时间：2023-05-30 09:46:38
关键词: 韦应物 清淡诗风 形成因素
韦应物,中唐时期著名诗人。因做过苏州刺史,世称“韦苏州”。其诗歌多写山水田园,以恬淡高远、清幽冷峭著称。唐代山水诗向以“王孟韦柳”四家并称,而韦应物以其独特的诗风代表了中唐山水诗的最高成就。他的诗极喜欢用“清”字。据考证,在他的诗歌中,“清”字共出现了139次,按多少顺序排列,分别为:“清”字48次,“清夜”11次,“清景”10次,“清露”8次,“清池”、“清觞”各5次,“清川”、“清风”各4次,“清晨(朝)”、“清辉”、“清都”、“清凉”、“清赏”各3次,“清香”、“凄清”、“清泉”、“清尘”、“清涧”、“清言”各2次,“清渠”、“清静”、“澄清”、“清旷”、“清时”、“清白”、“清诗”、“清樽”、“清源”、“清光”、“清幽”、“清澜”、“清浅”、“清波”、“清流”各1次。由此可以看出韦应物对“清”字有着独特的偏爱。而正是这种偏爱使他在诗歌创作中形成了清淡的独特诗风,并把这种诗风推进到无人企及的高峰,蒋寅在《大历诗人研究》一书中,称韦应物“自成一家之体,卓为百代之宗”。与韦应物同时代的白居易在其《与元九书》中也感慨道:“近岁韦苏州歌行,才丽之外,颇近兴讽。其五言诗,又高雅闲淡,自成一家之体。今之秉笔者,谁能及之?”可见,前人对韦应物这种独特的诗风给予了很高的评价。
然而韦应物清淡诗风的形成并不是自然形成、无所依傍的。影响他形成清淡诗风的因素有很多,本文主要从他的人生经历,人生态度,生活环境,社会背景,个人品格,以及对前人诗歌的继承和发展方面来分析。
一、人生经历
韦应物(公元737―约792年),长安(今陕西西安)人,田园派诗人。玄宗天宝十载(公元751年),15岁的韦应物以“门荫”入宫廷,为玄宗侍卫,同时入太学附读。年仅15岁的韦应物因为聪明伶俐,再加上长相俊俏,被唐玄宗召入宫,当了三卫郎。年纪轻轻就做了皇帝眼前的红人,韦应物可谓是少年得志。而此时的他“少事武皇帝,无赖恃恩私。身作里中横,家藏亡命儿。朝提樗蒲局,暮窃东邻姬。司隶不敢捕,立在白玉墀”,可见少年时代的他荒唐蛮横,并没有认真读书。
安史之乱后,他流落失职,流离秦中。从此,他开始立志读书,痛改前非,从一个富贵无赖子弟一变而为忠厚仁爱的儒者,他的诗歌创作也由此开始了。大约在代宗大历初为洛阳丞时,他逐渐改变了心态和诗风,在《赠王侍御》中写道:“心同野鹤与尘远,诗似冰壶见底清。”从此他的诗歌逐渐呈现淳淡自然的新风格,他的清淡的诗风由此开始。从肃宗广德二年(公元764年)起到德宗贞元七年(公元791年)将近三十年间,韦应物大部分时间做地方官吏,其中也有短期在长安故园闲居,或在长安任官。苏州刺史届满之后,他没有得到新的任命,一贫如洗,居然无川资回京候选,只能寄居于苏州无定寺,不久就客死他乡,享年约五十五岁。他这一生的经历可谓是曲折坎坷,然而正是这些经历,让他看透了官场的黑暗,而向往田园的清静的生活,于是将自己的情感表现在诗歌的创作中,逐渐形成了自己独特的诗歌风格。
二、人生态度
纵观韦应物的一生,吏和隐的矛盾冲突是左右其思想发展变化的主要动因。因此,济世和隐逸思想成为影响其诗歌创作的两种截然不同的人生态度。
韦应物一生沉浮宦海三十多年,仕途坎坷、命运多舛促成了其隐逸思想的发展,同时他也深受“儒释道”思想的影响,这使得他在出世与入世之间徘徊不定,难以取舍。因此他形成了亦官亦隐的矛盾思想,而这种矛盾的思想影响了他的人生态度和处事态度,进而影响到他的诗歌创作,使其诗歌创作形成“古雅闲淡”的特征。在宦海浮沉的生活中,他对当时的官场的腐败和社会的黑暗有了更深刻的认识,他想反抗但又缺乏斗争的勇气,这让他陷于苦闷的矛盾状态中。他企图逃避,但是又不甘心看破红尘而去归隐,他只是对官场的昏暗有所厌倦,想求得解脱,因而辞官幽居,一旦有机遇,他还是要进入仕途。这既表示了他对幽居独处、独善其身的满足,又表示了对别人的追求并不鄙弃。与此同时,积极用世、仁政爱民的儒家思想在韦应物的文化心态结构中仍然起着重要作用,并以此引导了他积极的人生实践,赋予了其诗歌清朗温润、平淡古雅的独特风格。他歌咏泉林,向往陶渊明式的隐居生活,用这种高情远韵来消解他的忧愁之感,把心绪放在田园山水之中,用大自然的力量来化解他心灵的不安。
在韦应物早期的诗歌创作中,呈现更多的是出“济世”的思想,这种思想继承了盛唐诗人关怀现实、追求理想的传统。而在他后期的作品里,诗人对从政已感失望,于是辞官幽居,寄情于山水之中,享受田园风情给他带来的安逸与宁静,从中寻求慰藉。这一时期他写下:“贵贱虽异等,出门皆有营。独无外物牵,遂此幽居情。微雨夜来过,不知春草生。青山忽已曙,鸟雀绕舍鸣。时与道人偶,或随樵者行。自当安蹇劣,谁谓薄世荣。”这首《幽居》是其非常著名的一首诗歌,全诗通过描写一个悠闲宁静的境界,反映出作者幽居独处、知足保和的心情。从语言和风格上看,这首诗已然呈现出“清幽淡漠、平静悠闲”的特点。
三、生活环境
生活环境对诗人的成长与创作影响至深。韦应物出生在一个有着显赫家世和隐逸传统的世家大族。据记载,其曾祖韦待价曾为武后朝宰相,祖父韦令仪曾做过宗正少卿和梁州都督,韦应物的父亲韦銮、伯父韦鉴、伯子韦鸥在当时都是善画花鸟、山水松石的知名画家,因此韦应物从小就生长在一个富有艺术修养的家庭。在这样环境的熏陶下,他自小就形成一种对山水花鸟等自然风光的喜爱和对画中的恬静清幽意境的向往,这对他以后诗歌的创作也是影响至深的。
进入仕途之后,他长期担任地方行政官吏,亲身接触到战火离乱的社会现实,目睹了民生艰虞,同时有过侍卫皇帝的亲身经历,经历过华靡奢侈的生命岁月。因此他有着与别人不同的视野,他对这个社会看得更深刻更透彻。在不同的生活环境下,他写下了不同的作品,而从他许多作品中都可以看出他对官场的厌恶和对归隐的向往。他的诗歌流露出对“清静平淡”的隐居生活的无限憧憬,这也使得他的诗风开始偏向于“清淡”。他的《寄李儋元锡》写道:“去年花里逢君别,今日花开又一年。世事茫茫难自料,春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯,西楼望月几回圆。”这首诗通过怀念友人,表达了作者未能为老百姓解除疾苦而自愧诉痛苦心情,反映了思归田里不愿为官的思想。
仕途为官时他在歌咏着隐逸,闲居游宴时他也未忘民生的疾苦。这两种生活环境伴随着他的人生经过了一个起伏发展的过程,这样的心态对韦应物诗歌创作的影响是巨大的,其淡美的诗歌风貌显然与其恬淡的心境和随遇而安的处世态度有着密切的关系,而他这样心境和处世态度正是他所生活的环境造就的。
四、社会影响
人总是生存在一定的社会环境之中,社会环境对作家作品影响的直接结果便是作品中反映出的时代气息和作品的艺术风格。
唐朝时期政治、经济昌盛繁荣,国力强盛,思想活跃开发,这样的社会环境孕育出许多神采飞扬天才诗人,也孕育出许多代表时代气息和文化背景的不朽作品。诗人们为了反映丰富多彩的现实生活和表现各种愿望和理想,在创作实践中发展了各种体裁和形式,开创了众多流派,形成了多种诗歌风格,使当时的诗坛百花齐放,名家辈出,佳作如林,形成我国古典诗歌发展史中的极为繁荣的时代,即文学史家所羡称的“盛唐”。韦应物有幸生于这个时代,他深受这个时代的影响,有着这个时代的许多特征。
韦应物一生仕途坎坷,同时遭受丧偶的打击与嫁女之痛,为此他的思想曾一度消沉,在迷惘中他开始接触禅宗,而禅宗以其亲近、领悟自然山水以求解脱的方式为他提供了精神避难所。于是,他开始学习禅宗,禅宗不仅影响了他的生活习惯和生活态度,而且对其诗歌的创作也有着重大影响。禅宗对他的影响体现在许多方面,如斋戒坐禅之习、纵情山水之趣等。因此他在创作诗歌的时候喜欢选取那些充满禅意的意象,并写下了许多妙悟禅趣的诗歌,如其非常著名的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”这首诗创设出一种孤寂、闲淡的意境,经常被禅师拿来说法演绎。
他一生交友甚广,如冯著(当时的隐逸名士)、皎然(中唐著名诗僧)、操公(牛头宗鹤林玄素住持)和恒璨(律宗传人)等,他们大都是博学而有才华的人,这些友人无疑对韦应物的个人修养、人生观和诗歌创作等产生了深远影响。他的一首诗《寄全椒山中道士》:“今朝郡斋冷,忽念山中客。涧底束荆薪,归来煮白石。欲持一瓢酒,远慰风雨夕。落叶满空山,何处寻行迹。”这首诗看起来像是描绘一片萧疏淡远的景,然而在平淡的表面下隐含着作者对友人深厚真挚的情感。韦应物有许多这样写给友人的诗歌,他的这些诗大都是在萧疏中见出空阔,在平淡中见出深挚。
五、个人品格
诗歌是诗人高洁人格与品行的表现和反映。韦应物是出了名的清官,《归田诗话》记载:“苏州有四贤堂,并韦应物、刘梦得、王仲舒、范希文祠之。其遗爱犹未泯,不但以诗名也。”可见韦应物的“贤”,在当时是出了名的。为官期间,他觉得自己作为一个地方的官长,却不能施惠于民,于是感到惭愧和内疚,写下了“方渐不耕者,禄食出闾里”(《观田家》)和“邑有流亡愧俸钱”(《寄李儋元锡》)等著名的诗句。由于深受先秦道家清净无为思想的影响,以及儒家仁政爱民思想的影响,历任地方官时,他都努力践行自己的人生信条,努力做些有益于民生的事。就如赈灾济民,这在封建社会中,不过是官面文章,例行公事,很少有人认真去做,更多的却是乘机中饱私囊。而韦应物却顶着烈日,不辞劳苦,赶往百里外的受灾区去慰问受灾人民。即使在途中吃尽了千辛万苦,他也没有任何怨言,反而说:“仁贤忧斯民,贱子甘所役。”(《使云阳寄府曹》)由于目睹了百姓疾苦和社会时弊,他的思想渐趋成熟。作为一个洁身自好、清廉正直的地方长官,他写下了一些关心国家安危、社会治乱和下层百姓疾苦的诗篇。如他在晚年滁州刺史任上的作品《寄李儋元锡》写道:“去年花里逢君别,今日花开已一年。世事茫茫难自料,春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里,邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯,西楼望月几回圆。”表现出一个清廉正直的封建官员思想的矛盾和苦闷,真实地概括出作者忧国忧民而又有志无奈的典型心情。由此,我们可以看出诗人拥有“秉性高洁”的人格之美,这对他诗歌的影响是巨大而深远的。因为“清官”写“清诗”往往是联系在一起的,可以说,诗人那清雅高远的清美诗风正是诗人高尚人格的体现和反映。
六、对前人诗歌的继承和发展
韦应物崇敬陶渊明,他的五古诗主要是学陶,但是山水写景等方面,也接受了谢灵运、谢的影响。《四库全书总目》称韦应物诗“源出于陶,而熔化于三谢,故真而不朴,华而不绮”。他的诗歌风格在沿袭陶渊明所开创的平淡之风的同时,汲取前人创作成就并加以发展,形成了自己独特的艺术风格,即古淡平和。宋人吕本中曾说:“人言苏州诗,多言其古淡,乃是不知言苏州诗。自李、杜以来,古人诗法尽废,惟苏州有六朝风致,最为流丽。”由此我们还可以看出,韦诗的“古淡”也受到“六朝风致”的影响。
韦应物写诗爱模仿,主要是模仿陶渊明,他山水田园景物诗高古的一面显系从陶渊明诗中学习继承而来。他写了不少效法和模拟陶诗的诗作,如《与友生野炊效陶体》、《效陶彭泽》等。
与友生野饮效陶体
携酒花林下,前有千载坟。于时不共酌,奈此泉下人。
始自玩芳物,行当念徂春。聊舒远世踪,坐望还山云。
且遂一欢笑,焉知贱与贫。
效陶彭泽
霜露悴百草,时菊独妍华。物性有如此,寒暑其奈何。
掇英泛浊醪,日入会田家。尽醉茅檐下,一生岂在多。
这两首诗从题目我们就可以看出都是效仿陶渊明的,无论是思想还是艺术手法,都与陶渊明相似,因此,邢评曰:“体质自与陶近,不拟肖而合矣。”(见《唐风定》)周紫芝亦云:“古今诗人多喜效陶渊明体者,如和陶诗非不多,但使渊明愧其雄丽耳。韦苏州诗云……非惟语似,而意亦大似,盖意到而语言随之也。”(见《竹坡诗话》)
韦应物虽然喜欢模仿陶渊明,但他却不仅仅只是简单地仿照,而是把谢灵运的险峻新奇融入到了陶渊明的平淡之中,不事雕琢纤巧,在诗体的选择上,他采用了自己最擅长的古体诗,因而,他的诗歌既呈现出陶谢的特点,又不失自己的风格。又如他的那首《幽居》中的“微雨夜来过,不知春草生”,虽从谢灵运“池塘生春草”诗句演变而来,却显得更加生动活泼,清新自然,可谓是“青出于蓝而胜于蓝”,故宋濂在《答章秀才论诗书》评价:“有韦应物祖袭谢灵运,能一寄浓鲜于简淡中,渊明以来,盖一人而已。”
说到模仿,可能许多人觉得这是一件有失身份的事情,然而我们再看一看历代名人的作品,有谁的文章能够完全抹掉前人的痕迹呢?无论怎样创新怎样追求个性,我们都无法摆脱前人留下的精神烙印,都总能从作品中看到前人的身影。因此,我们看到韦应物对前人的模仿,从一定的意义上讲其实是一种继承。他将自己的个性融入其中,做到模得其神而不拘于其形,说明他在继承的同时进行了总结和发展,这也是他能够取得成功的重要原因。
在以上几个因素的共同影响下,韦应物逐渐形成了“清淡”这种独特的诗歌风格。古往今来,清淡诗风的诗人有很多,而韦应物却是此中的集大成者。他在这一方面的造诣,即使后来柳宗元、齐己等以清美诗风见长并享誉诗坛的大诗人也都而自叹不如。他所取得的艺术成就是其他“淡远派”诗人难以比拟的。正因如此,司空图在《诗品》中单独将冲淡列为一格,严羽在《沧浪诗话》中将之称为“韦应物体”,并称:“天地间自欠此体不得。”
参考文献:
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[5]储终君.韦应物诗分期的探讨[J].文学遗产,1984.
校注本是不易,尤其是韦应物诗没有系统的校注本可参考,正如阮廷瑜序中所言:“夫校诗尚可勤力以补才识之有限,注诗则不然,因诗人本乎情性,都是有所感有所得而赋,特别是苏州,古体之冲淡,长篇之舂容,八句之森严,绝句之简洁。”因此,两位校注者为唐代文学研究填补了一项空白,荜路蓝缕之功是辉煌的。
这两本注书虽然校注者不同,但在一些体例上是一致的。韦应物十卷诗集分类都基本一致,都按原顺序依次校注,每首诗都是先校后注,并把评论其诗的评语按时代先后置于该诗后,而将总评其诗之言论也是按时代顺序附于书后以备借鉴,还附有序跋、题记、传记资料及诗人年谱,这些都极富参考价值。
从大方面来讲,首先是选用一个可靠的文本作为底本,陶注本以北京图书馆藏南宋刻书棚本《韦苏州集》十卷,补遗一卷为底本,阮注以中央图书馆善本书室所藏《韦苏州集十卷录一卷》明覆宋精刊十行十八字本为底本。两底本都出自乾道刻本。但南宋《书棚本》去韦生活年代相对而言要近一些,盖两人都是动用了大陆与台湾各自拥有的珍藏本,外参考其他版本及唐代一些总集或选集。关于参考版本,阮注要多于陶注,达到了十二种之多；阮先生还就韦应物现存传本作了专门叙录,这里包括了南宋刊本、元刊本、明刊本、清刊本以及仅见书目而未见之集等五大类三十四种刻本刊本,并附有一些图片,这些版本已囊括了国内现存《韦应物集》刻本,作者在这么多的原始的第一手资料中相互比较,选出十二种为校本,这的确需要勤力、耐心、细心。
从整体结构而言,阮注最突出的就是附有一些时人对韦应物的赠答之诗以及其它涉及到他的诗文。虽然陶注中也有部分酬答诗作附于诗后,但并不全面,如司空曙《龙池寺望月寄韦使君阎别驾》、杨凌的《奉酬韦滁州见示》、李观的《代彝上苏州韦使君书》等在阮注中都收录。另外是后人用诗颂扬、感怀、拟郊、学拟和用韵、取名等都收录,如:宋苏轼《效韦苏州》、清汤右曾《香山泉上怀韦苏州》等,其中颂扬(21首),感怀(7首)拟效(28首)和用韵(32首)用拟取名(5首)学拟诗话(114首),不仅数量多,且阮先生把他们加以归类。这是韦应物研究上的一个重大成果,为我们了解韦应物及其诗的流传情况影响有积极意义。
在一些细小方面也有差别,如:陶注前言对韦应物身世、诗歌内容、风格及本书凡例都进行了简明扼要的叙说,使读者在阅读正文时对韦应物及注书有了一个大致了解。陶注是自传年谱,而阮注是引用罗添联著的《韦应物年谱》除了在韦应物出生年月上有所分歧,其他大体一致。
对于评论两注都广泛搜集了由唐至清末的对韦应物其人其诗的评论资料,只不过陶注粗略按时间先后顺序排列于后,而阮注则通过整理汇总,按类分编分为韦应物的家世生活和论诗两类；前一类正是陶注中所没有的,而论诗中又细分为总论和分评之分；分评又有古诗近体之区别,非常细致,这对于韦应物诗歌的体裁研究是珍贵的。
两著书中都对集外诗文进行收录,但陶注在收录的同时进行辨别真伪,并在诗后加按语说明,阮注则只是列出及指出其出处。
在注释方面,也是两书的主要部分。陶注校注分开,而阮注校注合一,先校后注。他们都有笺注精审、考证详备的特点；陶注尤以为是,他在每首诗的第一条注释中都注明可确定或大体可以确定的作年、地点及职务等,并进行题解,对诗中所出现的人名、地名都进行了考证辨析,给予确定。许多阮注中未详的人名、地名在陶注中都有了确指,如:卷四《送豆庐策秀才》在阮注中指出:豆庐复姓,何人未详。而陶注中则指出:诗约贞元七年早春在苏州作。豆庐策:吕渭女婿,贞元十六年官淮南节度、掌书记、试太常寺协律郎。见唐文拾遗卷二十七吕温《唐故湖南团练察处置使……吕府君(渭)天人河东郡君柳去墓志铭》。又如《月晦忆去年与亲友曲水游宴》“骑出宣平里”,对于“宣平里” 阮注“未详”,而在陶注中却指出“唐长安城中坊里名,在朱雀门街东第四街；东市南第二坊,见《唐两京城坊考》卷三”,这大概与陶敏所著《全唐诗人名考证》(陕西教育出版社,1996年)有关,它以《全唐诗》中所收人物为对象,对其姓名、事迹以及诗中与有关的(官名、地名)诗作年代真伪等问题进行了考证辨析,不仅为唐诗研究者提供了便利,而且学术价值也高,所以陶注在这一点上应该说占有优势。
陶注也比较详细,在具体词句典故的注释中,即诠释不常见的字词,也注意必要句意的串讲,个别字都给出了注音,一般有一个例证,与阮注比较则可知其比较通俗易懂,对诗中的事能与当时史事相互印证。如“豺虎起东北”(卷六《经函各关》)对“豺虎”句指出“安史之乱,天宝十四载十一月,安禄山据范阳反”，并指出出处《旧唐书?玄宗记》下。而在阮注中只是寻求例证并力求找出这词最早出处,这同时也指出了阮注的一个鲜明特点,就是尽量寻找词语典故的最早出处,给予例证,而在例证中有前人作出的注解并引用。《贾常侍林亭燕集》中“缭绕接都城”中“缭绕”:《文选•潘岳•射雉赋》，“周环回复缭绕盘辟”注:“徐爰曰:皆回从往复不止之貌。向曰:周回不止之貌”。最主要是从诸多例证中寻求“旧注”。资料可谓翔实博广,他没有如陶注一样注重诗的情境理解,而只是让读者从旧诗旧句去贯穿理解。他的前五卷还比较详细,后五卷中大部分注只要是曾出现过的,都标以“参考×卷《×××》诗注×”。
两注在词语典故的出处基本上注释一致,但也有一些同一词语截然不同之注,笔者大略数了一下有六处,如:《酬郑户曹骊山感怀》中对“下元”注,陶注为“唐人以上元、中元、下元为三元。下元为农历十月十五日,道教徒于此日斋醮祈”并举《古今合璧事类•备要》前集卷十八引“正一旨要,下元日,九江水帝,十二河源溪古大神,与古神王,水府灵官同下人间校籍,定生人福祸”。而阮注“仙人之名”也举例《云笈七》“下真之道,总而行之,则为上清下元真人”。二注难分取舍,但笔者认为韦应物及其诗作于唐代,当以当时定评风俗为是,阮注也许是“下元”的最早出处,如两者能中和,则为“原是仙人之名,后为定为斋醮日”。另一《至西峰兰若受田妇馈》中对“泼撒”之注:阮注为:“状鱼刚上网”,陶注为:“即泼散”。《 觉察杂记》卷上:“淮间岁暮,家人宴集,曰泼散”。因为此原因陶注认为此诗概作于滁州刺史任上,而阮注未给考证辨析,依据题中“新岁余”概陶注合理,是淮间风俗,另外还有卷五《奉和张大人戏示青山郎》中对“青山郎”的注释,卷七《再游西山》中对“测测”的注释,卷五《广陵遇孟九云卿》中对“夹河”的注释,卷九《乌引雏》中“睥睨”的注释,这里都列出留于后人考证。
夕次盱眙县①
（唐）韦应物
落帆逗淮镇，②停舫临孤驿。③
浩浩风起波，④冥冥日沉夕。⑤
人归山郭暗，⑥雁下芦洲白。⑦
独夜忆秦关，⑧听钟未眠客。⑨
【注释】
①次：停泊。盱眙（xūyí）县：今属江苏，地处淮水南岸。
②逗：停留。淮镇：淮水旁的市镇，指盱眙。
③舫：船。临：靠近。驿：供邮差和官员旅宿的水陆交通站。
④浩浩：盛大的样子。
⑤冥冥：昏暗，昏昧。
⑥“人归”句：意为日落城暗，人也回去休息了。
⑦芦洲：芦苇丛生的水泽。
⑧秦关：指长安。秦：今陕西的别称，因战国时为秦地而得名。
⑨客：诗人自称。此句意为孤独之夜，怀念家乡。
【经典背后】
唐德宗建中四年（783年）秋，韦应物自长安启程，由黄河入淮河，去滁州赴任。这晚的舟行之处，千里淮河正穿越盱眙县境内，于是韦应物便舟次盱眙，停船安歇。
那年秋天的盱眙的黄昏应该比现在更简约一些，河岸边触目皆白茫茫的芦苇，夕阳晕染，辉煌无比。这个山水兼备的小城给了他较好的印象，秋天的风物也令他心事苍茫，以至于一夜未眠。
那一夜，他想到了什么呢？那年他已经47岁了，百转千回的人世曲折都化作千山万水旅程上的一丝秋风般的叹息。他或许会想到“少事武皇帝，无赖恃恩私”的泼天富贵，不禁要苦笑；或许会想到伴其20年的结发妻子长眠于长安城外后“望昏入门，寒席无主”的孤单生涯，不禁要伤感。他最知繁华不能常保，却又不能断绝于红尘。在这新的旅途中，在这秋天的夜晚，他只能以无眠来盘点人生。
第二天清晨，都梁山上的寺庙钟声响起，他在驿站披衣而起，觉得应该写首诗。诗里，他只是简单地说一句“忆秦关”，具体忆什么，都在这首诗的空白之处。他没想到的是，这次无意的泊舟却泊在了中国文学史上，这一夜的未眠造就了盱眙县历史上最诗意的夜晚。
在《唐诗三百首》里，直接在诗题上明确写上县名，并细致摹写县城风物的，并不多。《夕次盱眙县》这首诗就在该书第一卷，在书中三百多首精品诗作中也很显眼。当年盱眙的那个秋天给了韦应物诗的灵感，韦应物也让盱眙在文学史上得以不朽。
关键词：蝴蝶；心境；景物
王国维说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”①胡应麟也说：“情景交融，错综惟意”。②清代王夫之《姜斋诗话》中也有这样的论述：“情景名为二而实不可离，神于诗者妙合无垠。”③ 可见，古往今来的文坛大家，讨论诗中情与景的关系，不胜枚举。同时，在他们的著作里，对情与景的关系，得出的结论大凡是“情景交融”。毫无疑问，这是正确的，也同样体现在这四首诗中。然而在这，我侧重的是：“移情于景”不同的心境影响到景物的细节描写。下面，本文重点就这四首诗中的 “蝶”意象为例，简要说明杜韦诗歌中，景的细节描写与诗人心境的关系——心境影响景物。
首先，分析杜甫的两首诗。
就《曲江二首》（其二），重点看看“穿花”一联，这联写景可谓工细；但工而不见刻削之痕，细也并非详尽无遗。例如只说“穿花”，不复具体地描写花，只说“点水”，不复具体地描写水，而却可以呈现出蛱蝶穿花、蜻蜓点水、春光明媚的美好境界。可见，景物的细节描写，可谓是匠心独运。正如叶梦得曾指出：“‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”（《石林诗话》卷下）④可见，诗人以情观物，物皆有情。在被贬的杜甫看来，像这样美好的境界，易逝难留。于是诗人“每日江头尽醉归”，写出了“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”结句。 相比之下，写于上元元年（760），杜甫卜居成都西郭草堂的《江畔独步寻花七绝句》（其六）中，诗人的心情要好得多！
从“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”这联，就可以看出诗人轻松愉悦的心境。诗人写，花枝上彩蝶蹁跹，因恋花而“留连”不去。花可爱，蝶的舞姿亦可爱。此诗写的是赏景，景物刻画十分细微，色彩异常秾丽。杜甫在“花满蹊”后，再加“千朵万朵”，更添蝶舞莺歌，景色就更秾丽了。可是，诗人为什么这样写呢？为什么在描写“蝴蝶”时，要刻意加上“留连”？我想这跟诗人当时写这首诗的心境有关：在饱经离乱之后，开始有了安身的处所，诗人为此感到欣慰。因此，在我看来，在这美妙的景色之中，留连的不仅是蝴蝶，还有诗人自己吧！
杜甫的两首诗，虽然都对蝴蝶进行了细节的描写，可是很明显，两者所表现的诗人心境是截然相反的。不难看出，景已不再是现实中客观的景，而是诗人诗话的主观之景。也就是说，诗人的心境影响着对景物的描写。
再来看看韦应物的两首诗。
《始夏南园思旧里》作于建中三年，诗人任滁州刺史时。当时的他，远离故土，思乡之情正浓！
“夏首云物变，雨余草木繁”初夏，天地人物都经历了变化，绵绵的春雨过后，草木正欣欣向荣。在如此乐景之下，诗人的心情理应是愉快的。可是诗，突然一转，“林花已扫园”更是 “萦丛蝶尚乱”。可怜的蝶儿，在繁盛的草木中，并没有见其美妙的舞姿，而在百花已经凋残零落的南园里，有她零乱的舞步。然而这一切凋落的景物，只因诗人“忆在汉陵原”。同样抒发思乡之情的《对萱草》，作于建中末年之贞元七年间，即诗人任滁江、苏诸州刺史之间，此时诗人已值晚年，却依然局外为官。从韦应物的两首诗来看，虽然都抒发了思乡之情，但也许由于韦应物处于晚年，《对萱草》的情感，明显比《始夏南园思旧里》更浓！如果说《始夏南园思旧里》里体现了诗人因念乡而生的烦忧，那么《对萱草》则出现了因呆在异乡而生的厌烦。孰轻孰重，易为分辨。可见，诗人往往是把心寄予给景，用心去与物交流，去诗化景物。
综合杜诗两首、韦诗两首，我们可以看到同一诗人由于不同的心境，会对景物，即使是同样景物，进行不同的细节描写。最后，来对比一下杜甫的《江畔独步寻花七绝句》（其六）和韦应物的《对宣草》。
同为“留连”的“蝴蝶”，可是，体现的诗人心境却相去甚远。杜诗是“留连戏蝶时时舞”而韦诗是“芳余蝶尚留”。在描写蝴蝶时，一个用的是“戏”，而另一个则是“尚”。“戏”字，透露出看花人为美景陶醉、惊喜不已的感受，更体现出诗人对蝶儿的喜爱，对这美好风光的留恋。而“尚”一字，后加一个“留”。在这，诗人表现出来的则是厌烦，忧愁。远离故乡，只身孤影，凄凄冷冷，以蝴蝶喻己，显示出诗人急切归家不得的悲凉之情！由此，我们不难看出，面对“蝶”这同一意象，两诗人由于心境的差异，在景物的细节描写方面，也是各不相同。
可见，心的力量之神奇！有人说过，人之所以为人，正是多了一颗能感受、能触动的心。因为有心，诗人能写出“人生长恨水常东”的无奈；因为有心，诗人能道出“一任阶前点滴到天明”的凄凉；因为有心，诗人能够写出“行到水穷处，坐看云起时”的鸟瞰红尘的气概！
诗人以心观物，以景现情，诗人的心境影响着景物的细节描写。虽然，我不赞同李渔明的“情为主，景为客”（窥词管见）⑤但“情”对景物刻画的影响，也是无可替代。正如吴乔在《围炉诗话》⑥中说：“景物无自生，惟情所化。”写景的目的是为了抒情，均需服从抒情的需要。换句话说，心境影响景物的细节描写。
参考文献：
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关键词： 哭嫁 女子 韦应物 杨氏女
一、哭嫁习俗的由来
“‘哭嫁’这一习俗由来已久，汉族地区哭嫁习俗的大致情况是‘花轿待起程时，女方父母、兄嫂、姐妹要以哭相送，边哭边诉说一些祝愿的吉利语，认为哭的越凶，女儿越会发子发孙。新娘听到母亲哭声后，方能应和着哭，表示生离惜别’。”《易经》中就有对远古时代婚礼的描写，如《屯封》：“屯如■如，乘马班如，匪寇，婚媾，乘马班如，泣血涟如。”？譹？訛为什么一伙人乘马逡巡犹豫不进呢？这不是抢劫，而是为婚姻而来的，女子悲恐哭泣。李镜池先生在《周易正义》一书中对此诗解释为：“《周易》所记，是奴隶社会情况，在较早阶段，当有野蛮期婚俗的遗留。但在《周易》编著时，这种婚俗早就过去了，文献上很少见，这是从早期筮辞中选录的。对偶婚是一种族外婚。族外婚在当时相当困难，故人《屯》卦。”？譺？訛男子抢婚通过武力手段，由此可见，后世新娘哭嫁，也许是远古抢婚的遗俗。邱国珍教授在《哭嫁面面观》一文中通过对各地哭嫁歌的分析，认为哭嫁起源于掠夺婚。随着社会的演变发展，掠夺婚已渐渐消亡，而改为迎亲的仪式，但哭嫁这一仪式却依然流传了下来。
二、诗歌中的哭嫁
永日方戚戚，出门复悠悠。女子今有行，大江溯轻舟。尔辈苦无恃，抚念亦慈柔。幼为长所育，两别泣不休。对此结中肠，义往难复留。自小阙内训，事姑贻我忧。赖兹托令门，仁恤庶无尤。贫俭诚所尚，资从岂待周。孝恭遵妇道，容止顺其猷。别离在今晨，见尔当何秋。居闲始自遣，临感忽难收。归来视幼女，零泪缘缨流。——《送杨氏女》
杨氏女，韦应物长女。此诗作于建中四年秋。韦应物长女于归杨姓，溯江远行，韦应物送之。“女子今有行，大江溯轻舟。”从诗中我们可以得知杨氏女自幼丧母，所谓无恃，《诗·小雅·蓼莪》曰：“无父何怙，无母何恃。”？譻？訛后因之以“恃怙”为母亲、父亲的代称。古时女子出嫁哭嫁的不只有新娘本人，女方父母、兄弟姐妹也要以哭相送，杨氏女只有父亲与由她养育长大的小妹相送，凄苦之情更是可想而知。
首先是父母哭嫁。文献中最早记载有关哭嫁的是《战国策·赵太后新用事》一文：“持其踵，为之泣，念悲其远也，亦哀之矣。已行，非弗思也，祭祀必祝之，祝曰：‘必勿使反。’”？譼？訛《说苑·权谋篇》云：“齐景公以其子妻阖庐，送诸郊，泣曰：‘余死不汝见矣。’”？譽？訛齐景公迫于无奈将女儿嫁于吴王阖庐，这应是父亲送女儿出嫁的滥觞之作。韦诗中“居闲使自遣，临感忽难收。归来视幼女，零泪缘缨流”即是韦应物在送女儿出嫁时的真实情状。妻子早逝，父女三人相依为命多年，临别在即，忽感不舍，涕泪横流，难以自已。回看由长女一手照顾的小女儿，眼泪更是难以抑制地流下来。可知韦应物内心的痛苦纠结。“尔辈苦无恃，抚念亦慈柔”，因为怀念亡妻，对女儿也就疼爱有加，一个慈父的形象跃然纸上。“自小阙内训，事姑贻我忧”，内训即封建时代对女子的教育。《后汉书·曹世叔妻传》：“作女诫七篇，有助内训。”训诫儿女一般是母亲的职责，《礼记·内则》曰：“女子十年不出，姆教婉娩听从。执麻■，治丝茧，织■组？学女事以供衣服。观于祭祀，纳酒浆，笾豆、俎醢，礼相助奠。”？譾？訛而杨氏女因丧母自小缺乏母亲的教导，侍奉姑婆的事情让韦应物很是替女儿担心；“赖兹托令门，仁恤庶无尤”，纵使担心，不舍，还是为女儿找托身于一个贤惠人家而感到欣慰。《礼记·曾子问第七》曰：“嫁女之家，三月不熄烛，思相离也。”？譿？訛其间不单是哭嫁，同时还有对女子的训诫教导：教女子循规蹈矩，以成为一个合格的妻子与媳妇。《诗经·桃夭》是一首描写姑娘出嫁的赞歌，诗中反复咏叹“宜其室家”，女子不仅要有“灼灼其华”的美貌，更要有宜室宜家的内在修养，秀外慧中。韦诗中“贫俭诚所尚，资从岂待周。孝恭遵妇道，容止顺其猷”即是韦应物临别时对女儿的万般叮咛，嘱咐她到了婆家要勤俭持家、诚信待人、遵守礼仪孝道、恪守妇德规范。句句肺腑，至情至性。《诗经·豳风·东山》云：“之子于归，
驳其马，亲结其编，九十其仪。”？讀？訛描写一位随周公东征的战士，在回家的路上回忆迎婚的场景：他乘马迎亲，新娘亲人为新娘施衿结■，反复叮咛。
其次是新娘哭嫁。作为婚礼的当事人之一，新娘哭嫁的原因相对来说就要复杂一些。
第一，告别亲朋好友。女儿出嫁就意味着离开自己成长的地方，离开亲朋好友和疼爱自己的父母。哭嫁即是对离别的不舍，感激父母的养育之恩以及不能尽孝的两难处境都在哭泣中得到了宣泄。诗中“两别泣不休”即是作为长姊的杨氏女与小妹依依不舍，感伤涕泣。诗中虽没写到父亲与女儿的相泣，但我们推而论之，韦应物于大历十二年左右丧妻，杨氏女此时的哭别自然也暗含着对父亲的不舍及担忧。古代女子嫁人后没有娘家人的回接是不能主动回家的，《古诗为焦仲卿妻作》中刘兰芝被婆家赶回娘家，母亲曰：“汝今何罪过，不迎而自归。”？讁？訛即使贵为皇后，回娘家也有诸多礼法的约束，何休注《公羊传》称：“诸侯夫人尊重，既嫁，非有大故不得反，唯士大夫妻，虽无事岁一归宁。”此文当必有所受。因此，一旦结婚就意味着与娘家的永别。《邶风·泉水》也是一首写卫女思归的诗歌，通过虚无缥缈的想象描写来呈现出女主人公深沉的思乡之情感。陈雷《读诗识小录》评曰：“全诗皆以冥想幻出奇文，谋与问皆非实有其事。”
第二，告别少女时代。女子嫁人即是新生活的开始，从女孩到女人的转变更像是一个成人礼，她们的哭既表达内心对告别少女时期自由生活的愤懑痛苦，也含有一定的抗争意味。正如博克所说：“过渡性礼仪在任何群体的社会生活中都起着重要作用。它们为应付任何社会都会发生的生活危机提供了一般的方法，并且向个人和群体演示一个人的社会行程。这一礼仪具有重要的心理的和社会的功能。”？輥？輮？訛“这些过渡性礼仪还包括怀孕与分娩，订婚与结婚、死与葬以及与旅行有关的形式。”？輥？輯？訛在传统礼教的强大影响下，女性在婚嫁问题上的个人意愿被制度性地全面忽略，必须被动接受由父母之命、媒妁之言缔结的婚姻，苦楚悲戚之情自是难以言表。《孟子·滕文公》有云：“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家，父母之心，人皆有之。不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。……不其道而往者，与钻穴隙之类也。”？輥？輰？訛“男不自专娶，妇不自专嫁，必由父母，须用媒妁”《（白虎通·嫁娶》）。“媒”这一存在给青年男女带来交往便利与合法性的同时也是一种阻碍与困扰。在古代，女子与男子的婚礼就是一个类似成人礼的过渡性礼仪。关于这一点，诗歌是以父亲的身份和心理从自身情感角度来描述，因此关于杨氏女的内心活动我们不得而知，但一个待嫁女子的惆怅感伤之心理古今应该不会存在太大的差异。这种心理应该是共通的、普遍的、永恒的，正如父母对儿女的疼爱。
第三，对未知命运的恐惧。在古代，女儿一旦嫁出去了，不仅见不到父母，连姓氏也随了夫家。女子要进入一个陌生的环境，侍奉姑舅和丈夫；进入一个妻子和媳妇的角色，承担相应的义务。面对未知的生活，前路渺茫，内心无疑充满了恐惧疑虑，哭泣大概是其可以尽情宣泄情感而不被别人讥讽的合情合理的唯一渠道。文学作品中女子嫁入夫家命运凄凉者数不胜数，无非是因为这样的现实在当时社会乃至整个历史长河中都具有普遍性。如《诗经·氓》中也有“三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣”？輥？輱？訛的现实描摹。《古诗为焦仲卿妻作》中刘兰芝被婆家赶回娘家，就是因为犯了婆婆所谓的“七出”之一，即不顺父母。宋代诗人陆游与爱妻唐婉离异的缘由则是“二亲恐其惰于学，数谴妇，放翁不敢逆尊者意，与妇诀。”（《后村大全集》）可见古时女子的幸福并不由自己做主，随时可能被剥夺。唐代诗人王建的《新嫁娘词》描写了一个新婚女子在夫家初入厨的惴惴不安之情：“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。”？輥？輲？訛因为不熟阿婆的食性，或咸或淡，所以先使小姑尝过，才敢奉上。沈德潜评论云：“诗到真处，一字不可易。”（《唐诗别裁集》）白居易诗云：“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。”？輥？輳？訛虽是借夫妇以讽君臣之不忠也，但也从侧面揭示了妇人命运被他人摆布的悲哀现实。
三、结语
哭嫁是具有普遍性、广泛性和历史性的现实存在。从个体来看，则又会面临各种不同的情形。只要有
婚姻，就一定会有女子离家，父母送亲哭嫁的情况发生。无论别离如何使人黯然神伤，男女结合总归是值得庆贺的喜事。窥一而可见全貌，暂且不论女子嫁人后生活之艰辛与否，仅从别离这一角度来说哭嫁无疑具有一种人情美。首先是男女新婚，喜结连理。男大当婚，女大当嫁，《礼记·婚义》说：“婚礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也。”？輥？輴？訛婚姻无疑是一桩顺遂人情的喜事；中国古人早已将“洞房花烛夜”列为人生四大喜事之一。其次是血缘亲情的不舍。哭嫁最扣人心弦、催人泪下的莫过于父母与女儿的分别。即使像韦应物这样的一地之长官在人伦亲情面前也是舐犊情深，与常人无二致。“安土重迁，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也。”？輥？輵？訛
在古代宗法制社会里，人们对土地的依附与眷恋远超我们想象，与家人共存是其基本的情感需要，亲人别离无疑是对此种需求的一种隔绝，骨肉情深在离别之际也就越发显出它的动人。■
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空山松子落，幽人应未眠的意思是寂静的山中只听见松子落地的声音，这样美好的夜晚，对方应该也还没有入睡吧，这是出自唐代诗人韦应物的《秋夜寄丘员外》。
《秋夜寄丘二十二员外》是唐代诗人韦应物创作的一首诗。此诗表达作者在秋夜对隐居朋友的思念之情。
（来源：文章屋网 ）
虽然说是“参考答案”，但教师的精力、学识，考试的严酷、刻板，都让老师学生不敢随便怀疑教学参考，不敢坚持自己的体会和主张，到最后，老师都不能保证自己的是正常人了，这样教书育人，能教出正常的学生吗？
的确，有不少这样理解的学者甚至大家。例如：
张惠言《词选》：此章述蜀人劝留之辞，江南即指蜀。中原沸乱，故曰：“还乡须断肠。”
俞陛云《唐五代两宋词选释》：端己奉使入蜀，蜀王羁留之，重其才，举以为相，欲归不得，不胜恋阙之思。此《菩萨菩》词，乃隐寓留蜀之感。“江南好”指蜀中而言。皓腕相招，喻蜀主縻以好爵；还乡断肠，言中原板荡，阻其归路。“未老莫还乡”句犹冀老年归去。
唐圭璋《唐宋词简释》：此首写江南之佳丽，但有思归之意。……“春水”两句，极写江南景色之丽。“垆边”两句，极写江南人物之美。皆从一己之经历，证明江南果然是好也。“未老”句陡转，谓江南纵好，我仍思还乡，但今日若还乡，目击离乱，只令人断肠，故惟有暂不还乡，以待时定。情意宛转，哀伤之至。
但我们读诗更要看具体情况，正如如唐圭璋先生《唐宋词简释》中所论：《论语》上说过：“可与言而不与之言，谓之失人；不可与言而与之言，谓之失言，智者不失人，亦不失言。”对于诗词的欣赏，也应该做到不失人也不失言。对于诗词的作者，如果他有深意，而你不理会，你便对不起他，如果是他的作品没有深意，你要强加于他，则是你的错误。
那我们再读此词：
菩萨蛮（五首第二）
韦庄
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
一看景色，“春水碧于天，画船听雨眠”，写春水一碧，水天一体，明净开阔，有如画境；“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，写女子如月，手腕如雪，人物美丽，冰清玉洁。上阕从自然山水角度，下阕从人事角度，描绘“江南好”这一主题。
二看关键词，有人关注“人人尽说江南好，游人只合江南老”，众口一辞的说江南好是别人劝词人的话。其实跟“谁不说俺家乡好”一样，是肯定是强调。至于说“未老莫还乡，还乡须断肠”，其实是用游子思乡的常情，来衬托出自己不愿意返乡，突出江南美好至极，可以抵消掉对家乡的思念。
请注意“未老”莫还乡，为什么老了就可以还乡？应该是在年轻可以享乐的时候尽情享受江南的美好。老了，享乐的年龄过了，可以不那么在乎美景和美女了，再离开这美景与美色的江南。否则，就要遗憾断肠了。如果依据那种认为自己家乡战火乱离，那么年轻时回乡看战火会痛苦断肠，年老的时候回乡看见战火就不痛苦了吗？
三看韦庄另一首《菩萨蛮》（五首第三）：
如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。 翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。
这首词回忆自己在江南一段快乐浪漫的生活，一位春衫舞风、春风得意的“年少”，立马在横斜水面的桥头，风流倜傥，引起满楼的“红袖”为之招手。然后，美女如云的“花丛”，精美的画屏，曲折围护，他在这个温柔乡里陶醉，决意终老在江南，发誓即使到了“白首”也不回去。
前一首写自然山水和女子美丽的江南好，这一首则更直接写“年少”与江南女子沉浸爱河的江南了，而且程度更加深，不是“未老莫还乡”了，而是“白头誓不归”，老了也回去了。
对这首词争论已久，前人有很好的论述了，例如蔡义江先生曾论：
其实，张惠言注的错误是很明显的。韦庄五十九岁才中进士，在这之前，长期过着浪游漂泊的生活。六十六岁始仕前蜀，七十二岁助王建称帝，建立前蜀割据政权，七十五岁就死了。他做前蜀吏部侍郎兼平章事的“晚达”生涯，是最后一二年的事。（参阅夏承焘《唐宋词人年谱》及《论韦庄词》）而这首词中自言“未老”，下一首则曰：“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。”更可见他游江南，确是在“年少”时期，所以才有“红袖招”之；如果冯唐已老，哪能得到红袖的垂意！再说，诗文中称蜀为江南的，亦少见。大概是受张氏解此词末句为有感于“中原沸乱”的影响，又有人说：“此词为韦庄避乱南方时所作。”（《中国历代文学作品选》）黄巢起义军攻破长安时，韦庄陷兵火中大病几死，后逃出长安，流浪各地，已年过半百。无论从时间或情调上看，都与词所写不合，所以也不可信。总之，此词是韦庄早年浪游江南时的作品。（江苏古籍出版社1999年版《唐宋词鉴赏辞典》，唐圭璋主编，第80―81页）
其实正如唐圭璋先生所论：对于诗词的欣赏，也应该做到不失人也不失言。对于诗词的作者，如果他有深意，而你不理会，你便对不起他，如果是他的作品没有深意，你要强加于他，则是你的错误。
例如李白是浪漫飘逸的代表，但李白《宿五松山下荀媪家》（我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐）叙述他夜宿山村的过程，谈他的亲切感受，语言清淡，风格极为朴素自然，不能强加“浪漫飘逸”的评语。
例如杜甫是沉郁顿挫、悲愤满怀的，但作于上元元年（760）夏天《江村》（清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所需惟药物，微躯此外更何求）写当时靠亲友资助在几间草房，暂时的安定生活，使饱经忧患的杜甫感到愉快、宽慰、轻松，对此诗也不能强加“沉郁顿挫、悲愤满怀”的评语。
例如辛弃疾一向是怀才不遇、报国无门，但《清平乐》（茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬）以一幅栩栩如生、有声有色的农村风俗画，流露作者对农村生活的喜悦之情，看不出怀才不遇、报国无门。
我们读诗歌应该“以意逆志、知人论世”，更应该“置身诗境、缘景明情”，从诗文本身去体会诗歌用意旨趣。尽力防止随意联系，尽力防止过度阐释。
总之，我们应该成为正常人，正常的理解，正常的坚持我们的主张，正常的得到评判。
我们还应该把诗人当正常人来看。正常人不是一个面目，不是一天到晚就一种心情，不是什么时候都背着自己时代的国家大事。
（浙江省湖州市第二中学；313000）
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关键词:汉代经学;汉代四言诗;经学与文学
中图分类号:1207.22
文献标识码:A
文章编号:1001-8204(2012)04-0123-04
汉初百余年的时段中,四言诗履经了一条看似风光无限而实则险象环生的尴尬历程。究其原因,除了五言诗的产生和赋体文学的强势兴起外,经学与文学的互动是另一个不可忽视的原因。从这一点切人,既能发现汉代四言诗附庸于经学后的高雅形态,又能看到汉代四言诗因患“文学贫血症”而引发的边缘化现象,因而有必要对这一问题进行认真的梳理。
一、经学初创期的主流层面四言诗
从高祖到景帝年间,思想相对比较活跃,以黄老为主,以儒家为辅,处于一个兼收并蓄的开明期,儒家经学尚在发轫阶段。《史记·儒林传》记载:“汉兴,然后诸儒始得修其经艺……然尚有干戈,平定四海,亦未暇遑庠序之事也。……孝文帝颇征用,然孝文帝本好刑名之言。及至孝景,不仁儒者,而窦太后又好黄老之术,故诸博士具官待问,未有进者。”这段话表明,在汉承秦祚的最初六七十年间,经学在孝文帝时虽得到一定程度的认可,但总体上还处于初创期。对此,皮锡瑞在《经学历史》中将“经学流传时代”的下线划定在汉武帝之前,是比较合理的。言外之意,这个时期的经学和昌盛期的经学有显著区别,远未在政治文化上确立起它的话语权威。
与经学处于初创期相应,文学创作活动也呈现出相对自由的局面。汉初主流层面的四言诗,在赓续《诗经》四言诗传统的同时,亦兼有对楚地歌谣等艺术形式的吸收和借鉴。当时,上到九五之尊的皇帝及其贵妃,下到刘氏宗室成员及担任官职的文人,都直接参与了四言诗的创作。创作主体的多样性与创作题材和形式的多样性相伴随。
汉初主流层面的四言诗大致可分为如下三种:
首先是用于宗庙祭祀的诗。如《安世房中歌》中的十三首四言祭祀诗歌,就继承了《诗经》中《雅》和《颂》的传统。如曰:“大孝备矣,休德昭清。”让人直接联想到《诗经·大雅·卷阿》中的诗句:“有冯有翼,有孝有德,以引以翼。岂弟君子,四方为则。”值得注意的是,即便是如此高规格的庙堂之乐,也并非一味的模仿《诗经》之《雅》、《颂》,而是有新的艺术元素融入于其中。如“都荔遂芳,窗窳桂华。孝奏天仪,若日月光。乘玄四龙,回驰北行。羽旄殷盛,芬哉芒芒。孝道随世,我署文章”。在这首诗里,有都荔、桂花、日月、羽旌诸多物象,宛若《楚辞·九歌·东皇太一》中所描绘的那个缤纷多彩的世界。
其次,表达个体情感的诗作。如刘邦的《鸿鹄》,抒发的是开国天子的无可奈何之情,是失望心态的真实呈现。刘邦在文学史上一共只流传下两首诗作,除了这首外,另一首是《大风歌》,采用的是楚辞体。史载刘邦喜好楚声,那么为什么如此青睐楚声的一位君王会选择用四言诗来写《鸿鹄》呢?对此,有人不顾《史记》等文献以四言体形式记载这一诗歌的事实,认为这首诗本身就是含有兮字的楚声,这是不确的。要回答这个问题,还得从这首诗的内容上找答案。其诗曰:“鸿鹄高飞,一举千里。羽翮已就,横绝四海。横绝四海,当可奈何。虽有增缴,尚安所施。”在这首诗里,刘邦一方面想表达自己的无奈之情,这种情感的表达,楚声和四言诗在功能上都具备。但更重要的是刘邦又需借此来表达自己不能更立太子的意志,劝诫戚夫人不宜纠缠于此事,可以说温情之余是一种残酷的命令。这就是以抒情见长的楚声所不具备的,因而必须借助于典重庄严的四言诗来表达。这种内容对形式的选择范式在此处仅是初露端倪,在经学昌盛期有更进一步的体现。
再次,反映传统儒家价值观念的四言诗。如韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》,都在思想方面承继了《诗经》的讽谏传统,被刘勰的《明诗》篇评为:“汉初四言,韦孟首唱,匡谏之义,继轨周人。”韦孟的诗作也表现出了一些新的因子,如在篇章结构上明显变长,且摒弃了《诗经》回环复沓的表现手法。明代徐师曾评价云:“是以四言为主也。然分章复句,易自互文,以致反复嗟叹咏歌之趣者居多。迨汉韦孟制长篇,而古诗之体稍变矣。”
二、经学昌盛期四言诗文人的双重身份和地理分布
从汉武帝到东汉明、章帝期间,一般认为是两汉经学的昌盛期。皮锡瑞在《经学历史》中写道:“经学至汉武始昌明,而汉武时之经学为最纯正。”经学的话语效力开始迎来它如日中天的鼎盛期。对此,侯外庐先生指出:“学术既然定于一尊,经学遂成了利禄的捷径,学术的正宗与政权的正统互相利用,搅在一起了。”当治经学成为人们步入仕途和攫取利禄的手段和工具时,它的影响就会蔓延到社会文化的各个方面。与之相应,文学创作活动也表现出“世道既变,文必因之”的发展规律。具体到这一时期的四言诗上,呈现出经学化程度高、抒情成分严重缺失的特征。那么,这种特征是如何形成和体现的呢?
阅读下面两首诗，然后回答问题。
金陵晚望
曾伴浮云归晚翠，犹陪落日泛秋声。
世间无限丹青手，一片伤心画不成。
金陵园
谁谓伤心画不成，画人心逐世人情。
君看六幅面朝事，老木寒云满古城。
注：《金陵晚望》作者为高蟾、《金陵园》作者为韦庄，均为晚唐诗人。
回答以下问题：（1）这两首诗都写到了“伤心”，诗人为什么伤心？（2）两位诗人一位说“一片伤心画不成”，一位说“谁谓伤心画不成”，请结合诗歌对此作简要分析。
一 回答第一小题的问题时存在的问题
第一，赏析诗歌只是停留在诗歌表面意象上的理解诗意，缺乏深入思考。有的学生回答，高蟾是因为金陵城的景色凄凉，韦庄是因为古城的景色衰败；有的说高蟾是因为金陵城的衰落所以伤心，而韦庄是因为南朝的衰败与灭亡而伤心。却没能更深入地思考，诗人是借金陵的晚景，借六幅六朝的旧事抒发对晚唐现实的深忧、对唐朝日益衰亡的伤心。表面上是金陵晚景，实则是唐朝晚景；表面是六幅南朝衰败图，实则是唐朝衰败，即将走向灭亡之图。
第二，脱离原诗，凭读者自己个人对现实生活的体验，强加狭隘的个人情感。有的学生一见“伤心”二字，就联想到“与情人分手”、“与朋友分别”、“老年丧妻”、“远离家乡”、“怀才不遇”、“被贬谪流放”、“家破人亡”等原因。这种完全脱离诗歌背景、不看注解、不看两首诗的联系、不关注暗示性语言的启示、不联系已有文史知识、凭空想象，实在是让人哭笑不得。
第三，缺乏必要的文史知识，胡乱嫁接，历史人物与年代不明白，横跨了中国古代、近代历史。如有的同学说，诗人想起了文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，自叹不如所以伤心。也有的说，当时正值军阀混战，民不聊生，因此而伤心。有的说为诸葛亮的“出师未捷身先死”而伤心。总之，各种解答不一而足。却不能结合注释中，均为晚唐诗人的提示，联系晚唐的历史现状，结合诗歌中惯用的触景生情，借古讽今的艺术手法加以概括。
二 回答第二小题的问题时存在的问题
第一，背离题目的要求，答非所问。众多学生，盯住为什么伤心的问题，而不是回答“为什么诗人说伤心画不成”和“为什么又说伤心画得成”。缺乏对题目的整体解读，不能认真审题。其实本题的重点是“画不成”和“画得成”的原因，并非伤心的原因。除了又走进第一题的圈套外，也有对诗歌语言把握不透而曲解其意的。如有的说是因为诗人极度的伤心，而不忍图画；有的说是因为伤心是抽象的、无色彩的、难以画出来的；也有的说，没有好的画家；还有的说天色已晚，诗人看不见所以画不成。其实很简单，只要解读“画不成”三个字本身的含义就可以了。就是无法用画来表达自己的伤心。而对伤心画得成的回答，由于原诗中有暗示性明显的诗句“君看六幅南朝事”的提示，还能略知一二。虽然不能明白六朝均建都金陵的史实，以及由盛而衰的经历，但老木寒去的景象足以表达作者的伤心情怀，所以伤心可以画得出。
第二，不注意整体把握诗意，不注意将两首诗歌有机地联系起来进行细心比较。这是一首比较阅读的赏析题。两首诗歌联系起来思考就可以解读出很多疑问。如只读第一首诗歌，对于诗人为什么而伤心也许存在很多疑惑，但读了第二首诗歌后，借助于“君看六幅南朝事”一联，就明白两位作者的伤心是一样的，都是为国事而伤心。并且明白，韦庄的诗应是高蟾诗歌的应和之作。
很多学生错误地认为“画人心逐世人情”就是高蟾诗歌中“伤心画不成”的原因。牵强附会地将两句诗硬拉在一起。其实，韦诗的首联是紧承高诗，以反问开篇，颔联并没有正面回答原因，而是宕开一笔，勾勒了那些只知道迎合世人、粉饰太平、不愿意反映社会真实面貌的画人。既讽刺了世俗，又为引出颈联、尾联的六幅南朝画而过渡。因此，应在六幅南朝画，以及画面上老木寒云这一意象中寻找答案，这一意象正是六朝衰亡的写照、是唐朝衰败的象征、是作者的伤心所在。
第三，“眉毛胡子一把抓”，不注意突出答题的重点。在结合诗歌意象进行分析时，很多学生胡乱引用原诗句，没抓准关键词。如“浮云、落日”，“老木寒云”，“六幅南朝事”。还有的学生，原因不回答，却画蛇添足，对全诗进行赏析；或对诗歌的艺术手法进行赏析，全然忘记了自己的答题范围，造成了不必要的丢分。
分析诗词中作者的思想情感是高考常考的知识点，以2013年高考18套试卷为例，除上海卷、天津卷未考查外，其余16套都直接或者间接考查了诗词的思想情感。
如何把握诗歌的思想感情呢？我们可以从以下几个方面入手：看注解（题目、作者、背景、题解等），从中发现蛛丝马迹；抓意象，从融入了作者主观情意的客观物象揣摩情感；抓诗眼，从某些透露作者情感倾向的关键词句解读诗歌；看典故，诗人往往借助历史故事或化用前人诗句，以抒怀言志或影射时事；看手法，表现手法是表情达意的方法之一。
此类题目答题时一般采用总分结构：先总说，全诗（诗歌的某些句子）表现了作者什么样的思想感情；再分说，结合具体的意象、诗句分析作者感情的成因。如果作者在表达思想情感时用了艺术手法，一定要点明手法。其答题格式一般为：本诗通过（什么）的描写（叙述、回忆），抒发（表现）了诗人（怎样）的感情。
【情感分类】
根据诗歌内容的不同，我们可以将高考诗歌情感大致分为以下几种：
一、忧国伤时类：对统治者昏庸无道、穷兵黩武的抨击；反映山河沦丧、国破家亡（战乱）的痛苦；对百姓疾苦的同情，对国家民族前景的担忧；建功立业的豪情、保家卫国的决心；韶光易逝、怀才不遇的悲叹，理想不为人知的愁苦心情；报国无门的激愤，贬官谪居的悲恨等等。
【关键词】
意象：哀鸿、乌鸦、燕子、鹧鸪、草木、烽火、烽烟、兵锋、大漠、孤烟、长河、黄沙、长云、秋月、雪山、孤城、雁飞、鹰扬、箭飞、马走、角声、莲、松柏、、梅花、冰雪、鸿鹄、神器、吴钩、柳营等。
典故延伸：长城、南冠、夜郎、碧血、化碧、金鸡、黍离、商女、问鼎、逐鹿、投笔、楼兰、抱璞、掣肘、折腰、折桂、辞第、请缨、钓鳌、还珠、金鸡、献芹、抱柱、射天狼、昆山玉、细柳营、天狼星、执牛耳、花、望帝啼鹊、击楫中流、髀肉复生等。
【高考链接1】
阅读下面的宋诗，回答问题。（13年四川卷节选）
九日和韩魏公①
[宋]苏洵
晚岁登门最不才，萧萧华发映金②。
不堪丞相延东阁，闲伴诸儒老曲台③。
佳节久从愁里过，壮心偶傍醉中来。
暮归冲雨寒无睡，自把新诗百遍开。
【注】①九日，农历九月九日，即重阳节；韩魏公，时为丞相。②金，泛指酒盏。③曲台，指太常寺，掌礼乐郊庙社稷之事。
本诗主要表达了作者怎样的感情？结合全诗简要分析。
【解析】结合全诗中的关键词句“晚岁”“萧萧华发”“闲伴诸儒”与“壮心偶傍醉中来”，可以判断诗中作者流露出的主要情感倾向为：壮志未酬的深沉愁绪和无限苦闷
【参考答案】主要表达了作者壮志未酬的忧愁和苦闷。作者已头发花白却不得重用，佳节时愁苦叹息，只能在酒醉中俱露雄心，因愁思而寒夜无眠，凡此种种，都表现了作者壮志未酬的忧愁和愤懑。
【高考链接2】
阅读下面这首诗，完成题目。（13年北京卷节选）
古风（其十）
[唐]李白
齐有倜傥生，鲁连①特高妙。
明月出海底，一朝开光曜。
却秦振英声，后世仰末照。
意轻千金憎，顾向平原②笑。
吾亦澹荡人，拂衣可同调。
注释：①鲁连：鲁仲连，战国齐人，他说服魏与赵合力抗秦。②平原：即平原君，赵国重臣
前人评此诗：“此托鲁连起兴以自比。”结合诗句，谈谈李白借鲁仲连表达了自己怎样的人生理想。
【解析】这首诗是通过吟古人以明己志，作者以鲁连自比，借他的故事表达自己的政治理想。鲁连“说服魏与赵合力抗秦”，辅佐平原，力挽狂澜，倒得以“却秦振英声”，建功立业，功成名就，而后淡泊名利，获得了后人的褒扬。答题时，结合具体诗句，答到“建功立业”与“功成身退”“淡泊名利”（“热爱自由”）即可。
【参考答案】要点一：辅弼天下，建功立业。结合诗句：“却秦振英声，后世仰末照。”要点二：不慕名利，功成身退。结合诗句：“意轻千金赠，顾向平原笑。”
二、思乡怀人类：羁旅愁思、思亲念友、边关思乡、闺中怀人，表达游子逐客的凄凉、征夫思妇的幽怨、离别思念的愁绪等等。
【关键词】
标准词：孤、悲、怜、空、独、客、故园、相思、无情、登楼、登高、凭栏、捣衣等。
特殊节日：冬至、除夕、元宵节、重阳节等。
意象：芳草、尺素、芭蕉、短笛、鸿雁、杜鹃、沙鸥、古道、浮云、暮霭、秋风、衰草、梧桐、寒山、暝色、高楼、宿鸟、日暮、西楼、高楼等。
典故：劳歌、烂柯、双鲤、莼羹鲈脍等。
【高考链接】
阅读下面这首清诗，回答问题。（13年山东卷节选）
山寺夜起
[清]江
月升岩石巅，下照一溪烟。
烟色如云白，流来野寺前。
开门惜夜景，矫首看霜天。
谁见无家客，山中独不眠。
结合全诗分析诗人“不眠”的原因。
【解析】作者“不眠”的原因明显集中在文中最后两句，比较好找，但题干要求“结合全诗”，故答题时要对文章的整体做分析说明。前六句，描写了一幅山中夜景图，为烘托诗人的心情作了铺垫。“谁见无家客”一句是关键，无家，痛彻心扉的思乡与回归之愁是其“不眠”的最重要原因。
【参考答案】诗人不眠有两方面的原因：一是喜爱山中夜景，前四句描写山中月夜美景，第五句“开门惜夜景”，“惜”字表达了诗人对山中夜景的喜爱；二是思家，最后两句中“无家客”“独”表现出诗人的孤独和羁旅思家之情。
三、生活杂感类：寄情山水、田园的悠闲恬淡，昔盛今衰、物是人非的感慨，借古讽今的情怀，青春易逝的伤感，仕途失意的苦闷，告慰平生的喜悦，亲情友情的真挚，对秀美山河的赞美等等。
【关键词】
意象：梅、竹、兰、菊、鸡黍、琴瑟、清泉、修竹、幽篁、松林、白鸥、墟烟、桑树、青山、桑麻、耕夫、渔樵、蓑笠翁、野老、牧童、浣女、空山、江村、莲舟、深巷、柴门、荆扉等。
典故：采薇、劳歌、斑马、谢家、东篱、梦蝶、三径、东山高卧、高山流水、白衣苍狗等。
【高考链接】
阅读下面两首诗，完成题目。（13年安徽卷节选）
秋斋独宿
[唐]韦应物
山月皎如烛，霜风时动竹。
夜半鸟惊栖，窗间人独宿。
和韦苏州①《秋斋独宿》
[金]赵秉文
冷晕侵残烛，雨声在深竹。
惊鸟时一鸣，寒枝不成宿。
【注】①韦苏州：即韦应物，因其曾任苏州刺史，故称“韦苏州”。
两首诗中诗人的心境有何异同？请作简要分析。
【解析】两首诗都是即景抒情，作者的情感寄寓在景物描写之中。从景物与“独宿”“ 不成宿”来看，“孤独”是他们共有的情感。但景物表现的意境略有不同，前者恬淡自适，后者孤独清冷。韦诗孤独中又有淡静，更多是在自然景物的动静中体现中恬淡自适的情怀。赵秉文眼中的景物是悲冷凄凉的，“冷”“残”“雨”“寒”等词语表现了自己内心孤独引发的清冷。
【参考答案】相同点：两首诗都表现了诗人在秋夜的孤独之感。韦诗以风动竹、鸟惊栖、人独宿表现内心孤独；赵诗以惊鸟无宿暗寓诗旨，含蓄地道出诗人心境的孤独。
不同点：韦诗孤独中又有淡静，皎月悦目，风竹悦耳，恬静怡人。赵诗孤独中更显凄冷，冷月残烛，秋雨寒枝，凄寒袭人。
四、长亭送别类：依依不舍的留念、情深意长的勉励、坦陈心志的告白等等。
【关键词】
时间类意象：日暮、斜阳、暮雪、暮钟等。
空间类意象：长亭、南浦、灞桥、古道等。
其他意象：酒、秋、杨柳、夕阳、寒砧、流黄、寒蝉、兰舟、孤帆、烟波等。
标准词：标题中的“送”“别”“赠”等词语。
【高考链接1】
阅读下面这首诗，完成回答问题。（13年福建卷节选）
送何遁山人归蜀
[宋]梅尧臣
春风入树绿，童稚望柴扉。
远壑杜鹃①响，前山蜀客归。
到家逢社燕，下马浣征衣。
终日自临水，应知已息机。②
【注】①杜鹃：又名子规。②息机：摆脱琐事杂务，停止世俗活动。
三、四两联是怎样借助想象之景来抒感的？请简要赏析。
【解析】颈联中，作者想象友人到家遇春燕、浣征衣的情景，表现出对友人的关心眷念。尾联中，作者想象友人在家摆脱了琐事杂务，终日临水闲居的情景，表现出对友人闲适生活的艳羡。
【参考答案】颈联想象友人喜逢家乡的燕子，一洗征尘，表现出归家时轻松愉悦的心情。尾联进一步设想友人归家后悠闲自在的生活，寄托了对友人真诚的祝福，也暗含着诗人对超脱世俗的自由生活的向往。
【高考链接2】
阅读下面这首诗，完成回答问题。（10年江苏卷节选）
送魏二
[唐]王昌龄
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
1.找出诗中点明送别季节的词语。由送别季节可以联想到柳永《雨霖铃》中直抒离别之情的哪两个句子？
2.一、二两句诗中“醉别”、“江风引雨”表达了惜别深情，请作简要说明。
3.三、四两句诗，明人陆时雍《诗镜总论》云：“代为之思，其情更远。”请作具体分析。
【解析】第一问：“橘柚香”具有时令特征，代表秋天，由此可联想到柳永的“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”之句。
第二问：由“别”字可以看出惜别之意；由“醉”字，可推出“愁”情，即借酒消愁；“江风引雨”为景语，起烘托此刻悲凉心境的作用。
论文摘要：欧阳修与梅尧臣一生互为诗友，梅尧臣诗歌创作风格特点得到了欧阳修及时的总结和评价；欧阳修分析了梅尧臣诗歌风格早、中、晚三期的特点及其变化；其晚年《六一诗话》对梅诗“闲远古淡”的概括比较符合梅尧臣诗歌风格的总体特征。
梅尧臣在宋代诗歌史上有着极其重要的地位，陈师道称之为“开山祖师”。因此，历代学者、诗人对梅尧臣的诗歌多有评论。就其诗歌风格说，大多以“平淡”二字概括。“平淡”之说最早当见于欧阳修对梅诗的评价。后来，严羽在《沧浪诗话·诗辩》中说：“国初之诗，尚沿袭唐人，梅圣俞学唐人平淡处。””后世评诗者便以“平淡”作为梅尧臣诗歌的主体风格。欧阳修对梅尧臣诗歌风格的评价应是最为恰切公允的。因此，对梅诗的主体风格的认识当以欧阳修的评价为准。
一、欧阳修对梅诗风格的评价
欧梅二人一生互为唱和诗友，欧阳修对梅尧臣的人生经历、诗歌主张、审美理想以及诗歌创作情况最为了解，一生中对梅尧臣诗歌的评价也最多。元代至元二年刘性《宛陵先生年谱序》说：“宛陵梅先生以道德文学发而为诗，变晚唐卑陋之习，启盛宋和平之音，有功于斯文甚大。欧阳文忠公知之最深。既题其诗稿，又序其集，又序其所注《孙子》，又铭其墓而哀之以文。盖文忠公知先生，犹子房谓沛公为殆天授者，是岂容赞一辞哉。”葛立方《韵语阳秋》说：“欧公一世文宗，其集中美梅圣俞诗者，十几四五。……圣俞诗佳处固多，然非欧公标榜之重，诗名亦安能至如此之重哉。”可以说，梅尧臣诗歌的广泛影响在一定程度上得力于欧阳修的大力推介和评价。
欧阳修对梅尧臣诗风的评价，散见于欧梅唱和诗文以及二人往来的书信和序文中，现以时间为序择其要录之：
《七交七首·梅主簿》(天圣九年)：离骚喻香草，诗人识鸟兽。城中争拥鼻，欲学不能就。
《书梅圣俞稿后》(明道元年)：今圣俞亦得之，然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。
《再和圣俞见答》(皇格二年)：嗟哉我岂能知子，论诗赖子初指迷。子言古淡有真味，大羹岂须调以齑。
《水谷夜行寄子美圣俞》(庆历四年)：梅翁事清切，石齿漱寒濑，作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意虽(一作难)老大。譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬(一作淡)，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。
《梅圣俞诗集序》(庆历六年)：其(圣俞)为文章，简古纯粹。不求苟说于世，世之人徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞。
《梅圣俞墓志铭并序》(嘉格六年)：其初喜为清丽，闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。其应于人者多，故辞非一体。
《六一诗话》(熙宁四年)：圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。
圣俞子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇，圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。
从以上列举的欧阳修对梅尧臣诗歌的评论中可知，他对梅诗的认识和评价是有阶段性的。
二、欧阳修评价梅诗的阶段性
欧阳修早期对梅诗的评价主要体现为明道元年的《书梅圣俞稿后》。对梅尧臣早期诗歌，他看到的是“顺物玩情为之诗”(梅尧臣《林和靖先生诗集序》)的特点。一方面认识到梅诗深得古歌诗使“天地人之和气相接”的抒情功能，使人读之可以喜、可以悲，是诗骚传统的延续，因此，说他“英华雅正”。另一方面也看到梅诗在“本人情、状风物”方面的高超能力。“变态百出”是指梅诗能根据表现对象的特征和表达情感的类型而极尽其妙，语言文辞上则清新自然。这是对梅诗早期创作风格的评价。可见，在欧阳修眼中，梅诗早期作品风格主体上是平淡的。
欧阳修的评价也符合梅尧臣的创作实际。明道元年以前，梅尧臣跟随叔父梅询出入于湖州、襄州、洛阳等地，后因门荫补太庙斋郎，出任桐城县、河南县主簿。因其早年顺遂的人生经历以及与达官显贵们诗文唱和交往，其心境相对平和。加之，梅尧臣少时作诗专学韦应物。韦应物山水诗风格“高雅闲淡”，其山水诗在景物选取与描绘上都表现出很强的写实性特征，总是将山川景物作为其仕隐生活的环境与情感活动的背景再现于诗中的，所以，其诗中的景物更接近普通人对自然山川的直观感受，意境创造也更接近客观自然。梅尧臣早期诗歌所表现出的对客观事物高超的表现能力，当与其从小学习韦应物诗歌有一定关系。从天圣、明道年间诗歌看，不论游观抒怀；还是写景状物，其诗歌皆能细致入微地表现人情物态，风格平淡自然。如《田家》日：“去锄南山豆，归灌东园瓜。白水照茅屋，清风生稻花。前陂日已晚，聒聒竞鸣蛙。”诗歌以闲适的心境描绘农民劳作的情趣，意境清幽淡远。又如“晓涨林烟重，春归野水平”(《依韵和载阳登广福寺阁》)、“水鸟静相依，芦洲蔼将晚”(《和希深晚泛伊川》)等诗句均传达出清幽淡远的山水之趣与诗人恬适闲雅的心境。为了做到写景状物的细致精微，梅尧臣早期诗歌就有学习韩愈诗歌技巧的倾向。如《黄河》诗，通过不断地视角变换来多角度表现黄河的奔腾气势，诗歌在风格上显得雄浑壮丽，行文也如黄河般流宕挥洒，气韵流转。《希深惠书言与师鲁永叔子聪几道游嵩因诵而韵之》则以诗歌的形式详细记录了谢绛等人游览嵩山的全过程，写景状物生动逼真，人物音容笑貌若在目前。谢绛看后，在其《又答梅圣俞书》中称：“自始及末，谓次游观之美，如指诸掌，而又语重韵险，亡有一字近浮靡而涉缪异，则知足下于雅颂为深。””这些诗歌都不同程度地表现出跌宕转折、变态百出的特征。可见，梅尧臣早期诗歌主要风格是平淡的，但是在平淡之余也开始表露出古硬的端倪。
欧阳修对梅诗中期的评价主要表现在庆历四年的《水谷夜行寄子美圣俞》和皇韦占二年的《再和圣俞见答》两首诗中。前诗一方面在与苏舜钦的诗风对比中突出梅诗“文词清新，心意老大”的特点，一方面指出近年来梅诗风格向古硬转变的事实，后诗则重点强调了梅诗“古淡有真味”的总体风格。
从欧阳修评价看，梅尧臣诗歌中期的主体风格应是“古淡”或“古硬”的。当然，古淡与平淡在审美内涵上是有一定区别的。平淡主要内涵是指诗歌中表现出创作主体平和淡雅的心境，诗歌形式上节奏舒缓，语言素淡。古淡在平淡中当还带有lfI雅精警的一面。从梅尧臣此期诗歌创作实绩看，欧阳修的评价还是比较客观的。景孝占元年到庆历年间，梅尧臣身居下僚。科举的下第，家庭的变故，官场的失意，加之此期宋王朝内部围绕边患和内政发生的各种政治斗争等因素对梅尧臣诗歌创作的影响，此期间，梅尧臣诗歌风格产生了明显的变化。宝元元年，西夏元吴称帝，大举进犯宋朝北境，诗人先后写了《襄城对雪》、《闻尹师鲁赴泾州幕》、《故原战》等关心国事的诗篇；长期的地方官经历，也使他写了像《田家语》、《汝坟贫女》等关心民生疾苦的诗篇。这些诗感情深沉愤激，语言清新朴实。当然，此期写得最多的题材还是诗人游观山水、写景状物的作品。诗人力求以闲适恬淡的心境去描写山姿水态，表达寄情山水之乐。为了更好地突出山姿水态自身的宁静淡远，诗人往往在开掘山水的意境方面下工夫，注重炼字炼意，使诗句更加精警秀美，从而达到平淡的境界。因此，此期山水诗在平淡中表现出精警峭拔的古硬风格。如“人闲绿波静，幽鹭插头眠”(《登许昌城望西湖》)；“浊泥留玉骨，疑是葬西施”(《梦与公度同赋藕花追录之》)；“夜火煮石泉，朝烟遍岩窟”(《采白术》)；等等。这些诗句是诗人通过苦心经营后而达到闲雅淡远境界的，于平淡中见出古硬劲峭，有时还能看出诗人刻意为之的痕迹。这也地体现了诗人求新求奇的创作追求，是其“意新语工”创作理想的具体实践。
欧阳修对梅尧臣诗风进行全面评价和总结主要体现在嘉祜六年的《梅圣俞墓志铭序》和晚年的《六一诗话》中。《梅圣俞墓志铭并序》是对梅尧臣一生诗歌创作的总结和全面评价。在该文中，欧阳修明确指出梅诗风格发展演变的过程：因为梅尧臣早年学习韦苏州，所以“其初喜为清丽，闲肆平淡”，这与前面“文词清新，心意老大”的评价是一致的。后来，其古体诗开始学习韩愈诗歌技巧，所以“久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧”，亦如庆历四年所说的“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬”。钱钟书评梅尧臣诗歌时说：“看来古诗从韩愈、孟郊、还有卢仝那里学了些手法，五言律诗受了王维、孟浩然的启发。”-7尽管欧阳修对梅诗间出“怪巧”的风格有所微词，但对其诗“气完力余，益老以劲”的古峭格力是大为赞赏的。最后对梅诗应人多而辞非一体的多样性也作了说明。
这篇序文既总结了梅诗的主体风格，又指出梅诗风格的多样性和发展变化的一面，可谓准确、深刻、全面，符合梅诗创作的实际情况。《六一诗话》中对梅诗的两处评价是从梅尧臣诗歌创作倾向于苦吟，注重构思和立意的创新性角度立言的。其“闲远古淡”的概括基本符合梅尧臣诗歌的主体风格，是比较全面、客观的。从梅诗创作实际看，直到嘉韦占前后梅尧臣人京为官，社会地位和生活境况都发生了很大变化，其心态也逐渐趋向平和通达，诗歌创作进一步突出了平淡和乐的特点。当然，其晚期诗歌在形式的平淡中还蕴涵着一种老成劲健的格力。所以欧阳修说他诗是“益老以劲”。
一、戏曲审美观念变化的缘由
明代程朱理学的束缚、八股取士的桎梏,造成了思想文化界保守。明中叶以后,王学左派异军突起反对存理遏欲的说教,孕育出一个追求人格平等、呼吁个性解放、肯定私欲的文化氛围。这种具有世俗性特征的文化思想,影响到社会风俗、社会心理、文学艺术等各个层面。正如一些研究者指出,当“率性自为的人格理想和世俗享乐的精神倾向,升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。心学特长的内省倾向的思维方式,使人们重一己而轻外物,重冥会而轻实证,更多地追求超脱外物的束缚,满足个人的生活情趣或主观的精神境界。这就构成了明人崇尚新奇、标树真情的审美精神。”[1]
伴随着文人的慕新尚奇审美观的形成,在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮,人们对传统的文学观念产生了一种强烈的逆反心理,希求挣脱奇正中和的审美规范的约束,作家在文学艺术创作中大胆地求新求奇,并总结出一套颇具体系的“新奇”观,作为冲破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范的手段。汤显祖的尚奇主张,堪称这种“新奇”观的代表。他在《序丘毛伯稿》中说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地、来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知。”[2]
汤氏首先把文章的“新奇”归因于文人主体的“心奇”,正是明中后期文人对慕新尚奇的人格理想的极力倡导和大胆追求,才鼓动文坛上的新奇时风。这种幕新尚奇的审美精神,在戏曲中表现得最为充分。倪倬在《二奇缘?小引》明确地宣称:“传奇,纪异之书也;无奇不传,无传不奇。”[3]
另外,明中期以来由于政治腐败、仕途堵塞,导致文人在政坛上难以建树,于是他们试图构建新型文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创造行为。晚明文艺新思潮,带来了世俗性和享乐性的文化氛围,文人士大夫在着书立说闲暇之余,将个人情致寄托于传奇这种新型文体,于是豢养家班、蓄养家乐成为当时风尚,据清冒襄《同人集》卷九《王昔行跋》记载崇祯十五年(1642年)中秋冒襄、李雯、陈梁等复社、几社文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班前来演戏,仅戏酬就是白金一斤,即银十六两,可窥阮氏家乐受欢迎程度。正是在这样的文化情景中,剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美情趣的传奇,便逐渐取代了质朴的北杂剧和南戏,据傅惜华《明代传奇总目》统计,仅明代有姓名可考的传奇作家就有三百五十多人,他们创作了六百十八种传奇,文人创作戏曲已成为燎原之势,并以一种游戏社会、调侃人生的态度对待创作,力求情节翻新出奇,至此,戏曲创作中惯用偶然事件,如意外的巧遇、信物的巧拾来加深情节的奇异色彩。
二、戏曲尚“奇”审美趣味的艺术表现手法
明中晚以来,随着剧论家对戏曲本质特征的认识,剧作家开始苦心经营戏曲结构,一改以往传奇作家疏于结构的习气,将结构的完整性和情节的生动性提到议程上来,以浓厚的文人审美趣味构置戏曲的叙事结构。明清剧作家常用错认、误会模式,信物模式,或兼用几种叙事模式来设置故事情境,达到“奇”的审美目的,使故事情节的发展跌宕多姿,戏剧性迭出。
(一)巧合误会叙事模式明晚期剧作家打破了曲本位的藩篱,重视结构等叙事技巧,在尚奇之风影响下,更多的审美趣味与戏剧化的要求渐相适应。根据戏曲体裁对舞台性、叙事时间的要求,剧作家常利用巧合误会等偶然性因素,创设生动的戏剧情境。巧合误会可以将剧中人物置于偶然性事件中,使人物的内在性格表现出来,与外在行动形成矛盾对立,产生喜剧效果,喜剧人物的自我暴露和人物之间的互相揭露。人物言行不一、自相矛盾是喜剧人物自我暴露最直接的表现形式。如《绿牡丹》中,谢英到车尚公家,见门口无人,便进去找这家的大官人车尚公。车忽听堂上有人,便在隔壁朝外偷看,见是谢英,不愿理睬。谢问“大官人可在家?”车捏着鼻子在里面说:“不在家”。《赝售》一折,沈重老先生把胸无点墨的柳希潜请人代做的诗误认作柳的佳作,赞不绝口的说:“柳兄,你这样的好文字,何处得来?”柳五愚蠢至极,听不出这是赞赏的话,加之做贼心虚,误以为沈先生已识破这首诗是冒牌货,连忙辩解说:“其实是门生亲自做的。”答非所问,令人忍俊不禁。沈老先生再次赞叹道:“想别有神功,倩作天然巧?”柳五柳则更感局促不安,误以为沈老先生已点破他作弊,连忙说:“门生并无倩作之弊,凭老师细访!”这种互相误会产生了强烈的喜剧效果,引起哄堂大笑。再如阮大铖的《春灯谜》,《春灯谜》的幽默艺术是由阴差阳错而造成的,由于十次错认而闹出了众多的笑话。阮氏在《春灯谜自序》中称“所以娱亲而戏为之也”,“娱”之作用正在逗人发笑。剧中宇文彦和韦影娘来到黄陵庙中观灯。突然下起春雨,吹起大风,观灯的人群都飞快地往家里跑,于是就把宇文彦、韦影娘、春樱冲散了。宇文彦喝了酒,便错上了船,钻进韦影娘的舱内和衣而睡;接着春樱回来了,进了船舱,错认为小姐,就转入别舱睡觉去了。韦影娘是千金小姐,走得慢,归船晚,也带有几分酒意,在黑夜中模模糊糊地误上了宇文彦的船,也进入舱只能够睡觉去了。当宇文彦醒来之后,发现不是自己的船舱,突然意识到,昨晚错上了枢密使的船,心中害怕起来,马上出舱逃跑。此时,心生一计,用桌上的粉黛抹成一个花脸,怕的是人们认出了真面目。等到逃出船舱,钻进岸上的花树丛中,洗了脸,欲回到自己的船上,却被军官捉住了。韦初平出来审问,宇文彦否认是贼。韦反驳到,既不是贼何以打花了脸。宇文彦无言以对,情急之下,为了不连累父亲的官职,编造一个假名西川秀才于俊。韦初评恰好管理西川,手中持有秀才名册,并未见于俊此名,于是就断定他是盗贼,在背上批明贼名于俊,投入长江。宇文彦误上官船,被判为盗贼,不免让人同情伤心,但这一悲剧又是自己无意中一手造成的,自己打了花脸,把自己弄成贼样,又捏造自己是成都秀才,恰撞着韦初平手里有西川秀才名册,总之,宇文彦每一次行动都是在作茧自缚,打碎了黄连自己吞,有苦难言,观众在这啼笑皆非的剧中领会着一种特殊的苦笑幽默。
晚明传奇大多取材于现实生活中普通的人、寻常的事,要想达到吸引人的目的,晚明传奇作家在编排上苦下功夫,乐此不疲地采用巧合误会手法来结撰故事,使剧情一波三折,使寻常的故事生发喜剧情调。让剧中人物通过错误的判断和事实真相产生矛盾,来造成戏剧冲突。观众在欣赏表演时,体察到剧中人物由于巧合而导致的与事实不一致的行动,由此爆发笑料,也使的全剧自始至终都洋溢着浓郁的喜剧气氛。
(二)道具叙事模式
古典戏曲常以“砌末”来统称舞台表演时所使用的器物,即现在的道具。晚明戏曲家惯用一件极为平常普通的小物件翻新出奇,使得剧情出神人化,变幻无穷。晚明戏曲审美色彩的变化亦来源于道具的使用。如王元寿的《异梦记》中叙金陵秀才王奇俊体貌清俊,富有文章,欲往京城赶考,与园主顾促瑛之女顾云容在梦中离魂,互赠信物,云容以紫金碧甸赠王,王以水晶双鱼佩送云容。然而,信物又给王带来的灾难,剧叙李昌言交给他三封信,让一一拜访信中之人。谁知到了京城,却未能蒙面。后又闻知科举被取消,一气之下将李昌言给他书信取出撕毁。王取信时不慎将紫金碧甸环失落,恰被张曳白看见,暗暗拾起。张又弄到李昌言给范夫人的信。张还从王的谈话中知道了梦中的题诗及紫金碧甸环事。次日一早,乘王在睡中离店而去,冒名王欲骗云容,云容发现不是梦中情人,偷税自尽。后两人历经坎坷,凭信物得以团圆。可见信物成为本剧结构情节的关键线索,它使男女主角相爱、遇害、重逢等,极尽变幻之能事。再如范文若的《花筵赚》以纨扇与题诗配合运用,剧写碧玉见温峤年老色黑多须,温好友谢鲲貌美,碧玉遂有意于谢鲲。清明时节,碧玉在楼偷赏春,春心荡漾。
谢鲲潜入门内,躲在暗中窥视,被芳姿发现,芳姿误认为谢鲲是温峤,便告诉了碧玉。而碧玉思恋温峤的心情更加迫切。一日碧玉寄扇传,恰被温峤拾得,后谢鲲来访戏窃纨扇,诵扇上诗,芳姿假扮碧玉,以为与温峤相戏,留情于谢鲲。碧玉姑母托温峤为女选婿,温峤假意为谢鲲作媒,自作新郎与碧玉成婚。剧中诗扇道具的使用,不仅将温峤与碧玉、谢鲲与芳姿主副两条线索粘合,巧妙地实现了戏曲双线结构模式,且诗扇在剧中的再三出现,犹如一根红绳贯穿全剧始末,将剧情跌宕逆折,如诗扇被温峤拾得,打破了碧玉对谢鲲爱恋;谢鲲窃扇,破坏了芳姿与温峤、谢鲲与碧玉的爱恋,可谓一扇起三波,使得平淡见奇,悬念叠出。以信物为叙事模式取得登峰造极的艺术效果则莫属清初孔尚任的《桃花扇》,剧中从扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇代书到裂扇掷地,串联整个剧情,不断推动情节曲折向前发展,达到“借离合之情,写兴亡之感”的母的。
据孙书磊《论明清之际戏曲叙述的类型化》研究,在现存的明清之际的剧作中,明确使用道具的剧作有89种,占现存剧作总数的26.3%,可见,晚明戏曲家比较多地利用道具来结构情节、串联人物,并由道具的易遗生发种种枝节,引起戏剧冲突,打破原有事理发展进程,令故事生奇,悬念迭生。
三、尚“奇”审美观念变化对戏曲发展的影响
