时间：2023-05-30 09:47:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇魔幻现实主义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【论文摘要】纵观查理·考夫曼编剧的五部影片，不难发现它们同时呈现出与拉美文学中魔幻现实主义想近的特点，即都是用魔幻的表达方式来呈现一种神奇的现实。从考夫曼编剧的电影中的激励事件、叙事结构以及空间设置上，容易较好地探讨其作品如何展现魔幻现实主义中的神奇的现实。
在好莱坞，编剧的地位常常被挤压在边缘地带。抛开那些小众的独立电影，从启斯东片场的流水线模式开始，由经典好莱坞延续至今，他们自身鲜有能对电影构成本质上的影响。正如金牌制作人布莱克·海默强调的一样，一部影片需要的是一两个有号召力的明星，一些能让男性观众兴奋 的追击或格斗镜头，以及一些能让女性心悸 的温情场景和一个完美结局，而绝不是编剧们独特的艺术追求。这一点在阿尔特曼的《幕后大玩家 》 (The Player，1992)里展现的淋漓尽致。无数编剧围绕制片人阐述 自己的剧本提纲，最后仍然需要改动成更加迎合市场模式的类型故事。然而就在The Player这部尽显编剧无奈的电影上映后两年，编剧查理·考夫曼 (Charlie Kaufman)并没有对其手中的剧本做出允许改动的让步，《成为马可维奇》(Being John Malkovich，1999)在94年就已完工 ，但因其古怪奇异的想法与复杂的结构而无人问津，直到99年才被斯派克 ·琼斯慧眼相中，将其搬上银幕。之后的5年里 ，考夫曼陆续撰写了4部剧本，这些影片在今天看来并没有违背布莱克 ·海默的准则 ，因为正是这些影片使得考夫曼本人 已经渐渐成长为具有号召力的编剧明星。
考夫曼 的成功不仅仅是其坚持独特个人风格的品质和长期为电视台撰写肥皂剧所积淀的经验，最重要的一点是，他将编剧升华成一种结构复杂的智力游戏，又远非那些遥 不可及的科幻 电影中冷漠的天马行空，他编剧的故事 中凝聚着人性的灵气，总是轻轻一 跃就跳离现实，然后又无 限的向现实与情感 回落。正是这样的故事特征和个人风格，很 容易使考夫曼的电影被贴上魔幻现实主义的 标签。
魔幻现实主义这一概念援引自文学，作为拉丁美洲 的一个重要文学流派，它在整个西方文学史上占有着重要的地位，然而需要 指 出的是这个概念并不 局限于拉美文学，它同样用来概括一种 明显的风格特征。即用 “熟悉的物体创造不熟悉的梦境”，将现实的生活奇异化。在文学作品中，魔幻现实主义 的表达手法和具体风格技巧，“最重要音乐与表演是把神奇而荒诞的幻想和新闻报道般的写实原则相结合的特征。”而查理 ·考夫曼编剧的五部影片，正是这一特征的集群化写照。本文将通过对查理 ·考夫曼的剧本拆解 ，阐述考夫曼电影中具体呈现出来的魔幻现实主义特征。
一、 激励事件的魔幻跳跃
亚里士多德曾经说过，为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比一个令人不信的可能性更为重要。查理 ·考夫曼的电影，正是致力于展示这种令人信服的不可能性。作为带有魔幻色彩的部件，在考夫曼所编剧的电影中，这些贯穿影片的不可能性首先是通过一个忽然跳离现实的激励事件展开的。激励事件是一种爆炸，是故事讲述的第一个重大事件，“是一切后续情节的主要导因，它使其他四个要素开始运转起来。”夫曼电影中人物性格和时代特征的背景性展示，并将其繁琐的时空结构重新安插成明朗的线性叙事，当我们只关注故事跌宕起伏的情节时，会发现考夫曼的剧本中的激励事件，通常充斥着灵异的幻想和脱离常规，带有明显的魔幻色彩。
在电影 《成为马可维奇》中，激励事件是在影片进行四分之一后，木偶师在工作中发现了那个通往著名演员马可维奇脑中的门 。这一事件本身就充满了奇异色彩。它是现实生活中的不可能性 。这里需要说明的是，用罗伯特 ·麦基的理论去分解考夫曼的电影本身就是一件费力的事情，考夫曼在其涉及到编剧这一行当的电影《改编剧本 》(Adaptation，2002)中，与麦基和他的理论有过正面的交锋，因为剧中不但出现了麦基这个人物，还有麦基和代表考夫曼本人的角色讨论剧本创作的场景，显然他质疑剧本理论的存在，更偏向于肖伯纳所说的 “剧作学的一条金科玉律 ，就是没有金科玉律 。”但是这并不表明考夫曼的剧本不能符合麦基的理论。 《改编剧本》的结构是零散复杂的多线，我们却仍然可以发现其中带有魔幻色彩一个激励事件，做为典型的戏中戏结构，这一事件是考夫曼 (剧 中主角 ，与考夫曼戏谑的同名 )在改编剧本的过程中将小说作者和 自己写入了剧本中。从而导致了现实和虚构连通起来。也正如麦基在 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所表述的一样，这一激励事件之后彻底地打破了主角生活中各种力量 的平衡。混淆现实和虚构正是带有魔幻现实主义色彩的表现手法。魔幻现实主义通常表现为既有离奇幻想的意境 、又有现实主义的情节和场面，幻觉与现实相混，给人一种真真假假、似是而非、神秘莫测的感觉。《暖暖内含光》的激励事件是男女主人公通过复杂的科学仪器消除了双方的记忆。这种令人信服的不可能性 同样带有魔幻色彩。唯一有些例外的是， 《危险思想的自白》 (Confessions ofa Dangerous Mind2003)中的激励事件则要真实许多。这主要是因为这部电影的剧本是根据主人公的回忆录改编，考夫曼并没能过多展示自己编剧的才华。
如果仅仅是脱离现实并非能体现出魔幻现实主义的要义，正如前文所说，魔幻现实主义的主要风格技巧是把神奇而荒诞的幻想和新闻报 道般的写实原则相结合 。有别于蒂姆波顿童话式的臆想，考夫曼仍然会考虑到这些带有魔幻色彩的激励事件如何看上去真实可信。一方面，他为这些跳离现实的激励事件布置了贴近现实生活的社会背景，这样一些奇异的事件是在我们身边发生的，这符合魔幻现实主义神奇现实的核心。另一方面，这些超脱现实的激励事件同时又是那么的符合逻辑，在《成为马可维奇》中通向马可维奇的大脑 的通道是真实存 在的空间《改编剧本》中主角考夫曼将小说作者和己写到剧本 中，从而模糊现实世界与剧作中世界的界限，这一点俨然符合逻辑。而电影《暖暖内含光》 (Eternal Sunshine of thspotless mind，2004)中，消除记忆是诊所的一项业务 ，而具体的实施方法和所用的工具看上去也非常的符合科学。这一点是吻合写实原则的。
二、带有魔幻色彩的叙事结构形式
与魔幻现实主义在 文学 中表 达方式一样 ，查理 ·考夫曼的电影 同样通过创新的结构处理达到奇特的效果。魔幻现实主义作家们大胆开拓、创新，以独特的、多种多样的结构形式来反映生活在电影时空结构的自由性使得剧本创作更加明显地能体现出这一优势。虽 然电影越来越不需要线性 时间做支撑，但是只要电影在讲故事，时间的线性就仍然是一个大前提。在考夫曼编剧的电影中《成为马可维奇》是完全依照线性时间进行叙事的，“但是电影中的魔幻现实主义色彩并不在于非要超越时间的线性。”在这部电影中，魔幻现实主义色彩体现在一系列互为关联的事情，情节或事件按线性安排最终导致一个戏剧性的结局”“这样一个叙事结构中。在激励事件发生之后 ，情节的发展在可预测与不可预测中摇摆，正是由此激发的矛盾，使得整个故事不断偏离线性行驶的轨道，擦出魔幻的火花。剧中的主要情节即通过丧失自我而得到爱又丧失爱的过程。在这一过程中男主人公开始只是发现可以体验马可维奇，并与其心仪对象分享这一体验，并通过这一体验赚钱，情节在男主人公女友在体验马可维奇的过程中与男主人公心仪对象坠入爱河后发生了转折 ，这一幕颇具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶师的经验发现可以操控马可维奇，将心仪对象又夺了回来，然而这条进入马可维奇的通道只是主人公老板延续生命的方式，主人公最终回到 自我，失去爱情。预想和预料之外之间不断产生矛盾，从而进一步推进情节的发展，呈现出不断离奇化的魔幻色彩。
相比之下，《改编剧本》并没有完全依照线性时间推进情节，它呈现出的是一种螺旋状的结构，“尊重时间不可逆转的线性是现实的一面，而看到全部的时间，是按照魔幻现实主义的时空关照时间时那神奇的一面。”螺旋式结构正是与魔幻现实主义的时空观相呼应的。在《改编剧本》中，有三个时空并列存在，并顺着线性情节的发展螺旋上升，现实时空里，主人公费尽心机的改编剧本，而当在这一章回的情节发展进行到在电梯里遇见小说作者之后，主人公把自己也编入了剧本中，使得现实时空、过去时空、梦幻时空融合在一起。过去时空在片中又分成两个部分，一是3年前女作家调查并撰写 《兰花窃贼》；二是5年前兰花窃贼约翰培植稀世兰花。这两个时空在主人公的剧本中交汇，又与主人公撰写剧本这一现实时空联系到了一起 ，同时推进了情节的发展。在魔幻现实主义的文学作品中也常常利用这种类似书中书的结构，在 《百年孤独》中，马尔克斯的文字和墨尔基阿德斯的手稿便在有意识当中被合二为一了，这一点和查理的剧本与女作家的书的关系如出一辙。《暖暖内含光》和 《危险思想的自白》都采用了倒叙的结构， 《暖暖内含光》的结构则并不仅仅是倒叙那么简单，它的魔幻色彩就在于此，虽然在开头的倒叙之后，情节延线性时间向前发展 ，然而这是一部关于爱的回忆的电影，虽然在主干的情节方面，医生帮助主人公消除记忆并最终消灭了它，但是作为平行发展的另一条线索，主人公在潜意识里逃避着爱人与回忆最终被抹去的命运，这一条平行线索中，情节的发展则完全是逆向行驶的，两人顺着回忆之路向回逃亡，则呈现出完全倒叙的结构。
三、神奇而又现实的空间场景设置
魔幻现实主义的主要特征之一，就是它是 “借助作家的想象、艺术夸张、荒诞描写等手段 反映历史和现实 的一种 特殊艺术手法” ，在考夫曼的电影剧本里，场景的设置充满了怪诞夸张的魔幻色彩。电影 《成为马可维奇》中故事发生于一家在7楼半的公司，这个半层的空间场景看上去真实存在又可以理解 ，它将 主人公 的情 感和故事 的氛 围压扁 ，影片中对这半层楼来历的介绍又充满荒诞意味，一个具有神奇现实的场景被展示出来。而《改编剧本》中消弭了现实空间与幻想空间的界限。主人公不断在自己创作剧本的现实空间和剧本之内的空间游离。这两个空间的交集之处同样是神奇现实的体现。
在电影 《暖暖内含光》中大部分故事情节在主人公的记忆空间展开，这些空间本身真实存在过，但是由于处于主人公的记忆系统中，再与消除记忆这一情节有机的结合起来 ，这些处在回忆深处的空间充满 了不确定性。我们看到它在影片中被随意破坏，主人公自由地在回忆 中各个空间穿梭 ，空间中的事物也不断消失。比如车站的回忆被消除，而车站的行人也开始从画面中消失 。而另一个场景，当主人公要逃匿到正在下雨的童年时，前一室内场景就直接下起雨来，这些对场景的处理是随意的，但是它基于回忆这一空间，基于潜意识里，所以又符合逻辑。这一点正是魔幻现实主义所要展现的、神奇的现实。
综上所述 ，正是这种魔幻现实主义的表达方式使得查理·考夫曼的电影被贴上了作者编剧的标签 。他从第一个激励事件开始、到整个的结构设计以及空间场景的设计都充满了魔幻现实主义的色彩。查理·考夫曼用其与生俱来的天分关注于对神奇现实的表现。与拉美文学关注自身文化和历史的现实不同的是，考夫曼用魔幻的剧本创作语言来关注现代社会中人类情感和 自由缺失的困境 。今天考夫曼已经在好莱坞确立了自己的地位。他已经渐渐脱离了编剧这一角色，而涉及到制片 (《成为玛克维奇》和《暖暖内含光》均为执行制片 )、导演 (《Synecdoche NewYork》)等领域。这一方面可以令其魔幻现实主义的个人风格更完整地贯彻在影片中，另一方面又可以使其魔幻现实主义的天才幻想涉及到电影本体的其他层面，如镜头语言组接、场面调度等。期待查理·考夫曼的电影持续不断地带给我们惊奇的体验，以及对自身生存状态的反思。
参考文献
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魔幻现实主义作为一种文艺创作理论最早出现在20 世纪上半叶的拉丁美洲，当时拉丁美洲的文学家受西方现代主义文艺创作思潮的影响，开始通过书写神奇现实或魔幻故事来展现拉丁美洲的社会生活，其中最具代表性的就是马尔克斯的《百年孤独》。在以马尔克斯为代表的拉丁美洲文学家的不断创作中，魔幻现实主义逐渐发展成为一种驰名于世的文学流派。纵观魔幻现实主义文艺作品，不难发现魔幻即为其核心，这种魔幻并非单纯的通过象征手法、意识流方式来实现魔幻风格的呈现，更为重要的是通过魔幻来展现现实，抵达传统现实主义难以触及的事物的本质与内核。可以说，魔幻是魔幻现实主义所采用的手段，而现实才是其呈现的核心内容和真正的出发点。
被称为第七艺术的电影在发展过程中无疑会受到传统艺术形式的影响，就魔幻现实主义在电影中的应用而言，早期的魔幻现实主义影片大都改编自魔幻现实主义的文学作品，如荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的《铁皮鼓》就是改编自格拉斯的同名小说; 创造万人空巷的观影热潮的《巧克力情人》则改编自劳拉的《恰似水之于巧克力》，通过呈现此类文学作品中的魔幻故事、运用其中的魔幻元素实现了魔幻现实主义与第七艺术的交锋。在改编魔幻现实主义文学作品的影片拍摄实践之上，一些带有魔幻现实主义特质的原创影片开始登上历史的舞台，《太阳照常升起》《地下》《大鱼》等影片均为其中的代表作品。这些影片不仅引发了广泛的关注，还标志着魔幻现实主义真正进驻第七艺术领域。本文将首先呈现魔幻现实主义在第七艺术中的应用发展，在此基础上全景式展现宫崎骏的魔幻动画世界，以其中人与自然、人与自我的两大主题为重点，解读宫崎骏魔幻外衣下对生存与生命的人文关怀。
二、宫崎骏的魔幻动画世界
20 世纪80 年代以来，宫崎骏的动画电影在全世界范围内施展着动人心魄的魔法，在获得众多铁杆影迷的同时受到了文艺批评界的广泛关注，宫崎骏不仅成为日本动漫大师，而且被赞誉为第一位将动画电影上升到人文关怀程度的文艺创作者。宫崎骏所创作、执导的动画电影《千与千寻》分别在2002 年和2003 年折桂柏林电影节金熊奖和奥斯卡最佳动画长片奖，使动画电影获得了前所未有的高度肯定和广泛关注。
自宫崎骏涉足动画以来，魔幻一直是其创作过程中的关键词，他通过魔幻的情节布排、魔幻的场景设置以及魔幻的人物现象呈现出了一种独特的神奇现实。出生于20 世纪40 年代的宫崎骏自幼喜爱漫画，在其少年时期日本上映了首部动画电影《白蛇传》，这部影片深深地吸引了宫崎骏并点燃了其动画电影之梦。在完成学业后，宫崎骏开始进入东映动画公司创作动画，1978 年的《未来少年柯南》就是其开山之作。1984 年，宫崎骏将其创作的漫画《风之谷》成功搬上银幕，其中所蕴含的哲学思考和人文关怀在日本影坛产生了强烈的震动。1985 年，宫崎骏与高畑勋等人一起创建了专门创作动画电影的吉卜力工作室，随后推出的《龙猫》《魔女宅急便》《天空之城》《幽灵公主》均成为20 世纪八九十年代名震影坛的优秀作品。其中《幽灵公主》一度成为日本电影史上最卖座的电影。进入新世纪以来，宫崎骏延续了以往的魔幻风格和人文内涵，相继创作了《千与千寻》《猫的报恩》《哈尔的移动城堡》《起风了》等动画电影，并创建了自己的动画理想国，即吉卜力美术馆，2015 年，宫崎骏荣获奥斯卡荣誉奖。
纵观宫崎骏的动画电影，不难发现其魔幻外衣下的人文关怀，在这种魔幻而纯美的人文关怀中，主要包括人与自然、人与自我两个层面。从《风之谷》《天空之城》到《幽灵公主》，宫崎骏展现了自然中的人及人与自然的关系，上述影片或是批判了工业文明对自然的破坏，或是展现了人类在与自然对立中所处的生存困境，抑或是体现了人与自然相依相存的关系。在宫崎骏书写人与自我的动画电影中，主要以《魔女宅急便》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》为代表，此类电影主要讲述了人对自我的迷失与追寻，阐释了生命对个体的专属意义和内在价值。无论是讲述生存的电影，还是感悟生命的影片，宫崎骏的动画电影一直是在魔幻与现实的交织中体现人文关怀，用魔幻的方式来拓宽叙事空间，最终实现以魔幻达现实的目的。
三、宫崎骏动画电影中的生存画卷
随着工业化进程的不断发展，人类为了自身的发展不断从自然中攫取财富，砍伐树木、毁坏森林、猎杀动物等使自然遭到了严重的破坏，而人类也遭受了包括空气污染、臭氧空洞、气候变暖等一系列自然的报复。在宫崎骏对于人与自然的探讨中，一幅幅生存的画卷铺展开来，在其中不仅能够看到人与自然的相依相生，还能够看到人类对自然的破坏和自然对人类的报复。
在上映于1984 年的影片《风之谷》中，宫崎骏就魔幻跨越了时空，展现了在资源枯竭的未来的人类生活，塑造了一个拥有纯洁、博爱心灵的人物形象，借以表达对人与自然关系的思考。在《风之谷》中，故事发生在未来的人类世界，此时的人类正在为破坏环境而付出着惨痛的代价，人类为了发展工业而破坏环境，环境的破坏导致了能够威胁人类生命的巨虫的产生，从而将人类创建的工业文明毁于一旦。风之谷是未来世界上为数不多的净土，这里的公主娜乌西卡善良、勇敢、博爱，她不仅带领风之谷的居民以和谐的方式与自然相处，而且用真诚的心去感化破坏自然的邻邦，在影片中成为未来人类生存希望的代表，在影片之外成为宫崎骏对人与自然和谐共生的希望。在《风之谷》上映后的第二年，宫崎骏开始创作动画电影《天空之城》，这部影片及影片的主题曲已然享誉世界。在《天空之城》中，宫崎骏继续运用魔幻之思讲述了一个悬于天空之中的城邦的故事，女主人公希塔在帕索的陪伴下寻找着自己的故乡，即天空之城，但当她抵达天空之城时却发现故乡的文明已经失落。在这部影片中，宫崎骏通过魔幻的天空之城阐释了一个深刻的道理无论人类文明如何高度发展，科技如何快速进步，人类依然无法离开土地，无法离开赖以生存的地球。
在20 世纪80 年代，宫崎骏的动画电影可谓轰动整个亚洲，但他并未止步于此，在90 年代创造了更大的辉煌，上映于1997 年的动画电影《幽灵公主》就是最好的例证。《幽灵公主》将故事的背景置于过往，虚构了一个为躲避战火而建立起来的深山中的人类文明。影片中，人类为了自身的发展大肆砍伐森林，恣意开发自然资源，严重破坏了自然环境和生态平衡，遭到了动物神的报复，少年阿席达卡因此受到诅咒。为了解除诅咒，阿席达卡只身来到了遥远的钢铁之城，在女总督的带领下继续与自然之神进行抗争，在钢铁之城周围的森林中，一位由犬神抚养长大的女孩阿珊开始保护自然家园、抵御人类进攻，这位女孩便是电影题名中的幽灵公主，虽然影片的结尾是女总督及其带领的钢铁之城对自然的和解，阿席达卡的诅咒也得以解除，但幽灵公主阿珊始终不肯原谅破坏自然家园的人类。在《幽灵公主》中，山林守护者麒麟神无疑是一个重要的意象，麒麟神不仅能够瞬间复苏生命，也能够瞬间终结生命，当阿席达卡归还头颅后，麒麟神解除了阿席达卡身上的咒语，赋予了自然新的生命，这里的麒麟神无疑象征着自然强大的生命力和不可撼动的支配力量。在这部动画电影中，阿席达卡一直在自然与人类之间周旋，他希望通过自己的努力使自然与人类达成和解，但却一直未能如愿，同时阿席达卡在影片中也一直在思考人类与自然为什么不能共生，宫崎骏正是借主人公阿席达卡之思为人类留下了深沉的疑问。
四、宫崎骏动画电影中的生命之歌
在快速发展的工业社会中，日益疏离的不仅仅是人类与自然的关系，还有人类与自我的关系，经济的发展所能带来的并非精神的绝对发展，人类精神世界中的迷惘与困惑也绝非经济的发展所能解决的。在动画电影《魔女宅急便》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》中，宫崎骏就在人与自我的追寻中高唱起了一曲曲生命之歌。
【摘要】以南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡的电影为例，分析魔幻电影中的“魔幻现实主义”,阐释这一独具魅力的电影风格是怎样在电影中表现的。
【关键词】魔幻；魔幻现实主义；埃米尔·库斯图里卡
中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)02-166-01
我们在浩瀚的电影史中条分缕析，逐渐发现我们可以将那些有着相似的艺术风格的电影进行一个大致的分类，而在这一些相同风格的影片当中，又有一部分又获得了令人满意的票房收入的影片，有些人把这些优秀作品进行总结、归纳、分忻，加以艺术的批评，最终总结出一套具有着独特审美心理的电影美学体系。
那么什么是“魔幻现实主义”电影呢？首先，我们可以了解一下什么是“魔幻”。“魔幻”可以理解为创作构思的更深一步发展，是既不同于科幻也区别于宗教幻想的二重幻想，魔幻题材影片是以历史为基础，综合利用民俗、神话传说和文学典故等因素，发挥瑰丽的想象，描述一个从前、现在和未来都不可能发生的故事，并把故事用各种先进的技术拍摄而成的影片，简称“魔幻电影”。它的文化溯源可以回溯到20世纪末，伴随着西方的新时代运动，一股新的文化思潮以西方为基础，迅速的席卷了全球，这就是“新神话主义”浪期。区别于旧的神化主义，诞生在20世纪末期的新神话主义带有了更多主动向神话魔幻靠拢的色彩。而利用电子计算机制作特技的技术的成熟，也使新神话主义的表现形态得以向更多的领域延伸。这一切，都使新神话主义旗下的各类作品呈现出一种不同与20世纪中期以前的幻想类作品的风貌。
“魔幻现实主义”则是泛关指一种艺术流派。在文学、绘画、电影、音乐等艺术门类中均有体现。该流派的作品将魔幻、神秘元素加入列了在对普通的，现实的事件的描述中，创造出了一个丰富的．喧闹的世界，使人一眼看上去既熟悉又梦幻。但是近些年来，“魔幻现实主义”巳成为当代拉美文学小说创作的主要潮流。并且今天，除了文学和绘画艺术以外，“魔幻现实主义”手法在更多领域得到了运用。影片采用多种方法将残酷的现实、奇异的幻景结合起来，有时变现实为神话，有时变现实为梦幻，有时变现实为荒诞。导演在刻画吉普赛人辛酸的生活的同时也不忘运用魔幻现实主义手法来表现吉普赛人神秘浪漫的一面。比如利用卜噬行医的祖母，靠意念控制勺子的贝汉。看库斯图里卡的电影，古怪的人物和离奇的经历总会超出我们的期待视野，带给我们别样的体会和感悟。导演通过这种方式将现实的场景和超现实的场景融合为一体，将吉普赛民族在异地异族的社会边缘乞求生存的空间，充满艰辛但看起来似乎又很神秘浪馒的民族命运史诗般地呈现出来。库斯图里卡重量级别的作品是《地下》，这部作品标志着库斯图里卡事业上的一个高峰，导演以其天才的想象力将南斯拉夫从1941年到1995年的混乱历史浓缩成了一出喧嚣、噪杂的喜剧。整部作品既充满讽刺与滑稽又发人深省，使我们不得不审视与怀疑我们所置身的意识形态世界的虚无。而那些被疯狂的历史风暴席卷的疯狂的人们，则展示了这个国家的民族性格：在随忍和期待中坚强，在系虐和歌唱中乐观，在乱世中身不由己和忘却道德。荒诞，超现实仍然是导演的惯用手法，况且也似乎只有这样才能戏剧化地将南斯拉夫这一段复杂混乱的历史包容其中。被德国土兵电击又被炸弹袭击仍旧不死的黑仔，死去的人肪水下重生相聚，通往邻国的地下通道，以及片尾那片与陆地割裂漂浮在水上的“伊甸园”．整部作品中充满了导演独特的象征和隐响，虽然是一部悲剧，但是在结尾却体察不出一丝伤感或仇恨，有的还是主人公对生活的乐观对朋友的友善，导演或许是以此来寓意对祖国的感情，面对战争和苦难带给南斯拉夫人们的伤害，片中的一句台词或许就是最好的回答：不能原谅，但是可以忘却！导演通过这部电影映射了南斯拉夫的当代史，特别是国家分裂后的道德危机。其实，无论是残酷的历史，还是哀伤的爱情，抑或是温馨的亲情，导演都不忘在其中插入一些幻想性的情节，使原本沉重而残酷的现实生活变得有些轻快，让观众暂时脱离了那种为惨败的现实哀怜的心境。电影于他，就是一种疯狂的行为：“当你像我一样拍电影时，你把你所有的一切都投入进去了。他说：“我想表现的，不仅仅是大自然、动物、幻想和滑稽，而是强调人类及其生活酌价值。
“魔幻现实主义：可以作为一种现代电影语言或者是风格新探索的方向，丹纳在《艺术哲学》中反复论证的“艺术品的产生取决于时代背景与周围的风俗”是相一致的，也许我们的时代或者人的某种对于时代的寄托正处于一种魔幻现实之中．更甚至是，我们每个人的生活经历本身就是魔幻与现实并置的。因此，对“魔幻现实主义的研究”提升了艺术价值并丰富了具象语言领域。20世纪以来的艺术历史已经表明．现实主义与现代主义作为当代文艺思潮的两大派别．它们互相对立．又相互补充。在未来的艺术发展之中定将创意出更多丰富内涵的作品！
电影是浓缩的虚幻世界，它包含了生活中众多可分析、可操作的元素。我所希望的是通过对这些元素的分析、归纳、总结、解释，最终我们的电影工作者能探索出一条条受广大电影观众欢迎的影片模式来。
许多影迷以及影评家形容蒂姆·波顿的时候，总是喜欢用魔法世界的意象来形容，例如“巫师”“魔法师”“鬼才”等，从这些词语就能够看出蒂姆·波顿的主要电影风格。从总体来说，蒂姆·波顿的电影中总是充斥着黑暗、恐怖、神秘的内容，影片的整体风格带着一丝神经质，但是这种神经质和阴暗却又用非常天真和单纯的叙事风格表现出来，这样就能够非常快速地抓住观众的心灵，并且这样矛盾且阴暗的风格也为蒂姆·波顿的电影打上了一个独有的标签，这个标签就证明了蒂姆·波顿在电影界所拥有的独特地位，也表现出了他作为一位伟大的魔幻现实主义导演所拥有的独特魅力。
二、最独树一帜的导演
现今比较知名的导演，每位都有自己独特的风格，这种风格形成了他们影片的独特魅力，同时也是影片能够成功、获得大部分影迷喜欢的主要原因。而在这些导演中，蒂姆·波顿是一位非常特立独行的导演，他的影片内容一般都是非常夸张的，童话、哥特、魔法、阴暗等，这些因素是他电影中经常出现的内容。但是观看他的影片可以发现，他并不仅仅是在讲阴暗恐怖的内容，恰恰相反，他的影片所讲述的主题一般都是矢志不渝的爱情、细腻温柔的亲情，或者仅仅是某种奇特的、让人感觉到温暖的小小心意，这样的反差让他的影片能够直击观众的内心。
与蒂姆·波顿类似，很多导演都喜欢将荒诞、离奇的事情融入电影当中，但是这些导演的荒诞离奇多是将某种奇特因素融入现实世界当中，或者将时间设定在某一个奇特的时间段。但是蒂姆·波顿不是这样，他影片当中的玄幻世界仿佛真实存在一般，能够让观众身临其境地生活在那样的世界，如同童话故事一般，恶毒的巫婆、摆着下午茶宴的王后、没有双手的机器人、长生不死拥有奇特能力的人类、能够制造最奇特糖果的工厂等，这些影片，类似于一种童话叙事，从这一点来看，蒂姆·波顿的确是最独树一帜的导演。
（一）蒂姆·波顿
蒂姆·波顿是美国的导演，他出生在加利福尼亚州的伯班克。每一位比较有特点的艺术家或者文学家一般都有一个相对于其他人比较特殊的童年，而正是这样的童年，让他们的思想与众不同，最终形成非常奇妙的作品，蒂姆·波顿也是这样。他童年时曾经度过一段非常封闭、孤独的时光，而这样的时光使他养成了喜欢将自己沉浸在奇妙的小世界中的习惯，在这个时段，他喜欢用绘画来表达他对于世界以及人生的看法。后来他就读于加利福尼亚州艺术学院，在这一阶段，他得到了迪士尼公司赞助给年轻动画人的一笔奖学金，这笔奖学金是专门为了年轻人追逐梦想、实现梦想而设立的，在这笔奖学金的帮助下，蒂姆·波顿开始正式学习并且从事电影动画的制作工作，并且最终从动画导演转到了电影导演，开始从事电影的导演以及制作工作。
蒂姆·波顿被称为“好莱坞鬼才”，这个称呼是从1981年开始流传的，当时他执导了一部卡通短片《文森特》，后来又以第二导演的身份执导了剧情短片《小科学怪人》，之后又导演了电视片《阿拉丁神灯》，这几部影片都是以神怪内容为题材的，主要讲述的内容基本上也是与现实生活脱节的，许多镜头的设置以及情节的构思都需要天马行空的想象力，而蒂姆·波顿最不缺的就是想象力。在这几部影片中，他把之前所学过的所有电影和动画知识与他天马行空的想象力做了初步的融合，给这几部影片打上了极其浓烈的蒂姆·波顿的烙印，而这些影片播出后，许多观众惊艳于这几部影片当中的绚丽光影和独特影像，他的导演才能也引起了好莱坞业界的注意，而他“好莱坞鬼才”的称呼也开始流传于世。
蒂姆·波顿擅长使用象征和隐喻的手法，这些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜欢独辟蹊径的，所以在一些影片中，即使是讲述了一些传统的爱情故事或者观众非常熟悉的不容于世的爱情故事，他也喜欢用非常独特的叙事角度以及充满个人风格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表现人物的性格以及内心，这样就让他的影片充满了独特的视觉效果和观看体验。
（二）主要电影及内容
蒂姆·波顿最为人所熟知的，同时也是他代表作的影片是《剪刀手爱德华》，这部影片讲述的是不容于世的爱情故事，这样的爱情故事在很多电影中都有所体现，但是蒂姆·波顿采用了一种完全不同的叙述方式以及镜头构成。一般影片中的男主角会是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一种独特的生物，但是蒂姆·波顿的《剪刀手爱德华》中的男主角是一位机器人，并且这位机器人最主要的特征就是他的双手是许多把剪刀，所以就造成了影片最经典的场景，他想要拥抱女主角，但是想到自己的双手，如果拥抱心爱的女人的话，会伤害到她，于是他选择回到孤单的城堡中。这样的剧情非常动人心弦，再加上蒂姆·波顿式充满魔幻风格和哥特美感的画面，让观众在感动于爱情伟大的同时，也能够欣赏到极具美感的影片画面。
除此之外，蒂姆·波顿还有许多经典电影，包括《决战猩球》《查理和巧克力工厂》《黑影》《蝙蝠侠》等，在这些影片中，都有非常鲜明的蒂姆·波顿式风格。其实与其他电影导演相比，他的电影成片并不多，但是每一部都非常扣人心弦。
三、魔幻现实主义
魔幻现实主义有两个主要因素，一个是“魔幻”，一个是“现实”，这两个艺术因素构成了魔幻现实主义的最主要特征，即将现实放到一个充满奇思妙想的世界当中去表现，表现的方式有许多种，其中包括荒诞、夸张、扭曲、黑色幽默等，这些表达方式都是为了整体表达效果服务的。从整体上来说，魔幻现实主义打破了现实与非现实的界限，在非现实的世界中表达现实世界中司空见惯的情感。
魔幻现实主义电影一般都是非常引人入胜的，因为它将人们幻想中的或者是无法想象出来的事物以及故事情节表现出来，并且融入普通人类的感情，让观众在感叹导演出人意料的想象力的同时，还能够在观看电影时与角色和故事情节产生共鸣。从这一点来说，魔幻现实主义的表达效果主要有两点，一点是想象力的急速飙升，一点是情感的共鸣，失去第一点就不能算 是魔幻现实主义，失去第二点就只能算是魔幻现实主义的空架子，而不能达到真正打动观众的目的。
（一）荒诞
魔幻现实主义最基本的内容就是神奇、荒诞的幻想，但是仅有幻想还不够，还需要将这种充满奇思妙想的幻想与新闻报道一般的写实原则结合起来，造成一种既现实又虚幻的表达效果，这样充满矛盾的表达效果能够将魔幻现实主义最引人入胜的部分表达出来。
但是从本质上说，做到这两点还并不能将魔幻现实主义的真正内涵表现出来。其实，魔幻现实主义之所以能够给观众造成一种奇妙的观影体验，主要是因为魔幻现实主义打破了传统的思维模式，并且颠倒了因果关系，让观众在观看的同时，产生一种不适应，而这样的不适应，经过影片剧情的发展，又变成一种震撼感。例如在《剪刀手爱德华》中，一个本来应该没有感情的机器人却深深地爱上了一个人类，这种事情本来是不可能存在的，这个机器人怎么可能为了这个女孩愿意做任何事情，但是在魔幻现实主义影片中，不能思考这种看似毫无逻辑、毫无因果关系的故事情节，只需要去仔细感受影片中所要表达出的细腻感情。
（二）夸张
夸张是一种表现手法，同时也是一种表现效果，是魔幻现实主义的常用手法之一，就是将人们所熟知的事情陌生化，并且通过一种完全陌生的叙事角度和描述角度来细细表达这些事物和剧情。
例如在《大鱼》这部影片中，出现了许多次大鱼，而这条大鱼亦真亦幻，让观众难以拿捏它的真实性，例如爱德华的离奇出生以及幽灵镇等，这些事情的解释和介绍占据了影片的绝大多数内容，但是魔幻现实主义影片的特点就在于，这些所有的奇怪、异常都是为最普通的现实所服务的，例如以上这几个奇怪的故事和事物其实是为了介绍影片主角爱德华的一生。
四、哥特风格
哥特电影指的是用哥特文化做背景，或者表达悲伤、死亡、绝望和痛苦等负面情绪的黑色风格电影。这些电影风格一般是非常华丽的，营造出来一种黑色的颓废和华丽，这类风格的电影与哥特文学和哥特音乐有着非常紧密的联系，这一类影片，虽然内容上表述的是绝望、痛苦、悲伤等充满负能量的情绪，但是其本质并不是为了宣扬阴暗和绝望，恰恰相反，它是在借黑暗表达光明，表达影片中的角色以及观影的观众对于光明和希望的渴求。
蒂姆·波顿影片中的哥特风格非常明显，最著名的电影是《剪刀手爱德华》，在这部电影中，并没有塑造任何哥特的因素，没有吸血鬼、狼人、巫术，有的只是一个不能拥抱别人的机器人和一座巨大的孤独的城堡，但是故事的内容同样讲述了绝望和挣扎、死亡和爱情，这是蒂姆·波顿对于哥特的全新解读。
有一些词是与哥特同时存在的，例如孤独、黑暗和高贵，孤独是因为哥特电影中的主角一般都不是正常人类，他们不能与人类正常沟通，不能与人类相爱，不能将自己的情感明显地诉之于人。黑暗是因为笼罩在主人公心上的永久的绝望和孤独，同时也是电影中充斥的暗色调，例如《剪刀手爱德华》中高耸入云的哥特式古堡，颜色鲜明的玫瑰以及暗色的城墙，造成了一种非常妖艳的视觉效果。
“因为孤独，所以高贵”，这句话是对哥特式电影最恰当的评价和诠释。高贵是因为影片中的主角一般都不食人间烟火，他们惯于品尝孤独，惯于享受黑暗，但是不擅长与人类沟通和交流，这样的高贵是从举手投足以及每一个神情中表现出来的，主要是因为他们的思维方式与人类有极大的不同。
例如《剪刀手爱德华》中，男主角爱德华被好心的派格带回了家，但是由于他常年生活在孤独的古堡中，没有与人沟通交流过，不懂得如何与人相处，最终也就无法融入人类社会当中，于是他只能逃回古堡，继续品尝他特有的孤独与高贵。
五、结语
蒂姆·波顿是一位顶级的造梦师，他就像是一个守着一堆积木搭来搭去乐此不疲的顽童，他总是靠着自己天马行空的想象，为观众制造出一个梦幻的、充满奇思妙想的世界，并且在这个世界中产生一些细腻的、温柔的、神经质的感情，这些感情互相交织，最终又形成一个扣人心弦的故事。在蒂姆·波顿的电影中，失真 ;波顿来说，现实世界的无聊与苍白是他在影片中极力避免的内容，他让充满无趣的现实世界充斥了幻想因素，这样就让观众仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[参考文献]
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[2] 刘万里.浅论表现主义电影的审美初衷[J].电影评介，2007（14）.
关键词：文字；文学流派；地位；变迁
中图分类号：I045文献标识码：A文章编号：1003-949X(2008)-10-0070-02
文字，自人类有史以来，一直在人们生活中扮演重要角色，人们用它来传播信息、记载历史、表情达意等，自文学出现以来，文字又多了一项审美娱乐的功能。但传统文化中，因为文字距离性、间接性、含混性等缺陷，人们普遍认为文字不能忠实地传达言语的声音，因而，文字的作用并没有引起人们的高度重视。随着时代的发展，人们精神生活需求的增加，文字的力量也越来越引起人们的广泛关注。在卷帙浩繁、若星辰的现当代文学作品中，文字以崭新的面貌呈现，被异彩纷呈的各文学流派以不同形式展示，文字的功能被发挥至极。
一
最先让文字的地位引起重视的流派当属象征主义。象征主义是欧美现代主义文艺思潮中出现最早、影响最大的文艺流派，它最早流行于19世纪70-90年代的法国，而后期象征主义则波及整个欧洲，成为一股不可逆转的文流。阿瑟・西蒙斯说：“没有象征主义就不可能有文学”，由此象征主义的重要性可见一斑。象征主义以它的象征性、内心描写、以丑为美和通感契合等特征对后世影响极大，而它在重视文字方面的贡献却未引起人们的重视。
象征主义对文字的重视，与其着重表达心灵内部的复杂和通感契合的原理是分不开的。区别于以往小说对现实生活及社会题材的广泛关注，象征主义把目光转向人物内心的感受，着重人物细微的感觉，而这些必须在作家的作品中表现出来。于是，作家们不得不借助象征、暗示、隐喻等修辞方法，并赋予文字以音乐性，凭借各种途径来最大限度地给予暗示以激发读者的想象和幻觉，从而理解作家所要表达的内心深处的世界及与宇宙间的契合。兰波在他的著名诗篇《母音》（1871）中，给五个法语母音赋予了色彩：黑A，白E，红I，绿U，蓝O，并通过具体描绘，将字母与形状、颜色、气味、声音、动态等联系在一起，使得简单的字母变成灵动的精灵，直接与人的感官交汇，给人以无尽的遐想及审美体验的满足。在《地狱一季》的《字的炼金术》中，他说，“我发明了母音的色彩……我把每个子音的形状和运动安排定当，我以创造了一切官能都能感知的诗歌语音而自豪。当初这是一种实验。”[1]（P105）兰波对母音赋予色彩的尝试，何尝不是对文字表达能力的一种革新。那种所谓根据著作来“判断天才”无异于“根据尸体画像”[2]（P22）的观点似乎过于偏激，因为只有“天才”的作家笔下，才能生出有灵魂的文字。
各派作家在创作方法上的不断转换是他们探索从迥异的文字表达方式上实现写作目的的不懈努力。未来主义是继象征主义后风行于意大利的文学流派，他们紧随物质社会的高度发展，颂扬机器、技术、速度、暴力、竞争等，否定传统文化，向往未来。未来主义对文学中语言文字的使用采取极端的方式进行实验，在马里内蒂的《未来主义文学技巧宣言》中，他宣称“迫切要求解放语言，把它们从拉句式的牢笼中拯救出来！”[3]（P51）为此他制定了一系列的使用规则来约束文字的使用。他规定必须毁弃句法，将名词以不固定的方式任意罗列；应当使用动词的不定式，使之灵活地与名词搭配；应当消灭形容词和副词；每一个名词都应当是成双重叠，也就是说一个名词后面应当紧跟着另一个名词而不须使用连接词；还应当消灭标点符号，为了强调某些运动和标明它们的方向，将采用数学符号：＋－×÷＝＜＞以及音乐符号。[3]（P51-52）未来主义尝试一种全新的规则去开发文字的潜力，尽管这一文学流派存在的时间短暂，却给后世文学流派在文字表述方面以及大启发。
二
意象派是兴起于英美的颇具影响的文艺流派之一，他们高举意象的旗帜，通过精练的语言表达诗人内心的感受。意象派在文字表达上的要求不尽相同，总体来说，他们提倡尽力使用凝练的词语，运用日常口语，用音乐性短句替代冗长的反复节拍，讲求明朗、清晰、凝练。寄此创作方法，意象派创作了一批脍炙人口而意象明确的诗句，如庞德著名的诗《在地铁站》：人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。短短两行却是意象主义不朽的丰碑。
表现主义者侧重表达丑恶现实下人的悲哀、忧郁和异化。他们对社会的不满和愤懑情绪，反映在文字上表现为一种冷漠和平静的态度。他们极少使用描述性或修辞性语言，用以展示客观世界的冷漠，而电报式语言和强烈的语气则是他们愤怒干脆的表现。他们有时甚至破坏传统语法的规则，任意使用新奇的语言、随意的倒装、省略定冠词、重复词语、扭曲句子结构等方式表达一种紧张而急促的节奏，突显人物内心的不安情绪和涌动的狂躁。人类的灾难感和孤独感在表现主义者们笔下显得异常冷峻严酷，而人在社会泅渡挣扎的画面也随文字激越流淌。
意识流小说打破传统小说间接叙述描写人物心理的手法转向作者撤离小说，让文字直接再现人物本真的复杂感情，让读者感受裸混乱人物的心理变化，体验到人物内心最真实的意识流动过程。为最大限度展示人物内心活动，意识流作家在文字选择和使用上颇具匠心，李维屏曾阐述意识流语体的特点与功能，以此证明意识流作家在文字方面的努力和卓越贡献及对作品自身的意义。他根据三部经典意识流作品的语言特征，将现代意识流小说的语体变异归纳为词汇变异、语法变异、语义变异、语域变异四种，充分表达人物复杂的内心世界，为后世作品在文字表述方面开拓了新路。
超现实主义与政治结合紧密，反对传统及资本主义对人性的异化，崇尚梦幻和无意识，妄图通过个人的精神解放来解放全人类。超现实主义通过心理学上的一种治疗方法“下意识书写”或“自动写作”来支撑他们的艺术创作方法。他们视文字为神灵，崇尚不假思索的意识里流淌出的随意语言，展示文字自身的强大组合力，给人以无法预料的意义。他们颠覆了以往一切以理性创作为基础的文学活动规律，崇尚个人意识直接不假思索的表述，为文字的使用掀起一阵狂潮。一切固定的主题、形式、意义在这里土崩瓦解，甚至文学与非文学的界限也被冲垮。然而，自动写作在创造非凡和惊讶的同时，也产生出大量不知所云的东西，本身不追求意义的东西也很难寻求到意义。
魔幻现实主义形成于第三世界的拉美地区，但同样为世界文学的发展做出了巨大贡献。魔幻现实主义基于魔幻二字但同样是对现实的反映，表面看起来，这似乎是一种矛盾，但这正是拉美社会真实的反映。拉美长期落后封闭，传统的印第安文化，人们的魔幻意识、神话传说在拉美人眼里是客观存在的真实。魔幻现实主义在创作方法上受超现实主义影响较大，但超现实主义强调脱离现实，而魔幻现实主义基于拉美人们生活的客观现实。平铺直叙的自然主义写实手法无法表达光怪陆离的魔幻世界，魔幻现实主义作家笔下，生与死、真与幻、过去与未来杂糅，拉美复杂的社会生活、政治历史、人民的磨难与痛苦在这种杂糅中以奇异的方式呈现，让人们在离奇甚至难以置信的另类世界里感受更加真切直观的冷酷社会现实。魔幻现实主义在表达人物内心世界时，隐去了传统叙事艺术中叙述者的前置语，直接将心理描写的文字呈现在上下文中，反映真实的语言环境，达到一种更接近现实的逼真效果。艺术家根据自己的原则，寻找适合的文字表达方式营造魔幻气氛。
三
文字从隐匿于文章主旨、思想、情节的幕后跳出，成为展现作者意图的直接武器。作为作者与读者的唯一媒介，文字的力量无与伦比。而后结构主义者德理达更是从传统语言学着手，颠覆了西方一直以来遵循的逻格斯中心主义，即言语中心主义。逻格斯主张“言语与存在绝对贴近，与存在的意义绝对贴近，与意义的理想性绝对贴近。”[5]（P190）亚里斯多德在《解释篇》中认为“言语是心境的符号，文字是言语的符号”， [5]（P190）因此言语作为第一符号的创造者，它与心灵有着本质的直接贴近的关系。传统的二元对立认知方式也认为在言语与文字的二元对立中，言语要优于文字。而德里达认为，言语并不是清澈透明地达于真理的，而被索绪尔所贬抑的文字的距离性、说话者不在场、易于曲解等特征也正是语言的特征，因为要说到颠倒是非、混淆视听，言语并不逊于文字。德里达通过考察言语与文字在众多文本中的体现，处心积虑为文字，其目的在于避免重建 “在场”形而上学等级结构、避免重新出现新的中心，通过提高文字的地位，对语言重新进行界说，使言语与文字各得其所，从而真正跳出二元对立的思维模式。[6]（P424-425）
当然，由于时代的发展，商业社会讯息变化飞速，文学逐渐走向边缘。文学的这一边缘性地位及文学研究的自我封闭性使得文学陷入空前的困境。[7](P281)鉴于信息社会的技术支持，都市社会的现代情绪和市场社会的商业原则等原因图像风行，也就是我们所说的“读图时代”的来临。[7](P284-285) “读图时代”的来临给我们显示了阅读风尚的新走向。图像的出现和风行使得它从以往的装饰性地位一下子跻身到与文字平行，甚至超越文字的地位，考察当代图像兴起的原因，图像所起的作用和图像的内涵显得尤为重要。[7]（P284）
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加西亚・马尔克斯在27岁时发表了第一部长篇小说《枯枝败叶》，引起拉美文学界重视。七年后，他的小说《恶时辰》获得了埃索奖，也确定了他的创作风格。又过了五年，《百年孤独》横空出世，轰动了世界文坛，并奠定了马尔克斯的地位。他先后荣获哥伦比亚文学奖、法国最佳外国作品奖和拉美最高文学奖罗慕洛・加列戈斯国际文学奖。之后，马尔克斯又出版了数本长篇小说，并在1982年获得了诺贝尔文学奖。
马尔克斯的作品荒诞神奇，但无不植根于拉美民族的土壤。马尔克斯运用魔幻现实主义创作的方法独具特色。他善于把现实主义的场面、情节和虚构的幻想情境融为一体，通过光怪陆离的魔幻世界折射活生生的社会现实。
有关《百年孤独》的影视改编
《百年孤独》作为世界上最有影响力的文学作品之一，却从未被拍成过影视作品。关于这件事，让我们听听读者们的声音吧。
支持者：
声音一：《百年孤独》作为文学史上最优秀的作品之一，要翻拍成电影，是有一定难度的。不过，这并不表示它不能被拍成影视作品。相反，我认为如果能够将其拍成电影，让图像、声音跟感情融合起来，将会有更强的感染力。实际上，《战争与和平》《呼啸山庄》《飘》等名著，被拍成电影后反响都很不错。而同样是来自拉丁美洲魔幻主义巨著的《指环王》，被拍成电影后也取得了巨大成功。所以，我认为《百年孤独》可以被拍成影视作品，不过，需要优秀的导演、制作人员和演员用心展现。
声音二：不能拍成电影吗？我可不这么认为，这本书如果拍成电影一定是很好的片子。这本书的很多描写的画面感都很强，电影诠释起来一定会更有味道，更震撼人心。我期待能有导演给我们一部这样的电影。
反对者：
声音一：据说作者马尔克斯不同意翻拍。作为马尔克斯的忠实粉丝，我自然也不同意。
声音二：《百年孤独》要想拍成电影是很困难的。而且，也没有哪个导演有那个胆量吧？
声音三：我觉得无法拍出这部影片。这部书的细节描写非常精彩，但要拍成电影，细节就不好表现了。而且，这本书非常优秀，甚至值得一辈子反复读。几个小时的电影，怎么去表现？
声音四：书中的信息量太大，在电影中难以表现。就像全书开篇第一段，虽然只是几百个字，但涵盖了非常多的内容，为全书定下了基调。这得通过多少镜头才能展现出来？
摘 要：分析了贾平凹商州小说神秘性的原因及特点。分别从商州的地理位置、老庄思想中的神秘文化现象、佛教禅宗，以及拉美魔幻现实主义等几方面阐述了其对贾平凹创作的影响。
贾平凹以《商州初录》拉开序幕，接着陆续创作了《商州又录》《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月.正月》《商州》《天狗》《远山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《地》《五魁》《佛关》《晚雨》《龙卷风》《瘪家沟》等一系列中长篇，构成他独特的商州小说系列。对贾平凹来讲，故乡商州属先秦政治家商鞅的封地，历史悠久，山灵水秀。当外面的世界愈益现代化，“使人失去了单纯、清净”时，它愈显得古老和落后，“但也亦正如此，这块地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相对于现代文明而言，商州本身就是充满原始神话“传统性”所在：偏僻、美丽、野性而神秘。因此，他的强大而紧迫的愿望，就是用小说语言把它的魅力描绘出来，“向外面世界披露”，“对得起这块美丽、富饶而充满着野味的神秘的地方，和这块地方的勤劳、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整个“商州”系列，正是要全面展现故乡商州的神话传统。因此，商州小说弥漫着幽邃的神秘氛围。究其原因，我们从以下几方面来探讨。
一、地理环境的影响
在陕西省的陕北、关中和陕南三大板块中，商州居关中和陕南间的秦岭南麓，这是一个过渡、交叉地带。秦岭是中国南北地理的分界线，是南北两大自然形态的过渡区，气候、物象等呈过渡性状。秦岭还是黄河流域和长江流域的分野，以北水入黄河，以南水入长江。而商州与黄河近若比邻，但纵贯商州的丹江却南入汉水，属长江流域。商州群山环抱，四面合围，形同骨节，其气象比关中平原灵秀却不如江南温婉，比安康厚朴却不如中原通达，别具气韵。特殊的地理环境，使商州成为连接楚豫与秦晋的主要通道。商州的通道作用，沟通着两大文化体系：秦文化和楚文化，从而形成两种文化的交叉。与三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韵味更浓。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫风神气。楚辞是楚文化的结晶和凝聚，而楚辞恰恰充满了迷幻绝艳的神秘氛围，令人神往和陶醉。楚辞的这种特点，不仅和作者神奇迷幻的构思方式有关，更和楚地的自然环境浓郁的巫风神气有关。除此而外，商州也有神异的景观和人文。单是贾平凹的家乡棣花镇便有“八观”：昙花胜迹，古塔钻天，松中藏月，怪石志异，南山飞瀑，二龙拱珠，圣庙神修，魁楼映瑞。这八观大都充满着神秘，如棣花镇前的丹江南岸，千仞的峭壁上，却凿有数十洞；洞崖的西南，耸一条弧形山岭，顶处偏缺了一个半圆，偏又在这半圆里，出奇地生出一片古松，远远望去，分明是“松中藏月”。还有北沟的“垒垒石”：“那是三间屋大的两块相叠的黑石，风能动之，人却难撼。人称怪石志异。”关于棣花镇得名的由来，也有神奇的传说：相传周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇脚时，将头上一枝簪花寄放在此，归来时忘记带走。后人修寺供之，并称此地为“寄花”，后谐称“棣花”。
贾平凹在故乡商州住了20年，商州文化中的神秘性特质浸染着贾平凹的文化意识，使他的心理图式中先天就有了神秘主义因素，并在后天生活中不断深化和完善。贾平凹曾这样剖析到：“有人批评我说，谁谁的作品里老爱装神弄鬼。实际上是从小生活在山区，由于是山区，山区多巫风。生活本身就充满着这个东西，农村本身充满好多奇奇怪怪的事情。而陕西它出现的奇人异事也特别多，这种环境特别多。这种环境一多吧，它不是说故意的，它只是把你影响得特别深……二是有个情趣问题，咱爱好那个，有时注意到它。”贾平凹说得虽然通俗，但也间接地说出了形成他作品特色的源流：不仅有先天环境的浸染，更有后天特意的探索。
二、老庄和道教的影响
仔细剖析他的商州系列，可以感受到他“从对中国古代文化的混沌感受中，感性地融合性地接受了中国的古典哲学，其中既有儒家的宽厚和仁爱，也有道家的自然无为，甚至是程朱理学对世界的客观唯心主义认识。在这种融合中，老庄哲学似乎占了较重要的地位”。
可以说老庄和道教最早进入贾平凹的精神世界。据说在拍摄由《鸡窝洼人家》改编而成的电影《野山》时，贾平凹陪演员体验生活，在米粮乡河滩上发现一块大石头，像一个人在坐着：头顶光亮饱满，脸部皱纹密集，长须垂胸。有人说像齐白石，有人说像泰戈尔，而贾平凹却认定是老子李耳，因为只有老子才这般飘逸、高大，并将其请入自己的书房，专门腾出一个书架供之，为其进香。他还专程远赴周至楼观台，拜访楼观道长，并与之论道。楼观台是道教的发源地，老子曾在那里讲授《道德经》五千言。老庄和道教虽说是两回事，却有着天然的联系。《老子》和《庄子》是道教的基本典籍。《老子》谈玄说道，富理于形，义理深邃；《庄子》意出尘想的构思，怪诞的形象，充满着神秘怪异的氛围，内含着神秘主义观念，包含着尚巫尚鬼的楚文化基因。以《老子》《庄子》为典籍的道教，大大发展了老庄的神秘主义，当然夹杂着大量迷信。贾平凹虽然有着较高的文化修养，不会对其全部兼收并蓄，但老庄和道家那种神秘怪异的思维不可避免地影响着他的精神世界，并强化了其神秘主义色彩。于是，他在现实生活中，在小说中，揭示着种种神秘文化现象。神秘文化现象主要指各种巫术活动，如易占，卜筮，星命，堪舆，气功，相术等。有的已被科学承认，如气功，有的尚属迷信行列。但这些文化现象已渗入民间的社会生活和深层意识，有力地影响着人们的文化心理，是探讨民族的文化心理、思维特征和集体无意识的主要依据。商州系列中的神秘文化比比皆是。如《商州初录》中老中医给狼治病，狼以德报德；《浮躁》中民间对阴阳风水的讲究，韩文举卜卦观天象，夜梦土地神；《瘪家沟》张家媳妇在瘪神庙祈子得子，侯七奶奶临终预言出现五个太阳果然应验，作家石头死后其妻却见他复活在花环上读书，炳银爷盗墓日与墓中白绢所书盗墓日恰巧吻合……这些巫文化现象看似率意写来，但在具体描写中又发人深省。《古堡》可以说是这个系列的代表作。小说以“古堡”为中心组成一个整体的神话框架。首先故事所在的某某村位于天峰、地峰、人峰三峰之间，三省交界处，刻意点出山灵水秀的原始地理风貌；说村人性野，崇尚民间巫术“神明”，表现出不居现代礼仪的原始野性。作者激情澎湃的写张家老二同光棍们跳“巫舞”，最后竟将摄制组那边的音乐渐渐压下去，后来竟无声无息。这类重在发泄的原始舞蹈显示出强大的生命力，使人透过现实生活的表层直溯人类意识深层，可以想象，原始的冲动力是多么强大。而古堡则傲然矗立在三峰之间的烛台峰顶，似乎居高临下地主宰着全村人的命运。古堡中神秘出没的白麝直接牵扯着重要人物的命运，白麝及其后代的命运与张老大及其家人的命运是息息相同，荣辱与共的。这象征着人和自然的复杂关系，也象征的山民的复杂心理。这种神秘现象和现实的应和，某种程度上增强了作品的厚重感和悲剧性。
三、佛教禅宗的影响
佛教的禅宗对贾平凹的影响虽然晚些，但禅宗的妙悟也使他获益良多，甚至有后来居上的势头。禅宗是佛家在中国文化思想史上影响最大的一派，强调个人坐禅，顿悟成佛。禅宗思想浸润着我国传统文化心理，它打破线性思维，提供非理性的直觉体验，在沉思冥想中，进行大跨度的跳跃。
在中国古代作家中，贾平凹后来师法苏轼，而苏轼便是一位亲近禅僧，深谙佛道的一代文坛巨匠。苏轼笃信佛旨，其诗文受禅宗影响颇深，这对贾平凹的创作影响很大。贾平凹读了不少佛书，同禅师交往，向禅师学禅。他悟道：“他（禅师）讲法，有好多东西能够开拓你对这个万物的好多思维，你能想到好多东西。”直觉体验和顿悟心理作为禅宗独特的思维，是一种潜意识的直觉思维，呈一种恍恍惚惚，混沌的状态。他曾经这样描写“顿悟”：“跟定脚跟，竖起脊梁，无分昼夜，直得东西不分，南北不辨，如有气的死人相似，心随境化，触著还知，自然念虑内忘，心识路绝。忽然打破髑髅，原来不从他得，那时，岂不庆快平生哉？”1988年夏，贾平凹生病住院，在医院中和出院后写了《太白山记》《烟》《地》《白郎》《五魁》《佛关》等。他曾说：“病房那时候有病房的好处，心能静下来，一个人在，再没有人来干扰你，再一个他想象力丰富。病了以后，你躺在床上，安静下来，平静下来，脑子才游。”于是他便有这样的感受：“整日的独躺独想，起先认为是一种最残酷的刑罚，到后来便学得有吸大烟的效果……你想啥就来啥，睁着眼睛好像又在梦中，完全处于逍遥游……”这恰恰是禅宗的思维过程：经过“无非昼夜”的沉思冥想而达到“瞬间顿悟”境界。《太白山记》便是一部从禅的角度审视人生和社会的作品，既见禅的顿悟境界，又见境界的玄妙表达。整部作品包括20个短篇，没有统一的体例宗旨，有的谈玄说鬼，有的记琐闻杂识。《寡妇》里死去的爹夜里还魂与守寡的娘行，而娘又浑然不觉；《挖参人》中吝啬的挖参人悬挂照贼镜以护家却又被其妻看到了他横死的结局；《猎手》中猎手与狼搏斗到头来是与人搏斗；《杀人犯》中木匠用斧头劈下的人头竟是一层厚厚的垢甲……在这些作品中，禅趣不同程度的弥漫其间，既有艺术表现上的借鉴，又有对佛学禅理的渗透。曾有人这样评价：“贾平凹并非在《太白》中简单地重复人生如梦如幻的佛教义理，而是借用禅佛独特的思维结构和观察视角，以现代的意识去研究审视人类面临的永恒难题和生命的本质。”而20世纪90年代的作品《白朗》，却是禅意的另一种表现。这是一部精彩的传奇故事：英俊、潇洒、气度高雅的匪首白朗被手下败将俘获，他拒绝美色，却因此感动了对手之妻，助他杀死对手，重振雄风。结尾处却异峰突起。在他的庆功酒会上，由于两山鬼的诉说，他惊恐地自问：“我胜利了吗？我是山中之王了吗？”他一下变得苍老，手枪溜入泉中，化作一条鱼，他则变成了“居止无定，炼精服气，欲得道引吐纳之法的隐人”。一位叱咤风云的英雄在胜利辉煌的瞬间变成了一位隐士，这是白朗的顿悟，也是作家的顿悟，更是一种禅宗境界。《五魁》中的五魁视心爱的女人为“女神”，无丝毫杂念，不越雷池半步；一旦女人死去，防线崩溃，他做了匪首，竟娶了11位压寨夫人，这也是一种顿悟。这些作品的可贵之处，是贾平凹以现代意识观照着他的创作题材，实现着现代意识同禅宗的融汇与结合。
四、拉美魔幻主义的影响
对贾平凹的创作影响比较重要的还有禅宗思维和拉美魔幻现实主义的结合。拉美魔幻主义是对贾平凹影响最深的外国文学流派。魔幻现实主义是拉丁美洲的土特产。拉丁美洲是一块神秘的大陆：神秘莫测的大自然，历史悠久的古代神话，原始古朴的印第安习俗，偏僻落后的乡村生活，现代时髦的都市文明以及激烈动荡的政局，所有这些因素都奇妙地组合在一起，梦幻的历史和神奇的现实巧妙地结合在一起。于是魔幻现实主义便用谈神说鬼的方式，打破主客观世界的界限，用复杂多变的结构，编织富于虚幻色彩的情节，打破时空的限制，追求神奇的艺术效果。这样看来，魔幻现实主义的表现手法和禅宗思维有着某种程度的相似。其代表作家马尔克斯的《百年孤独》更是创造了一个神异诡谲的世界。所以贾平凹说：“我特别喜欢拉美文学，喜欢那个马尔克斯和略萨。”这种相似使贾平凹结合了祖国传统文化的精髓和拉美文学的艺术营养，使他的创作根深叶茂。他的好几部作品中都描写了这样的老人：他（她）渐渐不知道自己是活着还是死了，常把阴阳颠倒，把生者和死者拉到一个生活天地里，说着混混沌沌的呓语，如《古堡》中的云云的奶奶，《瘪家沟》中老黄等。《烟》可以说是禅宗和魔幻主义手法结合的典型。《烟》是从佛教的“神不灭论”，“轮回转世”获取灵感而编织的“灵魂转世”故事，显示着禅宗的思维；其中的三世互现，谈神论鬼，打破主客观界限乃至采用意识流动的手法又吻合魔幻现实主义。当世憨厚的边防战士石祥突发烟瘾，竟具有了窥见前世的功能：他的前身是一位俊秀潇洒的山大王，本领高强，抽起烟来也极具神功……几十年后，他用过的烟斗奇迹般地落到他灵魂转世的石祥手中。石祥有着山大王的烟瘾，却没有山大王的潇洒风流。后来石祥走到南疆的一个山洞，犯了烟瘾又无烟抽，昏沉沉又见到来世：竟是一个丑陋的囚犯。狱中无烟可抽，一直到临刑，才抽上一口烟……当石祥从梦中醒来，被一块飞进石洞的石块击毙，临终前，也终于抽了一口烟……英武的山大王、憨厚的边防战士、丑陋的死刑犯，性格、命运的差异如此之大，却又联系在一起；而且，石祥的三世有着共同的嗜好：抽烟，一样的归宿：死。于是作家借用禅宗的智慧和魔幻手法，在一个充满佛理意蕴且充满神异魔幻的故事中寄寓了对人的本质和世界本原的神秘的玄思。
综上所述，贾平凹的商州系列中，既有老庄和神秘现象思维的交叉，又有禅宗和魔幻现实主义的融合，是难以截然分开的，往往是你中有我，我中有你，穿插交错的。
参考文献
[1] 崔志远：《乡土文学与地缘文化》，中国书籍出版社，1997年版。
关键词：《百年孤独》 真实 忧惠批判 永恒
每个时代每个人都有各自的文学经典，无论价值标准如何不同，这些经典都蕴含着共同的经典品质和精神内核。毋庸置疑，历经时代和读者的考验，它们的经典性将更加鲜亮地呈现于世人面前。
1982年。加西亚・马尔克斯获得诺贝尔文学奖，随之《百年孤独》作为魔幻现实主义的代表作，在西方文学界引起了极大轰动。在中国也掀起了巨大的热潮，出现了“魔幻现实主义热”和“马尔克斯热”。人们惊诧于贯穿小说始终的独特叙述方式，一时间，小说著名的开头“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺・布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”成为小说家纷纷效仿的对象。然而，随着对这种叙述方式模仿的泛滥，许多作家开始从形式上有意脱离，由此，《百年孤独》带来的狂喜、惊讶乃至困惑的心情已随时光的流逝而淡泊。但这种叙述方式及其背后的思考方式已渗透到我们的思想中，对我们传统的阅读和思考能力提出了挑战。虽然时过境迁，但《百年孤独》所昭示地诸多意义正如它的持久魅力一样耐人寻味，这也许是深藏作品的经典性之故吧!
真实是文学艺术的生命，真实性也常常成为人们衡量文学艺术的重要标准之一。艺术真实的美学原则包括历史具体性和艺术概括性，这是文学艺术基本的真实美学原则，当然也是《百年孤独》成为经典的基本要素。艺术的真实并不是罗列现象，对自然进行琐碎地描写，而是对细节的真实进行本质的审美把握和反映，既具有细节的真实叉艺术地揭示现实的关系，也就是所谓的艺术源于生活而又高于生活。哥伦比亚摆脱殖民统治，获得独立后，国内政权更迭频繁，内战不断。《百年孤独》呈现的是布恩地亚家族七代人的坎坷经历，马贡多小镇一百年来兴建、发展、鼎盛至消亡的历史。这段历史是哥伦比亚历史的另一种真实写照。《百年孤独》将拉美的真实历史亦真亦幻地呈现出来。它所呈现的真实超越了传统意义上的真实论，极大地拓展了读者阅读视野中“文学真实”的内涵。
加西亚・马尔克斯在接受哥伦比亚作家兼记者普里尼奥・阿普莱约・门多萨采访时，曾说：“事隔30年之后，我才领悟到我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式。”他用极富洞察力的视角穿越了拉美自然世界和社会的层面。进而寻找到深藏于其中的本质性的“真实”――“现实中的魔幻和魔幻中的现实”。加西亚・马尔克斯曾多次否认“魔幻现实主义”的称谓，强调自己是一位真正的现实主义作家。但是，这里的现实主义已不同于传统意义上的现实主义，他以魔幻的态度来呈现拉美的现实生存状态，这种真实是一种更广泛、更深邃、更具有穿透力也更具感染力与活力的真实。这部作品从本质上来说是拉美文化、历史和现实本质的呈现。
在拉美文学中，几乎每一部作品都包含着对国家和民族、历史与现实的深沉思考，但并非每一部作品都是传世的经典之作。能够称得上经典的，应该是那些对国家和民族命运具有忧患意识、对历史与现实充满了强烈的批判意识和超越意识的文学作品。倘若没有了对历史和现实生活的否定与超越意识，文学艺术的生命也就荡然无存了。对历史与现实的批判与超越是真正艺术的必然使命，只有完成这样的使命，真正的艺术家才不会被历史遗忘。历史才不会被人们遗忘。加西亚・马尔克斯对布恩地亚家族的经历和马贡多小镇沧桑历史的抒写中渗透着他对布恩地亚家族、拉美人民乃至整个人类命运的深刻思考。《百年孤独》也因此被称为拉丁美洲的圣经。
细读《百年孤独》，我们可以体会到作品的字里行间渗透着浓重的忧患意识和强烈的批判意识。马贡多小镇不断遭受外来文化的冲击，无论是霍塞・阿卡蒂奥・布恩地亚用骡子和山羊换回吉卜赛人具有“神奇魔力”的磁铁。还是他花钱触摸吉卜赛人带来的冰块。并认为冰块是那个时代最伟大的发明，抑或者他们将电影的虚幻场面与现实生活混淆，视虚幻为真实。都集中体现着马贡多小镇的落后、封闭、愚昧。加西亚・马尔克斯对外来文化冲击下的马孔多命运充满着浓厚的忧患意识，同时也深刻地批判了以马贡多小镇为代表的拉美民族文化及生存观念和生存状态。正如我们熟悉的欧洲19世纪名著、20世纪其他西方现代主义及后现代主义杰作都充满了对人类命运的思考和对新兴资本主义社会、工业化社会以及后工业社会尖锐而深刻的批判。加西亚・马尔克斯从民族命运与文化艺术的角度审视历史与现实，当然会带着深深的忧患意识以否定的眼光来看待他所描述的历史和现实，但倘若依此就否定他对拉美文化的热爱，那是有失偏颇的。他并非带着与生俱来的仇恨去批判历史与现实。其批判意识源于他作为文学艺术家的自然本性――对历史与现实的批判眼光。事实上，他对拉美历史与现实的批判恰恰是一种带有自我反省意识的更深沉的热爱。
经典之所以成其为经典，也在于它能从人类的存在意义、生命价值的高度对历史和现实进行文化的批判。加西亚・马尔克斯艺术地表现了“原始人”在人类远离了童年、经过了青年、进入了成年时代之后仍处于原始状态。他曾说“神话依然是拉美人审视现实的方式”，“早在孩提时代。我外祖母便将这种方式交给了我。对外祖母而言，神话、巫术、预感及宗教迷信都是现实生活的有机组成部分……”加西亚・马尔克斯通过独特的神话叙述方式展现了拉美独特的历史与现实和封闭循环的生存状态。作品从霍塞・阿卡迪奥・布恩地亚“创世纪”式地建立马贡多小镇开始到世界末日般小镇的消失结束，暗示着哥伦比亚、拉丁美洲乃至整个人类的历史、现实与未来。布恩地亚家族成员身上表现的孤独、停滞，怠慢、健忘，恐怖，仇恨，变态及愚昧落后，不是针对具体的生活现象和教科书上描述的历史而言。而是从文化批判的高度指向了拉美文化和拉美人的精神状态层面。就文学而言，只有这种具有洞察力的文化批判才具有永恒的意义。荣格曾说，《百年孤独》具有“神话般的洞察力”，它以化腐朽为神奇的叙述手法有力地弹拨着早已麻木的人类心弦。加西亚・马尔克斯曾说：“面对压迫、掠夺和遗弃，我们的回答是生活。无论是洪水还是瘟疫，无论是饥饿还是社会政治动荡，甚至多少世纪以来永无休止的战争，都没有减弱生命压过死亡的顽强势头。”这种以生命力穿越历史与现实的顽强精神，高扬了生命价值的强势意义。
《百年孤独》可以概括为“布恩地亚家族――马贡多小镇――拉美民族文化――人类精神文化”。布恩地亚家族的故事带有普遍性意义。作家通过对布恩地亚家族生存状态的思考延伸到对拉美民族和整个人类命运的思考。这是具有永恒意义的。这种普遍 性出现在许多文学大师的经典作品里，威廉・福克纳在“约克纳帕塔法世系”中，以其家乡南方小镇约克纳帕塔法县为原型，重塑了一块邮票般大小的文学艺术天地。这个具有浓重的美国南方文化气息的文学天地凝聚和浓缩着作家对整个人类悲剧的永恒疑惑和思考。无论是加西亚・马尔克斯的马贡多小镇，还是威廉・福克纳的约克纳帕塔法县，其意义都并非仅仅局限于作品所描写的地域本身，它们都具有高度的艺术概括性。
《百年孤独》不仅是拉美文学的经典，也是20世纪世界文学的经典。它之所以成为经典，就在于能在对具体家族生存状态和命运的把握中洞察民族乃至人类的具有普遍意义的精神状态和命运本质。在这部作品中，我们深切地体会到了拉美文学家以独具民族特色的方式，来体悟世界、生命，思考拉美人民乃至人类的生存状态。孤独、遗忘、仇恨、和愚昧落后等问题萦绕在许多拉美文学大师的心头。正如乌苏拉所说，凭着家族成员身上与生俱来的孤独生存特征，她一眼就能辨认出从未见过的奥雷良诺・布恩蒂亚的18个私生子。在哥伦比亚，甚至在拉丁美洲，这种孤独的生存状态早巳成为其民族的生活习惯和传统，只是加西亚・马尔克斯更加详细、准确地表达出来了。正是由于他的抒写。拉美人民的生存状态才得以真实地展现在世人面前。
“孤独的反义词是团结”这是作家对布恩地亚家族每个成员与生俱来的生存困境――孤独，给出的最好的拯救方式。布恩地亚家族成员为什么不能突破孤独，互相团结?关键问题在于布恩地亚家族的每个成员缺乏爱的能力。老祖母乌苏拉老年时得出结论，奥雷良诺-布恩地亚是个没有爱的能力的人。加西亚・马尔克斯谈到布恩蒂亚家族陷入孤独生存困境的缘由时说：“是因为他们不懂的爱情，……不通人道。”加西亚・马尔克斯的伟大不仅在于洞察到了布恩蒂亚家族成员孤独的生存状态，而且进一步揭示了导致孤独的原因――缺乏爱的能力，从而再一次揭示出爱是人生的原点这一生命的真谛。他曾说：“面对人类有史以来就可能是某种乌托邦这一令人震惊的现实”，“着手建造一个与之抗衡的理想社会还为时不晚。这将是一个崭新的、灿烂如锦的、生意盎然的乌托邦，在那里任何人都不会被他人决定死亡的方式，爱情真诚无欺，幸福得以实现，而命中注定一百年处于孤独的世家最终会获得并永远享有出现在世上的第二次机会”。这种超越历史与现实、对人类生存理想主义的思考也增加了《百年孤独》成为经典的可能性。
这种对历史与现实的思考超越了简单的政治层面。克服了狭隘的民族主义意识，指向了人类共同的精神状态，即永恒的命运。这种高度的反思与超越意识，是文学经典的重要品质。《百年孤独》中渗透着对孤独、遗忘、和等拉美人民乃至整个人类生存状态的反思和批判。布恩地亚家族从建立、发展到消亡，昭示了拉美人民乃至人类生存和发展的历史和现实，其家族成员身上封闭性的、非理性冲动的精神固疾，造成了家族本身的悲剧。这也是拉美人民乃至整个人类的悲剧。加西亚・马尔克斯以批判性的眼光来审视当代拉美人民落后、愚昧、封闭。非理性的生存状态及其悲剧结局，取得了前所未有的成效。这种带有理想主义的理性思考正是这部作品的价值所在。
结语
不管一部作品承载着怎样深刻的思想，思考着怎样深刻的问题，如果没有合适的表达方式，我们看到的只是一次向着美好未来的坎坷旅途而已。《百年孤独》正是将对拉美民族乃至人类生存状态和命运的思考，以具有穿透力的表达方式呈现出来，才使它所包含的关于宗教、历史、民族和人类的生存及命运的反思有了强大的震撼力。的确，《百年孤独》最大的特性就在于作者以具有穿透力的叙述方式表达了对拉美历史与现实以及人类生存状态的忧患和批判。是一种永恒的思考。布恩地亚家族的悲剧是拉美人民乃至整个人类悲剧的缩影，它以布恩地亚家族悲剧性的命运向人类提出了永恒的疑惑。
在尼采喊出“上帝死了”的时代，人们的精神信仰崩溃瓦解，一切价值失去依存。加西亚・马尔克斯以特有的方式从文学艺术层面思考人类的生存状态，反思历史和现实等具有永恒意义的问题，以探求拉美民族乃至整个人类新的生机。《百年孤独》是一部穿越时空，具有永恒意义的经典。有人曾说过艺术家是与上帝交谈的，也就是说艺术家应该探究历史的真谛、人类生命的真谛，倾听现实生活的精神之音，反思历史和现实，寻求人类生存的出路。《百年孤独》正是作者与上帝交谈的精神产物。
参考文献：
①[哥伦比亚]加西斯・马尔克斯著，黄锦炎，沈正国，陈泉译，百年孤独，上海译文出版社，1991：1
②③⑥⑦[哥伦比亚]加西斯・马尔克斯著，林一安译番石榴飘香，上海：生活・读书・新知三联书店，1987：5，108
[关键词]魔幻；新神话主义；神性；自我主体性
一、魔幻电影盛行的背景
早在电影诞生初期，便不乏具有魔幻气质的电影，比如被奉为“魔幻电影之父”的梅里爱的作品《月球旅行记》、《太空旅行记》等。但即使是在好莱坞的初期，这些隐含着魔幻电影特质的作品也只是形单影只，难成大器，再加之技术方面的严重限制，魔幻电影曾一度销声匿迹。但是，技术的惊人发展让魔幻电影人看到了曙光。
20世纪90年代，利用电子计算机特技制作电影在美国形成热潮，实拍画面与计算机虚拟画面的完美结合仿佛让人们在荧幕上看到了“上帝之手”。当曾经最为困扰的技术难题转换身份，成为奇观创造的有力推动者时，魔幻电影人看准时机，卷土重来。2001年后，《指环王》系列和《哈利・波特》系列横空出世，魔幻电影终于成为可以与传统电影分庭抗礼的独特类型。
同时，20世纪末兴起的“新神话主义”浪潮，也在文化领域与其遥相呼应，在为魔幻电影摇旗呐喊的同时，也为魔幻电影提供了这一独特文化背景下的独特气质。
“新神话主义”这一浪潮的端倪，首先发生在小说创作领域，作家和文艺批评家们确信原始的神话原型和意象作为人类文学中整体的模式、程式和原型象征，以种种不同的“面貌”周而复始的出现。于是，“作家试图将世俗生活神话化，文艺批评家则热衷于揭示现实主义的潜在神话基原。”虽然最初，“新神话主义”在文化领域的表现形式中，小说颇有着独占鳌头的意味，但是随后不久，在21世纪新媒体兴起的文化背景中，“新神话主义”不但得到了重新的诠释和理解，其作品形式也产生了前所未有的多样性。2004年秋，《中国图书商报》以4版的篇幅做了一期专题，为其界定了新的内涵：“新神话主义是1990年代中后期兴起的一种文化浪潮，它以技术发展(尤其以电影特技和电脑技术)为基础，以幻想为特征，以传统幻想作品为摹本，以商业利益和精神消费为最终目的，是多媒体(文学，影视，动漫，绘画，电脑和网络等等)共生的产物，也是大众文化的一个组成部分。”
同其他文化浪潮产生的背景相似，“新神话主义”浪潮创作的深层驱动机制，也来源于价值观的变化。这种回归和复兴神话，巫术，魔幻，童话等原始主义幻想世界的要求，显然出自于对西方资本主义和现代性生活的不满和反叛，其投射到魔幻这一部分的重要变化，正如叶舒宪所说，是“由俗返圣与精神的回归”。将被放逐了的精神由对“物质主义追逐的俗世界”返回神圣的世界的提议和做法，在一定程度上契合了现代人在战争和紧张生存环境下渴望寻找，“避世桃源”的心理，同时使“新神话主义”这一浪潮具备了治疗性的文化寻根的意味。而在新媒体时代扮演了重要角色的电影，在与“新神话主义”浪潮相遇时，其身上肩负的人类精神传播者的使命和“后电影时代”中数字特技的特殊身份，共同将“魔幻”电影这一题材推向了风口浪尖处。由此，在“魔幻”的大旗下，电影开始了又一轮人类精神和理想建构的历程。
二、新神话主义影响下的魔幻电影浪潮
从早期的《梅林》、《教条》等影片，到当今堪称擎天柱石的《指环王》系列，《哈利・波特》系列，西方的魔幻电影已经发展的相对成熟。以《蜀山传》为代表的中国魔幻电影虽然在数量上难以敌众，却也在2006年凭借《无极》投入了轰轰烈烈的魔幻大潮中。这些林林总总的影片为我们窥探魔幻世界的真正奥秘提供了不可或缺的文本。同时，在新神话主义的视角下观看魔幻电影，我们又可以得出与以往不同的经验。
(一)重构世界图景和人类图景，表达导演现代化的理解
在小说创作领域，“新神话主义”表现最突出的文类是武侠和奇幻。这一突出的表现在电影中得到了沿用。和作家们有意泯灭类型概念创作相同，魔幻电影人们也充当了“多面手”的角色。魔幻电影中夹杂着大量的武侠成分，武侠得以发生的大背景――江湖，也或多或少沾染了魔幻的色彩。以至于在为电影分类时，人们不得不将其打上魔幻／武侠／惊悚等等之类的标签。虽然许多魔幻电影夹杂着大量诸如科幻，惊悚，恐怖等其他元素，但不可否认的是，武侠和奇幻依旧是其最为显著的标签。从影片的构成形式上讲，武侠和奇幻合二为一，成为魔幻电影的有力双翅。这种有意无意的泯灭类型概念的做法，源于对旧的神话片和武侠片进一步超越和提升的愿望，即关于对神性和人性张力的重新认识。对待此问题，韩云波先生认为，“前者有利于对世界图景的假象，后者有助于对人类图景的探索。”世界图景与人类图景两大主题由此诞生，如何在电影中更好地诠释甚至链接这两大命题，电影人说给予的积极策略是建构独属于自己个性化的世界体系。由此必然产生的是，虽然这些影片或多或少地沿用了神话的外形，表达的却是作者主体的现解。如《指环王》中，托尔金构建了整个中土世界，赋予这个世界浩瀚的历史，为他的祖国创造了盎格鲁－萨克逊神话。魔戒上显现的文字和小精灵的歌谣让已死的古英语和盎格鲁－萨克逊文化在它的神化中得到了一次感性的复活。同时，影片的焦点――魔戒的毁灭，也集中体现了托尔金认为恶魔是罪和精神上的死亡这一观点。由此我们可以看到，武侠和魔幻这两大元素的有力合作，不但使影片在世界图景的建构上拥有了宏伟叙事的实力，更是在人类图景这一层面的探索上提供了一个更为自由和广阔的空间。
(二)具有“自我主体性”的神性曲折表达现代人的奇幻式心理
“新神话主义”之新，在于其神话这一层面的“神性”，即不同与原始神话中的神性，也不同与宗教神话中的神性，而是一种自我主体的神性，与以往那种“不容随意更改的神性”相去甚远。甚至可以说，正是因为神性拥有了自我主体意识，所以神性中夹杂了更多的人性弱点，于是每每观看影片，我们都会发现，影片最终进行的是一场人性的狂欢。观众们在光明(影片《无极》)身上可以很容易看到这一点，这位在影片开始便被赋予了“神”的身份的“战神”光明，骁勇善战，冷酷无情，是胜利的代名词。鲜花盔甲和黄金面具是导演赋予这个战神的外在性符号，连身陷险境的王只要看到身穿鲜花盔甲的人骑马而来，就大叫他的王位可以保住了。影片中几人处处争夺的鲜花盔甲也在暗示观众，仅仅凭借外物便可以叫敌人闻风丧胆叫手下顶礼膜拜，这时的光明已经变成了一个代表“胜利”的符号，具有某种永恒性而让人信服从而信仰，这正是一个神才能够做到的。不过这位战神身上存在 太多普通人的弱点，这种“自我主体意识”在影片中被无限放大，其给予的符号便是“自负”。抛去和满神打的几次打赌不说，最后被部下也力欺骗要他回去重新做大将军，连倾城都看出了其中的不祥，光明还是执意并且骄傲地前去。这时的光明，已经完全没有了神灵身上的冷静甚至冷酷，他完全变成了一个过于自信而导致愚蠢的凡人。由此我们可以看到，影片正是通过对神性的刻画走向了神性的反面，并且通过神性中的人性刻画曲折地表达了人性的胜利，正所谓有光明和无欢这样让人失望的神，就有昆仑这样身份卑微却能够给人带来幸福的人。魔幻电影之所以能够为人们提供一个“避世的桃源”，正是因为魔幻电影中的世界是“人类心灵的镜子”，而远非这个现实中的世界。宣扬新的神性使得魔幻电影中的价值形态与历史传统形成了明显的差异，电影人并不像以往那样关注历史主义或者神秘主义的神性世界结构，在他们的摄影机中，这只是一个提供故事发生的必然背景，他们关注的是现代人奇幻式的心理折射。正如《格林兄弟》中，虽然主角是观众熟悉的小红帽、睡美人、青蛙王子、长发姑娘等童话人物，演绎的却是我们并不熟知甚至厌恶的故事。
(三)关注超脱于社会状态的人，建立完全个人化的魔幻世界图景
我们不难看到，各个魔幻电影中的主人公虽然身份各异，但他们身上存在的一个共同点――最初的身份低微，几乎都难登大雅之堂。这种对底层人物过度的关切使得观众从电影开始便主动建立了普通人成长为英雄的心理暗示。韩云波曾指出，“梅列金斯基认为，新神话主义与新心理学之间有着异常密切的，离奇的关联，形成了“心理”与“神话”的结合，关注的是极度个体性的或多或少超脱于社会状态中的人，甚至带有‘反心理性’。”《指环王》中担任护戒使者并最终毁灭魔戒的弗都是没有任何法力的矮人。《哈利・波特》中小魔法师哈利从小寄居在姨妈家，是个从来没见过自己的父母，只能睡在狭窄的地下室的小孩子。《格林兄弟》中人们熟悉的童话大师格林兄弟一出场就是一对靠杀死事先伪装的怪物来骗钱的骗子。《无极》干脆就把主角昆仑变成了一个奴隶。就连《尼伯龙根的指环》中的麒飞，本是个王子，却硬是在幼年时便父母双亡，漂流时被一个老铁匠救起，从而顺利成章地获得了一个铁匠的身份。这种对极度个体性的人群的关注使得影片在创作初期便形成了极度个体性的类型观念，电影人依据这种观念，建立了个体性的种族，并为其进行了个性化的行为设定，比如《指环王》中优雅的精灵族，易冲动的矮人，智慧的法师族，和正义的人类。而《无极》中关于雪国这个因为外界力量消失的种族，更是被导演赋予了其独特的现象体验，白衣，白雪，奔跑的速度和飞翔的能力，这些独特的视觉符号和非常人的行为设定，体现了导演在这个种族身上寄予的纯洁理想。魔幻电影人正是凭借自己独特的理念，在这个自给自足的魔幻世界图景中，畅快淋漓表达着自己独特的想象体验。
三、结语
《西游记》表达了两个方面的思想感情。第一，这是作者的进步性，在一定程度上体现了作者的反抗精神，比如说孙悟空；第二，表现出受封建礼教思想的束缚。
《西游记》为明代小说家吴承恩所著。它取材于《大唐西域记》和民间传说、元杂剧。宋代《大唐三藏取经诗话》是西游记故事见于说话文字的最早雏形，其中唐僧就是以玄奘法师为原型的。作为中国古典四大名著之一、中国古代第一部浪漫主义长篇神魔小说，该书深刻地描绘了当时的社会现实，是魔幻现实主义的开创作品。先写了孙悟空出世，然后遇见了猪八戒、沙和尚和唐僧三人，但还是
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【关键词】铁匠；悲剧；预示；象征
云南作家雷平阳的微型小说《铁匠》极其玄妙，从张铁匠娶亲开始，描写了他的悲剧性的人生故事。铁匠娶亲时在狭窄的田埂上遇到丧葬队，无奈为之让路；娶亲后生意曾一度冷清；妻子无法生育；最后技艺娴熟的张铁匠在打铁时意外身亡。这一系列的人生悲剧构成这篇微小说的主要情节，一步步加深小说的悲剧意蕴，推动小说的情节发展及主题升华。作者雷平阳在小说中运用诗化的语言讲述整个故事，用瑰丽的想象丰富人物和事件。小说的悲剧不是积蓄到最后才喷薄爆发，而是从一开始就被作者埋下伏笔，在情节设置、意象描写中，将小说中的人和物做出对生命载体的象征，对故事的悲剧进行不断地预示，完成整篇叙事。
一、情节设置预示悲剧
微型小说又称小小说、一分钟小说、超短篇小说，是小说文体的一种分支。它篇幅不长，因此怎样在有限的篇幅内设置情节吸引读者就是其关键问题。关于微型小说的特点，美国评论家罗伯特·奥佛法斯特总结出三条：一是立意奇特，二是情节完整，三是结局出人意料。《铁匠》这篇微型小说的情节设置就体现出了奇特、完整的特点，通过对一个个看似离奇的情节描写，预示着小说的悲剧结局。铁匠的生命轨迹在小说情节中逐渐显示出其悲剧方向，最终让读者在铁匠的人生句点处不禁唏嘘感叹。
小说在开篇时就引出悲剧气氛，为小说做出情节铺垫。张铁匠迎亲那天本应充满“红的喜悦”，但却在田埂上遇见“一只白色的送葬队伍”。在狭窄的田埂上必须有一方先做出让步，结果“红的喜悦”为“白的悲哀”让路，“鲜活的生灵主动向后退，沉默的死者唱着哀歌朝前走”。作者在文章开头便为设置了一个，把迎亲的铁匠丢到丧葬队面前，把喜事扔在丧事对面，也把一种隐隐的悲剧气氛引到读者面前。这样一个看似荒诞的情节，是作者借助魔幻现实主义的创作方法，营造“一种现象上的哗变”，反映出作者对民族传统观念的关注,引出悲剧的出场。墨西哥著名文学评论家路易斯·莱阿尔曾把魔幻现实主义的核心归结为作家对现实生活中的奥秘的发现和反映。他说：“魔幻现实主义的主要特点不是去虚构一系列的人物或者虚幻的世界，而是要发现存在于人与人、人与周围环境之间的神秘关系。具有神秘色彩的现实的客观地存在是魔幻现实主义文学创作的源泉。”在历史上形成，并且在云南的特殊自然人文条件下得以留存的神话意识和宗教意识混合为云南的民族传统观念。雷平阳成功地借鉴拉美魔幻现实主义创作方法，以“对现实生活中的奥秘的发现和反映“写出了”“自己的”云南。①《铁匠》写婚丧队伍在窄窄的田埂上相遇，结果生者为死者让了路。这不幸的相遇会给村庄带来灾难，作者让丧葬队伍和迎亲队伍中的两人分别作了预示。年老的鳏夫听到“两边水田中怀胎的稻子纷纷炸裂”，“他预感到，一个风调雨顺而又颗粒无收的年头来临了”。中年媒婆看到“蛇和田鼠，密集地布满了水田中的所有空隙”。作者将这两人的所见所闻所感设置在红白队伍中，实则说明灾难不仅仅是水田里的颗粒无收，更是一对新人向厄运深远的迈入。作者运用充满魔幻色彩的情节，弥漫出一种迷幻的、怪异的气息，在其刚硬冷静的叙述中，呈现了颠狂迷乱的杂芜，张扬着一个个“歹毒的情节”、悲剧的情节。
二、意象描写象征生命
小说对人和物的描写同样体现出生命悲剧意识。小说中的多种意象都象征着生命载体，穿插在文中各处的描写也就成了悲剧影子的时时闪现，不断暗示着读者。情节内容的暗示性是现代小说的一大特点。成仿吾非常强调小说的暗示性，他说：“文艺的作用总离不了是一种暗示，能以小的暗示大的，能以部分暗示全部，方可谓发挥了文艺的效果。”②《铁匠》的意象象征正是暗示着小说悲剧因素。
小说先从色彩民俗文化，用红与白的色彩反差进行生命象征的对比。红和白的色彩对照在文章开端即展现在读者面前。小说中有“红色的张铁匠”、“红的队伍”、“像红色的蜻蜓”的经血；也有“白色的送葬队伍”、“白的悲哀”。这两种颜色对比的象征意义并不难理解，红色，象征着喜庆、热烈和奔放，充满激情与活力，以及张扬的望。白色，在传统中国文化中则是枯竭而无血色、无生命的象征。这种色彩民俗文化的运用，源于中国文化中的“五行学说”。古人认为，“东方的苍白（青色）象征着万物生长，南方的红色象征着万物茂盛。西方的白色与北方的黑色象征着万物凋谢”。③“红的队伍”本来充满了“红的喜悦”，但在“白的悲哀”面前瞬间转变为“血的凝固”。作者对色彩民俗文化的运用，直接给读者以感官上的刺激，同时也带来生与死的对比。这里的“红”是生命力的象征，“白”是死亡的印记，两种色彩的碰撞是将其深层文化中的喜和悲对抗，预示着小说情节的悲剧发展方向。
小说中多处提到水田，其实这里的水田就是生命载体的一种象征方式。在乡村，水田里的稻子是人们的希望，水田孕育出丰厚的收成，能喂养村里人，便意味着生命的繁衍与希望。但若水田遇上“颗粒无收的年月”，“怀胎的稻子纷纷炸裂”就成了生命的绝响，无数人的渴望也只能换来“到处堆满了”的“空腹的稻草”，没有丝毫生机，更断绝了希望。文中的生命载体还包括铁匠的妻子，她本承担着为铁匠传宗接代的重任，本应在自己身上孕育出新的生命。在作者笔下，妻子的形象就是“那一片似是而非的沃土”，铁匠在她身上抱有对生命的极大的渴望，对她进行“一轮轮充盈着异美的杀伐与耕作”。这种对生命亦或是说对传宗接代使命感的强烈追求，实则从反面更衬托出结局的悲哀。水田与妻子的意象是相关连的，两者都象征着生命的载体。而水田也象征着妻子，从“绿色的稻子正在怀胎”，到“怀胎的稻子纷纷炸裂”，到最后“那个颗粒无收的年月，已经到处堆满了空腹的稻草”，水田稻子的歉收预示着妻子“不会产崽”的结果。与水田相对应的，妻子先是“一片似是而非的沃土”，但“像铁巴一样冰冷”，最终“沃土上依然颗粒无收”。文章中的水田和妻子，以两种形式象征着传承生命的载体，但都指向同一悲剧结局。
此外，作品中对铁匠打铁这一描写，同样具有象征意味。文章中铁匠打铁有先后变化。他先是为别人打铁，为小贩家的死者打铁头颅，为异乡布客打铁马。结婚之后的冬天，生意冷清得只剩这两单，这也促使铁匠将生命力转移到妻子身上。后来，铁匠为自己打铁，他给年迈的父母“分别用铁巴打制了两个小铁人”，又给自己打了一个“腹大如鼓”的铁人妻子。打铁的变化象征了铁匠对生命的寄托。在乡村传统观念下，家中儿媳承担着为家族延续香火、传宗接代的责任。铁匠妻子没有完成这一任务，铁匠只能用打铁人的方式“安慰年迈的父母”；而对自己，铁匠只能带着一个铁打的怀孕的妻子陪自己入土，将生前未完成的心愿化为死后的自我安慰。小说将打铁作为对生命的寄托，也反映出小说人物对人生的无奈。在小说结尾，当妻子在铁箱里“发现了铁打的自己，腹大如鼓”时，读者仿佛也听到了铁匠打制铁人时为自己唱的生命挽歌。
作品中的诸多描写都蕴含着独特的象征意义，而这些象征意义又融汇成整体的生命悲剧象征。这种象征是种暗示，贯穿于小说整体，时刻提醒读者注意小说结局的悲剧性。
微型小说《铁匠》用玄妙的叙述方式，从张铁匠娶亲开始，描写了他的悲剧性的人生故事。一系列的人生悲剧构成这篇微小说的主要情节，一步步加深小说的悲剧意蕴，推动小说的情节发展及主题升华。作者雷平阳在小说中运用诗化的语言讲述整个故事，用瑰丽的想象丰富人物和事件。小说的悲剧从一开始就在情节设置、意象描写中被作者埋下伏笔，作者在情节设置中预示着悲剧结局，将小说中的人和物象征为生命载体和对生命的寄托、渴望，对故事的悲剧进行不断地进行暗示、渲染，完成对这注定无望的生命的记叙。
注释：
①刘涵华.雷平阳散文创作风格论[J].南都学刊,2007.(3).
【关键字】加西亚马尔克斯；巨翅老人；叙事者；叙述视角
【中图分类号】I106 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）02-0053-2
加西亚・马尔克斯在其《创作的甘苦》一文中谈到：“我的外祖母毫不动声色的给我讲述了许多毛骨悚然的故事，仿佛是她刚刚亲眼看到的，我发现，她讲的绘声绘色，滔滔不绝，从而使故事听起来亲切动人，我正是采用了我外祖母的这种方法创作了《百年孤独》。”此后，马尔克斯延续了这种冷峻的讲故事的人的形象，创作了他一系列经久不衰的作品，《巨翅老人》正是在《百年孤独》大获成功后，马尔克斯的魔幻现实主义创作之路趋于成熟的产物。笔者试图通对《巨翅老人》叙事方式的剖析来解读这部作品的内部基本建构。
一、“叙述者”与“隐含的作者”的转换
作家的客观性要求作者保持中立的态度，即对小说的人物形象、情节发展都要秉承着冷静、严肃的情感态度，然而作家首先是作为一个人而存在的，就一定带有某种程度的主观性，所以作者介入文本就成为了一个无法避免的事实，布斯在《小说修辞学》中对这种主观性介入做出了解释，他提到“不管以为作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，因此，作家也要根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己”这种表达态度的载体就是隐含的作者，隐含的作者是作者本人的一个理想的、文学的、表达态度的替身，是作品中的第二个自我，而叙述者就是小说中的讲话者，隐含的作者操纵着叙述者，并且诱导读者的阅读情感的发展。
这篇文本的叙述者以有限的第三人称视角，冷静而客观的向我们展现了一个荒诞的世界：故事发生在南美一个不知名的小镇，一个长着翅膀的老人被暴雨冲进贝拉约夫妇家的院子里。在这里，虚弱的老人因为长着一对与众不同的翅膀成了贝拉约夫妇招揽看客的摇钱树和众人议论、欺辱的对象，这个小镇也因为巨翅老人的到来而变得热闹非凡。不久，镇上来了一伙马戏团，人们都去看马戏团的蜘蛛女孩，渐渐对巨翅老人失去了兴趣，孤独老人却在平静中恢复了生机最终振翅而去。
马尔克斯在讲述他的叙述方式时说道“必须像我外祖母讲故事那样老老实实地讲述。也就是说，用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度，并且在任何时刻也不怀疑所讲述的事情，无论它是没有根据的还是可怕的东西，就仿佛那些老人知道在文学中没有比信念本身更具有说服力。”这种讲故事的态度把叙述者的主观情感潜移默的融入到读者的意识中，使读者能够接受文本，肯定文本的现实意义，所以叙述者是一个非常重要的角色，与读者直接对话，对读者产生第一影响。在《巨翅老人》这个本文中我们透过叙述者的讲述看到一个虚幻与真实相结合的世界，叙述者在叙述过程中的冷静的态度使读者在阅读过程中真切的感受到形象的生动性和情节的可信性。文本一开始写到：连续下了三天的大雨，贝约拉夫妇正在清理那些打死的螃蟹，这时我们跟随叙述者的视角看到了在庭院中死命挣扎的老人，这是老人第一次进入人们的视野，“他老人穿戴得像个乞丐，在剃光的脑袋上仅留有一束灰发，嘴巴里剩下稀稀落落几颗牙齿，他这副老态龙钟浑身湿透的模样使他毫无气派可言。那对兀鹰似的巨大翅膀，十分肮脏，已经脱掉一半羽毛，这时一动不动地搁浅在污水里。”从这段文字中我们了解到了老人初到此地的真实状况，他不同与一般意义上的天使那样美好纯洁，反而他是一个老迈的、孱弱的形象，丝毫没有天使的荣光，那么这个形象是通过什么载体传到读者的眼中的呢？叙述者由此显现。它引导读者顺着文本中人物――贝约拉夫妇的眼光去看老人，他们对老人的描述首先进入读者的意识领域。但是叙述者是站在文本之上为我们的描绘的，所以读者感受不到叙述者的任何感彩，而能够感受到的都是文本背后读者自我的感情体验。通过叙述者我们能够了解故事发展的真实的情况，这就是叙述者的职能。
隐含的作者是时隐时现的，当作者要表达他的情感倾向时，隐含的作者就出现了。在《巨翅老人》这个文本中，隐含作者最开始出现在文本的中间部分“天使是唯一没有从这个事件中捞到好处的人，在这个临时栖身的巢穴里，他把全部时间用来寻找可以安身的地方，因为放在铁丝网旁边的油灯和蜡烛仿佛地狱里的毒焰样折磨着他。”隐含的作者间接的表达了对老人的同情怜悯，同时使读者无意识地感染了与隐含作者相同的情绪。这种情绪的出现是合情合理的，首先，当我们进入文本的时候，读者是跟从叙述者的视角而看待文本人物的，这时读者紧紧依附于叙述者，但随着故事的深入开展，情节的曲折跌宕，读者开始受到隐含作者的影响，当感受到隐含作者的情感倾向之后，读者与隐含作者又出现了分离，读者开始独立思考文本的思想性，主动的向隐含作者靠拢，人们对巨翅老人的态度就经历了从开始对老人的同情到最终感受拉丁美洲世俗化的狂欢、空虚、无聊的思想深入过程。
二、三重叙事视角下的人物形象
“观看”是文本中反复出现的词汇，文本中的所有人物从孩子到大人、从普通人到神职人员无一不在观看，包括巨翅老人也在反观这些看客，观看的主体和客体在随时随地的转换。马尔克斯通过“众人看巨翅老人”和“巨翅老人看众人”“隐含作者看众人”的三重叙事视角为我们展现了一个充满着神奇与荒诞的世界。
马尔克斯先从“众人看巨翅老人”的视角来把握人物形象。“巨翅老人”是一个典型的具有魔幻色彩的形象，对老人这个形象是解读是理解这部小说的关键。我们可以从文本中得知，巨翅老人一直处在被众人观看的位置，并且他的身份受到了各种各样的猜忌，虽然老人试图与贝约拉夫妇沟通，但是语言的障碍使双方都丧失了信心，自此老人就一直处于一种失语的状态，他的开始保持沉默并把自己封闭起来，读者和这个人物之间产生了一个无法冲破的屏障。读者无法窥视其内心世界的情感波折，所以人们对老人的认识是外在的和主观的，随着叙述者的讲诉，读者也开始了对老人的猜疑，并自然而然的赋予老人各种身份。文本中的叙述载体之一贝约拉夫妇是最先发现老人的，他们仅凭老人的嗓音就认定他是“一位遭到台风袭击的外轮上的孤独的遇难者”，而通晓人间生死大事的“女邻居”把巨翅老人当作来拯救孩子的天使；贡萨加神父，因为神职人员的独特印记，使他与巨翅老人的见面更加尴尬，他用拉丁语同老人沟通但是没有得到回应，他开始恐惧自己的身份受到质疑，所以为了维护自己的地位，他把巨翅老人说成是“魔鬼”、“罪犯”，在这种对巨翅老人魔鬼化的过程中，贡萨加再度使自己成为上帝使者，但是贡萨加代表的世俗宗教权威并没有对大众产生什么影响；当地一些头脑简单的人把巨翅老人作为世界首脑、五星上将，一些爱幻想的人甚至认为他可以种植，并且幻想着把他优秀的基因传承下去。这些观众对巨翅老人身份的猜疑，恰恰显露出他们的愚昧、无知。而对人们对老人的侮辱，比如有人拔下他的羽毛去触摸她的残废处，有人用在牛身上烙印记的铁铲去烫他，让我们看到人性的残酷和冷漠。然而巨翅老人一直是忍耐着的，他以一种顺从的姿态默默的承受一切侮辱性的待遇，始终保持着一种达观的态度，一种超凡的精神上的高傲。虽然他的真正身份我们不得而知，但是巨翅老人的形象是闪烁着光辉的。因此，对巨翅老人形象的解读也是多种多样的，他既可以代表人追求自我的身份认同，也可以是外来文化的象征意义，总之马尔克斯是想借巨翅老人表达一种人文关怀和人文忧思。
马尔克斯说过：孤独是一个永恒的主题。这个主题涵盖了他几乎所有的作品，在《巨翅老人》中，孤独的意象表现的尤为明显。从“巨翅老人看众人”的视角马尔克斯没有做过多阐释，在巨翅老人刚刚落难凡间的时候他曾试图与人沟通但是没有任何人能够听懂他的话，他的处于孤立无援的状态，同时他独立的成为一个话语圈，他表达情感的通途是“愤怒的泪水”和“抖动翅膀”，所以作为站在对立面的观察着，叙述者和隐含作者起到了“观看”的作用。在文本中，叙述者站在一个制高点上审视着这个热闹小镇背后的孤寂和空虚：巨翅老人的到来打破了小镇原本的沉默，一时间三教九流的人聚集在这个不出名的小镇子里，籍籍无名小镇变得喧闹起来，然而随着时间的流逝人们对于老人的存在已经没有当初的新鲜感，再加上蜘蛛女孩的出现转移了人们的视线，从此更加彻底的遗忘了巨翅老人。我们透过第三视角的冷静描绘，看到人的愚昧、无知，在面对弱势群体的时候，他们表现出了幸灾乐祸的畸形心理。这个小镇缺少沟通和关爱，小镇上的人们一直处在孤独的状态之中，他们与世隔绝、固步自封，“消遣娱乐胜于慰藉心灵”以井底之蛙的眼光看待新事物的到来，由于精神上的空虚导致了灵魂的扭曲。实际上作者是通过小镇居民的精神状态来影射整个拉美民族的心里状态――孤独，由于长期的地理环境和文化环境的影响，拉美民族机警地保持着对于外来文明的抵制，他们守着固有的生活方式、思维方式，因循守旧最终导致了拉美民族落后和人们精神力量的缺失。
三、结语
加西亚马尔克斯以冷静客观的叙述手法为我们展现了拉美民族的精神状态，这些独特的叙述学手法的应用，强化了魔幻现实主义的色彩和艺术魅力。当我们抽离文本之后觉得《巨翅老人》故事是何其的荒诞，而当我们置身于文本之中时则感觉它就是那样确实的存在着，这就是加西亚马尔克斯魔幻现实主义叙事手法的高妙之处。
【参考文献】
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