时间：2023-05-30 09:46:58
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇与妻书原文及翻译，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1。文言翻译的原则是什么？
文言翻译的原则，可以用八个字来概括：直译为主，意译为辅。所谓直译，就是严格按原文字句一一译出，竭力保留原文用词造句的特点，力求风格也和原文一致。意译，则是按原文表达的大意来翻译，不拘泥于原文的字句，可采用和原文不同的表达方法。
直译的标准是三个字：信、达、雅。“信”，指译文能准确表达原文的意思，不歪曲，不遗漏，也不随意增减意思。“达”，就是译文明白通顺，符合汉语的表达习惯，没有语病。“雅”，则是更高一层的要求，就是要求译文的措辞考究，文笔优美。对于同学们而言，能达到前两个标准“信”（准确无误）和“达”（通顺流畅）就很不错了。
直译，讲究字字落实，特别是对关键词语的理解要求较高，不能正确把握关键词语，就很难准确翻译出全句。因此，对关键词语更要字字落实。确定词义要联系具体语言环境，想想现代汉语中哪个双音节合成词与其意思相同、相近，可以替换（替换与被替换者最好具有相同语素）。同时，要特别注意所翻译句子的个性特征：是特殊句式，还是固定结构？含有词类活用（包括使动、意动等），还是有古今异义？若有，一定要辨证施治。
如：“冀复得兔，兔不可复得，而身为宋国笑。”你的译文要做到“信”，就必须落实“冀”“身”这两个实词的意义，落实“复”这个虚词的意义，落实“为……”这一特殊句式的特点。全句可译为：希望再得到兔子，兔子是不会再得到的，而他自己却被宋国人所嘲笑。
2.如何运用文言翻译中的扩充法？
文言文中单音节词居多，现代汉语里则双音节词居多，这是古今汉语在语汇方面一个很大的变化。我们在把文言翻译成现代汉语时，原文中的好多单音节词需要变为双音节词，这就是文言翻译中的扩充法。像“永州之野产异蛇，黑质而白章”，翻译成现代汉语，就成了“永州的野外出产（一种）奇异的毒蛇，黑色的底子，白色的花纹”。不难看出，“野”“产”“异”“蛇”“黑”“白”等都变成了双音节词。
单音节词翻译成双音节词，大致有两种情况。
一是在原来的单音节词后面或前面加一个辅助成分（也称后缀、前缀）。如“担中肉尽，止有剩骨”的“担”“骨”，就可翻译成“担子”“骨头”。
二是在原来的单音节词前面或后面加一个同义或近义词，合成一个双音节词。如“乃重修岳阳楼”的“重”“修”，就可翻译为“重新”“修建”。
另外，要特别注意不要把文言文中的两个单音节词误认为是现代汉语里的一个双音节词，如“于是”“虽然”“妻子”“以为”“交通”“可以”等。
3.如何运用文言翻译中的替换法？
文言文的词语和现代汉语并不总是一一对应的，有些词语，文言文里常用，但在现代汉语里却闲置下来，还有些词所表达的意思古今说法不一样。这就需要用替换法──用现代汉语中同义或近义的词替换文言文里的原词。
比如，写一封信的“信”，古人用的是“书”。像“家书抵万金”（《春望》），“一男附书至”（《石壕吏》），“撰长书以为贽，辞甚畅达”（《送东阳马生序》），其中的“书”都是这种意义。
还有表示人称的词，古代远比我们今天丰富。古代表示第一人称的词有“寡人”“朕”“孤”（这三个是有特定身份的人才用的）“吾”“余”“予”等；现在，人人平等，都是一个“我”。
4.如何运用文言翻译中的保留法？
语言在变，但语言又具有继承性，现代汉语就是继承了古代汉语并加以发展而成的。它们之间有很多相同的地方，我们在做翻译练习时，有时需要运用保留法，即原样照搬文中语词。这主要指：
第一，古今通用的词语。如“人”“手”“心”“笔”“墨”“山”“水”“牛”“羊”“田”“大”“小”“长”“短”等。
第二，古代的专有名词。包括人名、地名、国名、朝代名、年号、日期、官职名、典章制度的名称等，我们在翻译时也应该原封不动地照搬过来。像《岳阳楼记》的开头：“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。”“庆历”（年号）、“滕子京”（人名）、“巴陵郡”（地名）都属专有名词，翻译时照搬即可。
5.如何运用文言翻译中的删略法？
文言文的句首、句中、句尾往往用到虚词，它们主要起某种语法作用，或表达一定的语气，没有实在意义。这些词语在原文中必不可少，但现代文中已经基本不用，也没有相应的词语来表示它。对于这类虚词，我们在翻译时可删去不译。像“此则岳阳楼之大观也”的“也”，“临溪而渔，溪深而鱼肥”的两个“而”。
需要注意的是，删略法适合于不表示实在意义的虚词；如果把表示实在意义的词语也删略了，那就是漏译。比如《捕蛇者说》最后一句“以俟夫观人风者得焉”，这里的“以”“夫”和“焉”，都有具体的意思。“以”是连词，表示目的，相当于“来”；“夫”是代词，译为“那些”；“焉”是代词，译为“它”（指这篇文章）。若将这些不该删去的词语也忽略不译，显然句子就不通顺了。
6.如何运用文言翻译中的增补法？
增补，指翻译时补出原文省略的成分。省略某种成分，在文言文中较为普遍，既可以省主语、谓语、宾语，也可以省介词及介词的宾语。在翻译时，为了使译句完整、通顺，应将古文原句中省略而现代汉语中又不能省略的成分增补出来。
如《邹忌讽齐王纳谏》中的“与坐谈”这个句子，就属典型的省略句。到底是谁“与坐谈”？跟谁“坐谈”？我们在翻译时都应补出来：（邹忌）跟（客人）坐下来交谈。
习惯上，增补的文字，翻译时应加括号。
7.如何运用文言翻译中的调整法？
调整法主要用于调整跟现代汉语语序不同的文言特殊句式。包括前面讲到的所有倒装句，还有未讲到的定语后置，以及使动用法、意动用法、动量结构等。在碰到这些句子的翻译时，我们都要按现代汉语的语序来表达。如“马之千里者”（定语后置）就可翻译成“一天能跑千里的马”，“我孰与城北徐公美”（比较性选择疑问句）可翻译成“我跟城北徐公比哪个漂亮”，“齐人三鼓”（动量结构）可翻译成“齐军击了三次鼓”，“吾妻之美我者”（“美”属形容词意动用法）可翻译成“我的妻子认为我美”。
如20xx年广西南宁中考卷的翻译题：“彼知颦美，而不知颦之所以美”，翻译时，我们得调整“所以”的语序：她（丑女）只知道（西施）皱眉很美，却不知道（西施）皱眉显得美的原因。
20xx年贵州贵阳市考题要求翻译“必先苦其心志，劳其筋骨”这个句子，主要考查点就在“苦”和“劳”这两个使动词的用法上。全句可译为：一定要先使他内心痛苦，筋骨劳累。
8.如何运用文言翻译中的意译法？
意译，指不拘泥于原文的字句，而把原文的大意表达出来的一种翻译方法。我们在前面讲过，文言文翻译的基本原则是“直译为主，意译为辅”，一般情况下，我们应尽可能地采用字字落实的直译法；直译有困难时，我们才采用意译这种辅助手段。
[关键词] 互文性；文化负载词；归化；异化
[中图分类号] H315.9 [文献标识码] A [文章编号] 1671—6639（2012）02—0051—05
一、引言
翻译不仅是语言形式的转换，更是文化信息的传递。因为语言是文化的载体，是文化的主要表现形式，是社会民族文化的一个组成部分。不同民族有着不同的文化、历史、风俗习惯、风土人情等，各民族的文化和社会风俗又都在该民族的语言中表现出来。由此可见，任何翻译都离不开文化，语言形式的转换只是翻译的表层，文化信息的传递才是翻译的实质。正如谭载喜所说的：“翻译中对原文意思的理解，远远不是单纯的语言理解问题。语言是文化的组成部分，它受着文化的影响和制约……对于译者来说，没有两种文化的对比知识，就无从谈起对语言文字的正确理解与表达。”[1]
文化负载词是标志某种文化有事物的词、词组和习语，如比喻、典故、谚语、成语等。“这些词汇反映了特定民族在漫长的历史进程中逐渐积累的、有别于其他民族的、独特的活动方式”[2]，它们承载着大量的文化积淀，蕴含着丰富的文化内涵，是特定民族文化信息的载体。因此，翻译的成败在很大程度上取决于文化负载词的处理，这就要求译者既能熟练地掌握英汉两种语言，更要熟知两种文化，具有敏锐的文化意识和丰富的互文知识，采取行之有效的翻译策略和翻译方法，使源语作者的意图与译语读者的期望相符合，把文化负载词中深刻的文化内涵准确、全面地传达给译语读者。
二、 互文性与文化负载词的翻译
“互文性”理论是在西方结构主义理论和后结构主义思潮中产生的一种文本理论。“互文性”概念最早由法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出，她认为“每一个文本都是对其他文本的吸收和转换”[3]。这一概念揭示了文本彼此之间的相互作用。继克里斯蒂娃之后，美国学者乔纳森·库勒对“互文性”理论做了进一步阐释，他指出“互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系，不如说是指一部作品在一种文化的话语空间之间的参与，一个文本与各种语言或一种文化的表意实践之间的关系，以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系……”[4]。可见，文本的互文关系不仅指涉文本之间语言的互文关系，而且涵盖了一个文本与体现其文化内涵的各种其他文本之间的关系，也就是文本与其背后所承载的风俗习惯、、价值取向等间接、隐晦的民族文化的互文。
可见，互文性理论为翻译研究，特别是文化负载词的翻译研究提供了新的维度，它使我们不仅看到翻译过程中文本间的相互指涉，同时也看到翻译活动所牵涉的多元文化的相互交织以及文本背后丰富而又复杂的文化内涵。它对文化负载词翻译的指导意义在于，翻译虽然从研究文本入手，但并没有局限于语言形式的分析，而是把视线从文本的互文性扩展到文化的互文性。因此，从互文性视角研究文化负载词的翻译不仅有助于我们透过文本表层挖掘其背后间接、隐晦的文化内涵，而且有助于译者在文本转换过程中准确、完整地再现源语的文化意向。
三、 互文性视阙下文化负载词的翻译过程
从互文性视角研究文化负载词的翻译过程主要体现在译者对原文（译文的前文本）的理解、阐释和改写这三个环节上。作为原文读者和阐释者的译者，其任务是借助与源语有关的各种互文知识准确地理解和阐释原文，为译文的创作奠定基础；作为译文作者的译者，其任务是充分调动源语和译语文本之间以及更深层次的源语和译语文化之间的互文知识，通过对原文的改写将原语文化的内涵再现出来，实现文化意向的重构，使译语读者产生共鸣和相应的互文联想。下面以《围城》文化负载词的英译为例阐述翻译的三个环节。
原文：董斜川道：“好，好，虽然‘马前泼水’， 居然‘破镜重圆’，慎明兄将来的婚姻一定离合悲欢，大有可观。”[5]
读到 “马前泼水”，译者首先要调动大脑中所储存的互文知识，也就是从与原文相关的前文本中寻找互文知识来帮助理解这一典故的来历及其深刻的文化内涵。他会联想到汉武帝时期一个叫朱买臣的书生，家贫好学，但穷困潦倒，连最基本的温饱都不能解决，妻崔氏引以为羞，逼迫朱买臣写下休书。后来朱买臣因勤奋学习升为太守。在还乡的路上，一贫如洗的崔氏拦住马头磕头请罪，要求与他“破镜重圆”。于是，朱买臣让人端来一盆清水泼在马前，并告诉崔氏，若能将泼在地上的水收回盆中，就答应她的请求。崔氏羞愧难当， 自杀身亡。该典故暗含 “夫妻离异，无法挽回”或“事已至此，无法挽回”之意。可见，在对原文的理解和阐释过程中，译者只有具备了丰富的互文知识才能正确解读文化负载词的深刻内涵，这是译文创作的前提。译文的创作（即前文本的改写）体现的是一种直接的语言和文化的互文关系：一方面，译者要从语言功能等层面寻求生成文本（译文）和前文本（原文）的相关性；另一方面，他要使生成文本在译语环境易于接受，实现源语与译语文化的互文。译文的质量不仅与译者的互文知识密切相关，而且在很大程度上取决于他所采取的翻译策略和翻译方法。仍以典故“马前泼水”为例：如果采用异化策略，直译成Water was poured before the horse，虽然英汉文本形成互文，但中英文化差异却会使英语读者因无法识别汉语文化意向而感到困惑不解；如果采用归化策略，意译成It’s difficult for a divorced couple to remarry，虽然能够使读者理解译文，但典故丰富的文化意向就会消失。为解决这一矛盾，译者采用了异化策略，通过直译加注释的方法，既保留了源语的文化意象，又避免了因文化差异而造成的理解上的困难。请看译文：
译文：Water was poured before the horse[6].
注释： From the story of Chu Mai—ch’en of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied， “If you can pick up spilt water， you may return.” She then went away and hanged herself [7].
四、互文性视阙下《围城》文化负载词的翻译策略和方法
文化负载词是概念意义和文化意义的复合体， 成功的翻译不仅体现了语言形式的转换，更体现了文化意向的传递。因此，采用的翻译策略应该使译文既能忠实地再现原文作者的思想和风格，保留原汁原味的源语文化特色，又符合译语语言习惯，消除译语读者的陌生感。归化和异化突破了语言因素的局限，立足于文化语境之下，因此，二者的有机结合能够使文化负载词的翻译在“接近读者和接近作者之间找一个‘融会点’”[8]，达到既流畅易懂又有异国情调的境界。下面以《围城》文化负载词为例阐述归化和异化翻译策略及一些具体翻译方法。
（一）异化策略（Foreignization）
异化策略是指在翻译中采取民族偏离主义的态度，接受源语文化的价值观，把读者带入源语文化语境[9]，也就是在译文中保留源语的文化、语言、意识形态及政治制度等特点和形式，体现源语原汁原味的文化特色。异化要求译者向作者靠拢，采取相应于作者使用的原语表达方式来传达原文内容。异化策略有利于保存源语的文化韵味，使译语读者了解异国文化。《围城》中文化负载词的翻译大多采用异化策略，具体翻译方法通常有如下几种：
1.直译
所谓直译就是既保留原文内容，又保留原文形式的翻译方法。由于人类大脑具备相同的思维能力，使得不同民族对大自然的认识及对社会生活的思考有许多相通之处，因而不同的语言里自然也会存在一些文化意象相同的词汇，对这类词的翻译最好采用直译法。例如：
原文： “我们新吃过女人的亏，都是惊弓之鸟，看见女人影子就怕了。”[10]
译文：Having recently been jilted by women，we are like birds afraid of the bow；we’re frightened even by a woman’s shadow[11].
“惊弓之鸟” 生动形象的比喻来源于人们对自然界及社会生活的普遍经验，由于两种文化意向相同，译者采用了直译法，既保留了汉语的形式和内容，又使汉语的文化意向在英语中得到重现，实现了语言和文化的最大互文，因此，直译是最为理想的翻译方法：
下一例的“真理”和“局部的真理”也同样采用了直译法：
原文：又有人叫她“真理”，因为据说“真理是裸的”。鲍小姐并未，所以他们修正为“局部的真理”[12]。
译文：Others called her “Truth”，since it is said that“the truth is naked” . But Miss Pao wasn’t exactly without a stitch on，so they revised her name to “Partial Truth”[13].
2.直译或音译加注释
由于中英文化的差异，一些文化负载词在两种文化中形成不完全互文，如果采用直译法，部分内容会使英语读者感到困惑；如果采用意译法，汉语中的部分文化意向就会丢失。在这种情况下最好采用直译加注释法：先将文化意向不完全互文的文化负载词全部直译成英语，再通过注释补全汉语中缺失的文化信息。这样既避免了因文化差异而造成的理解上的困难，又保留了汉语丰富的文化意象。例如：
原文：这不是吃菜，这像神农尝百草了。不太浪费么[14]？
译文：That’s not eating， that’s more like the Devine Farmer testing a hundred varieties of herbs.
Isn’t that a little extravagant[15]？
对于英语读者来说，典故中的testing a hundred varieties of herbs虽然不难理解，但Devine Farmer的文化内涵却使他们感到困惑。译者巧妙地加上了注释说明“神农”，使问题迎刃而解：
注释： A legendary emperor of China （2838—2698 B.C.） supposed to have introduced agricultural and herbal medicine to China[16].
此外，《围城》中有些文化负载词在英语中找不到对应词汇，翻译时不能直接从形式或语义入手，而应该采用音译法，并通过注释加以说明，将会得到与上例同样的效果。“坡”的翻译就是其中一例：
原文：“你！坡的妹妹，才女！”[17]
译文：“You！ Su Tung—p’o’s little sister，the girl genius！”[18]
注释：Su Tung— p’o（1037—1101）：a celebrated Chinese poet，essayist，painter，and calligrapher of the Sung dynasty. His sister，Su Hsiao— mei，probably a legendary figure，is reputed to have been equally talented[19].
3.直译加解释
中西文化传统的差异导致了人们对于同一事物有不同的理解。正因为如此，一些文化负载词虽然概念意义相同，但其联想意义却有很大差别，文化意向也就自然不同。如果只采用直译法，很可能会造成译文读者对汉语文化内涵的曲解，如果采用直译加解释，先直译文化负载词，再解释其中隐含的意义，译文就会变得简洁、明了，容易为译语读者所接受。例如：
原文：辛楣一肚皮的酒，几乎全成酸醋……[20]
译文：The wine in Hsin—mei’s stomach turned to sour vinegar in his jealousy[21].
“醋”和“vinegar”虽有相同的概念意义，但文化内涵和民族色彩却有很大差别：汉语的“醋”有“妒忌”之意，而英语的“vinegar”却表示“尖酸、刻薄”。如果把“醋酸”直译为“sour vinegar”，英语读者联想到的文化意向与汉语的文化内涵大相径庭。为解决这一难题，准确再现汉语文化意向，译者直译“酸醋”后立刻解释了醋的隐含意义 “in his jealousy”，由于填补了文化缺失，译文自然变得简明、易懂。
（二）归化策略（Domestication）
归化策略是指在翻译中采用透明、流畅的风格，最大限度地淡化原文的陌生感的翻译策略。它采取民族中心主义的态度，将源语文化特色和物象在译语文化里用另一物象表现出来，使源语文本符合译语文本的文化价值观，也就是要求译者向译语读者靠拢，通过采取译语读者习惯的表达方式重构原文本的内容，按韦努蒂的说法，归化是“把原作者带入译入语文化”[22]。归化翻译有助于读者在不同的语言形式中领略同一文化内涵，增强译文的可读性和欣赏性。
1.意译
汉英两种文化的差异使一些文化负载词在一种文化里具有丰富的文化内涵，而在另一种文化里却只有字面意义，没有联想意义，还有些虽然概念意思相同，但文化意向却有很大差异。处理这种词汇一般采用意译法，即舍去原语语言形式和文化意向，根据原文的隐含意义进行翻译的方法。请看下面例句中“偷人”和“乌龟”的处理：
原文：太太不忠贞，偷人，丈夫做了乌龟，买彩票准中头奖，赌钱准赢[23]。
译文：…if the wife is unfaithful and has an affair， the husband is sure to take first prize if he buys a lottery ticket[24].
读到“太太偷人”和“丈夫做了乌龟”，中国读者很容易联想到：太太与其他男人私通使丈夫蒙受耻辱。但如果直译成…if the wife steals a man and turns her husband into a tortoise… 英语读者就会感到莫名其妙，因为“偷人”在英语里没有联想意义；“乌龟”会使英语读者联想到“行动缓慢或反应迟钝的人”，但与汉语的文化意向有很大差异，直译将无法传递汉语的文化内涵。为保持原作思想内容的完整性，译者只好舍弃了原文的语言形式和文化意向，采用意译法只译出“太太偷人，丈夫做了乌龟”的隐含意思：The wife has an affair，扫除了英语读者理解上的障碍，使译文变得一目了然。请看下例“饭碗”的译法：
原文：自己的饭碗也砸了，等会就得卷铺盖下船[25]。
译文：He had lost his job and in a little while would have to pack his bedding and get off the boat [26].
在中英文化里，“饭碗”虽然都表示“盛食物的器皿”，但使人联想到的文化意向却有很大差别：汉语读者会联想到“工作，职位”，而英语读者则会联想到“烈酒；欢宴，狂饮”。译者采用了意译法把“饭碗也砸破了”译成“lost his job”，虽然牺牲了原语的语言形式和文化意向，但却避免了因文化冲突而造成的误解。
2.套译
由于文化背景不同，源语的形象有时不符合译入语的习俗，如果直译出来就会颇为费解，或造成读者对原文形象的错误联想，进而影响准确传达原文意思，这时最好采用套译法：用译入语的表达习惯传递源语信息，使译入语读者易于接受。它既能传神地表达原意，保留原作风格，又能使译文更具有民族特点。例如：
原文：不过我是“饭桶”，你知道的，照顾不了你[27]。
译文：But I’m “a good— for— nothing”，you know. I can’t look after you[28].
“饭桶”和“a good—for—nothing”虽然在语言层面没有形成互文，但概念意义相同，文化内涵相近，都指没有本事的人。所以“a good—for—nothing”使汉语“饭桶”的文化意向在英语中极其形象地再现出来。
五、结论
互文性理论打破了文本自身的局限性，以文本的语言形式分析为切入点，从文本的语言层面逐渐深入到间接、隐晦的文化层面，因此对文化负载词的翻译具有积极的指导意义。根据这一理论，译文的质量不仅取决于文本之间的互文，更取决于与之相关的种种文化的互文。高质量的译文既离不开译者丰富的互文知识，也离不开恰当的翻译策略。而归化和异化突破了语言因素的局限，立足于文化语境之下，因此对于文化负载词来说是较为理想的翻译策略。二者的有机结合既能使译文符合译入语习惯，为译入语读者所接受，又能把源语的文化内涵成功地传递给译入语读者。
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关键词： 日汉翻译 难点 意义 文风
翻译一般指的是将一种语言文字所表达的内容，用另一种语言复现出来。如将汉语句子所表达的内容用日语复现出来叫做汉译日，反之，将日语句子所表达的内容用汉语复现出来叫做日译汉，或者叫做日汉翻译。但翻译的准确定义不能简单地理解为“用一种语言表达另一种语言”，而是需要翻译者将甲种语言文字所表达的内容，用最接近、最自然的乙种语言等价地再现出来。其中等价地再现首先指的是意义和内容，其次指的是文体和风格，也就是要抓住原文的主要内容，特别是核心内容，在尊重原文的基础上进行如实的复现。从翻译的定义中，我们可以看到翻译过程中的几个关键词，即“意义”、“内容”、“文风”，那么，在日汉翻译教学中，这几点有怎样的具体表现，在贯通这几点的过程中有怎样的难点，本文将结合实例进行分析。
第一，从词汇的角度来看，首先，日语和汉语中均存在着大量的汉字，对于中国人来说具有一定的便利性，但是它也容易使翻译者陷入汉语思维的误区，尤其是一些看起来是一样或者基本一致的汉字，在翻译时，往往容易直接将该词按字面意思转化成汉语，因此同形异义词的翻译可以说是日汉翻译中的一个难点。例如：
例1：三千代は前日の如く静かに落ち着いていた。
三千代和前一天一样，静静地待着。
例2：「k明王エジソンは小学校に3ヶ月しか行っていない。自分もM学しないでヘドロを研究しようとQ心し、^に通って勉し、何十Nものa品をそろえ、舛趣冉Mみ合わせを浃à胜ら木材のかすやヘドロに混ぜる研究に没^した。
当时他想，发明大王爱迪生只上了3个月小学，自己也能这么做。于是，他放弃了继续升学的机会，下决心研究解决淤泥问题。之后，他经常去图书馆学习，并配齐了好几十种化学药品。他将各种药品分别进行混合，并以不同的浓度与木料碎渣或是淤泥反复进行搅拌实验。长期以来，他一直埋头于此项研究。
如例1中“前日”这个汉字，容易译成“前天”，相当于“おととい”，实际上是“前一天”的意思，这就是由于母语造成的望文生义。在例2这段话中，首先“勉”这个词中文当中也有，是“不情愿”的意思，比如说“他勉强答应了”，而在日语当中是表示“学习”的意思；“没^”这个词也绝不是汉语中“掉脑袋”的意思，而是表示“专心致志”的意思，可见同样的汉字在日汉语中的差异之大。
第二，从句子层面来看，首先日汉语的语序是不同的。在汉语中句子的顺序是“主谓宾”，而在日语中是“主宾谓”的顺序。因此在日汉翻译过程中需调整语序。例如：
例3：会社や役所の食堂などでは、わりばしを使わないところが多くなった。一度使っただけで韦皮毪韦稀①Y源のむだづかいであるし、南方の×证蚱菠工毪长趣摔胜搿
在公司及政府机关的食堂，使用卫生筷子的地方已经不多了。只用一次就扔掉是对资源的浪费，也是南方国家热带雨林遭受破坏的原因之一。
例4：今の生活は水を十分に使った生活だ。水がN富にある生活に私たちはなれている。
如今的生活已经使用了大量的水。我们习惯了有丰富的水资源的生活。
从例3和例4中的划线部分的日汉语中可以看出，在日语中的“宾动”结构在翻译成汉语时需转化成“动宾”结构才符合汉语的习惯，因此语序的不同也是翻译中的一个值得注意的难点之一。
其次，日语中为了表达效果的需要，常常将一些句子成分省略，如主语、宾语等，一旦翻译成汉语，又必须恢复这些句子成分。尤其是在句子很长，其中包含的分句较多的情况下，如何正确理解每个分句的主语，如何补足句子中的省略部分，也是造成日汉翻译的难度所在。
例5：少し、眠ったらしい。正午には、まだrgがあった。ピシり、とガラスにw裂がはいったような音をいて、松波麟作は、目をさました。|声、と荬扭にはrgがかかった。腕Mみをほどき、にをおしあて、外をた。
像是睡了一会儿。到晌午还有一段时间，听到啪的一声，像是窗玻璃被打裂的声音，松波麟作醒过来了。过了一会儿他才察觉到这是枪声。他把抱着的胳膊放下来，把脸贴到车窗上朝外看了看。
例6：私には何も申し上げることはございません。何一つ私は知りません。知らなかったと言っては妻としてはo任のようにお考えかもわかりませんが、事g私は何も知りませんでした。信じられません。神坂はそういう人ではないということだけは信じております。六年g一wに暮らして来ましたが、そういう人格的なことについては一度も疑いをもったことはございません。
我没什么可说的，我什么也不知道。我这样说，你们也许会认为我没有尽到做妻子的责任，可我确实是什么也不知道，什么也不能相信，我只相信神坂不是你们所说的那种人。我同他一起生活了六年，有关他的人格我一次也没有怀疑过。
例5和例6中均补充了分句的主语等，尤其是例6中由于分句较多，每一个分句的主语、宾语都在发生变化，因此在翻译时整理好前后句子的成分转换关系是非常重要的。
第三，语言的文风及“气”的问题。文学作品的艺术价值的再现不仅需要忠实地再现原文的内容，还需最大限度地保持原文的风格，因此如何做到与原文的风格一致，也是日汉翻译的难点。
例7：男は大きい柳行李を背っていた。四十女は子犬を抱いていた。上の娘がL畏蟀、中の娘が柳行李、それぞれ大きい荷物をもっていた。踊子は太鼓とそのをうていた。四十女もぽつぽつ私にしかけた。
这汉子背着一个大柳条包。那位四十岁的女人，抱着一条小狗。大姑娘挎着包袱。另一个姑娘拎着柳条包。各自都拿着大件行李。则背着鼓和鼓架。四十岁的女人慢慢地也同我搭起话来。
例8：皆と一wに宿屋の二Aへ上って荷物を下した。や\も古びてAなかった。踊子が下から茶を\んで来た。私の前に坐ると、真tになりながら手をぶるぶるふるわせるので茶碗が茶托から落ちかかり、落すまいとに置く拍子に茶をこぼしてしまった。余りにひどいはにかみようなので、私はあっけにとられた。
我和大家一起登上客店的二楼，把行李卸了下来。铺席、隔扇又旧又脏。从楼下端茶上来。她刚在我的面前坐下来，脸就臊红了，手不停地颤抖，茶碗险些从茶碟上掉下来，于是她就势把它放在铺席上了。茶碗虽没落下，茶却洒了一地。看见她那副羞涩柔媚的表情，我都惊呆了。
例7中同样是用的“もつ”这个动词，因为这几位姑娘都是，所以拿着大件的行李时，也不应太狼狈，因此用“拎”“挎”这样的字眼来描述就显得不粗重，较为符合作者笔下人物的身份。由于川端康成的作品注重突出日本的古典美，因此在翻译例8时，需要注意突出的羞涩之美，用词需要贴切原文风格。
在翻译过程中，不仅仅要把握作品的写作风格，作者笔下的人物形象，还需要结合上下文，通览整篇文章，如果对日、中文没有整体概念，就没有抓住原文的“气”，甚至连译者自己也弄不清原作者要说什么。比如下面一段译文：
“人类，为了逃避冬天的严寒和夏天的酷暑，有了很好的发明，已经能过上高质量的生活了，但是，在另一方面，忘记了在原味的冷饮和冷冻得很好的啤酒到嘴里时的欢喜，即使是质量很好的冰柜也会变得对它很恼火。持续消耗大量的资源......这样，像现在这样的生活即使实现了又怎么样呢？看看现在的情况，像这样再持续使用资源的话，在不远的将来，我们消耗能源的结果是，即使是现在的生活要维持也变很难了，对于这些很多人警告过了。然而，另一方面，对于这样的事不必担心，对地球温柔一点。多担心环境污染这样新的形式，逐渐地开发资料，那样对一部分变得实用化了，人类能这样面对无论多么困难的问题最后总都能克服这些困难的。因此接下来的事情，光靠担心是没有必要的看法，确实存在着。”
在上面一段译文中，“即使实现了又怎么样呢？”是个假定语气，实际上并没有实现。而真实情况是已经实现了。故应译成“原本为的就是……吗？”这样将过去时态译了出来，语气也加强了。“对于这些很多人警告过了”在原日语中，放在最后是“顺气”，而翻译成中文放在最前面才能达到“顺气”的效果。“对于这样的事不必担心，对地球温柔一点。多担心环境污染这样新的形式，逐渐地开发资料，那样对一部分变得实用化了，人类能这样面对无论多么困难的问题最后总都能克服这些困难的。因此接下来的事情，光靠担心是没有必要地看法，确实存在着。”这大段话按照上面的译法，作者要批判的观点被错误理解为作者的观点。因此不考虑文章的“气”，就会曲解原文或丧失整体性。
综上所述，在日汉翻译的过程中，存在着汉字词的干扰、语序不同所带来的思维变换、文风的再现及语气表达等种种难点，但这并不意味着这些难点是不可克服的，而是要求我们在翻译时，针对这些难点寻找合适的翻译方法。因此，翻译者不仅要通过词语准确地理解作者的意思，而且需要结合上下文，在语境中定位一句话或一段话的含义，同时还需具备对日本文化、社会知识的了解，这样才能在翻译过程中很好地解决这些难点问题。
参考文献：
［1］梁传宝，高宁.新编日汉翻译教程［M］.上海外语教育出版社，2000.
［2］川端康成著.叶渭渠译.雪国.伊豆［M］.吉林大学出版社，1998.
论文摘要：翻译是不同语码之间的转换，也是实现不同文化之间的交流与对话的重要途径。以文化因素为突破口来研究翻译活动为翻译研究打开了新局面。本文从文化以及文化研究的内涵，翻译理论研究与文化研究的互动关系，文化研究对翻译策略选择的影响等方面，着重探讨了翻译理论视角下，如何确立文化研究的学科走向以及文化研究对翻译理论研究的深远影响。
翻译理论指的是20世纪60年代以来西方(主要包括欧洲，美国，加拿大)翻译理论(王鹏，2010)。传统意义上的翻译活动被看作是两种语言之间的转换过程，因而，翻译研究一直以语言分析和文本的对照为主要任务。长期以来，翻译理论往往依靠文学(尤其是比较文学)，语言学(尤其是应用语言学)和美学这样的学科。而事实上，翻译活动不仅仅是单纯的文字转换过程。它还涉及到源语及译入语所负载的文化(孙会军郑庆珠，2000)。从二十世纪八十年代后期开始，随着文化批评和文化研究在西方学术理论界的逐步崛起，大批学者开始从不同的文化研究角度切入翻译研究。1976年，勒菲弗尔(Lefevere)提出，翻译研究不仅仅是比较文学的一个分支或语言学的一个特定区域，而应作为一门独立学科存在。1980年，英国比较文学家苏珊·巴斯奈特(sHsan Bassnett)出版了《翻译研究》(Translation Studies)，指出翻译研究应该专注于从文化层面对翻译进行整体性思考。为了在新的生活情境中，在与其他文化形式的关系中有效地解释翻译现象，翻译理论研究出现了“文化转向”(Lefevere，1992)。翻译理论的“文化转向”就是主要以文化的视野来取代原先占据翻译理论中心位置的美学或语言学的考查方式。当下翻译理论领域流行的“文化研究”与“文化批评”就正是翻译理论文化转向的具体表征(张柏然，辛红娟，2009)。
1、“文化”及“文化研究”的内涵
人类学家指出，各个社会具有各自独特的文化，不同民族拥有不同的文化。1871年，英国人文学家泰勒(Edward Tvler)把文化定义为“一种复杂体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余社会上习得的能力与习惯”。文化表现为一定的语言模式和行为方式。同时也涉及并受限于在共同生活中起实质性作用的物质存在。在文化的表现形式上，语言有最具意义的重要性。翻译理论中的原语和译入语文化的差异通常表现在审美、伦理、政治、思维模式以及译者的文化定位等方面。
文化研究初期着力于文学的文化批评，有的文化研究者致力于弘扬经典文学作品，并以此提高全民族文化素质。随着文化研究理论的逐步深入，后期的文化研究逐步走出初期的经典文学领域，引入了对社区文化生活、大众传播媒介、当代文化、强势(精英)文化以及边缘文化的研究。戴锦华(2003)认为，“对文化研究而言，重要的不是某种独有的理论脉络与知识谱系，而是某种社会立场与社会批判的精神，是某种(反)表意实践与社会实践的可能”。文化研究，自诞生之日，就是一种实践的理论，而不是对文化一精英文化抑或大众文化一的学院式研究(张柏然，辛红娟，2009)。对于文化研究，欧洲多采用文化结构范式，而美国则采用多元政治范式。相较于文化结构范式，多元政治范式更注重研究非精英文化现象(如广告、艺术建筑、市井故事、电影、时装、大众文学等普通文化现象)，有意疏远那些被认为是精英文学的经典文学作品。现在，这两种研究范式逐步吸取对方的一些主要理论和特点，以期构成文化研究新的范式。
2、翻译理论研究与文化研究
翻译研究包括狭义和广义两个方面：狭义的翻译研究致力于研究如何以一种语言为载体的内容转换为另一种语言形式；广义的翻译则着重研究以一种语言为载体的文化内涵如何转换为另一种文化形式。翻译理论研究在历史上曾经一度依附于语言学和文学研究，作为语言学或者是文学的一个分支而寄人篱下。文化研究的勃兴打破了语言学和文学之间的天然界限，改变了原来把翻译研究置于语言学科或文艺学科之下的地位。扩大了译学研究领域，开创了译学研究新的局面。但同时，我们也必须有这样一个清醒的认识：文化研究只是翻译研究的一个新途径，一个重要方面，它并不是翻译研究的全部。的确，很多文本中蕴含着为某个特定文化所特有的一些因素，但并非所有的文本都是如此(Wilss，1996)。吕俊(2004)认为，我们在进行翻译研究的同时必须防止文化研究对翻译研究的剥夺，进而导致翻译研究的终结，使翻译研究消弥在历史研究、文化研究、人类学研究之中，从而使其丧失作为独立学科的本体地位。皮姆(Pvm，2010)认为，20世纪后半叶，西方翻译理论界围绕着“等值”建立了一系列有共同核心的理论范式：等值、目的(purposes)、描述(descfiption)、不确定性(uncertainty)、本地化(localization)以及文化翻译(cultural translation)。因此，文化研究并不是翻译研究的全部方向，它只是多元视角中的一个视角。
3、文化研究向度下翻译策略的选择
影响和制约译者的翻译策略的文化因素可大致归为以下五个方面：(1)译者所处的时代；(2)译者与目标读者的意识形态(思维方式、价值态度、翻译一部作品的目的)与审美取向；(3)诗学(译入语文化中的文学传统)；(4)译入语文化与原语文化之间的相对地位；(5)翻译活动与译入语文化之间的互动关系等。其中，意识形态最为重要。因此，本文着重分析了意识形态对翻译策略选择的影响。意识形态决定译者个人和译入语社会的思想架构(conceptual grid)，并通过思想观念和世界观决定读者和译者阐释文本的基本方式。因此，意识形态决定译者所采取的基本翻译策略，并影响其对原文的改写。如果译者因既有的思想意识而对原文进行无意识的改写，或者故意对原文进行改写以便译文符合译入语文化所特有的意识形态。译者会倾向于采用归化策略。对汉文化经典《论语》的英译版本中。不乏采用归化翻译策略的例子。
例1：子夏曰：贤贤易色；事父母能竭其力；事君能致其身；与朋友交，言而有信；虽目未学，吾必谓之学矣。《论语·学而第一》
威利(Arthur Waley)的英译如下：
Tzu－hsia said，“A man who treats his betters as betters，wears an air of respect，who into serving father and motherknows to put his whoIe strength，…”(徐瑁，2010)。
作为汉文化经典论作，例1中“贤贤易色”指的是用尊贵优秀品德的心来交换(或者改变)爱好美色的心。对妻子而言，重要 的是品德，而非容颜，正如中国传统文化中“丑妻家中宝”一说(同上)。威利将“贤贤易色”译为“A man who treats his betteras betters。wears an air of respect”，采用了英语固有的语言表达来传达汉语经典词语“贤贤易色”的含义。根据《新牛津英汉双解大词典》，one’s betters(主旧或幽默)指的是“上司们，比自己能力强的人”。显然威利没有读懂和领会原作的文化的内涵，而此处所采用的归化翻译策略明显是受到了译者主流意识形态的影响。
如果译者为刻意展示“他者”(others)文化中某些思想价值，而故意对原文进行改写。译者多会采用“异化翻译策略”。
例2：子曰：“唯仁者能好人，能恶人。”
子曰：“苟志于仁矣，无恶也。”(《论语·里仁第四》)
威译如下：
Of the adage“Only a Good man knows how to like people， knows how to dislike them，” the Master said， “He whoseheart is in the smallest degree set upon Goodness will dislikeno more.”
转贴于
雷蒙·道森对“仁”的英译为“humaneness”。
威利将“仁”译为“Good”或“Goodness”与古希腊哲学家柏拉图的哲学观念“善的理念”(the Form of the Good)不无关系，因为希腊哲学思想是西方传教士和西方汉学家诠释中国儒家思想的基本立场(徐珺，2010)。威利对“仁”的英译是其异化翻译策略的又一具体表征。孔子乃以仁为其理论之基。作为《论语》的关键词，“仁”并非简单地指做个好人，亦隐含着为人之道(同上)。雷蒙·道森保守地将“仁”翻译为“humaneness”，而没有做太多的创新，尽可能地传达了原作的意义，是一个成功采用异化翻译策略的案例。
除了文化研究中备受关注的“归化”与“异化”，目前翻译界逐渐出现了另一个较新的理论范式——“本地化”。本地化指为了使产品适应新的文化、市场、环境而作的准备(或专门制作、改写)过程。随着翻译理论研究的不断深入，本地化也将可能成为与“归化”、“异化”并行的另一种可行的翻译策略。
4、结语
翻译是跨文化交流活动的重要传播媒介。翻译研究的文化转向，使翻译研究得以从纯语言层面走向探讨文化层面的相互影响上。文化研究逐步开始并将继续占据着翻译理论研究的重要地位具有其历史必然性。但是，从文化的角度来切入翻译问题并不是进行翻译理论研究的唯一途径：文化研究只是翻译理论研究多元视角之一。我们如果能正确看待翻译理论研究与文化研究的互动关系，以文化研究为突破口，从历时和共识的角度把握影响译者选择翻译策略的各种因素，我们就一定能为更深入地进行翻译理论研究，并建立系统的、全面的翻译理论研究体系，揭示翻译活动的本质规律做出我们的贡献。
参考文献
[1]Lefevere，Andre，Translation／History／Culture[M]，London andNew York：Roufledge，1992.
[2]Pym，A.Exploring Translation Theories[M]，London and NewYork：Roufledge，2010.
[3]Wilss，Wolfram，1996，Knowledge and Skills in TranslatorBehavior，John Benjamings Publishing Co.
[4]戴锦华，文化研究的理论与实践(代前言)[A]，大众文化的神话[M]，阿兰斯威伍德著，冯建三译，北京：生活 读书 新知三联书店，2003.
[5]吕俊，论翻译研究的本体回归－对翻译研究“文化转向”的反思[J]，外国语，2004(4).
[6]孙会军，郑庆珠，译论研究中的文化转向[J]，中国翻译，2000(5).
论文摘要：翻译过程中出现误译是很常见的，误译多半源自误读，即对源语的错误解读。对源语的误读又分为语言和文化两个层面。《金瓶梅》英译本中存在较多误译和不当翻译。人名和某些事件的误译只不过是译者的某种“失察”而已，而习语和文化术语的不当翻译根本原因在于译者源语文化意识和修养的欠缺。考虑到英译本非直接译白中文，误译在很大程度上来自于其母译本。
论文关键词：《金瓶梅》；误译；不当翻译；误读；文化意识
正当中国封建社会开始出现资本主义萌芽的历史时期，一部新型的长篇章回小说冲破神魔鬼怪、历史演义、英雄传奇等传统题材的藩篱，悄然在民间流传开来。这就是300多年来人们争论不休、有着100回篇幅、近百万字的《金瓶梅》。它的诞生标志着我国现实主义创作的深化与成熟，在明清小说创作上，具有里程碑的意义。这是我国第一部以市井人物、反面人物为主角的长篇小说。它以西门庆的家庭为描写中心，这个家庭上通文武百官，下连贩夫走卒，是当时社会矛盾集中点的缩影。小说的创作完全是一种朴素、自描、写实的笔法。在朴素的写实中，使人物形象真实生动、活灵活现，揭示出真实、复杂的社会矛盾和动人的生活情趣。它在许多方面都标志着中国古典小说发展的一个转折，影响深远，不仅在中国文学史上有着重要地位，在世界文学宝库中也有一席之地。国外对《金瓶梅》的研究已有很长的历史，该书先后被译成英、法、德、拉丁、瑞典、俄、芬兰、匈牙利、日、朝、越、蒙等十多种文字。《金瓶梅》在欧洲的最早译本是法国汉学家莫朗的节译本，1927年出版。继莫朗之后，1927年纽约出版了英文节译本，题为《金瓶梅，西门庆的故事》。1930年德国汉学家库恩出版了德文节译本(49章)，接着伯纳德·米奥尔(BernardMiol1)将库恩节译本转译成英文。¨由于众所周知的原因，该书在大陆一直未能公开出版，英译本国内更是难得一见，英汉对比研究也就无从谈起。笔者手头的英文译本(49章)是米奥尔根据上述德译本转译而来的。对该译本的得失及翻译策略问题笔者曾作过一些探讨，本文列出了其中一些误译及不当翻译，并对造成误译及不当翻译的原因作了一些分析。误译主要体现在以下几个方面：
1．专有名词的误译：所谓专有名词，是指作品中所涉及的地名、人名以及机构的名称等。
对这些名称的翻译通常遵循“名从主人”的惯例：人名、地名一般采用音译，但机构名称多用意译，偶尔也有音译。《金瓶梅》中人物多而杂。据朱一玄所编《金瓶梅词话人物表》统计，前后出场的人物有853人之多。这些人物中，除了西门庆一妻五妾外，其他各种人物上至皇帝，下至贩夫皂隶，几乎无所不有。仅西门庆一家的奴婢就有40多个。译者在人名翻译上采用了“双重标准”：男音女意，即男性人名用音译，而女性人名则用意译。音译比较简单，根据原名的发音将汉字转为拼音文字即可。但如果原名读错，音译必然走样。《金瓶梅》译本就出现了这样的错误。“庞”和“薛”在我国是两个比较常见的姓氏，书中主要人物之一春梅就姓庞，而译者却将其姓译作“Long”。请看以下原文对话(本文原文均来自于崇祯本电子抄本)：
(1)玉楼道：“我听见他爹说春梅娘家姓庞，叫庞大姐，莫不是他?”(第八十九回)
译文：“AsfarasIcanremember，SpringPlum’Sfamily nameisLung．No doubtitis she，’’SaidJadeFountainoncemore．
原着中姓薛的是一个尼姑，人称“薛姑子”。此人神通广大，经常在西门庆家出入，与他几个妻妾打得火热，常帮她们弄点“符药”(据说可以助孕)，或是装神弄鬼，治病消灾什么的。译文中“薛师父”也错成了“AbbessPi”。
(2)王姑子道：“也不打紧，俺每同行一个薛师父，一纸好符水药。前年陈郎中娘子，也是中年无子，常时小产了几胎，白不存，也是吃了薛师父符药，如今生了好不好一个满抱的小厮儿!”(第四十回)
译文：“Oh，butonecandosomethingtohelp，”saidSisterW ang．“The AbbessPiknowsarecipe．Shetrieditlastyearin thecaseofaMiniste—rialSecretary’Swife．Mistress Chen．ThisMistressChenwasaboutyourage，andshewaschildless；shehadhadonlyanumberofmiscarriages．Butlastyearshetried themagic draughtoftheAbbessPi，andsherecentlygavebirthtoafine，healthylitlteson．’
明明是“庞”(pang)和“薛”(xue)，译文里变成了Lung(Long的老式拼法)和Pi，译者显然是将这两个字念错了，读成了“龙”和“辟”。这种人名音译的错误毕竟很少。相比之下，意译时误差就多得多。以一些人名为例：吴月娘、李娇儿、孟玉楼、孙雪娥、潘金莲、李瓶儿，其英译分别是MoonLady，Sunlfower，JadeFountain，Snow Blossom，Gold Lotus和MistressPing，其中只有李瓶儿系音译，其余均为意译，除吴月娘和潘金莲译名较准确外，其他几个都不怎么相吻合。
2．基本事实和常识错误：译本中出现了与原着基本事实不相符和常识性错误。
(3)过了两日，月娘痴心，只指望西门庆还好，谁知天数造定，三十三岁而去。到正月二十一日，五更时分，相火烧身，变出风来，声若牛吼一般，喘息了半夜，挨到巳牌时分，乌呼哀哉，断气身亡。(第七十九回)
译文：Thenhisdesitnywasfulfilled．Afteradificult death—struggle，which conitnued for manyhours，beignningatmidnight，andwhichnOWanda-gain madehim roarlike a bull，he breathed outhislifein the eralyhousr ofhtetwenty-firstdayofhtemonth．He had notpassed hisforty—fourth year．译文中西门庆死时年龄竞出现11岁误差。
(4)原来那13正值九月十二三，月色正明。(第八十三回)
译文：Thatnight—itWsa thebeignningoftheninth month—afu11round autumn moon shone downfrom the clera sky．
原文里明明是九月十二三，译文里成了“九月初”，接着又说“天空晴朗，月光明媚，”岂不自相矛盾，违背常理。译者看来对中国的阴历制缺少必要的了解，这也再一次证明，源语文化背景知识对译者是多么重要。
3．官职头衔的误译：《金瓶梅》全书中人物众多，上至朝廷大臣，下至婢女乞丐，几乎无所不包。译本对有些官衔的翻译很不准确。
例如：书中第一主角西门庆的身份不仅是一个开药铺的商人，而且还有一个官衔：“提刑副千户”。这是一个什么官呢?据《辞海》解释，“提刑”是“提点刑狱公事”的简称，明清时期在各省设有提刑按察使；“千户”也是官名。“千户”为一所的长官。再根据小说中所作的相关描述和此人所干的种种勾当来看，其官职大概相当于当今一个县级公安局副局长之类，因此译为DeputyHeadofCountyPoliceStation比较合适。但在译本中他成了SupplementaryDistrictJudge(地方法官助手)，与他的实际身份显然不相称。另外，在第三回“定挨光王婆受贿，设圈套浪子私挑”中王婆向潘金莲介绍西门庆时说：“他家大娘子，也是我说的媒，是吴千户家小姐，生得面伶百俐。”这里的吴千户被译为LeftComman．dant，显然也与上述定义有出入。
又如：庞春梅在西门庆死后被吴月娘赶出了家门，后来嫁给了当地一名军官，人称周守备。这“守备”也是官名。明代于总兵下设守备，驻守城哨，地位次于游记将军，有点像现代卫戍部队司令，可以译作GarrisonCommander，但在译本中他被称为“RiverPrefectZhou”，这与他实际身份相去甚远。Prefect一般用作地方行政长官，而不是军官；此外，River一词用在他身上也未免风马牛不相及。
书中号称“四大奸臣”之一的蔡金，官至“央内阁”，人称“蔡太师”，译本有关此人有几个头衔：TutoroftheImperialPrince，ChanceUor，theAncientCommandero这三者中只有Chancellor勉强还说得过去，Tutor和Commander两词与他身份显然不符。另外，译者将“四大奸臣”译作“theFourExaltedStateCirminals”也太笼统，不如用“hteFourDisloyalMinisters”合适。
4．传统文化内容的误译：奈达曾经说过：
合格的译者不仅要具有双语能力，还应具备双文化背景，这样才能洞察字里行间所包含的信息。潘绍中认为，翻译中碰到的主要困难，不是语言本身的问题，就是作为生活方式、价值观念和思维方法的文化的种种歧异。就英汉对译而言，文化的不同之处可以说是比比皆是，值得译者注意研究。中英文之问不仅语言上差异巨大，文化上也有难以跨越的鸿沟。古典长篇小说《金瓶梅》对300多年前的古代封建社会的各个方面作了全面、真实、生动的描绘，堪称明代社会风俗的壮丽画卷。其中某些风土人情带有浓厚的中华传统文化色彩，在世界上是独一无二的，翻译起来比较棘手。尽管“异化”的策略在翻译习语、修辞、异域文化等方面得到译界的提倡，但就某些个案而言，还是有许多“此路不通”的例子。以下实例或多或少能说明这一点：
(5)只是学生早有一片仰高之心，欲求亲家预先禀过，但得能拜在太师门下做个于儿子，便也不枉了人生一世。(第五十五回)
译文：AndIhave，moreover，aspecialrequesttomakeofyou，dearcousin．Ithasbeenmyheartfeltdesrietocomeinto closerpersonal contactwith theAncientCommander，asa“dry”son．
这攀“干亲”是典型的中华文化，英文里虽有“adoptive”一说，但那是一种收养关系，二者不能混为一谈。用“dry”son等于白译，因为英语读者肯定是“丈二和尚”——摸不着头脑。
(6)陶妈妈道：“俺知县老爹年五十多岁，只生了衙内老爹一人，今年属马的，三十一岁，正月二十三日辰时建生。见做国子监上舍，不久就是堂进±。有满腹文章，弓马熟闲，诸子百家，无不通晓。”(第九十一回)
译文：MotherTaodrewadeepbreaht：“Nowlisten tome．Heistheonly son ofourDistrictMan—darin．His~therisfiftyyearsold；hehimselfisthir-ty—one，andhewasborn on thetwenty-third dayofthefirstmonth，atthehourofthedragon．Hestud—ledatthe Impeirla Pirnces’Academy，and he ex·pects before long to take his doctor’S degree．Hisbellyisfulloflearning，and he has mastered htewritingsofallthe hundred sages．’’
“举人”、“进士”是中国古代科举制度的产物，与“博士”学位完全是两码事，译者却用了doctor一词正确的译文分别是“successfulCall-didateinhteimpeiral examinationsattheprovinciallevelintheMingandQingDynsaties”和“success-fulcandidate in the highestimperila examinaitonsheldinthepalaceundertheemperor’Ssupervision”(《新世纪汉英大词典》)。
(7)李瓶儿先叫过王姑子来，与了他五两一锭银子、一匹绸子：“等我死后，你好歹请几位师父，与我诵《血盆经忏》。”(第六十二回)
译文：MistressPinggaveSisterWangasliverbar，fiveouncesinweight，andaboltofplainsilk．“BeSOkindastoread，aftermydeath，withsomeofyoursistersofthecloister，asolemnmassforthere-poseofmysoul!”shebegged．
《血盆经忏》又称《血盆经》，是我国道教文化的内容。妇女死了以后，道场上要念此经，一方面表示对她生儿育女时历经磨难表示安慰和敬意，另一方面又对生育时亵渎了神灵表示忏悔。英译mass一词只能使人想起基督教弥撒活动，与原文传达的意思可谓格格不入。
(8)伯爵道：“哥若肯下顾，二十两银子就够了，我写个符儿在此。费烦的哥多了，不好开口的，也不敢填数儿，随哥尊意便了。”西门庆也不接他文约，说：“没的扯淡，朋友家，什么符儿!”
译文：“Oh，ifyoureallywould-twentyounceswoulddo me，”said BegarYing，“ofcourse，a_gainsta noteofhand．I’vebroughtitwith me；hereitis．”His Men laughingly waved itaway．“Be—tween good firendsone needsno note ofhand．’’
如果说例(7)译者有“张冠李戴”之嫌，例(8)的情况则正好相反，现成的“帽子”没有戴起来。所谓“写个符”无非就是出具一张借条，英文里不是有“IOU”这种形式吗，这里完全可以借用，但译者偏偏要用什么noteofhand。
上述误译的产生，源于译者文化意识的淡薄和源语文化修养的欠缺。什么叫文化意识?文化意识就是译者认识到翻译是跨越语言文字、跨越文化的信息交流，而文化的差异跟语言文字的差异一样，可能成为交流的障碍。要克服这种障碍，译者不仅要精通译出和译人语言，还要了解研究诸多语言背后的文化，并且要在正确翻译观的指导下知道如何处理文化差异，克服翻译障碍。缺乏文化意识的译者，可能只顾到字面上的转换而忽略背后的文化问题，或者用母语传授的文化经验去曲解信息，导致误译。从上述误译中不难看出，译者苦于在英语文化中找不到相对应的表达法，无奈之下，只好强行硬译(如“dry”son、)，或者“移花接木”，套用英语文化中现成的说法(如“mass”、“doctor’Sde—gree”)。结果是，前者让人不知所云，后者弄巧成拙。许崇信将两种不同的文化比作不同的“血型”。他说，翻译中以此代彼，以我代人，在不少情况下既不合适，也“代”不了。如果任意拿自己的东西去代替别人的东西，把一种异质文化的“血液”输入到另一种文化的“血液”中去，得到的不是文化交流，而是文化“凝血”。
5．习语的误译：汉语成语源远流长，言简意赅，寓意深刻，形象生动。一条成语从产生到定型，要走过一段漫长的历史道路，经过千锤百炼，这些保存在现代汉语词汇中的成语，就像语言中的活化石，为我们研究语言事实上蕴含的文化内涵提供了宝贵而丰富的素材。汉语成语的这些特点使得其英译变得更困难。通过长期的实践和探索，译界对成语的翻译也总结出了一套行之有效的手段和方法。刘重德先生提出了“直译、意译、转换形象、音译”等四法。但在实际翻译过程中，什么时候该用何种手段却并没有一个固定的模式可以套用。近几年来，主张多用“异化”的呼声越来越高。但“异化”策略的运用也有一个“度”的问题，一旦超出限度，不仅译文显得别扭，而且不可避免地会导致意义歪曲和审美偏差。以下例句原文都含有成语，译者无一例外地异化处理，强行直译，使译文显得不地道，译语读者恐怕如坠五里雾中，不得要领。
(9)一自父母亡后，专一在外垄宿，惹草招风。(第一回)
译文：Afterthedeahtofhisparents，hedevot—ed muchofhistimeto“irdinghtewavesofpleasure，craessedbythemoonandwinds，spendinghisnighstamgngblossomsand willows．’’
(10)只为卓二姐身子瘦怯，时常三病四痛，他却又去飘风戏月，调弄人家妇女。(第一回)
译文：Butasthoughthesewerenotenoughhis‘inordinatedesires0ften drove him abroad“to rageiwht thewindsandplaywithhtemoonbeanl8，”，andseducethewivesanddaughtersofothermen．
(11)王婆道“大官人，你听我说：但凡‘挨光’的两个字最难。怎的是挨光?比如如今俗呼‘偷情’就是了。(第三回)
译文：“Listentome，mynoblegentlemna”，said MohterWnag．“In loveafairsit’SnotSOsim—piesa htat．Whatdoes‘love’meantoday?Stolenlove．’’
(12)何九道：“休得胡说!两日天气十分炎热，如何不走动些!”一面七手八脚葫芦提殓了，装入棺材内，两下用长命钉钉了。(第六回)
译文：“Nonsense!”Hesilencedhtem．“That’Stheresultofheat．Come on，take upthebody!”Andhurriedly，withsevenhandsandeightfeet，theyproceededtolayoutthebodyandputitinhtecofifn．
(13)那日却和西门庆做一处，打发王婆家去，二人在楼上任意纵横取乐。(第六回)
译文：atverydayshehadanassignationthherlover．MotherWna gwassentaway．SOthatnow，forthefirsttime，theycoulddevotehtemselvesundisturbedtoindulgenceinhtatplesaurewhichhteyenjoyedbothverticallynadhoirzontally．
(14)林氏道：“他又两夜没回家，只在里边歇哩。逐日搭着这伙乔人，只垄坠，把花枝般媳妇儿丢在房里，通不顾，如何是好?”(第六十九回)
摘要 传统的翻译一般围绕着直译还是意译的问题争论不休，但两者都忽视了除语言符号意义以外的语用层次上的翻译。翻译是在某种社会语境中进行的交际活动，而语境又是让话语具有连贯性的所有因素中最活跃、最多变的因素。因此，本文主要针对哈特姆和梅森的语境三维说论述诗歌翻译如何才能达到语义和语用层面上的统一和连贯。
关键词：语境层次性 诗歌翻译 语用连贯 中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
翻译作为一种跨语言和跨文化的交际活动，“从表面上来看确实是不同语言形式的转换过程，但其实质则是一种涉及不同社会意识形态、审美标准和民族文化传统的接触和冲撞的文化活动”。（杜争鸣，2006）因此，要正确审视译者所面对的文学翻译对象并且在译文对其做出原汁原味地再现，单纯依靠纯语言符号的对等翻译显然是不够的，只有在译入语中将译出语深层次的文化内涵恰当地表达，才能达到翻译在语言与文化两个层面的交流与对等。
以马林诺夫斯基为代表的学者早在上世纪20年代就开始了对语境的研究，研究成果涵盖了语境的概念溯源及其分类，语境的维度问题，以及语境与其他学科的关系。近年来，语境更是由于功能语言学的传播日益受到国内外译者的认识与欢迎，尤以王彦清等人的研究最具建设性，阐述了情景语境和文化语境在翻译中的重建问题。但遗憾的是，对于诗歌这种特殊体裁的的视觉语境及其翻译却未有提及，甚至视觉语境至今在任何研究资料中都未有明确表述，可见诗歌语境的再分类及其研究是十分必要的。
通过英汉诗歌对比分析，我们发现，由于东西方诗歌传播信息所依托的介质语言存在很大差异：英语以音节为单位且强调重音的交替更迭，而汉语则以字节为单位但重视语调的平仄起伏。更需要强调指出的是，中西方在生活习惯、思维方式和文化传承上差异迥然，因此在译入语中寻找对等的文化指代实非易事，这给英汉诗歌翻译造成了很大的困难。有鉴于此，诗歌语境层次性的分析对译入语读者赏析原作诗词之美和评鉴译作翻译中的得失的指导作用，可谓不言而喻。
二 诗歌修辞与语境层次的再分类
国内外对于语境分类的研究逐步深化，呈现出百家争鸣的盛况：在国外，波兰语言学家Malinowski最早把语境分为情景语境和文化语境。Malinowski的语境分类法在考虑到语言的交际功能的同时注意到了语言文化传播的功能，较之以往的语境认知有了显著的进步；后经英国翻译理论家哈特姆和梅森将语境引入翻译领域，概括为三个层面：交际层面、语用层面、符号层面，这是语境首次被系统地应用于翻译领域。在国内，较早对语境进行系统化研究的当属陈望道，他早在2001年所著的《修辞学发凡》中提到了“题旨情景说”和“六何说”，但由于局限于该书主要论述修辞格，所以对语境所设篇幅有限；事实上，国内语境研究之大成者当属何兆熊，他把语境系统二分为语言知识与语言外知识，这种分类方法的瑕疵在于，随着后现代文学的兴起，文本本身的排列形状也成为了众多作者传情达意的手段和途径，而这种视觉效果是游离于语言知识和语言外知识之外的。
鉴于诗歌作为文学作品中一种特殊的文体，除了文学作品所共有的特质即特定情景的信息传递功能之外，诗歌同时也是语言文化凝练的结晶，尤其体现在诗歌仿拟、用典和回文等特色文化修辞的运用上。再者，除了语言内部所蕴含的意境之外，诗歌尤其是近现代诗歌文本本身也成为了诗人传递信息的有力辅助，这也就是视觉诗或图形诗大量出现并受到文学爱好者欢迎原因所在，只有把诗歌这种特殊语言形式考虑在内的语境分类方法才是科学和全面的。因此，单纯依靠以往语境研究的分类方法恐怕很难解决诗歌这种文学体裁的翻译问题，我们不妨在前人研究的基础上对语境的层次性加以创新，在Malinowski二分法的基础上将其针对性地分为视觉语境、情景语境和文化语境三个层次。下面我们就这三个层次在翻译中的意义加以讨论。
1 视觉语境
一般来说，诗歌的意象是诗人内心感情的外在表现形式，经由诗人形象性的语言来表现。不过视觉诗除外，视觉诗是诗人通过前景化诗歌语言符号的排列图像来表现诗歌主题。对于这类视觉诗而言，诗歌的视觉语境在信息传递方面与情景语境、文化语境同等重要，甚至较后两者更为重要。因此，视觉语境作为诗歌文体所特有的一种语境形式，理应受到广大译者的重视。但由于英汉两种语言分属不同语系，实现译入语与译出语排列形式的对等翻译虽然困难，但对于匠心独具的译者来说绝非完全不可行。下面我们以美国当代诗人威廉・雪莱・伯福特的“A Christmas Tree ”为例：
Star
If you are
A love compassionate,
You will walk with us this year.
We face a glacial distance,who are here
Huddld
At your feet
这是一首典型的视觉诗，全诗共七个诗行，通过长短诗行的巧妙排列，独具匠心地将这首诗构成了一颗圣诞树的图形。需要特别指出的是，“huddld”一词是“huddled”（拥挤）的有意误拼，误拼形成了词汇和音位（视觉上）层面的偏离，形象地表现了庶民人数之多居然连“huddled”里的“e”都挤掉了。试赏析一下这首诗的译文《圣诞树》：
星
若有情
闪烁春的晶莹
新年遂伴我们同行
我们仰望你神奇之远，却在此
祈愿
于星光之踵
仔细审视译文不难发现，译文把汉字分七行排列，诗行长短交错，精心布局，忠实地再现了原作的视觉之美，不过唯一遗憾的是原诗的“huddld”所传递的芸芸众生相拥取暖、生活苦不堪言的生活状态并未能在译入语诗歌的视觉语境中得到再现，这不能不算是这首诗歌翻译的一个小小瑕疵。
2 情景语境
情景语境理论研究发轫于20世纪20年代，最早由功能学派创始人Malinowski提出，他在Ogden & Richards所著《意义的意义》（The Meaning of Meaning）一书的补录中指出，语篇是人们交际的形式，而交际是在一定的情景之中进行的，所以我们在分析语篇时不能不考虑谈话的内容、交际活动的参与者等因素。这些因素就构成了语篇的“情景语境”。诗歌作为一种特殊的语篇形式，是诗人见景抒情的表现手段，其更多依赖于诗歌创作当时的出生背景、生活环境、身份地位以及创作目的，而非诗歌语言内部的上下文语境。因此，译者在翻译此类诗歌时，一定要对当时诗歌创作的背景有所了解，不然很难传递给译入语读者原作诗歌的精髓。试赏析一下李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
上面这首诗是李商隐追忆亡妻的诗作，夫妻两人结婚12年，聚少离多。一朝妻子离他而去，诗人愁肠满腹，以此诗寄托自己对妻子的思念及表达未尽人夫之责的愧疚之情。只有深刻领悟这首诗创作的时间、地点和人物关系，译者才能忠实地再现原作所要表达的情感，倘若仅仅局限于诗文上下文语境，恐怕译文会失之毫厘，谬以千里。试赏析一下Witter Bynner的译文“A Note on a Rainy Night to a Friend in the North”：
You ask me when I am coming. I do not know.
I dream of your mountains and autumn pools brimming all night with the rain.
Oh, when shall we be trimming wicks again together in your western window?
When shall I be hearing your voice again all night in the rain?
显而易见，由于诗人对当时情景语境不熟悉，把原作诗题《夜雨寄北》简单理解为 “A Note on a Rainy Night to a friend in the north”；另外，译文中的“voice”一词在西方情景语境中常常给人以追忆往昔、情真意切、爱恋有加的联想。这不能不使那些不了解李商隐的译文读者怀疑其是否另有所爱，显然这是与原作写作意图背道而驰的。
3 文化语境
文化语境是社会习俗文化的沉淀，可以被看作是特定文化中所能表达的意义的总和。翻译作为一种语际间的交际，它不仅是语言转换的过程，同时也是文化交流的过程。与其他文学体裁略有不同，诗歌作为文化最为浓缩的载体，富含大量的文化信息元素。诗人为了以最少的词句传递最多的信息，势必广征博引、引经据典，大量使用修辞。因此，诗歌翻译离不开文化语境，正如黄国文所说，“每个言语社团都有自己的历史文化、风俗习惯、社会规约、思维方式、价值取向。”（2001：124）
因此，译者在翻译的过程中必须将译入语读者对原作文化的接受考虑在内。倘若一味机械地照译出语原文字面直译，而不考虑诗歌所蕴含的文化语境，势必会破坏原文的表现力度和美学效果，甚至导致译文词不达意、晦涩难懂。以曹雪芹所著《红楼梦》中的《金陵判词》为例：
可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。
这首是描绘书中两位女主人公林黛玉和薛宝钗的判词。“咏絮才”，典出晋代诗人谢安与其侄女谢道韫雪天吟诗对诗的典故，喻指林黛玉恰具有古人聪敏的诗才。“停机德”，典出汉代乐羊子之妻停机断布以劝夫求学的故事，喻指薛宝钗有劝夫上进求取功名的封建妇德。这两个典故对很多中国读者来说都可能闻所未闻，更何况与我们文化相差甚大的西方读者，因此译者在翻译时的难度可想而知。试对比一下霍克斯和杨宪益的译文：
杨译：
Alas for her wifely virtue,
Her wit to sing fo willow down, poor maid!
Buried in snow the broken golden hairpin,
And hanging in the wood the belt of jade.
霍译：
One was a pattern of female virtue,
One a wit who made other wits seem slow.
The jade belt in the greenwood hangs,
The golden pin is buried beneath the snow.
由于“停机德”在译入语中找不到对等的文化典故，所以两个译本都只有采取意译的方法，一个把“停机德”译为“a pattern of female virtue”，另一个译为“her wifely virtue”。模糊是模糊了，只恐怕西方人心中的“female or wife virtue ”与中国人心中的妇德相去甚远吧，况且也很难看出该判词是在暗示薛宝钗具有的是劝夫求学的美德,这不能不说是判词翻译中的文化的缺失。而在“咏柳才”的翻译中，霍克斯采用了化模糊为精确的译法，将其隐含意译出：“a wit who made other wits seem slow”，这样做显然破坏了原诗的模糊美；杨宪益虽说保留了“柳絮”的意象，将其译为“her wit to sing of willow-down”,但译入语与译出语的读者很难把“willow-down”和“咏柳才”联系起来。可见，从文化语境再现的角度审视两位译者的译文，这两篇译文都未能如实地保留原作的文化意象。
三 结语
诗歌翻译不是简单的语言符号之间的规则对换，而是一种文化传递和情景交流的手段。单纯从诗歌语言内部的语法和语义的对等翻译讨论意义不大，必须将其放在语境的多个层面上综合考虑，不仅做到诗歌翻译交际层面的对等，更应将译出语作品的视觉之美和文化之美如实地传达出来。因此，诗歌译者不仅要准确地把握原诗的视觉语境、情景语境和文化语境，以期理解诗人的创作意图，同时也应在译入语文化环境中努力尝试构建新的视觉语境、情景语境和文化语境，以便真正地在译入语读者心中产生与译出语读者一样的心理反应，真正达到奈达所说的翻译动态上的对等，而非诗词字面的“假象对等”。
参考文献：
【说明】大学语文婴宁原文及翻译为的会员投稿推荐，但愿对你的学习工作带来帮助。
《婴宁》是清文学家蒲松龄创作的文言短篇小说，收录于《聊斋志异》卷二，约康熙十八年(1679)初步成书。下面好范文小编为你带来一些关于大学语文婴宁原文，希望对大家有所帮助。
原文王子服，莒之罗店人，早孤，绝慧，十四入泮。母最爱之，寻常不令游郊野。聘萧氏，未嫁而夭，故求凰未就也。会上元，有舅氏子吴生邀同眺瞩，方至村外，舅家仆来招吴去。生见游女如云，乘兴独游。有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢子笑曰：“个儿郎目灼灼似贼!”遗花地上，笑语自去。生拾花怅然，神魂丧失，怏怏遂返。至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食。母忧之，醮禳益剧，肌革锐减。医师诊视，投剂发表，忽忽若迷。母抚问所由，默然不答。适吴生来，嘱秘诘之。吴至榻前，生见之泪下，吴就榻慰解，渐致研诘，生具吐其实，且求谋画。吴笑曰：“君意亦痴!此愿有何难遂?当代访之。徒步于野，必非世家，如其未字，事固谐矣，不然，拚以重赂，计必允遂。但得痊瘳，成事在我。”生闻之不觉解颐。吴出告母，物色女子居里。而探访既穷，并无踪迹。母大忧，无所为计。然自吴去后，颜顿开，食亦略进。数日吴复来，生问所谋。吴绐之曰：“已得之矣。我以为谁何人，乃我姑之女，即君姨妹，今尚待聘。虽内戚有婚姻之嫌，实告之无不谐者。”生喜溢眉宇，问：“居何里?”吴诡曰：“西南山中，去此可三十余里。”生又嘱再四，吴锐身自任而去。
生由是饮食渐加，日就平复。探视枕底，花虽枯，未便雕落，凝思把玩，如见其人。怪吴不至，折柬招之，吴支托不肯赴招。生恚怒，悒悒不欢。母虑其复病，急为议姻，略与商榷，辄摇首不愿，惟日盼吴。吴迄无耗，益怨恨之。转思三十里非遥，何必仰息他人?怀梅袖中，负气自往，而家人不知也。伶仃独步，无可问程，但望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌、寂无人行，止有鸟道。遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。意其园亭，不敢遽入。回顾对户，有巨石滑洁，因坐少憩。俄闻墙内有女子长呼：“小荣!”其声娇细。方伫听间，一女郎由东而西，执杏花一朵，俯首自簪;举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入。审视之，即上元途中所遇也。心骤喜，但念无以阶进。欲呼姨氏，顾从无还往，惧有讹误。门内无人可问，坐卧徘徊，自朝至于日昃，盈盈望断，并忘饥渴。时见女子露半面来窥，似讶其不去者。忽一老媪扶杖出，顾生曰：“何处郎君，闻自辰刻来，以至于今。意将何为?得勿饥也?”生急起揖之，答云：“将以探亲。”媪聋聩不闻。又大言之。乃问：“贵戚何姓?”生不能答。媪笑曰：“奇哉!姓名尚自不知，何亲可探?我视郎君亦书痴耳。不如从我来，啖以粗粝，家有短榻可卧。待明朝归，询知姓氏，再来探访。”生方腹馁思啖，又从此渐近丽人，大喜。从媪入，见门内白石砌路，夹道红花片片坠阶上，曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中。肃客入舍，粉壁光如明镜，窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉几榻，罔不洁泽。甫坐，即有人自窗外隐约相窥。媪唤：“小荣!可速作黍。”外有婢子嗷声而应。坐次，具展宗阀。媪曰：“郎君外祖，莫姓吴否?”曰：“然。”媪惊曰：“是吾甥也!尊堂，我妹子。年来以家屡贫，又无三尺之男，遂至音问梗塞。甥长成如许，尚不相识。”生曰：“此来即为姨也，匆遽遂忘姓氏。”媪曰：“老身秦姓，并无诞育，弱息亦为庶产。渠母改醮，遗我鞠养。颇亦不钝，但少教训，嬉不知愁。少顷，使来拜识。”未几婢子具饭，雏尾盈握。媪劝餐已，婢来敛具。媪曰：“唤宁姑来。”婢应去。良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪瞶目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象?”女忍笑而立，生揖之。媪曰：“此王郎，汝姨子。一家尚不相识，可笑人也。”生问：“妹子年几何矣?”媪未能解;生又言之。女复笑，不可仰视。媪谓生曰：“我言少教诲，此可见矣。年已十六，呆痴如婴儿。”生曰：“小于甥一岁。”曰：“阿甥已十七矣，得非庚午属马者耶?”生首应之。又问：“甥妇阿谁?”答曰：“无之。”曰：“如甥才貌，何十七岁犹未聘?婴宁亦无姑家，极相匹敌。惜有内亲之嫌。”生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云：“目灼灼贼腔未改!”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未?”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。媪亦起，唤婢襆被，为生安置。曰：“阿甥来不易，宜留三五日，迟迟送汝归。如嫌幽闷，舍后有小园，可供消遣;有书可读。”
翻译王子服，莒县罗店人。父亲很早就死去。他非常聪明，十四岁考取秀才，入泮宫读书。母亲最钟爱他，平常不让他到郊野游玩。聘定萧氏为妻，还没嫁过来就死去，所以王子服求偶未成。恰逢正月十五上元节，舅舅的儿子吴生，邀王子服同去游玩。刚刚到村外，舅舅家有仆人来，把吴生叫走了。王生见游女多得像天上的云彩，于是乘着兴致一个人到处游玩。有个女郎带着婢女，手拿一枝梅花，容貌绝美，笑容可掬。王生目不转睛地看着女郎，竟然忘记了顾忌。女郎走过去几步，看着婢女笑着说：“这个年青人目光灼灼像贼!”把花丢在地上，说说笑笑地离开了。王生拾起花来神情惆怅，像是神魂都丢掉了，于是怏怏地回家。到了家里，把拾来的花藏到枕头底下，倒头就睡，不说话也不吃东西。母亲为他担忧，请和尚道士施法以消灾祛邪，病情反而加剧。身体很快消瘦下去。医师来诊视，让他吃药发散体内的邪火，王生更恍恍忽忽，像是被什么逮住了。母亲细细地问王生得病的来由，他默默地不作回答。恰好吴生来，王母嘱咐他细细盘问王生。吴生到王生榻前，王生见到他就流下泪来。吴生靠近床榻劝解安慰王生，渐渐开始细问。王生把实情全说出来，而且求吴生代为谋划。吴生笑着说：“你的心意也太痴了，这个愿望有什么难以实现?我将代你访求她。在郊野徒步行走一定不是显贵家族。假如她尚未许配人家，事情就一定成功;不然的话，拼着拿出众多的财物，估计一定会答应。只要你病愈，成事包在我身上。”王生听了这番话，不觉开颜而笑。吴生出去告诉王母，寻找那女子居住的地方，但探访穷尽，一点踪迹也没有。王母十分忧虑，拿不出什么主意。但是自吴生离开后，王生的愁容顿开，吃饭也略有长进。几天之后，吴生又来了。王生问谋划的`事办得如何，吴生欺骗王生说：“已经找到了。我以为是什么人，原来是我姑姑的女儿，就是你的姨表妹，现在还在等人聘定。虽然是家中亲戚婚姻有些隔碍，但以实情告诉他们，一定会成功。”王生高兴的神色充满眉宇间，问吴生说：“住在什么地方?”吴生哄骗说：“住在西南山中，距这里大约三十余里。”王生又再三再四嘱托吴生，吴生自告奋勇地承担了下来。
王生从此之后饮食渐渐增加，身体一天一天地恢复。看看枕头底下，花虽然干枯了，还没有凋落，细细地拿在手上赏玩，如同见到了那个人。吴生不来他感到奇怪，写信叫吴生来。吴生支吾推托不肯赴召。王生因怒恨而生气，心情悒郁，很不高兴。王母担心他又生病，急着为他选择女子作妻，稍微和他一商量，他总是摇头不答应。只是每天盼着吴生。吴生最终没有消息，王生更加怨恨他。转而又想，三十里地并不遥远，为什么一定要仰仗别人?于是把梅花放在袖中，赌气自己去西南山中寻找，家中人却不知道。王生孤零零地一个人走，没有人可以问路，只是朝着南山走去。大约走了三十余里，群山重叠聚集，满山绿树，空气新鲜，感觉特别清爽，四周安静，一个行人也没有，只有险峻狭窄的山路。远远望见谷底，在丛花群树中，隐隐约约有小的村落。走下山进入树林，见到房屋不多，都是茅屋，而环境十分幽雅。向北的一家，门前都种着柳树，院墙内桃花杏花还开得很繁茂，夹杂着几株美竹，野鸟在其中鸣叫。猜想是人家园房，不敢贸然进去。回头看着，对着门有块石头平滑而光洁，就坐在石头稍事休息。不久听见墙内有女予高声叫“小荣”，声音娇细。正在静心听的时候，有一女子由东向西，手执一朵杏花，低着头自己想把花簪在头上;抬头看见王生，于是就不再簪花，含笑拿着花走进门去。王生仔细一看，这女子就是上元节时在途中遇见的。心中非常高兴，但是想到找不到关系门路进去;想喊姨，只是从来没有来往，害怕有讹误。门内又无人可问，坐立不安，来回徘徊，从早晨直到太阳偏西，眼光顾盼，几乎要望穿，连饥渴都忘了。时时望见女子露出半个面孔来窥看他，似乎是惊讶他久不离去。忽然一位老妇扶着拐杖出来，看看王生说：“你是哪里的年青人，听说你从早上辰时就来了，直到现在，你想要干什么?不会肚子饿吗?”王生赶忙起来行揖礼，回答说：“将在这儿等亲戚。”老妇人耳聋没听见。王生又大声说了一遍。老妇人于是问：“你的亲戚姓什么?”王生回答不出来。老妇人笑着说：“奇怪啊!姓名尚且不知道，怎么能探亲?我看你这年青人，只不过是书痴罢了。不如跟我来，吃点粗米饭，家里有短榻可以睡，到明天早上回去，问清楚姓名，再来探访，也不晚。”王生正肚子饿，想吃饭，又因为从这以后渐渐接近那美丽女子，非常高兴。跟从老妇人进去，见到门内白石铺成的路，路两边树上开着红花，一片一片坠落台阶上。顺着路曲折转朝西边，又打开一扇门，豆棚花架布满庭中。老妇人恭敬地请客人进入房舍，四壁泛白，光亮如镜;窗外海棠树，枝条带花伸入屋子里;垫褥坐席，茶几坐榻，样样都非常洁净光亮。刚刚坐下，就有人从窗外隐约窥看。老妇人叫道：“小荣，赶快吃饭。”外面有婢女高声答应。对坐的时候，详细介绍家族门第。老妇人说：“你的外祖父，是不是姓吴?”王生说：“是的。”老妇人吃惊地说：“你是我的外甥!你母亲，是我妹妹。近年来因为家境贫寒，又没男孩子，于是致使相互之间消息阻隔。外甥长成这么大，还不认识。”王生说：“我这次来就是为了找姨，匆忙当中忘了姓名。”老妇人说：“我姓秦，没有生育，只有一个小女儿，也是妾生的。她的母亲改嫁了，留下来给我抚养，人也不算愚钝;只是教育太少，喜嬉闹，不知道忧愁。过一会儿，叫她来拜见你认识你。”没有多久，婢女准备好了饭，鸡鸭又肥又大。老妇人不断地劝王生多吃，吃完饭后，婢女来收拾餐具。老妇人说：“叫宁姑来。”婢女答应着离开。过了不久，听到门外隐隐约约有笑声。老女人又唤道：“婴宁!你的姨表兄在这里。”门外嗤嗤的笑声不止。婢女推着婴宁进门，婴宁还掩住自己的口，笑声不能遏止。老妇人瞪着眼睛说：“有客人在，嘻嘻哈哈，成什么样子!”婴宁忍住笑站着，王生向婴宁行揖礼。老妇人说：“这是王生，是你姨的儿子。一家人尚且互不相识，真是让人好笑。”王生问：“妹子有多大年纪?”老妇人没有听清，王生又说了一遍。婴宁又笑起来，笑得俯下身子，头都没法抬起来。老妇人对王生说：“我说教育太少，由此可见了。年纪已经十六岁，呆呆傻傻像个婴儿。”王生说：“比我小一岁。”老妇人说;“外甥已经十七岁了，莫非是庚年子出生，属马的?”王生点头说是。又问：“外甥熄妇是谁?”王生回答说：“还没有。”老妇人说：“像外甥这样的才貌，怎么十七岁还没有聘定妻室呢?婴宁也还没有婆家，你两人非常相匹配，可惜因为是内亲有隔碍。”王生没作声，眼睛注视着婴宁，一动也不动，根本无暇看别的地方。婢女向婴宁小声说：“眼光灼灼，贼的样子没有改变。”婴宁又大笑，回过头对婢女说：“去看看碧桃花开了没有?”赶快站起来，用袖子掩住口，用细碎急促的步子走出门。到了门外，才纵声大笑。老妇人也起身，叫女仆铺设被褥，为王生安排住的地方，说：“外甥来这儿不容易，应当留住三五天，慢慢再送你回去。如果嫌幽闷，房屋后面有小园可供你消遣，也有书可供长读。”
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【摘要】面对老师流于常规的课堂，学生真诚直言，无畏相谏，对老师提出中肯的建议，老师没有粗暴呵斥，而是努力反思，积极改进教学方法，最终赢得学生的尊重和喜爱。
【关键词】难忘课堂 课堂反思 改进方法 教无止境
走上三尺讲台已十余载，大多数课堂教学经历都随着岁月的流逝而记忆模糊，唯独那一堂课深深铭刻在我的脑海，时时警醒我、鞭策我、激励我……
那是去年的一节语文课上学习《陈情表》，按照事先的备课，我详细地讲授着课文中每一处字词句的含义，学生们则埋头忙着记笔记。不一会儿，顺利地串讲完了一段的内容，接着让学生自由梳理内容，有不懂的地方提问。顿时，教室里响起一片嗡嗡的读书声，学生们一边读着原文，一边对照原文逐句翻译。我走下讲台来到学生中间。
这时，陈欢举起了手，我走到她身边，弯下身：“有问题吗？哪儿不明白？”陈欢抿着嘴，抬起头，说：“喻老师，我有个建议。您以后在讲文言文时能不能换一种方式？”说完，她用手把眼镜轻轻往上推了推。我心里咯噔一下，这可是我从教10年来，第一次在课堂上听到学生对自己的异样的声音，如此公开，如此直接，始料未及，但我还是很客气地问：“为什么呢？你说说看？”也许是受到了我的鼓励，陈欢眼睛一亮，话匣子打开了，嗓门也大了。“老师，这几篇文言文你都是一字一词一句辛辛苦苦地讲解，其实，课本中有一些注解，我们配发的《文言文图解注译》还有详细的文言知识归纳，你这样讲课挺浪费时间的，而且效果还不一定好……” 教室里鸦雀无声，而陈欢的每一句话都清晰可见，一字一字就像针尖直刺我的心房，我顿时感到60多双眼睛齐刷刷地盯着我。
是呀，进入新课改以后，我作为一名由初中转教高中的语文教师，深感肩上压力之大，对待教学不敢有丝毫马虎。自从高一第一节课开始，我就跟着老教师听课，不懂的问题经常向同事请教。同时，我还兼任学校的行政工作，白天的琐事较多，无法安心备课，总是回到家里利用晚上时间查阅资料，认真备课，熬夜已是家常便饭。同时，我还一直在代课，每天都处在超负荷的运转中。想想往日工作中承受的压力，加上自身极度的疲惫，那一刻，我心里犹如打翻了五味瓶。我知道学生是善意的，但以这种方式，让我在众目睽睽之下接受建议，心里很不是滋味。我的信心顿时一溃千里，一股血涌上心头，脸不知什么时候也开始发烫。为了维护那可怜的师道尊严，我毫不客气地反问道：“不这样教，那你有什么好的办法？你说给我听听！”没有剑拔弩张的怒斥，但言语中透出一种威严。此时，全班肃然。陈欢没有回答，不知是无法回答，还是感觉到了我不悦的神情不敢回答，她把头深深地贴近了课桌。那节课，她再也没有抬头看我一眼，而我也在下课铃声一响起，就夹着课本，匆匆离开了教室，简直是狼狈地逃回办公室。
接下来的几天，我一直处在“语文课事件”带来的失败感和困惑感中。提起文言文，枯燥无味是学生的常感，深奥难懂也是学生的常感。其实，不要说学生，就是作为语文教师的我，也是倍感头痛的，常常在文言文本身的枯燥与提高学生的学习兴趣之间纠结。一堂文言文课上下来，作为教师的我感到短暂，因为不抓紧时间知识点就难以讲完；作为学生却感到漫长，枯燥无味的注解和翻译真是让人提不起兴趣。
我找到同组的谭明明老师，向她诉说心中的委屈和茫然。谭老师善解人意，她语重心长地说：“小喻，你不要难过，我非常理解你的心情。学生能开诚布公地和你交流，说明学生很信任你。有时，老师把姿态放低一点反而更能赢得学生的尊敬。高中教学，你才刚起步，相信你一定能教得更好。”
是啊，自己一直简单地认为，在高考的指挥棒下，文言文，就是“讲透”课本中字词句的含义及用法，同时让学生读熟背透，这就算是完成了文言文课程内容的教学任务。于是，我紧紧围绕高考“指挥棒”，把“串讲法”“讲解法”奉为圭臬。教学时间久了，觉得得心应手，有时还自我感觉良好。在“强势”的教师面前，学生只能做知识的接受容器。殊不知，这样的教学脱离了学生的生活实际，也违背了文言文教学的基本规律，使得教学枯燥乏味。
经历了这一堂课，我经常对自己的教学行为进行反思，探究改正方法。学习《春江花月夜》，尝试开展配乐朗诵表演；学习《项羽之死》，尝试让学生讨论：项羽在生死抉择的关头，为什么选择死？这种死有没有价值；学习《先秦诸子选读》，尝试引用《心得》（于丹）、《孔子是怎样炼成的》（鲍鹏山）、《向孟子借智慧》（傅佩荣）、《先秦诸子百家争鸣》（易中天）等文章中的背景故事、野史轶闻；学完《选读》，尝试让学生以“冬天里，我们读《论语》”为题写体会；学习《齐人有一妻一妾》时，尝试指导学生编排课本剧；学习《选读》，尝试把社会生活中的热点话题引入语文课堂。渐渐地，我发现课堂上学生的思维更活跃了，更愿意参与课堂，勇敢地表达自我，我的教学也越来越受到了学生们的喜欢。
事情已过去，但每当夜深人静，我独坐灯下备课的时候，那一幕总是萦绕在心头。感谢陈欢学生的真诚直言和无畏相谏。相信在从教的路上，这一堂课我将终生铭记，因为，学无止境！教无止境！
阿曼尼莎罕是十六世纪古叶尔羌国的王妃，民间传说她能歌善舞，擅长木卡姆弹唱，并能即兴创作优美的诗词。在新疆当地流传最广的故事是她对木卡姆的歌词、曲调、语汇进行了全面整理和改编，形成了维吾尔族音乐的集大成之作《十二木卡姆》。作为维吾尔族最重要的套曲之一，《十二木卡姆》可以说是后世众多维吾尔族音乐的源泉。
2016年，新疆莎车县县委联合上海援疆前方指挥部莎车分指挥部，将阿曼尼莎罕的故事改编成维语音乐剧，并作为上海国际艺术节“扶青计划”参演项目在上海戏剧学院首演。
古老的维吾尔族爱情故事
音乐剧的故事情节一般都比较简单，此剧亦如此。主人公阿曼尼沙罕生于一个普通樵夫家庭，自幼聪慧，十三岁便能吟诗奏曲。国王拉失德汗邂逅了这位才华出众的姑娘，被她的才情打动，二人喜结良缘。
阿曼尼沙罕进入宫廷后，怀着对民间音乐的热爱，萌发出挖掘整理各种木卡姆的想法，却遭到各方势力的抵制。作为后盾，拉失德汗请来宫廷乐师喀迪尔汗等人协助，最终帮助阿曼尼莎罕完成了《十二木卡姆》的整理。
《阿曼尼沙罕》在形式与内容上剔除了以前宗教色彩浓厚的陈旧内容，继而吸纳维吾尔族民间歌舞的精华，曲风更加清新高雅，歌词内容也更贴近民众生活与真情实感。由此，阿曼尼沙罕赋予《十二木卡姆》新的活力，《十二木卡姆》也因此升华为全面反映维吾尔族人民生活的大型史诗。
可惜阿曼尼沙罕三十四岁时因难产去世，与她相处近二十年的拉失德汗思妻成疾，两年后也随她而去，并被安葬在妻子的墓旁，这段爱情故事也随着《十二木卡姆》的流传被后人传诵。
上音担纲音乐制作
在新疆，会说话就会唱歌，会走路就会舞蹈；在莎车，十个人中就有八个人会唱木卡姆。如今，《十二木卡姆》已成为世界非物质文化遗产，有“丝路明珠”之誉。
谈到此剧的音乐制作，作为音乐制作人之一的纪冬泳说：“此次音乐创作时间只有半年，全部音乐由三位作曲家共同编创制作完成，2016年9月份先在新疆首演，之后原班人马来到上海国际艺术节，成为特邀参演剧目。”
具体说来，在音乐创作方面，由上海音乐学院音乐剧系高扬任音乐总监，同时邀请音乐工程系博士纪冬泳，民乐系拉弦教研室主任、副教授霍永刚和新疆艺术学院青年教师、作曲家肖克来提・亚森三位担任作曲组成创作团队。其中，维吾尔族青年作曲家肖克来提・亚森原本就是上音毕业的学生，八十年代出生于十二木卡姆家乡的他，自幼跟随家乡民间艺人学唱新疆民歌和木卡姆，并学习演奏民族乐器弹布尔琴和各种民族打击乐及中东打击乐器。
为了准确把握此剧的新疆地域风格特征，音乐组在前期除和导演、编剧沟通外，还通过书面、音响、现场演出等资料来了解维吾尔族民间音乐，其中包括木卡姆的学习。其中，霍永刚谙熟新疆音乐风格创作，且具有演唱新疆特征音乐和大型作品的创编能力；纪冬泳曾多次探访新疆喀什地区进行实地采风，体验和学习当地的民间音乐和民俗风情，具有整体音乐结构的把握力；肖克来提・亚森本身就是维吾尔族人，在语言和音乐风格把握上具有得天独厚的创作优势。因此，由这三位组成的作曲团队是此剧在音乐上获得成功的重要保证。
谈及团队的音乐创作思路，纪冬泳娓娓道来：“接到任务时，我们三人多次电话、微信商量后，才确定音乐剧的总体思路就是要注重传统和现代的融合。剧中的三十段原创音乐配器为混合编制：流行四大件+部分管弦乐队+特色维吾尔族乐器，同时运用传统木卡姆中的拿瓦（类似叙事曲）、达斯坦（间奏曲）、麦西来普（热烈的舞曲）以及传统婚礼音乐为基础创作段落作为此剧中的重要布局点，并把原创音乐段落串接起来，使得结构合理、起伏张力有度，为剧情的准确表达起到了烘托作用。我们还汲取新疆民间音乐中多样化的调式，全剧音乐除自然大小调、和声大小调，也有中古调式以及混合调式，同时注意原文演唱和特色乐器在创作中的润色。这在音乐创作上对我和霍永刚两位汉族作曲来说具有很大的挑战，需要了解维语的特征、维语和汉语的文化差异以及丰富的微装饰音演唱，还要对维吾尔族的传统拉弦乐器萨塔尔、艾捷克，吹管乐器、巴莱曼和弹拨乐器都塔尔、弹布尔、热瓦普等有相当的了解。好在在音乐录音及后期制作中，肖克来提对全剧歌曲原文演唱、特色乐器演奏的把握起到了至关重要的作用，把微装饰性润腔演唱、独特律制的乐器音色、丰富的节奏组合得丝丝入扣，最大程度上保证了地域风格。”
民间艺人走上舞台
纵观整个音乐剧，台上的维吾尔族演员均来自新疆木卡姆故乡莎车县，对白和歌词皆使用了维语。为了突出维语特色，肖克来提告诉我，主创人员都是先写汉语歌词，再翻译成维语，同时还要考虑押韵，最后才录制成舞台用音乐。
2016年7月，排练正式开始。对于导演谢迪来说，带领莎车县文工团的歌舞演员们完成一部用维语演出的原创音乐剧可谓困难重重。首先，语言不通是最大难题；其次，这些来自莎车县文工团的维吾尔族歌舞演员此前从未有过音乐剧演出经验。于是，主创团队对演员们进行了培训，向他们普及音乐剧知识，帮助他们尽快进入角色。
扮演女主角阿曼尼沙罕的是莎县文工团二十三岁的舞蹈演员买热哈班・库都斯，她是听着阿曼尼沙罕的传说长大的，阿曼尼沙罕的勇敢、对音乐的执着以及她和国王的爱情故事经过买热哈班两个月时间的反复揣摩，使她对角色的诠释越来越立体。同时，莎车县文工团的工作人员也参与到幕后制作之中，通过此次排演，他们对音乐剧的制作流程、先进的舞台技术有了更深入的了解。
关键词：惠安女；闽南文化；闽越文化
中图分类号：F592.7.57 文献标识码：A 文章编号：1002－6959(2011)04－0129－07
一、民俗旅游与文化
世界旅游组织认为，旅游(tourism)是指人们为了消遣、商业和其他目的离开通常环境(usual environment)去往他处并在那里逗留连续不超过一年的活动。民俗旅游是民俗与旅游的有机结合，是以民俗事象为主要观赏内容的文化旅游活动。它利用目的地民间的日常生活方式及其文化吸引游客，满足不同文化层次的求异需求，是一种生动活泼、强调参与的新兴旅游产品，是旅游文化的一个范畴。民俗旅游的魅力在于它深厚的文化内涵以及文化对游客的影响和熏陶，自20世纪90年代以来，民俗旅游已成为我国的消费热点。
旅游的魅力之一在于与文化的邂逅。文化将旅游资源“点石成金”(崔郁，曾军，2007)，旅游开发的本质之一就是对文化的开发，文化是旅游长远的主题。作为国务院首批公布的历史文化名城泉州，是闽南文化的发源地，在八闽大地上以历史悠久、文化多元而著称。为进一步发挥区域资源优势，建设海西旅游中心城市和知名旅游目的地，泉州将以“海丝文化”、“闽南文化”、“海峡文化”为基本支撑点，打造泉州旅游业重点发展产品系列。闽南文化内涵丰富，闽南民俗是其中最关键的根源部分，最能显示闽南地域性文化原生态的本质面貌；而其中，惠安女是最具闽南特色的一个群体，以奇特的服饰和勤劳的精神闻名海内外。深入挖掘惠女民俗蕴涵的古闽越文化底蕴，可以从器物层、制度层到精神层剖析闽南文化，是成功打造“惠女风情”民俗旅游的基础。
二、惠女民俗、闽南文化与闽越文化相关概念
(一)惠女民俗
在福建，惠安女、y埔女和湄洲女作为“福建三大渔女”而闻名遐迩，其中又以惠安女知名度最高，她们已经和惠安石雕、惠泉啤酒一起成为该县的三大文化品牌；惠安石雕和惠女服饰被国务院评选为国家第一批非物质文化遗产，而惠女民族风情已经成为福建旅游五大品牌之一，曾多次代表福建旅游发展形象向国内外进行展示，惠女文化在全国已经有较高的知名度。
惠女，即惠安女，确切地说，并不包括所有的惠安妇女，而是指生长、劳作在纵九十里、横八十里的惠安东部沿海地区――崇武、山霞、涂寨、东岭、东桥、净峰、小蚱等七个乡镇的广大渔家妇女，故又称“惠东女”(下文惠女即指惠东女)。惠女服饰奇特，在中国民族服饰文化中可称独树一帜；沿袭至今的“从一而终”的婚嫁观，是格守“三从四德”的汉族旧传统的延续；而“早婚”和“不落夫家”――长住娘家的独特生活习俗，却又类似于西南等地的少数民族。惠女民俗既充满传统色彩，又富有闽南地方文化内涵，是闽南文化的典型代表。惠女的奇特服饰和婚俗，独特的和图腾，不仅引起了海内外学者的极大兴趣，更使游客啧啧称奇，是近年来泉州旅游的一大热点。“惠女风情”民俗旅游将是泉州倾力打造的滨海度假板块。
(二)闽南文化
从空间上看“闽南文化”的“闽南”应是指地处福建省南部的泉州、漳州、厦门等地，狭义的“闽南文化”即为历史逐渐形成的、以泉、漳、厦为主要活动区域的人类意识形态及其产物。闽南文化是晋、唐五代中原河洛文化播传闽南并同当时的闽南原住民(古闽越族)文化相撞击、相融合而开始孕育；经唐、五代几次中原大规模的移民迁入逐渐形成，至宋成熟，形成了闽南文化基本的架构。因此，闽南文化是本土文化(闽越族文化)、垦殖文化、海洋文化与河洛文化的混血儿，既传承了中原文化，又形成自己的区域个性，成为中华文化重要的组成。惠女身上，正体现了闽南文化的独特内涵。
(三)闽越文化
闽越文化即闽越人创造的文化。商周时期，福建一带的土著称为“七闽”，东周秦汉时期生活在江浙一带的“越”民族向东、向南散迁，与福建的“七闽”民族融合，生成了“闽越”民族。闽越民族是南方百越族的一支。区域史研究认为，汉代以前，我国的东南沿海一带聚居着的少数民族称百越族。“百越”一名最早见于《吕氏春秋・恃君》篇，文曰：“扬、汉之南，百越之际，敝凯诸、夫风、余靡之地，缚娄、阳禺、欢兜之国，多无君。”高诱注释“百越”曰：“越有百种。”《汉书地理志》颜师古《注》说：“臣瓒曰：自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓”。历代的史家和注家均一致指出百越民族系分布在我国东南和南部地区，并且认为它不是单一民族的族称，而是多个民族的泛称。《史记》记载，公元前334年，楚灭越，越王族中的一支南奔入闽，同原有福建土著闽族人结合，是为“闽越族”。公元前202年，汉高祖立无诸为闽越王。后闽越国国势日强，多次扩大领地，成为汉王朝劲敌。公元前110年，汉武帝灭闽越国，迁移大部分闽越人于江淮一带居住，闽越国92年的统治到此结束。闽越遭平国迁众后，包括“闽越”在内的“百越”及其各族称渐渐消失于历代文献记载中。但学者认为，闽越虽经迁徙江淮，实际上仍有大量后裔“山越”存在，他们保留着部分百越族的习俗。在惠安女生活的这些地区曾发现有一些古代百越民族生活的痕迹，如在崇武大蚱村发现了大蚱山新石器时代文化遗址，并出土了为数不少的石锛、石斧和陶片等古人生产、生活资料。有人考证认为，惠东人群是古百越民族的一个分支，是闽南十八峒、蝴蝶峒的后裔。
《百越民族史》一书中将百越的文化特征总结为：物质文化方面的水稻种植，喜食蛇蛤等小动物，发达的葛麻纺织业，大量使用石锛、有段石锛和有肩石器，有极其精良的铸剑术，善于用舟，习于水战，营住干栏式房屋，大量烧用几何印纹陶器和原始瓷器；精神文化方面的流行断发文身与拔牙凿齿，保留浓厚的原始婚俗，崇拜鬼神，迷信鸡卜，实行崖葬，崇拜蛇、鸟图腾等。文化人类学研究成果显示，百越族有断发文身、龙蛇崇拜、缺齿墨齿、拔毛去须、腰际纺织、贯头衣裙、饭稻羹鱼、干栏建筑、龙舟竞技、婚前交往、女劳男逸、父子联名、老人政治、占卜猎首、悬棺屈肢等十六条明显族群特征。百越先民的断发文身、缺齿墨齿、拔毛去须、腰际纺织等习俗仍保存于台湾先住民(泰雅族赛夏人、布农族、卑南、鲁凯、排湾人)文化中。旧我国南方许多少数民族也保留着部分百越族习惠安女服饰、习俗和图腾崇拜中也能发现其踪影。
三、惠女民俗旅游资源的闽越文化蕴涵解读
(一)惠女服饰中的闽越文化
福建惠安沿海一带的妇女，素以吃苦耐劳、俭朴持家名闻遐迩，更以其奇异的服饰蜚声海内外。她们主要聚居在惠安县东部沿海的崇武、山霞、净峰、小蚱一带，这里山水秀丽，海阔天空，有“中国最美的海岸线”之一的崇武海岸，有半月湾、西沙湾、青山湾等中国顶级度假胜地，近代高僧弘一法 师曾赞美道“山石玲珑，世所罕见，民风古朴，犹存千年来之装饰，有如世外桃源。”
惠安女属汉族，虽不为少数民族，但却具有独具特色的地方服饰文化，被誉为汉族唯一穿着属于自己衣衫的独特群体。惠安女的服饰由花头巾、黄斗笠、银腰带、蓝上衣、宽黑裤组成，上衣短得出奇，又窄又紧，连袖管都紧绑着手臂，露出肚脐，裤子长而宽松，每只裤管的宽度都达到40厘米以上，比一般人的裤管宽了一倍多。有打油诗趣称：“封建头，民主肚，节约衫，浪费裤”。惠女的服饰组合造型美观、色彩协调，奇而不俗、艳而有韵，是汉民族服饰中最具视觉冲击力的个性服饰。
惠女为汉族的一部分，如何有这奇特的服饰?研究发现，各个民族都喜欢将自己的图腾符号应用于本民族的服饰图案中，惠安女作为一支有强烈文化特质的群体也是如此。有学者考证认为，惠女服饰反映了古百越族的习俗，主流是源于南蛮集团的“苗瑶系”。陈国华在《惠安女族源初探》中说到：“惠东南服饰与越南京族、黎族，广西、云南、贵州之苗族、瑶族较为相同，特别是与海南黎族一模一样。”惠安女戴上斗笠，有点像黎族人和京族人；她们短小的上衣、腰饰，特别像云南西双版纳的傣族服饰；惠安女喜欢穿青色的上衣，黑色的裤子，从色彩上看，和云南水族的服装几乎是一样的；贵州苗族服饰在领围、衣袖、胸前都有刺绣，戴头饰。苗绣材料为自己染色的丝线，色相多为红、绿、蓝，纹样中常见蝴蝶纹，惠东服饰刺绣材料也是自己染色的丝线，色相也多为红、绿、蓝，纹样中也常见蝴蝶纹。苗族的绣花翘头鞋与惠东的踏轿鞋极为相似，壮族、布依族、彝族有百褶裙，惠东也有百褶裙；此外，布依族的袖子、瑶族的纹样，及这些民族的帽子、挎包、手镯、手环、腰链等等都很相似。惠安女在逢年过节时，妇女们都梳蝴蝶型的发式，这类似古代百越族的族徽或图腾，“而且在某些风俗习惯上也有相近似，类似长住娘家的民族有顺德布依族、苗族、藏族、黎族、高山族……”(陈国华，1984)也许由于惠东服饰与南方少数民族服饰极为类似的缘故，于是出现了以南宋惠东小鋈死钗幕岽雍D锨啃凶ダ蠢枞斯笞蹇敌〗隳晌妻室的传说，以此来解释惠东特殊服饰的渊源。
秦汉以后，百越族因汉人大量迁入而逐渐融合到汉族中去。南迁的汉族与原住民闽越族后裔融合、通婚，并尊重他们的一些生活习俗和礼俗，这其中包括服饰。于是在服饰中出现了多元文化的交融和渗透，经过几百年的发展，形成了独具特色的富有强烈少数民族意味的汉民族服饰――惠安女服饰。蒋炳钊先生在论述惠安地区的婚俗及奇异服饰时指出：“自从汉人所带汉文化大量移入后，这里曾出现过它与土著文化的冲突、交融，经历了一个复杂的文化重组过程。当前这里特有的婚俗及妇女服饰就是重组的结果”。
(二)惠女图腾崇拜中的古闽越文化
1、蛇图腾崇拜
图腾一词，最早见于英国商人、印第安语翻译者朗格(J.K.Long)1791年出版的记述北美印第安人社会生活的游记，意为“它的亲族”，原始人把某种动物、植物等作为该氏族的祖先或保护神，并以之创造氏族标志或图徽。上古时期，中国许多民族都存在着蛇图腾崇拜。被中华民族视为人类始祖的伏羲、女娲二神在多部古籍中都被画作人面蛇身，他们的尾巴紧紧相绞，象征着蛇繁育了人类。如《史记・三皇本纪》：“伏羲氏，蛇首人身，女娲氏，亦蛇首人身。” 《例子・黄帝》：“伏羲氏，女娲氏蛇身人面。”汉代王延寿的《鲁灵光殿赋》：“伏羲鳞身，女娲蛇躯。”
古闽越人也把蛇作为图腾崇拜。许慎《说文》说：“闽，东南越。蛇种。”指出闽越族有蛇图腾崇拜。闻一多也认为蛇信仰是闽越民族的图腾信仰。闽越人之所以图腾蛇，主要是因为福建地处亚热带，山多水多，蛇患也多。据调查，至今福建仍有蛇类多达79种，毒蛇占27种，而目前全国已知毒蛇有47种，福建占60％。有蝮蛇、金环蛇、银环蛇、五步蛇、眼镜蛇等，这对闽越人的生命构成了很大的威胁。在闽越人的心中，蛇无足无翼却能窜突腾越，伤害人畜，认为它具有某种超自然的力量，对它由恐惧而图腾崇拜，并视为自己的祖先或保护神。闽越文化中的蛇祟拜，对后世产生了深远的影响。福建如长汀、屏南、周宁、拓荣、寿宁、永泰、惠安、永春、诏安、南靖、厦门等多个县市流传着与蛇有关的故事，有蛇王菩萨信仰、蛇郎君的传说；一些祟蛇的习俗保存至今，如南平樟湖板的崇蛇习俗至今还极为隆重，平和县三平寺与漳浦交界一带的村民，一直把蛇为尊“侍者公”加以顶礼膜拜，泉州市南安诗山仍有蛇山庙在，一些区域如漳浦大荟山至今还保存着一些与蛇有关的岩画……
闽南惠安是闽越故地，古闽越文化遗存在惠安民俗中依稀可见。从这一带的考古发现的几何印纹陶文化的纹样上也可以找到惠东乃至闽南一带有古闽越族生存的依据，这些“几何纹中，曲折形、锯齿形、叉形、网月形均从百步蛇背上的三角纹变化而来的”(何廷瑞，1999)在蛇图腾存遗的地方，人们普遍认为蛇是龙的原型物，把蛇看成是保佑居家平安的吉祥物而忌呼蛇名。惠安当地人把蛇称为“木龙”，含有祈求祥福的美好心愿。据说他们所称的“木龙”，是一种比蜥蜴小、比壁虎大的“四脚蛇”，皮呈土灰色。清代郁永河《海上纪略》说：“凡海舶中，必有一蛇，名日木龙，自船成日即有之。平时曾不可见，亦不知所处，若见木龙去，则舟必败”。“木龙”被当地人视为船灵，若“木龙”出现，船将有事故，要急烧金纸祭“木龙”以“补船运”。这种蛇图腾崇拜在惠安女服饰纹样中也遗存下来。服饰纹样是表现民俗信仰与图腾崇拜的重要途径，惠安女在设计和制作服饰品的过程中，依据蛇皮的花纹，重新塑造出许多符合她们审美意识的几何纹样，并赋予它们超自然的神性和力量。惠安服饰中常见的曲折形、锯齿形、网月形等纹样，都是惠安先民把龙看成是蛇化身的表现。
2、蝴蝶图腾崇拜
蝴蝶因其美丽轻盈，被人们视为幸福美好的象征，自古就承载了人类的浪漫情感。惠安女服饰上的蝴蝶纹不仅隐喻着图腾崇拜，同时也反映了人们对至善至美的追求。
前文说过，历代史家均指出百越民族分布在我国东南和西南部地区，目前我国南方许多少数民族即是当时百越族的残余。在百越故地，蝴蝶图腾崇拜在许多民族广泛存在。最典型的如苗族对始祖女神妹榜妹留(“妹”，苗语“妈妈”，“留”，苗语“蝴蝶”，“妹榜妹留”，即“蝴蝶妈妈”)的崇拜。蝴蝶具有极其旺盛的生命力，十分符合苗族先民渴望繁衍子孙、壮大氏族的理想，在苗族的传说中，有“蝴蝶妈妈”这个故事，讲述了苗族先祖姜央兄妹久婚不孕，因人首蝶身的蝴蝶妈妈送他们一条小水牛给其带来福气使其怀孕生子，氏族人丁兴旺，故而蝴蝶成为了苗族的吉祥物，成为一个特殊的文化符号。苗族每十三年一次的祭祖之年，由巫师在隆重、端肃的仪式上唱《昧榜妹留》(即《蝶母歌》，追念蝴蝶妈妈，也称《黑鼓藏之歌》。
这种蝴蝶崇拜在服饰上体现得淋漓尽致。在苗族服饰的图案中，蝴蝶的图样出现在每一个角落，在苗族少女盛装和苗族的刺绣中都随处可见，纹样丰富多样、栩栩如生，有飞舞的、爬行的、静止的、正面的、侧面的、背面的，姿态各异，千变万化。贵州清水江流域的苗族服饰的两袖和围腰上的刺绣图案 都是以蝴蝶作为主要符号。黔东南苗族姑娘衣襟上的“蝴蝶图案”和“蝴蝶扣”等蝴蝶妈妈神话文化实体，体现出“漂亮”、“好福运”、“祈始祖女神蝴蝶妈妈庇佑”的心态。时至今日苗族服饰中仍见蝴蝶双飞的绣花图案，或者“蝴蝶妈妈”的形象：常常在蝴蝶两翅间或腹部长出一个胖胖的脸，圆圆的眼，亲切慈祥的人头来。台江苗族姑娘的重要装饰银冠上就是一对银蝴蝶，湘西沪溪、吉首的苗族男女均围着白色头帕，帕角绣着青色花蝶，朴素美观，独具风韵。
云南独龙江地区、怒江地区和察瓦龙地区的独龙族女性有蝴蝶文面的习俗。《独龙族文化大观》中提到独龙族的是人死后会出现第二个灵魂“阿细”，年限一到，各“阿细”就会变成美丽的各色蝴蝶飞向人间。漂亮的花蝴蝶是妇女们的“阿细”所变，红、蓝、白色的蝴蝶是男人们的“阿细”所变。独龙人把灵魂寄予蝴蝶身上，为此不惜痛苦，将蝴蝶文于脸上终生相伴直至灵魂的尽头，文面的蝴蝶变形图案是这一信仰最具体的表现方法。广西武宣古为百越之地，在武宣桐岭大覃村壮族的原生舞蹈中，有反映爱情的蝴蝶舞，主要情节是由一姑娘手持花篮引蝴蝶起舞。㈤瑶族儿童披肩上亦有蝴蝶的纹样，以上这些都反映了百越先民的蝴蝶图腾崇拜。
闽越族为百越族的一支，现在福建畲族、蛋民、惠安东部地区仍能见到这种蝴蝶崇拜的遗存。在福建宁德霞浦地区畜族女性服饰里常见蝴蝶纹样。带有生殖崇拜寓意的蝴蝶纹以莲花和蝴蝶相结合的角隅纹样形式出现。图案象征着一个畲族妇女，以莲花代替人的手，以蝴蝶代替人的下半身，以三角形代替人的头。我国传统吉祥图案中常有蝶恋花图案，以莲花喻女性或者女性的生殖器官，以蝶喻男，蝶恋花，实际上是男恋女。畲族服饰上的这些纹样反映了畲民的人生观、价值观，隐喻天地相合，阴阳相交，子孙长续的哲学寓言，具有对生殖的崇拜意味。
在上世纪50年代至70年代，惠安崇武镇以东五里的大錾蕉坡，发现了新石器时代晚期的遗址，地面上零星遗存的陶片上的纹样有蓝纹、绳纹、斜线纹、云雷纹等。考古推测远在四千年前，这里曾是一支以采集渔猎经济为主的古代闽越族部落。惠安城内下井街南仔桥脚有一洞，相传是蝴蝶峒所在地，当地乡民说，这里的峒民，在宋代被视为野蛮的民族，后被中原文化所同化。宋代杨文广平闽南十八峒，蝶峒是否为其中一峒，或为未被平定的另一峒，有待考证。“峒”是以类聚族而居的社会，蝴蝶发式是当时的族徽或图腾。上世纪初，净峰妇女大典日子的发式，状如蝴蝶，妇女平日的发式，犹如展翅的蝴蝶，有人认为是蝴蝶峒的遗俗。“宋代，中国的东南滨海而西至云南大里，一气相通，都是峒民……蝴蝶发式是当时的族徽或图腾，是新石器时代的残遗，亦是古越人的残遗”(朱飞，1973)。学者认为，惠安女服饰的蝴蝶纹样有审美与图腾崇拜的双重意义，都为百越故俗(亦是闽越族习俗)。
(三)惠女婚俗中的闽越文化
惠安女的“娃娃亲”、婚后长住娘家(或称不落夫家)构成了惠安女婚俗的一道独特风景。在上个世纪80、90年代以前，早婚在惠安是一个普遍现象，惠安地区无论男女都有早婚的习俗，早则八、九岁，迟则十三、四岁便结婚。有学者认为，造成惠安女早婚的原因之一是生产的特殊性：惠安地处沿海，男人多以捕鱼为业，海里浪中风险很大，祖宗遗留下来的“行船跑马三分命”的俗语，深深地烙在了父母们的心里。在“不孝有三，无后为大”的思想影响下，为防“天有不测风云，人有旦夕灾祸”的厄运，父母们便想方设法为儿子早早操办终身大事，以延续香火。
惠安女婚俗的另一特别之处，即婚后新娘不是住在夫家，而是长住娘家。结婚第三天便回娘家长住，此后每年只在春节、元宵、清明、普渡、冬至等节日以及农忙时才到夫家去，一般过两夜一昼，直到怀孕临产才住到夫家。当地人们称惠安女长住娘家时为“不欠债”(即不为夫家出力的意思)，称住夫家后的叫“相欠债”。
对惠安女长住娘家的婚俗，学者们发现它与中国东南、西南20多个民族中流行的婚俗相似(这些民族称此种婚俗为不落夫家、坐娘家、坐家、不乐家或走媳妇路)。百越故地有许多少数民族目前仍有此俗，即男女结婚后新娘不在夫家居住，而是返回娘家住上若干年，在农忙时节或节日期间以客人的身份由丈夫的母亲或姐妹接回夫家住一两天，怀孕或生子后才到夫家长住。据《史记・秦始皇本纪》记载，秦始皇南平百越统一全国之后，曾于三十七年(公元前210年)到百越地区巡游，对百越的婚姻家庭制度大加讨伐日：“妻为逃嫁，子不得母，咸化廉清……”。所谓“妻为逃嫁”者，就是指有的越人地区刚刚试行“男娶女嫁，妻从夫居”制度，但却遭到从旧习的妇女的强烈反抗，其反抗方式就是“逃嫁”或“不落夫家”。这种“不落夫家”的反抗方式随着百越地区封建化的发展而长期地保留下来。
如壮族是我国人口最多的少数民族，历史上曾盛行“不落夫家”，时至今日此风尚存。布依族“幼年即订婚，迎娶之夕，新妇偕多数女子至，除牛栏而居，唱至天明而返，男家亦不留，竟不知新妇为谁，农忙时始接来作工。致日仍返，必生子后始坐家”。这种婚俗在我国南方少数民族地区广泛存在，除以上提到的壮族、布依族，还有海南黎族、哈尼族、仫佬、苗、侗、普米族等少数民族有此婚俗。另外，摩挲族的“阿夏婚”、瑶族的“放牛出栏”、景颇族的“串姑娘”等婚姻习俗也有类似之处。
【关键词】文言文教学；价值；有效
【中图分类号】G632【文献标识码】A
悠悠古国，上下五千年，悠久的历史造就了中华民族特有的璀璨文化。很多民族文化精华都引入了中学语文教学中，文言文即是其中的重要组成部分。它凝聚着古代先贤们的博大思想、精深智慧、精妙哲理，反映了当时社会政治、经济、文化等各个方面的情况。面对中华民族灿烂文化结晶的文言文，究竟该如何发挥它应有的功能呢？目前语文教学中存在这样一个流行说法：学生学语文，文言文、周树人、写作文成为三怕。这三怕值得我们教师反思，在害怕和厌恶的情绪下学习文言文，那么文言文的学习效率何在？文言文的熏陶感染作用何在？
一、当前初中文言文教学现状
（一）教师教学文言文现状
教师的文言文教学不能有效指导学生学习，教法单一乏味，致使学生没有找到适合自己的文言文学习方法，学习兴趣更无从谈起。一些教师认为文言文教学的重难点就在于字词疏通，字词句意思理解了，文章就基本理解了。他们只注重字字落实，上课花大量时间疏通字词，逐字逐句翻译。有的教师备课囫囵吞枣，草草了事，只知道照搬教科书和“教参”，根本忽视学情，僵化地套用一种或几种课堂教学模式。文言文的人文价值、文化深意荡然无存，这样的文言文教学枯燥乏味，没有感染力，没有生命力。
（二）学生学习文言文现状
社会的迅猛发展和网络信息时代的到来，一些学生认为学习文言文已经完全跟不上时代的潮流。“现在的潮时代，大家都说网络潮语，谁去学那些老掉牙的‘古董’（指文言文）？”所以很多同学认为应该多接触新鲜事物、时代流行语，如“也是醉了”“且行且珍惜”“世界那么大，我想去看看”等，成为他们经常交流的语句。学习文言文的重要意义，他们不会也不屑去深究，于是就硬着头皮敷衍了事来学习。有些同学为了考试而学，那也是考前匆匆突击背诵整理，考完就完全放之脑后。现代高速发展的社会，新事物的不断涌现，让90后、00后这一代赶潮流的学生越来越疏离文言文，文言文教学的问题也日益凸显。
二、明确价值，激发学习内驱力
上述现象告诉我们，学生对学习文言文的意义和价值认识不清，缺乏学习的欲望和内需，这是影响文言文学习效果的首要因素。因此，首先要让学生充分认识到文言文的价值所在，充分激发学生学习的内驱力，这就已经向文言文有效教学迈进了一步。
（一）引导学生发掘文言文的应用价值
首先，学习文言文可以促进文学知识的积累和语言运用能力的提升。现代汉语中的很多成语、文化常识、习俗等都是古代一直沿用下来的，学习了文言文，对这些成语、俗语、文化常识会理解更透彻，运用起来也会更准确自如。如“世外桃源”这一成语，学生经常把“源”字写成“园”。后来学了《桃花源记》，明白“桃花源”是在溪水的源头处，因此“世外桃源”就不会写成“世外桃园”了。其次，学习文言文可以促进写作素养的提高。如写作素材的积累，像《孙权劝学》《隆中对》《陈涉世家》等就可以增加学生写作历史人物的素材；像《论语》《孟子》《礼记》及唐宋家的文章包含了很多治学为人处世的箴言，如果在作文中巧妙引用，那么学生的习作在文采和思想上都将增辉不少。积累一定的文言文也有助于改进写作中的语言表达。韩军曾说过，阅读和背诵一定数量的古诗古文，打好文言根基，再运用白话来表达，那么写出的文字就比较简洁干净，纯粹典雅，形象传神。
（二）引领学生感受文言文的文化价值
文言文涵盖了古代文化的精粹，是反映古代社会的一面镜子。这一丰富的教学资源，教师要好好利用，尽量多拓展课文相关资料，如写作的社会背景、作者经历、作者思想等，这样学生认识到的是整个古代的文化传承变迁，也能真正认识到古代文化精华对于现代人的意义。诺贝尔奖获得者曾提出：人类要在二十一世纪生存下去，必须回到二千五百三十年前中国的孔子那里去找智慧。可见世界顶尖人才对中国传统思想的认可和重视。先秦诸子散文中，有许多传统美德精神光耀千古。也可以不时给学生介绍一些在中国传统文化哺育之下走向成功的人。如杨振宁先生，他曾说，影响他最深的不是他专长的物理学，而是两千多年前的孟子思想，因为幼年时所背的《孟子》在他心中形成了不可磨灭的思想准绳，成为他日后为人处世的基本原则。学生听了以后，惊讶的同时也感叹，原来文言文也有如此的影响力，这无形中就增强了他们学习文言文的热情和动力。
三、促进文言文学习的有效途径
在阐明文言文的价值、激发学生求知欲望的同时，教师也要采取一定的教学手段，让学生能保持长久的学习兴趣和热情。通常文言文教学有诵读法、质疑法、自主探究法、合作学习法等，那么是否可以探索尝试运用现代元素来促进文言文学习呢？余文森教授认为，教学是否有实效最重要的是看学生是否有学习主动性以及是否掌握学习方法。因此有效的教学方法和手段肯定是能改变学生学习文言文的畏难情绪，让学生自愿主动地投入学习，让他们能自主参与到文言文课堂中，能丰富学习文言文的体验等。
（一）拉近古今的距离
文言文堪称中华文化的精华，只是学生觉得文言文同现实生活的距离太遥远，很难理解古人的精妙情思。面对这种情况，教师就应该把课文与现实生活联系起来，拉近文言文与生活的距离，让他们认识到经典其实很实用很有价值并不是高不可攀的。大家都知道于丹的《论语心得》，它之所以能够吸引广大读者，就是因为于丹能尽量联系生活的事例来解读《论语》，把《论语》生活化了，拉近了大众和传统文化的距离。她的这一做法是值得我们效仿的。如教学《〈论语〉十二章》时，我首先讲了这样一个故事：从前有位老师，他学识渊博，但从不自傲。有一次他去周游列国，在前往晋国的路上，遇见一个七岁的孩子，这个孩子霸道地拦住了他的路，要他回答两个问题才能继续通行。一个问题是：“鹅的叫声为什么大？”他答道：“鹅的脖子长，所以叫声大。”孩子回话说：“那么，青蛙的脖子很短，为什么它的叫声也很大呢？”他无言以对。之后，他惭愧地对他的学生说，我不如那个孩子呀，他可以做我的老师啊！故事讲完了，我问学生：你怎么评价故事中的这个老师？他是谁？这样的导入首先给学生一个谦虚好学的孔子印象，学生对文章的理解、对孔子思想的理解就会结合日常生活的事例，理解难度降低了，理解深度加深了。学完文章后，我又提到这一故事，问学生这一个事例证明了文章中的哪些格言。这就和“知之为知之，不知为不知，是知也”“三人行，必有我师焉”联系起来了，学生对这两则语录的理解当然是更进一层了。然后追问学生在你的学习生活中，有没有和这两则格言相符或相悖的行为，请谈谈你的经历和感受。这样学生自然就得到了思想情感的熏陶，无形中会对自己的学习态度进行反思修正，“见贤思齐”就在课堂上产生了，岂不妙哉？
（二）运用网络流行语
现代社会发展迅速，网络已经非常普及，网络流行语、年度热词纷纷亮相，层出不穷，这些“流行语”“热词”成为现代人语言交流的“新宠”。在这样的时代，网络语言无疑给语文教学带来一定的影响。《新课标》指出：“语言文字是人类最重要的交际工具和信息载体，是人类文化的重要组成部分”“语文课程资源包括课堂教学资源和课外学习资源，例如电影、电视、广播、网络……”如此看来，面对当前覆盖生活方方面面的网络语言，语文教师不能全部采取拒绝排斥的态度，而应该抓住时机为我所用，这在文言文教学中也是可以充分利用的。如看了《湖心亭看雪》这篇文章，学生对张岱这一痴人很是好奇。我借鉴了网上最潮老师的教学方法，在大量介绍了作者的资料后，结合文章让学生理解张岱的“痴”，我提了这样一个问题：如果用现在的流行语瓜、雷、囧、呆代替“痴”，你会用哪一个，把这个字代进去读读文章，并说说你的理由。学生对此极为兴奋，课上出现了好几个版本的“舟子喃喃曰：‘莫说相公痴，更有痴似相公者！’”而且学生对这些网络流行语都非常熟悉，解释起来颇有现代味道，这就把文言文学习和现实生活紧密结合起来，难以理解的古人的思想也和现今社会打通了，学生自然印象深刻，自然也喜欢上文言文课了。学生在课后还抛出了一句流行语：师上的不是课，是寂寞。
（三）巧妙编演课本剧
初中教材中的文言文，有些叙事的文章，情节生动，人物形象鲜活，很适合用课本剧的形式来增进对文章的理解，如《陈太丘与友期》《邹忌讽齐王纳谏》《孙权劝学》《愚公移山》《陈涉世家》《曹刿论战》等。这里的课本剧不是指经过长期训练搬上舞台的，而是课堂教学中的小表演。如《邹忌讽齐王纳谏》，人物有邹忌、妻、妾、客、君王等。在理解文章内容的基础上，把表演这一任务布置下去，学生分组编写好剧本，确定好角色，熟悉自己要表演角色的对白，想好一些环节的衔接，补充一些自己认为合适的情节话语。每组同学演完之后，教师引导其他同学作点评，指出他们表演中的优缺点，评论他们的表演和课文的实质内涵是否一致，对他们的表演有什么建议等。这样的点评其实就是对人物风貌的良好再现、对人物形象的把握、对人物精神的领略，这是在表演的基础上的进一步提升。
（四）结合影视歌作品
《新课标》实施建议中“课程资源开发与利用”部分提到语文课程资源可以包含电影、电视、广播等。由此可知，文言文教学中，教师不能忽略影视作品这一教学资源的恰当运用。
1.合理引入影视作品
如今媒体飞速发展，电影电视已是人们生活不可或缺的调味品，也深受中学生喜爱。这时，在文言文教学中恰当加以运用，充分发挥其直观形象的优点，通过形象鲜活的画面，帮助学生了解那个距离现今久远的世界，加深对课文的理解。有时为了表演需要，影视剧对文言文作品要进行改编，教师可以利用这一特点，让学生观看影片后与课文进行比较研读,加深对文章的理解。如教学《隆中对》时，我引入了电视剧《三国演义》的片段，让学生认真观看人物的神态、动作、语言，特别是主要人物诸葛亮、刘备。看完之后让学生分组讨论，指出和文言文原文相比，电视表演的优劣。学生纷纷扬扬讨论后，师生再一起交流总结。这时，很多惊人之语便从学生口中说出来了。有些同学指出了电视表演中的一些小纰漏，有的同学甚至能联系诸葛亮的其他事件来评价电视表演，达到意料之外的极佳效果。当然，影视作品只是教学的一种辅助手段，不能本末倒置，把语文课上成影视欣赏课，这就失去了文言文教学的初衷，也背离了语文教学的本质。
2.巧妙结合流行歌曲中的“古风”“中国风”元素
“古风”“中国风”是近几年音乐界出现的一种风格，“古风”是指具有古代的风韵，而“中国风”主要是指在歌词中融入古诗词句或者化用诗词的意象意境。近几年，“古风”“中国风”元素在网络中非常流行，甚至网络流行起歌词和文言文的互译，让传统和流行巧妙结合起来。这也给我们文言文教学带来启示，传统文化和流行文化并不矛盾，流行文化可以促进传统文化的传承发扬。比如我在教学《愚公移山》时，在了解了基本内容和人物形象后，我设计了这样一个问题：流行歌曲《愚公移山》中这样唱道：“听起来是奇闻，讲起来是笑谈……无路难呀开路更难，所以后来人为你感叹。”这首歌的歌词和课文有什么联系，请你根据课文评价一下这一歌词创作。这个问题一抛出，有些学生马上精神高涨，因为他们对《愚公移山》这首歌很感兴趣，于是边回忆歌词边讨论。课堂其乐融融，学生非常投入，而且结合歌词，学生也在潜移默化中感受到了愚公的不怕困难坚忍执着的意志力和精神。最后我让同学们共唱《愚公移山》歌曲，记住这个非同一般的“愚公”。这一节课没有传统课堂的追问、逼问下学生眉头紧皱、昏昏欲睡的情景，而是在非常轻松愉悦的氛围中让学生体会人物形象，感受人物精神，这和新课标倡导的让学生有个人的独特体验是不谋而合的。
以上列举了笔者在文言文教学中的一些尝试和实践，但任何方法都不是绝对的。如果教学文言文时矫枉过正，过分追求形式，如滥用多媒体、滥用影视歌作品、随意讨论探究、放任自流美其名曰自主发现式学习等，片面理解新课标的精神，摒弃了传统的讲授法、诵读法、训诂法等教学方式。这是另一种形式的低效学习，课堂上看似热热闹闹，学生似乎讨论得很热烈，但最终学生对重要内容却模糊不清一知半解，这是应该值得我们注意和反思的问题。总之，我们需要找到贴近现代学生学习文言文的合适方法，加以灵活运用，巧妙把现代元素融入传统文化教学中，真正提高文言文教学实效，体现文言文的熏陶感染作用。
参考文献
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