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关键词：古代文学 姜夔 咏梅词 探讨
“尤萧范诗翁，此后谁当第一功？新拜南湖为上将，更推白石作先锋。”①杨万里在诗中把张南湖、姜白石与当时诗坛四大家相提并论，并指出白石将成为文林中的先锋人物。果然，姜夔的成就，在词坛文苑中首开清雅之先河，扮演了开宗立派的重要角色。特别是其咏梅词，数量之多，境界之高，构思之妙，不仅再现了姜夔的生活及感情经历，而且还充分显现了其清空、高雅的艺术风格，同时，还具有较高的文学价值和较强的思想教化意义。本文就姜夔的咏梅词谈点个人的粗浅认识。[1]
一、咏梅词是姜夔漂泊生活的反映
从前人对姜夔的研究中得知，他布衣终身，浪迹江湖，常以诗文和词曲游于名公贵人之门，过着清客式的生活，不免有寄人篱下之感和身世漂泊之叹。据夏承焘、吴无闻《姜白石词校注》统计，姜夔先后写有咏梅词十八首②。在这十八首咏梅词中，姜夔咏梅怀旧寄情，基本表现出了他浪迹江湖的生活及其感情经历。
下面，择其要者举例如下：
《一萼红（古城阴）》序词中有“丙午人日，予客长沙别驾之观政堂”；词中更有“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。”这篇是宋孝宗淳熙十三年丙午（1186年），白石客居长沙期间，闲游赏梅，触发思绪，感叹漂泊，怀念伊人之作。白石于宋孝宗淳熙三年（1177年）二十二岁时，沿江下行，过扬州，来往湘鄂间，到作此词时，十年来行迹不定，羁旅异乡，故有“荡湘云楚水，目极伤心”之感。[2]
《夜行船》为宋淳熙十六年（1189年）姜夔寓居浙江湖州期间，与友人田几道到北山沈园赏梅而作。序词中写到：“己酉岁，寓吴兴，同田几道寻梅北山沈氏圃，载雪而归。”其中，“寓吴兴”，即指寓居浙江吴兴。
《浣溪沙》三首分别为客居吴兴和无锡张鉴庄园观赏梅花所作。词序中分别有“己酉岁客吴兴”、“丙辰腊，与俞商卿、锬朴翁同寓新安溪庄舍”，己酉岁为宋淳宗十六年（1189年）丙辰为宋宁宗庆元二年（1196年）。张鉴是姜夔的好友，姜夔称自己与张鉴交谊最深，“十年相处，情甚骨肉”。③
《莺声绕红楼》词序中写到：“甲寅春，平甫与予自越来吴”，甲寅即宋光宗绍熙五年（1194年），平甫系张鉴字号。本篇是姜夔与好友张鉴由绍兴来到杭州，在西湖赏梅所作。
《卜算子》咏梅八首，专咏杭州孤山之梅，足见白石对孤山之梅是十分了解和熟悉的，是长期与梅相处的结果，同时，也是作者清高品格的真实写照。
从上述的咏梅词中我们可以看出，姜夔曾寓居在长沙、湖州、苏州、杭州、绍兴等地与范成大、张鉴等人有密切的交往，基本上反映了他漂泊游荡的生活及感情经历。
二、咏梅词显现了姜夔清雅的艺术风格
白石词风及艺术的主要特征是清雅。陈延焯指出“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中绕蕴籍，清真之劲敌，南宋一大家也。梦窗、玉田诸人，未易接武。”④张炎在《词源》中用“清空”、“骚雅”作为白石词的总评，得到了后世多数人的赞同。所谓“清空”指风格而言，关键在一个“清”字，清雅的人品，清刚的笔法，清虚的情韵；无论是咏怀、酬应、咏物，还是写恋情，都选择与“清”的情思相应的景象事物，尤其是其咏梅词，大多呈现出“以清虚为体”而空灵淡远的风格特征。如《小重山令・赋潭州红梅》：
人绕湘皋月坠时。斜横花树少，浸愁漪。一春幽事有谁知。东风冷，香远茜裙归。鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。
本篇是一首咏梅词，但全篇没有出现一个“梅”字，而是处处均紧贴红梅下笔。上片起句写观梅地点、时间，一个“绕”字暗示抒情主人公在此犹豫、徘徊，若有所思若有所恋。接着化用林逋《梅花》诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这一名句，描写出了红梅的形象：横斜的梅枝小巧玲珑，倒影于水波如皱的溪流中。在这里，作者描写波纹用了一个“愁”字，将梅枝和波纹均着上了主人公的感彩，并且贯注全篇，含蕴耐人寻味。“一春幽事有谁知”，承接“愁”字而来，说明孤独无伴。以下写在清冷的东风中，身着红裙的少女走了，粉香渐渐嗅不到了。这里以红裙女归来喻指红梅脱落，以人写物，比喻极为精巧。白石词清雅的艺术风格，还在于他善于以诗的笔法入词，而且是以瘦硬笔法入词，以健笔写柔情，故除了清空飘逸的情致外，还善于勾勒诗意的境界，如《暗香》：
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
本篇以梅花为线索，通过回忆对比，抒写作者今昔之变和盛衰之感。作者落笔即追忆往昔赏梅的雅兴：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，三句拉开了广袤的时空环境，勾勒出了一个富有诗情画意的境界。接着写“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，进一步写采梅的动景，“不管清寒”，写出了爱梅心切，“玉人”的出现，使佳人与红萼相映生辉，境界更为高雅迷人。“何逊”以下由回忆转回当今，这里白石以何逊自拟，言如今年龄渐增，已减退了赋春风的文才。“但怪得”两句笔锋再转，想不到竹外梅花幽冷的芳香飘进华美的坐席，触发起自己的诗兴。上片由旧时的月下赏梅到与佳人凌寒采梅，再到“香冷入瑶席”，可以说是写的妙笔生花，境界优美，耐人寻味。词的下片先写江南水乡，月夜寂静，烘染氛围，次叹折梅寄远，无法送达，惟有在席间把酒浇愁：“翠尊易泣，红萼无言耿相忆。”[3]
姜夔清雅的艺术风格，在咏梅词中还表现在其修辞手法上，集中体现在他善于用典，如《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自椅修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
本篇与《暗香》一起被誉为姜夔词中具有代表性的作品，也是文学史上著名的咏物词。古代咏梅的诗词很多，但是，正如张炎在《词源》中所说：“诗之赋梅，唯和靖而已，世非无诗，无能与之齐驱耳。词之赋梅，唯白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”⑤张炎对林逋的《山园小梅》和姜夔《暗香》、《疏影》的评价是很高的。姜夔这两首词摘林逋著名诗句为词牌名，适当地提炼和化用某些与梅花有关的典故，如“有翠禽”一句，融入了赵师雄遇梅花女神醉酒醒来看见“大梅花树上有翠羽刺嘈相顾”的奇妙故事，把梅花的行影写的十分动人。整首词涉及多个掌故，作者驾驭素材非常得体，融化词中十分自然，了无痕迹。
白石词清雅的词风在语言艺术方面还表现为炼词用字上的功力。白石词的语言，可以说经过了千锤百炼达到炉火纯青的程度。白石存词不多，却几乎都是严肃认真与精雕细刻的力作。他字字推敲，句句斟酌，一首词往往要经过多次修改，反复改动，有时还要经过声妓试唱之后才能定稿。正如汪森所云：“鄱阳姜夔出，句琢字炼。归于醇雅。”⑦正因为他刻意求工，所以他的词用字精微深细，几乎字字敲打得响。如《莺声绕红楼》：
十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。两年不到断桥西，长笛为予吹。人妒垂扬柳，春风为染作仙衣。垂扬却又妒腰枝，近前舞丝丝。
精练的语言同准确的表情达意密不可分。精练又准确，才能抓住事物的本质特征及其细微差别，从而体现出词人独到的视觉和不同与其他人的感想。再以《疏影》一词为例，在把梅花当成活的生命来加以描绘的时候，作者炼词铸句并适当运用一些领字，起到了化虚为实的作用，周济指出这首词是“以‘相逢’、‘化作’、‘莫拟’六字作骨。”⑧也就是说，这六个字在化花为人的过程中起了催化剂的作用，同时也将作者所要表达的思想感情有机地串联在一起。在对梅花的描绘上，在白石的十八首咏梅词中，可以说，各有风韵，把梅花的各个方面都写到了，如：
“苔枝缀玉”，写梅的姿态；
“篱角黄昏，无言自倚修竹”，写梅的神韵和品格；
“高花未吐，暗香已远”，写早梅；
“十亩梅花作雪飞”，写晚梅；
“绿萼更横枝”，写绿萼梅；
“红萼无言耿相依”，写红萼梅；
“斜横花树少，凄愁漪”，写水边的梅；
“千树压、西湖寒碧”，写梅林；
……
如此等等，不一而足，都是词人对生活细致观察又善于精练准确加以表达的结果，具有新颖、独创的特色。前人也有不少咏梅的作品，如林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，杜甫的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”等，都是脍炙人口的名句，自有它们的高妙之处。但白石咏梅，却可谓细、全、准，写出了梅花的各个方面，并有清高、雅致的风韵。刘熙载在《艺概》中指出：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”⑨
姜夔又是当时著名的音乐家，作词也讲究谐律。同时，他还能创制新曲。他对于音律的造诣极深，懂得利用语言本身的自然音响和节奏来表达特定的思想感情。这在他的咏梅词中也有所体现。如在《暗香》、《疏影》序词中有“石湖把玩不已，使工妓疑习之，音节谐婉”之语。词作语音的谐律与他独具一格的清刚婉丽、典雅蕴藉的词风结合得天衣无缝，杨万里称其有“裁衣缝雾之构思，敲金戛云之奇声”。⑩
三、咏梅词的文学价值和现实意义
白石词在南宋中期挺立词坛，以其独特的风格给词坛带来了新气象，这与占其词作近四分之一的咏梅词比无关系。就其咏梅词的文学价值和现实意义而言，我认为主要有以下几个方面：
1.咏梅词与姜夔的其它词一起，形成了姜夔独特的清雅的词风，在当时婉约、豪放之外别立一宗，在南宋词坛与辛弃疾、鼎足而三，形成南宋中后期独树一帜的重要词派，直接影响了稍后的史达祖、王沂孙、张炎等人，而且还下开朱彝尊等折派词的先驱。白石咏梅姊妹篇《暗香》、《疏影》与其《扬州慢》一起，被称作为清雅词风的代表作品。白石词不仅因其艺术价值引起同时代及后世的激赏，而且在词学批评史上亦倍受瞩目。“在千年词学史上，白石词的隐显往往标志着词坛风尚的转变及人们对词体认识的变化”⑾。前人对姜夔在词史上的地位评价甚高，誉为“如盛唐之有李杜”，“文中之有昌黎（韩愈）”、“词中之圣”⑿。
2.白石咏梅词的文学价值，还在与作者表达了积极向上的思想主题。姜夔生活和创作的时代，主要在孝宗、光宗、宁宗三朝。这正是南北议和、宋金对峙阶段。当时中原分裂，北国沉沦，满目创痍。在这种政治氛围中，姜夔作为清客寒士文人，过着靠好友周济度日的漂泊生活，但他从不屈服权贵，而一贯保持着高雅的志趣、清纯的品操。正是在这种清高的人格下，他写下了大量的咏梅词，歌颂梅花，歌颂生活，寄托对美好往事的深沉怀念以及对美好生活的向往，同时也不乏关注国事民心的忧患意识。如《疏影》，有的研究者就指出这篇词是借咏梅暗喻宋徽宗、钦宗二帝被虏北行之事，含国家兴亡之悲。
3.白石词咏梅词的现实意义，最主要的在于它的思想教化作用。在白石咏花词中，梅最多（十八首），荷次之（两首：《惜红衣》、《念奴娇（闹红一舸）》，其余牡丹（《虞美人・赋牡丹》）、芍药（《侧犯・咏芍药》）、茉莉（《好事近・赋茉莉》），只各有一首。由此可见白石对梅花特别钟情。一方面是其与梅为近的缘故，另一方面，与其清高的人品有关。我们知道，姜夔一生未任官职，靠卖字和朋友周济为生。他过的是漂泊流浪的生活，却清高而又珍视各人人品。可以说，其咏梅词中对梅品的赞颂，实际上也是作者对自己人品的一种写真和勉励。研读其咏梅词，不仅让人回想起在寒风中迎风傲雪盛开的梅花，而且还能引起读者对高洁梅品的敬佩之情；不仅能从词人勾勒出的诗情画意的境界中获得身临其境的美的享受，而且可以使读者的心灵得以净化、情操得以陶冶，思想受到启迪，有助于培养出云水襟怀、松柏气节。这正是其咏梅词的思想教化意义之所在。
注解：
①《诚斋集》，第121页，诗题为《进退格寄张功甫姜尧章》
②《姜夔词新释辑评》，第201页
③《姜夔词新释辑评》，第231页，《姜尧章自叙》
④《姜夔词新释辑评》，第5页
⑤《姜夔词新释辑评》，第98页
⑦《姜夔词新释辑评》，第4页
⑧《姜夔词新释辑评》，第105页
⑨《姜夔词新释辑评》，第201页
⑩《宋词300首》，第258页
⑾首届中日宋词论坛网，南开大学教授赵文启文章《白石词启后之探讨》
⑿同上
参考文献：
[1] 《中国古代文学史》罗宗强等编著 华东师范大学出版社2000年10月第1版
梅花，岁暮冰雪而不枯；众芳摇落而独放。以其清香幽雅、风韵超脱受到中国古代文人的青睐，它的内在精神也成为高洁人品的象征。诗人们歌咏梅花，留下的诗歌多得不遑统计，其中不乏传世精品。
梅花先春而开，凌寒冒雪，生长环境独特。杜子梅见梅起客愁，他咏的梅在江边；王安石的梅象征高士，他赞的梅在墙角；陆游孤芳自赏，他赏的梅落寞地立在驿路断桥边；赵希路的梅开在篱外小溪的清幽之所；林逋的梅在小园池边……艰苦的处境造就了梅的精神，赋予梅深刻的内涵。
梅花的意蕴丰富。《荆州记》曾记载，陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔，赠诗曰：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”可见古人已有折梅寄远之意，“一枝春”也含有梅花带来春意之寓。“一枝寒影斜”，梅之月中寒影与客子天涯憔悴之形合而为一，赵长卿词中的梅花隐然为客子之象征。也有以梅喻女子的，词中的“暗消春素”写梅花在春日里悄悄凋残，喻女子为离愁而暗暗消减容姿；姜夔的词“一春幽梦有谁知？东风冷，香远茜裙归”中的“茜裙”指梅的飘落，也指女子的归去，表达自己的相思之情。在他的另一首词中“问梅开未”隐喻当政者，寄予奋发图强的希望。还有借吊梅以凭悼故国的，借虬干枯枝遍生苔藓的古梅之恨寄寓家国悲凉之感的。但更多的是表达自己的爱梅惜梅之心，以梅抒怀，梅与人已融为一体，梅格即人格。如林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”写尽梅的气质神韵，也是其不慕荣利、博远高逸的人格写照；王安石的“墙角数枝梅，凌寒独自开”体现了他倔强高洁的风骨；陆游“零落成泥碾作尘，只有香如故”，写梅的清风亮节，其人高标绝俗跃然纸上；刘翰的“自锄明月种梅花”以清高自比；方岳的“梦寻梅”则是诗人理想情操的象征；刘克庄的“落梅”既是自指，也喻天下孤高而颠沛流离的迁客骚人；萧泰来笔下的梅“赖是生来瘦硬”“清绝。影也别。知心惟有月”，以梅的瘦硬清高象征人的傲骨与傲气；李商隐的“忆梅”与齐己的“早梅”则是自己怀才不遇的心境的写照。
诗人是如何表现梅花的呢？抓住形。咏物诗，离不开外形特征的描写。对梅的描绘，大多从颜色与气味上来，离不开“香、雪”二字。最早见南朝苏子卿的《梅花落》“只言花是雪，不悟有香来”，其后的诗词中颇多，如“遥知不是雪，为有暗香来”“开时似雪，谢时似雪，花中奇绝”“香非在蕊，香非在萼，骨中香彻”“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”……因为雪与香除了表现梅花形的特色之外，更重要的是象征了梅花内在之神――高洁与节操，这正是与诗人的人格相通的。还有就是扣住“疏枝”。如苏轼的《和秦太虚梅花》中写梅花“竹外一枝斜更好”，没有雕镂其幽艳丰姿，而侧重勾画它斜倚修竹的幽独娴雅之神，暗合诗人的落寞情怀；林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”意境清雅，写尽了梅的气质神韵；赵长卿的“无端星月浸窗纱，一枝寒影斜”一笔便写出梅花的清峻神理。写梅的疏枝，给人以清淡之感，给人以想象的空间，能达到清空入妙的效果。但绘形总觉质实，于是同时写梅影，用极细的工笔，对梅影展开具体形象的描绘，用有生命的形象，状无生命影子，用比拟、衬托、渲染、用典等手法，加上作者的心理感受，创造出一种洗尽铅华的空灵美。如林逋的《山园小梅》中“疏影横斜水清浅”写梅的神清骨秀；周密的《疏影》中“素壁秋屏，招得芳魂，仿佛玉容明灭”弃形取神之笔，得梅之神；蔡冲的《点唇》中“绿冰花，数枝清影横疏牖”写梅上窗，摄梅之魂。
为了表现梅花独特的神韵，古典诗词中常常用到一些表现手法。
比喻。以人比梅花，屡见不鲜。何应龙的《见梅》中“忽惊空谷有佳人”的“佳人”，是借喻梅花，梅花生长在空旷寂寥的环境中，犹如空谷佳人，引起读者的无限遐想，于无神处传出梅花的精神。陈焕的诗“方信留侯是妇人”则把梅花比作“留侯妇人”，想落天外，异采惊人。司马迁《史记••留侯世家》赞留侯张良说：“余以为其人计魁梧奇伟，至观其图，状貌如妇人好女。”这是说张良既具丈夫胸襟。英雄韬略；又有如少女的外貌，更可贵的是他智勇双全，封侯拜相却能摒弃人间富贵，愿从赤松子作方外游，有一种高蹈自守的襟怀，与独处云里溪桥，自甘幽独的红梅相通，而张良恂恂如处子的姣好外貌，又与梅花晓妆初匀的风韵相似，此由梅花及美人，由美人及张良的比喻，奇巧，令人耳目一新。刘克庄的《落梅》中“飘如迁客来过岭，坠似骚人去赴湘”是把梅花比作迁客骚人，不仅表达了诗人对梅花的同情，也是对迁客骚人的高洁品格的赞美，可谓独辟蹊径。高荷的“只恐春风有机事，夜来开破几丸书”，是把腊梅比作蜡丸，在春风中绽放，不仅春风具有人的情感，腊梅本身也生机勃勃，想象奇特，饶有新意。
衬托。为了表现梅的神韵，诗词中并不直接写梅，而是运用衬托的手法，从侧面来表现。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”借清澈水边的黄昏月色烘托出梅的清神秀骨，意境清灵幽远。“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人”则是描绘了一幅玉人月下采梅图，意境高雅优美。刘克庄笔下的“骨冷肌清偏要月，天寒日暮无宜竹”用月、竹烘托出梅的幽独。陈亮的《最高楼•咏梅》中“更朝朝，琼树好，笑当年”“花不向沉香亭上看，树不着唐昌宫里玩”用琼树、牡丹、玉蕊为帝王、万千游人爱赏来反衬梅花的高洁。萧泰来笔下的梅“千霜万雪，受尽寒磨折”则以千霜万雪衬托出梅的铮铮铁骨。
对比。主要是把梅与其它的花作对比突出梅的风貌。郑域的《昭君怨•梅》：道是花来春未，道是雪来香异，竹外一枝斜，野人家。冷落竹篱茅舍，富贵玉堂琼榭。两地不同栽，一般开。用野外之梅与山中之梅作对比，写出了梅花纯洁而又傲岸的个性和“贫贱不能移，富贵不能”的高尚情操。赵希路的“若使牡丹开得早，有谁风雪看梅花”，将梅花与牡丹进行对比，加上反问，强化了梅花的标格。
用典。诗词中运用典故可丰富内涵，表达情感，更可传神。为表现梅花的神韵，常用以下典故。“梅花梦”又称罗浮梦，事见《龙城录》：相传隋开皇中，赵师雄游罗浮，天寒日暮，见松林间有酒肆，旁舍一美人淡妆靓色，素服出迎，与语，芳香袭人，因相与扣酒家门共饮。师雄既醉而卧，比醒，起视，乃在梅花树下，上有翠羽啾嘈相顾，月落参横，但惆怅而已。此典常用来表达诗人的爱梅之心或失梅之后的惆怅。如姜夔在《疏影》中用此典使得梅花也如罗浮女神一（下转第245页）般在典雅清秀之外，又增添了一层迷离惝恍的神秘色彩。王沂孙的《花犯•苔梅》中用此典着眼空虚，表达了心中怅然若失、无所着落的凄婉心境。“梅花妆”，《太平御览》引《杂五行书》云：宋武帝女寿阳公主一日卧于含章殿檐下，梅花落在公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今“梅花妆”是也。此典常表现诗人的惜梅之心与梅的奇趣。姜夔的《疏影》中用此典写出了梅花随风飘落的轻盈。“梅花落”又称“梅花三弄”“落梅花”，由笛曲《梅花落》想到梅花的零落，勾起惜梅之感，引发心中愁思。“玉奴”：南朝齐东昏侯妃潘氏，小字玉儿，齐亡，义不受辱，及见缢，洁美如生。用此典表现梅的高洁与傲骨。苏轼的《次韵杨公济奉议梅花》中“月地云阶漫一樽，玉奴终不负东昏。临春结绮荒荆棘，谁信幽香是返魂”指梅花香气乃旧时贵妃灵魂归来所化，既增添了神奇色彩，也赞赏了梅花的奇高。
作为古代文人精神象征的梅花，至今仍梅香飘远。以上对梅花的寓意及表现手法的探讨，或可让我们对梅花诗词的鉴赏有些帮助。
姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精通，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，表现了超凡脱俗、卓然不群，有如孤云野鹤般的个性。张炎在《词源・清空》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空质实之说。”这里张炎提出“清空”“质实”之说，并说姜夔的词作符合他欣赏的“清空”，具有“野云孤飞”“去留无迹”的特征。又说“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越”，在“清空”之外，还以“骚雅”评价姜词。此后，历代学者都认为“清空”“骚雅”是姜词的特色。
沈祥龙《论词随笔》认为：“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。清则丽，空则灵。”近现代许多学者也对“清空”提出自己的解释。邓乔彬指出：“姜夔为人清高……他在‘心炼’和‘出笔’的创作过程中，选择与“清”情相应的景象事物，取其神理特征……用清超之笔，辞意相当地构成完整的意境。这种意境非但‘骨理清，体格清，辞意清’，而且空灵浑涵，而不是板滞凝涩。这就是‘清空’。”这里较之前人之评，更强调情怀之清，可概括为“情清”“笔清”“景清”“境清”。有的学者还认为“清空”是“作品创作中各类要素和信息的一种综合处理的艺术手段和方法。它不仅指作品的意境铸造，还包括了题材的概括，作品的结构、节奏、语感等方面的艺术表现。它们有的表现为‘清’，有的表现为‘空’”。众人对“清空”说的含义、表现形式等都给予充分的剖析、探讨，各有所见、所长，但仍多从艺术方面着眼，对“清空”所包蕴的文化成因看似较少深究。而文学是描写人的心灵的，是心灵的歌唱。“清空”其实反映的是文人的精神与心态。
以人为喻，“清”如同人品本身的清高狷介，“空”则如处世行事作风的疏宕不羁。联系张炎对清空的又一处解释“清空则古雅峭拔”，可以这样理解姜词的清空：“清”当指意象之清雅，而清雅的意象又与人的胸襟气度有关；“空”当指境界之空灵，而空灵的境界又与意象的组合方式有关。张炎用“野云孤飞，去留无迹”作为“清空”一语的形象解说，凸现了漂泊无依的江湖落拓者的形象。
清空的艺术表现为清冷，主要指用清幽高绝的形象，表现空灵淡远的意境。“白石词幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”他的词境界冷清幽远而又玄秘空灵。欣赏姜夔的词章，读者会在不知不觉中被带入凄清、清寒的氛围之中。《扬州慢》里词人举目四望，惟见废池乔木，离索一片，或夕阳衰草，疮痍满目；侧耳细听，但闻清角吹寒，清夜猿啼，哀音似诉。姜夔以清高孤洁之情怀观照自然万物，必然选取具有高绝气韵的形象表现自己的高雅品性，这一点我们可以从姜夔的咏物词观察到。其所咏多为梅、荷、茉莉、牡丹等高洁清幽之物。“寒水”“冷月”意象的出现，又与姜夔在湘越一带生活，足迹遍布江南水月之乡有关，更与其时代动荡，前景黯淡而身世漂泊有关。“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”水月意象在姜夔词中带着一种自我人生的意味，“凄清的月，孤寂的月，空虚的月”，姜夔所描写的水是深水中的“波心”，“暗含他生命的漂泊感”。姜夔通过这些清冷的意象吐露内心漂泊无根、老而无归的情怀与孤寂悲凉的心态。在《鹧鸪天・丁巳元日》里，姜夔讲道：“慵对客，缓开门，梅花闲伴老来身。”尽管是写节日的欢欣与天伦之乐，但是写到自己的老来之态，也偏好写梅，有清雅梅花为侣，自然安心清闲寂寞、超凡脱俗的生活了。
清空的艺术还表现为峭健风骨。姜夔词意境空阔而偏于清，风格飘逸而归于峻，语言瘦硬而峭健为骨，正是张炎所谓“硬语盘空”“古雅峭拔”。 这种峭劲之骨，通常通过许多带冷色调的字眼凸显。寒、愁、空、清、冷等多次出现在词中，作者用这些冷峻峭拔的字眼，或反映他不随俗俯仰的个性，或烘托词人孤独落寞的心境，或表达作者清超旷达的襟怀。“南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨。”《扬州慢》是姜夔最早表现爱国之情的作品。建炎三年（1129）和绍兴三十年（1160），金主完颜亮两度南侵，江淮守军大败，扬州一带遭受空前焚掠。十六年后，宋孝宗淳熙三年（1176），年轻的姜夔路过扬州，有感于扬州的荒凉，“感慨今昔，自度此曲”，以抒悲怀。上片写扬州在屡遭兵燹后的萧条景象，下片则直抒其黍离周道之悲慨。全词充分表达了作者感怀家园，感时伤乱的心情。陈廷焯对此词评价甚高：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”其文笔之清刚，的确令人吟诵不厌。
扬州自古以来就是天下极胜之地，一句“烟花三月下扬州”曾引起多少美丽的联想。这座其实地处长江北岸却又习惯地被纳入江南水乡之域的古城，曾经以其无限繁华吸引了无数文人墨客在此淹留，留下了无数动人的传说。同时又因为它在江北的地理位置，使它无法保有它的繁华。宋高宗迁都临安，等于是割舍了它（连同整个江北），建炎三年（1129）和绍兴三十一年（1161）金人两次猖狂南犯，江淮之地尽失，扬州遭受了惨重的兵灾，往日繁华尽去，留下的只有“故垒荒丘”“废池乔木”，尽管姜夔重访扬州已是十几年后，看到的仍是一片寂寞和荒凉。面对今与昨的极大反差，现实的残酷颠覆了梦境的美好，他不知所措地写下了这首哀歌。
〖JP2〗起笔先写扬州的地理位置，“淮左名都，竹西佳处”。接着“过春风十里”化用杜牧名句“春风十里扬州路”，轻轻一笔已经点出扬州的“佳”。然后急转直下，“尽荠麦青青”直如杜甫“城春草木深”，有黍离之悲。“废池乔木，犹厌言兵”包含了无限伤乱感慨。姜词借往昔繁华来反衬如今的凄凉，“算而今重到须惊”，一个“惊”字写尽世事沧桑，无限怅然。词中关于家国丧乱的悲痛和对于战事侵扰的厌憎绝不是词的深层信息。“念桥边红药，年年知为谁生”，我们是否能从中读出一些属于生命忧伤的怅然若失？世事沧桑的风云总会流散，只有关于生命的追思才是永恒的。花开花谢几春秋，纵然年年岁岁花相似，花也已不是去年的花，那人呢？人在便如何？人亡又怎样？琼花依旧在，红药年年开，花开曾为过谁？又怎能为着谁？若说花有情，为什么年年不知为谁生？若说花无情，又怎能几经秋霜？
“念桥边红药，年年知为谁生。”我们总是在昨日与今日的轮回中完成自己的一生，生命的哀伤，或浓或淡，或浅或深，却不绝如缕。清峭幽雅的姜词让我们读出了一种挥之不去的惆怅情怀，一种关于今已非昨的伤痛。
参考资料：
1.〔清〕沈祥龙《论词随笔》，上海古籍出版社。
2.〔清〕郑文焯《郑校白石道人歌曲》，南开大学出版社。
3.张祥龄《词论》，中华书局。
4.张炎《词源》，转引自唐圭璋主编《词话丛编》，中华书局。
一、影视歌曲对宋词进行传播的基本条件
大众传播环境给宋词提供了一个畅通的环境，尤其是现代影视剧歌曲的创作和传唱，更是为宋词的传播提供了一个便捷的传播方式。影视歌曲对宋词进行传播主要有三个基本条件，首要条件是宋词的可歌性，其次是影视作品本身的需要，最后是受众文化需求的提高。
1.宋词的可歌性
宋词是一种音乐文学，其句式长短不一，配以音乐来歌唱的文学形式。宋词讲究调有定句，句有定字，字有定声。宋词又名曲子词和歌曲。曲子是词最早的名字，和当今所说的歌词是一个意乱曲子是指倚谱所填之歌词。季羡在《曲子词寄玉言》中写道:曲子词，谓依某一乐章之谱所制之辞。王安石的《临川先生歌曲》和姜夔的《白石道人歌曲》便是以此定名。不管是曲子词还是歌曲都说明了宋词是一种音乐性很强的文学形式，在节奏以及语言方面都能够配乐进行演唱。柳永作为宋代著名的词人，其词作的流传有力地证明了宋词的可歌性特点。宋人笔记中曾记载只要有井水和妇人的地方就有柳永词。此外，当时宋代教坊中的乐工伶人有新曲必定会让柳永为其填词，然后传唱。于此不仅看出柳永词在当时十分盛行，更能够看出宋词的可歌性。故宋词本身具有的可歌性的特点成为了当今大众传播环境下宋词能够进入影视歌曲的前提条件，从而得以传播。
2.影视作品的需要
宋词进入影视歌曲得到传播并不是偶然，这是一种独特的现象。随着各种大众媒体和影视娱乐方式的不断发展，社会上出现了大量的影视剧作品。各种武侠剧、古装剧、神话传奇、言情剧、历史演义充斥着人们的眼球。从上世纪八九十年代的琼瑶古装剧，金庸古龙的武侠剧，到21世纪的各种古装剧、穿越剧、清宫剧一波一波地向受众涌来。这些影视作品都需要经典的影视歌曲来精炼地表达作品的内容和情感。同时，这些作品都具有古典的风格，所以吸收宋词精华，将宋词写入影视歌曲进行传播，成为传播宋词的一个奇妙的契机。影视歌曲对宋词进行传播能够更好地表现了影视歌曲的主题，增强歌曲的感染力。这种效应使得影视作品和宋词走向一种共生的境界。
3.受众文化需求的提高
随着我国改革开放程度的不断加深，流行歌曲作为一种外来文化不断进入人们的生活，受众长时间不能够听到自己民族的独特声音。我国有着五千年的灿烂文化，受众在观看影视作品时，会潜意识地复原历史，渴望获得一种民族归属感。或者是沉浸在爱恨情仇的剧情中，倾注自己的感情，渴望得到更真实的认识。这些都需要影视作品能够和我国的古典文化进行连接。将宋词引入影视歌曲，使得影视歌曲在具有时代性的同时也充满了浓郁的古典意境，具有了鲜明的民族性。所以，受众需求的提高不仅让影视作品的水平得到了提高，同时也使得宋词得到了很好的传播。
二、影视歌曲对宋词的传播
曾经有人这样评价宋词:宋词之美，美得足以让人沉醉，在杏花雨秦楼月间慢慢地感悟着那纤丽的精致，淡淡的忧伤。宋词以其自身独有的魅力在历经历史的洗涤后，散发着永不散去的艺术气息。从八九十年代的琼瑶剧到当今大紫大红的《甄娟传》，这些影视作品根据自身作品的需要对宋词进行继承和传播，其传播方式主要有四大种，一是宋词全篇传播;二是宋词的部分传播;三是宋词格律和修辞手法的传播;四是宋词意象和意境的传播。
1.旧词新曲宋词全篇的传播
宋词在遣词造句方面要求十分严格。句尾押韵，讲究韵律是宋词作品的基本要求，宋词的格律决定了其较强的音乐性。他们读起来朗朗上口，在古代就被人们吟唱。袁行霖先生曾经说过:唐五代北宋的词，基本上可以称为当时的流行歌曲。在当今环境下，根据影视剧的需要，宋词被直接全篇引用过来，重新谱曲歌唱，也就是所谓的旧词新曲。
从琼瑶剧到现代的各种清宫大剧，我们能够轻而易举地找到全篇引用宋词的例子。比如电视《射雕英雄传》中的插曲《满江红》歌词原本是宋朝著名将领岳飞的爱国词。
《射雕英雄传》剧情背景写的是金人入侵，宋朝山河破碎，汉人家破人亡。这首歌曲正是将宋朝名将岳飞的爱国全篇引用，给旧词谱上新曲。这首满怀激情的歌曲使得岳飞的《满江红》一词再次在受众心中引起了一阵传播风暴。再如吴奇隆和刘涛主演的电视剧《问君能有几多愁》中的主题曲《几多愁》则是全篇引用了李煌在国亡降宋期间所作的《虞美人》。这部电视剧以李煌和赵匡清主轴，讲述了五代十国的更替。影视歌曲创作者恰好借用李煌做歌词，更好地充实了电视剧的主题。同时加深了这首词在受众心中的印象，让这首词得到了更广泛的传播。此外，在《水浒传》中李师师为浪子燕青所唱歌曲也是全篇引用了宋代秦观的：纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。
影视歌曲通过对《鹊桥仙》一词进行谱曲演唱来表达李师师和燕青对长久真挚爱情的向往和坚定。
2.引用和化用经典宋词部分传播 在影视歌曲中除了全篇引用宋词的情况外，还有的影视歌曲对宋词的部分进行传播，比如宋词中脍炙人口的经典语句、宋词的经典词牌以及经典词句的化用。这种部分引用的方式也在一定程度上对宋词的传播起到了作用。
(1)宋词经典语句的直接借用
宋词进入影视歌曲并得到广泛的传播，其中一个功不可没的人物就是我国台湾著名女作家琼瑶。琼瑶出身书香门第，从小受到家庭氛围的熏陶，具有深厚的古典文学功底。故琼瑶创作的大量影视剧歌曲大多引用宋词经典，使得歌曲与影视作品相得益彰。比如琼瑶早期的影视作品《梅花三弄》的同名歌曲拼每花三弄》中问世间情为何物，只教人生死相许两句，就是引用了元好问的宋词 问世间情为何物?直教生死相许。电视剧《却上心头》的同名主题曲《却上心头》中:几度回首几度凝眸，几度相思几度愁，说也含羞，说也含羞，望断天涯何时体。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。其中后三句则是引用了李清照:花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。再如琼瑶剧《庭院深深》的同名主题曲《庭院深深》:多少年流浪的日子，堆积，堆积，堆积，堆积出这样一句，这样一句，庭院深深深几许，庭院深深深几许。曲中的最后两句则是出自宋代欧阳修的《蝶恋花》:庭院深深身几许?杨柳堆眼，帘幕无重数。。另一部琼瑶剧《清深深雨檬檬》中也有一首同名歌曲《清深深雨檬檬》，其中有两句歌词:情深深雨檬檬，多少楼台烟雨中。记得当初你侬我侬，车如流水马如龙车如流水马如龙一句则引用了南唐后主李煌降宋被囚后的作品：多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。除了在琼瑶的影视作品歌曲中我们可以看到对宋词经典的传播，在其他的影视歌曲中我们同样可以找到宋词的影予《孝庄秘史》片尾曲镁人哪:蓝蓝的白云天，悠悠水边流，玉手扬鞭马儿走，月上柳梢头中的月上柳梢头则引用了宋代朱淑真:去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
(2)宋词词牌的传播
除了对宋词经典词句的引用，还有的创作者喜欢引用宋词经典词主题曲《满江红》歌名便是借用了宋词的著名词牌《满江红》在唐代被称为《上江虹》，后来改名为《满江红》，此词牌格调激昂，多用来抒发抱负。《大宋提刑官》主要讲南宋提刑官宋慈不畏权贵破案的事迹《满江红》正好适合歌曲的激昂沉郁。电视剧《一剪梅》的同名歌曲《一剪梅》，则是引用了周邦彦的词牌《一剪梅》，周邦彦的词曾写道:一剪梅花万样娇。故将一剪梅作为词牌名。此外，由张限水同名小说改编的电视剧《金粉世家》的主题曲《暗香》则是借用了宋代姜夔的《暗香》词牌。因林通的:暗香浮动月黄昏一句，姜夔的《暗香》词牌便由此产生。《暗香》流露出的才子词人姜夔沉浸于音乐中的那丝陶醉与忧郁，让受众走进笛里梅花，走进姜夔的清空幽冷之境。这首歌曲的歌名不仅引用词牌的名字，重要的是借用此词牌更加适合这部电视剧的内容，主人公一生的变化和波折，让人印象深刻，给人一种古韵冷香的感觉。
(3)宋词词句的化用传播
点石成金也称点铁成金，出自《答洪驹父书》:古之能为问者，真能陶冶万物。虽取古人之陈言入手翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。简而言之，就是将古人的陈言重新进行熔铸然后为自己所用，将古人作品中的好词佳句化变为自己的作品。在很多的影视作品中虽然我们没有直接看到宋词的出现，但是却依旧有一种仿佛宋词般似曾相识的感觉，这是因为影视歌曲对宋词的传播还存在一种化用现象，也就是上面提到的点石成金。
电视剧《说乾隆》的主题曲不动太多悲哀，岁月经不起太长的等待。这两句歌词则是化用了李清照《武陵春》一词中的:只恐双溪舫锰舟，载不动许多愁。《西游记》中的插曲:桃李芳菲梨花俏，怎比我枝头春意闹。桃花艳，李花娇，怎比我雨润红姿娇。则是化用了宋祁《医楼春》中的词句:绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。再如由张艺谋导演的电影《满城尽带黄金甲》中的主题曲《台》，其中:愁莫渡江，秋心拆两半。则是化用了宋代词人的幻善多令惜另必:何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉、不雨也。电视剧《新上海滩》主题曲:浪里浮沉着悲喜煎熬，鸿飞泥沼，转眼间谁能记牢。其中鸿飞泥沼四字则是化用了苏轼:人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥一句。《又见一帘幽梦》的主题曲《一帘幽梦》中:我有一帘幽梦，不知与谁能共。化用了秦观《八六子》中的夜月一帘幽梦，春风十里柔情的词句。琼瑶的电视剧《心有千千结》的同名歌曲《心有千千结》:问天何时老，问情何时绝，我心深深处，中有千千结则是化用了宋代张先声:天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。
3.宋词格律和修辞手法的传播
宋词作为可以吟唱的文学形式，在格律方面的要求十分严格，现在很多的影视歌曲除了在歌词上对宋词进行传播，还有一点就是将宋词的格律、句式以及修辞手法进行了传播。第一，影视歌曲对宋词格律的传播。这些歌曲都能够做到歌词语言上的优美，能够在歌词的句尾运用同韵的字。比如《甄嬛传》中的插曲《红颜》斩断情丝心犹乱，千头万绪仍纠缠，拱手让江山，低眉恋红颜，祸福轮流转，是劫还是缘，天机算不尽，交织悲与欢，古今痴男女，谁能过情关。这首歌词通篇所有的句尾都压韵，音节匀称，节拍有致。第二，影视歌曲的歌词在句式上借鉴了宋词的句式特点。琼瑶的《却上心头》除了引用宋词中的经典词句外，这首歌曲的歌词:天也悠悠，地也悠悠，天地无边无尽头。魂也悠悠，梦也悠悠，魂迁梦萦何时体。几度回首，几度凝眸，几度相思几度愁。说也含羞，诉也含羞，望断天涯何时体，此情无计可消除，才下眉头，却上心头。这首歌曲完全严格按照《一剪梅》的词牌字数规定，并且韵脚，和李清照的《一剪梅》(红藕香残玉章秋)完全一致。这首歌曲虽然用现代语言填词却让受众感受到了宋词的古典韵味。再如《笑傲江湖》中的歌曲《沧海一声):沧海笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪记今朝。苍天笑，纷纷世上潮，谁负谁胜出天知晓。江山笑，烟雨遥，涛浪淘尽红尘俗事知多少。清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩一襟晚照。这首歌词在句式上长短交错，并且谁负谁胜出天知晓一句还使用了宋词中的倒装句式。第三，借用宋词的修辞手法。宋词中使用复叠修辞手法，其中最为经典的词是李清照的:寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。在现代许多影视歌曲中都有对复叠修辞手法的使用和传播。比如电视剧《再回首》同名歌曲《再回首》:曾经在幽幽暗暗、反反复复中追问，才知道平平淡淡、从从容容才是真。除了复叠，此歌还使用和传播了顶真修辞手法。所谓顶真，是指前一句的结尾与后一句的开头要使用相同的字，从而来修饰两句子的声韵，这种方法被称为顶真。在影视歌曲中使用宋词中的顶真修辞手法，可以让歌词更加活泼自由，增加歌曲的趣味性。比如电影《满城尽带黄金甲》主题曲《黄金甲》:情感漂泊漂泊，漂泊一世如我，今生繁华如昨兵戎相见如破。千军万马万马，万马奔腾那骨肉相残如错。通过使用顶真的修辞手法，让受众从歌曲中不禁联想到电影中气势恢宏、千军万马的战争场景。
4.宋词意象和意境的传播
王国维在《人间词话》中提到:词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。
情景交融的词才是词中的上品。宋词将各种意象堆积起来呈献给受众一种独特的印象和感觉。张少康也在《中国文学理论批评史教程》中提出:艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象或是意象离情趣，都不能独立。所以，在大众传媒环境下，很多的影视歌曲的创作者希望能够借用宋词中的意象或者意境来表现作品的主题，丰富作品的感染力。影视歌曲中的常用意象有:小楼、雨、斜阳、鸳鸯、落花、芳草、泪等。比如鸳鸯，在《西游记》插曲《女儿嘟鸳鸯双栖蝶双飞，满园春色惹人醉，悄悄问圣僧，女儿美不美，女儿美不美。这首歌中就借用了宋词中鸳鸯的意象《美人心计》主题曲《落花》:花开的时候最珍贵，花落了就枯萎，错过了花期花怪谁，花需要人安慰。则用了落花的意象来表达女子的愁苦悲伤之情。再如《康熙秘史》中的主题曲《一程山水一程歌》中:归得昔日，桥边红药不识人。这两句歌词中借用的红药意象就是来自于姜夔的:念桥边红药，年年知为谁生。电视剧《大敦煌》主题曲《敦煌日月》:秦时明月月天上，汉家宫闲在何方。阳关三叠，叠不走万千惆怅，大漠孤烟，见证了百代沧桑。这首歌词借用了明月、大漠意象，有力地表现了大敦煌的异域风情，让人身临其境。电影歌曲《台》:残满地伤，你的笑容己泛黄，花落人断肠，我心事静静淌。这首歌借用和落花的意象营造出一种凄凉的意境，烘托出主人公孤独悲凉的形象。影视歌曲通过借用宋词中的意象或者是营造意境的方式，使得现代影视歌曲的感染力增强，迅速的引起受众和历史之间的共鸣和联想，很好地传达了歌曲的主题思想，同时让人们感受到了宋词的古典和含蓄之美。
三、影视歌曲对宋词进行传播的效果
郭庆光在《传播学教程》一书中提出传播效果分为三个层面，一是环境认知层面，二是价值形成与维护层面，三是行为示范层面。影视歌曲对宋词进行传播也具有这三个层面的效果。
1.环境认知层面
所谓的环境认知是指:人们对周围世界的知觉和印象在很大程度上依赖于大众传媒。在影视作品盛行的时代，我们都是影视作品的受众。受众对自身周围环境的印象和认识都是通过大众传播媒介来实现的。换言之，影视歌曲能够影响受众对周围环境的认知情况。将宋词融入到影视歌曲中，通过具有时代性的节奏对宋词进行传播，让影视歌曲具有时尚的气息和古典的韵味。宋词中优美的语言，精美的意境，深远的韵味，厚重的古典文化底蕴，不仅提高了影视歌曲的质量和传唱度，同时给受众营造了一种高品味的环境，让受众对自身周围环境的认知也逐渐变得高雅，从而加深对宋词的认识和学习。而对于影视歌曲的创作者来说，当他们周围的影视歌曲大多都是融合了宋词的高质量作品时，在巨大压力下创作者必须要对我国珍贵的宋词财富进行发掘和吸收。从而创造出更多更好的融合了宋词的影视作品，不断提高自身创作的影视作品的文化水平，在此意义上更好地传播宋词。
2.价值形成与维护层面
所谓价值形成与维护是指:大众媒体在传达的信息中，通常包含着是与非、善与恶、美与丑、进步与落后的价值判断。大众媒介提倡什么、反对什么，客观上起着形成与维护社会规范和价值体系的作用。在这个快餐文化爆棚的都市社会中，人们受到压力所迫，渴望得到精神上的慰藉和满足，影视歌曲中的宋词传播就满足了人们的这一心理需要。宋词中包含着中华民族的精神和文化内涵，有忠贞不渝的爱情，有天长地久的友情，有激情似火的爱国情，人们通过与影视歌曲中的宋词接触，不仅可以提高人们对中华民族的自豪感和爱国情怀，而且可以影响人们价值观的形成和维护，提高人们自身的审美能力和鉴别能力，开阔人们的视野，提高人们的审美情趣，给人们灌输真、善、美的J恩想。在人们的价值形成过程中实现一种寓教于乐的方式和氛围。
3.行为示范层面
描写下雪的诗句1
1、才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘。千峰笋石千株玉，万树松萝万朵云。——元稹《南秦雪》
2、墙角数枝梅，凌寒独自开；遥知不是雪，为有暗香来。——王安石《梅花》
3、终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。——祖咏《终南望余雪》
4、隔牖风惊竹，开门雪满山。——王维《冬晚对雪忆胡居士家》
5、遥知不是雪，为有暗香来。——王安石《梅花》
6、明月照积雪，朔风劲且哀。——南朝宋谢灵运《岁暮》
7、寒天催日短，风浪与云平。——杜甫《公安县怀古》
8、雪消门外千山绿，花发江边二月晴。——欧阳修《连处士墓》
9、欲将轻骑逐，大雪满弓刀。——卢纶《塞下曲》
10、梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。——卢梅坡《雪梅》
11、天寒色青苍，北风叫枯桑。——厚冰无裂文，短日有冷光。孟郊《苦寒吟》
12、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》
13、旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜。——李商隐《对雪二首》
14、江山不夜月千里，天地无私玉万家。——元黄庚《雪》
15、严冬不肃杀，何以见阳春。——吕温《孟冬蒲津关河亭作》
16、雨雪瀌瀌，见晛曰消。——《诗经小雅角弓》
17、商山风雪壮，游子衣裳单。四望失道路，百忧攒肺肝。——孟郊《商州客舍》
18、乱云低薄暮，急雪舞回风。——杜甫《对雪》
19、雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳。——吕本中《踏莎行》
20、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。——王昌龄《从军行七首其四》
21、凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁。——晋陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》
22、不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。——宋之问《苑中遇雪应制》
23、帘外雪初飘，翠幌香凝火未消。独坐夜寒人欲倦，迢迢，梦断更残倍寂寥。——沈佩《南乡子》
24、云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。——韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》
25、撒盐空中差可拟，未若柳絮因风起。——晋谢道蕴《咏雪联句》
26、南窗背灯坐，风霰暗纷纷。寂寞深村夜，残雁雪中闻。——白居易《村雪夜坐》
27、墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。——王安石《梅花》
28、欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。——李白《行路难》
29、恰当岁日纷纷落，天宝瑶花助物华。自古最先标瑞牒，有谁轻拟比杨花。密飘粉署光同冷，静压青松势欲斜。岂但小臣添兴咏，狂歌醉舞一家家。——张义方《奉和圣制元日大雪登楼》
30、柴门闻犬吠，风雪夜归人。——刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》
31、寒风摧树木，严霜结庭兰。——汉乐府古辞《古诗为焦仲卿妻作》
32、谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花。——韩愈《李花二首》
33、山回路转不见君，雪上空留马行处。——岑参《白雪歌送武判官归京》
34、千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》
35、霜严衣带断，指直不得结。——杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》
36、地白风色寒，雪花大入手。——李白《嘲王历阳不肯饮酒》
37、斜阳疏竹上，残雪乱山中。——韩翃《褚主簿宅会毕庶子钱员外郎使君》
38、北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。——岑参《白雪歌送武判官归京》
39、已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。——白居易《夜雪》
40、燕山雪花大如席，纷纷吹落轩辕台。——李白《北风行》
41、霜梅先拆岭头枝，万卉千花冻不知。留得和羹滋味在，任他风雪苦相欺。——李九龄《寒梅词》
42、溪深难受雪，山冻不流云。——清洪升《雪望》
43、水声冰下咽，沙路雪中平。——刘长卿《酬张夏雪夜赴州访别途中苦寒作》
44、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。——杜甫《绝句》
45、溪谷少人民，雪落何霏霏！——曹操《苦寒行》
46、绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。——白居易《问刘十九》
47、地白风色寒，雪花大如手。——李白《嘲王历阳不肯饮酒》
48、草枯鹰眼急，雪尽马蹄轻。——王维《观猎》
49、百泉冻皆咽，我吟寒更切。半夜倚乔松，不觉满衣雪。——刘驾《苦寒吟》
50、千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。——高适《别董大》
51、一条藤径绿，万点雪峰晴。——李白《冬日归旧山》
52、钟陵风雪夜将深，坐对寒江独苦吟。流落天涯谁见问，少卿应识子卿心。——韦庄《钟陵夜阑作》
53、六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。——高骈《对雪》
54、窗外正风雪，拥炉开酒缸。何如钓船雨，篷底睡秋江。——杜牧《独酌》
55、天山雪后海雪寒，横笛偏吹行路难。——李益《从军北征》
56、愁看飞雪闻鸡唱，独向长空背雁行。——罗邺《早发》
57、同为懒慢园林客，共对萧条雨雪天。——白居易《雪夜小饮赠梦得》
58、雪花全似梅花萼。细看不是雪无香，天雪吹得香零落。——王旭《踏莎行·雪中看梅花》
59、尔来从军天汉滨，南山晓雪玉嶙峋。——陆游《金错刀行》
60、梅花大庾岭头发，柳絮章台街里飞。——李商隐《对雪二首》
描写下雪的诗句2
1、凄凄岁暮风，翳翳经日雪。——陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》
2、胡马嘶风，汉旗翻雪，彤云又吐，一竿残照。——时彦《青门饮·寄宠人》
3、隔牖风惊竹，开门雪满山。——王维《冬晚对雪忆胡居士家》
4、燕支长寒雪作花，蛾眉憔悴没胡沙。——李白《王昭君二首》
5、惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。——黄景仁《别老母》
6、天仙碧玉琼瑶，点点扬花，片片鹅毛。——薛昂夫《蟾宫曲·雪》
7、欲将轻骑逐，大雪满弓刀。——卢纶《和张仆射塞下曲·其三》
8、草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。——王维《观猎》
9、俄而未霰零，密雪下。——谢惠连《雪赋》
10、岸旁青草长不歇，空中白雪遥旋灭。——岑参《热海行送崔侍御还京》
11、最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。——杨万里《最爱东山晴后雪》
12、雪岸丛梅发，春泥百草生。——杜甫《陪裴使君登岳阳楼》
13、白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。——韩愈《春雪》
14、八年十二月，五日雪纷纷。——白居易《村居苦寒》
15、飞雪过江来，船在赤栏桥侧。——吕渭老《好事近·飞雪过江来》
16、雪里已知春信至。寒梅点缀琼枝腻。——李清照《渔家傲·雪里已知春信至》
17、雪霏霏，风凛凛，玉郎何处狂饮？——魏承班《满宫花·雪霏霏》
18、白雪关山远，黄云海戍迷。——李白《紫骝马》
19、霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。——屈原《九章》
20、天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。——马致远《寿阳曲·江天暮雪》
21、穷冬烈风，大雪深数尺，足肤皲裂而不知。——宋濂《送东阳马生序》
22、西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。——杜甫《野望》
23、脊令各有思归恨，日月相催雪满颠。——黄庭坚《次元明韵寄子由》
24、云和积雪苍山晚，烟伴残阳绿树昏。——周朴《春日秦国怀古》
25、春田龟坼苗不滋，犹赖立春三日雪。——王士祯《春不雨》
26、欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。——张衡《四愁诗》
27、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》
28、岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。——杜甫《岁晏行》
29、长安大雪天，鸟雀难相觅。——张孜《雪诗》
30、雪照山城玉指寒，一声羌管怨楼间。——刘著《鹧鸪天·雪照山城玉指寒》
31、霜雪兮漼溰，冰冻兮洛泽。——王逸《九思》
32、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。——张谓《早梅》
33、野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。——李颀《古从军行》
34、叹寄与路遥，夜雪初积。——姜夔《暗香疏影》
35、烟尘犯雪岭，鼓角动江城。——杜甫《岁暮》
36、雪月最相宜，梅雪都清绝。——张孝祥《卜算子·雪月最相宜》
37、今年春浅腊侵年。冰雪破春妍。——苏轼《一丛花·今年春浅侵年》
38、阑干风冷雪漫漫，惆怅无人把钓竿。——姜夔《钓雪亭》
39、悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击。——屈原《九章》
40、雨雪雰雰，益之以霡霂。——佚名《信南山》
41、夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。——白居易《卖炭翁》
42、柴门闻犬吠，风雪夜归人。——刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》
43、花明玉关雪，叶暖金窗烟。——李白《折杨柳》
44、阁雪云低，卷沙风急，惊雁失序。——《永遇乐·探梅次时斋韵》
45、江上雪，独立钓渔翁。——李纲《望江南·江上雪》
46、天山雪云常不开，千峰万岭雪崔嵬。——岑参《天山雪歌送萧治归京》
47、林表明霁色，城中增暮寒。——祖咏《终南望余雪》
48、昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。——王令《暑旱苦热》
49、积雪覆平皋，饥鹰捉寒兔。——孟浩然《南归阻雪》
50、将军玉帐貂鼠衣，手持酒杯看雪飞。——刘基《北风行》
51、行人日暮少，风雪乱山深。——孔平仲《寄内·试说途中景》
52、冬宜密雪，有碎玉声。——王禹偁《黄冈竹楼记》
53、庭前雪压松桂丛，廊下点点悬纱笼。——刘禹锡《更衣曲》
54、秋冬雪月，千里一色；——苏轼《放鹤亭记》
55、溪深古雪在，石断寒泉流。——李白《寻高凤石门山中元丹丘》
56、夜深知雪重，时闻折竹声。——白居易《夜雪》
57、九衢雪小，千门月淡，元宵灯近。——晁端礼《水龙吟·咏月》
58、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。——岑参《白雪歌送武判官归京》
人常说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏能力的有效途径。在抑扬顿挫、富有感情的诵读中，诗的韵味、诗的意境、诗的情感才能被品味出来。读的同时，还需展开想象。想象是引感的桥梁，在想象中还原诗歌给我们描绘出的形象画面，在感悟中体味作者的诗情。
1首先要读懂字面内容，通过反复吟哦，体会其音乐美，进而体会其思想感情
诗的韵脚往往与诗的情感相映照，有些韵脚发音响亮，便于表达昂扬奋发、轻松明快的情绪；有些韵脚发音低微，常用于抒发忧郁、低沉、愁苦的感情。如杜甫的《闻官兵收河南河北》用“江阳”韵，读来明快流畅，表现的是极度欢喜之情。而他的另外一首诗《登高》用的是“灰堆”韵，读来低沉抑郁，表现的是悲苦感伤的心境。从诗歌的韵脚的特点，有时可以推知该诗的感情基调。
2要在读中抓关键词语
有些词语本身就带有喜怒哀乐等感彩，如“新、碧、轻、晴、香”等常常与快乐的心情有关，而“孤、独、冷、寒、霜”等常常表现愁苦之情。这些词能帮助读者体会诗情，如杜甫《蜀相》中有“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”之句。按说句中有“碧草”“春色”“黄鹂”等，该是写美好景色的。但一个“自”字，写出了碧草无人观赏，一个“空”字，点明了黄鹂的白白歌唱，两个字表现出浓重的凄凉孤寂之情，因而春色也就不再是美好的了，所以就不能认为这两句写的是春天美景了。有些语句含义深刻，往往是主旨所在，抓住了它，就找到了理解诗词的钥匙。 要在读中弄懂典故
古人写诗词，有时遇到不便直说之处，或为了追求含蓄，往往用典。不了解这些典故，就很难理解诗词含义。如辛弃疾的《永遇乐京口北固庭怀古》，就用了五个典故，姜夔的《扬州慢》也多处用典。
4要在读中由表及里，领悟诗词的意境
意境，是作者描绘的生活图景和所抒发的思想感情相融合而形成的一种艺术境界。当诗人用热情的眼光去看世界时，这世界便被涂上了诗人的感彩，它所描写的对象，就成了带有诗人感彩的对象。因此，读者可以从诗人笔下具体可感的事物推知诗人内心的情绪。如宋人雷震有一首《村晚》：“草满池塘水满陂，山衔远日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。”这是一首描写夏季山村风光的小诗。远山夕阳倒映在水草青青、碧波荡漾的池塘里，归村的牧童横骑在牛背上，自由自在地吹着短笛，虽然无腔无调，却也别有情趣。细细品味，诗中有画，画中有诗。全诗清新优美，生活气息浓，是一幅优美的山村晚景图。而在这幅图中蕴含着的，是诗人愉悦的心情和对山村风光的热爱。
二、体会谴词造句的妙处
语言是描绘事物、表现思想内容的最基本的手段。语言的好坏，关键在于谴词造句准确与否。卓越的作家总是善于根据表达的需要，准确地谴词造句，生动地表现出事物的特征，深刻地表现出思想内容。如唐代齐己《早梅》中的句子“前村深雪里，昨夜一枝开”，用字平淡无奇，却很耐咀嚼。其中犹以“一”字为佳，梅花开在百花之前，可谓“早”，而这“一”枝又先于众梅，悄然而开，更突出了一个“早”字，极巧妙地照应了题目。又如宋代戴复古的《江村晚眺》：“江头落日照平沙，潮退渔船搁岸斜。白鸟一双临水立，见人惊起入芦花。”后两句写惊鸟飞入芦花之中的情景，连用“立”“惊”“入”三个动词，使水鸟的动态、神情跃然纸上，为江村晚景平添了几分生气。古人非常讲究“炼字”，力求一字传神，类似的例子还有很多，如“江碧鸟愈白，山青花欲燃”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多”“雨去花光湿，风归叶影疏”等。在教学中，我们要引导学生品味这样的词语，这也是理解诗词的基本方法。
三、鉴赏运用表现方法的妙处
从作品的文字词语，我们知道了它写的是什么，而从作品的表现方法上，我们可以知道作家在如何写，弄清了如何写，也就容易理解作品的内容和领略写法的妙处了。要学生平时注意：诗词结构的技巧，每种修辞的效果，表达方式的作用，常见手法的妙处。
如现代诗人李季的叙事诗《王贵与李香香》中对女主人公眼睛的描写：“一对大眼水汪汪，就像那露水珠儿草上淌。”这里运用了比喻的手法，把眼睛比作青草上的露珠，突出地表现了眼睛的水灵、明亮，从而描写出了香香的娇美。
摘要中国的艺术歌曲的传承,已经成为中国艺术教育的重要内容。探究中国艺术歌曲的发展史,总结演唱艺术歌曲的经验,在目前显然具有重要的现实意义。本文从三个方面进行中国艺术歌曲论的阐述。
关键词:李叔同 艺术歌曲 萧友梅
中图分类号:J60 文献标识码:A
1840年以来,中国任何领域里的变革,任何新事物的出现,都难以摆脱西方文化的影响。这当然不是简单的“刺激”与“反应”的关系,尤其是在艺术领域,中国近现代艺术与西方艺术的关系非常复杂。以音乐和歌唱为例,它首先是自己内在声音的表达,自己的传统和经验就是最重要的声源,同时自己与外部世界又构成了一个新的共鸣体,在那里充满着发声和回响,这些声音进而又形成了新的传统。在这个新的传统中,敏感的音乐人士在不停地调整自己的内心结构和表达方式,以使自己的声音对应时代的变化,成为个人和民族的精神档案的一部分。这是中国近现代以来艺术歌曲创作的重要背景。
一 李叔同的艺术歌曲
失败以后,康有为、梁启超倡导“维新变法”,在文化教育体制方面提出“远法德国,近采日本,以定学制”,要求在在学校中开设乐歌课。清政府于1907年颁布学堂章程,乐歌课成为正式课程的一部分。所谓的乐歌就是唱歌。当时所教授的歌曲在内容上大致分为三类,一类是宣扬学习科学文明、抵御外侮的思想,一类是反映男女平等意识,还有一类歌曲含有忠君、尊孔的传统。由此也可以看出,从来没有哪个时期像这个时期的思想那么混乱。这些歌曲绝大部分是旧曲新词,旧的传统与所谓的新思想搭配在一起,未免给人南辕北辙的印象。所以,我们现在已经听不到这些歌曲了,甚至连必要的音响资料也杳然无迹。
李叔同编创的学堂乐课,与当时学堂乐歌的主流显然是不符的。但是,最后得以流传的却只有李叔同的歌曲。李叔同的学堂乐歌很多方面与西方艺术歌曲非常相似。其中最明显的地方是,李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词,或者沿袭了古典诗词的基本创作方法的歌词,这与舒伯特采用抒情诗谱曲是一致的。同时,李叔同编配的曲谱自觉地化用了西洋歌曲的基本要素,所谓“欧美风靡,亚东景从”。当然,李叔同的创作与西方艺术歌曲也存在着很大的差异,比如作为浪漫主义音乐大师的舒伯特选用的抒情诗也是浪漫主义思潮的一部分,而李叔同选用的古典诗词却与当时的社会思潮不相协调。但是,也正是这种不相协调,构成了特殊的艺术张力,并奇怪地对应了当时真实的社会现实。至于为什么旧曲新词的歌曲惨遭淘汰,而李叔同的新曲旧词却得以流传至今,这实在是一个重要的文化现象,需要做出多方面的研究。简单地说来,这是因为李叔同的新曲与旧词之间,有一种既相互冲突又相互依存的内在的统一性,它契合了近现代以来中国特殊的文化状况。
《送别》是人们最为熟悉的李叔同的学堂乐歌,也称得上他的代表作。此曲的原作者是美国人奥德威(John Pond Ordway,1824-1880),原来的歌名叫《梦见家和母亲》,本来是一首美国的艺人歌曲。李叔同留日期间,日本歌词作家犬童球藏采用《梦见家和母亲》的旋律,填写了一首新歌《旅愁》。李叔同又根据《旅愁》重新填写了《送别》。“家园”、“旅愁”和“送别”,这三个本来就有着内在联系的意象和旋律就这样奇妙地出现在了同一首歌当中。这是跨文化交往在音乐领域里的一个重要案例。李叔同对奥威德的原曲作了细节上的修改,去掉了每四小节出现一次的切分倚音,使它在曲调上显得对称、均衡,更适合中国人的审美习惯。这种微妙的改动,很可能也是这首歌成功的原因之一。作为一个有趣的例证,在此不妨提到另一个对学堂乐歌做出重要成就的沈心工。单就对学堂乐歌的贡献而言,李叔同甚至无法与沈心工相提并论,因为沈心工是学堂乐歌的创始人,对中国近代声乐教育的发展有蓝筚开山之功。但沈心工根据奥德威《梦见家和母亲》原曲填写的《昨夜梦》,却未能留传下来。《昨夜梦》和《送别》除了歌词不同之外,还有一个区别就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,虽然不能说这就是《昨夜梦》不如《送别》的最重要的理由,但这很可能说明李叔同的艺术能力确实更胜一筹。就《送别》而言,曲虽是旧曲,但在中国的语境中却是新曲,因为它与中国传统的作曲法有很大差异;词虽是新词,但在中国语境中却是旧词,因为他秉承了中国古典诗词的精神。它深远的意境中包含着无限的感怀,带着中国古典诗词特有的抒情性特征。除了《送别》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留别》也是中国早期艺术歌曲中的名篇。李叔同的填词,文辞斐然,气韵生动,深得中国古典诗词的精髓。在作曲方面,李叔同是中国音乐史上最早采用西洋作曲技法的音乐家之一,有的歌曲还有钢琴伴奏的五线谱。从选曲填词到独立的作曲填词,李叔同以个人的努力,实践着艺术歌曲的中国化过程。特别是《春游》,这是一首三部合唱曲,旋律流畅,采用节奏明快的八六拍,曲式结构对称、均衡,和声规整,既有东方的神韵,恬淡而简静,又具有德奥艺术歌曲的风韵,优雅而浪漫,堪称中国早期艺术歌曲的典范之作。
二 萧友梅等人的艺术歌曲
萧友梅(1884-1940)是我国近现代音乐发展史上具有划时代意义的人物。1912年,他赴德国学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥,兼学哲学,1916年向德国莱比锡大学哲学系提交了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,获博士学位。他是中国现代音乐教育的奠基人,为中国的音乐教育做出了巨大贡献。(见附录1・《从音乐研究会到音乐传习所》)萧友梅在留德期间创作的《D大调弦乐四重奏》是中国作曲家的第一部弦乐四重奏,作品带有明显的德奥风格。他的作品,当然也包括他的一系列艺术歌曲,都标志中国进入了专业音乐创作的阶段。《问》是萧友梅最著名的作品,由易韦斋(1874-1941)填词,创作于1922年。这是中国第一首采用西洋作曲技法谱曲、由同时代诗人填词、反应中国当下现实的艺术歌曲。这三者的同时存在,使《问》这首歌曲在中国艺术歌曲史上,具有划时代的意义。萧友梅虽以音乐家名世,但他本人其实又是一位哲学家。这样的知识背景,使他的歌曲带有浓郁的哲学意味。《问》这首歌提出的“你知道你是谁”这个问题,其实是西方现代文学的一个重要主题,一个现代人都会反躬自问的重要哲学命题。但萧友梅提出的问题,又极具中国特色,带着人生的感怀,是深沉的悲秋,是对年华如水、逝者如斯的感慨,也是对感时花溅泪的喟叹。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的泪”,又抒发着一个知识分子在军阀混战之时的忧愤之情,这一点,无疑使这首歌带有强烈的时代性。作品为G大调,歌词共有两段,每段由四个乐句组成,每个乐句的末尾都是问号,旋律采用主旋律加和弦衬托的手法,且旋律采用疑问型的外形与歌词相呼应,发展富有逻辑性。歌曲最后出现沉吟的尾声,余韵无穷,引人深思。这首歌曲是萧友梅“洋为中用”的佳作,适宜使用美声唱法演唱这首歌,男、女各声部都适合演唱。作品平实、真挚,音域不宽,旋律流畅,不需要演唱者太多关注技巧问题,歌唱时要感情充沛而沉稳,注意表演的分寸,避免夸张的表情与动作。需注意吐字的韵味,提议歌者先朗诵歌词,充分体会歌词的语调和内涵。“谁、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韵完整,音色纯净统一。演唱时注意字与字间的连贯,要唱出那种“峰断云连”的效果,在清晰咬字的同时注意保持饱满的歌唱旋律线条,既要突出汉语的语言美,又要体现出美声唱法的声音美。《问》这首歌,虽然曲式简单,但词曲极为贴切,音乐形象非常鲜明,文人气质浓郁,而且歌唱旋律与钢琴伴奏协调自然,实为艺术歌曲中的名篇。
20世纪二三十年代,在青年人当中传唱最多的歌曲是赵元任(1892-1982)谱曲的《教我如何不想他》。它是根据刘半农(1891-1934)的诗谱曲而成。赵元任是罕见的语言天才,是中国现代语言学、语音学的开创者。他精通乐理,是中国现代音乐的先驱者之一。刘半农则是中国的主将,诗人和语言学家。名诗名曲珠联璧合,又适逢追求个性解放的思潮,所以这首歌曲一时闻名遐尔。在1927年编撰的《新诗歌集・序》中,赵元任非常详尽地分析了“吟跟唱”、“诗跟唱”、“国乐跟西乐”的异同。所有这些问题,都涉及到中国艺术歌曲创作的关键点。他认为,“中国的音乐程度不及外国的地方,说起来虽然一大堆,可是关键就在个和声方面”。接着,他又写到:
中国人要么不做音乐,要做音乐,开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学,当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法,那当然很要细研细究,不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点新试验……我弄的这些跟还有别的玩意,并不是绝对的新发明,五音阶的和声,Debussy(德彪西)也做过些试验了……至于歌调方面,加入中国风味的机会更多了,在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国歌儿的唱法(用斜直箭为号),有些地方花音用得也特别的多一点。在取材方面《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿,加以扩充;《教我如何不想他》四次的唱法就有点像西皮过门的末句;还有《卖布谣》、《织布》的一部分,《劳动歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韵》当中“女郎”独唱部分,虽然不是抄哪个调儿,也都是做成显然的中国派的调儿,因为它们都以五音阶为主的。这些部分我以预料人家说是好听的部分。其余的呐,那都是西洋派的调儿……
这段话太重要了,因为除了赵元任,没有人如此坦率、如此细致、如此轻松地陈述自己的作品与西方作品之间的关系。这当然既表明了赵元任的虚怀若谷,又表明了赵元任的自信。上文中提到的《听雨》、《卖布谣》、《劳动歌》,在艺术歌曲史上也都名重一时。对中国现代音乐史,尤其是对艺术歌曲创作来说,赵元任的作品以及他对作曲技法的探讨,都有非常重要的意义。他提出的很多命题,至今仍然有待于进一步探讨,比如,如何把欧洲的作曲技巧与以五声调式为特点的中国式旋律相结合;如何使自己的作品既能对现实做出有力的反应,又能保持艺术作品本身的魅力,等等,在所有这些方面,赵元任给后人的启迪都是永远的。1981年6月10日,被北京大学授予名誉教授之后,赵元任当场唱起了《教我如何不想他》:“天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊,微风吹动了我头发,教我如何不想他。”在这个特定的时空里,在场者无不动容。人们从一个耄耋老人那里,感受到了最早用白话文作诗作曲的那种氛围,它是那么稚嫩,但却如此清新;它植根于传统,又传递着新声;它虽然已经属于遥远的过去,但却孕育着未来无限的可能。1982年2月24日,赵元任病逝于美国哈佛大学。1998年在北京大学百年校庆的庆典上,北大学生又演唱了这首歌,时隔70余年之后,人们仍然能够感受到这首歌曲的魅力。毫无疑问,它是经典。
三 中国近现代的古典艺术歌曲
在中国近现代的艺术歌曲创作中,有一种艺术歌曲被称为“中国古典艺术歌曲”,它分为两类:一类是古代留传下来的歌曲,词曲皆是古代文人所作,当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲;一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲,在韵律、韵味方面模仿前一类作品的歌曲。这两类歌曲或用中国传统器乐伴奏,或用钢琴伴奏,演唱者可用民族声乐唱法或美声唱法演唱,在吐字、行腔方面具有浓郁的中国古典韵味。
至今保留下来的惟一完整的宋词乐谱,是姜夔(约1155-1221)的作品。中国晚唐、五代的曲子,到宋代被称为“宋词”。曲子词的“词”的句式结构逐渐与诗歌拉开距离,形成了长短句错叠的句式,它对曲子的发展起到了推动作用。宋代曲子的填词,按题材和风格的差异,大致可分为婉约、豪放、花间等不同词派,著名的词人有200多位。宋词的创作方式,又分旧谱填词和自创新曲,后一类被称为“自度曲”。保留下来的带曲谱的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人认为是14首)。这些以工尺谱形式存在的曲谱,在清代乾隆时期被发现,后被杨荫浏等人译出。虽然,由于乐谱只有工尺没有板眼,即只有音高没有节奏,导致对节拍、节奏、装饰音和变化半音的解释歧见丛生,完全恢复原貌几无可能,但通过这些作品,我们还是大致可以窥见中国古代歌曲的风貌,给中国古典艺术歌曲的歌唱提供重要的依据。
姜夔的词多是对个人身世的悲吟,韵味清冷幽峻。他最有代表性的作品《扬州慢》,描写他路过扬州时,看到这个“淮左名都”在金兵过去多年之后,依然一片萧条,人烟稀少,惟有野麦疯长。姜夔感慨,此情此景,即使大诗人杜牧再世也能以描摹。姜夔情动于衷,写下此曲,抒发内心无尽的悲凉。我们无从得知古人是怎样来演唱这首歌曲。古典艺术歌曲的演唱,我们只能从歌词的韵律、情感的层次方面来设计演唱风格。这首歌曲旋律简洁、典雅,速度舒缓流畅。由于作品是姜夔忧郁、悲凉情怀的抒发,演唱时不宜追求音量之大,旋律起伏间声音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔细研读姜夔《扬州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲谱,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音乐风格,这对进一步探究中国古典诗词与音乐的关系,有非常重要的意义。
在中国古典艺术歌曲中,还有根据古琴曲改编的歌曲,比如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等。在艺术歌曲的演唱会上,我们经常能够听到用钢琴伴奏、用美声唱法演唱的这些歌曲。当然,我们也能够听到,用小型的丝竹乐队伴奏、运用学院派的民族唱法演唱的这些歌曲。这些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律与节奏。以《阳关三叠》为例,这是黎英海(1927-2007)在1978年根据古琴曲改编的作品。改编后的作品,为四个段落的一首变奏曲,通过对主题的多次变奏与力度变化,来表现感情的变化。模仿古琴泛音的写法,既保留了古琴的音乐特色,同时又适合钢琴演奏。
根据古代诗词重新谱曲的作品,近代以来数不胜数。1920年,留学德国的青主(1893-1959)将北宋词人苏轼的名作《大江东去》,以西洋作曲技巧重新谱曲,令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调手法,但在几处关键点,如“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画,一时多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特点。词的下阕用的是咏叹调手法,曲调舒展,带着狂放和浪漫气息,使周瑜“雄姿英发”的形象跃然而出。青主的另一首作品是为北宋词人李之仪的《我住长江头》谱曲。青主的曲,和声醇美,曲调与中国民歌的风格较为接近,但又带着西方艺术歌曲的优雅与浪漫,钢琴伴奏好像与那滔滔的长江之水相互激荡,给人以深刻的印象。
20世纪80年代以来,根据古典诗词谱曲的作品,可以经常在演唱会上听到。这些作品大都采用钢琴伴奏,用美声唱法演唱,深得听众的喜爱。刘文金谱曲的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(李白诗)生动地表现了李白飘逸的诗仙气质,黎英海(1927-2007)谱曲的《枫桥夜泊》(张继诗)艺术地描绘了一幅姑苏城外的秋夜难眠图。这是一首男声独唱作品,黎英海的钢琴伴奏曲,处理得极有特色,黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这首艺术歌曲,与中国古代诗韵的结合非常巧妙,此曲荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。黎英海说:
这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连,其本身就是艺术精品,要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。
如果总结一下几十年来的中国古典艺术歌曲的创作,我们会发现,几乎所有优秀的古典艺术歌曲,都是有西方音乐学养的人创作出来的。就音乐艺术而言,这似乎成了一个规律,那就是越是了解西方音乐的人,越是能够更好地了解中国的音乐传统。同样道理,越是理解中国音乐传统的人,越是能够分辨出与西方艺术歌曲的不同的韵味。以《枫桥夜泊》为例,这是一首近年来在音乐会上颇受欢迎的作品。全曲为#c小调,前奏中低音声部主属的空五度音程,象征着夜半的钟声贯穿全曲。音乐为一段曲式结构,前五个小节为前奏,在缓慢的节奏下,空五度的主属音程加强了空旷、寂静的氛围。歌曲本体结构结合歌词也是由四个乐句组成,在主属音程的“背景”之下,伴奏声部对旋律声部采用复调的手法进行呼应,到第十九小节达到全曲最高点(A),形成了全曲的最,此时的伴奏声部也采用了八度加厚式的处理,使音响加强、织体加厚、力度加大,继而进一步推动了音乐的发展。歌曲中伴奏与歌词、旋律三者相得益彰的结合起来,形成很好的效果。这首歌旋律优美,曲调高雅,近年来受到歌唱家们的青睐。美声唱法和民族唱法均能够很好地表现这首歌曲,虽是写给男高音声部的,但很多女高音歌唱家也很喜欢演唱这首歌。具体到演唱实践,由要求演唱者必须体会到诗词所描绘的意象,注意气息的稳定,不要随意的装饰滑音、颤音,吐字要饱满但不要过于用力。在“夜半钟声到客船”的部分,民族唱法的演唱一定要避免声音过于尖锐。美声唱法所特有的圆润音色与力度的恰当调控,演唱这首歌会别有韵味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美声唱古典艺术歌曲,不要过度追求声音的“Legato”,要注意古典诗词的吟诵,有抑扬顿挫之感。注意体会古典诗词的韵律,表情不要夸张,身体语言也不宜过多,要气质沉稳、简洁、高雅。所有这些要求,都可以看作是演唱中国艺术歌曲时应该遵循的基本准则。
艺术歌曲对美声唱法在中国的传播和发展,起了极为重要的作用,并在相当大的程度上促进了中国民族声乐唱法的变革和完善。在长期的艺术实践中,中国艺术歌曲的演唱,形成了一些基本的规范。
在钢琴伴奏与歌曲的配合方面,钢琴伴奏与人声歌唱声部,要处于同等重要的地位。当然,这也是从舒伯特以来,艺术歌曲的重要传统。钢琴伴奏在对人物心理刻画以及对诗词意境的烘托中,对歌唱形成了多层次的呼应,与此相适应,歌手的演唱也应当伴随钢琴描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩,来调整音色、力度、节奏和气息,构成了一种默契的对话关系,以共同完成一首歌的创作。在歌唱语言方面,我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能(1902-1974),在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出一个至为重要的理论,即“以字行腔”。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合。这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能够统一起来,形成一种峰断云连的效果。在声音的运用上,要避免用大幅度的、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。这是因为,过分的音量变化会破坏诗的意境。要注意气息控制的力度,注重气息的连贯性。喉咽共鸣腔体的空间的保持要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音失之于重;过多或者过快、过慢的颤音,都会对作品的风格和意境造成损害。
参考文献:
[1] 李叔同:《音乐小杂志・序》,《音乐小杂志》(第1期),1906年3月。
[2] 张静蔚编:《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年版。
关键词：诗词；意象文化；月亮
诗词教学是语文教学中的一大重点，如何进行有效的诗词教学？多年来，我一直在思考中探索，在探索中实践，在实践中总结。近期，我有幸聆听了几堂优质的诗词教学课，获益匪浅。不过他们的课堂反映了当今诗词教学的现状，即注重诗词的韵律美、意境美和情感美，而在诗词深层文化意蕴的探究与延伸上略有不足。
古典诗词是传统文化的精华，有着深厚的文化意蕴。诗歌情感的表达、意境的创造都是依托诗歌的意象，不同的意象有着不同的文化意蕴，而把握了同一意象的文化意蕴也就抓住了诗歌的精髓。
下面就以诗歌中常见的意象――月亮为例，探究诗歌的文化意蕴。
在中国传统文化里，月亮伴随着神话的世界飘然而至，有着深厚的意蕴和文化内涵。在中国古代神话里，伏羲常手捧太阳，而女娲则手捧月亮，这暗示着抟黄土造人的创世母亲也是月神，而嫦娥奔月的神话传说等，说明月亮与女性母亲的千丝万缕的关系，由此产生了月亮的一个基本象征意义，即月亮是女性与母亲的化身，代表母亲社会的静谧和谐，反映女性世界的失意忧伤。而它的另一个象征意义，月亮阴晴圆缺周而复始，是自然和永恒的象征。于是它总是引导人们对人生深沉的喟叹和对宇宙永恒的思考。在溶溶月色下的古典诗词里，月亮的这两种基本象征意义又衍生出下面几种文化意蕴。
一、月亮来自女性社会的光辉，体现了温婉绰约、淡泊朦胧的审美风格，它是美的化身
韦庄有“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，直接把美人比作月亮。不同的月有着不一样的美：新月如眉，令人想起玉阶伫立楚楚动人的月下佳人，具有恬淡婉约的宁静之美，苏轼有“新月如佳人，出海初弄色，娟娟到湖上，潋潋摇空碧”；烟月迷蒙，弥漫着难以名状的淡淡忧愁，构成一种朦胧凄楚之美，如柳永的《雨霖铃》“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，一弯残月映衬着离别后的孤独凄清；花月迷离，暗香浮动，象征典雅艳丽之美，如张先《天仙子》“沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径”；皓月当空，通脱潇洒，体现雄浑高古之美，如李白的《关山月》“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”。
二、月亮意象反映寻求和谐统一的家园，在古典诗词里常常表现出望月思乡的主题，它是昭然天际凝然不动的乡愁，诗人怀念家园亲朋的情思，常常托于明月传递
杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，张九龄的“海上生明月，天涯共此时”，李白的“举头望明月，低头思故乡”和“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，明月寄托了他们浓浓的思乡之情。苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”，王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，每当人们浪迹天涯、心灵孤寂时，月亮牵系着两地相思的心灵，缩短着时空的距离，成为家园的精神寄托了。
三、月亮来自宇宙，它唤起了苍茫浩渺的宇宙意识和历史意识，因此诗人站在月光下常有一种掩饰不住的思古幽情，月亮成了阅尽沧桑的历史见证
张若虚的《春江花月夜》“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮，江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年望相似”，李白的《把酒问月》“今人不见古时月，今月曾经照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此”。在这些诗句中，月色朗朗，普照古今，引发诗人对人迁、岁月悠长、宇宙无穷、人生有限的喟然长叹。还有姜夔的《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”。月亮亘古不变，宁静而永恒，与之相反的是，岁月更替，物是人非，繁华不在的失落与清冷。是的，古月苍茫，冷月无声，弥漫着历史的云烟和人世的苍凉。
四、月亮的静谧皎洁创造了心灵高洁，空间澄净的审美境界，山间明月，成了诗人遗世超群，出尘洒脱的人格化身
王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流，竹喧归浣女，莲动下渔舟，随意春芳歇，王孙自可留”，还有《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”，月光下的诗人宁静自适、飘逸卓群的形象宛然立于眼前。李白的《月下独酌》“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人”，明月是诗人飘逸风采潇洒气度的人格化身，是诗人相知相伴的知己。
五、月亮的孤寂清冷映照了诗人孤独寂寞的心态，牵系着诗人感时伤怀的情怀
苏轼的“缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”，一弯缺月，孤鸿幽影，月下独步，失意忧苦至极！又如张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，诗中所描绘的意象全是诗人在船舱里看到、听到、感觉到的，所有这些都触发着诗人远游的孤独、思乡的愁绪，使他不能入睡，秋深，夜静，西天的上弦月渐渐落下去了，天色变得漆黑，此情此景，使诗人越发感到凄凉难耐。
从以上分析中我们可以看出，盈盈的月光，触动了诗人多少美妙的灵感，寄托了诗人多少复杂的情感，也让中国古典诗词增添了无限的色彩和迷人的光辉。
（长春市第五十七中学，吉林长春130031）
摘要：中国传统文化的内涵极为丰富，是人类社会灿烂文化的重要组成部分，特别是其中的圣贤文化，深刻影响着中国人的思想和行为。本文从当代青少年行为偏颇的种种表现入手，逐层分析了圣贤文化对青少年品德培养的导向作用，力图引起社会和教育者对传统文化的重视。
关键词 ：圣贤文化；青少年；品德培养；导向
中图分类号：G631文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）07—0101—02
收稿日期：2014—02—27
作者简介：张玉波（1964— ），女，辽宁盖县人。长春市第五十七中学，中教一级，研究方向：学生德育。
当今世界是文化与政治和经济相互交融的社会。弘扬中华民族传统文化是文化大发展大繁荣的重要内涵。中华传统文化的核心是儒、释、道三家思想，其中包含了许多教人修身、立志、治国安邦的大智慧，就是圣贤文化。具体来说，圣贤文化由圣贤们的品德、人格、思想、学说、贡献及影响等共同构成。［1］研究表明，圣贤文化是以引导社会公众以圣人为自己的效仿对象，通过修身养性，塑造自己高尚的人格。传统文化中的这些积极成分过去哺育了我们祖先成长，今后也将伴随我们后代走向未来。因此，我们在提高教学水平、管理水平，更新教育观念的同时，也应营造浓郁的人文气息，让学校成为培育、传播中华优秀文化的基地，使培养出的人才不仅能够掌握最前沿的科技知识，还能够具备和中华民族传统品德、价值观念相衔接的精神底蕴，这是当今社会教育者的责任。
学校和家庭共同担负着青少年培养与教育的重要职责。长期以来，中国社会、家庭和学校在中高考指挥棒的影响下，片面追求升学率，过分关注分数、成绩，重智育，轻德育、体育和美育，造成了学生的片面化发展。这既违背了素质教育的要求，也违背了党的教育方针。当前，教育者过分重视知识的教学，而忽视学生良好的思想品德和品德习惯的培养，使得学生面临品德品质的危机和困境。这一问题产生的原因是多方面的：一是在精英式教育模式下，教育者把学业水平作为教育的唯一目标，导致对学生德育教育的弱化和忽视，学校青少年品德教育缺失；二是现行的学校教育单纯重视知识学习，导致学生一味追求分数，造成“高分低能”的现象；三是有个别教师和家庭由于缺失对学生进行品德品质方面的教育，任由孩子自由成长，甚至有的家长将社会的负面问题作为正面进行引导，加之父母对学生的过分溺爱，造成青少年学生发展的畸形化。可以说，这些是当代青少年教育中普遍存在的问题，而不是个案。假如这一代的孩子已经不会做人，还何谈成材，更何谈长大报答父母的养育之恩和国家的培养之德。当然，并不能简单地将青少年这些不良行为的养成归咎于孩子个体，而更应看到社会大环境的影响以及教育者和家长教育责任的履行。
继承和弘扬中华文化的优良传统，充分发挥圣贤文化对青少年品德培养的引导作用是改变目前这种状况的一个有效途径。古圣先贤们为我们留下了宝贵的精神财富和知识财富。弘扬圣贤文化，学习和继承古圣先贤们的人生哲理与修身养性之道对于当代青少年认识世界、了解社会、培养良好品德均具有很大的帮助。中国古代圣贤文化中蕴含着丰富的人生哲理：儒家提倡“天下为公、克己奉公精神”，“修身、齐家、治国、平天下”的人生哲学；道家强调豁达大度的人格风范，“先予后取”的人生态度；法家所主张的褒奖事功，笃行实干的人生态度；墨家所主张的爱无差等的仁爱精神，利他均平的人生理想，这些中华民族的传统精神文化，经过历史的归纳和融合形成了世界上独特的“重大局，重整体，从整体和谐统一出发”的价值观念。这些价值观念至今依然存于中国人的思想之中，影响着中国人的思想、情感乃至行为方式。中国古代圣贤文化中除了这些丰富的人生哲理外，还蕴含着许多品德教育和个体自我修养的方法。孔子说“三军可以夺帅，匹夫不可夺志也”，告诉我们远大的志向对于个体完美人格的重要性；曾子说“吾日三省吾身”，强调内省、严于律己对于修身的重要性；老子说“祸莫过大于不知足，咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣”，告诉我们如何正确对待私欲。古圣先贤们的这些生活智慧以及修身养性之道为青少年品德教育提供了良好的榜样示范与引导作用。教育者应将先贤们的这些修身原则和方法与青少年的日常生活相结合，进行既贴近生活实际又符合圣贤精神的品德教育，引导学生追求至善至美的人生境界，塑造健全高尚的人格，促进学生的全面发展。
在中国传统文化中，爱国历来被看做是一种大节。“当仁不让”，“舍生取义”，崇尚气节，讲求精神，培育了中国人的正义感和是非感，形成了民族的浩然正气，也形成了爱国主义的优良传统。［2］圣贤文化中古圣先贤的爱国主义精神，自然能够激发青少年的爱国主义情怀。中华民族历史上许许多多的爱国志士，他们刻骨铭心的爱国之情，矢志不渝的报国之志，生死不移的爱国之行，感人肺腑、流播四海、代代相颂，写满了中华民族的光辉史册。南宋民族英雄文天祥，被元军俘虏后，坚决拒绝元军统帅、元丞相和元世祖的多次劝降，经历种种严酷考验，始终不屈，最后慷慨就义，为我们留下著名诗句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。由于这种爱国之情是发自内心的，是真诚的，因而，它在特定的场合下会产生强烈的感染力和震撼力。通过教育者的不断强化，这些民族英雄的爱国事迹可以激发起青少年心中爱我中华、建我中华、强我中华的爱国热情，使他们将来无论处于什么样的环境中，都能心忧天下、心系国家，关心民族的繁荣与振兴，而自己的思想情感却不能因为个人的得失而动，或环境的好坏而有所改变，自觉地将个人的命运与国家的兴衰联系在一起。
中华民族审美意象的形成和中华民族的圣贤文化也有着密切的关系， 是圣贤文化产生的强大的民族文化心理的产物。［3］中华民族传统的审美意象作为中国文化的重要组成部分和精华，蕴含着中国文化的内在精髓，体现着中华民族的审美诉求。教育者可以充分挖掘中国传统圣贤文化中的审美意境，对青少年进行崇高的审美和情感教育，使学生感受人格的魅力所带来的正能量。圣贤意境与中国儒家道德思想关系密切。比如，古人常将松树作为坚贞品格和高风亮节的象征；而竹子在审美意象上凝聚着中国文人虚心和贞节的心理；［4］梅花则常被视为象征孤高和经得起挫折的劲节，陆游《卜算子·咏梅》以及姜夔的《暗香》等咏物言志之作无不写出了作者高洁的情怀和美好的向往。此外，人们也常将兰花、莲花等视作高洁品德的象征：兰花有君子之风，象征着人的素雅和清高，显然带有儒家思想的烙印；宋朝周敦颐在其名作《爱莲说》中着力歌颂了莲花的高洁品格，莲花意象的思想内涵显然是周敦颐理学思想的反映和高洁人格的象征。因此，充分发挥中国圣贤文化中传统审美意象的影响，能够使青少年体验祖国文化的博大精深，感受祖国大好山河的美好、先贤人格的高大，进而培养起学生鉴赏美、欣赏美的意识和能力。通过获得美的愉悦、美的熏陶，逐渐提高青少年审美情趣，提升审美品位，为他们在价值观、人生观和行为准则方面提供基本原则，进而铸造他们丰富完美的个性，让他们以积极的态度去面对人生、面对未来。
教育的目的应该是构建学生的精神世界，启蒙学生的思想，激活一个个鲜活的生命，懂得做人的道理，最终让其成为一个大写的人，［5］而不是为了升学率，不断强迫学生学习。学生若没有了价值取向，最终就将失去品德底线。我们应该深入挖掘圣贤文化在青少年品德教育中的价值，充分发挥学校的主渠道、主阵地作用，将圣贤文化渗透到学校教育教学中去，并辅之以各种传统文化的讲座，以达到对青少年进行正确的价值观和人生观教育的目的。
［
参考文献］
［1］李燕杰，骆正等.圣贤文化：中华传统文化的精髓［EB/OL］. http：//china.com.cn/city/zhuanti/6-henan/2007-04/17/content_8128687.htm，2007，04，17.
［2］中国传统文化如何渗透到大学生素质教育中去［EB/OL］.http：//wenku.baidu.com/link？ url=MWk6q7M4nnL757e6sPAgJQlb0T 4RtCe1wA6 Tik4gqlW7TUjc-jbkYZhOcCcCh7no9xaPslhP6MhkZKF2L3 znIXC_Po1 RU0hZtrG0tHuq6Du.
［3］成迅.略论中国圣贤文化对民族审美意象的影响［J］.泰州职业技术学院学报，2002（3）.