时间：2022-02-10 14:24:16
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学理论论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、问题主导，培养学生大胆质疑的习惯
在传统教学过程中，学生往往处于被动局面，在强行灌输的过程中被迫接受枯燥的理论知识。探究式教学理论改变了这一传统教学模式，它主张通过问题的提出，激发学生的主动性，在活跃的思维过程中确认学生的主体地位，在循循善诱的引导中让学生在问题探究中感知理论的深度，拓展自己的认知。问题的提出意义重大，不仅可以诱发学生的思考，而且可以激发学生内在强烈的求知欲。有了问题才可以让学生深入思考，突破事物的表层与形式。在文学理论教学实际中，因为理论自身深度和难度需要老师在问题情境中引导学生，而且，老师不直接给出答案，这个过程需要贯穿整个课堂始终，在积极思考过程中，结合具体文本、具体文学现象、文学思潮等逐步让学生认识到问题的本质是什么。通过问题的提出让枯燥的理论知识慢慢内化成学生的体验，在体验的过程中让学生从文学现象的感性认知逐渐过渡到深入的理性思考。问题主导式教学均是从同学们感兴趣的问题入手，在文学理论研究中关注热点、关注理论前沿与文学理论教学关注现实、关注生活中的审美现象不可等同。现实中，文学理论和文学实践之间的关系如何？文学理论未来发展如何？这些问题固然重要，但不是理论教学要解决的问题，而是学术研究和理论发展面临的问题。我们面临的首要问题是：文学理论教学如何通过可操作性的实践设计，将貌似枯燥、教条的理论和生活中的文艺现象联系起来，恢复其本有生命力。要求学生把讨论中的理论要点、基本观点形成文字，特别注意引导学生建立自己的观点，形成自己的论证结构，并学会对自己的论证进行概括和总结。主动思考问题是获取知识的最佳途径。积极调动学生的学习能动性，让学生自主寻找和发现知识。相信通过持之以恒的努力，逐步扭转学生对文学理论课程的错误认识，培养其分析问题、解决问题的能力，起到真正训练学生理论思维、提高学生理论素养的作用，从而使文学理论教学获得预期的教学效果。
二、合作与交流，开放探究环境
探究是一个过程，探究是一种行为，同学之间需要展开交流，这是培养学生口头表达自己思想和倾听别人意见能力和态度的需要。使课堂教学真正成为既能让学生自主探究，又能促进师生、生生合作互动，以培养适应现代化社会生存发展的人的阵地，教师在教学中“教会学生合作学习”，已经成为当今世界教育普遍关注的重大课题。文学理论教学不单要求学生掌握文学基本概念和文学理论基本知识，更善于引导学生进行理论思考，培养学生应用理论的能力和理论思维能力。理论不仅是一种知识，更是一种精神。在理论学习过程中，教师要善于发现学生的好奇心，激发学生的求知欲，让学生逐渐进入到自主学习氛围中，培养学生独立思考问题的能力，尽力为学生营造深入学习理论的良好氛围，为学生创造一种宽松的环境。在合作性学习中，教师的功能在于设计教学方案，并以指导者和参与者的身份进入到师生互动中，引导学生体会个人目标与集体目标之间的依赖关系。要求学生运用已有理论分析作品，或者就文学现象对文学的普遍规律进行归纳，如讲授文学活动时，对世界、作家、作品、读者之间的具体关系，需要学生在具体作品中认识到文学源于生活，生活是文学产生的源泉，这个认识是在就这个问题具体文本讨论过程中清晰起来的。就作家和作品的关系、作品及读者的关系同样需要从不同角度激发学生的兴趣，多角度地思考，呈现出思考的多维度，让学生对问题中彼此的关系有明确的认知。就读者和世界的关系，在读者接受过程中，每个学生都是接受者，就这个问题谈自己在阅读中的切身体会，在阐释与批评中理解和诠释读者对作品进行评价反馈的重要性。学生在合作与探究过程中深入理论学习，不仅是对以往文学认识的梳理和修正，更是对理论思维方式的切身感知，与此同时强化学生对文学理论本身的理解。在学生自主探究的基础上，课下可以组织学生组建各种学习团队，针对文学现象、文学思潮进行相互交流与探讨，在师生互动的氛围中培养学生理论学习兴趣，不仅对课堂教学起到辅助作用，而且锻炼学生的思辨能力。
三、引导探究，课堂教学可操作性实践环节设计
文学理论是一门基础理论课程，需要系统阐述文学的基本知识、规律和理论，但是文学理论也是一门应用性课程。文学理论在理论指向和诠释方面具有多功能性，必须让学生清楚明晓文学理论的理论指向和最为合理、最适合的诠释方法。文学理论之间存在着相互渗透、相互沟通的关系，因而要让学生在理论视域方面认识到其交融互摄、旁通统贯、相浃相洽的思维脉路。文学理论具有广且厚的内容涵盖面和阐释的界域极宽的潜在理论因素。要顺利展开对一个理论问题的“探究”活动，仅靠课堂上三言两语的思考讨论是不能根本解决问题的，往往只能停留在问题表面，不能将理论深化。因此，注重课外资料收集，引导学生进行课外延伸思考是探究式教学方式的关键环节。教师在授课过程中要关注学术前沿，并及时把相关学术观点带给学生，让学生在文学理论应有的语境中审视文学现象，如果不站在当下文学发展语境下，那么学生始终都会把自己当做理论的外人，不能真正理解理论的发展状况。所有在探究理论发展过程中，教师要引导学生关注现实、关注当下。教师在具体课堂教学中需要针对具体实际调整教学内容，灵活针对学生提出的关于文学理论认知的相关问题进行讲授，层层深入，理解理论精髓所在。大学教学过程是一个复杂的感知体验和认识的过程，这一过程包含概念的接受、学科视角的形成、方法的训练和知识类型的再生产等。这些方面都建立在教学个体之间的感知和互动过程中。文学理论课程教学过程是一个在师生互动过程中推动学生对文学理论和文学现象的认知结构发生变化的动态过程，要求学生结合自身实际，加强逆向体验，增强学生解读文学与理解文学现象的能力。
21世纪以来，文学理论逐步形成形态多元、流派众多、体系变动不居的发展局面，在理论学习过程中，探究式教学法的使用不仅确立了教师的主导地位，而且明确了学生的主体作用，问题探究把文学基本理论和学生联系起来，不仅传授必要的文学理论知识，而且对学生思维能力起到培养作用。文学理论课程枯燥无味的传统教学模式在探究式教学的影响下会重新焕发出理论自身的魅力，在学生自主学习的基础上，培养学生理论思维能力，这对学生是受益终生的。
作者：吕佳单位：牡丹江师范学院
浙江工商大学文艺学学科组建于上世纪90年代中期。现有教学与研究人员12名。其中教授5人，具有博士学位者9人。经过10多年的发展，该学科已成为一个富有学术生气且在某些研究方向上颇具特色的学科。2002年以来，学科成员在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《学术月刊》《文艺理论研究》《文艺争鸣》等报刊杂志上发表学术论文200余篇，出版学术专著（教材）16部，主持省部级以上研究项目22项。目前，已形成文艺美学、西方文学理论与批评、中国文学与文化研究三个主要研究方向。
文艺美学研究方向以本校“中国文化理论创新研究中心”为平台，以哲学建设为基础，打通美学、文艺学和文艺批评，最为突出的是提出了“本体性否定”学说，已逐步建立起具有原创性意义的“否定主义”理论体系，并在文化批评与文学批评实践上产生了“理论与实践统一”的广泛而重要的影响。该学科学术带头人、理论家和批评家吴炫教授，从上世纪80年代末就致力于“否定主义”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主义美学》《新时期文学热点作品讲演录》《中国当代思想批判》《中国当代文学批判》《中国当代文化批判》《否定本体论》《穿越中国当代思想》《穿越中国当代文学》《否定与徘徊》等10余部著作和200余篇论文，在探讨区别于西方、也区别于传统的当代中国文史哲原创性理论方面，以其思维方法的开拓性、诸种理论观念的独创性以及介入中国当代文学创作问题的有效性，引起学术界的较大反响和关注。其主编的《原创》《中国视角：穿越西方现代美学》丛书也获得学界广泛好评。吴炫教授的科研成果被《新华文摘》《中国人民大学报刊复印资料》《中国社会科学文摘》转载逾百篇。中国期刊网统计的针对该理论的社会评价、引用和运用文章已近400篇。“本体性否定”不仅打通了文、史、哲，而且以其原创品格和鲜明的“中国问题”意识，不仅获得学界越来越多的认同，而且也影响了越来越多的学者进行相关实践。在其影响下，汤拥华博士以现象学美学为中心，对西方近现代美学的先验逻辑进行批判性研究。其博士后研究课题《中西比较与“中国生命美学”的生成――对宗白华美学思想的批判性考察》，学术专著《西方现象学美学局限研究》等问题性研究成果，通过中西文论的视阈交融和哲学与批评的两极拉动来激发美学理论和文学理论的活力，从而有效地介入当代文化语境，受到学界的肯定性评价。
西方文学理论与批评研究方向侧重于将西方生命哲学和生命美学的研究方法运用于西方文学的研究，即在形形的西方文学理论中，寻找生命美学和生命哲学理论方法的不同侧重面并加以综合运用，并从西方文学活动的各个方面来考察人的多层面的生命现象，从而寻求文学活动中人类寻求完美的不懈的探索动向。从上世纪90年代初期开始，该学科研究人员就对西方文学理论中的关于文学活动中的人的生命现象的研究投入了相当的时间和精力，并取得了较好的成果。雷体沛教授出版有专著《艺术――生命之光》《存在与起：生命美学的导论》《西方文学初步》《艺术与生命的审美关系》，发表有《寻找与追求――西方近代哲学美学中的生命本体论》《发现与寻找：西方现代哲学文化中的生命本体论》《荒诞派戏剧对时间秩序的超越》《从生命的现实境遇看西方艺术的发展》等50多篇论文；朱鹏飞博士亦有《在绵延中寻找美：柏格森美论述评》《艺术是时间的造物：浅析柏格森的“艺术时间”观》《浅谈对康德“美在形式”说的误读》《从“美的理想”“技巧中的自然”到“美的规律”》《主旋律艺术与开放道德》等重要论文10余篇。这些专著和论文皆从西方文学及艺术活动的各个侧面，乃至中西方文学艺术现象中人的审美活动作了生命哲学和生命美学的研究，其视角独特并有创见。本方向上的研究实力得到学界的认同，研究成果多被权威学术刊物转摘或转载，显示出良好的发展态势。较之西方的生命哲学和生命美学理论，其研究更注重于对西方文学及艺术活动中的人的状态、心理、情绪、意愿和生命理想等多层面的把握。对西方文学给予了各个方位生命现象的解释与揭示，致力于人的存在与发展意义的探索，即从生命与文学关系的探索中来揭示生命的全部意义，使西方文学理论的研究具有了新的视角和崭新的方法。这种包括把现代人文学科在内的生命哲学与生命美学延伸到西方文学理论并运用于西方文学的研究领域，使西方文论在学术空间上更为广阔和深入，也为我国文学理论的建设提供了一定程度的新的思考方式。
中国文学与文化研究方向有两个研究向度：一是在广泛研究中国作家、作品与文学思潮的基础上，从文化学的角度考察文学的文化内涵，形成了鲜明的研究特色，即是在中国文学与传统文化的关系层面上研究中国文学的文化承继性及其价值，从文学发生学层面上拓展了文艺学的研究领域。二是在深入研究中国历史文化、艺术发展史以及文化现象的基础上，探讨中国文化的精神内涵。目前已有较为丰硕的成果。进入20世纪90年代以来，文化研究在文艺研究领域受到高度重视。本学科研究人员将中国文学研究同传统文化研究结合起来，在中国文学与传统文化、区域文化研究领域取得了比较突出的成绩。近年来，除在《文艺研究》《江汉论坛》《文艺争鸣》等多种权威刊物和核心刊物上发表学术论文40余篇外，还有学术专著和一系列有特色的研究项目，成果丰硕。诸如，罗昌智教授的专著《20世纪中国作家与荆楚文化》；学术论文《沈从文的文化选择》《挣不脱的脐带：废名小说与中国传统文化》《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》《论荆楚文化对郭沫若创作个性与心理的影响》《京派作家与荆楚文化》《论余光中诗歌的文化品格》《文化内力与精神阻隔》；研究项目《浙江新诗人与中国新诗的现代化》《中国当代文艺思潮与当代政治关系研究之子项目〈中国现代作家的当代政治转型〉》《20世纪中国文学与荆楚文化研究》等都有一定影响。在中国文化理论研究方面，徐斌教授的专著《论衡之人:王充传》《永远的书圣――王羲之传》；学术论文《建安名士的人格关怀》《竹林名士对放达的把握》；研究项目《在浙江》《王充与浙江文化精神》等在学界产生重大影响。博玫教授的近现代期刊与文学思潮及文化传播研究，王丽梅博士的专著《曲中巨擘――洪N传》，研究项目《昆曲生态及新时期保存与发展对策研究》等，体现出本研究方向的学术活力。通过中国文学与文化理论的研究，探析中国文学的文化内涵，一方面求证文学的民族文化传承意义，另一方面也诠释着文化传统的现代性价值和意义。
[关键词]文学理论 实践教学模式 高校
[作者简介]巩巧梅（1970- ），女，甘肃武山人，甘肃民族师范学院汉语系主任，教授，主要从事文学理论教学研究。（甘肃 合作 747000）
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文学理论课实践教学的现状
所谓实践教学，是一种基于实践的教育理念和教育活动。它通常是指在教学过程中，建构一种具有教育性、创造性、实践性、以学生主体活动为主要形式，以激励学生主动参与、主动思考、主动探索为基本特征，以促进学生总体素质全面发展为主要目的的教学观念和教学形式。①实践教学在现在的大学教育中已经成为了一种普遍的、基础的教学形式，这种教学形式基于面向社会服务的职业需求。在理工科院校、高职院校和师范类院校，人才培养的目标之一就是通过具体实践操作学习并掌握某项技能，所以，实践教学不是一个新鲜的词语，而是职业准备前的必要的教学手段。《高等学校教学管理要点》（教高司[1998]33号）文件中明确提出：“教学大纲的内容应包括本课程教育目标、教学内容基本要求、实践性教学环节要求、学时分配及必要的说明等部分。”特别是《国家精品课程建设工作实施办法》《本科精品课程建设规划及实施方案》公布以来，各高校在教学计划修订与课程建设中，都加强了实践教学，并在实践教学法方面进行了大量的探索与改革。
在师范类本科院校中，宏观的改革主要体现在毕业论文要求、实习基地建设等方面，微观的改革（指各门课程）主要体现在学生自主思维的培养、启发式教学、作业布置等方面，基本上大同小异。除了以实践性为主的课程及含实践性的课程外，一些理论性很强的课程也开始了各种实践教学的探索，目标便是“因材施教”“学以贯通”。“文学理论”是全国所有高校中文系开设的一门专业基础课程，因其理论的抽象和庞杂往往造成学生理解的困惑，古今中外观点的碰撞、概念繁多、流派纷呈、风格不一而足，从理论到理论的讲述使师生沉陷于理论的泥潭无力自拔，而在传统的以教师为主的讲授中，常常忽略了课程的培养目标和本专业的人才培养目标，导致学生不会使用所学理论分析各类文艺现象。为了加强学生对各类文艺现象的感性把握，加深对理论问题的理解，各高校教师把解决的重点都放在了教学方法的探索上，分别采取了灵活多样的教学手段加强“实践”环节。
北师大主要采取传统教学方式与现代教学方式相结合，包括课堂讲授、组织讨论、作业方式等，课堂讲授注重知识传授和原理讲解，主要包括课堂讲授、讲解、名家讲座；组织讨论侧重加强学生理解和拓展研究，主要包括讨论、答疑、课后读书报告；作业方式关注学生知识扩展和思想创新，主要包括随堂论文、文艺现象讨论、专题小报告和综合考试。湖南师范大学的改革为传授知识与传授掌握知识的方法并重的教学模式，以学生为主，采用启发式、问题教学法、理论和事例结合、指导学生阅读教材、利用多媒体和网络课堂、名家讲座、增开选修课等方式。扬州大学有阅读经典名著、写读书笔记、观摩经典影视、讨论、辩论、演讲、写小论文、文学创作、自办文学刊物等实践环节，同时，本课程体系的相关课程也加强了实践教学环节，例如，“文艺社会学”课有社会调查、数字统计、量化分析等实践环节；“文艺心理学”有心理调查、作品心理分析、心理测试等实践内容。广西师大在采用传统教学方法的基础上更多地向现代教学方法发展，除采用讨论式、座谈式、对话式的互动式教学方法外，还观摩教学录像和经典影视片；除采用作业、课程论文方式检查和促进学生的学习之外，还注重多媒体教学资料和影视教学资料库的建设。厦门大学的教学以讲授为主，兼以课堂讨论及文学评论写作的训练，以此逐步增进学生的学术训练与学术兴趣。
理论回归实践是一种必然。虽然每个高校采取了多种教学手段把理论引向现实，在现实中发挥应有的作用，但是，回归后的理论究竟起了多少作用？实际的情形是，用理论阐释理论的现象依然普遍存在，用西方先进的理论阐释中国的文学现象的做法仍旧是研究文学理论及文学现象的主要途径。而最突出的问题是师范院校在文学理论的培养上完全忽略了人才培养目标，理论研究的方法不能让学生站在中学的讲台上用理论的知识去解读不同文体、不同风格的文学作品。
二、文学理论课“一套两线”的实践教学模式
笔者认为不能把“实践教学”简单理解为“就是除理论教学之外的所有教学环节，包括教学计划之内的课上实践教学、技能训练、综合实训、见习和实习等，也包括学生的第二课堂、毕业设计、学生军训、公益性劳动课、社会调查、社会实践等”，也不能在方法上单一地认为是“由原来以教师为主体转变成了以学生为主体，在途径上，改变了理论教学灌输式教学，使学生由原来的被动接受转变为主动感悟”②。事实上，在本科教学中，为数不多的几次讲座和研讨并不能解决文学理论的困惑，对学生欣赏、分析和评论文学作品的能力不会有大幅提升；而如教材上作品的分析印证理论的做法，教条又牵强附会；试讲或实习等也不能解决某一门课程教学中的具体问题。所以，笔者认为就某一门课程而言开展的实践教学，一定要紧贴课程的内容和性质进行设计，同理论建构的体系一样，实践教学也应该有一套体系。
为此，作者针对文学概论教学，探索了“一套两线”的连贯的、既紧贴理论教学又能逐步提升学生鉴赏水平的实践教学模式体系，既有益于培养学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力，捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，更有益于学生将来从事语文教学对文章的把握和解析。“一套两线”是指一套体系，两线并进。一条线突出教学改革实践，一条线是为改革搭建形式多样的实践平台。
1.教学改革方面。改变纯粹的理论式教学，分“理论讲解”和“理论指导实践”两步走，使学生在掌握文学的一般原理和相关的知识后，让学生更具体、更深入地理解文学作品的样式、类型、形态、结构、层次、叙事和抒情的技巧和风格特征等，除了采用写小论文、读书指导、学生助讲、专题讲座等较为普遍的实践探索模式之外，依据文学理论包括的文学本质论、文学创作论、文学作品构成论、文学接受论四部分不同内容及教学目标、学生实际，建立了一套相关的实践教学设计：（1）在“文学本质论”部分，采取撰写读书报告、理论学习心得、读书心得等实践形式，让学生在思考、了解、体会、感悟中认识和把握理论，目的是打好理论基础，主要采用讲解、示范和引导的方法。（2）在“文学创造论”中，采用“模拟创作并附创作体会”的实践模式，从而把握“文学创造是以真、善、美为内涵的审美价值追求”，主要采用参与式的教学方法。（3）在“作品构成论”中，由于内容多，类别多，层次多，前后内容看似分离，面对作品分析又要做到整合，所以设计“课外分组分题研讨”的模式，以期全面掌握理论，拓展思维，主要采用例举法。（4）在“文学接受论”中，学生是读者，是鉴赏的主体，为突出鉴赏的个性和多样性，采取“鉴赏交流”模式，分层次、分阶段，以循序渐进为原则，逐步提升学生分析、评论作品的能力和水平，主要采用“人生体验”学习法。特别是在“文学接受论”中，不仅仅要通过对文学作品的反复阅读、欣赏、分析和评论，使学生捕捉自我的“接受心境”，感受共鸣、净化、领悟、延留等接受中的审美，以便了解对象并选点切入、确定要旨、合理布局、力求创见地开展文学批评实践，更重要的是，这一部分是检验学生对文学的基本原理综合知识的掌握和应用，所以在鉴赏交流中，设计交流话题非常关键。
2.实践平台方面。（1）以审美教育为“纲”，各相关课程教学为“目”，有关文学审美的相关理论，在学科联系中得到综合和提升，它主要的作用在于消除文学理论的“孤立性”，在综合学习和理论的应用中让学生充分体会课程与课程、学科与学科之间的联系，理论类课程的审美理论应用到文学类课程，文学类课程的审美理论应用和审美素养的培养拓展到实际生活之中，生活中审美素养的践行又可以提升文学审美和审美理论，这样各个学科便因着一个共同培养目标成为一个紧密联系的统一体。（2）在写作和经典阅读中感悟有关文学的特点、特性，重视学生的个性化创作与阅读作品的选择，在个人的情感体验的基础上，思考文学现象，加深对文学现象层面的理解。
三、“一套两线”的实践教学模式实施需注意的问题
如何加强和其他课程、学科的联系？怎么安排写作计划、阅读计划？怎么把这些问题统筹起来形成一套可以操作又行之有效的实践教学模式，进而为文学理论主体教学服务，为提高学生对文学作品和文学现象的鉴赏、分析服务，是文学理论实践教学必须思考的问题。所有问题围绕课堂实践教学体系进行，即沿着“阅读引导―参与写作―问题讨论―鉴赏交流”的线索设计。
前两个阶段结合文学本质论和创作论的学习，同时，配合“中国现代文学”和“基础写作”两门课程，在阅读引导方面，先安排中国现代经典作品的阅读，再安排古典文学作品和外国文学作品，在课堂内容的讲解和文学现象的分析中，除涉及的必要的中国古代文论和西方文论外，更多侧重于中国现代经典作品以及现代文学发展史上有关的文学思潮、文学观念等；在参与写作环节，仍然重点结合“文学的审美意识双重属性”和“文学的创作过程”，引导学生写一些描写自己真实的情感和境遇的诗文。后两个阶段结合文学构成论和接受论的学习，但仍然需要“阅读引导”，不同的是在第一阶段经典作品阅读的基础上，挑重点安排“分类阅读”，“类”不必多，两种就行，一种是按照体裁划分分类阅读，一种是按照“现实型”“理想型”“象征型”等三种类型形态分类阅读，在学习相应的文学理论的同时要求学生结合自己所读的作品归纳总结不同类型的文学作品的审美特征，在理论的基础上，再进行阅读欣赏、展开批评。这个阶段的“写作”主要在于检验学生的抽象思维能力，内容以分析问题和客观评价文学现象为主。这套文学理论实践教学体系的施行不仅培养了学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力、捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，而且对前面的理论学习起到了复习、再把握的作用，更重要的是加强了理论的应用性。各个院校可以根据学生的基础知识储备、培养特点等自主选择设计实践内容，但肯定不能偏离文学理论的四项基本任务。
四、结语
就文学理论课程教学而言，实践教学的难度和所花费的心血远远超出理论教学，但是，在文学创作千变万化的背景下，在中西理论混杂中依然在探索发展的中国文论必将走向回归现实的道路。山东师范大学文学院杨守森教授指出：“当前文艺学的研究与教学目的有些模糊，大学生对学习文论课普遍缺乏兴趣，当代作家创作与文学理论完全脱节，当代艺术限于所谓‘大众传媒’的假象而情感泛滥，缺乏理性精神。因此，文学批评与理论界应回到当下现实语境，更多发出清醒的声音。”③高校尤其是师范类高校是为中小学培养师资，课程的教学要为将来的教学服务，“教”与“学”最终都应体现在“用”上，因此，各高校探索必要的实践教学势在必行。
[注释]
①何法宣.民办高校思想政治理论课实践教学存在的问题及对策[J].学理论，2010（31）：327.
论文关键词：文学，文学本质，多元论
近年来，关于文学本质争论不休，主要持有两种观点：本质主义与话语建构，文学的本质到底是本质的还是建构的呢？对这个问题，一些学者对文学本质主义采取一致的批判态度，甚至有些学者直接彻底的反对本质主义。尤其后现代主义的兴起，反对文学本质主义的呼声愈加强烈，这一现象引起我们对文学的本质主义产生反思？文学本质主义在当今文艺学界真的一无是处了？真的要消亡吗？要回答这个问题，我不得不回到文学本身或现场。
一,文学及文学本质
要揭示文学的本质首先我们得对文学加以界定，对一事物的界定，得抓住事物的内在的本质的特性，居于这点来区别于其他事物，然而对于文学界提出的关于文学概念，我们不能简单的断定谁对谁错，他们站在文学的不同个视角去揭示文学的内在特性或者说是区别其他事物的内在规律。在历史的发展过程中，我们还没有唯一的标准去评判什么是文学。古代有文学，现代也有文学，我们总不能说古代的文学在现在就不是文学了吗？但我坚信，我们谁也不会否认《诗经》在今天就不属于文学了。然而，视现代的作家作品为文学更是毋庸置疑的。究竟什么是文学？
关于什么是文学哲学论文，在文学理论界有不同的提法。在中国，文学最初是泛指一切文章，还有的说，文学是指一切口头或书面语言行为和作品。关于文学在韦勒克的《文学理论》中这样论述：有人说凡是印刷品都是文学，也就是说凡是纸质的材料都属于文学。还有人说文学就是名著即将文学的定义局限在名著这个范畴之内，且只注重“出色的文字表达形式”不考虑其题材及内容。俄国形式主义提出了“文学性”主张形式第一性而内容第二性，不是内容决定形式而是内容从属于形式。无论我们如何界定文学，文学并不是无缘无故的产生，它来源于社会生活并为之服务。不同个体所领受到的注定是不同的世界；用尼采的话说，有多少双眼睛，就有多少种真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我们在追求确定性的过程中也必须施行对话原则。因此，关于什么是文学。同样，不同的人有不同的回答。甚至，我们可以说文学就是书架上放着的文学作品，文学就是《老人与海》。这种回答只是简单地表述了文学的一种外在的表现形式或载体[6]中国期刊全文数据库。今天，人们说的更多是把文学界定为语言艺术或美的艺术。文学不是生来就有的，它是历史发展，时代积累的产物。没有古代文学何来现代文学？界定一事物得抓住其本质特性，文学也不例外，不管文学有多少种定义，但它总是有属于自己的本质特性。
什么是文学本质？简单的说，文学本质是文学中不可缺少的组成部分，文学去掉之就不能称之为文学的特性。这些特性的言说岂不是有了超时代，超文化，超地域的有效性。然而，事实却并不是这样，关于文学的本质，无论在西方还是在中国都没有得出一个大家一致认同的说法。文学是模仿，文学是形象思维、是想象的表现,文学是特殊意识形态,文学是有意味的语言符号，文学是精神生产，等等。无论是西方的模仿说，再现说，表现说还是中国古代文论的情志说，意境说，等等。但我们不可否认，文学是语言的艺术哲学论文，文学正是通过语言这门艺术来表现生活本身那样丰富多彩，通过形象典型来认识生活，反映生活。文学作品是按照生活本来的那种具体，生动的面貌来反映生活的。文学来源于社会生活，并且真实地反映社会生活[2]。历史上留下的文学作品反映了不同社会阶段的生活，社会生活变化发展，给文学增添了新的内容。可以说文学是一个反映时代的载体。反映了当时的社会意识形态。
文学作为意识形态的一直具有与生俱来的政治性, 面对文学从属于政治，文学为政治服务，面对文学政治工具论，学者们对文学新的文学特质进行了新的反思。要解决这一问题首先要解决时文学区别非文学的关键是什么，童庆炳强调文学应反映整个人的，美的，个性化的生活，而“审美”是文学区别于一般意识形态的特征。审美意识形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学，音乐，戏剧，绘画，雕塑等艺术活动[5]。在中国，20世纪80年代以来文艺理论把文学看成审美意识形态。无论把文学看成是社会意识形态还是审美意识形态。它与其它次结构的意识形态保持着距离,社会语境的变化会影响到对文学的认识。文学作为一门艺术，文学到底是要为认识生活这个事业服务的，它是时代的生活和情绪的历史。文学从来不是司汤达或列夫托尔斯泰个人的事业，它永远是时代，国家，阶级的事业[3]。高尔基说：“文学是社会诸阶级和集团的意识形态，感情，意见，企图和希望是其形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映”。文学具有阶级性和党性：作家是阶级的眼睛，耳朵和声音。在阶级的国家存在的期间，处在一定的环境和时代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有条件地或无条件地，他必定为自己的时代，自己的环境的利益而服务，而且也正在服务着。二，文学本质多元化
西方马克思关键词语，形式结构的考虑在逐渐凸显。无论是古代文论，现代文论还是后现代文论，他们都能去阐释具体的文学作品。文学理论来源于文学现象，每一种文学理论都是对一种文学现象的提炼和抽象概括哲学论文，不同的文学理论有着不同的文学本质观念。
钱中文指出：“文学，一种复杂的现象，一个复杂的系统，并对它进行多层次，多角度的综合研究”，这一观点得到了文艺学界不少学者所接受，钱先生强调,对于文学理论研究来说,事实上很难用一个简单的定义来说明文学现象,而应当看到文学观念、文学的本质是一种多层次现象,需要对它们进行多方面的阐述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的观点和庄子的事物的本质就反应了事物多侧面的思想。然而，文学现象来源于社会存在。原理告诉我们：人们的社会存在决定人们的意识。文学是一种社会意识形态，属于社会的上层建筑，是由社会经济基础决定的。因此文学的内容和形式都离不开经济基础，并受到一定经济基础的制约。生产在发展社会在进步，经济基础的变更和发展也必然导致文学地变革和发展，人们生长在什么样的社会就会有相应的文学与之相应中国期刊全文数据库。不存在阶级和阶级斗争就不会有阶级的文学。但旧经济基础的消灭并不意味着。社会意识形态在某种程度上是指通统治阶级从政治和社会经济上控制着整个社会，把自己的思想强加给别人，这种思想就是当时社会的一种社会意识形态[2]。经济政治等不断的发展完善，社会意识形态能很好的反映当时的社会状况。
因为意识形态具有历史继承性和独立性,所以文学和其它艺术形式一样,表现出超越时代、超越民族和阶级，超文化，超地域的普遍性特征。那些以为这些普遍性特征就是文学本质的批评家在某种程度上是对的。但是意识形态的沿续并不是永恒的,因此文学可以被读成非文学,正如伊格尔顿所说的那样,莎士比亚的戏剧也可以读成随心所欲涂鸦的形式。这样一来,文学的本质就成了游离的,会随着大众和时代的心理而在一定的范围内漂移。文学是一种多元决定的“社会意识形式”,它关涉到不同的语言层面、不同的意义单元、不同的社会环境、时代语境以及个人品格、艺术修养甚至潜意识、无意识等诸多因素[7]。文学自身的复杂性源于社会关系与人的思想感情、个人体验的复杂性,不是单一的“意识形态”就可以完全决定的。正是文学自身的多元性，文学阐释与接受的复杂性才得以存在。“我们的标准是具有包容性的,是‘想象的综合’和‘综合材料的总和与多样性’。 文学是一种在多维层面上同时展开的复杂的精神现象,行走在现世的现实性与精神的超越性之间,绝不仅仅是作家、作品、世界与读者之间的互动关系,它有着更为神奇奥妙的精神架构和现实关怀[8]。文学始终为人们所熟知而又偏偏不可能尽知,这就使得文学成为引领人类意识走向无尽遥远和崇高的契机,同时,也成为它自身存在的最大理由之一。文学带给我们的意义,就在于显现这种有限世界背后的无限性。文学不是对现实世界、现有事物的机械摹写,也不是对一种纯然的意识形态的单调的审美反映,文学本身是一个多元决定的有无限可能的价值存在[11]。
三.结束语
综上所述，目前，对于文学的界定，这是一个现代尤其是后现代以来一直有争议的问题，每个人心中对文学都有自己的理解，不论文学是什么，但我们可以确定的是文学来源于现实或社会生活，文学不仅来源于社会生活而且反应社会生活，总之，文学是一种意识形态，无论视文学为社会意识形态还是审美意识形态，任何一种社会意识形态都是由当时社会政治，经济，文化来决定的，审美意识形态也受到社会，历史文化的影响，社会是变化发展的，经济基础也在不断的完善，文学在某种程度上，阶级描写不再是文学的唯一来源，如果可以说现代化的社会，我想我们也不妨可以说文学也有了现代化迹象哲学论文，它可以不再仅仅是为政治，阶级服务的，它可以是娱乐性质的，它可以陶冶情操，净化心灵。我们不应该把文学紧紧的和文学性禁锢在一起。文学本身并不是一个孤立的个体，它总是和世界，作者，读者联系在一起，政治，经济和文化的多元化，文学作为社会的产物，我们应该回到文学现场，不应该把文学禁锢在某一个时代或地域，这样以来，文学自身就具有多元的本质。
（徐林丽，女，1986年生，南昌大学人文学院比较文学与世界文学在读研究生，研究方向：欧美文学; 蔡俊，男，南昌大学人文学院副教授）
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1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（2001）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001）……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《文艺美学研究》1996，董学文编著《的文艺美学活动》（1995）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。
三、作为文化现象的文艺美学
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（2001）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
参考文献：
[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页
[2]同上第144页
关键词：文学研究；语言问题；语言思考
一、前言
文学是一种语言上的艺术，所以立足于语言这个角度进行文学研究可以说是应文学研究发过程中非常重要的内容之一，是一种本质方面的研究，同时也是一种本体方面的研究。分析目前的实际情况得到，大部分中国所谓的“外国文学”一般都是选择翻译这一个形态来完成行世工作的，在实际工作中，外国文学研究的“第一问题”就是有效的“翻译”，但是，翻译的本质其实际上是非常重要的一个语言问题，因此，在实际工作中，需要立足于语言这一个角度，来实现外国文学的有效研究，这样一来就可以实现本真性的更深刻认识[1]。
二、辩证分析中国古代文学与中国现代文学的不同语言情况
我们可以在辩证分析文学史发展、文学理论发展的过程中得到，对于文学史发展、文学理论发展等，其中非常重要的重要标志或者表象就是语言，同时，文学史发展、文学理论发展的过程中最为关键性的因素之一也是语言，所以，语言是文学史发展、文学理论发展最为主要的基础。语言不同是中国现代文学跟中国古代文学最为不同的一个点，在分析两者外形差异的时候，其中最为显著的差异就是语言上存在的差异。汉语文学同时包括古代文学跟现代文学两种类型，但是古代文学跟现代文学两者可以算得上是不同类型的文学类型，古代文学其实质上具有非常明显的古代性的古代汉语的文学，对于古代汉语体系来说不同类型文学其发挥的影响是不一致[2]。同时，现代文学是具有现代性的现代汉语文学类型，对于现代汉语体系的现代性来说，其所存在的现代性跟其之间存在非常明显的联系。一般情况下，现代汉语其实质上是白话文的形式，相比较于古代口语白话文来说，其存在非常明显的差异，也就是说可以实现古代汉语语言词汇的吸收，同时还可以从根本上吸收西方词语，实现西方思想文化以及科技词语等的有效融入，跟中国古代的词汇、语法有着非常显著的区别，同时跟西方语言体系之间也存在非常明显的区别。
三、在语言的层面的文学研究思考
研究文学理论的话语，同时研究文学问题的关键词研。在二十世纪九十年代，曹顺庆等学者对文论话语理论进行了比较系统地研究，同时还相对提出了“失语病”观点以及“中国文论话语重建”观点。并且完成了系列论文的发表以及专著的写作。同时也完成了文学话语问题的研究。其中最为显著的就是文论话语方面的研究以及文学语言专题方面的研究等，侧重于文论术语以及文论概念的研究分析。因此，比较研究范畴以及中西方文论也是文学研究中的语言问题部分，其中，《中国文论与西方诗学》是极具代表性的一项著作，同时还有《中国文学批评范畴及体系》等。随着社会的发展，侧重于比较分析中西诗学，同时还取得了中西文论范畴研究的成果比较多，但是需要重点关注自觉语言意识的培养，同时还要关注话语意识的培养[3]。立足于语言这一个角度来完成文学的研究翻译，同时还要完成其跟中国现当代文学之间存在的联系的研究翻译。随着社会的发展，目前中国现代文学深已经逐渐受到西方文学的影响，目前在新文学发展的过程中，正在实现西方文学的学习以及借鉴，所以一般会选择使用翻译文学的中介来实现西方文学对中国文学所造成的影响。需要从根本上说明，中国文学怎样对西方文学进行学习，同时还需要定位在学习西方文学具体该学习些什么，所以都可以在文学翻译这个部分得到其应有的解释。但是需要注意的是，翻译文学并不可以跟外国文学想等同，其还是明显区别于真正外国文学的，其中最大的差异就是其存在明显的汉语性，逐渐汉文化、汉文学汉语的特性，其本质上是在交流和碰撞中西方两种文学的过程中产生的妥协。因此，需要从根本上立足于语言这一个角度来完成翻译文学的研究，重点分析在现代汉语发展过程中，翻译文学所造成的影响，同时重点分析其对中国现代文学发展所造成的影响。
四、结语
综上所述，立足于语言这一个角度对文学理论、文学史等内容进行研究已经成为目前文学研究过程中非常重大的一个突破，在学术方法上述得到明显的创新，同时还创新了学术模式。但是需要重视的是目前语言视角文学研究过程中还是存在非常多的问题的，还需要重点研究史实清理，同时研究理论方法，在上述的基础上实现研究的深入化以及细致化。随着各方面研究的深入，促使我们更加深入的了解了语言哲学、语言学等内容，将来在语言视角文学问题方面的研究将会更加的深入。
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关键词：滋味说;内涵;价值
前言
在中国古代文学理论批评史上，被誉为齐梁文苑诗坛“奇葩双树”之一的钟嵘《诗品》，第一次较为具体地提出了“滋味说”这一诗学体系，并形成特定涵义的审美理论。
关于钟嵘《诗品》的研究历来的学界还是研究得非常多，通过对中国知网键入“钟嵘《诗品》”的检索显示有793条记录，（不包括日韩等国学者的研究）。虽不及司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》的研究那么多。但其分别从①钟嵘生卒年问题、②三品不公和陶诗出于应璩、③《诗品》与《文心雕龙》文学观异同的论争、④“滋味说”及其它等方面进行了全方位、多层次的细致研究。而“滋味说”作为钟嵘《诗品》中重要的理论，学界对其展开的研究层次大抵停留在①“滋味说”探源、②“滋味说”内涵③“滋味说”的接受以及影响、④“滋味说”与中西诗学的比较异同等方面。而针对前三个层次的研究，笔者认为学界对“滋味说”的真正内涵以及内在的统一完整性是没有做出准确合理的把握，使得“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响没有充分体现，从而对“滋味说”的重要价值产生了遮蔽。
针对于此，笔者试图从理论重读、文本分析以及接受诗学的研究方法入手对“滋味说”的真正内涵加以厘清，从而展现“滋味说”在接受诗学上和历时层面上的影响，进而为我们正确了解和认识到“滋味说”的重要价值提供一种可能。
一、“滋味说”溯源
“味”的概念起源于饮食，先秦时期，味的含义主要是指味觉及其所带来的生理，与声色等而视之。《吕氏春秋・仲春纪・》：“故耳之欲无声，目之欲五色，口之欲无味，情也。此三者，贵贱愚智贤不肖，欲之若一，虽神农皇帝，其欲桀纣同。”这说明味只是一个表示生理感受的词语，还没有同艺术联系起来。但古人又认为，饮食之味实蕴有审美的因素在内，《说文解字》训“味”为“滋味”也，“滋味”不仅指咸、酸、苦、辣诸般味道，还特指能引起人的愉悦心理的味感，这种味感里面即包含美感的成分。《论语・述而》篇：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也。’”这是以“肉味”来比喻音乐有韵味，孔子把听乐时心理上所产生的美感与甘美的肉味在生理上所获得的加以类比，认为前者超过了后者，并对音乐有如此大的美感效力感到十分惊奇。孔子已经初步感觉到诗歌、音乐能给人以美的享受，这就开了后世以“味”即以美感论诗乐的先河。自魏晋以来，“味”开始同诗歌等文学创作发生了直接关联，在中国古代诗学理论中，第一个明确地用“味”来说明艺术感染力的是陆机的《文赋》，把“味”引进了文艺鉴赏的专论中，他说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机之论，应是从《乐记》之文中获得启示，用肉味来譬喻诗文，雅而不艳，他认为只有内容与形式的统一，既有美质又有文采的文章，才能产生真味、余味，给人以美感。《文心雕龙》也多次使用“味”这个词。
钟嵘所提出的“滋味”，是以生理上的味觉感受比喻精神上的审美享受。这一点继承了中国古代文学理论批评传统上的拟人化、形象化、比喻化，把文学与自身和生活密切联系起来。钟嵘在其《诗品序》中提出滋味说，一方面具有历史的继承性，同时也具有非凡的创造性。钟嵘改变了“味”或“滋味”仅仅是作为一种印象式、片面化的文学理论批评词汇出现的局面，第一次系统地阐释了诗歌领域什么是“滋味说”，怎么样的诗歌才有滋味，诗歌有什么滋味能给人审美愉悦等一系列问题，展现了“滋味说”作为诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。使“滋味说”真正的成为一种文学理论批评的范式存在于中国古代文学理论批评史中。
二、“滋味说”内涵
钟嵘在《诗品序》中对其“滋味说”有专门的文字论述。如下：
夫四言文约意广，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
以上文字显示了诗具有滋味，那么它在内容上是“指事造形，穷情写物”的，能够指说事情，摹写形状，穷尽情感，描写物体;在艺术手法上是采用兴、比、赋，适当酌情的加以运用，主张“风力”、“丹采”的结合，内容和形式的统一;在审美感受上是能够带给人“味之者无极，闻之者动心”的审美愉悦。据曹旭选评《中日韩<诗品>论文选录》一书，《1980年以后中国钟嵘<诗品>研究概观――以“滋味说”为中心》一文中指出：在中国直接论述“滋味说”（有时亦表述为“诗味说”）的主要论文如下所述：
1、吴调公《说诗味：钟嵘的诗歌评论及其美学思想》
2、李传龙《论钟嵘的“滋味”说》
3、高起学《浅谈钟嵘的诗味说》
4、武显漳《浅谈钟嵘的“滋味”说》
5、陈建森《钟嵘的美学思想“滋味”》
6、郁源《钟嵘<诗品>“滋味”解》
对以上80年以后学界对钟嵘“滋味说”研究成果的罗列和分析，可以得出一个重要的结论是：“滋味说”相关论文的第一个共同点是把“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本;各家论文的第二共同点是认为作诗要斟酌运用兴、比、赋三义的手法，并使“风力”与“丹采”融为一体，即“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，这是构成“滋味”的两个要素。
综上所述，我们不难发现“滋味说”内涵中包括了钟嵘在诗学理想中所遵循的诗评原则、审美标准、创作方法三个维度里的和谐统一。
（一）、“滋味说”作为一种诗评原则
钟嵘《诗品》是我国古代第一部“系统地自觉的文学批评著作”，在我国文学理论批评史上占有重要的地位，章学诚称之为“诗话之源”。“滋味说”在《诗品》中的提出与阐释，其首先应该作为一种诗评原则在《诗品》中得以彰显。“滋味说”作为一种诗评原则体现在了对诗人的品评中。
《魏陈思王植诗》说曹植诗歌“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质”。钟嵘于五言诗最推崇曹植，《诗品序》誉为“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作为建安文学的代表人物，在其诗歌创作中有着建安风骨中鲜明的时代特色，具有“慷慨悲凉”的独特风格，其诗歌具有充实的内容、饱满的情感和文质彬彬的特点。从钟嵘对曹植的评价上看，其表明了钟嵘对曹植诗歌中展现的骨气、词采、情感、文体的赞美，深度符合了“滋味说”中要求指事穷情、丹采风力的原则。而在评价中品诗人张华时说：“其体华艳，兴托多奇，巧用文字，务为妍冶……犹恨其儿女情多，少风云气”。评价中品诗人刘琨时说：“善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词”。评价下品诗人孝武帝时说：“雕文织采，过为精密”。评价下品诗人惠休时说：“惠休，情过其才”。以上这些对诗人的品评都把“滋味说”作为一种诗评原则，在内容和形式、情感与词采上加以扬弃。
由此观之，“滋味说”作为一种诗评原则自始至终、潜移默化的贯穿了钟嵘《诗品》的始终。
（二）、“滋味说”作为一种审美标准
虽然“滋味说”作为一种诗评原则在钟嵘《诗品》一书中得以提出和遵循，但是在“滋味说”作为一种诗评原则的同时，其作为了一种审美标准在《诗品》中有所体现。
钟嵘认为“使味之者无极，闻之者动心”是最好的诗歌，换句话说，一首诗歌能够带给人无极的滋味，心动的感觉，这才是最好的、最具美感的诗歌。这便是钟嵘对诗歌的审美标准。魏晋时期，玄学兴起，玄言诗成为了当时诗歌创作和思想的主流。但是钟嵘认为此时的诗歌“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。对玄言诗的批判，反映了钟嵘对诗歌应具有“滋味”的审美要求。而为了客观的评价玄言诗以及倡导良好的诗风，因此钟嵘提出“滋味说”对诗歌应该呈现的美学风格和美感要求提出标准。
“滋味说”作为钟嵘品诗的审美标准其间已将鉴赏者和接受者作为诗歌本体构成的一个重要因素。“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，这里的“味之者”、“闻之者”无疑指的是鉴赏者和接受者。从接受诗学的角度讲，“滋味说”不仅应该作为钟嵘对诗歌的审美标准，更应该在鉴赏者和接受者这里进行传释活动。所谓传释活动就是指中国古典诗里（作者）传意和（读者）应有的解读、诠释的活动。在这种传释活动中，将“滋味说”的审美标准上升为普遍读者的审美标准以及不仅仅是限于五言诗的审美标准。
（三）、“滋味说”作为一种创作方法
“滋味说”的内涵里还包含了一种诗歌的创作方法，具体体现在“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”。曹旭说：“此言酌用赋、比、兴以为作诗之法。仲伟总览五言创作，独抒己见，绝无依傍而开唐宋诗法者”。可见钟嵘认为诗歌的创作是兴、比、赋的合理运用，并且在诗歌内容上注入风力，在词采上加以润饰，这确实充满了一种独创性和深刻性。而究其产生的原因也与当时的诗歌创作形式密不可分。
在钟嵘时期的齐梁时代，沈约等人提出的声律论正是方兴未艾的时期，声律论在当时的诗坛已成为诗歌创作的“圣经”。“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”。而钟嵘认为“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。因此，钟嵘反对这种伤害诗歌“真美”的创作方法，转而提出“滋味说”，对创作具有诗味的诗歌形成了自己的一种创作方法。
同样“滋味说”作为一种诗歌的创作方法，在传释活动中也应该被不同的人、不同的时代上升为一种普遍的诗歌创作方法。
三、“滋味说”的价值
上文从三个角度抽绎出“滋味说”作为一种诗评原则、审美标准、创作方法的体现，实际上只是从不同的侧面对“滋味说”的内涵进行了细致的分析，而对总体上把握“滋味说”的内涵，充分认识到“滋味说”的价值是尤为不足的。如要真正廊括“滋味说”的价值我们还应该把诗评原则、审美标准、创作方法三方面在总体上加以把握。
“指事造型，穷情写物”作为“滋味”的根本，其代表了最根本的诗评原则;“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，构成“滋味”的两个要素，其代表了最主要的创作方法;“使味之者无极，闻之者动心”又代表了最高的审美感受。但我们割裂其中的任一方面来谈“滋味说”似乎都不妥。因为“指事造型，穷情写物”的诗难道不是“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗;运用了赋、比、兴，文质彬彬的诗难道不是“指事造型，穷情写物”，“使味之者无极，闻之者动心”的诗。同理如果一首诗是“使味之者无极，闻之者动心”的，那么它也一定是“指事造型，穷情写物”的，运用了赋、比、兴，采用了风力和丹采结合创作手法的。
由此，“滋味说”是一个独立而完整并且系统地诗学体系屹立于中国千古诗话的源头，而且深远影响到后世的诗论。诸如唐代司空图的“韵味说”，宋代严羽的“妙悟说”，苏轼的“至味论”，清代王士G的“神韵说”，乃至近代王国维的“境界说”都在不同程度上从钟嵘的“滋味说”中汲取了养分。在此“滋味说”真正的价值便得以显现。（作者单位：西南民族大学）
项目基金：西南民族大学2015年研究生创新型科研项目钟嵘“滋味说”的内涵及价值项目编号：CX2015SP178
参考文献：
[1]周振甫著：《诗品》译注，江苏教育出版社。
[2]吕德申：《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社。
[3]曹旭：中日韩《诗品》论文选评，上海古籍出版社。
受这门课课程性质、教学课时、教师知识结构、教学方法等主客观因素的影响，这门课程教学存在三大问题：第一，教学方式单调。一些教师只是单一地展示、讲解幻灯片，没有精心寻找一个能激发学生学习兴趣、调动学生积极思考的切入点，只是抽象、概括式地对各朝代思想家、文学理论家、文学家的文学观念、思想进行总结，面面俱到，“单向”式教学成了这门课程的常态。第二，课堂教学的贯通性不够。教师在讲授某一知识点时，由于受课时或知识能力所限，不能把前后、中西、学科之间联系起来，不能让学生形成系统的知识框架。第三，重理论而轻文本。中国古代文学理论著作的难度很大，讲起来费时费力，因此，一些教师为了完成教学任务，笼统地让学生课外阅读相关文论著作，而教师课堂教学时基本忽略文献，只是进行单一的理论总结，没有让学生从中国古代文论中自己发现问题、思考问题。
上述三大问题足以严重影响《中国古代文论》的教学效果，因此，这门课程的教学改革势在必行。笔者积累了多年的教学经验，针对这三大主要问题，对这门课程的教学改革谈谈认识，抛砖引玉，以期广大教师提出宝贵的批评意见。
一、《中国古代文论》教学的宏观意识和教学改革
笔者初从事这门课教学时，常常为找不到一个能激发学生学习兴趣，引导他们积极思考的切入点而发愁。后来在教学实践中，笔者发现以宏观视角为切入点解剖某一时期或某一文论家的文学观念、思想、范畴、概念、术语，比较容易调动学生的学习积极性。正如武汉大学李建中教授所讲：“中国古代文论的发生、发展及演变以儒、道、释文化为思想背景和精神资源，在思维方式、范畴术语、理论形态等方面都受到中国传统文化的深刻影响。笔者在讲授每一个历史时期的文学理论时，都紧紧扣住古代文论与儒、道、释的关系，在中国文化思想背景和精神源流中，把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精粹。”[1]《中国古代文论》教学的宏观意识主要有以下几个方面：
1.重视政治、经济、社会风俗对中国古代文论的影响，找准引导学生主动学习、积极思考的切入点。
2.紧紧扣住儒、道、佛对中国古代文论的深刻影响，拓宽学生的学习视野。
3.让学生了解中国古代文学批评的基本方法和形式，使之成为学生自主探究性学习的利器。
4.前后贯通中国古代文论知识体系，培养学生的问题意识。
中国古代文论知识体系非常庞杂，阅读理解的难度很大，而《中国古代文论》课程的教学课时非常少。为了解决这一矛盾，有些老师只挑选两、三位重要文学理论家进行重点教学，其余只花两三个课时进行简要介绍，有些老师则相反，以史代论，全部拉通，面面俱到，让学生浅尝辄止。这两种课程安排都不利于学生学习，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教师要处理好宏观与微观的关系，用宏观意识帮助、引导学生搭建知识体系，理解中国古代文论的内在精神，用微观填补、夯实宏观。因此，教师在教学中要树立微观意识，从细处着手，让学生真正学有所得。所谓微观意识，就是教师高度重视古代文论文献，从字、词、句入手，引导学生通过对文献的细读，领悟中国古代文论的内在精神。
二、《中国古代文论》教学的比较意识与教学改革
教师在教学中树立比较意识，有利于拓宽学生的知识视野，增强他们从多侧面、多角度理解问题的能力。可以从以下几个方面进行比较：
1.中国和西方文论比较
中国和西方文论关于文学本质、文学功能、文学创作规律、文学表现手法及范畴、概念、术语等具有很强的可比性，教师在教学中可以进行适时、适度、合理的比较。第一，关于文学本质，中国和西方都有“反映论”和“情感说”，二者的异同；第二，关于文学功能，中、西都认识到了文学的审美功能和意识形态功能，二者的异同；第三，关于文学创作规律，如“灵感”、“直觉”，中、西文论家都有很细致、很深刻的描述、论述，二者的异同；第四，关于文学表现手法，如中、西小说理论，都有人物形象论、情节论、结构论，二者的异同；第五，关于范畴、概念、术语，如中、西都有审美意象相关理论，二者的异同。在比较中西文论时，一定要结合中、西的历史文化背景进行分析，如关于对文学功能的认识，古希腊思想家主要从讨论悲剧功能开始的，而中国则主要从论述《诗经》的作用开始，主要因为观看戏剧演出是古希腊人生活的一部分，《诗经》对中国春秋时期的政治有很大影响，诸侯国家都很重视“诗”，外交使节往往通过“观诗”了解出使国的政治状况和社会风俗。
教师如果善于把中、西文论联系起来教学，那么不仅会增强课堂的学术氛围，而且会大大提高学生的学习兴趣。
2.中国同时期文论家关于某一文学观念、范畴的比较
唐代王昌龄、皎然、刘禹锡等文论家都讨论过“境”这一重要范畴，笔者在教学时引导学生找出这几人关于“境”的相关论述，重点进行比较分析，探究其中的相似和不同。通过比较学习，学生了解了意境范畴的演进史，进一步理解了现代意境范畴的本质内涵。
3.对中国不同时期相似文论的比较
上文已经提及，中国古代文论有很强的承继性。何以让学生深刻理解这种承继性？最好的方法之一就是比较分析。司马迁提出“发愤著书”说后，有不少古代文论家继承发展了这一重要的文学创作动机理论，比较而言，韩愈的“不平则鸣”说影响更大。因此，讲到韩愈文学思想时，笔者从历史文化背景、内涵、影响等方面对此进行了重点比较分析。
韩愈提出“文以明道”说，宋学家提出“文以载道”说，如果不进行比较，学生就很容易把这两种文学观念完全混淆。笔者首先重点分析了“明”与“载”的不同含义：“明”并没有把文学当成“道”的工具，而“载”则完全否定文学的独立性，宋学家只是把文学看成“道”的工具，其次分析了韩愈所说“道”和宋学家所说“道”的内涵并不完全一样，韩愈的道就是儒家之“道”，而宋学家的“道”虽然以儒家之道为根本，但吸收了道家和佛教思想。通过比较，学生对中国古代这一重要文学观念有了更明晰的理解。
教师教学中运用比较法需要注意以下问题：第一，不可随意，选择重大理论问题进行比较；第二，课堂时机要选好，有时需要用比较激发学生的学习兴趣，有时需要通过比较画龙点睛，有时需要用比较进行总结，有时需要通过比较引发学生探索未知领域的热情；第三，找准同和异的焦点问题，不可面面俱到；第四，点到为止，更多问题需要学生自己课后查阅相关资料进行比较。
三、《中国古代文论教学》的现代意识和教学改革
《中国古代文论》教学的现代性指两个方面：一是教师树立用现代文学理论、研究方法阐释古代文论的思想意识；二是教师有充分运用现代科学技术提高教学效率的意识。关于第一个方面，各种《中国古代文论》教材编写者都注意到了，教师只要在思想上引起高度重视并加强对现代文学理论的学习就能做到。关于第二方面，教师必须能熟练使用现代多媒体技术和网络图书资源查找资料。
1.辩证唯物主义和历史唯物主义是教学古代文论的总的指导思想和根本方法
辩证唯物主义和历史唯物主义中的实践观、联系观、发展观、矛盾观等哲学观念都对中国古代文论教学和研究工作有很强的指导意义。如“实践观”，中国古代文论都是对文学活动实践的总结；“联系观”，上文也有论述，中国古代文论与政治、经济、哲学、宗教都有很紧密的关系；“发展观”，中国古代文论的承继性很强；“矛盾观”，中国古代文论的很多观念具有矛盾、辩证统一的特点，如“文”与“质”、“实”与“虚”、“阴”与“阳”、“和”与“同”、“近”与“远”等，正是这些充满辩证性的观念催生了丰富多彩的文论思想、范畴。
2.教师要合理运用现代文学理论、美学发展的最新成果
20世纪产生了不少新的文学理论，如形式主义文论、结构主义文论、接受学文论、符号论美学等，这些新理论都对中国古代文论教学具有一定的启发作用。如皎然《诗式》中有“取境之时，须至难至险，始见奇句”[2]，可以用形式主义文论的“陌生化”理论分析“至难至险”、“奇句”，揭示这句话的深层次内涵。再如“意境”的审美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符号论”等现代美学理论进行阐释。
关键词：文学理论；时期；人民性
文学的人民性，源于十九世纪的俄国，当时它等同于文学的民族性。别林斯基与一些革命民主主义者，将其同反对沙皇专制制度的解放运动联系起来，主张文学要关注人民命运，表现人民生活，强调文学作品必须渗透着人民的精神，有民主主义和人道主义倾向。马克思和恩格斯在他们的早期著作中提到过“人民性”这个概念，他们认为，人民性是表现一定人民精神的东西，强调要从人民的利益来考察作品。的经典作家们也承认文学的人民性，并将其不断深化和扩大。列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基。”①同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中说：“无产阶级对于过去时代的的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”列宁和都肯定了人民性在文学中的重要性。
在历史发展中，人民是不容忽视的社会主体。文学的人民性，离不开“人”这一历史主体，具体而言，就是关注人民，把人民生活作为主要的表现对象，将其思想、情感、要求、愿望及利益在文学作品中加以表现。别林斯基指出：“文学是人民的意识，它像镜子一般反映人民的精神生活；在文学中，像在事实中一样，可以看到人民的使命，它在人类大家庭所占的地位，以及从它的存在所表现出来的人类精神历史的契机。人民文学的源泉，可能不是某种外在刺激或动力，而只是人民的世界观。”（《一八四0年的俄国文学》）文学作为一种精神产品，本来就是人民创造的，文学反映人民的精神生活。自20世纪“五四”运动以后，民主、自由、平等的思想不断深入人心，文学的自觉意识增强，人民成为文艺的主人。说：“某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到利益，才是好的东西。”②文学如果脱离了人民、背离了人民的根本利益和审美需要，注定会走向僵化以至死亡。可见，文学只有为人民服务，才会与人民紧密结合起来，路子越走越宽，文学的选材和表现手法也会日益丰富，艺术风格和流派将得到自由、健康的发展。纵观20世纪中国文学的发展，虽然不同时期文学有着不同的表现，但整体上都体现了“人民性”的独立品格，即文学体现了注重人这一主体的存在，关注人民命运，保持与人民群众的血肉联系，发展了反映人民的利益和愿望并受到人民群众欢迎的大众文化。
20世纪文学的人民性品格首先表现在五四时期，“五四”文学革命提倡白话文的改革，体现了文学必须能为广大人民群众所接受的历史要求。由于文言文的存在，使文人雅士与普通民众存在隔膜。为了打破这种隔膜，文学活动倡导白话文改革，大力推广白话文。这是时代的要求，文言文失去了原有的价值，而白话文适应了社会发展的要求，符合人民的文化需要。而且，文学革命还倡导“国民文学”“平民文学”，要求作品表现人民大众的生活，并把改造民族性格和重铸民族灵魂作为文学的根本任务。例如周作人的《平民文学》强调文学为人生的的倾向，注重平民的社会价值和人生意义，表现了为世间弱势群体争取社会正义的思想，反映了人们的诉求。紧接着冰心、叶绍钧、王统照的创作着重表现“爱”和“美”，作为一种审美理想的观照，对人民大众认识美、提升文化素养有重要的作用。
建国以后，文学仍然以为人民服务为价值取向，特别是建国初期，强调文艺以工农兵服务的大众文化方针。尽管在这一过程中，出现了一些“左”的倾向，导致了一些公式化和概念化的作品，但文艺与人民群众的密切联系并未中断，仍有许多人民群众所喜爱的文艺作品。柳青的长篇小说我国《创业史》深入人民实践，了解人民生活，表现了农民在社会主义改造期间思想情感的变化，并塑造了一大批人们喜爱的农民形象，如梁生宝、梁三老汉等贴近农民生活，受到人民的喜爱。十年时期，虽然文学遭到严重的破坏，但是，一些潜伏地下的文学作家的创作仍然表达人民的愿望，表现人民大众的心声。如天安门广场的诗歌运动，是人民大众用文学作为工具来反抗“”行为，表达了人民的革命情绪。改革开放以后，文学在“解放思想，实事求是”路线的引导下，现实主义传统得以恢复，文学开始回归到五四时期“人的文学”，关注人的价值和命运，创造了许多受广大人民群众喜爱的作品。如舒婷的“朦胧诗”，王蒙、刘心武、张贤亮的小说，与刚刚从磨难中解放出来的人民心态相通，让他们产生了共鸣，深受他们的喜爱。90年代，受商品经济大潮的冲击影响，文学面貌发生很大的变化，文学出现多元文化格局。尽管如此，人民大众的文学仍是主流的，出现了大量的“大众文化”产品，反映了广大人民的审美趣味，迎合了人们的需要。
高尔基说：“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉。无论就时间、就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创造了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧―世界文化的历史。”③指出：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”可见，劳动群众是推动历史前进的基本动力，文学必须密切联系群众，与人民群众相结合，创造广大人民喜闻乐见的作品。纵观20世纪中国文学的发展，文学密切联系群众，保持与人们群众的血肉联系，不断创造大众文化是这一时期始终如一的要求，体现文学人民性的独立品格。
参考文献：
[1]童庆炳：《文学理论教程》[M].北京：高等教育出版社，2004
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[5]陈思和：《中国当代文学史教程》[M].上海：复旦大学出版社，2005
[6]张岩泉、王又平：《20世纪的中国文学》[M].湖北：武汉大学出版社，2009
[7]杨健龙：《中国现当代文学简史》[M].上海：华东师范大学出版社，2006
注解：
①蔡特金：《回忆列宁》，《列宁轮文学艺术》，人民出版社1962年版，第912页
论文 关健词:法兰克福学派 文化 工业 大众文化
法兰克福学派是20世纪西方文论的重要流派之一与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义的文本形式中心论不同，法兰克福学派文论承袭了作为感性生存论的德意志审美精神，将 艺术 和审美看成摆脱 现代 社会生存困境的最佳途径，其直接的理论来源是马克思《1844年 经济 学 哲学 手稿》和卢卡奇《 历史 与阶级意识》中异化与人的解放间题，并改造了弗洛伊德主义和存在主义等现代西方哲学，从而 发展 了一种和经典文论不同的文艺社会学。可以说，法兰克福学派的艺术与审美理论都建立在这样一个基础上;即艺术和审美如何成为解放意识、否定异化的革命性力量。在此意义上，可以把法兰克福学派文论看成一种广义的社会文化批判理论。法兰克福学派的批判理论主要指向两个方面:一是对苏联美学的批判性考察，二是对发达资本主义文化工业的批判，这两个方面都对
马尔库塞用形式主义美学理论批判美学，批判 艺术 是社会意识形态的观点，这是不足取的。但我们也应该看到，马尔库塞所强调的艺术的主体性、艺术自律及审美形式等问题，确实是长时期内美学所忽视的。在
童庆炳在写于1983年的《文学与审美》一文中提出了一个今天看来习以为常而在当时起到开风气之先作用的见解:“只有在文学理论的各个问题上深深引进‘审美’的观念，我们的文学理论才可能打开新的局面”。1984年，童庆炳在自编教材《文学概论》(红旗出版杜)中明确提出了“文学是社会生活的审美反映”及“审美是文学的特质”的新见解。童庆炳在1992年主编的《文学理论教程》中则吸收了 现代 西方语言美学的新成就，提出了一个沿用至今的观点—“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。
由于“审美意识形态论”是在对苏联及欧美文论的借鉴基础上，特别是 总结 了我国现当代文论的教训后提出来的;在后来的阐释中，又吸收了西方形式主义文论的理论要素，因而就体现出一种综合视野:既避免了将文学作简单的意识形态图解的文学工具论的缺点，又防止文学研究陷入形式主义学派见木不见林的狭窄范围。在今天看来，它仍然有着旺盛的生命力。面对学界对“审美意识形态论”的怀疑和指责(比如把“审美意识形态论”理解为“审美主义”).童庆炳仍然认为，审美意识形态论是文艺学的第一原理。
但是也应该看到，80年代的“文学审美论”是从“ 政治 决定论”、“文学工具论”中反叛的产物，就难免带有某种“矫枉过正”的特点。主要表现在:偏重文学语言层面、结构层面的审美价值，而忽视了文学与社会 历史 和文化环境的联系，从而无法揭示文学具有的丰富性和复杂性。80年代致力于文艺心 理学 研究的鲁枢元就承认他“忽视了真正的文艺社会学拥有的价值意义.无形中犯了‘心理学沙文主义’的错误”。
从某种意义上说.90年代
摘要：文学自觉，是指文学及文学创作主体意识到文学的独立性和价值性，自觉地对文学的本质和发展规律等进行探讨和认识，促进文学按其自身的规律向前发展。文学的自觉，最重要或者说是最终的还是表现在对文学审美特性的自觉追求上。
关键词：文学自觉；评论；文学审美
1 “魏晋文学自觉说”
在关于“文学自觉”的几种主要观点中，“魏晋文学自觉说”是最具影响力的。自提出之日起，几十年来几乎被中国文学研究者引为圭臬。
1919年10月――1920年3月，日本学者铃木虎雄在日本《艺文》杂志上分五次――《中国古代文艺论史》明确提出：“通观自孔子以来直至汉末，基本上没有离开道德论的文学观，并且在这一段时期内进而形成只以对道德思想的鼓吹为手段来看文学的存在价值的倾向。如果照此自然发展，那么到魏代以后，并不一定能够产生从文学自身看其存在价值的思想。因此，我认为，魏的时代是中国文学的自觉时代。曹丕着有《典论》一书， 评论之道即自此而盛。《典论》中最为可贵的是其认为文学具有无穷的生命。其所谓“经国”，恐非对道德的直接宣扬，而可以说是以文学为经纶国事之根基。”
1927年7月，鲁迅先生在广州的夏期学术演讲会上发表讲稿――《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，影响了中国学术界几十年的文学批评史的撰写：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋、的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Arts sake)的一派”。
1980年代后又因李泽厚的《美的历程》得到广泛传播。1990年代至今,认同“魏晋文学自觉说”者仍然为数不少,并在不断补充和完善着这一观点。袁行霈先生认为“从魏晋开始,历经南北朝，包括唐代前期,是中国文学中古期的第一个阶段。”这一阶段的一个重要标志就是“文学的自觉”，他认为：“文学的自觉是一个漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。所谓文学的自觉有三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类；第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识；第三，对文学的审美特性有了‘自觉的追求’。”
袁行霈先生对于“魏晋文学自觉说”的概括，比李泽厚的论述更有条理性和系统性，也更为坚实地立足于文学本身。其论述随着由他主编的《中国文学史》作为教育部面向21世纪高校文科教材的大量发行，影响越来越大。
2 “汉代文学自觉说”
在关于“文学自觉”的几种主要观点中，“汉代文学自觉说”是最具挑战性的。
最早认为文学自觉始于汉代的是龚克昌先生。他在1981年发表的《论汉赋》首次提到应该把“文学自觉”的时代，“提前到汉武帝时代的司马相如身上。”；1988年他又发表《汉赋――文学自觉时代的起点》，试图从两个方面论证出汉赋是“文学自觉时代的起点”：第一是“文学意识的强烈涌动，文学特点的强烈表露”，其次是“提出新的比较系统的文艺理论。”
1994年，金化伦在《论汉代文学的自觉性及其意义》中，例举了汉代的政论散文、大赋、传奇文学写作、古诗十九首等文学体裁。这些文学体裁都有一个相同的特点，就是注重文采，取得了一定的艺术成就。从而由艺术自觉性推导出汉代文学自觉的新说法。
后来，张少康教授在《论文学的独立和自觉非自魏晋始》一文中，明确提出不同于鲁迅先生所提出的、并为主流所沿用的文学的独立和自觉始自魏晋的说法，认为无论是从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成、还是从多种文学体裁在汉代的发展和成熟、汉代文学理论批评发展的特点等方面来看，文学的独立和自觉都应该有一个更长的发展过程。由此，他认为“文学的自觉”从战国后期《楚辞》的创作中已初露端倪，到西汉中期已经相当明确。这个过程的完成可以刘向校书而在《别录》中将诗赋专列一类作为基本标志。而顾易生和蒋凡合编的《中国文学批评通史》通过对史料的详细研究，也指出：“文学自觉的种子已经埋伏于两汉，汉人实开启文学批评新来临之先河。”詹福瑞先生也认同这种说法，他指出，“两汉时期,文士的兴起和经生的文士化倾向,有力地推动了文学的自觉”。
关键词：文学教学改革;社会生活;唯物史观,反思
中图分类号：G420
本文是国家社科规划重点项目《文学批评的中国形态研究》阶段性成果，项目批准号11&ZD078。
结束后，为了对建国以来对待文学的态度文学过分功利化、实用主义化进行理论与实践上的纠偏，文学及文学理论的各种教材积极地进行了重新修订，教材中出现了一种强调文学审美功能的趋向。这应该是一种值得肯定的现象。但是，在许多研究文学教育、文学审美教学的论文、专著中，文学变成了一种纯粹精神的家园，成为了纯粹心灵的产物，甚至是一种与社会生活不相关的文本自足世界。这样的文学教育教学只能使受教育者感到迷惘、困惑，感到文学的世界虚无缥缈，以至于接受了文学教育，反而在现实面前无所适从。所以，在文学教育基本原则，其底线还应是唯物史观。审美、精神本体需要凸显，但离开了现实生活、时代精神以及现实中的实际问题的所谓“纯审美”、“精神本体”，就走得似乎有些远了。而这些年来，由于“本体论”、存在论、“生态哲学”、“生态美学”哲学及美学等的影响，文艺理论教学更出现了一种脱离实际的“高蹈”状态。许多文学理论教学工作者，在教材撰写、课堂授课中，存在着片面将文学的作用神秘化、精神本体化的倾向。更高层次的文学，在某些教学工作者眼里，变成了一种所谓“生存论”的表达或者是一种人生的境界、态度。文学仿佛变成了一种“歌者的生存”，最高境界的文学就成为了一种脱离或者超越了现实生活的纯粹“精神家园”，是一种远离了现实纷扰的存在，而文学的世界则比现实世界更加圆满而充实，文学成为了“精神乌托邦的养护和葆持”者。[1]这些文学教育中的观念，看上去无比迷人，其值得商榷之处还是明显的。
最重要的，不能将文学教育与社会现实生活割裂，使文学成为一种纯粹精神领域的东西，进一步把文学当作是一种纯审美的心灵家园，抑或纯粹伦理领域的人生引领者。“以美育代宗教”观点的提出，时有其历史语境的。在五四时期提出“以美育代宗教”的观点，是在我国反封建的现代审美理论发生与转折时期。当时西方近代以来的科学、理性精神在我国开始传播，主要吸收了康德与席勒的理性主义美学理论，把康德关于“知情意”及席勒的“游戏说”的观念作为了其重要的理论立足点。蔡氏也用理性、科学去批判宗教，从而强调审美优于宗教之处。但其最终的指向，却是牢牢扎根于当时的历史情境，立足于我国在近代、现代内忧外患的现实状况，具有极其强烈的“实践品格”。因而，把文学功能中的教育、认识作用仅仅看作是所谓纯审美教育的副产品，这是不符合文学存在的实际的。
也不能把文学的精神引领作用与其知识教育、技术教育等方面割裂开来。精神，永远是扎根在每一件日常的、琐碎的生活中的，存在主义者让人通过自己的“自由”去赋予生活以意义。这种完全强调主体的“意义论”，是有价值的，它使个人行动富有主体、能动的特点，尤其是使主体成为负责任的个体。但这种存在论也使主体无限膨胀，有反唯物史观的倾向。我们并非要舍弃文学教学中对“超越性”的强调，也承认超越的确来自于主体的建构。但必须要申明，主体无论如何超越，都离不开具体的生活情境。对主体的绝对化的强调，必然走向主观唯心论而与唯物史观相悖。事实上，只要稍加考证就可看到，历史上任何所谓“超越性”的境界，几乎都是主体在现实中受挫后的精神退守。那种脱离了具体历史情境的，所谓“具有永恒意味的超越性”，都或多或少地带有一种纯粹理论意味的自欺与自我解嘲，说他们都带有欺骗性也不为过。文学的境界，多会儿都是在具体历史情境、平凡甚至平庸的生活状态中展开的，只不过，有的文学家善于总结，而有些文学家则只善于描述状态而已。
文学教育者不能把文学之精神世界的作用神秘化、夸张化，把“精神高蹈的人”与“芸芸大众”对立，把高境界、胸怀百姓的人，与芸芸众生隔离；更不能将高境界的人与其自身生存的历史性、现实性、生活的具体琐碎性割裂开来。所有被后世认为“伟大”的人物，其个人生活都扎根于他所生活的现实社会的困扰中，正因为其现实的困扰，才会去寻求解脱。这种解脱，因而也是现实的、历史的。也正因为其现实、历史性，才成就了其伟大。后世之所以还能够在另一个历史情境中与其共鸣，并不能用所谓“永恒、抽象”的本体理论去诠释，克罗齐的“一切历史都是当代史”更有说服力。
在“精神本体论”者教材中，充斥着这样的观念：似乎文学能够让人境界高尚，而没有了文学则精神世界就会如何地匮乏。其实文学教育的作用不能如此夸大。龙应台在一次讲座中提到，在关押犹太人的集中营里，那些技艺娴熟的犹太籍音乐家们，会接受纳粹的要求，拉着优美的小提琴曲，送自己的犹太籍同胞走进毒气室。龙应台也指出，“一个会写诗、懂古典音乐、有哲学博士学位的人，不见得不会妄自尊大、草菅人命。”纵观文学史，我们能够找到的此类例证也比比皆是。如果我们的文学理论教学不能合理解释这样的现象，却去空谈什么文学的“应如何”的引领作用，不是一种王婆卖瓜式的自矜，就是一种天真幼稚的理想主义，抑或是一种把文学真的当作准宗教的神秘化思维方式在作怪。
所以，文学及文学理论教学的角度，要有一个准确的定位。
文学在社会生活中的地位、作用如何，不应该笼统、整体地回答，更应无限理想主义地把文学“精神化”。文学教育的效果，恰恰与其扎根现实的内容息息相关。许多中学生家长不愿意自己的孩子多读琼瑶作品、看琼瑶戏，就是觉得社会现实很复杂，孩子们接受了那么单纯的作品，将来真正恋爱、成家后，会很失望。这与几千年前柏拉图要将诗人赶出其“理想国”的思维方式如出一辙。虽然柏拉图的观点现在看来有错误，但对我们的启发也不容置疑。就像我们谈到的琼瑶，其作品文笔再好，境界再高，只要脱离现实土壤的滋润，脱离了历史境遇与具体的生存现状，就可能成为一种麻痹人们神经的慢性毒药。文学教育，如果一味灌输一种脱离了具体生活情境的“精神本体”、“超越性”，只能将文学乃至艺术都变成一种神秘而玄虚的存在。
文学是一种具体的存在，具体的接受者会对其有不同的反映。那种把文学看作是精神世界的东西的人，大多也不过是对现实不满的一种逃避态度而已，并非如许多人所想，是一种精神境界的升华。文学具体是什么，要看接受者具体的接受情境。接受者的接受情境，绝不能单纯以文学自身的境界高低去考量，而是要扎根纷繁复杂的社会。因为许多所谓高境界的文学，也不过是一种“高蹈”，是一种在无奈现实面前的逃避态度，这个社会的现实状态是怎么样的，这位读者周围的人是怎么样的状态，不是简单用文学就能够改变的。恰恰相反，是“这个社会的现实状态怎么样”，才让我们看到了“怎样的文学”。那些所谓“精神家园”的文学，“精神本体”、“超越性”的创作，也不过是对付、解决那位作家所遇到的社会现实的“某一种方式”而已，并且大多数时候还是无奈、逃避的解决方式。这才是唯物史观告诉我们的文学定位。
文学教育、文学理论教育能够提升的，根本不是人的“精神境界”，不是把接受者带到一种对人生“应如何”的轨道，而是一种基于现实需要的修养、趣味，再高一些，是一种清醒。文学教育，大多时候，就是在培养这种修养，与真正的“高境界”、“精神本体”，还远远不是一回事儿。真正“人生境界的提升”、人生“应如何”的思考、道德水平的教育，一要看具体文学的内容，二要看社会教育的综合状况。这种状况对此时此刻、现实存在的普遍价值观念，社会整体的风气、诚信度，法治、契约的实现度，以及政治与意识形态的整体导向，包括经济基础、经济条件，经济与政治的契合度等的依赖性，远远地要大于对文学教育本身的依赖。文学教育在其中的定位，应该说可以推波助澜，但真的不是就能让一个人提升到了如康德所言的，能够把道德、境界看作“绝对律令”水平的高度。更何况，康德的那个道德律，其实也是很神秘的，如他自己所言，就像头顶的星空一样神秘。这种脱离了现实依据的神秘，绝不是文学理论教育、教学所要指引的方向。一个人真正高境界的精神世界，真的很复杂，不是片面的文学教育就能够实现的。所以，“精神本体”的提法，本身就有问题。“精神”神秘时候也成不了“本体”。本体，永远是我们看到的、身处其中的繁琐的、平凡乃至平庸的社会存在、社会现实。离开了对社会现实、人生百态的干预、改造，那个所谓的精神境界，怎么能毫无依托地存在呢？这也正是亚里士多德真正超越其老师柏拉图的地方。柏拉图将精神看作完全脱离现实的一个永恒、完美的存在物，而现实因为“摹仿”、“分有”于这个完美世界，所以，就成了虚假的存在。亚里士多德打破了这个乌托邦，还原了文学及艺术的本体。
各种文学及文学理论的教材的编写、文学教学的改革，将文学的超越性、精神旨归进行强调，本来没有错。但反历史地脱离社会现实生活，把文学变成“纯粹的精神本体”，甚至普遍、抽象化对文学艺术的审美活动，不仅不能把历史上那些苦闷、退隐或是闲情逸致的文学家、艺术家的精神世界准确概括出来，对当代文化生态、文学艺术存在的问题，也不能合理解释。当代文学艺术如果不论是否尽如人意，真的仅仅是一个“精神世界”的问题吗？
