961）、《再入》（1964）、《现象》（1965）、《萨玛迪》（1967），这些电影运用杂乱的转动的形式来代表曼陀罗，代表精神的不可描述的目标。贝尔森的沉思型的色彩和形式后来被菲利普•考夫曼的《精英之辈》（1983）所用，以显示宇航员视野中的跳动的形象。罗伯特•布里尔的卡通片实际上就是一种空间的跳跃，如《着火》（1961），电影以每秒钟24种不同的形象冲击观者的视觉。斯各特•巴特利特的万花筒式的《奥夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鸟和脸演变成万花筒式的形状，不断地使之跳跃变化，并配之以现代音乐。现代音乐则是一组抽象声响如摩擦声，撕纸声，嗡嗡声——的组合。布罗斯•康纳是社会批判电影制作人最诙谐和最有幽默感的。从某种意义上说，他是一位编辑。他将现有的电影拷贝组合在一起以达到批判、讽喻的效果。他认为，人本来就有一种谋杀的倾向，对他人和自然谋杀，有一种暴力、侵袭他人的倾向，这种倾向最终是自杀性的，伤害到自己。他最好的电影包括：《一部电影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《报道》（1963-67）、《五个玛里琳》（1965）。在《一部电影》中，他完全使用已有的关于暴力和破坏的拷贝：飞机投扔炸弹，然后中弹焚烧坠下；印第安人和牛仔们的血腥战争；赛车惨烈相撞；大桥塌垮；原子弹爆炸，等等。康纳的电影实质上就是表示电影的功能就是记录灾难。他娴熟地将这些灾难镜头组合成一个富有节奏的影片，使人觉得人仅仅是机器，而这些机器制造死亡和灾难。康纳影响了斯坦利•库布利克。库布利克在他的《奇爱博士》的结尾中将已有的拷贝镜头并置，并配以讽刺性的音乐。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同样是讽刺性的。他将拼贴、卡通和他的对一个行将死亡的社会的看法结合在一起。汤姆•德威特的《大气》（1967）是讽喻环境污染的，用肮脏的工厂、烟囱和建筑物来表明空气和大地的污染，用令人窒息的符号来表明城市的污染，最终表明人的思想也被污染而窒息了。这一类的讽刺性的电影还有：詹姆斯•布劳顿的《母亲节》（1948）、《卢尼•汤姆，一个幸福的情人》（1951）、《快乐花园》（1953）、《康》（1968）；罗伯特•纳尔逊的《一位黑人母亲的忏悔》（1965）、《哦，该死的西瓜》（1965）、《大金发美人》（1967），等。安迪•沃霍尔制作的《》（1965）和《切尔西姑娘们》（1966）也是喜剧性的。沃霍尔的电影表明地下电影与电影是十分接近的，它们讽刺社会认为是正常的价值观念。肯尼思•安杰尔是好莱坞黄金时期一位经纪人的儿子。他15岁时就制作了《烟花》（1947）。它描写一个孤独的、好色的男孩被海员殴打和，最终他的生殖器讽谕性地变形成一支罗马蜡烛。这电影表达了安杰尔对于成年和受虐狂的看法。安杰尔最重要的作品是《天蝎座升起》，在这部电影中表述了他的拜物教和施虐与受虐狂的思想。它描述一个摩托车手的颠倒情绪，他喜欢镣铐、靴子，皮带，皮衣，夹克衫，崇拜影星马龙•白兰度和摩托车王詹姆斯•迪安，痛恨社会中流行的基督的善的形象，认为它毫无生气。他崇尚残酷。安杰尔用剪辑的希特勒的镜头来表明摩托车手的情绪倾向。摩托车手对健壮男子用具的崇拜实质上是想掩盖他的同性恋倾向。安杰尔运用声道来讽喻性地显示他的个人与自我形象之间的差距。当代的流行摇滚乐充塞了电影的声道，当主人公穿上莱维斯男性衬衣时，电影的配乐响起了《她穿起蓝色的天绒》的歌。安杰尔的这部电影在1965年为纽约州开禁几部起初被认为是猥的电影起了重要的作用。它也在解散好莱坞电影审查委员会中起了关键的作用。这说明，地下电影是严肃的艺术创作，它一方面为美国电影对猥电影重新定义起了关键的作用，同时对美国社会历史的发展作出了自己的贡献。