时间：2023-05-30 09:47:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇老子美学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
艺术作为文化的一部分，必然要受到文化的影响和制约。海报设计作为一种历史悠久的艺术形式，产生于20世纪初，是西方艺术发展的产物，所以作为舶来品势必要打上西方文化的烙印。但是，当海报设计进入拥有五千年灿烂历史文化的中国土地，并在此生根发芽，就必定要受到中华传统文化的滋养和影响。作为中国美学史的开端，《老子》中有很多美学观点对后世影响重大。中国人在艺术表现中最突出的就是意境营造。何谓意境？在叶朗的《说意境》中将意境定义为：“从审美活动的角度看，所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”意境之美是我国民族精神体现，它独具东方文化色彩和意蕴，极具感染力。海报设计作为视觉传达设计领域重要的视觉表现形式之一，能够吸引人们的注意力，是传递人们思想的重要工具。海报设计的重心由单纯的视觉吸引和信息传递，逐渐转为文化意识的传达和视觉语言的艺术化。随着经济全球化进程的推进，在文化全球化的冲击下，中国的海报设计语言和设计风格都开始变得越来越西化，并出现逐渐流失独有的文化内涵的现象。视觉传达设计作为一种视觉艺术，需要具有东方民族独有的意境和美感。只有赋予海报设计作品以东方传统美学思想之精华，才能使其在国际化的舞台上展现中国传统文化的风采。
一、老子的美学思想
老子是中国道家学派创始人，其思想深刻影响了我国哲学的发展。同时，老子美学为中国美学甚至东方美学的建构起到了重要的作用。老子的美学思想虽未直接提到造物设计，但是已经蕴含了现代设计思想萌芽。随着老子美学的发展，它的应用从绘画、书法领域拓展到戏剧、建筑领域，并且在视觉传达领域得到了应用与发展。老子美学以“道”为哲学基础，主要体现在“虚实相生”的意境和“平淡朴拙”的审美上。
（一）以“道”为哲学基础的美学思想
老子美学以“道”为哲学基础，以“道生万物”为美学体系。《道德经》第四十二章中提出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”可以说，“道”是老子哲学的最高概念，是宇宙万物产生和存在的基础，没有“道”也就没有了宇宙万物乃至人类的一切。同时，“道”的多重意蕴本身也是一个有机的整体。
（二）虚实相生的美学思想
老子认为“道”有“有”“无”两种境界。其中，“有”同“实”，指的是实物、实景，是可视可触的具体内容；“无”同“虚”，指的是气韵、留白，是一种意境。这二者是辩证统一存在的，相互关联、相互渗透及相互转化，达到虚中有实、实中有虚的境界。东方艺术与西方艺术有着很大的区别，原因之一就是，东方艺术有抒情的传统，其精髓在于“意境”。而虚实相生的设计思想是体现意境的重要手法，所以在诗化美学海报设计中我们最容易看到东方艺术家对于意境的营造以及对人生哲理的感悟。意境的营造可以展现一种抽象美，这种抽象美是一切形式美的核心和本源，来自中国艺术一直追求的“象外之境”，带来了气韵生动、虚实结合的艺术境界。
（三）平淡朴拙的美学思想
“道”具有“有”和“无”属性，这决定了道家崇尚一种仅凭人的感性认识不能把握的“大美”。《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”老子认为，美是天然而成、自然和谐的，反对过分雕饰。“大美”不能仅止于愉悦耳目这种浅层次的官能享受上，而应使人们的心灵受到一定的震撼，成为一种深层次的心理体验。老子认为光鲜耀眼的形式美只是表面现象，具有欺骗性和虚伪性，不能体现宇宙万物的本质，不利于静心、修德、悟道，获得真理。反之，那些表面看上去“平淡”“朴拙”之美，能够反映“道”的根本。老子提倡“淡乎其无味”的美感，此“味”体现的是宁静与和谐之趣。老子这种确立的“平淡素朴”的东方审美理想一直为后世所传颂。现在仍有很多艺术家竭力追求“平淡”“朴拙”“自然”的审美趣味，探索属于中国的独特之美，这也是中国审美文化的独特性。当我们回顾中国的海报设计历史时，有一个鲜明体现民族文化和特色的海报设计脉络———老子美学。目前，国内学者对老子美学诗化海报设计的研究，仍旧停留在套用中国元素符号上，出现了同质化现象严重的问题，单纯追求视觉冲击力，忽视了老子美学思想背后的东方文化底蕴。
二、水墨书法在海报设计中的运用
在海报设计中，文字是传递信息的重要载体，同时有着增强艺术美感的作用。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它是东方最独特的艺术门类，是集中表现中国人思维方式与审美情趣的艺术形式。
（一）东方水墨书法的特点
从兽骨龟甲上的甲骨文到大鼎腹内壁上的铭文，从木牍竹简上的小篆到蔡侯纸上的隶书，汉字都以独特的纵向排版来彰显结构美感。“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”汉字的基本结构由横、撇、捺、竖、点、钩等笔画结合而成。而纸、墨、笔、砚是书法独特的承载物。东方水墨书法通过水墨，以点和线的方式展现线条之美、结构之态，其招式可谓变化无穷，具有虚实相生的设计美感。随着社会经济的发展，诗化的海报设计作品越来越多。例如，靳埭强在“汉字”系列诗化海报设计中饱含浓情的“山”“水”“风”“云”几个字，磅礴大气，让人深感山之“重峦叠嶂”、水之“幽远灵动”、风之“骤动无影”、云之“飘逸非凡”，将水墨的灵动发挥得淋漓尽致。在黄海为张艺谋导演的电影《影》设计的海报中，“影”字用大气的行书，用笔遒劲、挥洒自如，彰显出片中的武侠气息。同时，快速的书写带来大范围的飞白，使得画面极具速度感与灵动感，仿若浑然天成一般，这也正是西方字体所无法达到的效果。
（二）东方水墨书法的功能
诗化海报的线条能把海报中的各种部分统一起来，显得自然流畅而又富有变化，为画面创造了丰富的意境。在中国传统文化中，追求内心的平和是个人修养的至高境界，其对人们的思想、性格以及审美情趣等产生重要影响。老子关于“平淡”和“朴拙”的美学思想，经过几千年历史的沉淀，已经在人们心中深深扎根，使得中国人的哲学观、生活观和艺术观都受到很大影响。因此，中国美学影响下的海报设计，多在东方水墨书法的线条运用上讲究缓慢的“心平气和”的节奏。同时，诗化海报设计中的东方水墨能够对画面气氛进行烘托，带动受众的心理情绪。在靳埭强的《九九归一》海报设计中，淡雅的水墨双“9”的线条组成“回”字形，仿佛如水面荡漾的涟漪，不做任何花哨的渲染，却拥有了空灵的韵味。中间的一片莲花瓣是渡船，又代表澳门，以平淡朴拙的画面展示出祖国母亲对游子“回”家之路的深邃期盼和担忧，展现了一种独特的东方美学意境。
（三）东方水墨书法的图形化
中国汉字本是“书画同源”，二者有着千丝万缕的联系。东方水墨书法的图形化就是根据诗化海报设计的意图，设计出符合文字笔形、结构、重心的水墨书法图形的同时，保留文字的可读性、可识别性，体现出汉字的文化内涵和审美价值。靳埭强的作品大都运用东方水墨书法图形，以字寄情，一字一韵。在一撇一捺之间，赋予汉字更多的解读。靳埭强为2008年北京奥运会设计的宣传海报《运动、阳光与健康》意境深远。在这套海报中，简洁的东方书法水墨线条和“尺子”图形相结合，勾勒各种运动人物的形态。例如，丝带韵律操的形象中隐现出连笔的水墨的“京”字和“B”字。这不仅传达了北京奥运会的运动之美，还反映了传统文化和现代文化的结合。水墨书法是海报设计营造意境的重要手段。为了追求诗情画意，诗化海报设计中的水墨书法的特点是多采用舒缓的长线条以及强劲有力的线条。通过线条的打散与重构，贴合诗化海报设计的主题，而尽量不在线条组接上做更多花哨的修饰。与更重视理性和逻辑的西方海报相比，东方海报习惯于含情脉脉地将设计内容娓娓道来，善于将缓慢的视觉镜头通过富有“意味”的线条表达出来。
三、水墨图形在海报设计中的运用
图形是一种能够强化表达效果，吸引受众视线的重要海报设计元素。水墨图形传承自我国历史悠久的中国水墨画，有别于西方国家的图形，具有深厚的文化根基和独特艺术表达方式。中国水墨画的画面简洁大方，意蕴丰富，讲究的是一种传神的、虚实相生的、话语未尽的美感。水墨图形是“古今并用、传承创新”这一设计理念在诗化海报设计中的重要体现。将水墨图形应用于海报设计中，可以通过干、湿、浓、淡的变化展现出丰富的画面效果，营造出虚实相生的意境，具有一定的美感。在我国灿烂的历史文化中，也出现过许多具有代表性的东方图形符号。例如，宋朝出现了类似“S”形的弧线。当时的人们利用黑白两色均分圆形，形成类似逗号的太极图形。在为“香港现代中国艺术家联展”设计的海报中，靳埭强运用水墨与蜡笔这两种东西方完全不同的笔触来呈现太极图。红色的蜡笔线条疏密有致，黑色的墨色深浅浓淡相宜，象征着东方文化与西方文化的碰撞。靳埭强把虚实相生的东方水墨图形带来的意犹未尽的美感，带到了国际舞台上，提升了海报的宣传与展示效果。同时，为我们提供了优秀的海报设计案例，向更多的设计师证实了“民族的就是世界的”这一理念。因此，设计师们需要深入了解民族文化，准确掌握现代设计手法，为东方水墨图形在世界的舞台上大放异彩提供更多的机会。
四、民族色彩在海报设计中的运用
黄海的海报设计在颜色应用上非常考究。例如，电影《黄金时代》讲述了文人萧红的故事。在那个时代，文字是文人最重要的武器。因此，黄海在电影《黄金时代》的海报设计中运用白纸浓墨的强烈色彩对比，使人感受到身处乱世的无助感，完美地表现了文人萧红漂泊不定的命运。随着设计艺术的发展，中国海报设计作品不仅仅满足于利用中国水墨画的“形”，而是追求将中国传统美学和文化作为中国水墨画的“神”融入设计。例如，设计师黄海在电影《大鱼海棠》的海报设计中使用了朱砂色与青色两种颜色。其中，朱砂色是梦想最初的颜色，它代表着勇气，寓意梦想成真。而青色是天地最初的颜色，寓意着美好的到来，为追求返璞归真的人们营造了美好的视觉空间和心灵空间。因此，这样的画面在满足了受众视觉欣赏的需求之外，还能让观众在精神上获得了仿佛置身于室外的宁静。设计师利用沉着大气的色彩，尽力从形与色的运动中有意追求“情”与“景”的交融，以营造富有哲理的“意境”。在中国百年的海报设计发展历程中，诗化海报设计以唯美的画面、民族化的色彩、诗的意蕴，形成了具有独特精神内质的艺术品格，为日后的海报设计发展提供许多可借鉴的经验和技巧。艺术的发展离不开民族文化，更离不开精神意蕴和情感内涵。艺术无情感犹如花木无汁液、青草无露珠，终究是苍白无力。向老子美学中寻求滋养，将精神的生命贯注于对象而获得诗的意味，是诗化海报设计对我们最大的启迪，也是当今中国海报设计的一个重要发展方向。文化是设计的直接来源，而设计对文化的发展发挥着重要作用，二者相辅相成。但是目前我国的很多设计作品没有很好地传达出优秀传统文化的内涵，使得源远流长的传统文化与人们的生活越来越远，甚至被人们遗忘。因此，如何将传统文化与现代平面设计相结合是设计师应该重点思考的问题。设计师除了负有设计作品的责任之外，更重要的是要承担起一种社会责任，不断丰富设计作品的文化内涵，让人们在欣赏设计作品的同时了解我国的传统文化，从而借助设计的力量将我国的优秀传统文化发扬光大。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.
摘 要：“道”是老子哲学思想和美学思想的核心。文本将通过对“道”的多方面的分析和阐释，从而对老子的美学思想来进行把握。进一步了解“道”在老子美学中的价值和地位。
关键词：老子；美；道
中图分类号： B21 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0271-01
老子的“道”在其美学思想中蕴含着丰富的内容，同时也是其整个美学思想的起始和核心。因此，研究老子的美学思想应该从“道”这个范畴开始。叶朗先生有言：老子美学中最重要的范畴也并不是美，而是“道”――“气”――“象”这三个互相联结的范畴。所以接下来叶先生指出：我们不能从“美”这个范畴开始研究老子的美学，而应该从“道”――“气”――“象”这三个互相联结的范畴来开始研究老子的美学。文本总体上从“道”的方面来阐释老子思想中的美学思想：在《老子》书中，“气”和“象”是两个同“道”紧密联系的范畴。老子说：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子》第二十一章）
这段话就说明“道”中包含有“象”、“物”、“精”。所谓“精”就是“气”。那么我们便可把“象”、“气”二者归入“道”，所以便不单独拿出来讲说。
可以言语表达的道，就不是真正的道了；可以说的出来的名（概念），就不是常名。这是对“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》第一章）的解释。更进一步来说，对于美学这一概念也是可以这么来解释的：能够说出来的美，便或多或少的失去了某些重要的东西，就不是常“美”了。我们不可能把一个美的事物或者其概念说的清楚明白，也就是孔子所说的“辞不达意”。所以，对于“美”或者“美学”的定义也有只可意会不可言传的深意在其中。我们来看一看古今中外关于美的使用比较多的一些定义：毕达哥拉斯学派认为美就是适当的数量关系把复杂多样、矛盾冲突的成份纳入了统一和谐；鲍桑葵给美的定义是：“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的，也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的，也就是抽象的表现力的东西就是美。” 康德美学体现的是审美主体中的辩证关系。一个对象是美的，是从对象与主体的关联中去判定的，首先，美不是个人的意欲而又是使人愉快的。其次，美是不涉及概念而又具有普遍性的。其三，美是不带目的而又合目的性的；黑格尔的“美是理念的感性显现”；车尔尼雪夫斯基肯定地认为:“美是生活。”张法《美学导论》中说：“美是一个虚体，是寓于实体之中的虚体，如水中之月，镜中之花，女中之态，景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。”从上述诸大家对美的定义上我们可以看出，给美下一个定义确实很难，因为每个人对美的理解不同，因此，偏重点也会不同，车尔尼雪夫斯基肯定地认为美是生活，而张法则认为美是一个虚体，这二种对美的定义，从某些方面来说是相左的，但是他们却都有各自的道理和合理性在其中，不能说谁的一定对或者错。所以笔者认为：“美可美，非常美”。“美”是可以说出来的，但是说出来的“美”确不是真的美了，原因在上面已经说明，再此便不重复阐释了。
“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（《老子》第二章）：天下都知道美之所以为美，丑的观念也产生了；都知道善之所以为善，不善的观念也就产生了。有和无互相生成，难和易互相完成，长和短互相形成，高和下互相包容，音和声互相和调，前和后互相随顺，这是永恒如此的。进一步的来解释，可以理解为：“美”之所以为“美”，是因为有“丑”这个范畴与之相比较而得来的；“善”于“不善”？是与“恶”对比而显现的。因此，我们可以把这段话作为美的判断的一种途径：“美”是对比的产物。现实中一个很平凡的东西，一般人对它不会有什么印象，所以也就无论美与丑了，但是当一个比它更加平凡十倍或者百倍的甚至是丑的东西出现在它的旁边时，很多人会发现原来那个平凡的东西是多么的美啊！比如：一个五官搭配一般，在人群中也很普通、不会引人注意的女孩。当有一天，一个五官搭配极其不协调的另外一个女孩出现在她的旁边时，两人往那儿一站，相信很多人都会认为那个平凡的女孩是很美、很漂亮的。结合上一段所说，给平凡的女孩的“美”下一个定义：美即协调统一，给人以和谐的情感。这个定义肯定不能说是完全正确的。但是，也不能说一点都不对，毕竟有其合理的成分在里面。陈鼓先生认为：“本章以美与丑、善与恶说明一切事物及其称谓、概念与价值判断，都是在对待的关系中产生的。而对待的关系是经常变动着的，因此一切事物及其称谓、概念与价值判断，亦在不断的变动中。‘有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随’，则说明在相反的关系中，显现相成的作用；它们互相对立而又相互依赖、相互补充。”从陈老先生的话中我们可以发见：单独的来说“美”这个字，有时候是没有意义的，因为我们在说“美”这个词或者概念的时候，应该有一个与它“相互对立相互依赖、相互补充”的丑来相陪，这样才能使“美”有意义，也是美之所以为“美”的依托。
参考文献：
[1]叶郎.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.
关键词：庄子逍遥道美学哲学
有论者指出，庄子既是一个哲学家，又是一个艺术家，《庄子》是一部寓庄于谐、亦庄亦谐的奇书，其理性思维的脉络中往往缀以许多情感的花结，其深奥的思想常常通过各种奇特的形象塑造而传达出来。(《老庄论集》。185～186)庄子其人是同时用理论的方式和艺术的方式掌握世界，《庄子》其书是既用逻辑思维又用形象思维编著的。而且，在形象思维和逻辑思维两个方面，庄子都达到了一个人所难及的高度。(同上，227)这些论述精确地指出了《庄子》美学和哲学两者之间交融统一、不可分离的特点。
庄子哲学思想的最终目的，是要达到无待无累的逍遥境界，即让自我存在能够处于绝对自由的至乐天地。在庄子看来，万象森然的大千世界，说到底，仍然是要以自我生命意识的保持和快乐为归依的。只有养生保全、逍遥极乐的自我之存在，那隐没不见的世界的绝对本质――道，才能被照亮并显现。
“道”在庄子那里，既是最高的哲学范畴，又是最高的审美意象，对道的观照和体悟是人生的最高境界。作为哲学范畴，它继承了老子的“道”的诸多特性：既为万物之本，又为万物之母；既生万物，又在万物之中。“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不老”。(《大宗师》)但由于庄子同时还接受其他学派思想的影响，这就使得他的道论同老子相比．在含义上有许多新的发挥。概略地说，老子的“道”。本体论与宇宙论的意味较重，而庄子则将它转化为心灵的境界。此外，老子特别强调“道”的“反”的规律，以及“道”的无为、不争、柔弱、处后、谦下等特性，庄子则全然扬弃这些概念而求精神境界的超升。(陈鼓应《老庄新论》185)可以说，庄子的哲学就是一种境界的哲学，他所关注的是人的精神生命之扩展。庄子人生哲学的核心内容就是通过“体道”的方法――对精神本然状态的自我体认，而达到一种超脱世俗的、无任何负累的精神自由境界，即逍遥。无论是站在中国的还是世界的哲学舞台上，庄子的哲学思想都显示出其独特的一面。
林语堂先生曾说：“道家及儒家是中国人灵魂的两面。”中国人受儒家的影响，比较讲求实际，注重现实人生，积极进取，这是一方面：但同时中国人又具有超越意识、丰富的想象力和浪漫的情调，胸襟开阔，向往超迈脱俗、无拘无束、自由自在的生活，不计较一时一事之得失．生命富有弹性、耐受性和持续性，这些特质不能说不得力于道家，特别是庄子的逍遥理论的影响。显而易见。道家人生哲学与儒家人生哲学之间，形成了既相互对立又相互补充的关系。所以，生长在中国文化土壤上的士人．皆以“穷则独善其身，达则兼济天下”为心理特征。可以说．庄子的逍遥学说充分体现了古之圣贤的生存智慧和追求生命自由的理想。
在庄子哲学中，他的本体论，即关于“道”的学说。是直接为他的要求个体的无限和自由的人生哲学作论证的，论证人类的生存和发展应像宇宙的本体那样，达到无限和自由。“道”是“无为而无不为”的，人类也应这样．对生活中的一切纯任自然，不去有意识地追求实现什么东西，不因得福而特别高兴，也不因得祸而特别悲伤，那他就不会为自己的追求能否实现而担心受累，产生痛苦，他也就像“道”那样不受其他任何事物的支配而取得无限和自由了。庄子从“道”的无限和自由。推出人的无限和自由，把永恒的大自然的无意识、无目的，却又合乎规律的运动作为人效法的模范，也就是必然与自由的统一问题。在先秦，庄子哲学第一个最为深刻地提出了这个问题。
由于“道”是宇宙人生的本体，世界万物从根本上说“道通为一”，因此，最高的人生境界是体道、悟道的境界，能够体悟“道”的人才能得到最大的自由，享受人生最大的快乐。庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成而理不说。圣人者．原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作：观于天地之谓也。”
可见，他认为“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。庄子以道(自然无为)为美，也就是以个体人格自由的实现为美，这是庄子美学的实质和核心，是我们了解庄子美学的关键所在。同时，庄子还认为实现对于“道”的观照．就能得到“至美至乐”。在《田子方》中他以孔子与老子对话的形式说明了这个道理：“老聃日：‘吾游心于物之初。’孔子日：‘何谓邪?’……孔子日：‘请问游是?’老聃：‘夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。’”
《庄子》中那许多真人、至人、神人、圣人，其实也就是把握了道的人，正因为把握了道，他们才能得到人生的大自由，才能身处变故而安然无恙。“之人也，物莫之伤。大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热，疾雷破山飘风振海而不惊”，(《逍遥游》)“古之真人，……登高不溧．入水不濡，人火不热”。(《大宗师》)他们能“上与造物者游，下与外生死无始终者为友”，“独与天地精神往来而不傲倪于物”。(《天下》)这种境界，其实就是一种审美境界。庄子哲学的一个非常鲜明突出的特点，就是它把人生与审美合而为一，把人生审美化、艺术化，而把审美境界作为人的最高境界，把审美活动作为人生的最有价值和意义的活动。这不仅表现在上述那些“大而无当、往而不返”的论述之中，而且表现在他赋予了实际、平凡的日常生活活动以艺术的光辉，把枯燥单调的操作变成一种艺术创作活动和享受，把简单的日常劳作过程变成美妙之极的艺术创作过程。庄子在《养生主》《达生》等篇中，通过一系列生动的寓言故事，对于人的能动性和创造性作了很好的描绘。这些描绘，实际上已经接触到了创造的自由的概念。来看最著名的“庖丁解牛”的故事：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，漆之所倚。砉然向然，奏刀碚然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中《经首》之会。(《养生主》)
一种非常无诗意、无艺术感的工作在庄子笔下变成了美妙非凡的音乐和舞蹈，而庖丁本身在其中也享受到了巨大的快乐：“视为止，行为迟。动刀甚微，霍然己解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”(同上)这是怎样的一种艺术的陶醉。又如梓庆削木为，“鲸成，见者惊犹鬼神”，(《达生》)如鬼斧神工，而非人之作品。此外．还有一大批工匠、游泳者、船夫、射箭手等莫不如此。他们之所以能创造出如此奇迹，是由于他们能够体道、悟道、把握道，以天道自然去顺势解牛、削木、操船、粘蜩。庖丁“所好者道矣．进乎技矣”；梓庆削木之前，“心斋以静心”，通过斋戒，把庆赏爵禄、非誉巧拙等顾虑都去掉，进一步把自己也忘掉，化入万物，然后才进入山林，观天道， 识天性．“以天合天”，然后就可以做到“器之疑于神”了。庄子的这些寓言故事，表明人们在劳动创作的实践中所达到的自由的境界就是审美的境界。在中国美学史上第一次接触到了美和美感的实质，这具有极为深刻的意义。可以说．庄子美学根本的出发点是对于个体人格自由的追求。他主张“无法之法”，揭示审美和艺术创造中存在的种种自然无为的现象，即无规律而合规律的现象，推崇天才．提倡自然美。这就使得庄子的美学发挥出了比“美是物的属性”这种说法远为深刻的思想，处处从异化的消除、人与物的和谐统一、生活的自由发展这样的高度去探求美的本质。
然而，世人往往受各种利害、是非、得失的障蔽而不能体道。比如比赛射箭，“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者歹昏”。(《达生》)其实，技术都是一样的，之所以有如此巨大的差别，是因为有利害得失的考虑。利害得失考虑多了，便发挥不出技艺了。要体道，就必须去除这些障碍。这个过程就是庄子所说的“心斋”、“坐忘”的过程，也就是人超越现实功利和死生妤恶而达到一种审美境界的过程，也就是人建立审美心胸的过程。庄子特别强调建立超功利、齐物我、忘死生的审美心胸，强调要超越功利。齐物我、去偏见、忘死生，这样才能保持一个空明澄澈、没有丝毫杂念、不带任何偏见的心灵，而有了这样的心胸，才能真正体道，达到精神上的高度和谐、快乐和心灵的高度自由。为此，庄子提出“游”的概念。“心游”作为一种审美心理活动，超越了现实人间的一切关系、利害．而以一种审美心胸关照事物，以艺术的心态来点化世象。构成中国传统美学所提倡的审美心理活动的主干。此外，诚如徐复观先生所说，庄子所用“游”字基本意义乃是无所系缚的“游戏之游”，这与近现代西方美学中的“游戏论”有很多相通之处。而庄子在席勒之前一千多年就提出足以与“游戏论”相当的学说，很值得我们钦佩和自豪。老子“涤除玄鉴”的命题可以看作是中国古典美学关于审美心胸理论的发端；而庄子关于“心斋”、“坐忘”的论述突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可以看作是审美心胸的真正的发现。庄子的这一发现，在中国美学史上有大意义，可以说中国古典美学关于审美心胸的理论，就是由庄子建立起来的。(白叶朗《中国美学史大纲》199页)中华民族传统的审美意识之所以把精神自由的要求放在首要地位，有一种既不脱离人世生活，又高度净化了的审美趣味，这都同庄子的深远影响分不开。
和庄子哲学所提倡的人生态度，以及它对人生价值与意义的认识相联系，庄子哲学追求一种所谓“万物与我为一”的自由境界，并且认为这种境界即是最高的美。这又从另一方面显示了庄子美学的重要特征，那就是不仅从对象上去考察美，而且从对象和主体之间所构成的某种境界上去考察美，并且追求一种超出有限的狭隘现实范围的广阔的美。在中国美学中占有重要地位的“意境”说，就其最早的思想渊源来说，主要也发端于庄子美学。
庄子的哲学是一种审美哲学，也是一种人生哲学。因为他所一再论述强调的境界正是一种审美境界，而庄子是把这种审美境界作为人生的最高境界来追求的。在这里，人生与艺术合而为一。艺术并非外在于人的东西，人生就应该是以艺术形态呈现出来的。徐复观教授曾经指出：“庄子的本意只着眼于人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。”正因为这种把人生与艺术合而为一的特性，庄子哲学呈现出独特的魅力：高度抽象而不枯燥，有极丰富奇特的想象而不轻浮，作为一种哲学而具有强烈的情感性，作为一种美学而同时具有哲学与艺术的魅力。
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
[论文摘要]本文梳理了传统美学超功利精神的发展和艺术家日常生活的超功利态度，并探讨了功利的社会生活与超功利的艺术追求的矛盾与统一，以及这种超功利性对当下艺术活动的一些启示。
一、超功利性的由来
“超功利性”是一个开始于18世纪，后来又被许多理论家将之发展而形成的一个关于审美态度的西方美学范畴。超功利性作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在康德的《判断力批判》里。康德把审美无利害性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”。他认为，审美活动是超越一切利害关系之上的纯粹的精神活动。鉴赏是凭借完全无利害观念的或不对艺术对象和其表现方法的一种判断力；一个美的判断只要夹杂少许的利害感在里而，就会发生偏爱而不是纯粹的鉴赏判断。后来的学者把康德的这种审美主张称为“surutili-tarianism”，即超功利主义。
康德的超功利理论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的研究。这正好与中国传统艺术一贯注重主体精神的表达相应相合。从老子美学思想开始。中国文艺不论是从审美创作还是审美态度上就踏上了要以虚静空明的心境观照万事万物、观照混沌之道的超功利进程。我们都可以看到这样一条脉络：老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐怀”，宗炳“澄怀昧象”，禅宗思想的“破执”、“悟”，宋元山水之“无我之境”，明代三袁之“性灵”、李贽之“童心”、清代刘熙载、叶燮关于“人品与画品”论述，到近代王国维“美可爱玩而不可利用”以及朱光潜的“心理距离”、宗白华的“静照”。中国传统审美精神中的这种超功利性已经成了进入中国传统艺术审美世界的第一道门槛。若要带着功利、世俗的心态去欣赏传统绘画、书法，去阅读诗歌，定将背道而驰。
二、从老子“涤除玄鉴”到宗白华“静照”：传统美学超功利精神的发展
中国传统美学并没有“美学”之名而是附于哲学思想和文论、画论之中。最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。
庄子的思想把老子的“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑；第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。
禅宗思想是老庄美学发展的最后一个阶段也是最高阶段。它发展了老庄思想，并且比之走得更远。禅宗也追求至高的“道”，要得到禅宗之“道”，不能强求外在的力量，必须破除如语言、逻辑、辩论的执著。可见在禅宗思想里任何功利的思想都无法生存，所有目的性的东西都得排斥掉。禅宗强调“悟”强调心灵的感受。“悟”的状态是和老子“涤除玄鉴”庄子“心斋”、“坐忘”宗炳“澄怀味象”一脉相承的。只有通过这样超功利状态下的“悟”才能体验到“道”，才能得到“一种瞬间体验的永恒存在”。
老庄玄学禅宗思想融为一体，为以后的文人艺术甚至更广的艺术类型拟定了审美的态度和应有的创作状态。唐代张彦远《历代名画记》中的重要内容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，可以说也是同出于老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本质上也是要求审甍意向表现作为宇宙本题和生命的“道”。并且要体验到“意境”又必须以虚静空明的审美心境为前提。在明代中后期受资本主义萌芽思想的影响，在文艺理论界掀起对教条主义和复古主义美学的批判。虽然他们的侧重点在于文艺不能脱离社会实际，但其出发点仍是希望追求自由独创的精神和表达人的自然本真状态。这一点我们可以从三袁之“性灵”、李贽之“童心”、汤显祖之“情”中可以看出。
到近代西方美学思想被介绍到中国，对中国文艺产生了重要影响。王国维就受到康德“审美无利害关系”学说的启发，他结合传统美学提出了“美可爱玩而不可利用”的美学态度，可以说实现了关于审美“超功利性”问题的东西方对接。梁启超的美学态度也由“功利的”转向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的办学理念。朱光潜先生早期的美学理论里甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的标准。鲁迅先生也认为审美是超功利的，是“无用之用”。宗白华先生关于“意境”的观点与王国维、朱光潜也同属一派。在《论文艺的空灵与充实》中，他引王羲之诗：“争先非吾事，静照在忘求”，认为中国艺术的美感正来自空灵静照的忘我刹那，“静照的起点，在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘”，使心灵处于一种空灵的状态，在人生忘我的那一刹那，静观万象才能体验到中国艺术的“意境”。这里我们仍然很明显地可以看到老庄、玄学、禅宗、宗炳等思想的延续。可见，这种以虚静空明的心态观照宇宙体悟自然的超功利审美精神在中国古代一直没有断裂过。而且在水墨艺术寻找民族性、现代性的当下，虽然对于传统审美精神有过很多的批判和反思，受到大众文化、政治文化的消解和挑战，但这种植根于很多艺术家心底的超功利思想也一直没有断裂。
关键词宗白华 美学思想 生命意识
文章编号1008-5807（2011）02-098-02
一、宗白华美学思想对中国传统文化的继承与发扬
1、宗白华美学思想的重要来源之一是《周易》。宗白华强调中国文化产生的最早根源，应该在《周易》中寻找。在《中国诗画中所表现的空间意识》中，宗白华说：“中国人的最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”P阴阳的矛盾对立是推动宇宙运动变化的根本原因，且宇宙的运动变化是按其一定的规律进行的，我们应在宇宙的运动变化中感悟宇宙生命的迹象和律动。在《论中国画法的渊源与基础》中，宗白华指出：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中华民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命，中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”Q宗白华认为“生命的节奏”是艺术的灵魂所在，一切艺术形式都要表现出艺术家的生命意识。此外，宗白华独特的审美研究也受到周易美学审美观照法的影响，他把周易美学的审美观照法概括为“俯仰往返，远取近与”，在《中国诗画中所表现的空间意识》中，以周易美学的审美观照法逐一分析诗人对宇宙的俯仰观照。宗白华从《周易》阴阳二气矛盾对立生发出的是生动的气韵、和谐的节奏与强烈的生命意味，这种生命意识始终贯穿于他的整个美学思想体系中。
2、在宗白华美学思想中，老子的“道”也是其美学思想体系的重要支撑部分。老子的“道”是天人合一宇宙生命论的终极本体，是“有”与“无”的统一，也即是“实”与“虚”的统一，“虚”处于主导地位。有无、虚实统一生发而出的是生生不息的生命力，这源源不断的生命活力就是我们进行创造的源泉。基于老子的“道”的理论，加之后世对老子思想的继承与不断拓展，中国古典美学思想特别强调艺术要虚实结合，且艺术要表现出宇宙的生命意识。虚实结合就是“道”的具象化，是“道”最直接的呈现。宗白华说：“画家所写的自然生命，集中在一片无边的空白上，空中荡漾着” ‘视之不见、听之不闻、博之不得’的道，老子名为‘夷’‘希’‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”R这是天人合一、物我交融的生命意识，是超越有限的空间生发出的无限空灵广袤的审美体验，也即是生命的体验。老子的“有”与“无”、“虚”与“实”的结合在宗白华这里得到了最大限度地阐发，他把宇宙这个生命本体纳入审美空间，使宇宙生命在审美空间里得到最真实最生动呈现的同时，无限地延展着审美视野，最深刻地阐释把宇宙这个审美整体纳入审美心胸的终极人文关怀和宇宙意识。
3、孔子美学以及以孔子为代表的儒家美学对宗白华的影响也非常深刻。宗白华对自然情有独钟，无论在其著作还是在生活中，都有自然体验和关切自然的印记，这在他的美学思想中体现为对宇宙的敬重、生命的关爱、追求人与自然的和谐相生共处。在中国传统文化中，天地、生命、社会皆经过儒家“礼乐”的梳理，与宇宙万物相融成浑然一体，呈现出和谐的节奏。正如宗白华所说：“人类社会生命里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。”S对于宗白华来说，审美心胸要无限地延展，同时要融入生命意识和宇宙情怀，这要以遵循儒家的礼乐精神，也就是宇宙天地的和谐和秩序为前提，以儒家所遵循的礼乐秩序对宇宙进行审美观照。
二、宗白华美学思想中的生命意识
1、宗白华美学思想中的生命观体现在对自然的关照中。生命意识是宗白华美学思想的核心，他毕其一生精力都在追求“无限丰富的生命寓于和谐圆满的形式之中”的理想人生。宗白华的生命本体理论主要来源于《周易》、老庄等中国古代传统生命哲学，天人合一、阴阳合一、有无统一、虚实相生是其生命本体论的根基，其内在的“生命律动”即是宗白华对生命的理解。宗白华认为自然界万事万物皆具有强盛的生命力，正如他所说：“自然中也有生命，有精神，有情绪，感觉意志，和我们的心理一样……无论山水云树，月色星光，都是我们有知觉、有情感的姊妹同胞。”T他进一步指出，自然无限的生命活力是我们进行创造的源泉，是我们生命的根源所在，自然的美也就在于此。我们常说生命在于运动，美学大师宗白华也不例外。运动是自然的本质，是自然内在的生命精神，也是宇宙真实存在的根本原因。宗白华在早期论罗丹雕刻时说：“动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在‘活动’中，即是无不在‘精神’中，无不在‘生命’中。”U这就是说，运动着的自然界里的万事万物才是最美的，但是生命的运动又是以一定的规律进行的，宗白华说美是丰富的生命在和谐的形式中，这就是说美是内容和形式的统一，只有内容和形式相统一才具有生命的精神，才是美的。也只有内容和形式的统一，审美对象才会具有生命的流动，这种生动形象的审美对象才能引起审美主体的审美观注，审美主体将情感、意志、精神映射在审美对象中，被赋予了情感、意志、精神的审美对象（自然），也即是西方美学家们所说的“同情”，就有了生命的意味。
2、宗白华美学思想中的生命意识体现于对中国古典艺术的研究当中。宗白华认为，诗歌、书法、音乐、绘画、园林建筑等中国古典艺术都蕴含着浓烈的生命律动，体现出较强的生命意识，中国传统哲学的“天人合一”的宇宙观和生命观在这些艺术形式中得到了最本真的体现，因为诗歌、书法、绘画、园林建筑所体现出来的是和音乐相似的节奏、韵律，它们传达出来的是一样的“气韵生动”，同样使我们感受到物我交融、物我合二为一的生命意境。也是因为有了生命节奏的串联，这些艺术形式被赋予了情感、精神、意志，成了有意味的形式，对此，宗白华说：“世界上唯有最生动的艺术形式――如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹――乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。”V这里有两点值得指出：第一，音乐、舞蹈、建筑、书法等等都是具有生命意识的艺术形式，它们都是表现生命的艺术，音乐它们融入了艺术家的情感和思想意识；第二，这些艺术形式都具有音乐的节奏性，是流动的气韵，它们以音乐的节奏性表现出来，表达的是生命的律动，内容和形式达到了和谐的统一，是“世界上唯有最生动的艺术形式。”
3、宗白华美学的生命意识还体现在他的意境理论中。宗白华以其独特的研究方法重新建构了中国古典美学，其中最重要的一项贡献就是他对意境理论的阐释。宗白华认为意境有三个层次：“因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深创构，从直观感相的模写，生命活跃的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”W宗白华把生命意识引进意境，开创生命意境理论，中国古典艺术形式之所以经久不衰是因为它们蕴涵着生命，表现着生命律动。在意境中，人的生命才是最本真的，人的生命的最自然的状态才是最真实的存在，只有在意境中，人的生命及人本身才是最自由的。由此，宗白华认为，生命是意境最本质所在，是意境的核心，意境在艺术形式中表现出来的是生命境界，这种融入了生命意识的艺术境界才能表达生命内在的真实的律动，同时，艺术境界也和精神、灵魂交融，将生命意识和宇宙情怀充分完整地呈现出来。宗白华的意境理论使艺术和人生相结合，把视野转向宇宙，将宇宙内化为个人的生命体验，它表现出的是生生不息的生命力，这就是人生的最高境界。
注释：
宗白华全集（卷二）.合肥：安徽教育出版社，2008版，第234页，第109页，第317页，第16页，第310页，第312页，第99页，第362页.
参考文献：
[1]林同华.宗白华全集第1、2、3、卷.合肥：安徽教育出版社，2008.
[2]林同华.宗白华美学思想研究.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[3]彭峰.宗白华美学与生命哲学.北京：北京大学出版社，2002.
这就是我说的东方意识。孔子赶一架破马车周游列国，奔波十四年到处游说，贵在知其不可为而为之。他不奢求说服别人，那并不是他的目的，他想达到的是一个行为过程的尽善尽美。
现世对他来说如果是“万古长空”的话，他的行为便是他的“一朝风月”；同时这 “一朝风月”亦如“万古长空”，而“万古长空”也即“一朝风月”。
要是没有这个背景的话，那就触及不到中国的古典精神，更谈不上感受东方艺术的特性。
中国古代文化点点滴滴，哪怕是匠人的文化，都蕴涵着这个韵味。中国自最古老的时候起，就有人住在山里默想一言不发。中国显耀的文化根植于此。正因为这个不为人知的巨大的根，偶尔生发出的一枝花、一片叶才会格外永久，谐和宁静，才能够穿越漫漫时空而在今天鲜明如初。
东方艺术的“灵”和“象”是在东方艺术的境界――它的“空”――巨大的隐性背景下显现的。它们是浑然为一的生命体。这样的血液也流淌在我们的身体里。
我很小的时候，就想筑一座小城，黄昏的时候带着弓箭在上面走，外面没有人。1988年，我到达新西兰的一个小岛，我站在一块长了青苔的大石头上看海，我意识到有一件事情开始了。然后我经年累月地打这块石头，修我心中的城墙，断断续续花了很长的时间只修了个小小的门垛，一个被我的夫人称为“废墟”的东西。她一开始还因为我的蓝图而帮助我，跟着就放弃了，因为照她的计算，我要实现我的计划需要五百年以上。
我一天天地修下去，钢钎冒出火花时走下山来，我觉得我的生命适得其所。
灵是不可找的，甚至是不可等的，我只是打开窗户，让鸟随意地飞进飞出。
显性文化和隐性文化之间似乎有一条界限，有的人不着文字，有的人著作等身。坡和李白都有做和尚的朋友，王维过了三十岁就不再迎娶：“晚年唯好静，万事不关心。”寒山隐在山里，树皮和岩石上被人抄下了三百多首诗。中国有话说：知子守母。子就是这个现实，这个显现形式；母就是那个巨大无言的隐性背景。
中国的树林预示着很漂亮的创造。一块美玉，人们欣赏它自然的花纹，同时也将自己的感想雕刻在里面。玉不琢不成器――同时，老子说：光而不耀。
光而不耀――这一点是中国的气质和西方的气质大不同所在；西方人的表现性是很强的。
中国艺术的隐性和显性亦是中国哲学中无为无不为的体现。无为是境界，诞生出巨大的隐性文化背景；无不为演化为显性的灵动。
无为就像天一样，灵性就像风一样。风吹动山川，而天默默微笑――天是风的归宿，风是天的舞蹈。
孔子是个十分实际的人，但是他也说过这样的话：上天没有声音，它却使四季运行――天何言哉，四时行焉，百物生焉。我想，他在做一切事情的时候，是在这个境界、这个精神之下的。中国一样样实物中间，都浸涵着这个无限的背景，所以在那些铜铸石刻、雕梁画凤中才会永远地读到一片亘古清新的天地。
空中之音、水中之乐――这一切都是统一的，只要我们感受到了那个无所不在的背景，我们就能看见一事一物的美丽。
弓拉多大的力，箭就射多远的距离，弓拉到无限，箭也就射到无限了；如果蒙娜丽莎经得住画胡子，那么现代艺术也就应该经得起踢自己两脚。
1 中华美学思想溯源
1.1 孔子的儒家美学思想
孔子的美学观可以从他的诗论、乐论和文质论中归纳和分析。孔子认为艺术是“美”和“善”的统一。孔子一贯主张“文质兼备”，即“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。所谓“文质彬彬”指形式与内容的和谐统一，是孔子美学思想的核心。中华美学强调矛盾的对立与统一，渗透与协调，讲究情理兼修，追求情与理的统一与调和，避免排斥与冲突。
1.2 老子的道家美学思想
“道可道，非常道”，“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。” 老子提出“道”是世界的本体。这种道并无目的，也没有意志，它自然而然地发生，虽生天地，却非有意为之。在老子那里，道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的。因此，“道”之把握不靠逻辑推理，而是强调对生命和自然关系的整体感悟，强调一种人与自然的和谐，并最终回归自然，回归后的自然凝聚了个体的感悟和情怀，终成艺术，所谓“道法自然”，天人合一。道家文化独具智慧，洒脱超然，对华夏美学的影响体现在非常注重对意和韵的追求。
1.3 结论
“道儒互补”给情感的表达提供了便捷而丰富的形式，形成了中华美学思想的基本特征，如中华美学范畴中的虚实合一、动静相间、形神兼备、阴阳互根，刚柔共济……，分而言之，这些范畴可说是儒、道美学概念的一步步延伸；合而言之，每对范畴的对立统一则正是对“儒道互补”美学思想的具体诠释。汉语言的历史源远流长，历久弥新，在运用和发展的过程中形成了自己的特征，很明显得益于“道儒互补”这种独特的美学思想的影响和熏陶。
2 汉语语言特征述略
2.1 均衡
均衡，是中华传统美学的基本原则之一。受孔子学说的影响至深，汉民族人民在观察事物，处理问题的时候，往往具有一种朴素的辩证法。中国传统建筑讲究天圆地方，如北京的四合院四面对称，结构精巧；又如汉民族优秀的传统艺术――盆景，多是对称摆放，层次分明，格局严谨，疏密有致，体现了汉民族人民特有的审美情趣。
汉语言所具有的均衡美，首先是体现在汉字的结构上，人们认为汉字之美观就是要齐整方正，所以就在所写的材料画上方格，在方格内写字，汉字因此也被称为方块字。
另外，和英语单词的发音仅分为重音和轻音相比，汉语特有的平仄四声调抑扬顿挫，入耳动心，韵味十足，使汉语具有音律的对称美和节奏美，体现了汉语语音结构的均衡美。在汉语中，诗歌的押韵和叠音词等就是利用汉语音韵节律和谐的效果，增加语音的美感，汉语中的各类实词几乎都可以重叠使用，而且汉语动词、形容词的重叠词在英语中找不出对应的形式，翻译起来比较困难。如：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥粉红妆，纤纤出素手。”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。
四字格，也叫四字结构，包括四字成语和普通四字格如四字叠音词、四字熟语和所有临时组合而具有类似四字成语修辞功能的四字短语（陈林森1993）。汉语四字格在声调上平仄搭配，结构上整齐对称，使人产生视觉上、听觉上、心理上平稳匀称的感觉。四字格乃“华文所独”，是汉语语库里的奇葩瑰宝，用来诠释说明汉语构词法所具有的审美属性是再贴切不过的了。
汉语构词上的对称和均衡形成了汉语修辞的均衡美。如在诗歌中大量运用对偶句，通过句法、词汇和声律的两两对应，环环相连，丝丝入扣，产生一种强大而内敛的表现力。除对偶外，能体现均衡美的还有互文、回环、顶真、对照等。
例如：“当窗理云鬓，对镜帖花黄”（《木兰诗》），互文结构 “文省而意存”，是汉语特有的修辞方式。
又如，清代女诗人吴绛雪的《春晴秋雨》：“莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明，明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。”形式上的整齐匀称，体现了语言循环往复的情趣美，表现事物之间相互依存、相互制约或相互对立的辩证关系。
中国诗歌往往还讲究字数、句数的限定划一，词、曲也须按律填写，或整齐、或统一，具有鲜明的形式美，形成了西方语言无法企及的独特传统和均衡美感。
2.2 含蓄
“和”是以孔子为首的儒家文化仁学体系的核心，“和”的精神表现在言语上就是含蓄委婉，“和”承认事物的差异性和多样性，但是提倡用迂回曲折的方式表达自己的观点和好恶，使之具有一定的模糊性和灵活性，以和为贵，所谓“微言大义”“言近而旨远”，而不是言辞鲜明、不留余地。
含蓄的表达方式在美学上的意义体现在可以带给人无限的联想和启示，突破语言表达的局限性。“谐音”这种语言修辞现象在汉语诗歌创作中常常被运用，通过词语的谐音构成联想，以物传意，使言语表达具有含蓄委婉的审美效果。如李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”中的“丝”与“思”，借“丝”寓“思”，表达拳拳思念之情，执着刚烈。又如刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”中的“晴”与“情”，语带双关，寓意深远，对于表现女子那种含羞不露的内在感情，十分贴切自然。
2.3 意象
与西方拼音文字相比，汉字的象形根基使汉语具有“视而可识，察而见意”的形象特征，字形灵动，栩栩如生，极具形式美感和诗情画意。每个汉字都是一幅画，汉字书法是中国汉字特有的一种传统艺术，成为世界上少数几种文字所有的艺术形式。当我们眼观、手写、耳听汉语词句时，心中往往会浮现出相应的生动情景，这情景在作者方面是“造境”，对读者而言是“联想”。法国语言学家葛兰言说过，汉语是一种可以触发特别感情，为诗人或怀古家所设计的语言。美国诗人庞德也说，用象形构成的中文永远是诗的。
造设意境，汉语语言通常采用观物取象，寓抽象于具体，寓推理于类比，超越具体而又回归具体，可以让读者由感性的把握中去体悟抽象的内涵。例如，因“柳”“留”相谐，友人和恋人间的依依惜别，自古有“折柳”相留的风俗，“杨柳”常被用来表达离情别怨的情境，形成汉语语言中有关柳的意象，如白居易的《忆杨柳》，“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人”。
另外，汉语常用短句，句与句之间常常省略关联词，句子间的逻辑关系和语义由句子的前后顺序来体现，形成汉语独特的意合体悟的传统，这种传统在诗歌意象的组织上表现得最为充分。如：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”短短的28字中排列着10种意象，浑然一体，意象忧伤，诗情浓郁，勾勒出一幅羁旅荒郊的悲秋之图。在诗歌中，意象的搭配十分灵活，内在的逻辑感情是各意象之间关联的纽带。我国著名语言学家王力先生曾经说过：“就句子的结构而论，西洋语言是法治的，中国语言是人治的。”
2.4 意念
与汉字具有较强表意功能的特点相比，汉语语法却是重于意而简于形。中国文化中的儒道传统都特别强调：在语言的形式与内涵之间，内涵总是重于形式，语言主要是作为表述事理、抒志的工具而存在的。所以，汉语表达于结构形式上常用减法，在语义容量上则常用加法。
中华文化的重意念的审美特征，在其它艺术形式上也都有体现。中国的国画讲究留白的艺术，有人用“减法绘画”来形容，画中留白往往意境深厚，巧妙地借有限的空间布局来展现时间和思绪的无限延伸，气局饱满，气势圆通。还有汉字书法艺术“布白亭匀”的审美标准，实处之妙，皆由虚处而生，”虚实之间，白黑相宜，留给欣赏者以广阔的审美想象。汉民族的绘画语言、书法艺术和其有声语言、文字语言的这种相似之处，都体现了一致的美学思想。
汉语的重文意、重神韵，首先从语言的时间意识表现出来。与西方语言不同，汉语动词没有时态的分别，却仿佛更能契合时间的抽象感和连续性。例如，“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”语词相同，却此词彼义。语词的表层意义虽然相近，但语词宛转间，其深层意蕴已全然不同，仿佛随时过境迁，一切已物是人非。时间对于个体而言是有始有终的，然而，从人类发展的整体来看，却是循环往复，永恒流转的。与英语繁复的时态系统相比，汉语表达时间的方式可以说是极简，却能精妙传神地表达出时间内涵的绵延漫长和不可逆转。汉语语言具有跨越时空的特性，其重视表意，也极具表意的功能。
另外，汉语句子中主语和谓语的语法意义是主题和述题，而不是动作者和动作（赵元任1968：67-104）。例如“云想衣裳花想容”，其中“云”和“花”即为话题主语，并非行为者，而是指“看到云”及“看到花”这两种行为；“想”是“想起”、“想到”；“衣裳”和“容”指某位女子的“衣裳”和“面容”。汉语的重意念，主语话题化是一种重要的机制（刘宓庆2005）。
关键词：绚丽美儒家美学观矛盾
现代美学理论认为，美有优美和壮美这两种基本形态，这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的，而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念，就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类，最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心章句下》）。在美学理论中建立起这样的对应关系，就形成了一种误解，使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言，至少还有第三种美学形态：绚丽之美，只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥，认为这种美比较俗气，而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度，有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念，所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。
其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。
“大”并不完全等于壮美
中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》），“乾坤刚柔，比乐师忧”（《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。
美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。
我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。
现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：
浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）
孟子在这里讲的是人格美的问题，他把人格美分为六个等级：善、信、美、大、圣、神，逐步升级，逐步完善。他确定这六个等级的标准是“仁义”，如果人能够只追求符合仁义的东西（“可欲”），那就是“善”；如果能够遵循已经内化为自身所固有的仁义的原则而决不背离这一原则（“有诸己”），那就是“信”；而如果在此基础上把仁义的原则扩大到自己的全部人格（“充实”），这就不仅具备了善与信的品格，而且连外部的容貌、举止、风度也都能体现出仁义的原则，那就可以达到“美”；如果再进一步，使自己的容貌、举止、风度做到光彩照人，气象非凡（“充实而有光辉”），那就可以说是“大”了。
但是，孟子在这里所说的“美”与“大”，应当看作是对孔子有关人格美论述的诠释。《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”《论语·泰伯》：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”在孔子看来，作为人格主体的人，只有其内在的仁义品格（“质”）与外在的容貌、举止、风度的美（“文”）做到了完全的统一（“文质彬彬”），才能称得上是“君子”。而尧就是这样的君子，用孟子所设定的标准来衡量，他不仅超过了“美”的标准（“焕乎！其有文章”），也超过了“大”与“圣”的标准，甚至达到了“神”的境界（“民无能名焉”）。
那么，能不能把孟子所说的“大”直接理解为崇高呢？我们就来看看什么是崇高？
对于自然界的崇高，康德作了这样的描述：
高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[1]
康德在这里所描述的崇高，与姚鼐对“阳刚之美”的论述也不是一回事：
阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》，着重点为笔者所加）
姚鼐从儒家的诗教“温柔敦厚”出发，并不强调阳刚之美的恐惧的一面，因此反对“刚者偾强而拂戾”，即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步，而主张“温深而徐婉”，即力求达到严而不厉，威而不骄的境界。所以严格地说阳刚之美也不能简单地说成是崇高，更不能与孟子所说的“充实而有光辉之谓大”中的“大”混为一谈了。
我们再来看王国维是怎样来描述“壮美”的：
后者（按：即壮美）则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之观念外而达观其对象之形式。如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室，悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）
可以看出，他在这里所描述的“壮美”的景象，就来源于前引的康德对崇高的描述。
我们可以说，孟子所说的“大”，在现代美学理论中有三个几乎与其等值的概念：崇高、壮美、阳刚之美，其中崇高与壮美这两个概念，按王国维的理解是几乎完全一致的；阳刚之美与崇高和壮美这两个概念有一定的共同点；而孟子所说的“大”其实与这三个概念是有很大的差别的。
如果把孟子所说的“充实之谓美”中的“美”解释成为美丽或者美好，尚且可以说接近于现代美学意义上的“优美”，那么“充实而有光辉之谓大”中的“大”，不但不能简单地理解为“阳刚之美”或壮美，与现代美学理论中的崇高则相差更远了。这里的“大”，更多地表现为灿烂、辉煌，或者说就是绚丽之美，是与优美、壮美或者说阴柔之美、阳刚之美相并列的另外一种美的形态。而把绚丽之美作为一种独立的美学形态，正体现了儒家美学理论体系的特点。
绚丽之美：“礼”的一种标志
一般说来，儒家美学理论体系有其实用性的一面，他们重视事物内在的本质的美，反对雕琢装饰的美。据汉刘向《说苑》记载，孔子卜得“贲”卦，“喟然而叹息，意不平”，学生子张问他，“贲”是吉卦，为什么还要叹气？孔子回答他：“贲，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”在孔子看来，事物具有内在的本质的美，就无须再添加外部的装饰，把外表的华丽看作是繁文缛节和铺张浪费，主张朴实与节俭，以达到“节用而爱人”（《论语·学而》）的目的。
但是，这只是问题的一个方面，儒家美学理论体系的另一方面也表现为对外在的形式美的重视。据《论语·八佾》记载：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣！”
朱熹对这段话的注释是：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五彩。犹人有美质，然后可加文饰。”（引自顾易生、蒋凡：《先秦两汉文学批评史》，上海古籍出版社1990年，第65页）这就是说，仁义是属于内在的美好的品质，礼是属于外表的装饰，就像绘画一样，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子赞赏子夏，就是因为他能够迅即颖悟到“礼”也是后加的。
把外表的美丽的装饰同“礼”联系在一起，体现了儒家美学思想体系的一个重要特点。他们从“礼”的思想出发，把华美的雕饰看作是权力、地位、礼仪的象征。孔子曾经赞扬过禹“恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》），即讲究服饰之美。刘向《说苑》还记述了这样一个故事：“孔子见子桑伯子，子桑伯子不衣冠而处。弟子曰：‘夫子何为见此人乎？’曰：‘其质美而无文，吾欲说而文之。’孔子去，子桑伯子门人不说，曰：‘何为见孔子乎？’曰：‘其质美而文繁，吾欲说而去其文。’”孔子很不赞赏“子桑伯子不衣冠而处”的作派，要去劝他注意外表的文饰，可见孔子很重视绚丽华美的外表。
孔子从“礼”出发对绚丽之美的肯定，在荀子的美学思想中得到了进一步的发挥。荀子说：“雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观。……《诗》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，纲纪四方。’此之谓也。”荀子甚至认为，对“为人主上者”的奢华的欲望应当尽量给以满足：“为人主上者不美不饰不足以一民也”，“必将雕琢刻镂，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富国》），为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
汉语中的华贵、雍容华贵这些词语都表明，地位越高贵，装饰越华丽，而超越了地位的装饰就是僭越。《礼记·礼器》对华美的装饰从等级上作了规定：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文为贵也。……是故先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼，匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘，山节藻棁，君子以为滥矣。”相反，作为权力、地位、礼仪的象征，不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载，孔子就说过：“野哉！君子不可以不学见人，不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。夫远而有光者，饰也；近而逾明者，学也。”正是在这个意义上，孔子才会说“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。所以，笼统地说儒家反对华丽的装饰，主张朴素的美是不准确、不完全的。
《论语·颜渊》中还记录了一段关于绚丽之美的争论：“棘子城曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”子贡是孔子的得意弟子，他不同意棘子城对“文”的价值的否定，认为如果没有“文”与“质”的区别，就好像把虎豹的色彩斑斓的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就没有区别了。从文字的本义看，“文”就是指鸟兽身上华丽的花纹。《说文》：“文，错画也，象交文。”物一无文，所以在古代典籍中，“文”就具有华丽的雕饰的意思。《礼记·乐记》郑玄注：“文，犹美也，善也。”子贡的这一论述，鲜明地表述了儒家美学思想的一个重要特征，即承认绚丽之美作为一种美学形态，是具有独立的美学价值的，而子贡在这里所用的比喻也就成为儒家美学思想中的经典性的比喻。刘勰在《文心雕龙·情采》中就直接发挥了子贡的美学见解：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”他们的论述都继承了孔子关于“文”与“质”的关系的见解，强调了“文”的独立的美学价值。
子贡的见解对后来儒家美学思想的发展也具有开创性的意义。汉代的王充在《论衡》中就承认绚丽之美具有独立的美学价值，《超奇》篇说：“人之有文也，犹禽之有毛也”，《量知》篇说：“绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。”王充甚至认为，这种绚丽之美又与事物内在的美的本质有着天然生成的一致性，《论衡·书解》：“德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。官尊而文繁，德高而文积。……龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛蚡蜦；龟知，背负文：四者体不质，于物为圣贤。且夫山无林则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。瑞应符命，莫非文者。”从王充美学思想的整体倾向看，他还是力主美的简朴与实用的，但在这里，他却也注意到绚丽之美的客观存在，并且论述了这种美学形态与其所体现的权力、地位和礼仪的关系，因此也应当把这一段论述看作是他对儒家美学思想的发挥。
朴素为美并非儒家美学思想的本质特征
中国传统美学思想素来以朴素为美，认为朴实无华，清新自然，表现出优美的特征，是最高形态的美。在文学美学中，人们一直推崇李白的诗句：“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后赠江夏韦太守良宰》），“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风二首》其一），“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。”（《古风五十九首》其三十五）都表达了赞赏朴素清新、自然天成的美学倾向。应当承认，推崇这样的美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学表现的简洁与朴实，更能体现文学的功利性的价值。但同时也需要指出，这并非儒家美学思想的本质特征，而更多地体现了道、墨、法诸家的美学思想。
朴素，这两个字原本来源于《老子》：“见素抱朴，少私寡欲。”老子在时代的变革面前，对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望和奢侈的生活方式表现出极度的憎恶，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了一些极端的主张，如“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有”，他认为仅有这些消极的措施还不够，“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出来的。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来，一个人只要能够吃饱肚子（“为腹”）就行了，而无须考虑视觉的欲望（“不为目”）。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，真实可信的言词不美丽，而美丽的言词就不可信，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”、“大巧若拙”的思想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。
庄子美学从整体上看是追求宏大之美，《庄子》中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作理论上的阐述时，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虚无无为，此天地之平，而道德之质也。”这些论述都表明，庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态，是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界，庄子痛感于绚丽之美，《庄子·骈拇》：“骈与明者，乱五色，文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是也。”《庄子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中，他也同老子一样表现出对绚丽之美的深恶痛绝：“故绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝鉤绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“的立场，与老子也是完全一致的。因此，严格地说是道家美学思想的核心理论。
墨子是春秋战国之际代表小生产者利益的思想家，《墨子》的“非乐”思想，具有明显的否定艺术与审美活动的倾向，对中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非乐》：
且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安；以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂华文章之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台、厚榭、邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也！
对墨子的这段话，如果我们做一些具体分析就可以看出，他从下层劳动人民的立场出发，反对统治阶级穷奢极侈的生活方式，提倡俭朴节用，是有其合理一面的，至于他对绚丽之美采取的态度却还可以讨论。首先应该肯定，墨子认为造成这种美的物质基础是统治阶级“亏夺民衣食之财”的结果，而且，由于追求这种雕琢艳丽的美的效果，“必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。铸金以为钩，珠玉以为珮，女工作文采，男工作刻镂，以为身服。此非云益煗之情也，单财劳力，毕归之于无用也。以此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好。是以其民僻而难治，其君奢侈而难谏也。夫以奢侈之君，御好僻之民，欲国无乱，不可得也。”（《墨子·辞过》）既然有如此严重的后果，绚丽之美就更不值得提倡了。但另一方面我们又应该看到，排除实用的功利主义的观点，墨子毕竟承认“刻镂华文章之色”、“锦绣文采靡曼之衣”所表现出的雕琢艳丽，在人的视觉感受中是美的，因此并不妨碍我们从美的形态研究的角度来肯定这种美的存在，研究这种美的形态的特征。
与墨家的“艺术有害论”一样，法家同样认为艺术既无用，又有害。韩非子否定一切艺术的创造，其标准就是是否有用。《韩非子·外储说左上》记录了一段齐国墨家学派田鸠与楚王的对话：“昔秦伯嫁其女于晋公子，令晋为之饰装，从文衣之媵七十人，至晋，晋人爱其妾而贱公女，此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠，此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。”韩非子用这两个故事来说明“以文害用”的道理，其实犯了一个逻辑的错误，因为“饰媵”与“饰女”、“饰椟”与“饰珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的错误在于忽略了应该“饰”的主要目标，韩非子的错误则在于以秦伯和楚人的错误来证明“饰”是不必要的，从个别性的前提得出了普遍性的结论。但是，韩非子反对“文饰”却是具有普遍性的。在他看来，俭朴可以强邦，文饰则可能丧国，《韩非子·十过》：
昔者尧有天下，饭于土簋，饮于土铏，其地南至交趾，北至幽都，东西至日月之所出入者，莫不宾服。尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨漆其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。夏后氏没，殷人受之，作为大路，而建九旒，食器雕琢，觞酌刻镂，四壁垩墀，茵席雕文，此弥侈矣，而国之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者弥少，臣故曰俭其道也。
【摘要】艺术的是世界的宝贵财富，但关于艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代艺术、民间艺术到底哪一种更重要呢？
【关键词】艺术 传统艺术 现代艺术 艺术美学
中国的传统美学思想，是从实际出发，把内容和形式相统一，具有一定的实用性。艺术要服从于一定的伦理学和美学的规范。音乐上强调"和"字，如："五声、六律、七音、八风"以及"清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔"。中国的艺术美学源于传统，传统艺术美学思想对中国艺术的发展产生了深远的影响。发展到现代，固守传统是无为的。只有其精华去其糟粕开拓出新的美学思路才顺应时展的需要。西方的美学也是世界文化组成的部分，中西审美文化相融合，以传统的民族的艺术作为根基，运用中西优秀的艺术方法为建立中国新的艺术美学思想，丰富世界的文化艺术。中国美学的起点是从老子美学开始。数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了玄机独具，博大精深的中国美学体系。这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苦的工作，因此在本文中只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。传统美学中"和"的思想从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是"以个体为美"，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。换句话说，"西方美学所欣赏的是'个体'和'局部'"。与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调"整体意识"，具体思想表现就是"以和为美"。中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。按照这种整体观，世界是一个"包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。同时，又为一交摄互融系统。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、裸，而可以完全单独存在者。以"和"为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，"和"而不"分"。譬如古人追求的"天人合一"、"知行合一"、"情景合一"，正是整体意识的体现。对"和"的重视是由孔子那里传下来的。孔子说："礼之用，和为贵。"这是以孔子为代表的儒家美学的出发点，中心就是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。《论语》中有《韶》：“尽美矣，又尽善矣”。《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要求。可见，艺术包含了道德内容才能引起美感。所以孔子强调艺术要包含道德内容，强调"美"与"善"的统一，"和为贵"。"美"与"善"的统一，在一定意义上也就是指形式与内容的统一。"美"是形式，"善"是内容。艺术的形式应该是"美"的，而内容则应该是"善"的。孔子提出的"文质彬彬"的命题进一步论证了"美"与"善"的关系。但将孔子这个命题扩展到审美领域中，"文"和"质"的统一，也就是"美"和"善"的统一。儒家美学这个思想在中国美学史上以至传统文化体系中影响很大。历代的美学家、艺术家在处理艺术的内容和形式的关系问题上，多数人都主张内容与形式的统一，根据这种"美善统一"的观点，儒家美学建立了自己对艺术的审美标准。中国古代的艺术家始终致力于"以整体为美"的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。只有"和"才有美，"匪和弗美"。因此中国艺术"所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机"。在古代艺术家的心目中，"和"是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。所以他们说："和实生物，同则不继"。"和"是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。"以和为美"，也就是以丰富为美，以多样性为美，这是对"和"的理解的另一层涵义。把"和"的观念应用于造物工艺之上，主要就体现在形式与功能的适度结合。在这一点上，不仅儒家美学如此，道家的美学观也主张精神与肉体兼养，美与善合璧。因此在古代工艺产品中讲究和谐，讲究节制，过分强调设计中的某一方面，必然会导致"失和"。这也就是为什么我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向"五色"、"五音"、"五味"等炫人耳目之物，而更多指向"朴素"、"平淡"一类对象的根本原因所在。具体表现在艺术创作和欣赏中，就是" 尚清"的审美追求。从这一层意义上来说，中国古代审美要求"内敛"，正是美善统一的自觉要求，与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比，是一种看待世界更为客观的视角。
所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代艺术而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”――为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代艺术家不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代艺术家还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代艺术家的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代艺术家的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代艺术一种艺术风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族艺术文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。
“走向本土”与“国际接轨”是当下现代艺术家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代艺术家期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代艺术家更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。
现代市场经济下的中国，艺术形式在市场和科技的强大压力下正在很大程度上放弃自身，表现出对于商品逻辑和技术的工具逻辑的屈从和妥协。一方面，艺术的生产与消费完全按市场规律来进行，以利益为目标，与大众传媒结合，而艺术本身的追求却被置之脑后。只要某种形式获得市场的青睐，就产生大量的复制品，机械复制的结果是艺术失去本身的活力。另一方面，艺术又走进另一条死胡同，一味强调艺术形式而忽视艺术内容，追求怪异的艺术形式来获得观赏者惊讶的目光。这实际上是市场化催生的另一种的表现，当传统的内容不能满足市场而又无法变革时，只好让艺术形式走向反传统的道路，哗众取宠。
著名理论家约.罗素曾经说过：作为真正的艺术，是何种类都不重要。在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代艺术，东方现代文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的艺术文化纳入世界民族艺术文化的轨道一定成为历史的必然。
作者简介：宁兆卿（1983-），男，甘肃白银市人，本科，研究方向：音乐表演、音乐教育。
一、《德充符》文本初探
《德充符》中的故事共有五篇，分别描绘了五组形残有德的形象，不难看出，庄子在这里所描绘的残疾人形象，并不同于书中的“至人”、“神人”、“真人”，“至人”，这些庄子理想人格的化身，能够不食五谷，不眠不休，泯物我、同生死、齐是非，完全是一些超世甚至超宇宙的方外之人。而残疾人就不同，他们是一些游于方内之人，其残疾本身的原因，一方面除了天生外，另一方面就是跟社会周旋的结果。庄子生活的年代是一个诸侯混战、民生凋敝的乱世，乱世意味着权谋，尤其是居高位者，其显赫的地位和阴暗的内心形成了鲜明的对比。庄子在这里反其道而行之，塑造了这些身残却德全之人，给了追名逐利者以莫大的反讽。
这些身残之人虽然“无人君之位以济乎人之死，无聚禄以望人之腹，又以恶骇天下”，但却以德之芳馨感染着世人。形体丑而心灵美，便是庄子所创造的一种独特的理想人物，说明畸人必定有着独特的性格魅力。他们无视这种残缺，或者说在精神上超越了这种残缺，使他们的生命展现出一种独特的吸引力。相比之下，作为普罗大众的平凡人大都身体健全，却也或多或少地在道德上存在着缺陷，在庄子看来，这些德的缺失才造成了真正的畸人。从某种意义上说，人们无一例外地有着残缺，声望之高若孔子尚成为《德充符》篇戏谑的对象，更何况我们这些不完之人？ 庄子力求展示的就是这种‘忘形存德’的精神，是通过丑与美的冲突和对比来达到的。外在‘丑’为内在‘美’做了充分的铺垫，强化了庄子倡导的内德，从而把丑升华。
庄子在首篇即通过兀者王骀的故事，揭示了对待事物心态的问题。“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也。”也就是说，外形的残全并不重要，只要以一颗平淡的心去看待外物，则一切残缺皆可释然。兀者申徒嘉的故事则揭示了“安之若命”的道理。关于如何对待形体的残缺，或推广至现世中一切的苦难，唯有“知不可奈何而安之若命”，所谓“命”即不可抗拒、不可逆转的客观条件，亦即佛家讲的十二因缘和合。申徒嘉由于被用刑而成为兀者，是庄子对当时社会阴暗面的具体化，这些现实的苦难和灾厄是丑的，但若以淡然的心漠视之，则是体道之大美。叔山无趾的遭遇则是庄子借以讽刺人的傲慢与虚伪的。这里以孔子为反面形象加以抨击，其用意盖为批评以儒家名教道德为虚伪外衣，实则内德败坏的伪君子之流，“天刑之，安可解？”也就是在此处，庄子提出了每个人都有残缺之处的论点，而全德之人只是一个遥远的理想。继而通过哀骀它的故事，庄子借孔子之口提出了“才全”与“德不全”的论题。庄子认为，有德之人不外扬，真正做到保持内心深处的正气，以内德修身养性，从而达到赢得一切。最后通过?Y盎大瘿和??支离无?的故事总结了全德之法：忘身残，铭记不该忘之德。
总之，所谓“德充符”，即言“德充于内，物应于外，外内玄和，信若符命，而遗其形骸也。”其主旨在于打破人们以貌取人的痼疾。告诫人们忘却对外在形态的执念，转而重视人的内在品性。全篇借五位残者的德行之美，向读者揭示了内在精神完满的重要性。只要的德行完备，形体的缺陷是可以忽略的；相反，若形体完备而道德丧失则不但不会给人以美的感受，反而使全德之人生厌并以之为丑。
二、庄子哲学中的美与丑
从《德充符》可见，在庄子看来，真正的美与形体姿态无关，而在于德行的完满。具体来说，在庄子哲学中，“‘道’是客观存在的、最高的、绝对的美”。正所谓“天地有大美”，而“大美”即是道，是天地的本体，庄子认为，对“道”的观照是最高的审美享受。那么在庄子的哲学中何为体悟了“道”的真正之美？
首先要达到“游心于道”的“无己”境界。庄子说，“至人无己，神人无功，圣人无名。”其中“至人”是最接近于道的存在，也就是说，“至人”是世间最美的存在。所谓“无己”，就是要破除“生死、寿夭、贫富、贵贱、得失、毁誉”等种种的计较，只有做到如此，才能真正地“游心于道”，从而体悟道真正的大美。这种“无己”的至高境界也就是庄子之前所说的“心斋”与“坐忘”。亦即心境达到虔诚的斋戒状态，摒除欲望、淡泊宁静。所谓“心斋”是指这样一个过程：终止心的一切认知、感受和意志活动。由是观之，“心斋指的就是心的完全虚静的状态，心里面没有任何东西。”这是庄子体道方法的核心，庄子将其描述为“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耻于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”反观《德充符》中的残者，无一是执著于名教之徒，他们与以君子自居的儒者相比，放逐了戚戚焉之心，不仅淡薄了利的诱惑，更破除了名的壁垒，如此即是将自己变成了世界的外观者，达到了“外天下”、“外物”、“外生”的境界。
其次要明确，美与丑是相对的，于本质则无差别。这一点在兀者王骀的故事中有着集中体现。老子曾经指出，“美”是相对于它的对立面“丑”而存在的，而在庄子看来，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，现象界的“美”与“丑”则是相对的，甚至在本质上是没有差别的。庄子的“相对主义美丑观”与他的“气化”理论有着紧密的联系，他曾在《知北游》中提到，“人之生，气之聚也……故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：‘通天下一气耳。’圣人故贵一。”（《庄子?知北游》）换言之，美与丑都是气所化，二者之间之所以能够相互转化，不仅与审美者的好恶有关，更在于其本质上的同一性。
另外，从《德充符》的残者可以看出，庄子所谓的美并不在于事物外在的形态，而与其内在之德息息相关。如前所述，一个人若拥有了“知万物同齐”、“安之若命”等诸多德行，他就是与道同一的大美。
综上可以看出，庄子哲学中的美与丑是相对而存在的，其本质则在于对道的跟随或背离。一个人的美与其心与德相关，庄子认为有内德即为美，而游心于道者必有德，可见二者是相互贯通的。在庄子看来，美并不是观感上的赏心悦目，而是对于宇宙本体之道的体悟与观照，所谓美者，不过分有了作为大美之道的光辉，而丑则是背离了道的要求。
三、庄子美学的伦理映射
庄子着大量笔墨来谈美学的问题，其最终目的并不在于对美丑的界定，而是为了引出伦理学的主张及其方法论要求。
摘要:孙悟空作为一个极度追求自由的化身，必然会受到社会秩序的制约和限制，因此而沦为一个受约束的自由者。本文就孙悟空最终只能成为一个受约束的自由者的原型及其表现形式，原因和现实意义进行了探讨。
关键词:孙悟空原型；表现；原因；意义
中图分类号:B844文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2010)11-0000-01
《西游记》中的孙悟空出生也不同反响。他由仙所产，一出世便“眼运金光，射冲斗府”连玉帝也称“乃天地精华所生”。他从小就身手不凡，勇敢过人，勇探水帘洞因此被推举为王。为追求长生不老，四海之内拜师学艺，学成本领后，为追求永生和绝对的自由，更是进地府斗冥王，闹天宫斗玉帝，显示了他初出茅庐，不屈不挠，斗争到底的坚毅品格。被如来镇压于五行山下，受五百年风霜之苦，同夸父和耶稣的死亡一样，是获得新生的必经之途。后来，在观音的指引下，奉命保护唐僧西天取经，历经足足九九八十一难，最终功德圆满，被封为斗战胜佛，获得永生。但孙悟空实际上并未获得真正意义上的自由，在某种程度上，只能称为佛奴，是一种悲剧性的永生。是一个“受约束的自由者”，体现了“出生不凡（高贵的血统）――追求非凡自由（个人极度自由）――受约束或惩罚（历险取经）――悲剧性的永生（成佛）”的原型模式。
一、孙悟空形象的表现
1、大闹天宫――穷尽个性自由之能事
《西游记》的故事包括三部分：天产石猴，灵台学法；大闹天宫；西天取经。由于“受天真地秀，日精月华”的孕育，本身乃大自然之子，保存着生命最原初的状态，注定了他是一个无拘无束，自由自在的生灵。在勇闯水帘洞被封为“美猴王”后，虽“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”，但仍不满于生死这等大事还是由阎王管辖。想到“佛、仙、神圣”三者不伏阎王老子管便立志周游四海，拜师学艺。灵台学法，习得一套本事后，孙悟空便开始了他的“逍遥游”――对绝对自由的追求。闹龙宫，强取如意金箍棒，闹地府，勾去“猴类生死簿”，从此，美猴王“超生三界之外，跳出五行之中”。不料，他的自由追求惊动了玉皇大帝。玉帝以弼马温拘束他，他“官封弼马心何足”，玉帝以齐天大圣笼络他，他“名注齐天意未宁”。意识到弼马温竟是未入六的养马之辈，一气之下回了花果山，得知齐天大圣只不过是个“有官无禄”的空衔，连蟠桃盛会也未曾被邀请，偷蟠桃，盗御酒，窃仙丹，搅乱蟠桃会，终引得“十万天兵布罗网”。
2、西天取经――穿梭于约束与自由之间
《西游记》第七回之后讲述的都是西天取经，作为被约束压抑了五百年之久的孙猴子，终于获得重新获得自由的机会，即护送唐僧取经。
取经路上障碍重重，主要来自三个方面：自然的，人为的，自身的。自然界险山恶水的障碍，如火焰山，通天河等。自身的心理障碍如“四圣试禅心”，“真假美猴王”等，更多的则是来自妖魔鬼怪的人为设置的障碍。这许许多多的精怪中不少就是与天上神仙沾亲带故的。高级佛祖、菩萨的属下侍从、坐骑，如雷音寺的黄眉怪是弥勒尊佛司磐童子；通天河的灵显大王，是观音菩萨伽山莲花池里养大的金鱼；朱紫国的赛太岁，是观音菩萨坐下金毛吼。乌鸡国的假国王，是文殊菩萨坐骑狮猁王；狮驼山狮驼城的大魔，是文殊菩萨坐下青毛狮子。道教中高级仙祖的属下侍从，如平顶山莲花洞的金角大王，银角大王，是太上老君看炉的童子；金兜山金兜洞的独角兕大王，是太上老君坐下的青牛精。天宫星官及星官属下坐骑，精灵，如宝象国碗子山波月洞黄袍怪是二十八星宿中奎木狼的魁星；比丘国国丈是南极星的坐骑白鹿。这些神仙的亲戚，由于他们这层特殊身份，给孙悟空取经路上增加了不少困难，千辛万苦降伏后却经常面临着不能斩绝的无奈。文殊菩萨为其坐骑青毛狮子精开脱罪名，只因他是个“骟了的狮子”，难怪被猪八戒耻笑“糟鼻子不吃酒――枉担其名”了。
取经过程中虽然步步有障碍，处处受限制，每一次磨难取经团队中作为顶梁柱最厉害的孙悟空也似乎总是斗不过妖怪，但南海观世音却又赋予了他极大的权限自由，使他在重重磨难中依然能豪放自由，洒脱不拘。取经前，观音曾对他说：“我许你叫天天应，叫地地灵。十分再到那难脱之际，我也亲来救你”，并给了孙悟空三根救命毫毛。她不仅差一路神仙暗中保护，而且经常亲自出阵收妖伏魔，如收黑熊怪，红孩儿怪，金鱼精，医人参树等等。这当然给了孙悟空莫大的帮助与鼓励。
3、紧箍咒――纪律约束和自由限制的象征
西天取经路上，为什么三徒弟中非要给孙悟空弄个紧箍咒呢？一方面，取经团队中，属孙悟空最有能耐，实为取经成败的关键，但也最难管。他神通广大，本领高强，西天路上没有他简直寸步难行，是个不可多得的人才。但也正因此，他心高气傲，难服管束，此前大闹天宫出了名，不只天上神佛连地上妖精也都有耳闻，惧他三分，不给他个约束，天下岂不又大乱？当孙悟空在鹰愁涧怒骂菩萨害他，被唐僧忽悠害他戴花帽受苦，菩萨笑到：“你这猴子！你不遵教令，不受正果，若不如此拘系你，你又逛上欺天，知甚好歹！再似从前撞出祸来，有谁收管？须是这个魔头，你才肯入我瑜伽之门哩！”很明显，这是取经团队幕后领导对孙悟空这个不服管教之徒的强行施压，一种强有力的有形约束。另一方面，如来正是借此来磨灭孙悟空的个性，以为其所用。西天取经，对孙悟空来说本是一两个筋头云就可达到并办妥的事，但如来却启动了九九八十一难考察系统，并给悟空戴上了紧箍，其目的是彻底俘获孙悟空的心，方法便是通过紧箍咒磨掉其棱角，让悟空变得听话，老实，顺从，规矩，最终成为其坐下弟子。
为什么开始念咒频频，后来渐少甚至消失了呢？俗话说“江山易改，本性难移”，取经前半部分，孙悟空仍旧由着自己性子来，为此吃尽了紧箍咒的苦头。当然，咒得多了，木头脑袋也会被勒出些思考，何况是只灵猴子？让紧箍咒接二连三地念了几次后，悟空开始逐渐变换策略，一方面对师父开始求饶，该服软的服软，另一方面对妖精也没先前那么鲁莽行事了。遇到红孩儿，悟空当着唐僧只敢骂不敢打杀，背地里却将其尸首“俱粉碎”了。对付七个蜘蛛精时，孙悟空嘴上说“恐怕污了棍子，又怕低了名头”[6]，连八戒也取笑他“凡干事，只要留根”，实际上也是被唐僧念咒念怕了而不得不“留根”。此外，念咒的次数由多到少到无，并不意味着紧箍咒对孙悟空的约束越来越少，自由越来越多，相反，这种约束已经从有形化为无形，成为一种纪律和意识深深地烙在孙悟空的心性中了。因此，悟空成佛后，紧箍咒能自行化去。唐僧对此的解释是“当时只为你难管，故以法制之。今已成佛，自然去矣，岂有还在你头上之理！”[6]孙悟空自己已经将这种纪律和规则内化为无形了，也不必用有形之物来约束了。二、孙悟空形象现实意义
孙悟空为了追求绝对自由，被迫成为护法使者西天取经，功德圆满最终又成为佛奴，始终游离在外界约束和内心自由欲望的挣扎之间，只能成为一个“受约束的自由者”。孙悟空一生对自由的追求是失败的，他所获得的自由也是有限的，终究成为了统治阶级所利用的工具。然而，现实中究竟有没有可能获得绝对自由呢？先从庄子的绝对自由谈起。
在庄子看来，绝对自由的“无待”在现实中是无法实现的，而惟有在精神的王国才能得以实现。真正能做到与道同一，无待逍遥的，只能是庄子理想中的“至人”、“神人”、“圣人”等。“至人无己”，“神人无功”，“圣人无名”， 至人、神人、圣人之所以能够“无待”逍遥，就在于他们能够做到“无己”、“无功”、“无名”。
而在现实社会生活中，这种理想的绝对自由并不存在。任何自由都是有所待的，有自由的地方便有限制和约束，便与纪律存在，纪律和自由是相辅相成，共同存亡的。为了维护每个学生的自由，一个学校必定制定相应的纪律和准则来限制规范学生的思想和行为，否则腐败的学风学纪回任意曼延，甚至危害社会。为了维护每个公民的自由，一个国家必定要制定相应的法律法规来规范人们的行为，设置相应的国家机器，如立法机关，司法机关，执法机关强行制止和惩罚违法犯罪行为，以保障社会安康稳定。否则，社会上各种罪恶随时发生，无人管束，一个国家也会很快濒临灭亡。为了维护世界的安全自由，联合国在世界范围内组织制定并实施核武器限制条约，对强行进行核武器扩张的国家进行约束和制裁。因此，只要是生活在社会中的个人和群体，自由和纪律如影随形，无处不在，谁都必须遵守，谁也无法摆脱。
因此，生活在现实生活中的人必定是“有待”的，必然受到来自各方面的限制和约束，势必才能保障个人的自由。像孙悟空这样“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”的人在现实中也注定了要处处碰壁，在不断的约束与限制中，纪律准则已深入其心，因此也只能是一个“受约束的自由者”。
参考文献：
[1]叶舒宪.神话原型批评[M]，西安：陕西师范大学出版社
[2]朱军利.孙悟空：跨文化原型解读，东岳论丛，第27卷第3期，2006
[3]刘荫柏.刘荫柏说西游，中华书局，第9-10页
[4]徐扬尚.明清小说经典重读――寻找失落的传统，社会科学出版社，第99页
