时间：2023-05-30 09:47:21
关键词：多义性解读 古代诗歌 教学 运用
从《诗经》、《楚辞》到宋词、元曲，古代诗歌的优秀作品层出不穷、不胜枚举，犹如满天的繁星璀璨夺目，散发着无穷的魅力。这里有寄情山水的放浪不羁，有胸怀天下的悲天悯人，有建功立业的潇洒豪迈，还有缠绵悱恻的儿女情长。高职中文专业作为文化传承的重要一部分，如何让前人留下的宝贵文化遗产薪火相传，是我们语文教育工作者不可回避的一项重要工作。然而古代诗歌的多义性给教学带来了一定的难度，针对这种现状，如何让学生形成多元化的理解思路，提高他们的诗歌鉴赏能力，是古代诗歌教学应着力解决的问题。
一、古代诗歌多义性的原因
（一）创作年代久远，创作主体表达含蓄
古代诗歌创作的年代十分久远，距离现代生活已经有几千年的历史了，由于时代所限，视角不同，观念不同，创作主体的表达方式不同，古代诗歌的多义性就不可避免地产生了。如李商隐的《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残，春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗尽管叫“无题”，却传达出大多的含义，使人感到妙味无限。情感极其克制却又浓得化不开，纵然用千言万语解说也难以道破，妙不可言，意犹未尽，我们现在甚至把“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”作为奉献的代言。我们现在已无法推测李商隐写这首诗的真实情感，但如果非要把这首诗定性归纳的话，反倒限制了诗意的弹性，缩小了诗歌的张力，也束缚了读者自由想象的空间。
（二）时代背景复杂，创作背景特殊
古代诗歌受创作主体的影响只是造成诗歌多义性的一个方面，时代背景、创作背景同样是造成诗歌多义性的重要因素。刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”整首诗看起来是金陵夜晚的景色，实际上这是一首著名的咏史怀古诗，以山不变、潮不变、月不变，反衬城邑之变，抒发了作者对于六朝兴盛而今衰败的深沉感慨。柳宗元的《江雪》描述的是在冰天雪地的寒江边，没有行人、飞鸟陪伴的老者默然垂钓的江乡雪景图，而实际上作者把自己清高孤傲，不与世俗同流合污，自己在政治上失意苦闷烦恼表达得淋漓尽致。
（三）诗歌意境朦胧，意象复杂
诗歌是由意象构成的，意象与情感相结合共同构成了意境。意境囊括了主体对客体的改造和加工，这个过程必然导致古代诗歌的多义性。因为有的意象本身就有多重含义，存在着一定的复杂性。例如草，它本身是一种生命力强、生生不息的植物，在古代诗歌中固然有这一层含义，但也同时具有希望、思念、荒凉、离恨、地位的卑微等多重含义，需要在具体的语境中具体分析：在白居易《赋得古原草送别》中“又送王孙去，萋萋满别情”草是送别的情意；乐府《相和歌辞・饮马长城窟行》“青青河边草，绵绵思远道”中，草寄托了对远人的思念；杜甫《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中衬托了诗人对春光妄自明媚的惋惜。
（四）知识储备不同，欣赏主体存在差异
除以上原因外，在日常教学中，学生的知识储备、经验积累也存在着较大的差异，这些差异直接影响着学生对古代诗歌的理解，有的学生可以理解得深入一些，有的学生难免会理解得肤浅一些，不同的理解欣赏主体对诗歌的理解不同，同样也可以造成诗歌的多义。
二、教学中解读诗歌多义性的策略
（一）分析表达技巧，理解诗歌多义性
古代诗歌讲究“诗言志”，往往通过一定的表达技巧含蓄委婉地表达思想感情，常见的表达技巧有借景抒情、寓情于景、虚实结合以及修辞手法等。在特定的语言环境下，诗人巧妙借用表达技巧含蓄地表达了词语的多重含义。如一语双关的运用，可以表达双重含义，即表层含义与深层含义。那么在诗歌教学中教师要引导学生结合诗歌的语境明确双关的特点，掌握语音双关、语义双关，从而较好地理解词语的多义。如柳永的《雨霖铃》中的千古绝唱：“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”此句中的“杨柳”指的是柳树，“柳”与“留”谐音，这是语音的双关，表达词人与友人依依不舍、难舍难分的情感。“黯然销魂者，唯别而已矣”，词人用“柳”的双关修辞将此情此感恰如其分地流露出来。除双关之外，诗歌也有比喻、象征等修辞手法来含蓄表达情感。总之，在教学过程中，教师要让学生掌握多种表达技巧的特点与作用，这样有利于学生准确地解读诗歌的多义性，把握诗歌情感。
（二）抓住意象特征理解诗歌多义性
在诗歌教学中，教师最多提到的专业术语就是意象，诗人常常借助一些独特的意象，来抒发自己内心的情感。意象就是带有诗人情感的人、景或物，在诗歌的多义性中，这些意象内涵丰富，不仅描绘出景色的特点，又能展现诗人内在的精神内涵。如李商隐《锦瑟》中“珠泪”、“玉烟”这些意象的组合呈现出朦胧、虚幻、凄美的画面，但难以指向现实生活中的事物，它们被李商隐心灵化了，源自于李商隐人生经历中复杂的体验。教师要帮助学生积累常见意象的多重含义，以便在诗歌鉴赏中准确地把握诗歌中的多重内涵。
（三）把握诗歌的整体，理解诗歌的多义性
诗歌的整体把握要综合诗歌的写作背景、表达技巧、内容等方面得出诗歌反映出的弦外之音、言外之意。如白居易的长篇叙事诗《长恨歌》，虽然此诗自然流畅、通俗易懂，但在主题上却有爱情说、讽喻说两种说法。依据“情”这一主线，《长恨歌》描写了李、杨二人相爱的过程以及杨贵妃香殒之后李思念杨而对景垂泪，忠于爱情而七夕盟誓，层层深入地写出了李、杨二人的境况悲凉、情感真挚，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这一悠悠情思、绵绵长恨，不禁让人潸然泪下。可见从这一角度分析，这首诗恰恰是对爱情的赞颂。
然而在思考二人爱情悲剧的原因、寻找悲剧的制造者时，读者会发现此诗是在批判唐玄宗的骄奢淫逸、“重色”非“重贤”，无不透露出诗人对二人生活的讽刺，突出了“讽喻说”这一主题，希冀后人哀之、鉴之，不要重蹈覆辙。
诗歌的多义性在诗歌教学中是常见的，教师要让学生掌握更多的解读方法，启发学生积极思考，多角度地分析、阐述自己的观点，提高阅读鉴赏诗歌的能力。
参考文献
沉 河：笑忠好！你太谦虚！我们都是业余诗人，好像古今中外诗人们绝大多数都是业余的吧？也因此，写诗本身对于我们而言，就是跨界。你三十年前就是著名的文艺节目主持人了，我夫人都是你粉丝呢。我有十多年身份是中学教师，最近十多年身份是编辑。我乐意说我们都是跨界写诗，而你谈到的诗歌传播生态，我以为也是一种不断的跨界。一个月前我们在新疆天山的一个新诗论坛上关于这个问题有过对话。我的大意是，新诗百年，它的传播方式是稳中不断有变化。报刊发表、图书出版是二十世纪最主要的形式，其中二十世纪八九十年代，民间诗报刊对诗歌的发展功莫大焉。真正的好诗大多数是在所谓的地下诗报刊中传播的，《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》等等，书写了当代诗歌史，我们这代人也是受益匪浅。到了新世纪初，网络普及，民刊式微，诗歌论坛活跃，诗歌传播有了新变化，“诗生活”、“诗江湖”影响广泛，直到现在，“诗生活”也还保有着它独特的存在价值。最近四五年来，移动网络发达起来，如你所说，“借用微信平台是便捷的手段之一”。以“为你读诗”、“读首诗再睡觉”等为代表的各种诗歌公众号诞生，诗人自己的微信朋友圈广泛建立并越来越活跃，我认为诗歌的传播已经到了“超光速时代”。那么这里同样也出现了一个问题：传播的有效性多大？作为一个写诗者，可以随时把自己的作品公之于众，但一分钟之后也同样可能被淹没于无穷无际的信息中。说实在的，以我这种每天读诗几乎是职业的人来说，把朋友们每天发在微信上的诗看一遍是百分之百不可能的。生活不是每天读诗，何况也没有必要读那些诗，我们需要有选择地读，这样，诗歌编辑或编选者的工作就显得重要起来。特别对于诗歌而言，出版从古至今都是最好的传承形式，在创造越是旺盛的时代，选择的工作也越是繁重且不可或缺。我们长江诗歌出版中心也可以说是应运而生。
2012年，经过畅销书洗礼的传统出版行业过了它的巅峰时期，但诗歌的纸质出版却并未受影响。因为诗歌的大众市场近二十年来已经很平淡甚至是萧条。 因此我们的诗歌出版中心不仅仅是卖书给诗人，或卖诗给诗歌读者，它的核心定位是“为诗人出版并销售他的诗集”。这个定位是充分考虑到诗歌出版的现状和特点而制定的。诗歌的小众性质决定了它的传播方式和绘画、音乐等艺术作品很相似。一首诗由于它的文字内容少，被接受和传播相对方便迅捷，从它的读者那儿回馈的经济价值并不大多；又由于它的产生和认知度都较广泛，造成了所谓“写诗的比读诗的多”的现象，因此，诗人在诗集出版的过程中更看重的是“出”（成书的过程），而不是“版”（销售的结果）。“为诗人卖诗集”，首要的是做好诗人的诗集出版工作，其次是做好诗集的发行工作，再次是要做好诗集和诗人的宣传工作。出版工作的重心从以前的图书上转变到作者身上。诗歌出版中心确定了“服务诗人，传播诗歌”的工作理念，在这个理念中，前者是主位，后者是目的。中心本身有三大核心竞争力：一是我们长江社领导给予了一个相对独立自主的出版机制；二是长江文艺出版社长年占据文学类市场占有率榜首的品牌影响力和强有力的发行能力；三是诗歌出版中心的编辑在诗歌方面的专业素质和良好人缘。这三大核心竞争力正是做好“服务诗人，传播诗歌”工作的决定性因素。
余笑忠：这样啊，我还解开了一个谜，好多朋友认为你们出版诗歌是逆势而为，没想到是“应运而生”啊。的确，新诗这百年来，图书出版在新诗的发展过程中有太重要的作用，这也跟图书出版本身就是文化积累和传承的重要方式有关。据你对业界的了解，除你们中心外，当下还有哪些出版机构、哪些出版人值得向读者介绍？
沉 河：在我视野范围内，我觉得黄礼孩的“诗歌与人”，楚尘的“楚尘文化”，人民文学出版社清平、张尔的“飞地传媒”是我比较敬重的同行。特别是前二者，他们在对当下中国诗歌的传播上有了上十年的传播功业，也已经形成了自己的特色和品牌影响力。最近两年，其他出版社，像中国青年出版社彭明榜、作家出版社李宏伟、北岳文艺出版社续小强和广西诗人刘春的“扬子鳄书坊”等也在诗歌出版方面付出了很多。诗歌出版严格意义上说，相对其他市场出版，是一个做奉献的活，想获得多大利是基本不可能的，需要到处融资的。
余笑忠：所以作为一个天天奉献的编辑，去年你被长江出版传媒集团公司评为“卓越先锋”，据我所知，这是你们集团给编辑的最高荣誉了。这不单是你个人的骄傲，也让诗人朋友们都感到与有荣焉。请问长江诗歌出版中心创办以来，有哪些可以载入诗歌史册的成就？
沉 河：我沾了诗歌的光。因为我们中心出版的诗集获得的褒奖多，大家把荣誉给了我。谈到载入史册的成就，那可不敢当了。这是后人去评价的了。不过我自己认为有些诗集还是经得起历史检验的。比如中心成立之初，就筹备出版了《中国新诗百年大典》（30卷），这套书由洪子诚、程光炜主编，活跃在国内外的三十位中青年诗评家担任分卷主编，收录了近万首新诗，是目前国内规模最大、编选最早的诗歌选本。2015年，它获得了“中华优秀出版物提名奖”。
另外，我们的品牌图书“中国二十一世纪诗丛”，旨在推出新世纪最具代表性的中青年诗人的优秀之作，入选作者大多出生于1965年以后，是目前中国诗坛最活跃的一群。“诗丛”力求系统地收录诗人迄今为止的主要作品，每人单独成册，而且大部分都是作者的第一本诗集。现已出版18种，入选诗人从最早的雷平阳、你（余笑忠）、哑石、桑克到最近的宇向、沈苇、杨键、森子等，个个都是当下继续保持创作活力的优秀诗人。“诗丛”获得好评无数。像《雷平阳诗选》、《沈苇诗选》都获得了非常有品质有影响力的华语文学传媒大奖。
余笑忠：诗集是不是只能获得一点社会效益呢？诗集的发行量同畅销小说相比肯定少得可怜，诗本身就不是大众化的文学形式，新诗尤其如此。现代文学中的小说、散文这两种体裁前面都没有冠以“新”字，唯独诗歌（现代诗）前面被冠以“新”字。新诗是在饱受争议中长大的。那么纯粹从市场角度来看，有哪些诗人有幸至少以发行量为新诗赢得了荣光，赢得了可观的读者，你能介绍一下这些幸运的诗人、诗集吗？
沉 河：从发行量来看，畅销的诗集和畅销的小说也不在一个量级。新诗百年里，作品能够“畅销”的诗人屈指可数，而他们的畅销，很大程度是因为他们的“符号化”，如新中国成立之前的徐志摩、林徽因，朦胧诗一代中的北岛、顾城、舒婷，之后的海子，在中学生中流行的席慕蓉，再到最近火起来的余秀华。但有一点，我认为从发行量上看一点都不能说明新诗的影响力比小说散文差。恰恰相反，我认为，百年新诗的影响力是超过了小说和散文。
余笑忠：嗯，这个影响力的问题不好分辨。我知道，如你前述，由你编辑的诗集赢得过一些重要的文学奖项，而且，有的诗集屡获大奖。从你个人的角度，你能再列举一下你的这些“得意之作”吗？
沉 河：这个问题好难哦，我能说“得意之作”很多吗？因为对于一个编辑而言，每本诗集都付出过我的心血，编出后，都很“得意”的。比如上面提到的“中国二十一世纪诗丛”，里面的每一部诗集，都是我精挑细选的，都算是我的“得意之作”吧？还有像雷平阳的另二部诗集《云南记》、《基诺山》，陈先发的《写碑之心》，张执浩的《宽阔》、《欢迎来到岩子河》，树才的《节奏练习》，潘洗尘的《盐碱地》，余怒的《主与客》，大解的《个人史》，胡弦的《阵雨》、《沙漏》，路也的《地球的芳心》，池凌云《潜行之光》，谷禾的《鲜花宁静》，以泉子为代表的一批“野外诗群”作者的诗集等等等等，再说下去只能复制我们中心的出版目录了。
其实除了个人诗集，我更看重的是我们中心与其他朋友联姻出版的诗歌MOOK。如《读诗》、《汉诗》、《诗歌风赏》、《先锋诗》等。它们相当于上世纪的诗歌民刊，积极深入地参与了当下中国诗歌的建设。它们特点鲜明，《读诗》关注成熟诗人，《汉诗》关注新锐诗人，《诗歌风赏》则是国内唯一一本选发女诗人诗作的读本，是了解国内诗歌创作的重要窗口。这个我最“得意”。
另外，我们还出版了很多不同类型的诗歌年度选本。如《年度中国诗歌精选》、《年度打工诗歌精选》、《当代新现实主义诗歌年选》等。其中我们和中国作协创部合作的《年度中国诗歌精选》开创了中国诗歌年选的先河，这应该感谢我们的老社长、著名出版人周百义先生的策划。
余笑忠：好吧，你值得得意呢！新诗奠定了汉语诗歌的新形式，正因为这种新形式逐步取得了合法性，才有大量的外国诗歌译介过来，这些外部资源促进了汉语新诗的发展。可以说，大部分新诗写作者都曾受益于外国诗歌的译介。长江诗歌出版中心主要致力于国内当代诗人的诗集出版，未来有无可能出版当代外国诗歌译本？
沉 河：外国诗人的引进，这些年逐渐为人所重视。浦睿文化、世纪文景，以及最近的广西人民出版社，都在系统地引进外国诗人的作品。2013年，我们尝试性地做了一本里尔克的诗集《里尔克诗选》，编辑思路上，采用的是不同译者最为人称道的译本。但因为个人能力有限，在外国诗歌方面毫无发言权和判别力，实在是怕贻误读者，所以很慎重。我们也有推出一些外国优秀诗人的诗歌选本的想法，但需要我的认识慢慢成熟点或找到很好的信得过的合作伙伴。外国诗歌市场比中国当下诗人的好呵。
余笑忠：呵呵，你也动心了？作为一个编选家，日复一日，需要阅读海量的诗歌。你得依靠嗅觉吧，诗的好坏是嗅出来的。在大量的阅读中，如何保证自己的嗅觉始终灵敏？或者说，好诗有何种特征能吸引住你的目光？
沉 河：惭愧，我还真不是编选家，一个编者而已。当然，我也有自己的诗歌价值判断，但基本是依据老祖宗的标准：思无邪。新诗不仅是一次语言革命，也是一次思想革命。但无论如何革命或变化，我认为真正的能经得住历史检验的好诗还是反映人类能普遍接受的情感价值取向的诗。我曾经私下和朋友开玩笑说，现在的诗歌已经从“诗言志”变成了“诗言知”、“诗言智”。把目的变成了手段。写日常生活已经成了一种潮流或者过于在语言上探索它的能指可能性。我对一切潮流的东西反应都会慢半拍。因为做出版养成的习惯，图书不是报刊，它强迫你冷静下来，让潮流先过去，再来“淘金子”。所以我们的品牌图书的作者也都是经过大浪淘沙后很沉稳地一直坚持到现在并形成了自己相对独立的诗歌风格的诗人。我倾向于保守的生活，所以现在我们中心很少再建立某种像“中国二十一世纪诗丛”那样的品牌丛书。实在是不敢擅自给当下诗歌快速地贴上自己命名的标签啊。这样说，我的嗅觉是不灵敏的呵。
余笑忠：看得出来你过着保守的生活，其实更准确地说是更传统的生活。比如你喜欢捡石头，出的第一本诗集是《碧玉》；你也爱侍弄花草，第二本自选集会与花草有关吗？不妨透露一下你的志向？
沉 河：你说得对，我越来越喜欢中国传统文人的生活。自己的诗歌写作也受到了影响。个人喜欢思辨，加上目前的传统文化取向，我的下一部诗集估计会和这二者有关。今年写了两大组诗，一个是《无论》，共有近百节，内容大都是当代一些生活细节给我带来的思考。一个是《租片湖水写诗》，围绕着武汉的一个有着原生态面貌的湖泊――L湖写的一大组有关自然与现代心态交融的诗。但它们的基本风格应该是本土化的。我个人现在还是对外国翻译诗风格保持一定的距离。
论文摘要：庞德虽然从
众所周知，意象派代表人物庞德的诗歌跟中国古典诗歌有着密切的渊源关系：庞德作为意象派的首领人物，他对中国古典诗歌的认识得益于东方学家、诗人费诺罗萨(ernestfenolosa)。费诺罗萨将大量的日译汉诗译成了 英语 ，但还没来得及整理出版就去世了。当庞德得到费诺罗萨的遗稿时，他惊奇于中国人的伟大创举，宣称在中国文学里发现了“新希腊”。庞德发现中国古典诗歌与以他为首的意象派的诗学原则十分吻合，于是，意象派诗人们掀起了一场翻译、学习中国古典诗歌的热潮。
中国诗歌强调含蓄、简约、朦胧、暗示等特征，跟意象派所主张的用“具体的意象来表达、简约、浓缩是诗歌最重要的特征”的观点非常契合。中国诗歌几百年的 艺术 实践使庞德仿佛看到了一座大宝藏。在他们被过度抒情的浪漫主义诗歌折磨得极其不堪的时候，意象叠加等中国诗歌艺术原则使他们看到了诗歌的新可能。但是，如果一味强调这种继承关系，而忽略了意象派本身所具有的文化立场的话，可能是不得要领的。所以，我们在理解庞德意象派诗歌和中国古典诗歌的关系时，既要承认渊源关系的存在，更有必要阐明庞德意象派诗歌独特的现代性内涵。本文将从诗歌的技巧、内涵和诗人身份几个方面来比较庞德意象派诗歌对中国古典诗歌的创造性转化，从而凸显庞德意象派诗歌的现代性特征。
技巧：现代性的想象
由于对中国古典诗歌的服膺，庞德诗歌中有着大量跟中国诗歌相似的意象，这让一些人以为庞德是中国诗歌的西方传人。殊不知，即使是跟中国诗歌有着相同的意象、相近的技巧，庞德诗歌所呈现出来的现代性想象跟中国古典诗歌也是大异其趣的。
我们可以结合庞德的几首诗歌，来解读他诗歌的现代：
少女
树长进我的手心，
树叶升上我的手臂，
树在我的前胸朝下长，
树枝像手臂从我身上长出。
你是树，
你是青苔，
你是轻风吹拂的紫罗兰，
你是个孩子——这么高，
这一切，世人都看作愚行。
(赵毅衡译)
这是一首歌咏心上人的诗作，这样的诗歌中国古典诗歌中也非常多，但是却显现出非常不同的写法。中国诗歌中不乏赞美和思慕恋人的题材，但中国诗歌中抒情主体跟抒情对象之间是有距离的，主体可以沉迷膜拜，却绝对不会和叙写对象合为一体。中国诗歌物化美人的写法从屈原就开始了，所谓美人香草，是叙写者对于叙写对象的一种美好物化。后继者形容女性美如“闭月羞花”、“沉鱼落雁”，或“一顾倾人城，再顾倾人国”，或所谓“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著悄头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷”(《陌上桑》)。这些都是从外在事物跟女性的对照或女性美对男性冲击的角度来叙写的。所以只要简单对照就可以看出庞德的不同凡响，庞德的诗歌不但把“少女”物化为“树”，而且叙写者本人也成为了“树”：可以想象，当“我”爱上你——“树”的时候，我也就长成了一棵树；你是青苔，你是清风吹拂的紫罗兰，那么我 自然 也便成为青苔，成为清风吹拂的紫罗兰。
应该说，诗歌技巧的背后事实上是不同的文化想象，而正是这种文化想象使诗歌带上了不同的时代印记。中国诗歌的抒情主体基本是男性，在中国的传统文化中，男性可以赞美爱慕的女性，但却不可能将自己想象成女性。众所周知，屈原开启了中国诗歌的浪漫主义传统，但是他的浪漫想象的背后却依然有着传统性别文化的制约，而庞德《少女》中的表达，其背后依托的是文艺复兴以来的泛神论和性别平权思想，泛神论使人和树之间的变换想象成为可能，而性别平权又使得“我”(男性)化身为“你”(女性)成为可能。不可想象，这样的诗歌会出现在中国的古典诗歌中，甚至在庞德所处的文化中，这种超现实想象也是被视为“愚行”的。但是，正是这种想象使得庞德诗歌的现代性彰显出来，使他的意象派和中国的古典意象之间产生了质的区别，而这种区别，构成了庞德诗歌的真正内核。我们再对庞德的《在地铁车站》和中国唐代诗人白居易的《长恨歌》进行对比阅读，看看其中的异同。
人群中出现的那些脸庞
潮湿黝黑树枝上的花瓣
——庞德《在地铁车站》
玉容寂寞泪阑干，
梨花一支春带雨
——白居易《长恨歌》
没有充分证据证明庞德的诗歌是对自居易诗句的模仿，但是我们却有充分的理由把它们放到一起比较。首先这两首诗意象构成上都是人面和花；其次写作上都避开正面描写，以花类人，达到曲径通幽的效果。诗人要写的都是“脸庞”、“玉容”所代表的人及其内心世界，而且他们都用湿漉漉的花来曲折实现。但是，庞德的诗又以通感的修辞使诗句更加饱满：诗中，跟花瓣相连的是“潮湿”、“黝黑”，当这两个让人产生不快的触觉和视觉感受的词和花瓣组接到一起的时候，它实际上为花瓣这个意象注入了相近的主观情绪。相比之下，带雨的梨花仅仅是对事物外在情状的叙写，而“潮湿黝黑”的花瓣却经历了抽象的艺术组接，将美的花和丑的感受连在一起，从而产生了艺术上的张力。众所周知，中国古典诗歌的内在原则是和谐，音韵和谐、意象之间的和谐、意象与修饰语之间的和谐皆在考虑之列。“梨花一支春带雨”非常和谐，而“潮湿黝黑”与花瓣相连则是有悖和谐的。在这里，我们清晰地看到庞德诗歌截然不同于中国古典诗歌的现代性手法以及手法背后的现代性想象。
二、内涵：现代性的焦虑
如果我们进一步对庞德的《在地铁车站》和自居易的《长恨歌》进行考察，就会发现这两首诗在主题内涵上和意趣表现上的明显不同：庞德的诗表现的是一个典型的现代化空间——地铁站，那里人流拥挤，行色匆匆，诗中的花瓣是作为没有个性的复数而存在的，诗歌表达的是人置身于现代化空间中的茫然和迷失。自居易诗中的梨花则是一枝独秀，它是一朵美丽而娇羞的花，点缀其间的雨珠只是增其妩媚。诗人借用花描摹一个落泪女子无限娇羞的容颜，表达的是一种纯粹的、古典的审美境界。虽然是同样的艺术手法，接近的意象，但是庞德诗中那种现代性的感受和白居易诗中那种纯粹的古典性都刻画着这两首诗不同的时代印记。
有学者认为：“作为 现代 诗歌的一种，庞德的意象派诗歌在意境运用上更显示出其模糊和复杂性。庞德所创造的现代意象，相对于古典意象而言，多具有含义的不定和多义性。这种不定与多义的意象体现了现代的诗歌美学观念，同时又体现了现代人内心的复杂情感和审美需求。”…事实上，多义性的确又是庞德诗歌现代性内涵的题中之义，以庞德翻译的《落叶哀蝉曲》为例，此诗原为汉武帝(刘彻)思怀李夫人所作：
罗袂兮无声，
玉墀兮尘生。
虚房冷而寂寞，
落叶依于重扃。
望彼美女兮安得，
感余心之未宁。
庞德将此诗命名为《刘彻》，译为：
绸裙的寒宰再不复闻，
灰尘飘落在宫院里，
听不到脚步声，乱叶
飞旋着，静静地堆积，
她，我心中的欢乐，睡在下面。一片潮湿的树叶粘在门槛上。
通过对比我们不难看出庞德译诗对原作的创造性改写，首先是增加意象：“一片粘在门槛上的潮湿的树叶”，此句为庞德所加，与庞德“潮湿黝黑树枝上的花瓣”有异曲同工之妙，译诗因而也就染上了浓烈的庞德色彩和多重解读的可能性；其次是视角的转换，原诗题为《落叶哀蝉曲》，而庞德则将它改为《刘彻》，并且在具体诗句中更突出个人的观看角度，如“虚房冷而寂寞／落叶依于重扃”中一般性的描述角度被转变为“听不到脚步声，乱叶／飞旋着，静静地堆积”等更富于主观内涵的表达。
三、身份：现代性的思考者
如果我们把意象派的兴盛和庞德的诗歌道路还原到具体的 历史 语境中，我们就会更加清楚他
所主张的意象派的文化意义。意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908～1909年形成于英国，后传人美、苏，代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。“首先，在l9世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。意象派是在其基础上演变而成的。到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病、多愁善感和伦理说教，只是对济慈和华兹华斯模仿的模仿。庞德及其意象派提出‘反常规’、‘革新’地进行诗歌创作的主张。其次，2o世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义 哲学 思想在文学界影响的延伸。意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。”
可以看到，庞德是在西方诗歌 发展 的脉络中，在西方复杂的哲学思潮的影响下来思考诗歌中的意象问题的，在一种不可抑制的诗歌现代性焦虑的推动下进行了他的 艺术 选择。每一个伟大的文学家都必然要面对他生存于其问的存在，诗人特殊的话语方式也正是在对存在的不断质询中确立的。庞德也一样，他对于 中国 诗歌原则的服膺并不是因为复杂精致的东方美学本身，而是中国诗学的经验提供了让他消化、吸纳自身生存经验的容器。如果中国的诗歌技巧不能服务于庞德现代性体验的表达的话，那么难以想象他会与之产生艺术共鸣。
另外，必须看到，意象派仅仅是庞德诗歌道路上的选择之一，正如有学者指出的那样：“作为现代派诗人，庞德力图打破传统的狭隘束缚，在时间和空间上解放语言，通过诗艺的创新，以前所未有的精确性和强度向诗歌内在丰富性的边界冲击。”庞德有一首诗叫做《合同》：“我跟你订个合同——惠特曼／长久以来我憎恨你／我走向你，一个顽固父亲的孩子／现在已经长大成人了／现在我的年龄已足够交朋友了／是你砍伐了新的丛林／现在是雕刻的时候了／我们有着共同的树叶和树根／让我们之间进行交易。”这首想象奇特的诗拓宽了我们对庞德诗歌的理解：虽然庞德的意象主义是基于对浪漫主义直接抒情的拒绝而提出的。但是，他却以子辈的身份对惠特曼——这个美国浪漫主义诗歌之父提出交易合同：“是你砍伐了新的丛林／现在是雕刻的时候了。”先辈砍伐了丛林，而如今子辈可以从这里继承用于雕刻的树根，于是他们需要进行交易。这首诗显示庞德对于传统文化客观的态度，即使对待被他所反对的浪漫主义也一样。庞德的一生，各个阶段思想非常复杂，诗歌道路也丰富多彩，但他的目的只有一个，就是冲击诗歌的边界，创造诗歌的无限可能性。因此，不管是以意象派取代浪漫派，还是后来选择了漩涡派而离开意象派，庞德的艺术主张不是单一不变的，他的艺术主张服务于他对生存的体验。作为诗人，意象派的技巧对他而言是阶段性的，但意象派技巧背后的对诗歌现代性的焦虑和对诗歌多样性的探索是永恒的。庞德对现代性的思考是一以贯之的，他的意象派主张却反而是阶段性的，他是诗歌现代性的思考者，而不是一个可以用意象派的标签来贴住的诗人。
关键词：李贺；诗歌意象；冷；奇；艳；
袁行霈先生认为，“一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合”[1]。诗歌意象是诗人主观情感与客观物象有机融合的产物，因此，每位诗人诗歌中的意象都带有强烈的诗人个性化的色彩，有“诗鬼”之称的唐代诗人李贺便对奇艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，在其诗歌中大量使用带有悲感色彩的意象、虚幻迷离的意象以及色彩鲜明的意象。独特的意象美是李贺诗歌重要的审美特征之一，正是这些极具特色的意象助力李贺诗歌形成了整体上奇崛冷艳、虚幻荒诞的独特艺术风格。
构成李贺诗歌独特意象美的意象大致可以分为三类：
首先，带有悲感色彩的“冷”意象。
如《秋来》篇，写秋天来临时诗人的苦闷情怀，是李贺“鬼”诗的一个代表：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。
思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧
短短的一首诗却包含了桐风、衰灯、寒素、冷雨、秋坟、恨血等好几个悲凉的意象，使得全诗的情调异常凄凉幽冷，写尽了作者心中因秋天到来而触发的悲凉苦痛之情。作为唐王朝的宗室后裔却不能报效国家、致身通显，这本来就是李贺心中最大的痛，而凄风冷雨的自然环境更是触发了他内心悲凉怨愤的情绪，于是，眼前所见和心中所想的意象便通通带上了悲凉肃飒的感彩。
除了《秋来》这样李贺代表性的“鬼”诗，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字剑子歌》）、“鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三）等，意象均寒气逼人，隐隐透出怨愤之情。
其次，意境虚幻迷离的“奇”意象。
李贺曾称赞韩愈的创作是“笔补造化天无功”（《高轩过》），“笔补造化”同样也是他对自己创作的要求。为了能够创作出具有独特个性的优秀诗篇，在短短27年的生涯中，李贺把他几乎全部的才华和精力都放在了诗歌创作上，骑驴觅诗，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他创作出优秀而又独特的的诗篇。且看《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻
全诗意境奇特，想落天外。而构成这种虚幻迷离的奇特意境的，除了作者超强的时空转换能力，还跟作者选取的意象有关。尤其是首二句和末二句，写月光、写云彩、写九州、写沧海，采用的均是其他诗人不常用的独特而奇崛的意象，这是李贺搜索枯肠、坚信创作之“笔”可以补“造化”之“功”的结果，更是他卓越想象力的结果。
除了《梦天》，《李凭箜篌引》也是李贺诗歌奇特意象的一个代表。同样是写乐器的声音，白居易在《琵琶行》中所用来作喻的意象大都来自现实生活的事物，如急雨私语、珠落玉盘、间关莺语、幽咽流泉，而李贺写李凭的箜篌之声，所用的却是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天惊、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陆离的意象。这些新奇的比喻从侧面写出了李凭所弹奏的箜篌之声的美妙，使美妙的乐声变得生动可感又令人印象深刻，显出了李贺极强的文字功力。
最后，色彩鲜明的“艳”意象。
李贺是一个心思细腻的人，敏感多情，为了传达自己内心细微而真实的感受，表达强烈的感情，他常常极力渲染对象的色彩和形态。《雁门太守行》整首诗就是用奇异的色彩组成的：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒伤不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死
黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、重霜、玉龙，用“黑”、“金”、“红”、“紫”等鲜明色彩构成的刺激性意象来构成一幅浓重的战场图景，让人目不暇给，但同时又能很好地表现出刚刚经历一场鏖战后的战场所透露出的那种苍凉悲壮的气氛。在同一首诗中，能够连用这么多色彩鲜明、浓艳的意象，可以说是前无古人的，况且作这首诗时，李贺不过是一个十几岁的少年。
除了《雁门太守行》中这些浓墨重彩的意象，李贺其它诗作中设色鲜明的意象亦比比皆是。“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”（《长平箭头歌》），这两句写的是地下出土的一个锈迹斑斑的铜箭头，黑处如漆灰，白处似骨末，红处像丹砂，而箭头上曾经沾染的人血竟然经过腐蚀而生出了斑驳的“铜花”，想象之奇崛叫人惊叹。又如“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离”（《昌谷北园新笋四首》其二），“青光”指泛着光泽的青色树皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑离离”的是作者自己写在竹片上待人欣赏发掘的一行行“楚辞”……这些诗歌或抒写无人相知相识的怨愤，或表达意欲建功立业的渴望，这些色彩鲜明的“艳”意象，一定程度上承载着作者的情感寄托，是李贺心境的投射。
上述这些独特的意象构成了李贺诗歌重要的审美特征之一，但凡谈论李贺诗歌的艺术，便无法避开这些特征鲜明、极具诗人个人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李贺选择了这些与众不同的，颇具力度和质感的意象来结构自己的诗歌呢？
首先，作为一个极具诗人气质的真正意义上的诗人，李贺本人对诗歌艺术的追求造就了其冷艳凄迷的意象特点和凄艳诡激的诗歌风格，这是主要原因。
袁行霈主编的四卷本《中国文学史》认为，“艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透，修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新，乃是李贺诗歌意象创造的基本特点”[2]。这些带有强烈主观性的特点无一不昭示着一个真正把诗歌当做职业的苦吟诗人对诗歌艺术的执着追求。“长髭张郎三十一，天遣裁诗花作骨”（《酒罢张大彻索赠诗时张初效潞幕》），写诗在李贺看来犹如裁剪一段锦绣般的“裁诗”，看似行云流水轻松如意，却要花费一番心思在其中。
李贺是富于卓荦的才华的，小小年纪便因长短之制名动长安（王定保《唐摭言》）。当一个诗人发现了自己诗歌创作上的才华的时候，他是绝不会让这份天赋白白浪费掉的，李贺便是一个典型代表。他几乎已经把作诗当做生命之所系了，骑驴觅诗，呕心沥血，废寝忘食。这一方面使得李贺诗歌中没有深刻的社会内容而颇多个人情感的表达，另一方面也造就了其诗歌奇崛冷艳、虚幻荒诞的个性特征，表现的重点在对主体心灵的全力开掘和独特意象的巧妙营造。
其次，特殊的生理特点和衰败的家族现状是造成长吉诗歌独特意象选择的外部原因。
李商隐所作《李长吉小传》是这样描述李贺的长相的：“李贺细瘦，通眉，长指爪。”李贺自己的诗歌中也有对自己外貌的描写，如“巨鼻宜山褐，庞眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫气冲发鬓茎少”（《仁和里杂叙》）、“长眉对月斗弯环”等。长眉巨鼻，毛发稀疏，指长体瘦，李贺的外貌确实有点让人不敢恭维。除了长相丑陋之外，李贺的身体状况也很差。自幼体质羸弱，在药物的陪伴下长大。“虫响灯光薄，宵寒药气浓”（《昌谷读书示巴童》），“泻酒木兰椒叶盖，病容扶起种菱丝”（《南园》）。年的生病吃药很容易磨损一个人的锐气，何况是李贺这样一个志存高远，意欲“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”（《雁门太守行》）的有志青年。这些与生俱来的缺点像一座大山一样压得他喘不过气来，因此他常常是自卑的，不与人交友，稍遇挫折即唉声叹气。孱弱的身躯在某种程度上削弱了他的斗志，增强了他内心的自卑感和苦闷感。
此外，李贺在诗歌中一再宣扬的“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”的家族背景实际上并未给他的仕途和生活带来任何实质性的好处，相反，由于顶着贵族的头衔而长期无人提携，李贺的宗室情节反倒成了他一生挥之不去的沉重心理负担。因此，当形之于诗的时候，李贺往往偏向于选择能够表达悲凉寂寞、孤独冷清情绪的意象，诗歌所展现的内容也颇多意欲与世抗争而又无法抗争的事实，渗透出浓厚的悲剧意蕴。
第三，诗风承继关系的影响――师承屈原李白浪漫诗风及齐梁宫体诗艳丽风格。
李贺诗歌冷艳凄迷意象的形成，还与他在诗歌上的师承有着极大的关系。一方面是屈原和李白。《李长吉歌诗序》：“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”，指出李贺诗歌是“骚之苗裔”，继承了《离骚》的语言风格，且在用词及意象的浪漫诡奇方面，甚至有过之而不及。尽管杜牧并不完全赞同李贺的诗歌，但他还是客观地指出了李贺诗歌在承继关系方面的一大特点，即“骚之苗裔”，并且，这种承继关系主要体现在语言风格上，“理虽不及，辞或过之”。
如李贺另一“鬼诗”《苏小小墓》，从苏小小鬼魂“幽兰露，如啼眼”、“风为裳，水为”的形象上，可以找到屈原《九歌・山鬼》中山鬼“被薜荔兮带女萝”、“既含睇兮又宜笑”的影子；苏小小那“无物结同心，烟花不堪剪”的坚贞而幽怨的情怀，同山鬼“折芳馨兮遗所思”、“思公子兮徒离忧”的心境亦极为相似；“冷翠竹，劳光彩。西陵下，风吹雨。”与山鬼期待所思而不遇时“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的景象也同样凄冷。两诗的意象有着很大相似之处，都是带有悲感色彩而又飘渺难寻的意象，而李诗以意象直接写人，使得苏小小形象比之山鬼更具有空灵缥缈、有影无形的特点，这也印证了杜牧的论断。
李白对李贺的影响也很明显，李白喜用乐府歌行体抒写己怀，李贺也不例外；李白诗歌充满发兴无端的神气想象和夸张语词，李贺更是如此。李贺颇多富于神气想象、夸张语词和独特意象的乐府诗。如《雁门太守行》、《致酒行》、《金铜仙人辞汉歌》、《杨生青花紫石砚歌》等，均是发兴无端，想象奇崛，意象奇特的歌行体。
李贺诗歌的另一渊源是齐梁宫体诗，他在《花游曲序》中就曾说过：“采梁简文诗调，赋《花游曲》与妓弹唱。”他的《美人梳头歌》、《残丝曲》、《莫愁曲》都很有宫体诗的风格。关于这一点，朱自清先生有过很精辟的论述：
贺乐府歌诗盖上承梁代“宫体”，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路。详宫体之势，初唐以太宗之好尚，一时甚盛；至盛唐而浸衰，至贺而复振焉。……贺既以词为主，用奇僻济宫体浮艳之穷，其《还自会稽歌》、《金铜仙人辞汉歌》，又有如杜牧所称“求取情状，离绝远去”者，则其见重于世，盖自有故[3]。
屈原、李白浪漫诗风及齐梁宫体诗艳丽风格的影响，使得李贺在下笔作诗时会不自觉地选择与屈李和宫体诗有着相似风格的意象，从而更好地表达自己苦闷的情怀，抒发自己命途屯、渴望有所作为的渴望。
参考文献：
[1] 袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社2009年1月第3版，第57-58页.
关键词：元稹 诗歌理论 创作思想 离合
一、元稹诗歌理论概说
晚清著名学者沈增植在《与金蓉镜太守论诗书》一文中提出：“吾尝谓诗有元v、元和、元嘉三关。”在这以前，同是同光体诗派闽派的代表人物陈衍亦曾提出过影响很大的诗之“三元说”：“三元者，开元、元和、元禧也。”就元和之所处年代来说，是唐王朝由盛转衰之时；就诗文创作来说，是求新求变之机，是中国文学史变化之关键枢纽。明代许学夷在《诗源辩体》中说：“元和诸公所长正在变。”而作为与韩孟诗派相对的元和诗派的领军人物，元稹的诗歌创作，尤其是他的诗歌理论，都为这种新变作了准备，或者日，吹响了这个变革时代的号角。
元稹诗歌创作理论的一大特色。就是主张尊杜学杜。从而确立了杜甫在文学史上的地位。
在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》一文中，元稹给杜甫以很高的评价，认为其诗歌是集大成的：“予读诗至杜子美，而知大小之有所总萃焉。”杜甫之所以所取得这样的成就，是因为他很好地继承了前人的优秀成果，“至於子美，盖所谓上薄，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”，进而认为杜甫的成就超越了李白。在诗歌史上，这是第一次提出了李杜优劣论。“使仲尼考锻其旨要尚不知贵，其多乎哉!苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之‘李杜’。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩於子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎?”元稹认为杜甫取得这样的成就，一在于他的才华，“杜甫天材颇绝伦”；二在于杜绝模仿沿袭，自己有所独创，“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”。
通过尊杜学杜，元稹提出了自己的理论。他反对那种无病、没有实际意义的作品。尤其在乐府诗歌的创作上，他认为自魏晋以来的诗歌“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩”。他极为推崇杜甫所作的乐府诗歌，认为诗歌创作的创作应当如是。“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，说不复拟赋古题”(《乐府古题序》)。就是说，诗歌要反映实际的人生，反映实际的生活。主旨就是“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)。
在理论上，元稹主张为现实的文学，也就是汉儒所讲的“刺美见事”。元稹的这种文学观是积极为人生的文学。这固然和中国诗歌的传统诗言志有关，其实这种新变不是关乎一个人，而是一个时代，和当时的社会形势极有关系：藩镇割据，宦官，朋党排揎，边患连连。“元和诗之变，首先表现在内容上突破了大历、贞元轻浮柔弱的诗风，而使诗歌逐渐贴近现实生活，以反映社会的弊端”。但更重要的是和他的出身出生于破落的地主家庭有关。元稹自幼家境贫寒。“稹八岁丧父。其母郑夫人，贤明妇人也；家贫，为稹自授书，教之书学”(《旧唐书元稹传》)，“又自悲家贫多故，年二十七，方从乡赋”。他走的是学而优则仕的道路：“既第之后，虽专于科试，亦不废诗。及授校书郎时，已盈三四百首。或出示交友如足下辈，见皆谓之工，其实未窥作者之域耳。自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道”。起于寒门，决定了他的政治选择，就是加强中央集权，为士人参政议政而服务。上升到诗歌创作，必然以诗歌为武器表达自己的政治见解，“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作”。
而作为当时的统治者，面对江河日下的政治形势，也在积极寻求一条富国强兵的道路：“是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病”。现实的政治需求，加上庶族出身的知识分子对参与政治活动的积极要求，一代世风在短时间内发生了很大的转变，“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也”，“士风的变化与社会环境的变化密切相关，而造成社会环境变化的主要因素是政治的动荡反复。安史之乱、建中之难、永贞革新则是士风突变的重要关节，对文风与诗风的影响也就尤其重大”。
可以说，关心政治，关心社会，是对传统的诗教诗言志说的继承，是现实社会的必然要求。
在艺术追求上，元稹追求的是的是形势上合格律，讲对仗。“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”；意境上讲求含混深远，韵味含蓄，“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也”(《上令狐相公诗启》)。
其实，追求风致宛然，重视诗歌情感的抒发，这样的诗歌理论渊源有之，也就是刘勰所说的“诗缘情而绮靡”，这是与言志说并立的诗歌理论。同时，另一个因素是士风的转变。“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”。由于整个社会的普遍风气如此，影响到元稹的诗歌创作上，就有追求“韵律调新，属对元差，而风情宛然”的一面。
二、元稹诗歌理论与创作思想的合
当创作与理论一致的时候，元稹的诗歌几乎就是对自己理论的图解。据台湾学者范淑芬分析：“元稹的乐府诗，或写时事，或写战争，或写民生疾苦，或写官吏贪渎，或写仕途失意。总之，在这些诗篇中，他抒发了内心对于政治及社会的关心。就其内容分为讽刺宫廷奢淫失道、苛征厌战、边将骄佚以及感怀寄情、托物讽喻等五类。”
对杜甫的学习，元稹特别推崇他的长篇排律。“予始与乐天同校秘书，前后多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章”(《白氏长庆集》序)。如《酬翰林自学士代书一百韵》，就达一百韵，两百句，一千多字。就现存元稹的文集中，这种逞才使气的酬唱诗歌为数不少。
元稹所标榜的风致宛然的杯酒间小碎篇章在他的文集中也为数不少。如“旦夕天气爽，风飘叶渐轻。星繁河汉白，露逼衾枕清。丹鸟月中灭，莎鸡床下鸣。悠悠此怀抱，况复多远情”(《秋夕远怀》)，“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”(《》)。这样的诗篇在文集中比比皆是。其艺术特点一是词藻的华丽，二是对景物描写的细腻。三是对真挚情感的执着追求。这类诗篇应该包括他的悼亡诗。“朝从空屋里，骑马入空台。尽日推闲事，还归空屋来。月明穿暗隙，灯烬落残灰。更想成阳道，魂车昨夜回”(《空屋题》)，元稹的这种艺术追求，使得他的诗歌中有一种追求诗歌用词的华丽，意境的深远的自觉，这也是他的诗歌与白居易的诗歌通俗风格的区别。
总之，元稹的诗歌刨作与理论有和谐一致的地方。在 他的部分诗歌中，很好地体现了他的诗学观念。
三、元稹诗歌理论与创作思想的悖离
元稹的诗歌理论也存在着对立与相悖。美刺、教化与风致宛然本身就是殊途。欲达到美刺、教化的目的，语言就要尽要露，语言就要通俗；而风致宛然就要语言典雅、意境深远。这两种标准与要求本是南辕北辙，体现在诗歌创作上，就必然是诗歌风格的多样化。
诗歌是情感的艺术，正如鲁迅所说：“但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”就元白自己极为看重的乐府诗歌来说(文学史中一度认为由他们发起了新乐府运动)，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”(白居易《新乐府序》)。这是他们创作乐府诗歌的目标与追求。然而，正因为过直过露，也就往往会损害诗歌的艺术特色，失去风致宛然的情调；等而下之，叫嚣怒号。失去诗的艺术特色。
李调元在《雨村诗话》中就曾指出：“白乐天《新乐府》，夭矫变化，用笔不测，而起承转收并然，其规讽劝戒，直是理学中古文，不可作词章读。”李调元看到了元白乐府诗的非诗歌艺术特色。但他忽视了，诗歌毕竟是诗歌，倘若诗歌成了句读不齐之古文，还谈什么诗歌。其实，就连元白自己都认为这种诗歌创作是有问题的。如自居易就认为，自己的诗歌创作，“意太切而理太周。故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有词犯文繁之说。今仆所和者，犹前病也”(自居易《和答诗十首并序》)，“其间感物寓意，可备嚎瞽之讽达者有之，词直气粗，罪戾是惧，固不敢陈露於人”(元稹《上令狐相公诗启》)。“词直气粗”，与风致宛然是异途，就诗歌的艺术特质角度来说，不能不说是创作上的失败。
当然，诗歌创作的至境是意境与主体的完美结合，这也是元白自己的自觉追求，如自居易就认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”(《与元九书》)一旦诗歌创作达到这个要求，就往往是千古传颂的名作。如白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》等，但这样的佳作毕竟太少。
而与理论相悖，走得最远的就是元稹的艳情诗歌了。关于元稹的艳体诗歌，有两个经常被论文学史者常常提及的论述。一是杜牧在《平卢军节度巡官李戡墓志》的一段话：“尝痛自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞。非庄士雅人，多为其所破坏。流於民间，疏於屏壁。子父女母，交口教授。淫言媒语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”二是李肇在《唐国史补》谈到的：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学于元稹。俱名为元和体。”
元稹的诗歌有的一面，这已是定论。如《梦游春》对闺房的铺陈描写，极得六朝余韵：“鹦鹉饥乱鸣，娇娃睡犹怒。帘开侍儿起，见我遥相谕。铺设绣红茵，施张钿妆具。潜褰翡翠帷，瞥见珊瑚树。不辨花貌人，空惊香若雾。身回夜合偏，态敛晨霞聚。睡脸桃破风，汗妆莲委露。丛梳百叶髻，金蹙重台屦。纰软钿头裙，玲珑合欢祷。鲜妍脂粉薄，暗淡衣裳故。最似红牡丹，雨来春欲暮。”
而《会真诗三十韵》一首，不但与美刺风教无关，而且远远超越了风致宛然。尤其对男女交欢过程的细腻描写：“戏调初微拒，柔情已暗通。低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞频聚，朱唇暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点。发乱绿松松。方喜千年会，俄闻五夜穷。留连时有限，缱绻意难终。慢脸含愁态，芳词誓素衷。赠环明运合，留结表心同。啼粉流清镜，残灯绕暗虫。华光犹冉冉，旭日渐瞳瞳。”
元白所创作艳体诗，尽管现在所存不多，但从记载来看，他们的创作是有意识的行为。如元稹的一首诗歌的制题目就是：“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。长庆初，俱以制诰侍宿南郊斋宫，夜后偶吟数十篇，两掖诸公洎翰林学士三十余人，惊起就听，逮至卒吏，莫不众观，群公直至侍从，行礼之时，不复聚寐。予与乐天吟哦竟亦不绝。因书于乐天卷后。越中冬夜风雨，不觉将晓，诸门互启关锁，即事成篇。”元稹对自己艳情诗创作之津津乐道，可见一斑。关于自己诗歌的分类，元稹日：“近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”(《叙诗寄乐天书》)所以作艳体诗，也是元稹自己所认同的。
而的诗风又是元白所反对的。如白居易曰：“臣又闻稂莠秕稗生於谷，反害谷者也；淫辞丽藻生於文，反伤文者也。故农者耘稂莠，簸秕稗，所以养谷也；王者删淫辞，削丽藻，所以养文也。伏惟陛下诏主文之司，谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之，碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑淫，著诚去伪，忻小弊，荡然无遗矣。则何虑乎皇家之文章，不与三代同风者欤?”(自居易六十八卷《议文章，碑碣词赋》)
因此，元稹诗歌理论的矛盾，引起了诗歌理论与创作思想的悖离，这种悖离，一方面与他们所处的时代有关系，一方面和前代诗歌理论以及创作的影响有关。
参考文献：
[1]胡可先.中唐政治与文学[M].合肥：安徽大学出版社，2000：175.
[2]李肇.唐国史补[M]上海：上海古籍出版社，1979：57.
新时期以来，鉴于国内诗坛的混乱状况、对未来诗歌前途的忧虑以及企图超越已有诗歌资源和个人创作追求等方面的原因，一些诗人、诗评家或诗学学者开始有意倡导“大诗”写作和“大诗歌”理念。据考察，海子是“大诗”概念的最早提出者和践行者。在他那里，只有“大诗”才是真正的诗歌。他说：“诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗），还有一些诗意状态。”①在短短的一句话里，他顺手拈出了四个争议性的诗学术语。海子心目中的“大诗”（或“伟大的诗歌”）至少具备结构形式和思想主题两方面的规范，即须是“长诗”，以及内在精神主体的宏阔张扬。“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”又说，“还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西——与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神——这是人类形象中迄今为止的最高成就。”②后者作为人类宗教和精神的高峰超乎于审美的艺术成就之上，是“伟大诗歌”的宇宙性背景。于是，太阳成为海子心属的恒久意象就不奇怪了。遗憾的是，如同飞蛾扑火，夸父逐日，面对着太阳的奔跑和主体向着实体的无限接近，结果必然是无情的幻灭，蹈入的也只是一场虚空。导向形而上的海子最终没有实现自己的理想，也没能完成那样惊世骇俗、可做样本的诗篇。相对来说，西部诗人昌耀以其占有的地理优势，对大地踏踏实实的厚爱，放弃自我的受难牺牲的精神，向我们展示了雄性的温柔，阳刚的妩媚，大人的童心，在通往“大诗”的道路上形成了“欲其浑厚”（姜夔《白石诗话》）的气象，升到了更加靠近天空的高原的海拔。
对于“大诗”的理解未必一定以海子为尊，有人在提出“大诗歌”理念的时候就选择了海子并不认同的另一极。所谓的大诗歌理念“基本内涵有二：一，确立诗歌的最高审美理想为对于纯诗美的无限追求；二，确立诗歌的最大外延为对于中外古今一切诗歌的极限包容。”在这样的诗歌理念关照之下，“好诗的标准非常简单：愈接近纯诗愈美好。”③这里强调的是基于个体生命的诗心孤诣，诗美空间的精巧营构，以及超越日常语言的创造，并不仅仅以形式上的长度和思想的高度为标准。就像论者与海子对待“纯诗”的态度不同一样，这里涉及到中外诗歌界对于“纯诗”的阐发，比较复杂，用于对“大诗”核心内涵的指示确有商榷之处。其实，早在上个世纪九十年代，有人就以诗论形式探讨“大诗”的可能性，并指出其特征有四：（一）具有时代主体精神；（二）关注民生疾苦，勇于为大众代言；（三）具有生命哲学和宗教的深奥；（四）开创一种风气的艺术体式。④这种观点强调重视诗歌与时代社会的关系、诗歌功能、诗歌审美及文学主体性、形式创新等方面，然而符合上述要求的诗歌纵然堪称完美，无可指摘，但是在众声喧哗的年代，这种企图熔铸时代主旋律和高度文学性为一体的诗美追求无疑是一种奢望，只是一种诗歌理想而已。作者所钦定为“大诗”的作品如惠特曼《草叶集》、叶文福《将军，不能这样做》、但丁《神曲》以及台湾诗人痖弦的诗歌，也并不能让人完全信服。
分歧的存在意味着诗学界远没有达成共识，诗人们各行其是，各有各的理解和创作试验。当然，文学不能只有一个单向，也必然有着多重维度，同声歌唱已不可能。“大诗”也不是诗歌写作的唯一标准。写作题材是一回事，表达方式是一回事，艺术风格又是一回事。不过有一点确定无疑，即人们对于诗歌乃至所有文学真谛的追索，其目的是为了寻找最好的、真正的艺术作品，可谓殊途同归。我们只能说，某些有着自觉艺术追求的诗人在写作过程中有着较为明显的“大诗”意识，并创作出了具有“大诗”品格的作品。从形式、内容、主题及艺术特色等方面来考察，胡丘陵的长诗就是如此，也必将在复杂的诗学背景中凸显其价值和意义。二、历史与现实的交感、审思
胡丘陵没有赋予自己的作品“大诗”这样狂妄的指认，但是他在某些表现领域的坚守、持之以恒的写作为我们呈现出了在前人基础上重新定义“大诗”的一种可能，或者是一种可行性的创作路径。从他选择的书写对象或表现的题材来看，诸如“长征”、“9·11”、“汶川大地震”等，都是宏大主题或震撼性事件，它们浓缩成历史长河中的一段，深刻影响着人们至今的生活和思想状态，将来也会留下一道难以抹平的刻痕。作为一个优秀的诗人，历史感和当代感皆不可或缺，通过对缘系当下的历史事件或正在成为历史的事件进行检视、叩问，唤起人们的关注与审思，能够让我们找到自己的来路和去处。胡丘陵诗歌的最大特点就在于将历史写真与现实生活结合起来，既富有极强的现实感和历史感，同时在叙说抒情吟咏之间走向未来，给人以深远的启示。因此，胡丘陵的诗歌有着思接千载、熔炼古今的行文风格，描摹的事物、场景，反映的历史事件、社会内容，传达的思想情感、主题意义，与真正的诗美空间达成了高度契合。
不像有些诗人，胡丘陵没有坐在历史的墓碑旁期期艾艾，浅唱低吟，止于酹酒凭吊，发迁客骚人的感慨，而是以记录者、见证者、参与者、预言者等主体形象游走于诗行内外，深入浅出，追昔抚今，如琢如磨，轻敲重打，有时怒发冲冠，有时温情脉脉，诚心投入，感情饱满，催人以遐想，给人以力量，而且特别注重于诗歌蕴含的“出发感”与“归来感”在会车时刻的瞬间警悟。以《2001年，9月11日》这首诗为例，诗人对自己诗歌的力量充满足够的自信，预示着接下来将是一场揪心的描述和漫长的对话倾诉。诗人并没有就事论事，局限于描摹惨烈的灾难场景，抚慰伤痛者的心灵，表达对恐怖主义的谴责；而是乘着诗行的快轨追溯了人类文明的发展史，从古希腊悲剧到孟姜女哭倒长城的传说，从东西方的对比到文学、艺术乃至科技等现代文明成果，凡是对造成今天的悲惨后果负责的事物和文化都进行了胪列、检点与质询，大可以上天入地，小可以细如毫发，视野开阔，思绪繁复，容量巨大。理解这首诗的最好方式是沉浸其中，阅读体悟，不是几千字的论文可以道明。然而，这首诗对现代科技文明的反省是很明显的。“离开文明，是离开了众多的敌人，/在青苔藤蔓间，在百年的枯叶上，/死去了时间的声音。”（穆旦《森林之魅》）胡丘陵发出的正是穿越时空的逼问，有着深深的反思意识。虽然诗人受到较为浓厚的传统文化观念甚至是宗教思想的影响，但最终显示的是一种“正能量”，而不是萎靡的感伤，是一种智性之思，而不是庸常的风花雪月，思想性内涵较为深刻。诗人这样写道：
或许，高楼提高到一定的高度
注定要成为废墟
或许，那些钢筋、水泥
一切从石头开始
必然要还原成石头
或许，城市的一切，诞生于火
必然要还原于火
诗人没有说“始于尘土，归于尘土”的话，在重复排比的诗行结构下面，掩藏的却是经历过毁灭的教训之后一个主体对于世界客体、人类生命的彻悟，是最绝望又是最善意的提醒，给人以痛楚的悸动的思索。再看：
美利坚，教会了许多
只能上升不能下落的逻辑
咫尺天涯的两幢楼
等得太久了
共同消失
成了一种过程
……
两幢高楼死亡了
许多高楼将建在坟地里
所有的碎片
都发出冷冷的寒光
早在上个世纪中前期，法兰克福学派就展开了对资本主义物质文明世界的猛烈批判，对大众文化、技术理性、工业消费等提出了他们的否定辨证见解，指出了以美国为代表的资本主义的“失败”。“缺乏理性，也就无法言说。而占有了理性，则支配着一目了然的历史，同时也充满着能言善辩的强调。整个世界都见证了人类的荣耀。”⑤当下，我们面临的社会文化语境与过去西方社会的某个阶段何其相似！诗人以东西比较的意识痛定思痛，坦然直陈，不能不引起在经济、技术、物质甚而政治、文化等方面享有优越感或陷于麻木状态的人们的反省与反思。如若没有胸怀天下的忧患感，没有一介匹夫的责任感，是不会写出寒光射目、冰冷刺骨的作品的。诗人有其批判驳难，也有其向往维护，他推崇的是一股不死的精神文化力量：陈子昂的悲歌、张志和的渔歌子、贝多芬的交响曲、波德莱尔的恶之花、王羲之的兰亭集序、王勃的滕王阁诗赋……而对大江健三郎手笔的软弱，戴望舒、徐志摩等诗人的矫情“缺钙”，进行了毫不客气的质疑、抨击。诗人以深情的笔墨拟想描写了许多具体的场景，并坚信：
窗子倒下了，月光站立着
父亲倒下了，儿子站立着
高楼倒下了，土壤站立着
人体倒下了，思想站立着
门槛倒下了，身子站立着
电梯倒下了，双腿站立着
这个神倒下了，那个神站立着
当写到“我乘着诗歌的电梯，青云直上”的时候，诗人是以超越狭隘的民族主义、社会性质和地域界限等因素的眼光在观看这个世界，审视人类此起彼伏、明明暗暗的历史线索，甚至是充当了神祇的角色来俯视审判人类肮脏卑微的深处，对充斥当今社会的纷乱思潮和不良现象进行了批判。之所以深受这首诗的触动，是因为十余年前9·11之夜当笔者从收音机中第一时间听到这个消息的时候，反应也是那么强烈，不敢相信这是真的，随着岁月的流逝，奇怪的是它不仅没有淡漠，而且越来越有力地撞击着人心，警醒着幸存的人们。胡丘陵并不是一个单纯的事件记录者，而是一个时代的追思人，充满了感恩之心、羞恶之心、悲悯之心等真情实感，这也是一个诗人不能割弃的宝贵情感。有诗评家说：“从诗歌格调上，诗人也在挽歌与反讽，体验与省思之间达成了恰当的平衡。”⑥笔者是深以为然的。
到了《2008，汶川大地震》，同样是写灾难性主题，虽与上一首诗有共通之处，但内中的情感却大不一样。汶川大地震距离我们如此切近，这场巨大的自然灾害毁灭的是我们的家园，埋葬的是我们的兄弟姐妹，一切都仿佛发生在眼前，恍如昨天。这首长诗以力透纸背的笔触，和血带泪的语言，细描了灾难发生时的前后全过程，同时着重点染了媒体的为我们所熟悉的一些镜头，将久久难忘的每一幅画面连接起来，充溢着发自肺腑的感情，用钢铁绕指一样的语言，纪实的手法，刻写出了不堪回首的真实场景。生与死，血与泪，哭与笑，痛与爱，悔与恨，生命的脆弱与刚强，温情与感动，人间的冷暖，皆在笔下涌动起来。我甚至有点怨恨他那工笔一般的描画，竟然勾写出了这一幕幕人间惨剧。切肤碎心之痛，又柔软得让人想哭……这就是诗的力量。胡丘陵对肆虐的大自然发出愤怒的质询：
我只想用诗歌所有的张力
深入地球最核心的部分
看看里面，究竟是羊水还是祸水
为什么，总在不安地冲动
当然，人类面对神秘的大自然，一切试图改变的努力都是徒劳，人只能去了解它，趋利避害，尽力做到“万物皆备于我”。其实，诗人之心更像是一座内核炽热的活火山，汹涌地喷发，不可阻拦地流泻，慢慢地冷却，固、液、气，红、白、黑，冷与热，整个过程就是一首诗，包含了不同的精神层次和思想阶段。他以诗人的天真想象着如果山上滚落的石头是“棉花”该多么好，他也希望用诗歌建一个最美最安全最富有正义的家园，让人们在此安居。数年之后，当笔者亲自到那个地方祭悼的时候，面对昨日的废墟，不敢相信大地、青山、天空，不敢相信永恒。阿多诺说：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”那么，对于诗人来说，除了用诗来表达来战斗，到底何为？我们纵然不能自私地据其为写作素材，更不能在这个时刻浪漫抒情，但不是说诗人面对灾难或苦难无能为力，甚至无动于衷，只能选择默默地承受这一份苦果，否则就真的应验了“诗人之死”的预言。汶川大地震发生以后，全国的作家大都用笔写下了关切的文字，笔者相信，在这些作品当中，这一首诗应该是最为惊心动魄和值得铭记的了。三、超越“政治”阈限的诗美营构
胡丘陵写《长征》和《拂拭岁月》，采用的是“大事记”连缀方式，用一系列小主题串联形成一个完整的母题，把静止的沉淀、定格甚至是模糊的历史画面艺术性地予以动态复原、再现和冲洗刷新，既具回忆性，又富现场感，以崭新的风貌、独特的意蕴呈现在世人面前。他尤其不是简单地用诗的语言罗列出了教科书上的历史事件，如果那样的话就失去了起码的审美价值；他所做的是发现历史深处的隐秘并进行重新阐释，以诗人的情感纵身介入其中，渗入了诗人对过去历史的强大关照和理解，着力在历史或传统隐而不彰的穿透力上进行哲学层次的审视，使之与当代或当下对接、对比、相互参照，给出一种精神暗示或启示。以《长征》为例，写到了湘江、遵义、赤水、泸定桥、大渡河、诺尔盖、腊子口、两河口等红军长征期间经行并发生过影响革命前途事件的标志性地点，重述了流传的长征故事、生活点滴，比如十送红军、闪闪的红星、与彝族兄弟歃血为盟等，甚至还有茅台、陕北信天游，点评了、等历史人物，对二万五千里长征进行了一次全景式的摹写。但是，用现成的史记写法已经不太可能，诗人要把诗艺和诗意运送进去，使之具有耳目一新的阅读感觉。比如在写雪山的时候，他写道：
比白银还珍贵的盐，满山都是
却没有一丝咸味
雪，是指挥者的望远镜
越望越远
这几句诗向我们传达了多个层次的信息，恶劣的环境，匮乏的物质，人的无望感，以及艰苦卓绝的斗争精神。胡丘陵写了历史，写了大事件，作为一名共产党员干部，也必然会带有政治立场，这可能是他在艺术上不容易摆脱的局限，但他在诗作中却唯独没有什么政治宣言，在现阶段的政治意识形态之下也是不需要的。他只是“我手写我心”，一路纵横捭阖、恣肆地写开去，毫无顾虑。他也会调侃，讽刺，抨击，但他的哲学思维和历史意识还是带有一定的政治色彩。在诗歌创作中，这些情况也应该是是非立辨的，逃不过读者的眼睛。与《长征》相比，笔者认为《拂拭岁月》在这方面做得更好一些。在这首诗里，历史感、时代感及个人感得到了极好的熔炼，浑然一体。笔者最早是学汽车专业出身，所以对他提到的“1956，中国汽车”一节极有感慨。这一节写到中国终于可以制造自己的汽车了，诗人将其设为一个隐喻，与中国的解放革命、社会发展道路联系起来：
尽管，中国汽车也有抛锚的时候
尽管，中国汽车也曾在风中受阻
尽管，也有人
想把中国的汽车
开入歧途
但中国汽车中国人自己能够修理
中国汽车中国人自己能够稳稳操作
当然，中国汽车也在不断改进
只是中国，人多路挤
必须安全行驶
但中国人必须坐中国汽车
中国汽车必须走中国自己的路
本雅明在评论波德莱尔的时候说：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。”⑦与其说胡丘陵涉及到的是政治题材，不如说他写的是历史题材，而在跟政治的关系上，更多体现在对现代人的启示意义上。政治在他那里不过是可以联系古今的寓言素材，作为一种朦胧的通感存在，而在骨子里，他是以忧郁的诗人的眼光来打量和处理这些题材的。因此，他之“后政治抒情诗”的“政治美学”完全是出于审美的特殊表现需要，他所表现的意识形态参与了对于现实与未来的建构，并升华为人类普遍的共通情感。这种政治美学固然有着对于历史事件的评判，同时又是以社会道德伦理为基础的现实参与。与当下相联系，是胡丘陵孤注一掷地倾心于自己的“后政治抒情诗”写作的最大意义所在。这些诗歌摆脱了过去特殊年代“政治抒情诗”的一贯模式，注重形式上的创新，在历史牵线之下，强调内在情感的流动，始终饱含着诗人打量的眼光、冷暖情怀，具有极强的历史意识。采用多种诗学修辞方法，各种比拟纷呈，风格上有时庄重，有时飘逸，有时写实，有时浪漫，有时戏谑，有时调侃，更充满了许多智性元素，读来令人不觉枯燥，而且兴味盎然，愉悦中发人思索。他同时不忘传统的点题升华手法，使得诗作进入更高一级的审美境界，有了一种开阔的境象，精神上给人深深的撞击。因为诗歌本身的拉长，容量加大，也给以诗人充分展示诗艺的空间，里面包含的许多文学表现手法，不仅有狭义的诗歌方面的，还包括小说的、散文的以及戏剧性的。所以，胡丘陵的诗不能以普通的诗目之，而应该用全新的诗学或美学评价体系来衡量。
当然，胡丘陵的“后政治抒情诗”是在新的社会文化语境和诗歌环境下的个人选择，是作为一个真正诗人的吟唱，声音虽然浩渺，但可以从中体会到他内心的苍茫和博大，难能可贵。在全球化背景之下，出现这样题材的诗歌也实属必然。过去很长时间一段以来，我们的诗歌创作要求向内转，追求一种所谓的“纯诗”写作，以至于使得诗歌丧失了起码的社会功能，比如战斗性、批判精神、启蒙意识、号召力、预言性等等，由于诗人一味地逃避社会责任，抛弃使命感，诗歌终于沦落到了今天边缘的尴尬地位——当前已经走到了一个极点，甚至是终点。胡丘陵的努力无疑是一种反拨。他选择了大题材，不管是过去的还是现在的，都与我们今天置身的是一个国际化、地球村的时代有某种关联，全球化带来的诸多问题是每个人都不能逃脱的，一个真正的诗人不仅关心生存、生活，他所思考的正是全人类的问题，追索人类存在的根据，甚至是为形而上的哲学家苦苦沉思的问题。其实，这是诗歌/文学在功能性上的一种回归。而且，文学的社会功能与审美功能本不是矛盾的关系，而是互相包含和指涉的关系。为艺术而艺术，玩弄辞藻、一味分裂语言的做法，必将使得诗歌走进一条死胡同；而那种后现代主义的猥亵诗歌的行为，无疑是一种包括诗人在内的自我毁灭。只有怀有一颗诗心，以虔诚甚至是严肃的态度对待诗歌，放开手脚，充分调动诗歌语言的表现力，追求诗作为真正的诗的性质和功能，才能走向新生。就像尽管他也写到了大量的死亡事件，但留给我们的却不是死亡的恐怖印记，“死亡有着它们固有的使命”（里尔克语），而胡丘陵的诗却有着作为诗歌的独特使命。四、“大诗”的质素与胡丘陵的诗
在笔者看来，“大诗”虽然是一个没有得到一致认可和完全确立的概念，但却有着基本的诗学内涵。首先，“大诗”一定是写了大的东西，表现了大的内容，它们可以是大事件、大主题，也可以是爱情、战争、家族、青春等文学母题。其次，“大诗”的语言不必使用很大的词汇，但一定是大气的语言，在经过诗性组合之后气韵生动，呈现出一种高端飞拔的气质，营造出一种气场，带来的是一种震撼效果，而不是靡靡之音，不是形容词的技术性堆砌。再次，“大诗”的结构并不局促和自我封闭，一定富有层次感，开阖有度，兼具创新性，整体上鼓胀着一种气势或气魄，而不是畏畏缩缩，小巧玲珑，唯简单明了或朦胧是瞻，否则只能是海子所言的一些“诗意状态”而已。主题、语言、结构等还不是最为重要的问题，“大诗”总的审美特征是要有大的境界，有意蕴，有气象，有高度。“大诗”的关键所在是对诗人的苛求，即诗人要有大的胸怀，有大爱，有大能，否则写不出包举宇内、气吞万里如虎的大诗来。诗人既不能离开现实生活，胡思乱想，也不能抛开历史的镜鉴，自行其是。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”（《人间词话》）问题不在于你写了什么，是不是写了政治，是不是具有史诗性，而在于作者是否有一颗真挚而又辽阔的诗心、大心。长未必大，大未必长，长诗主要是形式上的长度，大诗则更多的是一种大的气度和境界。如此来说，唐代诗人李白的诗应该属于“大诗”的范畴。大诗的核心要求是不能摒弃诗美。不能因为写了政治，就要容忍诗歌审美上的不足，它尤其不是堂而皇之的遮羞布。文学的本质是诗，诗的本质还是诗。（张炜语）诗歌的审美意蕴从诗人的诗性思维开始，到写作营构，精神思想的流贯，都能让作品从内底里呈现出一种美感。内美才是大美。大诗的理想审美境界正是一种丰盛的大美。如前面所述，从风格来说，大诗可能更倾向于一种阳刚之美，像海子、昌耀等人的诗歌充溢着雄性的力量，而戴望舒的《雨巷》，无论它多么优美，因为阴柔过剩，总不能算是“大诗”。另外，大诗不论在形式上还是在内容上都追求艺术的完整性，不像当代的许多诗歌一样流于琐碎，一些片段、短章、断章、碎片，尽管写得精致，闪闪发亮，富有哲理，但总难成就大气候，流于纤巧柔弱。后面的这些写作潮流都为海子所诟病。因此，能不能写出大诗，是一个人从先天开始就决定了的。
其实，海子的诗歌观主要体现在对生命力的推捧上，彰显的是生命诗学。“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生”，而“实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心”，而实体是“真正的诗的基石”。他特别提到“才能”是次要的，“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它于此。”⑧他还说：“诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。‘人民的心’是唯一的诗人。”“在写大诗时，这是同一个死里求生的过程。”⑨很多诗人都把诗歌当作自己的生命，但是如果仅仅认为“我在写诗”，而不是“诗在写我”，那么诗与诗人之间必然存在着不可逾越的沟壑，想写出用生命浇筑的“大诗”几乎是不可能的。
回顾2006年的中国诗坛，诗评家吴思敬作了这样的小结：宏大叙事与日常经验、生活写作并存，新诗在稳中求进的基础上趋向多元化。在2006年中，广大诗人不遗余力地在坚守民族诗歌品质，探索新诗的汉语语言、风格等方面作出了积极的努力，也涌现出了一批讴歌时代风貌、关注国计民生的好作品。
宏大叙事：传承民族精神
所谓宏大叙事，主要是指围绕重大政治和历史事件的写作及诗人史诗性写作的追求。2006年是中国工农红军长征胜利70周年，广大诗人围绕这一段光辉的历史，遵循严谨的艺术规律，运用多种诗艺,奉献了一首首优秀的作品，如高洪波的组诗《走过若尔盖》、张平的《红原遐思》、黄亚洲的《行吟长征路》、熊召政的《苏区诗记》、梁平的《中国红》、马合省的《苦难风流（2）》、辛茹的《读一本长长的书》、何辉的《长征史诗》、龚学敏的《长征》、康桥的《征途》等，向读者展现了长征精神的理想之美、崇高之美。许多诗人在创作前带着追寻历史的巨大热情和感受长征的真挚愿望，重走了长征路，亲身感受了长征的艰难险阻，接受了长征精神的洗礼，并目睹了长征沿途革命老区自改革开放以来发生的巨大变化，故他们笔下的“长征”直白而真诚，是思想性与哲理性的思考，是一种“史”、“诗”、“情”、“思”相融合的精神向度，他们把人类历史丰富而灿烂的精华，用近乎原生态的方式凸现出来，为读者创造了一个情感描摹与理性反思的空间。
日常经验写作：强化叙事和抒情
与宏大叙事同时呈现的，是日常经验写作持续走高，并有强化叙事、抒情的创作态势。诗人或在冷静的观察中客观描述生活场景，或实录人物对话纳入个人情绪与客观情景为一体，或设计戏剧性场景间接抒情写意，或还原一个生活细节以拓展疆域与情绪容量。如《人民文学》2006年发表了81位诗人的新作，其中组诗33组，总诗歌数为341首，其中日常经验写作的诗歌作品占有较大比例。在各种文学刊物上刊发的这类作品，将繁复而杂乱的日常经验织入精巧的表现方式，显示出一种葱茏的诗意。诗评家王士强评价认为，不少作品既有对世事万物的智慧体察，又有对个人内心生活的真切表现，把中西文化、历史和传统与个人具体真实的生活结合起来，显示出一种成熟而又浑然的大气品质。
此外，关注民生问题，是2006年诗歌的一个突出现象，诗评家王光明说，《诗刊》《星星》《天涯》等刊物都曾发表过一些引人注目的作品，表现农村问题、打工问题和社会底层生活问题等，并引发了关于“底层写作”的讨论。虽然有些作品看起来社会意义大于艺术意义，但诗人通过这些题材的表现，还是让我们看到了现代性寻求的复杂性和矛盾性：即强有力的现代季风不仅改变了我们的时空感性、家园意识，也改变着人的命运、灵魂和价值观念。
因为生活矛盾和复杂，诗中的情感和意识也就不再简单流于一些人倡导的“批判现实主义”。2006年出现的一些“城市诗歌”，就不是单纯表现人与城市的抗衡性和疏离感，而是爱恨情仇的交织，突破了以往现代主义诗歌想像城市的陈规。而面对现代生活的浮躁与混乱，怀旧与反省的情绪和意识也在滋长，面对“日日新”的世界和快节奏的生活，“慢”也成为生命与诗歌的一种关怀。一些诗人正把往昔的世界和人生有声有色地放进视野。对此，诗评家沈泽宜认为，2006年诗歌仍延续前两年的走向，正在进一步向现实、向人和人的命运走近，正在弥合自上世纪90年代以来炫技型写作所造成的断裂。其次，一些优秀诗人已在思考现代汉诗如何与书写了三千年心灵经验的古典汉诗接轨，逐渐改变以往一面倒地向西方诗歌学习的局面。
网络诗歌：凸现好作品
网络时代的到来，不仅改变了人们的生活方式，而且给诗歌的发表带来了前所未有的便利，据不完全统计，目前我国有“诗生活连接”、“诗歌论坛”、“诗歌刊物”类各种网站300余家。值得欣喜的是2006年网络诗歌的确出现了一些好的作品，就记者个人阅读而言，臧棣的“丛书诗”、孙文波的“无关诗”、清平的《2006年秋天的狗》、二十月的《森林公园之歌》、杨铁军的《比喻》等，均有不俗的表现。网络诗歌或者说是隐秘于网络空间的字符，无论是褒贬臧否，都将大大方方地闯进大众的阅读视野。有评论家认为，真正的好诗歌作为文本，不会受到网络这种外在形态的干扰，应该重视的是网络诗歌在创作上容易导致平民化、口语化及对主题的消解与反讽，而不单纯是网络这种载体、形态。针对当前网络诗歌创作的问题，只要我们认真引导，会有“好诗在民间”的收获。
小学现代诗是现行各类版本语文教材重要的组成部分。这类课文的教学一直是小学语文教学的一个盲区，全国各类教育报刊也鲜有这方面的研究报道，面对这类课文，很多一线教师不知道该如何去把握。江苏省丹阳市教师发展中心小学语文研训员蒋成云老师组织当地相关学校语文骨干教师对这类课文的教学进行了一系列的实践与思考，本期特刊发相关专题文章，供大家学习，也希望引发大家对这类课文的教学有更多的思考，进行持续的研究。
小学语文教材中的现代诗又叫儿童诗，是一种比较适合儿童阅读的诗歌，所以这类诗歌在现行小学语文教材中占有相当多的篇幅。那么这类诗歌，我们应该教给学生什么呢？通过几年的教学实践与研究，我们认为，教学这类诗歌必须关注以下三个方面的内容。
一、 咀嚼语句，品味诗歌精妙的语言
诗是语言的艺术，现代诗更是如此。这类诗歌的教学应关注儿童语言的学习，让儿童在优美的语言环境中学习语言、丰富语汇，感受语言的精妙，提高驾驭语言、鉴赏语言的能力，获得美的享受。
【案例呈现】苏教版六年级下册《长江之歌》教学片段。
（教师出示这四句诗：你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概。）
师（出示长江流域图）：这就是我们的母亲河――长江，她发源于青藏高原唐古拉山脉的各拉丹东大雪山，横贯我们祖国大地，流经10多个省市，最后流入东海，奔向太平洋。请同学们细细读读这四句诗，你有什么发现？是从哪些词句中感受到的？
生：我发现作者采用了拟人的手法，把长江水的流动写成了人在走路和跑步，我是从“走”和“奔”这两个词感受到的。
师：这两个词能不能交换，为什么？
生： 不能交换。一个“走”字，让我们仿佛看到春天来了，大雪山上的雪水慢慢融化，此时的长江如涓涓细流，缓缓流淌，就像一位美丽的少女在悠闲地散步。
师：还像――
生：还像一位风度翩翩的绅士，慢慢地走来……
师：把你的这种感受读出来。（生读这句诗）
师：一个“走”字，让你想到一位悠闲散步的少女和一位慢慢走来的绅士，一个“奔”字又会让你想到哪些词语？
生：波涛汹涌。
生：波澜壮阔。
生：千军万马。
……
师：此时你仿佛看到了一条怎样的长江？
生：此时的长江奔腾咆哮，一路狂奔，向东而去。一路上，她汇集了许多条支流，气势越来越大。
师：谁来把这种奔腾咆哮的气势读出来？（生练读）
师：这四句诗让你感受到了长江在空间上跨度很大，像一根长长的纽带，贯穿祖国大陆。
师：这四句诗还让你感受到了长江怎样的特点？
生：我发现长江是由西向东流动，距离很远。
生：我发现长江的水流很有特点，上游水流很舒缓，越往下流得越急。
生：长江真是无穷的源泉，水流奔腾不息。
……
【点评】该教师在教学中能紧扣“走”和“奔”两个关键词语展开教学，引导学生咀嚼词句，走进诗歌。通过词语的换位比较，引导学生体会诗歌用词的准确，读出长江上游雪水融化的缓慢过程和下游向大海流去时奔腾咆哮的特点，既体会到诗歌用词的准确，又积累词语，生成语言，感受拟人写作手法的形象与生动。
二、 展开想象，感受诗歌生动的画面
诗歌最大的特点是给人以想象的空间，蕴含丰富的画面。儿童是最富于想象的，他们总是用自己创造性的想象来认识并诠释世界上的一切事物。因此，教学现代诗必须引导学生展开丰富的想象，在想象的世界中用心灵和文本对话，在对话中走进诗歌奇妙多姿的画面，创造出优美的意境，展现童真童趣。
【案例呈现】苏教版五年级下册《春光染绿我们双脚》教学片段。
师：请同学们再细细地读一读课文的开头和结尾，你能发现什么？
生：我发现这两个小节的结构一样，都有“踏一路春风，撒一路欢笑，春光染绿我们双脚”这三句话。
生：我发现开头是说“荒山野岭”，结尾却说“青山碧岭”，这两个词是一组反义词。
师：读着“荒山野岭”这个词语，联系我们刚才所学的内容，你的脑海中出现了一幅怎样的画面？
生：千年的山岩，光秃秃的，在烈日下曝晒。
生：寂寞多年的荒山，一片荒凉。
师：读着“青山碧岭”这个词语，你的脑海中又出现了一幅怎样的画面？
生：我们仿佛看到了山上到处种满了郁郁葱葱的树木，一片生机勃勃。
生：我们仿佛听到了小动物欢快的嬉戏声以及小鸟在枝头快乐的唱歌声。
生：我们仿佛闻到了阵阵树木的清香。
师：再读读这两个小节，你还能发现什么？
生：我发现原来的荒山野岭，经过少先队员的植树，现在已经变成了青山碧岭。
……
【点评】在学生学习整首诗歌的基础上，教师引导学生对诗歌的首尾进行比较，在对比中发现诗歌写作的特点，同时教师巧妙地引导学生抓住关键词语“荒山野岭”和“青山碧岭”展开想象，用充满童真、童趣的语言把抽象的诗歌语言转化成一幅幅生动的画面，在美妙的画面中展现植树带来的巨大变化以及植树的好处，深化对诗歌内容和形式的理解。
三、走进场景，体悟诗歌真挚的情感
情感是诗歌的生命，诗歌的最终目的都是要表达作者的思想感情，诗句所描绘的场景往往和作者的思想感情融为一体。我们教学现代诗应紧扣住对语言文字的理解，创设多种情境，引导学生由情境走进诗歌所描绘的场景，与诗人展开心灵的对话，体悟诗人所抒发的真挚情感。
【案例呈现】苏教版三年级下册《长城和运河》教学片段。
师：你觉得长城“奇异”在哪呢？
生：长城像巨龙，很长。
师：有多长？
生：东起山海关，西到嘉峪关。
师：（出示地图）从山海关到嘉峪关有一万多里，所以长城又叫――万里长城。如果每天走100里路，那么需要走100多天呢。你能读出它的“长”吗？（生读）
师：为什么诗中不说像巨龙“爬”行在大地上？
生：“穿行”更能显示出巨龙磅礴的气势。
生：“穿行”把龙写活了，更加表现出长城的雄伟壮丽。
生：“穿行”说明山海关到嘉峪关之间有很多山，长城是建在很多山的上面。
师：想象一下，“巨龙”穿行的时候是什么样子的？你能用手势来演示一下吗？（生演示）请你再演示一下什么叫“连绵起伏”“曲折蜿蜒”。（生演示）把你的这种感觉读出来。
师：谁能上黑板，用简笔画把长城穿行在大地上的样子画出来？（生上来画出群山和“连绵起伏”“曲折蜿蜒”的长城）
师：如果让你用一个词来概括长城的特点，你想用哪个词？（雄伟壮丽） 把这种感觉读出来。
师：面对这样的长城，你想到了什么？
生：我们的祖先真了不起，在那个时候就能创造出这样的奇迹。
生：我为我们国家有这样的奇迹感到自豪。
师：把你的这种自豪、敬佩的心情读出来。
【点评】该教师在教学中引导学生通过手势、简笔画等方式，化静为动、化抽象为具体，让学生通过表演进入诗境，进一步体验诗歌的情景、意境，走进长城的具象之中，感受到长城的雄伟壮丽，与诗人产生情感共鸣，学生自然地想到建造长城的祖先，生成对中华民族祖先的敬佩之情和强烈的民族自豪感，而这正是这首诗歌所要表达的真挚情感。
【关键词】长恨歌 伤讽主题 感伤诗
一、艺术的真实：从诗作本身析主题
（一）诗歌的题目
此诗诗题为“长恨歌”，关键点落在“恨”字。“恨”的意义有二：其一是“遗憾”之意。“遗憾”即遗恨，由无法控制的或无力补救的情况所引起的后悔；其二是“痛恨”之意。“痛恨”古义为感到痛心，遗憾。诗人不单是“恨”，而且是“长恨”，由此看来，诗人是带着深深的遗憾和痛恨创作这首诗歌的。诗人感伤而恨，恨而讽。
（二）诗歌的文本特征
诗人白居易把自己的诗歌分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类，把《长恨歌》归入感伤诗。按其本意，感伤诗乃是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏叹者”。以《长恨歌》而言，其“牵于外”的“事物”是唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，但故事本身包含大量政治因素。《长恨歌》是一首“婉丽多情”的感伤诗，但感伤至深时，诗人亦带着讽喻的意味。“感伤”是表达方式，“讽刺”是内容体现。诗人从主观感受出发，以“感伤”这一十分独特的方式反映他对唐玄宗沉湎于声色淫乐，不理国事而使国家陷入祸乱中的讽刺。诗人的讽是带着感伤的讽，是伤而讽。
（三）诗歌的内容
《长恨歌》在前半部分着力突出唐玄宗和杨贵妃的私人关系与国家政治之间的冲突。开篇两句“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得” 平平的叙述中点出唐玄宗“重色”形象。“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”更进一步指出其贪图美色荒淫误国。杨贵妃达到“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”后，一人得宠，恩及全族，杨国忠当上右丞相，势倾朝廷，擅权乱政，埋下了造就安史之乱的恶果。“遂令天下父母心，不重生男重生女”杨贵妃得宠甚至还引起社会生育观念的改变，诗句的夸张手法的运用传达了广大人民对唐玄宗宠妃乱政的情绪，诗人嘲讽之意十分鲜明。“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”暗含大唐帝国由盛而衰的历史转折，更有疾讽之意。
后半部分写唐玄宗和杨贵妃生离死别，刻意营造的悲剧结局，与前半部分构成因果关系。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”安史之乱迫使玄宗将杨贵妃赐死。“君王掩面救不得，回看血泪相和流”写玄宗对贵妃死后的思念，渲染烘托、风情流转，一气直下：“峨眉山下少行人，旌旗无光日色薄”写其路上凄凉惨淡，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”状其行宫雨夜之愁绝。
《长恨歌》着力描写了唐玄宗对杨贵妃间的深情，这正利于伤讽主题的表达，因为爱得越真、越深，就越珍贵，失去的就越多，破坏就越重，对帝王的震动就越大，教训就越应被记取。动之以情，感伤而讽，表现真挚的感情，尤其是刻骨铭心的感情，讽劝才更有力度，对帝王才更为有效。
二、历史的真实：由基本史实明主题
（一）创作背景
《长恨歌》创作于元和初期。距安史之乱51年之后，唐王朝百废待兴，民生凋敝，战争的创伤仍未抚平。当时宪宗初立，有志改革弊政，并使社会状况出现一丝转机。但他在生活中骄奢淫逸，宫中多宠。此时，白居易初入仕途，代表着新兴士族踏入政坛，主张革新，反对保守，反对门阀地主世龚先祖权益。白居易看到宪宗的情形，心中既充满希望又清醒地反思、总结历史教训。
中唐时代仍是藩镇跋扈、宦官专权，朝士相争、外患不断，人民生活困苦不堪。回观“_元盛世”，整个社会为一股感伤主义思潮所笼罩。白居易与文人间谈起唐玄宗和杨贵妃的故事，“质夫举酒于乐天前日：‘夫稀代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何？’乐天因为《长恨歌》”更让他清醒地认识到一个值得怀恋的盛世时代已经过去，激起他怀旧感伤的情绪。
以“达则兼善天下，穷则独善其身”为写诗主导思想的白居易，在创作《长恨歌》的时候是感伤的，他一方面对唐宪宗的改革有所希望，另一方面对其生活的骄奢淫逸深有恐惧。再回想唐玄宗的故事，心中的遗憾更深，动之以情，而不得不讽劝宪宗。
（二）史料记载
首先，从白居易的其他诗作看。《上阳白发人》是白居易创作的一首政治讽喻诗。此诗通过描写一位上阳宫女长达四十余年的幽禁遭遇，揭示了“后宫佳丽三千人”的悲惨命运，同时对封建帝王强制征选民间女子以满足自己淫欲的罪恶行径提出强烈的控诉。“未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿”。“杨妃”指杨贵妃，由此诗可见，白居易对唐玄宗和杨贵妃的态度是讽刺的，《长恨歌》或多或少也融入诗人自身对唐玄宗和杨贵妃的讽刺态度。
其次，《长恨歌》讽劝有明确对象，即封建帝王等政治统治者。《唐宋诗醇》记载乾隆皇帝在读《长恨歌》后慨叹“欲不可纵”、“总以为发乎情丽不倦止乎礼义者戒也”。是《长恨歌》表达伤讽主题有效性相当有力、极其关键的可靠证据。
最后，据通行本《长恨歌传》记载，元和元年十二月，白居易从校书郎调T作县尉，当时陈鸿与王质夫住在整匿，闲暇时一起游览仙游寺，谈起唐玄宗和杨贵妃的故事，互相感叹不已。“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。”《长恨歌》创作刚完成，白居易即委托陈鸿作《长恨歌传》。《长恨歌传》指出，白居易创作《长恨歌》“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也”，即要借助唐玄宗和杨贵妃的故事，惩戒导致惨祸的“尤物”，阻断违背朝纲的乱源，以作为将来的鉴戒。《长恨歌传》虽非专论，但几乎与《长恨歌》的创作同步，有时代的信度，也体现了《长恨歌》的伤讽主题。
【参考文献】
论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的艺术成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。
费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。
一、浓重的地域特征
费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。
(一)蜀诗情怀
蜀中生活在费密的内L中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与发展;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”
(二)东南遗风
费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i，}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的政治环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。
二、鲜明的宗唐特色
清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。
费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:
烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。
涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。
此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。
又如费密的《洋县二首》:
春山青复青，春水绿复绿。
花开不见人，何处沦浪曲。
微风度城上，满城花尽开。
闲携一壶酒，花落满苍苔。
费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。
费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。
由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。
三、深厚、和缓的美学追求
费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。
(一)深厚
费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:
首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。，>[g}8(卷二)诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。
其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的自然流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水乳交融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。
再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。
(二)和缓
费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。
首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。
从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。
附录:
《辞海》费密生卒年辨误
关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$J。事实上是不准确的。
【关键词】孙一元；艺术渊源；艺术风格
在古代诗歌的长卷中，明代诗歌的成就虽然远不如唐宋时期，较之后的清朝也略为逊色，但是这时期流派林立，创作较多。如明初颇具才华且具有远大政治抱负的吴中四杰，以及以“三杨”为代表的台阁诗人，当然也包括提倡复古的前后七子，强调“文必秦汉，诗必盛唐”，他们把把明代文学的复古倾向推向高潮。明武宗时期，孙一元作为隐逸诗人，介于当时诗坛公安派和竟陵派之间，对两派思想兼而有之，他的诗歌以其特殊风格和地位也被载入诗歌的画卷中。
一、孙一元诗歌的艺术渊源
通常意义上，诗歌的风格和特征与作家的生活体验是密不可分的，孙一元（1484-1520），字太初，自称秦人即关中（今陕西），或曰安化王孙，尝栖太白之巅，故称太白山人。他与刘麟、吴珫、陆昆、龙霓称苕溪五隐。孙一元作为一介文人，遍游天下，行踪诡异，其一生诗歌著作颇丰，现存的作品有《太白山人漫稿》。研究其文稿不难发现，孙一元诗歌艺术渊源有以下两个方面。
（一）李白式的诗酒精神
众所周知，李白是一个傲视独立，才华横溢，具有远大的抱负天才诗人，他的诗歌创作想象丰富，气魄宏大，变换莫测，发行无端。其青少年时期，“就是在隐居与漫游、神仙、任侠中度过的”。在性格特征上，孙一元与李白具有很大的相似性，同样的洒脱不羁，桀骜不驯。在李白的作品中，与酒相关的有近百篇，曾留下“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的美名。恰恰在这一点上，孙一元的诗歌中关于酒的作品也颇具规模。如有提名关于饮酒的，有诗歌内容与饮酒有关的，有饮酒场面的，还有题名与内容都涉及饮酒与醉酒的，在古乐府、五言、六言、七言都有所涉及。以其作品为例：
我闻唐家李白，一世贤。郎官之湖至今传。我今与子继其迹，胜事岂许昔人专。方冠野服兴不减，驾船载酒凌苍烟。千山万山两岸如羣龙蛇尽在几席前。青天落杯底，白日行舟边。鼋鼍突兀波面出，大鱼小鱼争避船。君把斗酒，我歌扣舷。天风下来，云叶翩翩。烂醉骑鲸，游崑仑巅。
这首诗是作者与友人石川子泛西湖时，饮酒游玩到极致时所作。作者在游西湖时，想到了沔州城南莲花湖（即李白遊莲花湖所改的郎官湖）的得名由来。当时孙一元已大醉，石川子命孙一元作诗。性情洒脱的孙一元即席赋诗，出口成章，且不易一字。全诗运用了李白郞之湖得名由来的典故，笔墨集中于游玩的场景，内容丰富曲折，形象辉煌流丽，心境开阔，气势宏大，极富浪漫主义色彩 。
孙一元的诗酒文化虽然没有达到李白“酒中八仙”的称号，但是其备受推崇的程度，有其《晩晴信歩至城东草堂主人开樽留酌》一诗为证：
东风吹晩歩，拄杖散闲身。燕掠春阴薄，鸠鸣桑叶新。
过君文杏馆，呼我酒仙人。政有烟霞骨，还知麋鹿亲。
从这篇诗歌中我们可以窥探到时人对其的尊敬，因为孙一元隐居田园，与大自然融为一体的闲云野鹤般的生活，是包括许多文人在内可望而不可及的。
（二）远承黄庭坚的用典艺术
据朱彝尊《静志居诗话》关于孙一元诗歌上的记载：“瓣香在黄庭坚，体格固畧相近。然庭坚之诗，沉思研练而入之故蟠拏崛强之势多，一元之诗轩豁披露而出，之故淋漓豪岩之气盛其意境亦小殊也。”孙一元的诗歌，以题画诗为例，一方面或多或少的带有黄庭坚诗歌艺术风格，即通过诗歌反应当时社会现实。另一方面在写作方法上，继承黄庭坚“点石成金”诗法，用典上的“脱胎换骨”创新精神，具体表现为：
第一，孙一元对黄庭坚诗歌的远承最为重要的一方面是题画诗。迄今为止，关于黄庭坚从事绘画方面的资料甚少，实际上他本人非常珍爱画作，精通画艺，并进行画作鉴赏。正如他在《观崇德墨竹歌》中提到“见我好吟画胜他人，直为子美当前身”。并云画难得“知音”者：“物逢真赏世所珍，此画他年恐难得”（《观永年团练画角鹰》）。而单就孙一元的七言古诗来说，就有四分之一关于以画做标题的，《画孔雀引》、《题古木竹石图》、《题杨明府山水图歌》、《蟠桃图为鲍氏母寿》、《吴氏瀑布图》、《周顺卿山水图歌》、《题张玲画四时花》，其七言古诗以《松树障子歌》最具有代表性
何人画松树，一株两株拂烟雾。青入石泉形影空，老摧嵒壑愁日暮。山鬼作灵夭矫行，于莵受缚却回顾。摩挲双眼看不眞，恍然歩入庐山路。气寒心悸狂欲踆，仰靣大叫眞宰怒。雷霆排空顷刻成，茒堂却被风拔去。停杯収巻起长嗟，四壁秋声雨如注。
正如黄庭坚的题画诗一样，本诗在言明松树障子的同时，也借用了黄庭坚在题画诗中的暗喻手法，借诗来反映但是得社会现实状况。美学家宗白华在《美学散步》中曾提到：“艺术是一种技术，……然而他们的技术不只是服役于人生（像工艺）而是表现人生，留露着情感个性个人格的”。在孙一元生活的明朝武宗时期，武宗是少见的无道昏君，不理朝政，宦官专权，压制人才。这首诗正式通过被缚的菟来暗喻朝廷对于人才的排挤及迫害的。
第二，在诗歌的写法上，正如黄庭坚一般，孙一元对于典故熟练于心，并运用自如，且能不循古意，《如画孔雀引》：
吴溪大绢长十寻，何人夺此造化心。不屑凡鹰与快鹘，独歇青山石上之。文禽高冠照水弄，深碧翠尾隔花浮。暗金文章真合自，妩媚雌雄长日青。树林君不见杜陵，诗中语意深见诗。对画如见箴赤霄，玄团须往来慎勿，渇饮寒泉隂。
开篇两句诗，化用张九龄的“惜此生遐远，谁知造化心”的诗句，即如此美好的景致，却生长在边区，无人赏识问询问苍天来抒发自己渴望施展才华建功立业的心情，而孙诗中把抽象的空间距离概念转化成实际意义的长度距离，吴溪画卷篇幅的尺度不同寻常的长，这样的奇思妙想绝对不是普通人能设计出的实写作画者的非同寻常的天赋。接下来写孔雀的诗句，化用《惠子相梁》和《史记·陈涉世家》中的两个典故“南方有鸟，其名为鹓雏，子知之乎？夫鹓雏发于南海，而飞于北海；非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓雏过之，仰而视之曰：吓！”“嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉！”。但是在本诗中，作者对孔雀的推崇之高，远高于寻常意义上的鸿鹄之志，而独写其志向高洁，不落凡俗之地的高贵品格。
二、孙一元诗歌题材分类及艺术创作特点
探究孙一元诗歌的艺术渊源，对于孙一元诗歌的题材内容分类同样具有指导意义。从《太白山人漫稿》来看，孙一元对于各类诗歌体裁均有涉猎。如有纯粹的描写山水田园民俗风物的，有关于时令季节描写景物的，有通过风景物抒发作者情感的，有怀古咏史的借古讽今的诗歌，也有描写军旅生活歌颂军士征战类题材的。
具体而言，一类是以“排奡凌厉，浑厚雄壮”为特征的暗喻诗，一类是以清新明丽为特征，纯粹的写自然景观的及隐居生活的隐逸诗。
如其诗歌《松树障子歌》是其雄壮浑厚的代表作，诗歌格调气势雄浑，感慨激深沉，变化莫测恍惚于虚幻与现实中，似真似幻，寄寓于现实，虽离奇却不做作。形象辉煌流丽，内容丰富曲折，富有浪漫主义色彩。诗的前半部分画面是，松树与烟雾相随，泉水里青石的倒影，愁苦的老人，被缚的小兔回头张望等物象组成了一幅静态的画面。后半部分人物仰面大叫，雷霆怒吼，狂分暴雨席卷了作者所视之物。屋顶被风吹走，秋雨雨如注。诗的后半部分从静的状态急速的进入了狂飙突进式的狂躁画面。
而诗歌《避俗》正是孙诗的另一风格特征，诗中显示的是远离世俗，与猿鹤为伴、与松林为伍的山家形象。这首诗歌是孙诗山水隐逸诗的典范，诗中涉猎的，云峰、猿鹤、青松、流水、渔樵等这一系列物象的组合形成了清新明丽，闲适淡雅的诗歌意境。而闲来看淙淙溪水，忙去云峰与高僧谈经论佛的生活亦正是他隐逸生活的典范。
三、结语
综上所述，孙一元诗歌内容丰富，体裁多样，对于研究明代文学具有重要的意义。整体形象受当时“诗必盛唐”复古风气的影响，其诗歌风格以雄浑和清丽为主，而其他风格如闲适恬淡、沉郁风格诸如此类只是他诗歌的一小部分，多数呈现出洒脱、豪放、 激烈的情调。是明代诗歌流派中的占有非常重要的位置。
参考文献
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[4] 袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2008.
主题；中心句；比较
〔中图分类号〕 G623.2
〔文献标识码〕 A
〔文章编号〕 1004—0463（2012）
23—0081—01
在小学语文教学中，现代诗歌一直占据着独特的地位，但由于现代诗歌内容及形式上的独特性，现代诗歌的教学一直比较令教师头疼，因为学生难以理解，体会不到诗歌表达的意境。那么，如何进行现代诗歌的教学，使学生体会现代诗歌描绘的情景呢？
人教版五年级《语文》教材中《种子的梦》一诗是柯岩所作，整篇诗歌内容丰富，感情细腻。以下笔者结合《种子的梦》一文的教学实际，谈谈如何让学生体会诗歌创作的意境和表达的主题。
一、要多读，让学生在读中加深理解，体会诗歌内容
教师要指导学生在读中注意诗歌的停顿、节奏和韵律。如，本诗第一段是“在一个/冰冷/冰冷的/世纪，我/藏身在/褐色/褐色的/土地，像一条/小小的/沉默的/鱼，潜身在/潜身在/碧绿的/海底”。学生在读的时候要注意句子的语气、重叠，要读出节奏，通过读理解课文内容。比如“冰冷冰冷的世纪”，前面一个冰冷语气要比较轻，后面一个要加重语气，这样才会读出渐进的感觉，加深对诗歌内容的理解。只有读出感情，才会体会到作者所要表达的思想，才会感染别人。在读诗歌的过程中，还要读出一种渴望，读出一颗充满希望的种子对梦想的渴望。只有这样，学生才会理解诗歌内容，才会理解诗歌表达的意境。
二、抓住重点词语进行理解
诗歌内容精简，难以理解，在教学中，教师要逐字逐句讲解，让学生加深理解。抓住重点词语，体会诗歌的内容，理解诗歌表达的思想，才会体会到诗歌的精妙之处。本诗歌中种子从“潜身、憩睡、思念、迎接、开花、结果”到最后“融化”在泥土中，完成了它的使命，种子经历的每个阶段都是不同的，教师必须让学生加以把握，抓住关键词语进行理解。只有抓住关键词语，学生才会准确把握全文，才会理解种子在不同时期不同的心态和成长经历，从而更好地体会诗歌所描绘的情境。
三、要通过比较明白各种事物表达的不同寓意
诗歌往往通过不同的事物表达不同的寓意，通过各种事物的不同来表现不同的问题，比较这些事物，学生才会发现它们不同的寓意。诗歌在一开始写了“鱼儿”，通过鱼儿与种子的相同与不同之处，写出了种子的处境。诗歌中还写了许多其他的事物，如春风、冰雪、花朵、蜜蜂、风等，通过给它们各自赋予的不同寓意，表现了种子不同的成长经历，以及在成长过程中经历的各种磨难，让学生体会到种子逐步成长时遇到的各种问题，并明白其中的寓意。教师要引导学生体会诗人给每种事物所赋予的不同寓意，体会诗人创作诗歌的寓意，使学生加深对诗歌的理解。
四、要抓住诗歌的中心句，即所谓诗歌的“龙眼”
诗歌的题目是“种子的梦”，因此就要在“梦”上下足工夫。诗歌从一开始就让我们看到一颗怀揣梦想的种子，藏身在褐色的土地中，蛰伏待机，逐步成长，一点一滴积攒力气冲破泥土，到长出叶子、开花、结果，它都是冲着一个梦想而去，这个梦想就是诗歌的中心句“明年的春天更加美丽”。它希望带给世界一个美丽的春天，春暖花开，开花结果，给大自然增添一份景色，教师要让学生加以体会、理解，抓住中心句理解诗歌内容，体会到种子的梦是什么，它是如何一步一步实现自己的梦的，并且在这个过程中经历了什么。
