时间：2023-05-30 09:48:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇女神郭沫若，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一
谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围 的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮 ，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不 在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中， 应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一 多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示 了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中 ，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影 响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于 中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。 ”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心” 于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他 并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处 是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神 》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化 ，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的 爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一 个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以 其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而 关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但 新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一 多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想 却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法 原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西 、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这 一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计 不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失 其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿” 只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化 困境里获取自己发展的动力。
二
五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别， 骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷 第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在 对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中 ，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有 许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命 感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择 的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反 抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅 等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外) ，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的 问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。 以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意那种高扬西方文化精神的 做法。
在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠 特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释 足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也 只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越 时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若： 《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“ 无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之 良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想 整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对 比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统 之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢 着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发 ，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出 的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切 的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若： 《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10 月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探 究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释 是否有着内在的关联。
我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验 和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正 是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’， ‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理 解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化 这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中 西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做 “中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而 郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思 的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点 上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实 上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首 先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦 点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从 事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷 第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国 诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论 集》，人民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是 超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷 其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“ 情绪的直写”。
关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立 在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月 18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的， 一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊 》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框 架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + ( 适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年 5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪 漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《 美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写 ”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫 ，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶 集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们 人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里 充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现 的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态 以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的 精神驱动力：这便是“生命底文学”。
三
《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收 现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便 是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。 ”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动 、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充 满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主 ，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞ 序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自 身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭， 随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的 文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命 哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从 歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注 ：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第 57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了 “绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西 的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之 性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中 的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中 极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语 )，还不如说充满了生命意识。
郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若 的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的 决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化 长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果 中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的 精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是 看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份 的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中 国新诗文化身份认定标准的经典文本。
我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所 走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。 他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”( 注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、 第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已 有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》 ，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗 歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》 ，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留 在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直 觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生 命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的 是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由 于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找 人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学 也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若 的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格 森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的 人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全， 文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新 报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种 与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神 相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。 ”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学 出版社1982年10月版，第262页。)
《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦 虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要 原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结 果。
先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之 气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是 大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没有看过海的人或者是没有看过 大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样 的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样 叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月 版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊 的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火 ，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类 意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三 叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的 交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的 笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在 ，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便 是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神 》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫 我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式 的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。 《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神 (尤其是“自我的完成”)的结果。
再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的 诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一， 更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限 的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有 学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历 史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定 目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存 在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现 代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗 的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。) 《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一 个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力 量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》 整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非 有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙 与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命 和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上， 我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为 生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。
生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若 对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息 是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“ 我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四 面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原 《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存 在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回 答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋 哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的 思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》 中。
从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生 命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已， 就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正 如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。 而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。 由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理 解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若 并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文 化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提 醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多 一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性 ”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!
关键词：沫若品牌；品牌价值；现状；对策
沫若品牌是一个多维度、宽领域的世界性品牌。但沫若品牌开发现状不容乐观，还存在很多问题。全面开发沫若品牌、经营好沫若品牌不但可以直接为乐山的经济、文化教育和社会发展事业服务，而且还可以为其他地区的历史文化名人品牌开发利用提供借鉴。
一、沫若品牌开发现状
（一）利用沫若品牌的意识自发形成
作为世界闻名的旅游目的地和全国历史文化名城，乐山各级政府和各种组织越来越认识到经营好文化旅游资源对本地区实现可持续和跨越式发展的重要性。这种观念的形成有利于统一思想和行动，是制定文化资源开发战略的思想基础和认识前提。在历史文化名人荟萃的乐山，郭沫若作为一个代表性的人物，对当地各个领域都有着其他历史文化名人无法比拟的影响力。无论是官方还是民间，借用郭沫若的名字或名义，对沫若品牌进行了最原始、最初级的开发利用。如文化教育领域的沫若中学、沫若图书馆、沫若博物馆、沫若艺术团、各种“沫若杯”比赛等等；经济开发领域的沫若旧居旅游景区、“沫若公馆”公寓住房、大沫宾馆、沫若良装、女神装饰等；社会发展领域沫若广场、沫若街区等。
（二）研究沫若品牌的队伍初步形成
郭沫若研究是与郭沫若的文学创作同时起步的。改革开放以来，经过多年的培育，乐山官方和民间已经形成了一些不可忽视的郭沫若研究力量。郭沫若研究及其发展变化，不仅鲜明地映现出郭沫若作为一代文化伟人自身的意义和价值，而且还在相当深广的层面上体现出整个20世纪中国文学与文化历史进程中的某些重要足迹。官方以四川郭沫若研究中心、四川郭沫若研究学会和乐山市及沙湾区政府宣传部门为主，民间研究力量多是一些各自为阵的研究力量。挂靠在乐山师范学院的四川郭沫若研究中心，其研究专刊《郭沫若学刊》已经成为四川乃至全国郭沫若研究的一支重要力量。虽然郭沫若研究主要集中在郭沫若本人及作品上，但对沫若品牌的论述随处可见，同时也带动和引导相关领域人员对沫若品牌的研究的热情和深度，在经营沫若文化资源战略和发展沫若品牌方面发挥了重要作用。随着四川郭沫若研究中心和四川郭沫若研究学会各种研究工作的开展，以及乐山经常开展郭沫若研究学术活动和沫若品牌宣传推广活动，乐山正发挥着郭沫若研究基地的重要作用。
（三）沫若品牌资产初步形成
品牌资产是指只有品牌才能产生的市场效益，它是品牌的名字与象征相联系的资产（或负债）的集合。品牌资产是与品牌、品牌名称和标志相联系，能够增加或减少所销售产品或服务价值的一系列资产与负债。品牌资产主要包括5个方面，即品牌忠诚度、品牌认知度、品牌感知质量、品牌联想和其他专有资产，这些资产通过多种方式向客户和组织提供价值。历史文化名人品牌源于地域的独特个性特色和深厚的文化底蕴，是城市发展与宣传的一张最重要的名片。“古有坡，今有郭沫若”，乐山城市在国内外拥有较高的知名度，正是因为拥有在历史上以坡为代表的许多文化名人的游历宣传、流连忘返，在近现代有以郭沫若为代表的诸多文化名人的颂扬传播。政府和民间对沫若品牌长期自觉或不自觉的使用和经营，促进了沫若品牌的品牌忠诚度、品牌认知度、品牌感知质量、品牌联想和其他专有资产的累积和提升，沫若品牌无形资产也初步形成，沫若名人效应也逐渐形成。
二、沫若品牌开发存在的问题
（一）沫若品牌开发总体情况不太理想
现阶段，四川省乐山市政府和民间对沫若品牌的价值利用还远远不够，还处于最原始、最初级的开发利用。大多数情况是简单利用“沫若”的品牌名字，如沫若中学、沫若图书馆、沫若博物馆、沫若艺术团、沫若公馆、沫若良装、沫若广场等。对与沫若品牌紧密相关的沫若作品的深度挖掘和开发较少，如女神装饰、女神宾馆则是浅尝辄止。增加品牌形象记忆和感知深度的标识基本上没有。对沫若品牌的行业集成应用和综合开发利用都有待深入。从旅游的角度来看，沫若文化资源已物化为旅游观光景点的仅只有沙湾的郭沫若旧居、大佛寺的沫若堂和新建的沫若博物馆等。
（二）对沫若品牌价值认识有待深化
因为名人的瑕疵或在特定历史阶段、特定历史情况下的问题，无论是在民间还是政府层面对历史文化名人的品牌价值总存在一些误区。人无完人，站在现阶段看历史文化名人，以现在的眼界和标准去衡量历史文化名人，这本身就不是科学的认识观。具体到郭沫若身上，乐山本地人总会比较隐晦地提到他后期的政治问题和街边津津乐道的“童养媳”历史。如果我们不能以历史唯物主义和辩证唯物主义的视角来对待，将对沫若品牌的全面综合开发以及弘扬光大造成极大阻滞；另一方面，由于不正确的政绩观，在地方政府层面现在逐渐形成了一种看法，就是地方经济要实现跨越式发展必须依靠大工业、大投入。而旅游业发展、历史文化名人品牌开发则是一个长期投入过程，短期不能迅速带动GDP增长。因此在这方面的热情和投入都会下降。同时，发展大工业，必然会带来污染，也必然会侵蚀历史文化名人品牌开发和旅游业发展的基础。
（三）缺乏沫若品牌开发战略
长期以来，由于对沫若品牌的开发利用都是出于最原始、最初级的阶段和对郭沫若历史问题的忌讳，乐山各级政府和各种组织对于经营以沫若为代表的历史文化名人品牌缺乏总体的经营理念，没有科学高效的市场营销策划手段，没有进行有效的品牌整合，缺乏沫若品牌综合开发利用的战略规划。现阶段，基于跨越式发展的地方发展战略和基于GDP的政绩观，地方政府的热情和投入集中在大工业上，也不会花费很多资金和精力来做地方历史文化名人品牌发展的长远战略规划。在如此的不良循环下，沫若品牌利用成效并不明显，而且将来还有可能成为鸡肋。
三、沫若品牌全面开发对策
（一）深化对沫若品牌及其价值的全面认识
菲利普·科特勒指出品牌是一个名称、名词、符号或设计，或者是它们的组合，其目的是识别某个销售者或某群销售者的产品或劳务，并使之同竞争对手的产品和劳务区别开来。品牌包括显性品牌要素和隐性品牌要素。品牌作为一种无形资产之所以有价值，不仅在于品牌形成与发展过程中蕴涵的沉淀成本，而且在于它是否能为相关主体带来值，即是否能为其创造主体带来更高的溢价以及未来稳定的收益，是否能满足使用主体一系列情感和功能效用。无论是从宏观层面的我国历史文化名人综合研究，还是地方层面的历史文化名人综合研究，沫若品牌都具有重要的理论和实践价值。无论从文化教育领域，还是经济领域，尤其是当前的文化体制和文化产业改革与发展，沫若品牌都具有重要的理论和实践价值。乐山要深入研究和挖掘沫若品牌及其价值，在显性品牌要素及其价值背后，发现深层次的隐性品牌要素及其价值，让政府和民众都能够更深入的知道和认识沫若品牌的全貌及其全面价值。在此基础上，乐山市及沙湾区政府及相关部门应该通过大量公关宣传活动和日常文化活动宣传和普及人们对沫若品牌及其价值的全面认识，为沫若品牌全面开发奠定思想意识基础。
（二）制定科学的、统一的品牌战略
品牌战略就是将品牌作为核心竞争力，以获取差别利润与价值的经营战略。品牌战略是实现品牌快速发展壮大的必要条件。全面开发利用沫若品牌必须要有一个总体的战略构想和战略目标。沫若品牌开发利用的总体战略目标应是全方位、多维度打造历史文化名人品牌标杆——沫若品牌，全面研究和制定沫若品牌发展策略，以沫若品牌为标杆带动其他历史文化名人品牌发展，促进历史文化名人资源开发产业的发展和进步，真正使沫若精神融入人民大众的心中，真正使沫若文化融入市民的文化行为中，形成宝贵的无形的城市文化资本。只有在这一战略目标指引下，才能进行科学合理的沫若品牌设计和制定品牌发展战略与策略。
品牌战略，包括品牌化决策、品牌模式选择、品牌识别界定、品牌延伸规划、品牌管理规划与品牌远景设立六方面内容。品牌化决策解决品牌的属性问题，沫若品牌是既存品牌且有一定品牌基础。品牌模式选择解决沫若品牌的结构问题，是选择综合性单一品牌还是主副品牌。品牌识别界定确立沫若品牌的内涵，也就是公众认同的品牌形象，是品牌战略的重心。它从沫若品牌的理念、行为与符号识别三方面规范了品牌的思想、行为、外表等内涵，其中包括以沫若品牌的核心价值为中心的核心识别和以沫若品牌承诺、品牌个性等元素组成的基本识别。品牌延伸规划对沫若品牌未来发展领域做出清晰界定，明确品牌未来适合在哪些领域、行业发展与延伸，以谋求品牌价值最大化。品牌管理规划从组织机构与管理机制上为沫若品牌建设保驾护航，为品牌的发展设立远景，并明确品牌发展各阶段的目标与衡量指标。
（三）沫若品牌及其价值开发策略
以沫若故里文化旅游城为载体，开发商业价值，打造强势商业品牌。沫若故里文化旅游城应以沙湾沫若旧居为中心，整合相关文化旅游景点，加强以乐山大佛景区的沫若堂和峨眉山景区郭老题写的“天下名山”牌坊为窗口的宣传功能，构建“沫若名人文化”特色旅游景区，打造“沫若品牌”强势主导品牌。沫若故居周边环境原貌恢复、博物馆、文化广场、文化街区和分散景点开发全部使用统一的沫若品牌及规划统一的品牌标志。鼓励相关道路、街区、社区、路标路牌、临街建筑外貌装饰、宾馆饭店、旅游纪念品等实体载体大力开发和利用沫若历史和作品作为子品牌，再现沫若品牌的丰富多彩。
以基于沫若文化的各种活动为载体，开发非商业价值，打造文化教育强势品牌。出版沫若作品及其作品中的故事、“弘扬沫若文化丛书”和“郭沫若建设丛书”等。在全市中小学增设与郭沫若相关的课程，从其著述中选出若干名篇，作为乡土教材，让郭老家乡的孩子们走近和了解郭沫若。进一步挖掘提炼沫若文化文艺节目，如《沫若·女神》、《铜河秋韵》，以及参与性、互动性强的小话剧、情景剧等。在广场和沿江两岸用雕塑小品、浮雕艺术墙等，表现沫若历史与文化。举办沫若文化艺术节，承办一些全国性的会议，扩大沫若文化和精神的传播以提高乐山知名度。
（四）成立文化传播公司经营沫若文化品牌
在乐山市政府层面或沙湾区政府层面成立一个专门经营沫若品牌的文化传播公司，并在涉及到相关政策和部门方面提供支持。公司运作的资金来源乐山市政府或沙湾区政府的财政资金和民间资金如文化旅游公司、高等院校和研究机构等共同出资。公司管理人员应在文化传播和品牌经营方面具有丰富经验，熟悉地方文化与环境；同时公司还应有专职或兼职的专门研究沫若文化、沫若品牌的专家。公司经营内容包括沫若品牌设计、制定和完善品牌战略、品牌战略实施和品牌管理等品牌开发与利用的所有事务。
关键词:柏格森;生命哲学;郭沫若;生命诗学;美学意义
中图分类号:I01 文献标识码:A
Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory
JIANG Dong-mei
对西方文化和诗学的接受,是中国现代文学和现代诗学的一个重要特点,郭沫若以生命为中心建构了他的生命诗学,也受到了法国哲学柏格森生命哲学的启示和影响。早在1920年,郭沫若留学日本期间,就曾在宗白华的影响下阅读了许多柏格森的哲学书籍。1920年2月15日,郭沫若在给宗白华的信中说:“《创化论》我早就读完了,我看柏格森的思想,很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人,我看最容易倾向他那‘生之哲学’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若发表了《生命底文学》,从文中可以看出他对生命的肯定,他认为一切物质都有生命,包括无机物都有生命,同时,他把文学同生命联系,他说:“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。”[2](P.3)1930年,郭沫若在上海美专的讲座《印象与表现》也曾引用柏格森的话语来反对印象派理论。另外,他还发表了许多关于诗歌理论的文章,如《论诗三札》、《论节奏》、《文学的本质》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲学的影子。由此可见,郭沫若的生命诗学是在柏格森的生命哲学的或隐或显的影响下而形成的。
柏格森是19世纪末到20世纪初最有影响的生命哲学家,他从自我内心出发,认为世界和自我一样都在不停地变化,世界的本质是一股流动的生命之流,即他所说的“绵延”。这种生命之流作为宇宙的本体在永不停歇地运动、变化和创新。柏格森生命哲学所追求的宇宙本质不是永恒,而是变化。他又从绵延出发,把世界万物的形成归因于“生命冲动”,它和绵延一样,也在不间断地运动、变化。因此,柏格森的生命哲学强调自我、个性、运动和自由。柏格森这种张扬主观个性的精神契合了郭沫若的精神特质,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说:“我是一个偏重主观的人,我是一个冲动性的人。”[3](P.104)就外部社会文化环境来说,五四启蒙时期的西方个性主义思潮成为那个时代青年人的普遍追求,而强调个性和自由精神的柏格森哲学自然而然地成为20世纪初期许多青年的精神动力。内在的精神气质和外部社会环境,使青年郭沫与柏格森哲学产生了强烈的共鸣,并深刻地影响了他的世界观和文艺创作观。
一、生命冲动学说与郭沫若的宇宙观
尽管郭沫若不是一个纯粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲学之后,对宇宙本质的看法也有了独到的见解。他在柏格森生命冲动学说的基础上提出了Energy(能量)观,并运用生命冲动理论改造了斯宾诺沙的泛神论,同时结合中国古代哲学思想而形成了“一切都是自我的表现”的泛神论思想。
郭沫若在《生命的文学》一文中对生命有他自己的解释,他认为“一切生命都是energy的交流,宇宙全体只是个energy的交流”[2](P.3)。宇宙万物都是Energy的产物,Energy和人的生命密切相关,“人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是个Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙观在很大程度上受到了柏格森生命冲动学说的影响。柏格森“生命冲动”的基础是自我生命,“生命冲动”由“绵延”生发而来,而“绵延”又从自我的心理强度引申出来。他认为,生命冲动派生万物有两种方式:生命冲动向上喷发,产生一切生命形式;生命冲动向下坠落产生一切无生命的物质,如无机物等。因此,一切事物都是生命冲动的产物,人是生命冲动最高级的产物。由此可见,“Energy”和“生命冲动”的本质都是自我生命的产物,是创造宇宙万物的原动力。但郭沫若并没有照搬柏格森的理论,而是在此基础上有自己的创新。柏格森提出“生命冲动”的目的是为了寻求世界的本质,生命冲动学说是他生命哲学体系中一个必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是为了探索宇宙的本源,而是为他的生命诗学奠定哲学基础。因此,郭沫若在Energy的基础上继续发挥,无论广义的文学还是狭义的文学都是Energy的产物:“Energy的发散便是创造,便是广义的文学。宇宙全体是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。……Energy的发散在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、意识、思想底纯真的表现便是狭义的生命的文学。……生命的文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命的文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。生命的文学是不朽的文学,因为Energy是永恒不灭的。”[2](P.3-4)在郭沫若看来,宇宙万物的生命来自于Energy,文学是生命的产物,那么文学也是Energy的产物。郭沫若的Energy宇宙观显然受到了柏格森生命冲动学说的影响,但又超越了柏格森生命哲学的范围,而进入生命文学的领域。郭沫若的泛神论思想也受到了柏格森生命冲动理论的影响。他的泛神论思想包含多种成分,其中有中国古代哲学的“天人合一”思想、斯宾诺莎的泛神论思想等,然而柏格森的生命哲学思想也隐含在其中,影响着他的泛神论思想的最终形成。早期郭沫若结合中国传统哲学“天人合一”的思想,并以此为根底融进柏格森的“自我生命”概念去改造了斯宾诺莎的泛神论,从而形成他独特的以“自我生命”为本体的泛神论思想。郭沫若留学日本之前,一直对中国传统哲学很感兴趣,传统哲学中的“天人合一”主张自然和人并非对立,而是合为一体,自然和人一样都有有生命,郭沫若在此基础上阐述他的思想,他认为“一切事物都是有生命的,无机物也有生命”[2](P.1)。显然,这是中国传统哲学对他的影响,但是郭沫若的思想并没有囿于传统哲学,从他受到柏格森哲学的影响就开始发生了改变。郭沫若留学日本之后,开始接触西方文化,他通过歌德间接地接受了斯宾诺莎的泛神论思想,同时还阅读了许多柏格森生命哲学的书籍。于是,他运用柏格森生命哲学来改造斯宾诺莎的泛神论思想,他在《少年维特之烦恼序引》中说:“泛神就是无神。一切自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”[4](P.2)这是郭沫若运用柏格森生命哲学对斯宾诺莎泛神论的改造,斯宾诺沙否定“物外之神”,指出自然界的种种现象不是由“物外之神”所创造,而是内在于自然和人的“本体”之表象。郭沫若所说的“神”就是斯宾诺莎的“本体”,自然和人都是神的表现,也就是本体的表现,但是郭沫若却把自我和神等同,认为“我即是神,一切都是自我的表现”,可见,他是把自我生命放在第一位的,这种强调“自我生命”的精神很显然和柏格森生命冲动理论对他的影响分不开,因为“生命冲动”就是从人的自我生命出发而得来的,柏格森说:“对于一个有意识的生命来说,存在在于变化,变化在于成熟,成熟在于不断地自我创造。对于一般意义上的存在,我们也能这样说。”[5](P.13)柏格森认为人的生命不断变化成熟是因为人有一种内在的生命冲动,那么对于一般意义上的存在,也就是世界万物也应该和人一样有内在的生命冲动,它来自于自我生命,是它产生了世界万物。所以郭沫若的泛神论从开始主张的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表现”,在其背后都有柏格森生命冲动学说的影响。
二、绵延论与郭沫若的诗歌节奏主张
郭沫若还接受柏格森的“绵延”说,建构了以“节奏”为主导的诗学理论,节奏和绵延的本质都以生命为基础,并且,郭沫若对于节奏特征的描述和柏格森的绵延也具有很大的相似性,但郭沫若谈论节奏的目的和柏格森讨论绵延的目的却不相同。柏格森的绵延是生命冲动的基础,他从自我心理强度出发,认为生命的本质是不断地绵延,他说:“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正的本质在于它们总在川流不息。”[6](P.88)他又认为世界的本质和生命的本质一样都在绵延,并且它们不可分割、紧密相连。“即使在物质世界里,连续也是一个不容辩驳的事实。如果我想为自己调制一杯糖水,我着急也无济于事,我必须等待糖的溶解。而我等待的时间与我的自己的一部分绵延相吻合,不能随意延长,也不能随意缩短”[5](P.15) 。柏格森通过等待一杯糖水融化的事例说明了世界万物和自我生命的存在同样在不停地变化,不断地绵延,因此,绵延具有生命的特征,它是生命的表现。郭沫若的节奏论和柏格森的绵延说一样,既是世界的本质,也是自我内心的本质。关于节奏的产生,郭沫若赞同三种假说,“第一是宇宙的假说,宇宙自体是一个节奏的表现;第二是生理学的假说,认为心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏之起源;第三是心理学的假说,把节奏的起源移植到我们的情感上来”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基础上更进一层,把节奏的表现归为情绪自身,“一切情感,加上时间的要素,便要成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现”[7](P.253) ,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相同,这发现出来变成了节奏。……宇宙内的东西没有一样是死的,就因为都有一种节奏(可以说是生命)在里面流贯着的” [7](P.247)。郭沫若把情绪和节奏联系起来,认为它们互为表里,都是生命的表现,由此可见,节奏和绵延同样也具有生命性。从论证方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者从宇宙万物的节奏缩小到心理的节奏,后者从心理的绵延扩大到宇宙的绵延,然而在本质特征上,节奏和绵延却具有相似性。
柏格森用了许多语言来描述绵延的特征,归纳起来主要包含两个方面。首先,绵延具有运动性和不可分割性。柏格森说:“绵延是一种毫不间断、永不停歇的意识的川流。”[6](P.55)又说:“运动是一种在心理上的综合,是一种在心理的、因而不占空间的过程。运动在绵延之中,而绵延在空间之外。”[6](P.82)其次,绵延和时间是同一的,具有不可重复性。这种时间不是在自我之外用来计算的时间,而是内在于心灵的时间,和绵延同在,上一秒和下一秒都在变化,不可重复。柏格森认为,“即使是简单的心理因素,不管它们是多么不深刻的,它们都有它们自己的生命和人格,它们处于不断变化的状态之中,同一感情只要重复出现一次就变成了一种新的情感”[6](P.149)。因此,绵延的过程不是重复,而是不断地创造新的东西。郭沫若所说的节奏也具有和绵延同样的特征,他说:“简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但加上时间,它便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声,那假如一声一声地分开来,那是最单调不过的。但同样的声音持续又来,我们便听出一种怎么也不能说出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”[8](P.220)因此,节奏和时间是同一的,具有运动性和不可分割性。可见,郭沫若的节奏和柏格森的绵延一样,也是生命的不间断、持续的运动,只有生命的人去聆听节奏时才会产生一种说不出的悠然的情趣。
郭沫若进一步把诗歌的本质归于节奏,这是他在绵延基础上的创新。他说:“节奏之于诗是与生俱来的,是先天的。”[8](P.219)这节奏就是我们内心的情绪,是生命的表现,“我们在情绪的氛氤中的时候,声音是要战栗的,身体是要摇动的,观念是要推移的。由声音的战栗,演化而为音乐。由身体的摇动,演化而为舞蹈。由观念的推移,表现而为诗歌。所以这三者,都以节奏为其生命。……诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗”[7](P.247-253),“诗所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是有一定的节奏。……诗是情绪的直写”[8](P.219)。因此,郭沫若谈论节奏的目的在于引出节奏在自我心理的表现――情绪,由此得出诗歌的内容是诗人的情绪世界。节奏对于诗是必不可少的,也因为节奏就是情绪的表现。柏格森也把诗歌的创作和情感相联系,诗歌创作体现出绵延的特征,但柏格森是把诗人的感情当成心理变化的一个部分,从而说明自我的心理伴随着情感的变化而不断地绵延,以此推理出世界万物和人的心理一样都在绵延。
此外,郭沫若把节奏理论还运用于对诗歌创作的论述。郭沫若认为节奏是艺术的生命,他区分了两种不同的节奏:力的节奏和时的节奏,“但是这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上即便没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的”[7](P.250)。无论是时的节奏,还是力的节奏,都不可能和时间分开,都必须同时间相一致。节奏的时间性表现在艺术创作中,就是不可重复性。郭沫若借米勒的《时钟》来解释艺术的时的节奏,他说:“那画的不仅是一对农人,而是画家自己,也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然情趣,被画家借一对农人来表现在画面上了。这是节奏这种作用的效能,这种节奏叫做时的节奏。”[7](P.249)从这里我们可以看出,节奏是画的生命,也是艺术的生命,这种节奏不可模仿,画面本身不是最重要的,重要的是创作过程,创作过程伴随着节奏,这种节奏就是画家的悠然情趣,它是不可以重复和模仿的。
三、艺术的自我表现与郭沫若的诗歌创作
郭沫若是一个诗学理论家,但更是一位作家,一位伟大的诗人。因此,郭沫若也将柏格森的生命哲学转化到他诗歌创作的实践之中。柏格森的生命哲学从自我出发,强调自我的存在。他说:“我们最确信和最熟知的存在就是我们自己的存在,我们从其他一切对象中获得的概念是外在的和肤浅的,只有我们自我的感受是内在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是内心意识的存在放在第一位,这种肯定自我的精神在郭沫若的早期诗歌中表现突出。 首先,柏格森的生命哲学从自我出发、肯定自我生命力量的思想给郭沫若的诗歌奠定了积极乐观的基调。柏格森认为生命冲动向上运动是一种新生的力量,他举高压气罐中蒸汽的喷出为例,说明蒸汽的喷出好比生命冲动的向上运动。他还以放焰火为例说明生命之流的运动都是向上喷射、散开,但这些路线中有部分要向下坠落,就形成物质,也就是无机物,它是不会进化的。有机物里面只有人的生命是最顽强的,可克服物质障碍而获得意志、精神、灵魂和自由。这是柏格森对自我生命积极乐观的肯定,他认为人的生命力量是无穷大的,可以冲破一切障碍。柏格森对生命的乐观精神影响了郭沫若的创作,他说:“Energy的发散便是创造。……创造生命的文学的人只有乐观,一切逆己的境遇乃是储集Energy的好运会。Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命,愈真、愈善、愈美。”[2](P.4)Energy的不断储集,具体到文学创作中是指创作主体积极乐观精神能量的丰富与发展,这种乐观精神在郭沫若的作品有所表现。 到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调,到处都是诗,到处都是笑:海也在笑,山也在笑,太阳也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。
《光海》
整首诗歌充满了欢快愉悦的基调。“到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调”,整个世界都充满着生命,因为有了生命,就有了新生。文学是生命的文学,有了生命也就有了诗,“到处都是诗”。有了诗就有了快乐,有了欢笑,“到处都在笑”。创造生命文学的人的乐观精神体现在创作中表现为新主体的成长,旧事物的灭亡。如《凤凰涅》中的诗句,光明之前有浑沌,/创造之前有破坏。/新的酒不能盛容于旧的革囊。/凤凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我们更生了,/我们更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我们便是他,他们便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的乐观精神在郭沫若的创作中还体现为对力的呼唤,对动的赞美。无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm哟!/《立在地球边上放号》其次,柏格森认为艺术是自我生命由内向外而产生的理论影响了郭沫若的创作,使他的作品呈现出明显的主观情感性。关于艺术创造,柏格森认为它的实质是从生命内部的绵延逐步向外部的物质层面扩张的心灵运动过程。艺术家首先通过直觉感受到绵延,然后再由内向外同物质结合构成形象,进一步演变成语言、声音、图画等符号。他说,音乐家的创作则是“心灵抓住一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律,便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律”[6](P.96)。沮丧和振奋、遗憾和希望都是自我的情绪,那么艺术所的表现的内容便是自我的情绪。郭沫若接受了柏格森的艺术自我表现观,认为诗是诗人内心的表现,他说:“我想我们的诗只是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那才是真诗好诗,那便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的源泉,安慰的天国。”[9](P.237)因此,郭沫若的早期诗歌流露出很强烈的主观感彩,诗集《女神》中的《天狗》、《立在地球边上放号》、《浴海》等,都是直接地抒发他内心的情绪,这些诗,有排山倒海的气势,以夸张、幻象、变形等艺术手法,表达出诗人内心火山爆发般的感情,体现了狂飙突进的精神。
一我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光线底光,我是全宇宙底Energy底总量!
三我飞奔,我狂叫,我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!/我飞跑,我飞跑,我飞跑,/我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在这首诗歌中,诗人的自我情绪由内而外,万物皆着我之情感,万物都是自我精神的表现,是自我激情的表现,它明显地体现了柏格森“艺术是自我表现”的思想。像这样的诗歌在郭沫若的早期诗集中随处可见,如《女神》。可以说,它是一部表现主义诗集,它唱出了五四时期所有青年的心声,洋溢着对旧社会强烈的反叛精神和对光明新生活乐观向往的英雄豪情,因此成为中国新诗发展史上的一块历史丰碑。柏格森的生命哲学对郭沫若的宇宙观和诗学理论及其诗歌创作都产生了很大的影响,他从柏格森的生命冲动学说和绵延论出发,创立了生命宇宙观和诗歌节奏主张,并认为诗歌是自我内心情绪的表现,他早期的许多作品都呈现出强烈的生命节奏和韵律。这些成就以使他成为中国现代生命诗学的奠基者之一,为中国生新诗的发展开辟了道路,其背后,柏格森的影响是不可忽视的。
参考文献:
[1],宗白,郭沫若.三叶集[M].上海:亚东图书馆,1920.
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一、中国古代的酒神精神与尼采的酒神精神的比较
在中国传统文化的孕育中，也产生了自己的“酒神精神”。中国古代的酒神精神主要以道家哲学为源头，庄周主张的“物我合一，天人合一”等就是其精神的实质。而他所倡导的“乘物而游”“游乎四海之外”也表明了中国酒神精神的精髓在于追求绝对自由、忘却生死利禄及荣辱。其实，中国的酒神精神主要是指因醉酒而获得艺术的自由状态，这是古老中国的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。这与西方的酒神精神更多地表现在生命本能的迷醉与狂欢以及生命强力的丰富与满足、与现实的强烈对抗以及对现实的破坏与超越等方面,具有本能性、狂欢性、破坏性、超越性等特征颇为不同。在西方，酒神精神是酒神精神，酒是酒，两者没有必然的联系；而在中国文人那里，酒与诗、酒文化与艺术精神的关系则十分紧密，或者完全是融为一体，诗就是酒，酒就是诗，所以，中国的酒神精神也可以叫做诗酒精神。两者在根源上也有着根本区别：尼采的酒神精神是根源于感性与理性的二元对立和矛盾冲突中的；而中国的酒神精神则是源于文人士大夫建功立业的远大理想和现实“士不遇”的冲突中的。
二、酒神精神与中国现代文学
（一）郭沫若诗歌中酒神精神的体现在中国现代文学的初期，最具有代表性的文学类型之一便是诗歌。而提及现代诗歌，则不能不说开一代诗风的奠基人郭沫若。他是现代文学史上足以代表一个时代的作家，曾说：“鲁迅自称是革命军马前卒，郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是的导师，郭沫若便是的主将。鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”[5]从这句话中，我们不难看出郭沫若在中国现代文学中的地位和作用。郭沫若的诗歌，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基人。作为一个天才型的诗人,其敏感、热情以及一贯批判崇尚自由、追求自我无拘无束的个性和气质，与尼采学说对社会和道德最激进、最猛烈、最彻底的否定姿态一拍即合。[6]在“五四”到来时，郭沫若心中“酒神精神”的激情也就被唤醒了，他的第一本诗集《女神》就是其激情的凝结。在诗集《女神》[7]中，从封建专制的抨击、对个性解放的呼唤、对生命强力的热切崇拜与肯定这几个方面体现了尼采的酒神精神。首先，创造在破坏和毁灭中重构：如诗集中的《凤凰涅?》，在衔香木自焚的神鸟身上，体现着充盈的生命力，以及在生命的毁灭与重构的永恒轮回中求得永生。这与酒神精神“毁灭———创造”的循环是一致的。其次，醉境。尼采认为醉境就是一种无我之境，体现了在酒神精神影响下的人们感受到的永恒生命力。而郭沫若在《梅花树下的醉歌》中所颂扬的生命力进入了醉境，与宇宙同一；在《太阳礼赞》中表现了诗人在醉境的迷狂中与自然融为一体，全力倾诉着对大自然的赞美与热爱。最后，生命强力意志的表现：酒神精神充分肯定生命，对生命的肯定甚至达到了极限；如诗集中的《立在地球边上放号》，满怀激情地对太平洋那隐藏在无限力量之下的狂放不羁的生命意志进行赞美；《我是个偶像崇拜者》中充分体现出肯定自我，喷涌出旺盛的生命力，这种生命强力直面着生和死、光明和黑暗。
（二）酒神精神对中国现代文学的意义20世纪初中国现代文学的发展，是一个中西文学思想不断碰撞、融合的过程。尼采的酒神精神作为对中国文学的发展和转换所注入的新力量，对于力求摆脱封建专制对思想、文学的束缚的中国现代文学来说，是至关重要的。从郭沫若诗歌中的酒神精神的体现，我们可以看出酒神精神中所包含的对生命的肯定以及对传统束缚的挣脱与反抗，这些都极大地鼓舞了现代中国知识分子的激情，使其思想在当时的中国产生了巨大的影响。由此，酒神精神对中国现代文学的发展获得了建设和批判的双重意义。它既是中国现代知识分子反抗封建思想的重要武器，又是推动中国现代文学不断向前发展、向世界潮流靠拢的强大动力。此外，酒神精神对于中国现代文学的影响还在于它使作品充满了时代批判精神，同时使作品极具个人主义色彩，从而形成了各种色彩鲜明独特的风格。总之，酒神精神对于中国的影响，不仅仅是推动了现代文学的发展，为中国知识分子看待问题提供了新的视角和方法，还为人们冲破思想上的“闭关锁国”、人民思想的解放、挣脱封建传统的束缚以及社会的进步都起到了不可忽视的作用。
三、酒神精神与中国当代文学
（一）莫言小说中酒神精神的体现在中国当代文学中，小说成为一股强劲的潮流，本文将以莫言的小说为例来说明酒神精神对中国当代文学的影响。莫言是中国当代文学的代表作家之一，也是第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家。他以一系列乡土作品崛起，充满着“怀乡”的复杂情感，被归类为“寻根文学”作家。其作品具有魔幻现实主义、意识流、黑色幽默、卡夫卡式的荒诞等特点。诺贝尔委员这样评价莫言：“Whowithhallucinatoryrealismmergesfolktales,historyandthecontemporary.”（用幻觉现实主义的写作手法，将民间故事、历史事件与当代背景融为一体。）他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个结合点。他的作品《红高粱》是上世纪80年代中国文坛的里程碑之作，已经被翻译成二十多种文字在全世界发行。小说《红高粱》[8]追溯了家族祖先蔑视礼法与规范而遵循生命法则的故事，着重表达了他们在情爱和国仇家恨方面所表现出来的生命态度与酒神精神。小说中体现酒神精神的一个鲜明意象就是红高粱。它代表着莫言所向往的洋溢着生命力度的、充满狂欢色彩的酒神精神，是生命强力的象征。红高粱意象作为酒神精神的第一次集中体现是罗汉在连续遭到日本人的侮辱毒打之后，他身上沉睡的酒神精神爆发了，他不再惧怕，自由自在地叫骂，把对汉奸的仇恨发泄到两头不认主人的骡马身上。第二次集中体现在“我爷爷”和“我奶奶”的敢爱敢恨、敢作敢为。他们不顾礼俗，以自己的生命强力追求自己向往的自由自在的生活方式。第三次则集中体现在“我爷爷”在没有队伍支持的情况下，虽人单力孤，仍带领几十个弟兄去伏击日军，这是高密东北乡人沉睡的酒神精神的苏醒。此外，《红高粱》中体现酒神精神的另一意象是红高粱酒。小说中“我爷爷”和“我奶奶”总是与红高粱酒紧密联系在一起，红高粱酒就如同他们的血液一样，对他们的生命十分重要。而红高粱在酒中的含量，就如同酒神精神在他们的血液中的含量一样，促使更纯净、更有生机活力的生命力注入他们身上。
（二）酒神精神对中国当代文学的影响时至今日，许多人认为尼采的酒神精神已经失去了其生存的意义，然而，就中国当前的文学发展状况而言，尼采的酒神精神恰恰有其生存的独特必然性。中国当代文学在经济迅速发展的背景下发展起来，其受到商业化和各种腐化思想的影响程度较为严重。许多作品有着低俗化倾向，且在书中向读者传播了一些如拜金主义、享乐主义、漠视生命等错误的价艺理论值观。其中所蔓延的腐朽气息，就需要《红高粱》中所体现的酒神精神，那种强力意志、对生命的崇拜与热爱、打破旧的束缚的勇气等精神，为中国当代文学注入新鲜的活力和坚贞勇敢的气质，打破陈腐僵化的局面，开创出一片生机勃勃、风格独具、色彩纷呈的新的文学天地。
四、结论
从以上的分析中，我们可以看出尼采的酒神精神对中国现当代文学产生了巨大的影响和作用。对中国现代文学来说，酒神精神对于其摆脱封建专制的束缚起到了不可忽视的作用，并且极大地鼓舞了当时的知识分子去探索、创新；而对于中国当代文学，其作用主要表现在挽救其腐朽低俗的倾向，为其注入强力意志般的活力。本文所举例讨论到只是其重大影响中的一小部分，酒神精神对于其他时代、类型的文学也产生了许多积极的作用。事实上，尼采的酒神精神不仅仅是对文学有着巨大的影响，其对于人们的思想观念以及社会的发展也有着积极的意义。在经济高速发展、物质生活水平得到极大提高的今天，人们的精神生活极度空虚。从日益增高的自杀率以及许多人面对生命时无动于衷的态度中，我们不难看出现在的人对于生命存在的漠视；而从攀比之风盛行以及用金钱来衡量人的价值、幸福与否等观念中，我们又会发现幸福感的普遍缺失。在这种情况下，我们可以学习和借鉴酒神精神来充实人们的心灵和精神，引导人们重塑价值观：酒神精神的无我之境———醉境，能够引导人们放下压力，给自己一段暂时的狂欢，忘却烦恼和忧伤，尽情地享受生命的精彩；更重要的是，酒神精神能够以其对生命的充分肯定来促使人们热爱生命、珍重生命，去寻找幸福的方向。
作者：杨丽娟 单位：广西师范学院
优美、凝练的语言和意境，再加上精短的篇幅，是诗歌常受读者特别喜爱的原因，同时它也是二十世纪英美新批评派理论家们采用文本细读法进行研究时所喜欢使用的文类形式。英国诗人、批评家燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书的基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”，其批评的要义就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”。[1]同汉语言一样，英语的文体风格也变化多样，各种文体丰富的表现力和独特的魅力在英美作家的文学作品中更是被表现得淋漓尽致。对英语专业的学生来说，要真正掌握英语，学会如何去阅读、欣赏英美文学作品，尤其是文之精髓的诗歌，是十分必要，也是非常重要的。本文借鉴比较文学的方法对《英美文学选读》[2]中入选的诗人代表威廉•华兹华斯、瓦尔特•惠特曼、阿奇博尔德•麦克利什和我国现代诗歌的奠基者郭沫若的诗学理论和诗歌创作进行分析比较，旨在于让学生对诗歌的本质特征和诗之为诗的独特魅力有较为全面的了解和领悟，而非要对诗的好坏标准作出界定或评价。
1言志与缘情
有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢，文学评论家也好，还是诗人们自己，对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书•舜典》中就提出了“诗言志，歌永言。声依永，律和声”，[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代，人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确，在《毛诗序》中指出了“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提，将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋，文学家陆机在其著名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时，强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”，[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感，明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。
2诗是诗人强烈感情的自然流露
1880年，英国前期浪漫派诗人威廉•华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调，一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为，诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说，最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情，然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上，华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖区的华兹华斯，不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果，成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操，更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作，据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的，诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节，诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐：“水仙花在我的心灵闪现，使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示，并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这，正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。
3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄
瓦尔特•惠特曼的诗歌风格是许多学者津津乐道的话题，他对世界各国诗人的影响也是各国研究者们所乐此不疲的研究对象。美国诗人和文学批评家兰德尔•贾雷尔在《论惠特曼的诗》一文中就对惠特曼的独特与不可模仿和复制给予了高度的肯定，认为惠特曼是一个“有胆量的”，一个“最不顾后果的、最令人费解的、也最不可能存在的”诗人。[7]131因此，在华裔美籍学者方志彤先生看来，这样诗人，是郭沫若这样性格的人和其创作的诗歌所不可能模仿得了的。“有一个像惠特曼这样的奇迹已经足够了。如果再有一个惠特曼出现，那一定得等到世界末日的到来。”如果有人硬要去对惠特曼的诗进行生搬硬套的模仿，那结果只能是像方志彤对郭沫若诗歌的评价那样，“错得不能再错了”。[8]186对我国现代诗歌的奠基者郭沫若受华兹华斯和惠特曼浪漫诗风影响而创作的新诗的研究，也是国内外郭沫若研究者常常提及的话题。1955年，方志彤在他那篇《从意象主义到惠特曼主义的近代中国诗：探索不成功的诗作》中就认为郭沫若这个真正多才多艺的人是惠特曼主义在中国最初的传道者。只要读者将郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》中连续7行的“我崇拜”（Iworship）与惠特曼的《别离的歌：再见》中那长达15行的“我宣告”（Iannounce）相对照，便立刻可以看出郭沫若的这首诗与惠特曼的诗行表面上是何其的相似，以至于会让人情不自禁地将郭沫若的诗当成是对惠特曼诗歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看来，对郭沫若和惠特曼来说，诗歌应该是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄，而这两种情绪恰好是传统观念的抱持者所要竭力压制的东西。郭沫若的诗，既不是华兹华斯诗学所倡导的那种“平静中回忆起来的情感”，也不是柯勒律治诗学所认为的“好诗是最佳词语的最佳排列。”[8]186①对诗人郭沫若来说，他自己则多次在论诗的文章诸如《论诗三札》、《少年维特之烦恼》序引、《文学的本质》、《关于诗的问题》、《论节奏》、《我的作诗的经过》中详细阐释了诗歌的本质和诗之为诗的魅力特征，与惠特曼认为诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有异曲同工之妙“。我想只要我们的诗是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗、好诗。”[9]12“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[9]43而郭沫若现代新诗的开山之作《女神》诗集，里面收录的那些创作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新诗，正是郭沫若心中诗意诗境的形象再现。
4诗就是诗
在英美众多杰出的诗人中，阿奇博尔德•麦克利什无论是对普通读者，还是对英语专业的同学来说都是其中不太引人注目的一类。但选入北京大学陶洁教授主编的《美国文学选读》中的麦克利什的诗歌《诗艺》，却以诗歌的形式简明扼要地论述了诗歌本身的艺术特征和本质。《诗艺》一诗中诗人独特而形象贴切的比喻，简明扼要地向读者传达了诗歌的独特魅力，在瞬间就牢牢抓住了读者的神经，并让读者在不经意间明白地领悟了诗歌的真谛与美好。诗歌原标题为拉丁文ArsPoetica，译成英语可为ArtsofPoetry，与公元前一世纪古罗马诗人贺拉斯(Horace)的文论同名。贺拉斯的《诗艺》之后，有不少诗人和评论家都就此题目发表过自己对于诗歌的见解。受二十世纪初以埃兹拉•庞德（EzraPound）为代表的英美意象派诗歌理论的影响，麦克利什在这首《诗艺》中强调诗人不应该在自己的作品中抽象地去谈论理论或者空洞地抒发自己的情感，而是应该着意地去塑造一些栩栩如生、能给读者留下深刻印象的意象，委婉间接地传达诗歌所蕴含的信息。这个观点正契合了庞德在1914年论述意象派诗歌时对“意象”的强调：“意象主义的要旨，在于不把意象当作装饰品，意象本身就是语言”。[10]在诗歌的第一部分，诗人用了四个鲜明的、人人都熟悉的意象来阐释诗歌的本质。在他看来，诗歌应该是静静的、可以触摸的，就好比一个球状的水果。诗歌应该是无言的，就如同人们用拇指去触摸旧的像章，那种感觉是只可意会而无法言传的。诗歌就好像窗台上的石栏，尽管常常被袖口摩擦，人们对它再熟悉不过，但却不经意间长出了青苔，带给人们一种新鲜之感。诗歌，还应该像是从空中飞过的鸟群，是寂静无声的。四个比喻中，诗人都强调了诗歌本身“无言的”特征，强调了其应该具有的是“可触”、“可感”的鲜明的意象，因为这些才是一首好的诗歌吸引和启迪读者的根本之所在。在第二部分，诗人运用的还是人们都熟知的意象，即皎洁的夜晚“爬上树梢的月亮”，来传达阅读诗歌后诗歌带给读者的影响，是不知不觉的、难以觉察的、潜移默化的，就好比爬树梢的月亮，人们定睛看时它似乎总是纹丝不动的，然而它却又在树梢间不停地、悄悄地攀升。在诗歌的第三部分，诗人用了两个形象的比喻阐明，诗歌艺术的真实性跟它所描绘的现实生活间是有差距的，它不应该等同于现实，而是应该跟现实保持一定的距离，比如诗人可以用一座斑驳空洞的门廊和一枝红色的枫叶来表现一段沧桑的历史，或者用随风摇曳的青草或碧波上的旭日或皎月来象征爱情。这个观点正如华兹华斯所谓的在描写普通人的日常生活的基础上，再“加上一点想象的色彩”，要让读者在欣赏的过程中去领悟它所蕴含的真理，而不必照实再现。诗歌的最后诗人点明了诗歌的主题，即诗人心中诗歌的本质特征：“诗就是诗。它并不被指定意义。”[11]204②诗歌是无言的，它的意义是被读者主观赋予的。诗就是诗，当如本是。
5结束语
不仅对诗歌本质与艺术特征有这样众说纷纭的见解，对任何文学文本的解读也如是。读者，尤其是处在不同时代或异质文化语境中的读者，都会因其不同的文化传统、社会历史背景、审美情趣或意识形态等原因而对同一事物产生不同的理解，或对原文本信息进行有意无意的选择、渗透甚至创新，从而形成自己的独特理解。但我们应该看到，正是由于对同一事物或某文本积极的或消极的、有意的或无意的不断解读，才使文本的意义不断丰富，从而更加具有不衰的持久生命力。认识到这一点，老师可在英美文学的教学过程中，立意将英美文学作品的阅读与鉴赏作为一门素质培养课，鼓励并引导学生主动参与到文本意义的寻找、发现与阐释过程中来,逐步培养学生敏锐的感受能力,掌握严谨的分析方法和准确的表达方式。通过老师逐步的引导，从而让学生把丰富的感性经验上升到抽象的理性认识,准确理解文本的意义，并尝试运用正确的方法将自己在文学作品鉴赏过程中所获得的认知用英语表达出来,以深化对文学作品的理解,同时又可培养学生的文学鉴赏力和英语写作与表达能力。
语文教与学的重点是什么?事实表明:语文学习的主要目标是书面语言,书面语言应该成为语文教与学的重点。
语文的科学特征决定了书面语言是重点.尽管学会交际、学会审美、学会做人也是语文中的课题。但是，语文学的是语言，是在已经习得的口语基础上的语言能力的培养学习，那么，日常不读书不进课堂难以习得的书面语言就理所当然应该成为重点。也就是说，如何从书面上理解和表达以及怎样增进非口语化的书面语言素养应该成为重点。只有这种观念真正确立了，相应的教材改革、考试方向、教学范式等等都具备了，才能真正减少当今普遍存在的语文教学的无效现象。
既然语文学习是在已经习得的母语口语的基础上的书面语言的学习，那么，在过了常用字词的认读关之后，纯粹记录口语的文章的学习就不应再成为重点了。龙启群老师今年发表在湖南《教师》上的文章，形象地说明了中小学这类文章的分析讲解可悲与可叹。因为，在识字之后，大量的非作文指导分析讲解与口语差异无几的现代语句已不能再有效增进其书面语言的能力。对于已有认识现代文基础的初中生、高中生来说，增进书面语言素养的有效途径是阅读分析非日常口语的文化积淀丰富的古代典籍以及诗词歌赋。只有本着这样的认识去看待本文所说的重点，才能使语文回归其本位――让学生读书，读书面语言，读仅靠自然习得无法获取的非口语化的书面语言的深度的知识。作为师生，教与学双方，都应明白这种语文读书应有的含义。
根据中小学语文文字的实际情形，语文教与学的重点是书面语言，可以分为两个相对的阶段来理解。第一阶段，主要目标是识读习得的母语口语的书面记录符号――常用字和次常用的字，要从书面上会读会表达。第二阶段，主要目标是第一阶段基础上向书面语言的深度广度拓进，精读民族文化精华的载体――有别于日常口语的典范作品。也就是说第一阶段以从书面识读口语为目标，第二阶段以非口语的书面语言的拓展研读为目标。本文所主张的语文的教与学应以书面语言为重点，实际上在不同的阶段应该具有不同的侧重点。
目前，在过了日常口语书面语言的认读关后，中学生要将许多明白如口语的词句语段作不必要的拆卸组装作选择判断的练习，要为了文化的多元性去分析解读许多用白话翻译的外国繁杂冗长的文章，要在高考试卷对散文科普文章揉合进逻辑智力游戏的评判标准的指挥棒导引下，对课文非语言要素的微言大义进行令人头痛的猜测。这些，笔者认为是造成语文教与学的无效性和庸俗化的主要原因。如果要让语文的教与学有效，小学阶段就应以认读识字能阅读口语的书面语言为主，中学生阶段就应以背诵赏析非口语化的典雅文章与诗词歌赋为主；而作文教学，则应另编教材，以开启思路规范格式和提示现代文范例为主。这样，才能使语文的教与学有别于日常非课堂的母语习得途径而有效地增进学生母语书面语言的学养与能力。
学习语文，说到底，在阅读上，学生应以书面语言知识的增进提高为目的。而在表达上，则需要能写出较为得体准确的具有书面色彩的作文。现在的大多数学生写书面的作文还是应写现代白话文，但是，这往往给人一种错觉：以为只要读好明白如话的白话文。而事实却常常与此相反。看似平易浅显的现代白话文，仅有现代白话文的薰习涵泳远远还写不精彩，还无法写出哲理的或诗意的深度。因为，许多哲理的诗意的涵养，需要从典雅的非口语化的作品中去吸取。失去了我们民族数千年文化典籍的哲理与诗意的陶冶，我们写现代白话文就难以有诗意与哲理的深度，就难以闪现灵光，放彩。这极可能是我们这个年代再难以有郭沫若、鲁迅、冰心这样具有语言功力作家的原因。郭沫若诸人当时也许不能自知，但我们看郭沫若《女神》的场景描写，看《牧羊哀话》中的人性之美，看《鹭鸶》中的天人合一，再看鲁迅散文诗《雪》对“雨之精魂”的提炼，冰心对“今夜山中”雪景的诗意描绘，如果没有中华民族古典的非口语文化熏陶，能写出来吗？由此不难推知，单就语文的作文来说，人们的审美倾向也必然会要求白话文向雅正典丽的古诗文境界推近，当今仍需注重书面的雅洁纯正的中华正统文化熏陶与传承，仍需注重书面的非庸俗化的睿智与非口语化的词采，现代人写白话文，仍十分需要古雅的书面词汇的积累与诗意的滋养。因此，从作文的教与学这个方面来看，也应突出古典书面语言的吸收借鉴这一重点。
总而言之，语文的教与学应以书面语言为重点。要克服徐江等学者指出的我们这个时代此前长期存在的语文教学的无效化现象，减少社会对语文界的非议，目前，就应根据这个重点，作出相应的有力度的改革。有了这种改革，语文才可望能真正摆脱俗不可耐的种种闹腾，回归语文教与学的本位。
关键词： 文白之争 文化观念 诗歌精神 士人人格 政治诉求
中国社会长期以来都在传统之内变，西方的入侵造成历史上的一大变局。这一变局很大程度上动摇了国人心中的古想图景，历史的记忆成为求变者沉重的包袱。特别在中日后，忧郁激愤和耻辱无奈的情绪充斥整个社会。中国以文明输出国自居，《》的签订意味着中国不仅落后于西洋，也远不及东洋，民族强大的神话已经轰毁。在此背景下，普遍的世界主义观念与个别的民族主义观念成为人们思考的基础。“世界”与“历史”这两个参照系划定了思考与行动的疆界。
“言文合一”的革新动力主要是外来的，“这外来的动力有厌恶一切传统文化的色彩，而突出地表现为反对文言”。[1]早期白话诗对语言工具的重视胜于诗歌本身的艺术追求与之息息相关。、等常举欧洲文艺复兴弃拉丁文，将各民族方言用作新文学工具之例，以阐明白话代文言之举顺应了世界发展的潮流，遂不可逆转。认为今日中国之文学，“足与世界‘第一流’文学比较而无愧色者，独有白话小说一项”，只因“此种小说皆不事摹仿古人，而惟实写今日社会之情状”。[2]从其论述可以看出，融入世界潮流、脱离“古”的阴影是两大目标。
一、西方文明冲击下的语言选择
“五四”文学革命时期，西方文化象征着“民主”、“科学”、“现代化”，文化背后的“落后”、“进步”之分使多数知识分子不得不以反传统的姿态寻求变革之路。新文学家的首要目标即确立白话文的合法地位，他们较为关注制定国语和汉语可否改用拼音文字的问题，文学语言的建构则次之。傅斯年认为中国人知识普及的阻碍物很多，但最祸害的只有两条：“第一是死人的话给活人用，第二是初民笨重的文字保持在现代生活的社会里。”[3]他后来将“废文词用白话”修正为“文言合一”，表明“合一后遣词之方，亦应随其文体以制宜”[4]，但应用文仍应以简易文字传达思想，收启蒙之效。钱玄同也有类似的表述，强调普通应用之文须通俗易懂，但不排斥骈字。白话文首先被视为宣传思想，普及教育的工具，而非文学创作的基本材料。
在中国，文学与文化中其他价值的关系一直是知识分子无法回避的问题，文学的独立性长期受到其他因素的挑战。早期白话诗的主义和艺术在某种程度上是割裂的，新文学家提倡以白话创作“人的文学”、“平民文学”，但是文学作品的艺术性普遍较低。康白情在《新诗底我见》中言明他对于新诗的两种态度：主义上的与真理上的。他在真理上坚持新诗是贵族的，但在主义上却承认新诗是平民的。认为“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味”[5]，要少用抽象的名词，多用具体的描写，少用单字。但实际上汉语中生命力最强的起决定作用的是单音节语素，而单音节语素中一字一素的又占有极高的比例。自引入西方语法后，现代汉语中，有一半左右的单音节语素不能独立运用，即使能够独立运用的语素也往往构成合成词才用来造句。如此一来，虽较文言易于理解，但汉语本身的内蕴也不断流失。
白话诗的写作者多不自称为“诗人”，如俞平伯、鲁迅、周作人等，且对以白话入诗的态度比较矛盾。俞平伯指出“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”，“现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’‘什么’‘太阳’‘月亮’等字，稍为关于科学哲学的名词，都非‘借材异地’不可，至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”[6]他认为中国诗的改造要以西洋文学及古代文学为参照，方可寻得出路。周作人后来谈及语体诗，觉得它发生的不得已与必要。一来他深感旧诗对偶，平仄，押韵等拘束之严，二来又认识到语言工具的改革并不足以革新思想，遂对语体诗的“万应”发生了疑问。[7]他坦言自己思想混乱，要说的话虽多，却不知如何说，后期以写作“文抄公”体散文为主。
二、诗歌精神建构的悬置
白话诗的语言困境从根本上说是中西思维方式、文学观念的碰撞造成的。“文学”这一名词是外来的，中国只有笼统的“文”，文与士的人格相联系，文章自有士的思想、情感与社会关怀。历代文人向来重视文风与世风的关系，中国的独立文学观发轫于汉末魏晋，但这种文学观大部分时间是不稳定的，不稳定的最主要根源则是士人群中根深蒂固且具有正统性的儒家思想。“士”以自律的道德行为来作砥柱，维持社会风化，关注国家兴衰。
不论是早期的白话诗人还是后来的新诗创作者，都很重视艺术修养及自身人格，在写作之外心系社会。康白情认为诗歌风格的高雅，非仅靠艺术就能达到，须新诗人努力于人格的完成。郭沫若说他最佩服宗白华教他的两句话：“一方面多与自然和哲理接近，以养成完满高尚的诗人人格；一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满诗的构造。”[8]对人格的重视也可见于他们对杜甫的态度及评价。这一时期除了关注杜诗的艺术价值，更着意于其文化意义的诠释。相较于格律谨严的《秋兴八首》，更欣赏《石壕吏》等叙事之作，非但缘于其具体的写法，且因之体现了杜甫“穷年忧黎元”的社会关怀。闻一多在《杜甫》中有言，“我们的生活如今真是太放纵了，太夸妄了，太杳小了，太龌龊了。因此我不能忘记杜甫”。[9]但是相较于诗歌形式的探索，新诗的精神建构却长期处于悬置状态，诗人人格的讨论也较为零星，未成体系。
林毓生指出，“我们文化思想界的贫瘠与这几十年的战乱以及政治与经济环境甚为有关。不过，这些外在因素的影响并不如许多人想象的那么大，文化结构解体以后所产生的思想混乱是更具关键性的原因。”[10]早期白话诗几乎没有内蕴深厚的意象和浑融的诗境，“兴”与“寄”存在较大的裂隙。在白话的表述方式内，发生了传统和现代的激烈碰撞，白话文在表达文士的关怀方面显得捉襟见肘。直至1931年梁宗岱仍在思考怎样才能“利用手头现有的贫乏，粗糙，未经洗炼的工具――因为传统底工具我们是不愿，也许因为不能，全盘接受的了――辟出一个新颖的，却要和它们同样和谐，同样不朽的天地”。[11]“它们”指旧诗，梁氏认为新诗面临的最重要的问题是如何承前启后。这不仅仅是诗歌形式的讨论，也关涉文化接续的问题。自以来，现代知识分子就对儒家思想进行了猛烈的攻击，诗人的思想根基受到了动摇。提出“诗体大解放”时并未关注诗形背后的思维问题，新月诗派在新诗格律的建构过程中也对此缺乏理性的认识。
三、政治诉求对语言的伤害
白话文的普及与“五四”学生运动密切相关。有言：“民国八年以后，白话文的传播真有‘一日千里’之势”。[12]白话文适宜宣传、鼓动民众，《倪焕之》中就有小镇居民通过白话报了解北京学生运动进展的叙述，但宣传性的话语却给文学语言造成了无形的压力。这一压力既源自知识分子自觉关心国家前途的责任意识，也与诗人个性之无从确立息息相关。
赵景深《文坛回忆》中有如下记录：
著了权威著作的《中国诗史》的陆侃如、冯沅君夫妇现在抛弃文学去研究政治经济了。
为什么和他们都是从文学走向政治经济的路呢？他们是抱着各各不同的理想，努力欲使其实现的，大约觉得文学的路太迂缓了。[13]
外界的压力使一些诗人自绝于诗歌创作之途，仍致力于此的也不能躲在象牙塔内醉心于艺术创作，新月诗派的阵地《诗刊》，第一期就是三月十八日血案的专号。不仅早期的白话诗人，就是与政治无涉的朱湘也表示当下政治改良与军械制造比文学更加重要，他感叹自己改行已晚且性情不宜，“只得尽一生精力于这不是当今急务而是文化之一峰的文学”。[14]闻一多更是在诗中直言道：“我不骗你，我不是什么诗人”。①乔治・斯坦纳认为20世纪政治上的非人道，加上技术化大社会中腐蚀欧洲资产阶级价值的一些因素，可能已经伤害了语言。有一部分语言会为暴行服务，从而变得卑鄙堕落。“在野蛮肆虐的时代，写作行为要么可能变得很轻佻（诗歌中的哭声掩盖或美化了街头的哭声），要么就完全不可能。”[15]相对于西方社会，20世纪的中国是暴行的承受者，语言成为反抗的工具，早期白话诗只能在现实的夹击中暗自羞愧。
1924年周氏在《一封反对新文化的信》中流露出失望的情绪，他说：“中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加厉，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为是头号的新文化……我想现在最紧要的是提倡个人解放，……”[16]个人的解放没有社会、文化等方面的基础是无法实现的，纵观早期白话诗很难见出诗人的个性，语言如此，思想方面也是如此。康白情认为诗人的人格是个性的，人格的修养只在发展绝对的个性，但也没有进行细致的分析。闻一多说郭沫若的诗才配称新，“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――20世纪底时代的精神。”[17]《女神》出版后获得了广泛的社会反响，闻氏所谓的“新”实则还囿限于社会的接受与评价，不似其后来的诗评看重旧诗传统的承续。《女神》为时代青年所追捧，而“时代精神”大多是未经淘洗的情绪，并未经过理性的思考发展为一己之个性。
早期白话诗人是新诗的尝试者，他们极力摆脱文言的桎梏，以尚未确立应用规范的白话入诗。在建立民族国家和现代化的压力下，注目于西方文法的引入及国语的制定。外来的语言变革动力势必损害汉语的原有风貌，现有白话无法传达传统汉语诗歌的诗性思维。早期白话诗写作者多不自视为诗人，往往决绝地与传统分道扬镳。但传统的承续与断裂并不为人力所左右，他们承续了士人对“文”的态度及自我的人格要求，行为与文化心态明显错位。白话文通过“五四”运动得以广泛普及，白话也成为有力的反抗工具，但是语言背后的政治诉求对诗歌语言造成了伤害。
注释：
①闻一多：《口供》，《死水》，人民文学出版社1980年版。
参考文献：
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[7][16]周作人.山中杂信.周作人书信.止庵校订.河北教育出版社，2002：14，20.
[8]郭沫若.论诗通信.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935：348.
[9]闻一多.杜甫.唐诗杂论.上海古籍出版社，2006：109.
[10]林毓生.一些关于中国文化与文学的意见.中国传统的创造性转化.生活・读书・新知三联书店，2011：277-278.
[11]梁宗岱.论诗・诗与真.梁宗岱文集（第2卷）.中央编译出版社，2003：30.
[12]，欧阳哲生，编，五十年来中国之文学.文集（第3册）.北京大学出版社，1998：260.
[13]赵景深.文坛回忆.重庆出版社，1985：258.
[14]朱湘，罗念生，编.寄徐霞村.朱湘书信集.上海书店，1983：39.
自小便在书香中成长，墨香陶醉了过往。父母爱书，在我幼儿园时便要我读书。开始是简单的图画配文字，后来是通俗的小诗，到现在，从冰心的《繁星春水》到徐志摩的《再别康桥》，从《诗经》到《诗章》，泰戈尔的《飞鸟集》，郭沫若的《女神》，波特莱尔的《恶之花》，但丁的《神曲》……我酷爱阅读，酷爱读书，酷爱阅读诗集。冰心小诗的明丽是我痴恋的，徐志摩诗中淡淡的愁绪是我迷恋的，泰戈尔诗中耐人寻味的哲理是我狂恋的。
读了书，自己也想写了。十岁那年，我第一次，动笔写出了一首诗歌，稚嫩的文笔却是我对梦想跨出的第一步。之后我一直写一直写，文风完善相较之前已不再幼稚。偶尔，写出的诗歌也会有人认可，这对我而言，是多么大的鼓励！
春雨连绵，连绵着我的愁思，漫步小巷，泛着古韵沧桑的石砖上爬满青苔，耳畔会响起戴望舒的《雨巷》，那种“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷”的景象浮现眼前；夏水荡漾，荡漾着我的目光，立于水旁，浮光跃金的水面倒映着天际残阳，与小学同学离别之际吟唱徐志摩的《再别康桥》，“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”的离愁漫于心间。秋与冬，一个满载收获芬芳，一个满世寒风冷冽，不适合作为诗的载体，却也曾带来灵感，只是大都被我遗忘。
小学毕业，我写了首诗来纪念：“我曾一度以为/拥抱了你们/就拥抱了整个世界/——我伸手/却只抓住零星回忆/变黄变枯最后破裂/从指间流过/被风扬起的光线/肆意舞动着时光/撕裂我的天穹/鸟飞过云飘过/那些带泪的思念/有厚重的灵魂力量/积淀在时光深处/静待燃烧那日/在生命中烙下不可磨灭的印记。”
青春是美好的，每个人的青春都张扬着自信与活力，我的诗梦装点了我的青春。在如花美眷的似水流年，我的诗梦唱着轻柔的旋律，飞翔在湛蓝的天空，明亮了光阴。
我有一个梦，一个绚丽的诗梦。我想做诗人，带着自由的气息，捧着记忆的书卷，身旁环绕诗歌的梦幻芬芳。就这样，彳亍在乡间，彳亍在高楼大厦间，寻找那些人们遗落的，散发清香的思绪、故事和景色，然后把它们变成文字，写在略显古朴的纸页上。
虽然诗梦看起来离我很遥远，但我坚信，天边的星星也终有被摘下的那一天。在遥远的梦想也会有实现的那一天。我将化坚持为风，化笔为翼，化知识为动力，乘着风展开翼，去追逐梦想。即使跌跌撞撞磕磕绊绊，即使羽翼残破且薄如蚕翼，我也会用尽全身力量，去抵达梦中的天堂！
我已经选择了这样一条道路，我必定会勇往直前。
尽管我不知道前方还有怎样的荆棘与困难。
尽管我不知道这条路的终点是否是我想要到达的天堂。
我依旧会站在这条路上，
哼着小曲，迈着步伐，
我只相信，
坚持信仰的人会有天堂，纯净天空中会有不灭的阳光。
我们的梦想总有一天会在幸福的彼岸，
关键词： 诗意 诗体 《柔巴依集》 诗歌翻译 种子移植
一、引言
诗歌翻译是文学翻译的重要组成部分，也是中外文学翻译理论探讨最多的对象，之所以备受关注，其中最重要的原因莫过于翻译诗歌的困难，“诗歌不可译”（the art of the impossible）的讨论古今不绝于耳。其中，诗歌翻译的难点之一是形式与内容，即诗意与诗体的矛盾，如何兼顾是争论的焦点。其实几乎所有文学翻译都会涉及兼顾形式（form）与内容（content）的问题，而文学翻译的难点也部分存在于形式（或体裁genre）的翻译中，但是唯独诗歌翻译由于独特的、区别于其他文学样式的文体特点而造成了翻译的困难。诗歌的形式包括形态即书写样式，但最主要的是格律，广义上讲，格律包括节奏、音韵及其他乐感手段。格律问题始终是诗歌翻译的一道难题。众多诗歌翻译的研究都涉及形式或内容，其中具有代表性的有英国翻译理论文化研究派代表人物苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”。
二、诗歌翻译的“种子移植”理论
关于诗歌翻译，西方研究史上有一段著名的话，就是雪莱在《诗辩》中指出的：要想把诗人的创作从一种语言输入到另一种语言，就像把一朵紫罗兰投入坩埚，去找出它的颜色和香味的构成要素一样是不明智的。
It were as wise to cast a violet into a crucible that you might discover the formal principle of its color and odour，as to seek to transfuse from one language into another the creation of a poet.The plant must spring again from its seed，or it will bear no flower―and this is the burthen of the curse of Babel.
雪莱的这段话常常被人们引用来说明诗歌的不可译性，而英国著名比较文学与翻译学教授，文化翻译学派的代表人物苏珊・巴斯内特却在《种子移植：诗歌及其翻译》（Transplanting the seed：Poetry and Translation）一文中提出不同的见解，批判地继承和发展了雪莱的比喻，提出了诗歌翻译的种子移植理论。她认为雪莱不可译的比喻可以从不同于以往的角度理解，雪莱的比喻强调的是变化与新生而不是缺损；诗歌虽然不能够从一种语言输入到另外一种语言，但是是可以移植的，种子可以放进新的土壤中并长出新的植物，译者的任务就是为种子寻找适合的地方并着手移植（Bassnet 58）。
巴斯内特在此文中分析、重新解读了各理论派别的观点，她将霍姆斯的关于诗歌翻译的第三和第四种模式合二为一，即“有机式”，即诗歌翻译是有机的过程并追根溯源到雪莱关于诗歌翻译的比喻。她认为诗歌的形式和内容不可分，形式的移植非常重要，并选用英国诗人托马斯・沃特（Thomas Wyatt）翻译的意大利诗人彼特拉克的一首十四行诗来探讨格律移植的重要意义。沃特保留了原作的形式将十四行诗引入英国，后来经斯宾塞、莎士比亚等诗人发扬光大，成为英国诗歌的重要体裁。
事实上，巴斯内特对诗歌翻译的看法基于她在文中回答的一系列关于翻译的基本问题的基础上，这些问题包括：什么是翻译？什么是诗歌翻译？诗歌是否可译？形式和格律是否可译？作者与译者、原文与译文的关系？译者角色？翻译的标准等。
她赞同本雅明的翻译观念，认为翻译是原文的再生；译文甚至借助原文得以保存。她认为译者既是读者又是改写者，作者与译者之间是共生的关系；她赞同巴西诗人、翻译家坎波斯“诗歌没有家乡”的观点，即诗歌不属于任何一个单独的语言或文化，认为译者是人类精神文化财产的传播者（Bassnet 58-59）。她的种子移植的理论是基于本雅明的译文概念，即译文是原文的再生，译文不是原文的复制品，再生是形式与内容的结合。
种子移植的理论建立在阅读的基础上，巴斯内特赞同庞德的观点，认为诗人首先是一个读者，必须能够很好地阅读原文，译诗除了写作的技能外还有阅读的技能。译文是原文的解读，不同读者有不同的解读，因而不同的译者就有不同的译文。“诗歌的翻译是连续不断的阅读过程的一部分”。她赞同勒菲弗尔的改写理论，认为如果说翻译是“改写”的话，那么改写者（rewriter即译者）和作者（writer）之间就是生产关系，即提供原料与再生产产品的关系。她援引Bonnefoy关于诗歌翻译是“能量释放”的观点，原文能为译者所用，创造出自己伟大的作品（Bassnet 74）。
苏珊・巴斯内特的种子移植理论可谓采众家之长，既包括文本以内的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式与内容的矛盾，更具有包容性和开放性。简而言之，巴斯内特的观点就是，诗歌翻译类似种子的移植，它是有机的过程，移植形式与移植内容同等重要，译文是原文的再生。
如果我们继续延用雪莱关于诗歌翻译的比喻，结合多元系统理论，那么可以说，种子的移植要有适宜的气候、土壤和高明的园丁。所谓气候、土壤，就是社会政治背景和文化、文学的需求；所谓高明的园丁，就是指译者与诗人在气质、思想、风格上的契合，以及译者恰当的翻译技巧、策略。
三、《柔巴依集》在英国和中国
柔巴依Rubaiyat是Rubai的复数形式，Rubai一词源于古阿拉伯语，意为“四的组合”或“四个的、四行的”，是波斯诗歌的一种体裁，属于抒情诗体。它的最基本特征是每首四行，独立成篇；一、二、四行或四行全部押韵；每行有五个音韵；内容多涉及哲理性；意象重复，常见的有佳人、美酒等。关于其渊源，有几种说法，但有一点可以确定，它是盛行于11至12世纪的古波斯的经典诗体，著名诗人包括欧玛尔・海亚姆，鲁达基，哈菲兹等。但如今只要提及被称为世界文化瑰宝的Rubaiyat，指的总是归在海亚姆名下的那些短诗。
《柔巴依集》被发现并流行于世要归功于英国学者翻译家爱德华・菲茨杰拉德。他的翻译也成为19世纪，乃至整个英国翻译史上最优秀的译作之一。译作的成功可以归结为以下三点：格律上的“形译”，内容上的创作，当代读者在精神上的诉求。
《柔巴依集》在英国的风行有深刻的社会原因。菲茨杰拉德生活的维多利亚时代，近代科学迅速发展，宗教观念受到严峻的挑战。1859年，《柔巴依集》在英国出版，同年达尔文的划时代巨著《物种起源》发表。有神论和从根本上被动摇，人们精神无所依托，悲观厌世的情绪弥漫。资本主义迅速上升时期日益暴露出本身的缺陷，日益强大的工业化宣告了牧歌式田园生活的消失，理想与现实产生尖锐的矛盾。《柔巴依集》中流露出的悲观、虚无的情绪对当时的读者具有很强的感染力。如何面对人生的愁苦，“《鲁拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因应该是中世纪世人表达出的悲观哲学迎合了19世纪盛行于资产阶级知识分子中的世纪末情绪”。他翻译的《柔巴依集》传递了维多利亚时代人希望听到的声音，道出了人们的普遍困惑和失落。《柔巴依集》表达的主题从某种意义上来说，是对盛行于当时的道德价值观念的反叛。
菲茨杰拉德奉献了维多利亚时代最脍炙人口的诗句，影响了一代人，成为英国诗歌的经典。到20世纪初，先后出版过多达120多版的译本，几乎成了维多利亚精神风貌的最好写照。菲茨杰拉德的译文影响深远，至今依然流行广泛，一些篇章甚至已经成为日常用语。《牛津引语辞典》中《欧玛尔海亚姆之柔巴依集》中半数以上诗句被作为脍炙人口的名句而入选。
英译者甚众，但是菲氏译文独领，这有其内在的原因。本人精神气质的相符，与欧玛尔在哲学、美学上的气质相投决定了菲氏翻译作品的选择和翻译过程，而翻译手段符合当时流行的诗体，读起来像“伟大的原创”。同时保留异国情调，例如东方意象沙漠、夜莺等，而且用大写等手段来凸显效果。
虽然庞德把它作为维多利亚文学的保守和陈词滥调的象征加以抨击，但是译者保留了柔巴依诗体的基本特征，成功地移植了诗体。柔巴依每一行的音节及重音都有严格规定，大体相当于英语诗歌的五音步诗。菲氏的译文采用英语诗歌常见的五步抑扬格，“他的柔巴依格律很严，不但每首四行，韵式为aaba或aaaa，且每行含10音节（用阴韵时11音节，都构成5个抑扬格音步），就是说它们的格律形似波斯原作，并从第一首贯彻到第五版最后一首”（黄杲裕2007：57）。
在排版上，第三行缩进两个字母凸显其押运格式，“东方色彩的韵式”被菲氏模仿并相得益彰地用来承载他那种带异域风情的内容，无疑传达了足够的异域风情，进一步满足了当时人们“避开商业帝国主义”“逃向一种理想化的异教”的精神需求。
若使用传统翻译研究的一对术语“忠实”与“叛逆”来衡量这些译文，忠实于形式而对内容叛逆，菲氏的译文常被称为“意译”，但不是一般意义上的意译，有些诗是他的创作，甚至是原创。据研究者英国东方学者柔巴依的另一位译者赫伦・艾伦（Edward Heron Allen）的校勘，费氏译作有49首是欧玛尔单首原作的忠实译文；有44首可在欧玛尔一首以上的原作中找到译文的根据；有4首则与欧玛尔的原作关系不大。
英国菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的专著The Romance of the Rubaiyat凭借第一手的材料，对初版本中75首诗全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陆最著名的汉语译者和研究者黄杲愿据其考证，发现柔巴依集的各版次的差别很大，并以第一版第一首为例详细说明。在第一版中还保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下来。虽然从他曾经写过注释看出他似乎曾有犹豫，但是最终还是放弃了与原作的联系。“这种翻译过程好像先把原作的内容抽象为概念，然后根据这个概念另译一首诗”。
菲茨杰拉德在译文初版后送了一本给他的朋友学者兼商人柯威尔（Edward Byles Cowell），即教他波斯文的老师：“我猜想你要后悔给我看那本书。”三十多种英译中，菲译最著名，虽然内容上离原作最远，但是并不妨碍《柔巴依集》成为伟大的译作。
菲氏《柔巴依集》的成功足以证明巴斯内特的理论，即形式移植的重要性和形式在特定文化社会背景下的意义。译者的解读能力无疑起了充分的作用。可以说正是诗体的成功移植，使柔巴依集得以在英国文学中重新绽放，译者诗人为其找到合适的位置（determine and relocate the seed），并完成了移植transplantation。有学者的评论可以作为隐喻，“欧玛尔原来的波斯玫瑰碎花瓣，经过菲茨杰拉德这位英国术士的符咒，变成朵朵鲜花”（从后殖民理论角度看，此言有贬低波斯文学之嫌而菲氏本人基于文化的优越感确也有贬低之辞，此为当时的文化语境使然，但玫瑰的绽放肯定是移植的结果）。
菲茨杰拉德为世界文学奉献了《柔巴依集》，除此之外，他的贡献之一就是，通过模仿原诗格律，为英语创立了一种的新的诗体。著名的“欧玛尔诗节”，或可称之为英语绝句，是英语诗歌四行诗节的变体。
菲可以说是翻译家-诗人（translator-poet），在翻译的过程中成就了他的诗人美名。巴斯内特论诗歌翻译的种子移植理论时援引能量释放理论（energy-releasing），认为原语文本释放的巨大能量足以使译者创造出自己的伟大作品（Bassent 69）。《柔巴依集》的成功翻译成就了菲茨基拉德在英国文学中的地位，同样，也成就了欧玛尔・海亚姆的世界声誉，作者和译者/改写者的共生关系一目了然。早在17世纪英国诗人、翻译家罗斯康门就指出翻译过程中译者应与作者建立起共生关系，译者与作者不再是分离的个体，而是融为神秘、愉悦的一体。因此，译者必须像选择朋友一样去选择作者，由于和谐的关系，你会产生熟悉、亲近和喜好，思想、语言、风格灵魂会保持一致。
这样，译者不再是作者的解释者，而是译文读者的原创者。美国诗人兼评论家洛威尔（James Rusell Lowell）有诗称赞：
波斯湾孕育的这些思想之珠，
颗颗散发出满月的柔和光辉。
欧玛尔掰开蚌剖贝把珠子采出，
菲茨杰拉德用英语之线串住。
（黄杲裕2007a：15）
中国《柔巴依集》的最重要译者之一，大翻译家、诗人郭沫若评论说，是Rubaiyat的英译使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，两人的名字“相连如双子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯内特在文末指出，诗歌翻译需要译者与原文融为一体“fused with the source”，菲茨杰拉德发现自己在翻译过程中变成了“Edward FitzOmar”，不正是有力的证明么？
菲译的成功在世界范围内掀起翻译的持久热潮。据伊朗学者的粗略统计，Rubaiyat有32种英文译本，12种德文译本，16种法文译本，11种乌尔都文译本，8种阿拉伯文译本，5种意大利文译本，4种土耳其文译本及俄文译本，另外，丹麦文、瑞典文、亚美尼亚文各有2种译文（黄杲裕2007b：204）。
《柔巴依集》在的前夕传入中国，它的译介和传播与白话诗的发展同步，体现了中国译者对诗歌翻译格律的探索，见证了“英诗汉译的过程”，而且竟然在某种意义上可以说是“柔巴依”诗体的回归“返祖”。
由于初次译介时的社会文化大环境，当时的文学背景、译者的特别身份，它的译介自伊始便注定非同寻常。它不仅“见证了英诗汉译的全过程”，而且随着对少数民族语言的译文的发掘，译者和学者进一步的研究发现，《柔巴依集》在中国的译介竟然在某种意义上甚至可以说是柔巴依诗体的回归“返祖”。又有学者追根溯源，推测它与我国唐代的绝句很可能存在某种渊源关系，无疑为这段中西文学交流的佳话增添了神奇色彩。
在英国，由菲氏翻译的初版备受冷落、无人问津。菲茨杰拉德最初自费印了250册，一本也没有卖出去。先拉斐尔派诗人罗塞蒂（D.G.Rosetti）逛旧书店时发现并称奇。之后，在唯美派诗人史文朋（A.C.Swinburne）、文艺批评家卡莱尔（Thomas Carlyle）的推举赞扬下，才渐渐有了影响。与英国初译版的遭遇不同，《柔巴依集》在中国从译介之始就受到热烈的响应，这当然和菲氏译文已经取得的声誉直接相关，彼时它是作为英语诗歌的名作，“英诗名篇”、“英诗丰碑”进入中国。另外，这与中国的文化和文学气候，以及两位早期译介者、郭沫若的显赫地位、身份分不开。根据Lefevere的改写理论，改写的动机之一就是本国文学系统的诗学需求。
菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我国的诗歌翻译中拥有特殊的地位。据称，它是我国翻译次数和形式最多的英语诗，此后的汉译此起彼伏。零星的翻译数不胜数，译名也千姿百态。
菲氏《柔巴依集》的译介之初正值中国的五四的前夕。借鉴移植外国诗歌的格律，目的是创建中国的新诗格律。五四期刊所载的外国译诗，对中国新诗的成形、进化和成熟有重要的贡献。
它的首位译者是的领军人物、白话诗的首倡者，数量不多，但因其时代背景和在诗歌翻译领域的显赫地位，由此引发的翻译的评论和后续译者的翻译而意义非凡。1919年2月28日译了两首并收入他的《尝试集》中，并加以注释。据徐志摩说，之《尝试集》里有第七十三首的译文，那是他最得意的一首诗，也是在他诗里最“脍炙人口”的一首，虽然称其为绝句，但是并没有用古典诗歌的语言，而是用白话翻译。
在中，白话新诗承载文学以外更深远的文化意义，因而语言的选择就自然超越了文学的思考。语言作为文化的载体，其中蕴涵着一定的思维方式、价值观念和审美定势；掌握和使用一种语言意味着接受某种文化传统而排斥另一种文化传统。在新文化这一特定的历史时期，诗歌语言不仅是革新与保守的分水岭，而且成为当时诗人自我阶级定位的标尺。白话具有深远的社会含义和政治含义，援引欧洲文艺复兴文学为例，论述革命均从语言形式入手。将白话与活的文学联系起来，“死文字决不能产出活文学。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。白话译诗的目的“显然在于中国文艺复兴的理想。他试图使传统的贵族文学向平民化、大众化转变，并以此为中国的民主政治奠定思想文化的基础”。
之前，晚清是“徇华文而失西义”的翻译时代，当时的文学翻译“大都是着中国装登场的外国故事”。当时的诗歌翻译几乎无一例外全部使用五七言古体。译者内容的新意境并不重视诗体形式的变革。
在中的最重要贡献是白话诗歌创作，而白话新诗的创作和西方诗歌的译介有着不解之缘。的译诗是中国文艺复兴运动哲学思维的文学实践形式，革新了译诗的语言，探索了译诗的表现形式。
第二位译者郭沫若。1922年11月25日，《创造季刊》第一卷第三期发表郭沫若的《波斯诗人我默伽亚谟》。1924年1月1日，上海泰东书局出版重译的单行本。郭沫若的《鲁拜集》译文是国内第一次全译，同时，此诗集是我国第一部完整译出的抒情诗集，是第一本以新诗形式译出的诗集，在诗歌翻译史上有重要意义。
郭沫若译著丰富，但他对《鲁拜集》的翻译比较满意。他曾在《我的作诗经过》中提及：“关于诗的工作比较称心的，有《卷耳集》的翻译，《鲁拜集》的翻译，雪莱诗的翻译。”袁荻涌教授在郭沫若为什么要翻译《鲁拜集》一文中分析，“五四以后，中国社会的黑暗腐败，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨。回国后的诗作中多数表现出诗人苦闷的心境”，不同于《女神》那种火山喷发式的热情和亮丽，创作于《鲁拜集》六个月之前的《星空》反映了诗人苦闷、空虚和彷徨的心情，“而《鲁拜集》不管实在思想情调、主体指向还是在文体风格上，都颇能投合郭沫若此时的审美趣味，满足其审美需要”。
“郭沫若与鲁拜集在哲理内涵、享乐主义和优美的形式几个方面都存在共鸣”。因其翻译的精妙，郭氏译本在众多译本中仍然独占鳌头，即使时至今日，仍然受到中国读者的欢迎。
施蛰存曾论及郭译本受欢迎的盛况。“当时的创造社，正是文学青年热烈崇拜的文学社团，只要是创造社的出版物，无不畅销。他的诗歌咏的是醇酒妇人，正如郭沫若在导言中所说：可以寻出刘伶、李太白的面孔来。这种诗材，这种人生哲学，在二十年代的中国青年，可以说是不受欢迎的。但因为它是第一部介绍进来的波斯文学，英译本又是一部著名诗集，再加中译者是郭沫若，因此，这个郭译本还是轰动过一个时候的”。
闻一多读后发表了长文引发了最早的诗歌翻译评论。无疑，郭氏《鲁拜集》的译文不忠实于菲茨杰拉德的原文。1982年大陆译者黄杲猿霭媪恕度岚鸵兰》，并指出Rubai这种诗体就是我国少数民族传统诗歌中的柔巴依，且早就有约定俗成的汉语译名。
外国译诗对中国新诗的成型、进化和成熟有巨大的贡献。柔巴依在中国的译介，更多的是由于汉语白话新诗发展的需要（本国文学系统的内在需求），比起英语诗歌的诗体，其承载的思想内容更为我所需。
汉译的实践再次证明诗歌种子移植的理论，验证了形式移植的重要性。正是诗体的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后来的研究者能够发现原来英语和波斯诗歌中的柔巴依诗体与少数民族柔巴依的联系，鲁拜集之后译名的混乱得到澄清。当然，首先是为现代汉语诗歌增添了新的诗体，哲理性的诗歌内容丰富了现代汉语的文学宝藏。
根据《柔巴依集》在英国和中国的译介，这里似乎可以尝试性地总结出结论：诗歌翻译借助诗体的“旅行”，往往传达出更多的文学交流和跨文化交流的意义。
四、插曲：少数民族柔巴依
黄在翻译、研究《柔巴依集》时发现，“鲁拜”就是我国少数民族维吾尔族的传统抒情诗歌体裁的一种，汉语的译名“柔巴依”，早已约定俗成。新疆其他少数民族哈萨克、塔吉克、乌兹别克等民族的诗歌中也有柔巴依。后来的研究者大都采用柔巴依这个术语。这个译名的选择有重要的意义，是“向外部世界展示中国本土的文化，我们少数民族的文化”，展示“我们对于和汉文化不同质的少数民族文化的尊重”。这个译名“让人看出，存在于英国文学及世界文学中著名的Rubai同我国柔巴依的关系，看出它们的渊源”。
更令人称奇的发现是，早在英语柔巴依进入中国之前，通过目前尚不确定的渠道，波斯哈亚姆的柔巴依传入我国西部，被译成我国少数民族语言之一的乌兹别克语，这一发现得益于著名作家王蒙1984年寄给黄果缘母据乌文手抄本翻译的几首诗歌。乌文柔巴依、英文柔巴依、维吾尔柔巴依在格律上都继承了波斯柔巴依的基本特点，显然都是诗体移植的结果。
这些少数民族文学的发现可以支持诗歌翻译中诗体移植的重要性。整体看来，柔巴依“从古波斯到西欧到全世界，时间跨度近千年，地域相距逾万里，但经过辗转翻译，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，这证明了其强大的生命力（另一个证明是，当今世界仍有很多东西方诗人以此形式写作），却也清楚地表明，在诗歌翻译中，保持或反映原作形式的重要性”。
五、诗歌的“世界”故乡：古希腊和唐朝的影子
探究其流行的原因和菲氏翻译的过程，人们还发现了古希腊的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中发现了《圣经》的声音。他发现原诗中的意境和《圣经》中的某些章节有相似之处，表达了19世纪一些作家想表达而没有完全表达出的思想。其实，波斯柔巴依中存在明显的希腊化的文化烙印。对个人快乐和自由意志的强调，构成柔巴依自身独特的诗意魅力：“人的最隐晦最沉重的难题在这里遇到了最轻松的哲学家。欢快和热忱使《柔巴依集》成为我们的良友。”
在阿拉伯人之前，波斯经历了一个漫长的“希腊化”时代，希腊的哲学思想、文学理念产生了不可估量的影响。亚历山大东征，在波斯地区建立大批希腊城，大量希腊人在波斯东部安家，直到中亚西部。希腊文化对当地的文化影响巨大，特别是城市生活、生活方式等明显打上了希腊文化的烙印。对身体之美的崇拜，对尘世光明的追求等，都影响了波斯人的审美观念。
在柔巴依中可以看到古代希伯来情歌的影子，希伯来情歌――波斯柔巴依――维吾尔柔巴依共同构建了东方诗歌的雅歌谱系。
许多学者认为柔巴依与唐代绝句有深刻的渊源关系，有的认为是唐代绝句是通过丝绸之路传入波斯的。在古波斯语中，柔巴依也叫“塔兰涅”（Taraneh），意思就是“绝句”。“和中国的绝句两种诗体形式相似，名称如此相同，两者之间很可能有某种联系，从时间和地域方面看，可能是从唐代绝句演变而来”（杨宪益，1984：25）。意大利学者包沙尼也有类似的假设。不论柔巴依起源于何处，它与汉语绝句在形式上具有高度的相似性，这是不争的事实。
另外，西方学者认为，柔巴依Rubai在10世纪的盛行与当时在中亚流行的苏菲教派（sufism）有关。苏菲教派是在野修行的隐士，不反对耽乐饮酒，人生观和世界观很类似，中国唐代不得志的在野文人，吟诗饮酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。欧玛尔与李白的不少诗篇中的内容相似。可见，柔巴依不但在形式上很像唐代的绝句，就是在思想内容上，同某些唐代文人的诗篇也很相似。从历史时代和地理条件来看，李白的诗歌传到中亚，影响了当地的诗歌创作，这也并不是不可能的事。即使它们之间属于中外文学史上的偶合现象，也可以从比较文学的角度做出科学的解释（杨宪益，1984：26）。据历史记载，古波斯借助西域这个“文化跳板”，与唐朝的文化交流非常密切。虽然唐朝的影响目前还限于猜测，但对于二者之间文化亲缘关系的探索会很有意义。
《柔巴依集》在初次译介时期，、闻一多确实冠之以绝句的名称。其感官主义的倾向，如对“美酒”的称颂，在郭沫若的译序中提到，“李太白的面目”，似曾相识的感觉。译本之所以流行、深受喜爱，与国人对于它在文化上的亲近感不无关系。
哈亚姆的《柔巴依集》像一颗紫罗兰的种子从古波斯飘落到英国，沉寂数百年后，被独具慧眼的诗人发现，精心培育，再次绽放绚烂的花朵，芬芳引来世人的热烈关注，结出种子被播撒到世界的各个角落。毫无疑问，它已经成为公认的世界文学的经典，不仅属于波斯文学，还属于英语文学、汉语文学，此外，古波斯的种子还飘落到其他地方，在其他民族如乌兹别克的语言文化中绽放。东方诗歌的雅歌谱系加上唐人绝句等，都是世界文学的一部分，诗歌是人类共同的精神财产，“诗歌没有家乡”，或者说是有一个更大的故乡，即人类的故乡。
六、结语
我们继续套用种子的比喻，虽然“桔逾淮北而为枳”，但毕竟不会变为苹果、柿、梨，要紧的是不能繁殖谬种，易言之，译诗起码的，但也是首要的要求，是传达原作的境界，要入神，这也可以说是译诗的“极致”。换个角度理解，就是要保留诗的基本特征，其最基本的遗传信息、遗传基因。无论是英译者菲茨杰拉德还是汉译者郭沫若都做到了这一点，在他们的作品中，柔巴依的诗意、诗体保存完好，种子的“遗传基因”清晰可辨，本身的魅力能够部分地解释他们的作品何以广受赞誉并流传不衰。
《柔巴依集》在世界流传的传奇故事是诗歌翻译“诗意与诗体旅行”的绝佳例证。诗歌翻译的“种子理论”无疑因此得到丰富和发展。
总之，苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”化解了诗歌翻译重形式还是重内容、异化还是归化的矛盾，而且涵盖了翻译过程、译品本质、译者角色等方面，更具包容性与开放性，对于诗歌这一独特的文学作品的翻译、传播及文学经典的形成具有很好的解释力。
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在我国现代文学史上,闻一多的名字已经铸刻在无数革命者用鲜血凝成的天安门前的烈士纪念碑上。他那“昂头做狮子吼的民主战士”的形象,已经深深烙印在无数中国人民的心里。作为一个着名的学者,他在学术上的造诣,特别是在我国古典文学的研究中,“他那眼光的犀利,考索的赅博,立说的新颖,不仅是前无古人,恐怕还要后无来者的。”作为一个优秀的爱国诗人,他的两部诗集《红烛》和《死水》,在新诗史上矗立起一座璀璨夺目的丰碑。
作为一个诗人,闻一多在诗歌创作方面的数量是并不多的,他只出版过两本完整的诗集:《红烛》和《死水》。此外,还有一些零星的篇章。他写作新诗的时间,从1921年到1928年,也仅仅是八年。然而,在我国新诗史上,他却占有一个独特的地位. 正如一位评论家所说:“要在中国现代诗人中,找出象他这样联结着中国古代诗、西洋诗和中国现代各派诗的人,并不是容易的。”
在新诗形式的革新与探求方面,闻一多作出了可贵的贡献。他善于吸取我国古典诗歌的格调韵律和西洋诗的某些音节长处。用洗练的白话,特别是尝试用口语写诗,并对新诗格律
进行勇敢的探索和实践,把古今中外诗歌艺术的成功经验冶于一炉。他在新诗的形式上独树一帜,开一代诗风。
我们知道,闻一多是新诗格律的最早探索者和创建者之一。五四以来流行着松散的新诗体,突破了旧诗的格律,但又没有根据新诗的内容探索新诗格律的规律,[:请记住我站域名/]因而,在形式上大多是一些随意走笔、自由松散之作,完全脱离了我国古典诗歌的传统,使内容与形式产生不统一、不协调的情况。针对这一情况,闻一多提倡建立新诗格律,是很有见地的。
如果说,郭沫若的《女神》以彻底的反帝反封建的内容,开了一代诗风;那么,闻一多的《死水》可以说是在形式上以认真创造新诗格律而开一代诗风。这是闻一多对新诗发展的可贵贡献。诗集《死水》以其谨严的结构和抑扬顿挫的音律美在新诗史上占有一个重要的地位,它直接影响和造就了稍后的一批有成就的诗人。
闻一多要求新格律诗具有三种美:音乐的美,绘画的美,建筑的美。所谓“音乐的美”,指的是音节和旋律的美;所谓“绘画的美”,指的是词藻的运用,要体现出中国象形文字的视觉方面的印象;所谓“建筑的美”,指的是节的对称和句的均匀。我们且以《死水》一诗为例,具体地谈谈他的这些主张在创作中的体现。这首诗从第一行起,每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的,所以每行的字数也一样多;全诗都用形象的词藻,语言雕绘满眼,象死水、丑恶、涟漪、残羹、翡翠、桃花、罗绮、云霞等词语,安排照用,缕金错采,在视觉上令人目眩神摇;每行诗收尾的都是双音词,读起来音调和谐。音乐的美,绘画的美和建筑的美,得到了完美的体现和融合。
这种关于新诗格律的理论,其旨意并不是要制造那种束缚创作的清规戒律,我们不能片面地理解他那“带着脚镣跳舞”的话,他要强调的只是“在一种规定的格律之内出奇制胜”。而目的是为了纠正五四以来在新诗创作上逐渐露头、发展的那种“散而无章”的诗风。他吸收了西洋诗某些音节长处,结合我国古典诗词的经验和现代汉语的特点,创造和实践新诗的格律和形式。
他不是脱离新诗内容去片面追求形式的。他在对新诗格律、格式提出各种严格要求的同时,强调要“相体裁衣”,“根据内容的精神”创造格式,反对生搬硬套。他主张新诗的格律、格式“层出不穷”,“由我们自己的意匠来随时构造”。《死水》集子里的二十几首诗,就依据不同的题材、内容制造出多种多样的形式。
关键词： 《山鬼》 山鬼 形象 “自我标榜”
一、《山鬼》形象浅析
《山鬼》是抒情诗《九歌》中艺术形象及心理刻画十分优秀的篇章，描写了一位貌美如仙的女神对爱情的渴念和追求爱情时的自信。
《楚辞章句补注》云：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠……其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神……屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲……上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句错杂，而广异义焉。”［1］宋代朱熹于《九歌》序中云：“荆蛮陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚。”［2］他们都认定屈原是《九歌》的作者，并指出《九歌》源于民间乐歌中的巫歌，而后经过屈原所作。周建忠先生指出：“《九歌》是对南楚民间文学的修改、认识、继承、发展，或者说继承与创造，既汲取了中原文化的精髓，又吸取了南方地方文学的特色，然后上升到个人创作的顶峰境界。”［3］这一说法则更加清晰地解释了《九歌》产生的过程。
了解《九歌》产生的过程背景，对于正确分析《山鬼》会起到很好的铺垫作用。要剖析《山鬼》的人物心理，必须了解主人公的身份及其形象。而对于《山鬼》人物历来众说纷纭，但大多主“山神”说，褚斌杰先生在《〈诗经〉与楚辞》一书中进行了有理有据的考证：“古代鬼、神二字义通，故亦常常连用，如《论语》：‘敬鬼神而远之。’（《雍也》）《吕氏春秋》：‘使上帝鬼神伤民之命。’（《顺民》）等等，故‘山鬼’也就是‘山神’，与《九歌》中的云、日、水神一样，均属自然神。”［4］苏学林先生亦谓：“《九歌》为祭祀歌，楚国多山，祭祀山神，在情理之中，这种山神的祭典，流传至后汉还未断绝。《后汉书・宋钧传》：‘凌遒县有唐后二山，民共祠之。’”［5］
“山鬼”即为“山神”，到底是何种山神？廖序东先生以为，《九歌》的体例和《离骚》是不相同的，《九歌》句句用虚字“兮”，就不能再容纳“於”字或“乎”字，所以《九歌》没有“於”、“乎”字句。只有《山鬼》篇，“兮”下有一“於”字，按照《九歌》整体的文例，“兮”下处所用词前，不再用介词“於”，此句“兮”下又用“於”，显然不合《九歌》的文例。［6］郭沫若先生则有进一步的说明，就《山鬼》篇中有“采三秀兮於山间”这样的句子，他分析：“於山即巫山，凡楚辞‘兮’都具有‘於’字作用。”《九歌》里“兮”字的用法，一般也都有“於”字的意义，如“鸟次兮屋上，水周兮堂下”，“捐余兮江中，遗余佩兮澧浦”，等等。如果把“采三秀兮於山间”的“於”字照本意解便与“兮”字重复，所以解“於山”为“巫山”是正确的。那么此篇所说的山神即巫山之神，而这个巫山的山神，或许就是楚襄王所梦之巫山女神。
楚国有巫山神女的神话传说故事，楚辞作家宋玉在《高唐赋》中记载了这个故事：据说巫山神女是上帝的少女，原名瑶姬，未嫁而亡，封于巫山之台，成为巫山女神。从人物的多方面分析，山鬼即巫山神女，是有一定道理的。
首先，在形象上，山鬼与巫山女神都拥有姣好的容貌。具体描述巫山神女形象的主要见于宋玉的《神女赋》：“茂矣美矣，诸好备矣。盛矣丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见，瑰姿玮态，不可胜赞。夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极；毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。”字字句句着力塑造出巫山神女如花似玉的容姿，丰盈妩媚的仪态，楚楚动人、千姿百媚。《山鬼》中对山神的描述：“被薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕；乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。”从饰品香草的装扮和深情微笑的神态上表现出山鬼娇媚的容貌、华丽的服饰和超凡的风度。在《九歌》所描写的诸多神中，她是一位最美的女神的艺术形象。
其次，在神法力上，山鬼与巫山女神对于风雨的掌控都有一定的技能。《高唐赋》：“旦为朝云，暮为行雨；朝朝暮暮，阳台之下。”神女早上是云，晚上是雨。由此看出巫山神女与云雨关系密切。《山鬼》中，环境描写为全篇渲染了良好的气氛，与山鬼心理活动契合得天衣无缝，天气与山鬼心理轨迹的变化相吻合。在山鬼等待恋人而不见时，她“表独立兮山之上”，此刻心情焦急，故为“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”，天气随着她的心情逐渐阴沉起来，浓云遮住天光，东风夹着雨点四处吹打，一片凄风苦雨之景，篇章的色彩由开头的鲜明转为昏暗。待到山鬼对恋人之情感到怀疑时，“君思我兮然疑作”，天空“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮夜鸣，风飒飒兮木萧萧”，此时，山鬼已痛彻心扉，天气也赫然呈现出“雷声滚滚，大雨滂沱，风雨交加”，雷雨交加，喑呜叱咤，风起云涌，木叶萧萧。这一切也是山鬼内心情感的宣泄。清人王夫之在《楚辞通释》中说：“萧萧，木叶落也。空山雷雨。猿鸣木落。思今日之欢而不得。徒离忧而已。曲写山鬼之情。”［7］“山鬼”之情至深至切，陈羽《长相思》写道：“相思长相思，相思无极限。”因此她化作风雨雷电，感人至深。
二、山鬼“自我标榜”的心理探究
如此说来，山鬼即为受众人追捧的巫山女神，诗歌不仅描绘了她的容颜美貌，而且表现了山鬼由幻想美好到接受现实的心理变化过程，而支撑幻想的便是“自信的认为恋人对自己深切的爱恋”，继而能够一次又一次坚持等待。
作为一位山神，山鬼以其“自我”为中心的心理贯穿始终，以三次恋人对自己的思念来结构全篇。
首先，“子慕予”。作者将山鬼描绘得如此美貌：一个婀娜多姿的山神形象在山间若隐若现，她披着薜荔，佩戴女萝，赤豹驾车，文狸紧跟，辛夷车上桂枝旗飘扬；她表情妩媚，顾盼生辉。“女为悦己者容”，她已经完全沉浸在这种迷醉的自我感觉里，孤芳自赏、自我陶醉，甚至不能自拔。她明白地表达出“子慕予兮善窈窕”，这是恋人对她的赞美之意。但由结局可以知道，这仅是她自欺欺人的表现。
其次，“君思我”。等待很久，心情已开始焦急，于是站在山上使自己更加显眼，虽然抱怨恋人还不来，但强调“君思我”的心情是肯定的，即使为恋人开脱，也以恋人对她的深情为前提。此处，山鬼不仅为恋人开脱，而且为自己开脱，不相信自己会遭抛弃的现实，仍然坚守“自我”中心。
最后，“君思我”。分分秒秒过去，时间瞬息流逝，当“君思我”动摇时，当自己一贯信奉的恋人对“我”的感情发生变动时，以“自我”为中心的心理已不堪一击，雷雨滚滚，风雨萧条，从反面再次印证了山鬼容不得恋人变心，对自己的感情不可以动摇的强意识心理。
山鬼对于自己的容貌没有过怀疑，从作者对山鬼的描摹及山鬼为巫山女神看，她确实是一位貌美之神，并且“才三秀兮于山间”。三秀，谓芝草也。［8］灵芝，《山海经・中山经》对灵芝的功用有玄妙的解释：“服之媚于人。”即吃了可以赢得异性的喜爱。所以，对于把握恋人的感情，山鬼做好了完全的准备，应该是信心十足的。但就是这样一位“自我”标榜的山神，最终却不得不接受“被抛弃”的现实，而这样的境况必定对其心理产生强烈震撼，在现实的无奈之下，心理防线被攻破，由“君思我”转为“思公子”的真实表达，那是一种无奈、一种绝望。完美的女神与落寞的结局形成强烈反差。
原始诗人、巫师都是“心神迷乱”型的，他们把心神迷乱时获得的对生活的幻觉与有意识的、精心的安排结合起来，以表现这种幻觉。［9］从创作动机来看，现实是山鬼悲剧性的“徒离忧”，然作者之前所描述的却展现出“君思我”的美好画面与强烈期待，实为一种对理想状态的幻想。弗洛伊德把作家视为执拗的神经病患者，认为作家是通过自己的创作活动，避免精神崩溃，但又不想真正地治愈：“艺术家本来就是背离现实的人，因为他不满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其和野心勃勃的欲望。但是，他找到了从幻想世界返回现实的途径；借助原来特殊的天赋，他把自己的幻想塑造成一种崭新的现实。而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值。”［10］屈原通过艺术创作的途径，结合原始素材将山神塑造成自己所渴望成为的受人钟爱的、器重的人物。而从篇章的结局可以明白看出，山鬼是孤单的，但作者却通过幻想多次表达出被恋的情思，正因为在现实中得不到想要的结果，故通过幻想背离现实表达自己所期待的情感，期待“君思我”。文本最终“思公子兮徒离忧”由幻想转到现实，前文的描述只是期待恋人能够与自己见面的憧憬。
朱熹在《楚辞集注》中将《山鬼》解读成一首严肃的政治诗，诗意骤然变得索然寡味了。如此虽有利于将其从儒家讽谏寄托的诗教中解脱出来，但王夫之并不同意讽谏寄兴之说，只是把《九歌》看成单纯的祭祀乐歌，《山鬼》亦然。这一解说似乎并没有真正体现出屈原创作《九歌》的价值所在，作为创作者，屈原将自己的情感有意无意地渗透在作品中，这一点无可厚非。
屈原在优越的家庭中长大，从小就得到了很好的训练，认为自己是很完美的，“举世皆浊我独清，众人皆浊我独醒”，而他的思想“忠君爱国”、“独立不迁”、“上下求索”、“好修为常”也已为我们塑造出一个完美的人格典型。无论在楚怀王还是顷襄王时代，屈原的一生都跌宕起伏，屈原思想与行动的精髓最终都以被“抛弃”结场，屈原将自己的个人情感通过创作表露，无论如何都情有可原，残酷的现实却让他唯有在诗歌中表达自己的心情，借以畅怀。
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现当代文学课程是中文专业的必修课程，同时也是一些应用型专业如播音主持专业的学科基础课程，是该专业学科体系的一个重要支撑，它不但承担着文学基本理论知识的传授功能，同时也有利于培养学生的人文素养，为日后的可持续发展打下良好的基础。针对播音主持专业的培养目标，现当代文学作品选课程要以学生人文素养的提高为导向，在教学过程中突出经典选读，不断革新教学方法，促进专业技能和文学学习之间的良性互动。
一、文学素养的重要性
主持人的历史可以追溯到人类远古时代，“部落的酋长和巫术祭祀中的巫师，是我们先民精神生活和物质生活中的‘主持人’。”1从远古的巫师演变到现代的主持人，其中贯穿的基本精神是对民众物质和精神生活的引导。尤其是在当下传媒时代，节目主持人在大众文化传播中发挥着重要作用，他是社会形象和公众利益的代表，是连接媒体和观众的桥梁，因此，主持人的文学素养，语言表达，形象气质是能否得到观众和社会认可的主要条件，文学素养是一个主持人应该具备的基本素质，它对塑造主持人的个人风格和节目的文化品位起着至关重要的作用。
一个优秀的主持人不但要具有过硬的专业技能，同时还要具有深厚的文学知识。丰富的文学知识储备，可以使主持人在面对镜头时从容冷静，挥洒自如，增强语言表达的文采性，更好的引导和吸引观众，而一个不具有文学素养的主持人充其量只是一个传声筒，无法形成自身的风格魅力。其次文学素养指的是一个人对文学作品的鉴赏、理解的综合能力，它可以提高主持人对语言的感受和表达能力，更加准确深入的把握和传达节目内容的核心精神。同时，文学素养还有利于塑造主持人的形象和独特的主持风格，古人说“腹有诗书气自华”，这句话揭示了文学知识和个人风度气质之间的内在联系，文学不但可以让人增长学识，扩大视野，还能提升个体的人格修养。一个具有文化内涵和文学修养的主持人，通过自身的思想语言魅力会赢得观众的信服和认可，从而更好地发挥媒介传播的作用。总之，文学素养是一个主持人形成自身风格并能获得持续发展的重要条件。
二、经典选读
播音专业所采用的现当代文学作品选教材，大都篇目较多，无法在有限的学时全部讲完，教师在讲授过程中就要有所选择，根据播音主持专业的培养目标选讲篇目应遵循以下几个原则。
作品选讲首先要选择文学经典。所谓文学经典是指“那种能经得住（纵向的）时间考验的文学作品。是指那种能够穿越具体时代的价值观念、美学观念，在价值与美学维度上呈现一定的普适性的文学文本。…?是具有权威性、神圣性、根本性、典范性的文学文本。”2文学经典是经过历史淘选代表了汉语言文学艺术的最高成就，蕴涵着民族的智慧和精华，其普适性的价值观念对不同时代的读者具有积极的教育意义。经典的功能之一就在于建立、承传和维护人文主义传统，因此，经典教育的意义首先在于提高学生的人文素养。比如鲁迅的小说典型地体现了知识分子的社会责任感，把现代民族国家的建立和“立人”作为文学创作的要义。通过对这些经典的阅读有利于培养学生树立正确的人生观、世界观，增强社会责任感。其次经典阅读可以让学生了解文学发展的脉络，把握时代精神演进的历史轨迹，比如郭沫若的《女神》集中体现了“五四”狂飙突进的时代精神，郁达夫的《沉沦》则代表了弱国子民的复杂心理，不读作品我们无法了解那个时代文学的风采与精神，也无法深刻体验历史文化的核心。总之，选择现当代文学经典进行重点教学不仅可以使我们民族优秀的文化传统得到继承和弘扬，而且播音主持人是社会形象的一个代表，他们的整体文化素养的提升对民众具有积极的示范和引导作用，从而促进社会精神文化的良性发展。
播音专业现当代作品的选择同时要兼顾文学性。文学作品呈现出来的首先是一种语言组织，一部优秀的文学作品在语言艺术上必然达到了较高的层次，准确优美的语言能够更好的描绘事物表达情感。唐朝贾岛“僧敲月下门”诗句中对“推敲”二字的反复斟酌成为千古佳话，说明了语言在表达中的重要性。有针对性地选择文学性强的文学作品可以提高语言表达能力，这对一个优秀的主持人来说是至关重要的。现代文学著名诗人徐志摩的《雪花的快乐》，起伏有致的音节，轻快鲜明的节奏，形象生动的语言，形成了语言而和音乐上的双重审美效果，表现了徐志摩轻盈飘逸、潇洒灵动的精神追求。通过对这首诗的学习，不仅可以对学生的人格塑造起到潜移默化的作用，同时可以从文学鉴赏的角度领悟到语言表达的技巧和方法，增强播音专业学生的业务实践能力。
三、多样的教学方法
现代社会高速发展的信息和多媒体技术，给现当代文学课程教学带来的新的活力和机遇，在传统的教学方式之外，我们要充分利用多媒体开展多样性的教学方式，提高课堂教学效果。结合播音专业的培养目标从以下几个方面有针对性的训练学生的听、说、读、写能力。
播音专业要求较高的语言表达能力，诵读法在课堂教学中的运用可以培养学生的语感，提升语言表达的综合能力。诵读法是我国语文教学的一种传统方法，它通过口诵心惟，熟读静思，从而达到对文本全面深入的理解，古人所谓“书读百遍，其义自现”，强调的就是反复朗读对领悟文义的重要性。尤其是在诗歌教学中，诵读是一种非常有效的提升学生语感和理解力的教学手段。现当代文学发展的历史中积淀了大量优秀的诗歌作品，郭沫若的《女神》，徐志摩的《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》，这些诗歌在思想性和艺术性方面都达到了较高的层次，通过对经典诗歌的诵读学习，一方面积累了丰富的语言素材，并内化为自身的知识储备，有一个强大的文学仓库才能在言谈中的引经据典出口成章，另一方面诵读也训练了学生的语感，叶圣陶先生曾经指出“文字语言的训练，我以为最重要的是训练语感”。3语感是一种语言直觉，没有语感的人说的话就不动听，而语感的培养必须通过大量的阅读才能获得，课堂教学对经典的诵读就是强化学生对语言的感受和把握能力，更好的驾驭语言表情达意的功能。只有让学生在反复诵读中感知文学语言的魅力，才能拓展和提高学生的精神境界和语言表达能力。