时间：2023-05-30 09:48:55
【关键词】柳永；柳词；传播；歌唱；别集；选本
柳永是两宋著名词人之一。他善于填词而且精通音乐，工于音律，走歌妓乐工合作的道路，在两宋文坛上影响甚大，他不仅留下了213首词作，并在两宋近1500位词人中创作数量排名第15位〔1〕。他的词在当时和后代都广泛流传：从教坊妓院到市井巷陌，从井水之处到宫廷禁中，从中原地域到边疆境外，都能听到柳词不绝于耳的传唱，影响极为深远。柳永词的词史地位虽在历代遭到不同程度的非议，但实际上其词在后代人那里又被不断的学习和模仿。本文拟从歌妓的歌唱传播和柳永词集的编刻及历代选本选录柳词情况的考察，试分析探讨柳永词的艺术成就和词史地位。
一、宋代歌妓的演唱传播
从晚唐五代以来，词的主要功能是在宴乐场合供给伶工歌女歌唱。五代词的两个创作中心，分别在西蜀和南唐的宫廷，就是由于这种文体最适合于追求享乐的小朝廷君臣的缘故。〔2〕入宋以后，城市经济的繁荣更加有利于词的发展。宋开国后逐渐在都市中取消了“坊”和“市”的界限，不禁夜市，为商业的繁荣和发展提供了便利，《东京梦华录》、《武林旧事》等书都对当时的汴京、临安城中商旅云集，百业兴盛及朝歌暮舞，弦管填溢的繁华情景有过生动详细的记载。由于经济的繁荣，各种娱乐场所和设施更加完备，歌楼妓院也随处可见，散落于青楼妓馆的市井歌妓更是数不胜数。宋初政府采取崇文抑武，优渥文士的政策，优待政府官员，鼓励王孙、官员多置歌儿，尽情享乐，许多士大夫官员蓄家妓，朝廷及地方州府也有官妓。宋代重要的商业都市中，凡歌楼、酒馆、平康巷陌和瓦肆都是私妓聚集和活动的地方。其中的东京（开封）和南宋的临安（汴京）更是如此。东京城内的妓馆遍地都是。《东京梦华录》卷二的“酒楼”条对此有过这样的记载：
凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直主廊约百余步，南北天井两廊皆小阁子。向晚灯烛荧煌，上下相照，浓淡数百，聚于主廊槛面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。
伴随都市的繁华，娱乐场所的兴盛而衍生的私妓多居于酒店、歌楼、瓦肆，她们散落在民间，不像家妓和官妓那样有较优厚的待遇，她们主要靠自己的声色技艺挣钱维持生活，因而逐利营生是她们的主要目的。活跃于市井民间寄身于歌楼舞榭的歌妓们为了更好地生存，除了要有美丽的容貌和高超的技艺外，还要有好的歌词来供她们歌唱，这就需要有一个既懂音乐又擅作词的词作家为她们作词，柳永常混迹于其中又写得一手好词，自然是她们心目中最合适的人选。柳永的作品中也提到过创作新词和歌妓索要新词的事，如《玉蝴蝶》（误入平康小巷）“要索新词，殢人含笑立尊前。”《尾犯》“甚时向，幽闺深处，按新词，流霞更酌。”《西江月》“幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼。”私妓的行动要比那些家妓和官妓自由的多，她们能歌善舞，技艺不凡，经常出入一些公共场合，她们的活动也使“新声巧笑于柳陌花衢，弄管调弦于茶坊酒肆”（《东京梦华录序》）因而也就成了宋代大众艺术活动的一部分，尤其是当一些文人士大夫流连这些酒店茶坊的时候，这些歌妓的活动也就具有了一层文化意义，她们既为文人士大夫的词曲创作提供素材，也为词曲的传播创造了理想的环境。
宋代文人与歌妓的交往比较密切，歌妓是宋词繁荣和传播的一个重要媒介。今人杨海明在《唐宋词美学》中说：“词在小舞台（酒宴歌席）上的伴着歌妓的‘出场''''，实即枕奠着一个更大范围的社会舞台，且又挟带着前所未见的歌围舞阵的浩大声势。”〔3〕歌妓唱词沟通着下层社会与上层贵族的生活。柳永善自创新调，这有赖于他的音乐天分，在他之前的词人们没有哪一个像他那样精于音乐。根据《全宋词》和《全宋词补辑》记载，柳永212首词用调135种，张先165首词95调，宴殊139首词38调，欧阳修212首词52调，苏轼351首词76调，〔4〕在用调方面，唐宋词人无出其右。柳词往往呈现出一调多体的特点，为歌妓的演唱提供了宽松的艺术空间，拓展了柳词的传播范围。叶梦得《避暑录话》卷下载：柳永“善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为辞。始行于世，于是声传一时”，可见柳永是以他的音乐才能和歌词艺术赢得歌妓们的喜爱的。柳永词又多以艳歌柔曲为主，适于歌妓的演唱。他一生矢志不平，沉沦下僚，他与歌妓的密切交往，除了音乐与文学上的关联外，更多了一层生世遭遇与情感孤独的相互沟通。柳永的词在这种特定的社会文化土壤中产生，歌妓往往是其第一读者，其词的传播也首先开始于歌妓们的演唱。
宋杨湜《古今词话》载：“柳耆卿与孙何为布衣交。孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作《望海潮》词，往谒名妓楚楚曰：‘欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿借朱唇歌于孙相之前。若谁为此词，但说柳七。''''中秋府会，楚楚婉转歌之，孙即日迎耆卿欲坐。”关于此事宋罗大经《鹤林玉露》卷一有这样的记载：“孙何帅钱塘。柳耆卿作《望海潮》词赠之曰……此词流播，金主亮闻之，欣然有于三秋桂子、十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”虽有些夸张，但确说明柳词传播之广。罗烨《醉翁谈录》丙集卷二载：“耆卿一日经丰乐楼前……及柳登楼，师师责之曰：‘数日何往，略不过奴行？君之费用，吾家资君所需。妾之卧房，困君磬矣！岂意今日，得见君面，不成恶人情去，且为一填词去''''柳曰‘往事休论''''师师乃置酒，具花笺，供笔毕。……”“柳陌花衢，歌姬舞妓，凡吟咏歌唱，莫不以柳七官人为美谈”，此著所记虽多属传闻，但确实反映了书会才人与民间私妓的交往。
史书和词话中有柳永与歌妓交往的记载，他的词作中也多涉及“画堂歌馆”、“笑筵歌席”、“尊前月下”一类环境的描写以及“瑶卿”、“秀香”、“英英”一类的人物形象，表明柳永有过很多流连歌楼妓馆的生活体验，以及她与歌妓的密切交往。宋杨湜《古今词话》载：“柳永尝在江淮倦一官妓，临别，以杜门为期。既来京师日久未还，妓有异图，耆卿闻之怏怏。会朱儒林往江淮，柳因作《击梧桐》以寄之曰：香靥深深，孜孜媚媚……。”“妓得此词”后，“遂终身从耆卿焉”。他的作品多次提及之事，如《木兰花慢》（古繁华茂院）“赢得兰堂酝酒，画船携妓欢游。”《玉蝴蝶》“雅俗熙熙，下车成宴尽春台。好雍容、东山，堪笑傲、北海尊垒。”《笛家弄》（花发西园）“是处王孙，几多游妓，往往携纤手。”《小镇西犯》（水乡初禁烟火）“野桥新市里，花浓妓好。引游人、竞来喧笑。”把柳永与歌妓密切联系在一起的重要纽带，则是柳永在创制新声和填写新词方面的杰出才能。柳永有着文学与音乐的双重才能，因而其词作品的流行不仅有文学的因素，更重要的是它插上了音乐的翅膀，配以市民大众喜闻乐见的词乐舞结合的形式，使市民大众在鲜活的歌舞表演中愉快地接受。
在柳永的“约212首词作品中情词有149首，占全部词作的70%”〔5〕，大部分是他与歌妓们来往、恋爱的记录，有些还写了歌妓的名字，如秀香、英英、瑶卿、心娘、虫娘、酥娘、佳娘等才艺貌俱佳的美妓。这些歌妓多有“莺舌珠喉”、“杏脸花貌”、“明眸娇波”、“柳腰莲步”、“巧笑媚靥”、“歌扇舞群”的色貌，为柳永词歌舞乐结合的传播形式增添了一道亮丽的风景。宋元以来的笔记、话本、杂剧、小说也多记载柳永与歌妓的交往情事。如话本《柳耆卿诗酒玩江楼记》、《众名姬春风吊柳七》、杂剧《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》、《变柳七》等。《众名姬春风吊柳七》记载：“宰相吕夷简六十诞辰，差堂吏传命正在徐东东家积翠楼戏耍的柳永填写新歌上寿，柳即写下了《千秋岁》……”此虽系小说家言，但原诸史实，或不为妄谈，在这些本事或故事的背后，应该有着柳永与歌妓交往的某些事实存在。这些杂史笔记的记载给我们的启示就是歌妓对柳永词的传播起到了很大的作用。柳永词的传播呈现出这样一种范式：歌词歌妓听众。这是一个动态的传播范式，词走向广大的听众，歌妓在其中充当了不可或缺的媒介作用。歌妓的演唱使柳永词达到了与诗、歌、乐、舞相结合的艺术境界。燕南芝庵在《唱论》“凡唱所忌”一条中说：“男不唱艳词，女不唱雄曲”，柳永词多是柔艳之曲，正适合于“十七八的女孩儿”演唱。其词倚靠着声色俱佳的歌妓的歌唱而鲜活生动地流行于当时，歌妓对柳永词的演唱，使得柳永词以一种文学、音乐与歌舞的艺术整合方式，即歌词＋音乐＋美女＋舞蹈的鲜活形式进行着动态的传播，在歌楼舞榭、勾栏瓦肆、街区小巷、尊前月下等休闲娱乐的场所和环境中，极大地扩大和丰富了柳永词的传播范围。歌妓集欣赏者与传播者于一体，以缓歌慢舞的方式活化了柳永词的存在形式，使观赏者能以一种立体的艺术方式进行审美接受。
柳词因歌妓的传唱而流行久远，许多歌妓因能唱得柳永词而身价倍增。《醉翁谈录》丙集卷二中记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆，所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”洪迈《夷坚乙志》卷十九载：“唐州倡马望儿者，以能歌柳耆卿词著名籍中。”柳永词就像现在的流行歌曲一样充溢于各个角落，甚至传至异邦。北宋释文莹《湘山野录》载：“范文正公谪睦州，过严陵祠下。会吴俗岁祀，里巫祀神，但歌（柳永）《满江红》，有‘桐江好，烟漠漠，波似染，山如削，绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。''''”柳词不但流行于歌筵舞榭，勾栏瓦肆，还流行于民间社祀。清黄氏《蓼园词评·评过涧歇》载：“耆卿好为词曲，未第时，已传播四方，西夏归朝官且曰：‘凡有井水处，即能歌柳词。''''其重于时如此。”
歌妓的演唱还出现在富户宴席、官府公筵、或朝廷御宴，柳永词便借歌妓之口自然地传入了宫廷禁中，上层社会如皇帝、文臣也喜读柳词。胡仔《苕溪渔隐丛话》引《后山诗话》云“仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”张耒《明道杂志》载：“韩少师持国，每酒后好讴柳三变一曲。”
柳永死后，歌妓对其词依然传唱不衰。王明清《挥麈后录》卷八载：“王彦昭‘好令人歌柳三变乐府新声''''又尝作乐语……皆柳词中语。”黄裳晚年，身逢北宋灭亡前后的衰世、乱世，约作于此时的《书<乐章集>后》说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉佑中太平气象，如观杜甫诗，典雅无华，无所不有。是时，予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然所感。呜呼！太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？”柳永词通过歌妓的歌唱传入市井民间，使柳永词拥有了更广泛的接受群体，如王灼《碧鸡漫志》虽讥评柳词“浅近卑俗”“声态可憎”，但所言“世多爱赏该洽”“不知书者尤喜道之”。徐度《却扫编》卷下云：“流俗之人尤喜道之”。黄升在《唐宋诸贤绝妙好词选》中云：“多近俚俗，故市井之人悦之”，《四库全书总目提要·集部·词曲类》言柳永词：“虽颇以俗为病，然好之者终不绝也”。刘克庄说：“相君未识陈三面，儿女多知柳三变。”可见柳词传播的几乎家喻户晓。宋祝穆《方舆胜览》卷十载：柳永卒于襄阳。死之日，家无余财，群妓合金葬之于南门外。每春月上冢，谓之‘吊柳七''''。曾敏行《独醒杂志》卷四载：耆卿风流俊迈，闻于一时。既死，葬于枣阳县花山。远近之人，每遇清明日，多载酒肴于耆顷墓侧，谓之‘吊柳会''''。两说中关于柳永的葬地问题虽不一致，但都表达了同样的意思：即人们对柳永及其词作依然念念不忘。
二、《乐章集》的编刻传播
词是音乐文学，它既具有文学的特征，又有音乐的特点。这就决定了词的传播不仅可以通过歌妓们“传之歌喉，播之管弦”进行动态的传播，也同样可以像诗文那样以刻本和抄本为媒介进行静态传播。到了宋代，由于印刷业发达，各地官府、书院都刻印书籍，民间刊刻的坊本尤多。因而出现了许多词籍版本。北宋已有总集、别集之刻，如《花间集》、《尊前集》、《乐章集》等，但多数词集刻于南宋。它们之中，无论是总集还是别集，都为词的流传产生了积极的作用。柳词是当行本色的音乐文学，歌唱传播是它流行久远的重要途径，因此柳词借助于歌妓的歌唱传播风行于一时，《乐章集》在不同朝代的大量编刻是柳词以文本的形式广泛传播的另一种方式。
别集的编辑既是衡量一个作家创作成就的指标之一，也是在传媒手段不够发达的的时代作家作品得以传播的重要途径之一。柳永不仅有自己词专集的编辑刻印，而且在历代有多种版本流行和传世。王兆鹏在《唐宋词史论》一书的《宋代词人历史地位的定量分析》一章中统计，柳永以现存14种词集版本的数量而名列两宋词集版本排行榜的第14位。
《乐章集》的编刻始于宋代，但宋代是一个尚雅的时代，尤其南宋，所以《乐章集》在宋代刊刻不多，宋史不为柳永其人立传，也不收录其《乐章集》，可能是因为其词不符合编撰者雅的审美要求。据笔者考查，宋代柳永词集大约有以下几种：
表1宋代柳永词集版本一览表
名称所据文献备注
《乐章集》九卷直斋书录解题卷二十一四库全书本
丛书集成初编
《柳公乐章》五本汲古阁珍藏秘本书目注曰：今世行本俱不全，此宋版特全，故可宝也。
《柳三变乐章集》一卷《百家词》本嘉定长沙刘氏书坊刊行〔6〕
表1共列三种宋代编刻的柳永词集版本，虽有的已经散失不传，但大部分还能见诸宋代文献著录，应该是可信的。这几个版本都没有记录具体的柳词内容，因而，还不能确定存词数量。需要说明的是，《直斋书录解题》卷二十一载《乐章集》九卷，而《四库全书总目·乐章集提要》却有这样一段阐述：“载《乐章集》一卷，江苏巡抚采进本。宋柳永撰，永初名三变，字耆卿，崇安人……陈振孙《书录解题》载其《乐章集》三卷，今止一卷，盖毛晋刊本所合并，宋人之始于今者唯此集最为残缺……”两者矛盾，笔者认为《四库全书总目》所言有误，因为《四库全书》本身和《丛书集成初编》所载的《直斋书录解题》，俱载《乐章集》九卷。
柳永作为一个很有影响力的词作家，其词在宋代的编刻，远远不止表中所列三种。宋代民间刻书尤多，柳永词集在民间书坊编刻应该也很多，可能因为宋人尚雅，柳永本人又被鄙之“有才无行”，又加上南宋民族危机深重，所以，柳永词集被完整保存下来的很少。
柳永词集在元、明、清各代皆有多种版本在继续传播。据笔者的统计，元、明、清各代及近代编刻流行的可确考的柳永词集较多。现列表如下：
表2所列元、明、清至近代今代各种柳永词集版本共9种，从录词数量上看有190余首和200余首两个系统，从词集名称上看都是以“乐章”命名，显示了柳词的音乐特色。200余首的版本皆是在190余首的基础上逐渐增添的。表2所列版本大致以毛晋本最为可靠，因“柳词宋本今已不经见，此本为较早”。所以明清以来的柳永词集大多是在毛晋本的基础上整理而成，或增删，或校跋，或补遗，或考订，尤其是在辑佚、考证、校勘等方面成果最为突出，不仅使柳永的词作数量逐渐增多、作品的真实性大大加强，而且这些经过整理的柳永词集的编刻和出版，为柳永词的广泛传播做出了应有的贡献，使柳词的创作成就得到了更为整体而完备的呈现。
清代至今的版本也有着后先的承继关系。吴氏石莲庵刻《山左人词》本，收《乐章集》一卷，重刻时附缪荃孙校记一卷，曹远忠校记一卷，逸词一卷（收词十首），该本以毛本为底本，校记依宋本分上中下三卷，并于校记前列宋本目录，缪、曹二人参校诸书，今已不经见，所以，此书校记非常珍贵，为后来的彊村丛书本提供了很好的参照。《彊村丛书》本，以毛斧季含经堂宋本及周氏、孙氏两钞本校《乐章集》三卷，以劳巽师卿传钞本为底本，以清常道人赵元度校焦弱侯本，吴氏石莲庵刻《山左人词》本及缪、曹二校参校，收词206首，后附朱氏校记及跋，为较为完善之版本。晚出的《全宋词》本《乐章集》依朱祖谋本，收词213首。《乐章集校注》也以朱本为底本，收词216首，可见它们之间一脉相承的承继关系，这种后先继承，使柳词的数量和真实性都大大增强。柳词宋本今已不经见，今易经见者主要有毛本、吴本、朱本和《全宋词》本四种。吴本列宋本目录于前，今人薛瑞生《乐章集校注》在凡例中列宋本目录于书之尾，宋本分上中下三卷，并有钞本续添曲子一卷。收词201首。《续修四库全书》本和彊村丛书本俱作《乐章集》三卷，续添曲子一卷，，《乐章集》宋本无传，现今存世的还是以此本校为完善。
柳词版本，还远远不止表中所列这些。明清两代《乐章集》的编刻非常盛行。如明代《文渊阁书目》、《秘阁书目》、《晁氏宝文堂书目》、《绿竹堂书目》俱载《柳公乐章》，与《赵定宇书目》、《四明天一阁书目》著录的《柳屯田乐章》均作一本，但无卷数，故未祥何本。明吴讷《唐宋名贤百家词》本，明紫芝漫抄《宋元名家词》本，清《也是园书目》，作《乐章集》三卷。明抄《宋二十家词》本，明东壁楼抄本（今藏南京图书馆）、清宣统元年（1909）吴氏双照楼抄本（藏国家图书馆），作《柳屯田乐章集》三卷。知圣道斋原藏明抄《南词》本，作《屯田乐章词》三卷（今存日本），艺风堂藏罗榘校梅禺金藏本作《柳屯田乐府》三卷，《孝慈堂书目》，明赵琦美校跋明抄本（藏国家图书馆），清筠轩女史过录赵琦美校跋清抄本（藏上海图书馆），作《乐章集》三卷，鉴止水斋藏抄本明抄本《宋六十家词》作《乐章词》二卷（藏南京图书馆）。清同治十一年（1872）唐仁寿校抄张文虎校订本（藏国家图书馆），《佳趣堂书目》等俱作《乐章集》一卷。《带经堂书目》著录本为赵清常手校《柳耆卿词》一卷。〔8〕从这些私人所藏书目和不同朝代的柳词版本来看，柳词的传播非常广泛，尤其是明清两代。柳词版本系统在明代较为复杂，明代是词学中衰的时期，翻刻、增补与评点唐宋词的总集、选集，却愈益风行。明代中后期资本主义开始萌芽，经济发展迅速，笙歌享乐思想又重新抬头，柳永词的绮艳香泽之态得到了世人的重视，因此柳词在明代较为盛行。
三、历代选本的编选传播
萧鹏在《群体的选择：唐宋人选词与词选通论》的“绪论”中说：“词选是一种重要的传播媒介。南宋以前，它主要作为唱本为社会所消费。南宋以后，逐渐转为读本被社会消费。……词选是一种特殊的舆论形式，在保存历史的同时，它还执行淘汰的任务。词选适应某种时代审美潮流和社会需要而产生，操选政者事实上扮演了社会舆论化身的角色。……词选还是一种创作。任何词选都或多或少带有编选者的主观成分，具有自己的个性。”〔9〕这段关于词选的论说，说明了词集选本对于反映一个作家的创作成就和作家作品传播情况有一定的作用和意义。柳永其人及其词尽管在历代遭到不同程度的非议，但历代的词集选本选录其词依然较多，这些词集选本其实都默默地承认柳词在词史上有着不可抹杀的地位。
今存的宋词版本中，除《绝妙好词》主要选录南宋中后期词作，其他几种词选都选录了柳永的词作。现列表如下：
《梅苑》专收唐宋以来咏梅词凡400余首，其中收柳永词共2首，即《江梅引》（年年江上见寒梅）、《瑞鹧鸪》（天将奇艳与寒梅）。这两首词只有《瑞鹧鸪》（天将奇艳与寒梅）可确考为柳永的词，《江梅引》（年年江上见寒梅）在薛瑞生《乐章集校注》和《全宋词·柳永词》所列的存目词均为《江城引》（年年江上探寒梅），出处均来自《梅苑》卷一或全芳备祖卷一“梅花门”。在《唐宋诸贤绝妙好词》中署名为王观的词，可能因为柳永词散失较多，古人也无法确考。《梅苑序》称：“诗人之意，托物取兴，屈原制骚盛列芳草，今之所记，盖同一揆。”将咏梅词同屈原咏芳草并举，表明了词选家的高雅倾向，这与北宋后期尚雅的社会审美风气有关。不管《梅苑》中所载几首署名为柳永的词是否完全确实，但也从另一侧面表明了作者对柳永的选择和重视。《阳春白雪》和《乐府雅词》等明确表明“雅”的倾向的词集一样，从名称上和“下里巴人”划清了界线，《阳春白雪》共收录柳永词2首，即《八声甘州》（对潇潇暮雨）和《望海潮》（东南形胜）。宋赵令畴《侯鯖录》载：东坡云：“世言柳耆卿词俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼''''，此语于诗句不减唐人高处。”高度赞赏柳词雅之处。《望海潮》一词，曲尽形容地描写了杭州的繁华美景，曾引起金主完颜亮的投鞭渡江之志。尽管与其他词作家相比《阳春白雪》收录柳词较少，但也说明赵闻礼在选词的时候并未完全否定柳词雅的一面。《花庵词选》共录唐宋词人223家凡1285首之多，人均入选5.7首，其中选录柳永词11首，达人均入选篇数的近两倍。通过考察以上这些以“雅词”相标榜的宋代文人词选选录柳永词的情况，可以看出，柳永的词虽被许多人讥讽为“卑俗”，但也有很多词写的很雅，符合“雅正”之旨而受到尚雅的宋人的青睐，同时这几部宋代词选对推动柳永词在宋代社会尤其是文人阶层中的传播，起到了非常重要的作用。据明洪武遵正堂刻本，题“何士信”编选的《草堂诗余》，原本是出自南宋坊间的一部通选唐宋词而以宋词为主的选本，大致是一部以应歌为主而带有普及性的选本，因而在南宋以来极为流行，后经文人多次修订或改编，形成了一个庞大而复杂的“草堂”版本系列。该集选录柳永词18首。
元、明以来，词一直处于衰落阶段，但对唐宋词的词集的编刻、增补、笺注却很兴盛。尤其是明代，由于商业经济的发展迅速，市民阶层的壮大，市民读者群的膨胀，也不可避免地使文学创作商品化，一些书肆为牟利而大量刊行文艺作品，甚至一些商人也参与创作。这自然使得文学传播的速度和幅度大大加快和扩大，使词在不以歌唱为主的时代能以书面的形式继续传播。明代书坊商人受经济利益的驱使，大量编辑和刻印各种层次各种类型的词集选本，而成书于宋代坊间以通俗普及而著称的《草堂诗余》也就格外流行。明末著名的藏书家兼“出版商”毛晋在《草堂诗余跋》中曾这样感叹：“宋元词间林选几屈百指，唯《草堂》一编，飞驰几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃；及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠身鱼睨，不知何以动人一至此也！”在明代各种《草堂诗余》选本迅速兴起，对《草堂诗余》的刊刻、类编、增修、续选、笺注等活动也异常活跃。柳永的词在这股“草堂热”中得以广泛传播。现选取明代《草堂诗余》几种主要版本及其他词选加以考察，列表如下：
明代初年，朱元璋采取压抑俗文学发展的政策，但最高统治阶级也有享乐的思想，朱元璋本人就喜欢听平话，也鼓励藩王子孙们寄情于歌舞享乐之中，柳词之俗自然得到明人的喜好。以上表中所列共有6个版本的《草堂诗余》，除《类选笺注续选草堂诗余》选柳永词2首外，其余5种版本选柳永词均在15首以上，所选大多是一些表现相思、哀愁、离别等内容的词作。如《斗百花》（煦色韶光明媚）、《尾犯》（夜雨滴空街）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）等，或是一些描绘都市繁华美景的词作，如《望海潮》（东南形胜）、《醉蓬莱》（渐亭槔叶下）等。《花草粹编》搜采繁复，大致以《花间》、《草堂》为主，体例亦仿《草堂诗余》，以小令、中调、长调分卷，共选词多达三千二百首，八百多调，是明人选唐宋词数量最多的一部词总集，它选录柳永词多达155首，是现存柳词的三分之二。如果说《草堂诗余》等选集没有太多重视选录柳词的话，那么，《花草粹编》则进一步扩大了选录柳词的范围，推选出一大批音律谐婉又通俗易懂的柳永词，为柳词在市井民间和一般文人阶层中普及和流行做出极大的贡献。所以柳永词在明代词体中衰的时代依然能以文本的形式得以继续传播。
经过元明两代的沉寂，词在明清易代之际摆脱柔靡，出现了中兴的气象。词人云集，高才辈出，仅顺、康两朝就逾二千家，词作五万余首，绽开了色彩各异的奇葩。词学研究也极为兴盛，词集的编刻与校勘，词谱的整理与研究，词学理论的探讨都很热闹。词家众多，词派纷呈，柳永作为宋代词坛上的大家，在清代自然得到词选家们的重视。但是由于清代词派众多复杂，理论纷呈，柳永词在清代通过选本的传播与接受情况也较复杂。下面试取清代主要词选，列表如下：
以上所列8种清代重要词选，涉及不同规模和类型，代表不同的选家和词派的词学思想，对柳永词的选录也不尽相同。词在明清鼎革之际，发生了转机，走出俚俗，归于雅正，成为彷徨苦闷中文人委婉曲折地表达心迹、抒写心曲的方式。柳永词在清代的传播虽有起伏，但大体稳定。除《历代诗余》选录柳词多达140首之外，其余几种词选大都选录较少。朱彝尊是清代浙西词派的开拓者，他推尊词体，崇尚雅正，宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬。虽然这样，他在步入清朝盛世的时候，又提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，所以在他编选的《词综》里，在大量选录姜夔词23首、张炎词49首、周邦彦词37首的同时，也选录柳永词21首，所选的21首词如《斗百花》（煦色韶光明媚）、《女冠子》（断烟残雨）、《雨霖林》（寒蝉凄切）等词作虽不完全符合正统雅正的思想，但文辞华美、内容朗丽、情真意浓，符合词选家“尊词”的主张。清代另一有影响的词派常州词派张惠言也尊词体，但选择精严，要词“与诗赋之流同类而讽诵”，提高词的地位，倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致。因而柳永的词自然不符合张惠言选词的宗旨，《词选》中不选柳词。但是他的外孙董毅在《续词选》中关注了柳永，选录其词2首。即《雨霖铃》（寒蝉凄切）和《八声甘州》（对潇潇暮雨）。近人陈匪石《声执》中说《续词选》“一守张惠言家法”，选录柳永，数首，“而仍非两家特色所在，则仍不能知。”批判了选词者未能真正了解柳永。周济《宋四家词选》推崇周邦彦、辛弃疾、王沂孙和，在词选中除此四家外，也选录了柳永词10首，秦观词8首，贺铸词7首，并在序中说：“耆卿镕景入情，故淡远……”，评判确当。
从宋代到清代的选本情况看，历来词选家都注重选雅词。但是，随着社会经济的发展和人们审美要求的多样化，对各种各样的文学作品的需求也越来越多。词选越多，对词作家的选词数量也就越多，尤其是对柳永这样以俗著称于世的作家的关注也就越多、越频繁，就是审美逐渐通俗化的过程。实际上，中国文学自中唐以来就由雅文学逐渐向俗文学转化，如由唐传奇到宋话本和被称为“恻艳小曲”的词的兴起，到元代的杂剧和散曲，明清时期的戏曲、白话小说的兴盛使传统的雅文学相形见绌。在整个由雅转俗的过程中，词正是以诗、文为主体的雅文学向以戏曲、小说为主体的俗文学过渡的桥梁，但词体的真正通俗化则是由柳永开启的。
如果说清代的词选还没有太正视柳永的话，那么，清代的词谱、词律则把柳永很多作品作为典范收录了。这从另一侧面说明了柳永词对词的研究有一定的积极意义。兹选取清代编著的几种主要词谱加以考察，列表如下：
表6中，除《白香词谱》和《碎金续谱》选录柳永词只有数首外，其他几种选录柳词各为18首、71首、114首和119首，选词之多让人惊叹。在清代词谱中，以万树编著的《词律》和王奕清编著的《御定词谱》最为流行和典范，两者选录柳词分别达114首和119首之多，不仅将明代以来的整理柳永词律词谱的工作推上最高峰，也为广大文人提供创作范本的同时传播着柳永的词。早在宋代就已经有朱雍的《塞孤》、《西平乐》、《笛家弄》诸调就注明“用耆卿韵”，是依照柳词为谱填写的。在明代，产生了专门的“词谱”供人依谱作词。词之歌谱在明代已经失传，文人作词只好依前代词人较为经典的范本，标定平仄四声、韵声韵脚等。词谱不仅为文人作词提供了方便，也对词文学的传播有一定的意义。明代大量著录柳永词的词谱，较为著名的有以下几种：《四库全书》载张綖《诗余图谱》6卷，谢天瑞又据之补遗6卷、《续修四库全书》载程明善《啸余谱》11卷。张綖《诗余图谱》，以白圈表平、黑圈表仄，半白半黑表可平可仄，图谱分列词调，是明清以来最早的一部词谱。该图谱收柳永词33首。表中所列词谱和《诗余图谱》、《啸余谱》等一样，它们的共同特点，即如《四库全书总目提要·钦定词谱》条所说：“皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法、字数；句法、字数相同者互校，以求其平仄；其句法、字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法推究得其崖略，定为科律而已。”明清人作词，就都依这种词谱填写了。今人郑文焯《大鹤山人词话》中说：“前夕填得《木兰花慢》一解，即守柳体短协下四字句法。因细绎《乐章集》中，多存北宋故谱，故繁音促拍，视他家作者有别。南渡后乐部放失，古典坠佚，太半虚谱无辞。白石补之，仅数阕尔。赖柳集传旧京遗音，亦倚声家所宜研讨者也。”
其中的《碎金词谱》编撰的非常精细，在柳永的每一首词下都注明《乐章集》所使用的宫调以及多少字始于柳永、哪些调始于柳永、哪些调以柳永词为正体等。如《荔枝香》（甚处寻芳赏翠）注：“正曲小工调，76字者始于柳耆卿”、《满江红》（暮雨初收长川静）注：“以柳耆卿词为正体”。《碎金词谱》中还注明了哪些词“从《乐章集》注”，一共有16首。可见柳永词对后世人们以谱填词的典范作用。据统计，《碎金词谱》中所据辑带有工尺谱字的唐、五代、宋以来的名家词87家180阕中，柳永一家所占比例1：87（人）/25：180（阕）。唐圭璋《词话丛编》收清邹祗谟《远志斋词衷》载：“张光州《南湖诗余图谱》，于词学失传之日，创为谱系有筚路蓝缕之功。”虞山《诗选》云：“南湖少从王西楼游，刻意填词，必求合某宫某调，某调第几声，其声出入第几犯，抗坠圆美，必求合作，则此言似属溢论。大约南湖所载，俱系习见诸体，一按字数多寡韵脚平仄，而于音律之学，尚隔一尘。试观柳永《乐章集》中，有同一体而分大石歇指诸调，按之平仄，亦复无别。……”这些著名词谱在树立典范作用的同时，也在积极地传播柳词，使柳词在早已不能歌唱的时代继续传播着。
柳永词的创作成果较为丰硕，他对词体的发展和丰富做出的贡献是不容忽视的，他的词史地位也是不可动摇的。其词的传播源远流长，传播方式也多种多样。本文通过对柳词歌唱传播和文本传播的考察，从一个新的角度试考察了柳永的词史地位。
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[18]赵谦《柳永歌妓词三题》，《文学遗产》，1994，4
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[20]陈新璋《柳永词被接受史三题》，《华南师范大学报》，1994，3
[21]杨清莲《论苏轼对柳永词的继承和发展——兼谈唐宋词的一个发展轨迹》，《河南大学学报》，1995，4
[22]田维瑞王培谦《薄幸赢当世词境拓后人——柳永词的文学史意义》，《广西大学学报》，1995，1。
[23]曹志平《论柳永社会角色的多重内涵及其文化意蕴》，齐鲁学刊，2000，4。
[24]曹志平《论柳永词的传播及其文化价值》，《华中师范大学报》，2001，4。
[25]欧阳俊《柳永评价“热点”“盲点”透视》，《福建师范大学报哲社版》，2001，1。
[26]丁芒《柳永慢词的艺术特色与开创价值》，《镇江师专学报》，1994，3
[27]陈心浩《有宋“倚声家初祖”——从宋词发展的历程重新评价柳永在文学史上的地位》，《甘肃社会科学》，1999，2。
【注释】
〔1〕王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年版。
〔2〕引自莫砺锋、黄天骥《中国文学史》第三卷，高等教育出版社，1999年版。见刘尊明《唐五代词的文化观照》第六章《唐五代词与宫廷文化》，第七章《唐五代词与城市文化》，台北文津出版社1994年排印本，第289-443页。
〔3〕杨海明《唐宋词美学》，江苏教育出版社，1998年版，第8页。
〔4〕曹志平《论柳永词的传播及其文化价值》，《华中师范大学报·人文社科版》2001，4。
〔5〕参看赵谦《柳永歌妓词三题》，《文学遗产》，1994年第4期。
〔6〕吴熊和《唐宋词史论》，商务印书馆。2003年版，第213-318页。
〔7〕部分参看王兆鹏、刘尊明《宋词大辞典》，凤凰出版社，2003年版，第609页。
关键词：北宋词坛 主体意识 成就 影响
柳永在慢词发展上取得了巨大的成就，有力地推动了宋词的发展，而且柳词当时影响极其广泛，达到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的地步。苏轼是不可能完全不受柳词影响的。如果将《乐章集》与《东坡乐府》进行一番对比，我们就会发现，实际上，东坡词在很多方面都受到了柳词的影响，都对柳词进行了借鉴和吸收。这主要表现在以下几个方面。
1.鲜明的主体意识
词的功能本来是抒情。而晚唐五代以来绝大多数词作都成了应歌之作，只为了歌唱的需要，而不注重自我感情的抒发。有些作品虽然也表达了作者对爱情、时光或人生的一些感触和思考，但却是通过女子的口吻或从女子的角度来写的，词中主要感情往往是女子对男子的情怀和思念，抒情主人公常常是女子，偶尔会有意无意间委婉曲折地表露出作者的一些思想感情，但并不明显。从而使词境变得非常狭小和单调。
柳永一直怀有积极用世的志向，然而追求浪漫放诞生活的性格又使得他的仕途极其坎坷，屡遭黜落，久沉下僚。因而他的许多词（主要是羁旅行役词和抒怀词）都表现了他对功名的追求和仕途失意的慨叹，抒发了复杂的人生意味。
而且在主体意识方面，苏轼表现得更为强烈。他的词作中多次出现了第一人称“我”，例如：“多情应笑我，早生华发”（《念奴娇?赤壁怀古》）；“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”（《水调歌头?明月几时有》）；“君遇时来纾组绶，我应老去寻泉石”（《满江红》）等。这些“我”的大量使用，在其他词人的作品中是很少见的。而在苏轼词中则充分表现了作者的感情介入意识，同时也可以看出柳永的影响。
2..对词的题材的开拓
在将强烈的主体意识灌注到词中的同时，柳永实际上也对词的题材内容进行了很大的拓展。以往词的题材仅仅是男欢女爱、离愁别绪，虽然也有涉及其他内容的作品，但数量很少，绝大多数仍然没有跳出恋情的窠臼。
苏轼对词的题材的开拓极大地扩展了词的境界，使词体表现的内容变得极其丰富多彩，从而将柳永做出的开拓得到了继续发展，有力地推动了宋词的发展。
3.高远、阔大的气象
柳永历来被认为是婉约派的代表，他的词作是“只合十七八岁少女，执红牙拍板”而唱的。因此将他的风格定义为“柔弱绮靡”。而实际上，作为北宋初期最杰出的词人，柳永的风格是多样的。在柔弱绮靡之外，他在相当一部分作品中还大力描写了广阔的天地和登高临远之景，营造了开阔的意境，使词作体现出一种高远、雄浑的气象，隐约具有了一些豪放之气。
苏轼的豪放词创作实际上也受到了柳词中这种高远气象的启迪和影响。他的一首《八声甘州?寄参寥子》，从内容和写法上看，明显是借鉴了柳永的这首《八声甘州?对潇潇暮雨洒江天》。而他的豪放词代表作《念奴娇?赤壁怀古》，也在一定程度上受到了柳永的咏史词《双声子?晚天萧索》的影响。这是一首追思吴越历史的咏史怀古词。看到这首词，我们马上会想到苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》，因为两首词有许多相似或相同之处：都是面对着在历史上有巨大影响的重大战役的古战场，都是抒发世事成空、人生如梦的感慨，都是在想象历史人物功成名就（柳永的“想当年，空运筹决战，图王取霸无休”和苏轼的“遥想公瑾当年……强虏灰飞烟灭”）的同时，不由地感叹自身的失意（柳永一直宦游四方，久沉下僚，而苏轼作这首词时则是因“乌台诗案”刚被贬谪到黄州不久）。而两人描绘的景象也惊人地相似，都是“江山如画”、“云涛烟浪”、“惊涛拍岸”的具有雄浑气势和高远气象的壮美之景。从两首词的许多相同或相似之处可以看出，苏轼在创作咏史词时确实对这首《双声子》的气象、艺术手法等方面进行了借鉴和吸收。只是由于柳永的婉约词太过突出，从而使这首可以说开豪放词风气之先的《双声子》湮没无闻了。
4.赋体笔法的运用
和之前许多词人相比，柳永词作的一大特色便是赋体笔法的大量运用。柳永是北宋第一个大量创制长调慢词的词人。为了适应长调篇幅较长、旋律和节奏曲折多变的特点，柳永把赋体笔法引入词中，使赋体善于铺陈、尽情描绘的特色在词中得到淋漓尽致的发挥。因而柳永的慢词中叙事抒情往往追求详尽，对景物和感情常常铺叙展衍，不求含蓄，增加了词作的叙事性和层次性，同时也使词作实现了叙事、写景与抒情的较好融合。例如他的代表作《雨霖铃》便是条理清晰地层层叙述离别的场面和离人的情感，将景色、感情、议论层次分明地铺叙开来，从而将依依惜别之情充分地表达出来，将一种感伤的氛围完全笼罩住了全词。
柳永的这种赋体笔法受到了后世许多评论家的赞誉。清代刘熙载评曰：“善于叙事，有过前人。”近人夏敬观也在《手评〈乐章集〉》中云：“柳永雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼容，一笔到底，始终不懈。”而这种笔法也自然对后来的苏轼产生了影响。郑振铎便认为：“东坡词虽取境取意与柳七绝异，然在奔放铺叙一方面，当也是暗受耆卿势力的笼罩的。”（《插图本中国文学史》）例如苏轼的一首《沁园春》就明显借鉴了柳词的铺排景物的手法：
由于柳永的作品在当时非常流行，而作为一代文豪的苏轼直到四十岁左右才开始作词.因而，苏轼在进行词创作时是不可能完全避开柳永的影响的。语言的明白清晰、感情的直抒胸臆等方面，苏轼也都对柳永的创作经验进行了有益的借鉴和吸收。甚至于他的开豪放词风，都可以说是对柳永词中一种豪气的承继与开拓。因此，当我们谈到柳永与苏轼时，不能只是简单地对立而观，也要注意到他们之间的一种承继关系。
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3.《唐宋词十七讲》，叶嘉莹，河北教育出版社，1997年；
【关键词】柳永 鹤冲天 人生选择
柳永，宋代初期著名的词人，著有《乐章集》一部。在他所做的词中格外为人所注目、同时也倍受争议的就是写艳情的那一部分。很多人一方面欣赏柳永的才气，另一方面又为他写出如此风格的艳情而惋惜。宋谢维新《古今合壁事类备要》中说：“范蜀公与耆卿同年，爱其才美。闻作乐章，叹曰：‘谬其用心！’”柳永不仅在当时，而且在以后很多人眼中都被看作是一位行为不检点的浪子。他那首十分著名的《鹤冲天》词似乎也是在传达着类似的信息，其词云：
“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红依翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”
在宋人笔记中有这样两条经常作为这首词的背景被引用。一条是北宋末年严有翼的《艺苑雌黄》：“当时有荐其（指柳永）者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰‘然’。上曰‘且去填词。’由是不得志，日与狷子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：‘奉旨填词柳三变。’”另一条是吴曾的《能改斋漫录》：“仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：‘忍把浮名换了浅斟低唱’。及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名！’景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。”这些笔记内容告诉我们柳永确实曾经浪迹于秦楼楚馆之中，并在这个圈子里赢得了极高的名声，以至于当时的仁宗皇帝对他都耳熟能详，此外在这个圈子里的无限风光也的确造成了柳永后来在仕途上万般曲折。
从《鹤冲天》词看柳永仿佛将世俗的一切褒贬全都抛掷于脑后，欣欣然用浮名换了浅斟低唱。陈师道在《后山诗话》中说“柳三变游东都南北二巷”，柳永不光是游了“南北二巷”，而且也确实在与那些青楼女子的交往过程中享受到了无穷的欢乐。“异性之间的交往，从本质上来说，又都是受主体内驱力中的性内驱力的驱动而形成的。所谓内驱力，是指个体的活动得以进行的内在驱动力量。内驱力是人的心理能，它不仅可以支配人的一切本能性行为，而且可以放射到包括文学创作在内的高级创造活动中去，成为创造活动（包括文学创作在内）的心理能。性内驱力作为内驱力的一种，对词人与歌妓的交往，是一种不可忽略的动力。”与柳永交往频繁的歌妓很多，据薛瑞生考证“柳词中提到的名妓即有师师、秀香、瑶卿、安安、虫虫、香香、英英、冬冬、楚楚、宝宝、心娘、酥娘等多至十八个”。与柳永交往的这些青楼女子是为正统圈子排斥在外的底层的市井歌妓，而柳永本人恰也是为正统圈子排斥在外的浪子，徐地《却扫篇》中称柳词“声态可憎”、“为风月所使”之类的评论比比皆是。于是柳永就和这些女子一样，被划为正统思想所不齿的另类。因此柳永在这些女子身上可以找到某种思想和人格上的共鸣。柳永在［西平乐］中说：“尽日凭高目，脉脉春情绪。嘉景清明渐近，时节轻寒乍暖，天气才晴又雨。烟光淡荡，妆点平芜远树。黯凝竚。台榭好、莺燕语。正是和风丽日，几许繁红嫩绿，雅称嬉游去。奈阻隔、寻芳伴侣。秦楼凤吹楚馆云约，空怅望、在何处。寂寞韶华暗度。可堪向晚，村落声声杜宇。”可见柳永的情感一直都着落在“秦楼”、“楚馆”中，一旦远离就让他产生无限怅惘。而且这些青楼女子对柳永也可说是有始有终，据宋人曾敏行《独醒杂志》及杨湜《古今词话》中说：“（柳永）沦落贫窘，终老无子，掩骸僧舍，京西妓者鸩钱葬于枣阳县花山。”“每遇清明，多载酒肴，饮于耆卿墓侧，谓之吊柳会。”柳永和这些女子可以说是互为知己。这样，柳永在与她们的交往过程中享受到了无穷的情感上的快乐。
同时柳永在烟花巷陌中生活时，也享受着很高的成就感。《传花枝》中“每遇着饮席歌筵，人人尽道”的柳永在这个圈子里是一个倍受瞩目的人物，据叶梦得《避暑录话》卷下中说：“（柳永）为举子时，多游狭邪。善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声穿一时”。罗烨《醉翁谈录》丙集卷二中也说：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”柳永自己在《玉蝴蝶》中也说“要索新词，殢人含笑立尊前。
”无论是谁，都需要他人对自己有一种肯定，何况柳永这样自视甚高的文人，可是在正统圈子里他得不到，即使为人相当宽容的晏殊对柳永也很刻薄，曾当着柳永的面说，“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”在秦楼楚馆里情况就大不相同了，柳永倍受乐工、歌妓推崇，巨大的反差让他感到自身价值得到了极大的满足。而这种满足对一个文人来说作用绝对是非常巨大的。
可以说柳永在秦楼楚馆里不仅享受着情感上的满足，也享受着人生价值的满足。可即使这样也不能说柳永以浮名换取浅斟低唱换得那么心甘情愿。从《鹤冲天》词中可以看到柳永是一个很自负的人，也是一个不甘心认输的人，在谈及落榜时他说是“偶失龙头望”，认为自己不仅应该被选中，而且凭才学，自己还应该是独占鳌头。无论中与不中丝毫不能影响他对自己的评价，他认为自己是堪可为卿、为相的“贤”才，只是时运不佳才会名落孙山。同时柳永也是一个对未来充满着希望的人，他认为自己所处的时代是一个很贤明的时代，这样的时代是不会亏负他这样的人才的，所以他在词中说自己的落榜是“暂遗贤”，认为自己终有直上青云的一天。从这些词句中我们可以看出柳永不可能是一个永远终老于秦楼楚馆里的浪子，他对仕途同样充满着一种热望。在《鹤冲天》词中摆在面前的两条路——仕途和烟花巷陌让柳永很难抉择。从表面上看，柳永似乎放弃仕途，甘愿沉醉于温柔乡里，可是从意象构成、人物的状态以及色彩使用等多方面细细品味，就会发现柳永似乎对仕途更加难以割舍。
首先看在这两条道路上出现的意象。词的前半阕写的是对仕途的感受，出现的意象有：金榜、龙、清明的时代、贤能的才子、风云等等。金榜题名可以说是以前那个时代每一位读书人的梦想；龙是高飞于九天之上的神物，让人莫敢仰视；清明的时代与贤德的君主相连，也是一个时代的大幸事；贤能的才子，先天超人的禀赋、再加上后天长年的苦读方才有可能成就；这里的“风云”，应当指的是可以使人平步青云、直上天路的“风云”，更为历代的士人视为极为难得的际遇。可以说柳永在《鹤冲天》前半阕中使用的意象都是被视为最高贵、最神圣、而且可遇而不可求的东西。而下半阕所使用的意象有：烟花巷陌、意中人、风流事等。烟花巷陌，是只要想去就都能去的寻欢之所；风流事，是为文人生活增添别样姿彩的插曲，有了它，可以锦上添花，没有它，似乎也无伤作为一个士人的大雅。意中人，虽说应是让人梦寐以求的“伊人”，但因为她出现的场景在烟花巷陌之中、丹青屏障之后，而让人心中少了一些理想化。总之，下半阕中出现的意象是身处世俗中人的理想，充满了情与欲的梦幻般的旖旎。
其次，《鹤冲天》词前后两个半阕中人物的状态也是不同的。前半阕充满了一种追求，充满了一种向上升腾的力量：又是独占鳌头、又是乘风云直上云霄。而下半阕中浪子仿佛是被香艳的柔情缠绕得慵懒无力，对这些“红”、“翠”也只能是“偎”，只能是“依”。
此外，再看这首《鹤冲天》词中两半阕所使用的色彩。前半阕中出现的色彩有：黄金榜的金光灿灿、光辉耀眼；“白衣卿相”中白色，带来了神圣和洁净。所以可以说在柳永的眼中，仕途是一条直接云天的金光大道，让人无限神往。在这条路上行走的人们，一个个圣洁光鲜，婉若仙人。而下半阕中出现的色彩：是“丹青”、是“红”、是“翠”，色彩斑斓，让人眼花缭乱，但却是凡间的颜色，让人唾手可得。这样的色彩安排，很清楚地表现出了柳永心底里对这两条道路的取舍——萦绕在他心头的恰恰是他表面上口口声声所要抛弃的“浮名”。“柳永远祖可上溯到唐代古文运动之先驱人物柳冕，五世祖奥始迁居福建崇安，祖柳崇虽称处士，却也诗礼传家，父宜进士出身，兄三接、三复、子涗、侄淇均进士出身”，家学渊源使柳永理所当然地认为，作为士人参加科考、步入仕途顺理成章。而且柳永曾不止一次参加过科举考试，据薛瑞生考证：“柳永再至京师，盖在考进士之时。然屡试屡败，初考在何年，不得而知，??柳永二十四至五十岁或二十二至四十八岁。清宋翔凤《乐府余论》谓：‘耆卿蹉跎仁宗朝，及第以老。’”
在柳永的一生中“仕途经济”是他梦寐以求的人生理想，而“绮陌红楼”是他一生的情感寄托，无论舍弃哪个都会使他十分痛苦，这就是柳永人生选择上的两难。所以，在《鹤冲天》词中在表示取舍时他用了一个“忍”字，“忍”是一种很痛苦、很矛盾的心态，仿佛在用一把刀将自己的心割为两半。纵观柳永的一生，在烟花巷陌里，始终难把功名真正抛于脑后。而一旦真的踏上仕途，又不断在感慨“听杜宇声声，劝人不如归去。”
注 释
论文关键词：北宋词坛；柳永；柳永热；文化消费
柳永(约987一约1053)，中国古代文学史上第一个专业写词的人。柳永词作自问世以来，即打破隋唐以来词创作萧条沉寂的局面，使得词作从只有王公贵族士大夫欣赏的阳春白雪走向民间，成为当时最受广大底层普通百姓喜闻乐见和欢迎的“流行歌曲”，也因此使得柳永成为北宋时期最受推崇的词坛偶像和最具影响力的词人。我们把北宋词坛这种现象称为“柳永热”现象。笔者不揣鄙陋，拟对“柳永热”现象作分析，并探讨北宋词坛出现“柳永热”的成因及其对后世文学创作影响的启迪。
关于“柳永热”现象，在相关典籍中均有记载，概括起来主要表现在以下三方面：
首先，柳词受追捧者众多，层次广泛。追捧柳词的有皇帝、宰相、和尚，那些歌妓和普通老百姓就不用说了。据陈师道《后山诗话》记载：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，口口从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。” “宋哲宗宰相韩维也是“柳永迷”。韩维“每酒后好讴柳三变一曲。”邢州开元寺和尚法明更是超级“柳永迷”。他“每饮至大醉，维唱柳词”，“或有召斋者则不赴；有召饮者欣然从。酒酣乃讴柳词数阙而后已。日以为常，如是者十余年。”临终前，唱完柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”即“跏趺而逝”。那些妓女对柳词更是喜爱有加，她们为了得到新词，“移宫换羽”，“多以金物资之。”这些“柳永迷”只是文献记载的典型代表，在宋代，像上述超级“粉丝”还有很多很多。
其次，柳词的传播范围很广。柳词在大宋国可谓街知巷闻，宋人吴曾《能改斋漫录》云：“柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。” (柳词不但在大宋国大江南北广泛传播，而且在西夏、辽、金等地方也非常流行。叶梦得曾说：“余仕丹徒，尝见一西夏明官云‘凡有井水饮处，即能歌柳词’，言之甚广也。”另据僧人文莹《湘山野录》记载：“吴俗岁祀，里巫祀神，但歌‘桐江好，烟漠漠，波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。”’他们所歌的正是柳永《满江红》的词句。可见柳词不但流行歌筵酒肆，勾栏瓦子，同样流行于民间社祀。
第三，柳词屡为文人师法。据蔡绦《西清诗话》载：“仁庙嘉佑中，开赏花钓鱼燕，介甫(王安石)以知制诰预末座，帝出诗以示群臣，次第属和，末至介甫其诗云：‘披香殿上流朱辇，太液池边送玉杯’。翌日，都下盛传‘王舍人窃柳词’。王安石是否有意剽窃，我们不得而知，但有一点可以肯定的，那就是他也在师法柳词。而师法柳词，在宋代不只王安石一人。据王灼《碧鸡漫志》载：“沈公述(唐)、李元景(甲)、孔方平(夷)处度(矩)叔侄、晁次膺(端礼)、万俟雅言(咏)皆有佳旬，就中雅言又绝出。然六人者源流从柳氏来，病无韵。”苏轼自以为“自是一家”，但我们翻阅苏轼和柳永词集时，令人惊奇的是两家词竟然有很多相同或相似的词句或意象。如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。(柳永《凤栖梧》，又名《蝶恋花》)“衣带渐宽无别意，新书报我添憔悴”。(苏轼《蝶恋花》)“江山如画，云涛烟浪翻输范蠡扁舟”。(柳永《双声子》)“江山如画，一时多少豪杰”。(苏轼《念奴娇》)周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词中脱胎出来的。夏敬观先生早已指出：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”士大夫师法柳词，在一定程度上促进柳词的传播，使“柳永热”变得更“热”。
北宋词坛出现“柳永热”现象的原因有多方面，首先取决于当时社会环境和文化环境。李清照《词论》有云：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”显而易见，柳词之所以“大得声称于世”，首先取决于“五代干戈”已熄，而“本朝，礼乐文武大备”这样的时代背景。
众所周知，我国在唐朝初期出现了封建社会最鼎盛的贞观之治，然而到了晚唐，诚如每一个封建王朝更替一样，后唐近百年期间，藩镇、宦官以及朋党等统治阶级内部矛盾交织，再加上当时水灾、旱灾、饥荒等灾害，百姓朝不保夕；还有，当时外患不断，政治极度黑暗，经济停滞不前甚至严重倒退，以致“国有九破”和“民有八苦”。由是，农民起义也就不可避免。自此时直至以后的百余年间北宋建朝，整个华夏大地始终处于战乱之中。在这样的社会环境条件下，老百姓连基本的生命都得不到保障，生存都存在问题，哪里会有闲情逸致欣赏歌舞呢?只是到了赵匡胤建立了北宋王朝，并且采取了一系列稳定社会、促进生产的措施，经过多年整肃，才使得北宋王朝出现后唐以来少有的经济繁荣与社会安定的大好局面。在这样的情况下，普通百姓安居乐业，自然产生更高的生活追求，而柳永则正逢其时。
词又为曲子词，本为秦楼楚馆宴前的娱宾遣兴之作。北宋时期，汴京等大城市相继出现空前的繁荣。孟元老在《东京梦华录·序》中就非常形象地描写当时的情况：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。
此外，宋太祖鼓励大臣优游享乐：“人生如白驹之过隙，所为好富贵者，不过欲积金钱，厚自娱乐，使子孙无贫乏耳。多置歌儿舞女，日饮酒相欢以终其年。”于是追逐歌舞，浅斟低唱之风迅速弥漫整个社会。这时候，官僚、士大夫们需要歌舞以佐清欢，广大市民的文化娱乐需要也不断扩大。于是出现酒楼食肆醉舞酣歌、秦楼楚馆竞作新声的局面。北宋时期这种玩世享乐之风，便是柳词赖以生存的社会文化环境，柳词正是在歌舞升平的人文环境中孕育滋长出来的，他创制的词多为筵席间合乐应歌之作。
北宋时期，一些士大夫文人对词存有偏见，以词为淫词艳语而加以鄙弃。他们往往把自己的词集称作“诗余”、“琴趣”、“长短句”、“乐府”、“渔笛谱”等，如黄庭坚和晁端礼把自己的词集分别称作《山谷琴趣外篇》、《闲斋琴趣》。宋人魏泰记录王安石兄弟的一段对话便反映了宋人这一心态：王荆公初为参知政事，闲日因阅读晏元献公小词而笑日：“为宰相而作小词，可乎?”平甫日：“彼亦偶然自喜为尔，顾其事业岂止如是耶!”时，吕惠卿为馆职，亦在坐，遽日：“为政必先放郑声，况自为之乎!”这种心态导致士大夫文人“偶尔作词”或“诗词间作”。而柳永坚持自己的文艺创作道路，成为当时唯一的专业填词人。这些士大夫文人绝大多数是贵族词人，他们是贵族文化的代表。只有柳永独树一帜，高举庶族文化的旗帜，成为庶族文化的领军人物。
慢词是当时最流行的歌词，也是当时的市井新声。作慢词数量的多少，就决定了词人在流行音乐市场的地位。柳永是北宋时期慢词数量最多的作家。我们不妨把与柳永(987—1053)同时代词人的词作作比较：张先(990—1078)有词164首，其中慢词17首，晏殊(991—1055)有词137首，其中慢词3首，欧阳修(1007—1072)有词241首，其中慢词13首，而柳永有词213首，其中慢词125首。口永慢词的广泛传播，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的局面。词论家吴世昌曾这样评价柳永：“敦煌词和《尊前集》中，已间有慢词。《尊前集》有晚唐钟辐的《卜算子慢》，是现在所能见到的最早表明‘慢’的调名。至柳永《乐章集》，其新腔则大都是慢词，这种进展自然反映了乐曲创作的重点的转移。”柳词之所以深受市民喜爱，其重要原因就是这种慢词的“新”。
其次是取决于柳永天资经历及其创作风格。柳永少时聪颖，谙识音律，擅为歌词。杨口《古今词话》有证：当时有无名氏《眉峰碧》词，柳永少读书时，遂以此词题壁，后误作词章法。一妓向人道之。永日：“某于此亦颇变化多方也。”然遂成“屯田蹊径”。
此外，柳永一生不得志。柳永弱冠之年上京赴考，初试落第，后屡试屡败，落拓京师，及遍游汴京、临安、苏州等繁华都市，期间，柳永的家人因柳永的坏名声而中断柳永的经济供给。柳永为了生计和仕途，与妓女、乐工为友，为他们撰写歌词，赚点润笔费。直至中年更名柳永，方中进士。柳永曾经做过县令、屯田员外郎等小官，但因政绩一般，一直不得升迁。还有，柳词通俗易唱，符合市民的文化消费口味。由于柳永长时间生活在市井中，即使为官后，也体察民情，为民请命。所以，老百姓的生活他最熟识，老百姓的情感他最了解，老百姓的精神追求他最清楚。当时，新兴的市民阶层在传统的文学范畴内没有一席之地，他们强烈要求有一种通俗的市民文学能适应他们的文化水平需要，反映他们的生活、思想和愿望，迎合他们的世俗情味的审美理想。
他书写的是市民的生活，演唱的是市民的心声。柳词的视野范围铺及社会各个层面，并运用生活化、通俗化的语言来表达市民关注和喜爱的生活情调，柳词的语言往往是“明白而家常。细密而妥溜”。
这样的词，歌妓喜欢唱，听众也听得明白，自然柳词也流行了。可见，生活迫使它只能生活在社会底层，这也就为他了解普通百姓生活和歌妓的生活提供了条件和可能。因为这样，柳词变得大红大紫也就成为必然!概而言之，时代成就了柳永。柳永又刨造了时代，柳词在传播中产生强烈的社会效应，赢得了千千万万的“柳迷”。
“柳永热”现象的出现，体现了新时期通俗文学与传统高雅文学分庭抗礼，标志着词的发展已经迈进了一个崭新的时代。在两宋歌坛的文化沙龙上。不少贵族文人想在流行歌坛上争一席之位，亦纷纷开始改变自己的创作风格，将视野投向社会，投向市井生活。北宋时期的苏轼、王安石等文人师承柳永之前已述，南宋的辛弃疾、刘克庄等词人同样深受柳永创作风格的影响，词作表现出关注老百姓的命运，倾听老百姓的心声，反映老百姓的疾苦。如辛弃疾的《水龙吟》：“渡江天马南来，几人真是经纶手?长安父老，新亭风景，可怜依旧!”表达对国家前途命运的担忧。刘克庄《玉楼春》：“男)渴望有神州，莫滴水西桥畔泪!”体现词人对醉生梦死的腐朽生活的鄙视及强烈的忧国伤时的情感。柳词不但对后世词人产生影响，而且对通俗文学，如诸宫调的产生、剧曲的形成起到极其重要的作用。宋真宗时代，杂剧没有唱词，而柳永之后的宋杂剧就有唱词，之后金院本、南戏继承并发扬之，至元杂剧就达到异常成熟的阶段。而明清时代的主流文学戏曲和小说，都是在宋代通俗文学的基础上发展而成的，而传统的诗歌，尽管当时流派众多，但无法抢占通俗文学的势头，诗歌最终成为点缀那个时代主流文学的绿叶。
综观北宋词坛的现象，在宋庶文化的大气候的影响下，传统的高雅文学逐渐嬗变为通俗文学，崇尚通俗文学成了当时人们文化消费心理，通俗文学成了上至皇帝下至市井百姓的文化生活需求。高雅文学也因此受到冷落。北宋末年的陈师道对此感到无奈：“(余)词自不减秦七、黄九，而乡妓无欲余之词者。”(附雅词如此被冷落，真是可悲啊!宋人为何不喜爱雅词呢?黄升和沈义父对此作出解释。黄升认为：“刘伯宠，武夷之文士，尤工于乐府，而鲜传于世。下字造语，精深华妙，惟识者能知之。”
关键词：苏轼 柳永 爱情词 表现手法
柳永爱情词通过丰富的想象，运用清丽的语言，采用清雅脱俗的意象来抒发美好而纯真的感情。薛砺若先生将柳永一代之词称作柳永时期，把他视为宋词革命巨子。清陈廷焯在白雨斋词话中言：“苏轼的爱情词在缠绵中透露专注，在细腻中体现洒脱，在热烈中表达质朴，在哀思中蕴藏沉稳，突破了刻红剪翠的艳科和旖旎温柔的情语。”接下来我们结合实例具体分析。
一.相同点
（一）在白描基础上借景抒情
《江城子》上片描写对亡妻的思念，下片描写与妻子梦中相会的情景。“不思量，自难忘。”感情真挚；“千里孤坟，无处话凄凉。”无限惆怅；“夜来幽梦忽还乡。”无比喜悦；“相顾无言，惟有泪千行。”无比悲痛。《雨霖铃》起首通过“寒蝉”“骤雨”写出离别前环境的清冷；接着通过“兰舟催发”写离别时的苦楚、无奈。最后通过想象之景写离别后的悲凉、孤独。全词不着一个离别的符号，但读来别情俱显，不着一爱字，但爱恋之心溢于言表。正所谓：“东坡之词，纯以情胜，情之至者词亦至，只是情得其正，不似耆卿之喁喁儿女私情耳。”
（二）结合自身境遇抒发感情
两首词中融进了自身际遇，倾注了人生酸楚。柳永年轻时得到别人举荐，但仁宗由于其狂妄只批了四个字“且去填词”。从此封杀了柳永的仕途人生。政治上的失意使得他未来的生活无所保障。苏轼的妻子王弗不但是其生活上的伴侣，还是文学上的知音，更是事业上的贤内助。可惜王弗在与他生活了十年后病逝。这无法挽回的遗憾给苏轼内心造成了无法解脱的痛苦。期间苏轼因反对王安石新法，使他经历了仕途上的艰难和生活上的困顿。适逢亡妻10年忌辰，苏轼写下了这篇悼念亡妻的词作。
（三）正反衬结合
两首词运用正反衬相结合的抒情艺术，使词达到了深邃隽永的艺术效果。《雨霖铃》上片从“寒蝉”和“骤雨”正衬出清冷之秋。又在这凄清缠绵的离别情绪中，反衬出作者身世的不幸。《江城子》由上片对妻子的追念到下片梦幻与妻子的欣喜相见，最后到梦幻消失的深沉失落。用乐景反衬悲情。
二.不同点
（一）《雨霖铃》几经转折，《江城子》悲喜转换
《雨霖铃》中“帐饮”与“无绪”是一转折。“留恋处，兰舟催发”又一转折。“执手相看泪眼”却“竟无语”是转折，几经转折，写足了两人难舍难分的情状。冯煦曾评析柳永慢词“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”《江城子》由起初思念之悲到梦中相会妻子之喜，再到梦醒失落之悲。悲喜转换，情意尽显。
（二）在虚实相生基础上，《雨霖铃》以想象为主，《江城子》巧设梦境
《雨霖铃》中一个“念”字由实入虚，推想别后情景，衬托出诗人对未来一切不可预知的茫茫然。“今宵酒醒何处”的设问，再次引出想象之景与上片遥相呼应。苏轼把现实感受与梦幻交织。由于爱妻之深，积思成梦。为读者创造了一个感情真挚和无比凄婉的梦境。两词借助于想象和梦境的虚幻与缥缈使词若虚若实间，真情无限。
（三）柳永善用意象，苏轼用词精确
《雨霖铃》中通过“寒蝉”来衬托出离别时场景的落寞。用“长亭”“柳”等意象来抒发离别之情。《江城子》中“不思量”，用反语的手法去表达对妻子感情深厚。“纵使”表达本不可能相见，却幻想可能，表达出对妻子的一往情深。一个“忽”字表现出词人又惊又喜的心情。可见苏轼用词的精妙之处。
两篇文章在遵循大体的词作特色上又都有自己独特的艺术风格和恰到好处的变化表现手法的形式技巧。为我们展现的不仅是优美的词作，还是凄美的画卷，更是凄婉哀怨的乐曲。
参考文献：
[1]薛砺若《宋词通论》凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社.
[2]陈廷焯《白雨斋词话》人民文学出版社.
[3]柯迁娣.浅析柳永雨霖铃的艺术技巧[J].池州学院学报.
[4]林语堂《坡传》长江文艺出版社.
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。
今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
柳永，（约987年—1053年）北宋著名词人，婉约派创始人。汉族，崇安（今福建武夷山）人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称“柳七”。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称“柳屯田”。
他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩。人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，婉约派最具代表性的人物之一，对宋词的发展有重大影响，代表作 《雨霖铃》《八声甘州》。
官僚出身 白衣卿相
柳永于雍熙四年（987）生于京东西路济州任城县，淳化元年（990）至淳化三年（992），柳永的父亲柳宜通判全州，按照宋代官制，不许携带家眷前往。柳宜无奈将妻子与儿子柳永带回福建崇安老家，请其继母也就是柳永的继祖母虞氏代养，直到至道元年（995）才又回到汴京。四至九岁时的柳永是在故里崇安度过的，此后柳永终身再也没有机会回到崇安。《建宁府志》中录的那首写在崇安中峰寺的《中峰寺》诗，就出于童年柳永之手，也可称之为“神童”了。
柳永系崇安五夫里（今福建南平武夷山市上梅乡茶景村）人，那里兴植荷花，他家前是一片偌大的白蕖之象，钟灵毓秀之山水，养育更塑造了柳永洒脱飘溢的人生情怀和经世之观，柳永一出家门，便没再回来，那个美丽的家乡，那蕖白荷只能留在他心于四方的纯粹思念中。
“白衣卿相”柳永，原名三变，字景庄，出生于官宦世家。兄弟三人的名中都有“三”字，分别为三复、三接、三变。少年时，他与两位兄长在武夷山鹅仔峰下读书，由于他们均擅长诗文，所以当地人便称他们为“柳氏三绝”。后因宋仁宗知道他的名字，不让他中举，故改名永，字耆卿，排行第七，又称“柳七”。
仕途坎坷 奉旨填词
柳永的父亲（柳宜）、叔叔（柳宣）、哥哥（三接、三复）、儿子（柳涚）、侄子（柳淇）都是进士。柳永本人却仕途坎坷，景祐元年（1034年），才赐进士出身，是时已是年近半百。词作极佳，流传甚广。其作品仅《乐章集》一卷流传至今。描写羁旅穷愁的，如《雨霖铃》、《八声甘州》，以严肃的态度，唱出不忍的离别，难收的归思，极富感染力。
柳永中了科举，不曾想到他作的《鹤冲天》中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”这一句惹了皇帝。众所周知，进士是要皇帝御笔批准的，然而这词传到了宋仁宗耳朵里，宋仁宗很生气，便把柳永的名字从中榜名单中抹去，“此人好去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？且填词去。”于是柳永自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词。
柳永仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”中寻找寄托。
作为北宋第一个专心作词的词人，柳永在词史上有重要地位。他扩大了词境，佳作极多，不仅开拓了词的题材内容，而且写作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人，著有《乐章集》。
多情才子 结识名妓
北宋仁宗时，有位名妓谢玉英，色佳才秀，最爱唱柳永的词。柳永才高气傲，惹恼了仁宗，不得重用，中科举只得个馀杭县宰。途经江州，结识谢玉英，见其书房有一册“柳七新词”，都是她用蝇头小楷抄录的。因而与她一读而知心，才情相配。临别时，柳永写新词表示永不变心，谢玉英则发誓从此闭门谢客以待柳郎。
骨子里浪漫风流的年轻才子柳永，在余杭上任三年期间，又结识了许多江浙名妓。把政治理想抛在了脑后，一天到晚在风月场里潇洒，与青楼歌妓打得火热，而且还把他的风流生活写进词里：“近日来，陡把狂心牵系。罗绮丛中，笙歌筵上，有个人人可意。”“知几度、密约秦楼尽醉。仍携手，眷恋香衾绣被。” （《长寿乐》）
柳永在风花雪月、逍遥自在的同时，一直未忘谢玉英。任满回京，到江州与她相会。不想玉英又接新客，陪人喝酒去了。柳永十分惆怅，在花墙上赋词一首，最后道：“见说兰台宋玉，多才多艺善赋，试问朝朝暮暮，行云何处去？”
谢玉英回来见到柳永词，叹他果然是多情才子，自愧未守前盟，就卖掉家私赶往东京寻柳永。几经周折，谢玉英在东京名妓陈师师家找到了柳永。久别重逢，种种情怀难以诉说，两人再修前好。谢玉英就在陈师师东院住下，与柳永如夫妻一般生活。
后来柳永出言不逊，得罪朝官，仁宗罢了他屯田员外郎，圣谕道：“任作白衣卿相，风前月下填词。”从此，专出入名妓花楼，衣食都由名妓们供给，都求他赐一词以抬高身价。他也乐得漫游名妓之家以填词为业。
无缘功名 羁旅一生
表面上看，柳永对功名利禄不无鄙视，很有点叛逆精神。其实这只是失望之后的牢骚话，骨子里还是忘不了功名，他在《如鱼水》中一方面说“浮名利，拟拚休。是非莫挂心头。”另一方面却又自我安慰说“富贵岂由人，时会高志须酬”。因此，他在科场初次失利后不久，就重整旗鼓，再战科场。
仁宗初年的再试，考试成绩本已过关，但由于《鹤冲天》词传到禁中，仁宗以《鹤冲天》词为口实，说柳永政治上不合格，就把他给黜落了，再度的失败，柳永真的有些愤怒了。官场上的不幸，反倒成全了才子词人柳永，使他的艺术天赋在词的创作领域得到充分的发挥。
当时教坊乐工每得新腔新调，都请求柳永为之填词，然后才能传世，得到听众的认同。柳永创作的新声曲子词，有很多是跟教坊乐工、歌妓合作的结果。这些词供她们在酒肆歌楼里演唱，柳永常常会得到她们的经济资助，也因此不至于有太多的衣食之虞。
然而在他的这段人生中，他并没有真正放下心中的功名之欲。他还是想要功名的，他还是希望走上一条通达于仕途的道路。于是他去漫游，辗转于改官的途中。漫长的道路，漫长的希望与寂寞中，柳永写下了大量的羁旅行役之词。这类作品向来是受历代学者称赞的。
吴曾《能改斋漫录》卷一六载：晁无咎云：“世言柳耆卿曲俗，非也，如《八声甘州》云：‘渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此真唐人语，不减唐人高处矣。” 《八声甘州》就是一首羁旅行役之词。清人陈廷焯《词坛丛话》也曾说：“秦写山川之景，柳写羁旅之情，俱臻绝顶，有不可以言语形容者。” 柳永的羁旅行词约为60首，占全词的近四分之一。羁旅题材常用于表现文士追求功名不果后的心情与思绪，因而柳永的羁旅行役词也透着浓厚的文人气质，这种气质多表现为或用羁旅词书法怀古之志。
柳永的羁旅词，有相当一部分夹着世俗的尾巴，即一方面高唱文人格调，一方面剪不断与歌妓的相思和缠绵的回忆。《雪梅香》一词：“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶……”词一开篇就写萧瑟的秋景引发了自己的悲秋情绪，而这种情绪，和当时的宋玉应是相同的。
柳永科举屡次失败，到头来虽做得一个小官，并没有开拓出能够实现自己梦想的舞台，加上改官曲折，升迁无望，柳永内心充满了对人生和生命的感叹。“危楼”、“孤烟”、“残叶”、“楚天”和“斜阳”等景物更深刻展现出当时景色的萧索。而这景色却是和作者内心的感情相吻合的。
一、柳永开创了描摹城市繁华景象与市井风情的先河
在这方面，最具代表性的作品首推歌咏杭州繁华景象与市井风情的《望海潮》：
“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华……异日图将好景，归去凤池夸。”
“烟柳”三句总写钱塘之繁华富庶，前两句尽展街巷河桥的美丽和居民住宅的雅致，“参差十万人家”一句，转弱调为强音，表现出整个都市户口的繁庶。“市列”三句，“珠玑”“罗绮”两个细节，便把市场的繁荣、市民的殷富反映出来，“竞豪奢”三个字又极尽刻画肆间商品琳琅满目，商人比夸争耀，穷奢极欲。杭州的繁华与美丽，第一次在柳永笔下得到了淋漓尽致的表现，令人目不暇接。最可贵的是，《望海潮》一词，打破了“词为艳科”的藩篱，开启了词坛歌咏都市风貌与市井风貌的新纪元。这一切得益于他长期生活在烟柳画桥、满目繁华的都市里，对都市生活有着丰富的体验。
二、柳永第一次将社会最底层的歌妓全面展现出来，并表示对她们不幸命运的同情
在这类词中，柳永将笔端伸向歌妓们的内心世界，为她们诉说心中的苦闷和忧愁，把她们的身世之悲、遭遇之惨、内心之苦、感情之真如实道来。柳永一生仕途失意，坎坷潦倒，导致他对这些生活在繁华都市生活后面因各种原因不得不以脸面、甚至身体换生活的女子内心深处的酸甜苦辣有着深刻的体会。如，《锦堂春坠髻慵梳》：
坠髻慵梳，愁娥懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。
依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端。
这首词以代言体的方式塑造了一位泼辣、傲气不拘礼法的市井女性，她对负约不归的郎君既埋怨又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后再也不敢无端造次，这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。
同时柳永还有一些关心同情歌妓的不幸、替她们表白独立自尊人格及脱离娼籍愿望的作品。如，《少年游》“一生赢得是凄凉，追前事、暗心伤”深情诉说了她们的不幸遭遇；《迷仙引》“已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去”摹拟一个妙龄歌妓的口吻，道出她厌倦风尘、追求爱情的心声。
三、抒写羁旅行役之苦，表现羁旅行役情怀
现存柳永213首词中，羁旅行役词就有70首。在柳永词中，那些以秋暮雨霁为背景的作品，几乎都是以天涯游子身份嗟叹羁旅行役愁苦的。《木兰花慢》写那“依危楼”的思乡客，遥望无边原野，“纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜”；《卜算子》写那“登临”“楚客”，远眺重叠峰峦，“万重烟水，雨歇天高，望断翠峰十二”；《定风波》写那“伫立长堤”的游子，“骤雨歇，极目萧疏，寒柳万株，掩映箭波千里”，词人准确地把握了秋暮雨霁则视野顿宽的特点，把纵目远眺、感慨万千的抒情主人公引进画面，抒写坎坷困顿而壮心未泯上的游子情怀。南宋陈振孙说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一）真可谓评价精准。
柳永和所有的封建士子一样，把功名仕宦作为毕生追求的理想。他自视颇高，认为“定然魁甲登高第”。然而“流连坊曲”的浪子行径使他屡试不第，晚年及第后又仕途偃蹇。柳永的羁旅行役之作，往往是他壮心勃勃地追求继而厌倦至困惑的情绪的流露。《夜半乐》《曲玉管》都是此类佳作。这类词常把地理风光的描写与思乡怀人的感情，风尘劳碌的生活和怀才不遇的愤懑融合在一起，表现出封建社会失意文人的伤感悲凉。
【关键词】 艺术风格；婉约；豪放；
一、前言
唐诗、宋词、元曲、明清小说，这句话形象地点出了这些朝代中占主体地位和成就最高的文体。在中国灿若星河的古代文化长廊中，宋词以其独特的魅力，经久不衰地流传于古今中外的词坛上。而柳永和苏轼，就是宋代词坛上最为耀眼的两颗明珠。笔者认为他们能够在宋代词坛上独放异彩，就在于他们开创了新的词风，给我们带来了两种独特的文化风景。
二、柳永词与苏轼词艺术风格的异同
宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼的一件趣事：东坡有一次在玉堂日，因有一个幕士非常的擅长歌咏。于是问他：“我的词和柳永比怎么样？”这个幕士回答说：“柳永的词，只适合十七八岁的女孩子，芊芊玉指里拿着红牙板，莺啼般唱‘杨柳岸晓风残月’；而大学士你的词，必须得关东大汉手执铜琵琶、铁绰板，声如洪钟般唱‘大江东去’才行。”坡听后“为之倾倒”。从这件逸事中足可窥见柳永和苏轼已被认为是词风迥异的两位词人，他们分属与“婉约”和“豪放”派。
但是笔者认为，柳永词和苏轼词之间的异同并非用“婉约”“豪放”这简单二词便能加以区别。为何这样说呢？让我们先来看看二者的生平经历。
柳永（987？――1052？），原名三变，字耆卿。少年时就很聪颖，尤其精通音律。起初到汴京应试，因为擅长写作歌词，作了许多绮艳之词，流传很广，因而被上流社会的文人歧视。后来两次应考都不中，于是流落京师。当时城市经济繁荣，市民阶层迅速增长，舞榭歌楼很多，朝庭和民间都非常热衷歌赋。柳永曾漫游汴京、临安、苏州等繁华城市，出入烟花柳巷，与乐工为友。这期间他创作了大量反映妇女生活愿望和男女恋情，记述胜景与描写风光的佳作。如果他活在今天这个时代的话，应该是娱乐圈或艺术届中的大腕，绝不至于穷困而死。可惜他生在了一个埋没与压制人才的封建社会。约中年以后，柳永开始穷困潦倒，为谋求生活出路，改名为柳永，又参加进士考试。中试后，作过县令、屯田员外郎等小官。但政绩并不明显。
苏轼（1037――1101）字子瞻，号东坡居士。苏轼出生于一个诗书门第之家，父亲苏洵是当时著名的散文家，母亲程氏是有文化极富教养的女子。少年苏轼在父母的培养下，勤奋好学，博通经史。苏轼在这样的家庭熏陶下，受儒家经时济世的影响，早年就立下用世之志，以身报国，并主张针对现实中的种种弊端进行改革。他二十一岁随父亲入京参加进士考试，得到主考官欧阳修的赏识，和弟弟苏辙同科及第。当时其父也深受重视，父子三人一时轰动京城，成为街头巷尾的佳谈。但苏轼一生仕途坎坷，先是因变法思想与王安石存在分歧不主张遽变，反对“求之过急”而被排挤，后又被弹劾入狱（乌台诗案），出狱后几经贬谪，最后竟成为朝廷党争的牺牲品，病死于赦还途中。
从以上两人的生平经历来看，如果说仕途不顺、怀才不遇、落魄底层、穷困潦倒是柳永一生的概括，那么积极入世、宦海沉浮、勤政爱民、尽心职守则是苏轼一生的写照。不同的人生背景，独特的人生经历，对两人的词风产生了极大的影响。笔者认为，仕途不顺这一点，使二人在创作上有一个共同点，即二人都是非常注重表现自我独特的的人生体验、情感。晚唐五代中大多是表现离愁恨别、男欢女爱等内容和题材，但柳永却能抛开五代宋初的“烂醉花阴，徘徊香径”，能以自己的独特感受写出真情实感。如表达他对游宦生涯的厌倦的《风归云》：“驱驱行役，冉冉光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事？”愤怨伤感之情冲口而出，反映了他的仕途失意。柳永的这类词，通过他个人悲苦情绪的自述，反映了封建社会对人才的埋没与压抑。苏轼更是进一步开拓深化了这种抒情自我化方向。他将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词如同诗一样可充分体现作者的性情怀抱和人格人性。
然而，由于两人的家庭背景和所受的教育不同，在创作方向上，二人表现出很大的区别。柳永改变了过往词作的审美内涵和审美趣味，变“雅”为“俗”。这首先表现于柳永在词作中对于浅近俚俗语言的运用上。柳永长期混迹于市井，他对市井中常用的俗语的运用可谓得心应手。如现实生活中富有表现力的口语和俚语“怎”“自家”“都来”“抵死”等都在柳永词中被多次重复使用。因柳词的语言不用典故，不讲典雅，不避俚俗，全是市井浅语，却能状难写之景，达难叙之情。因而柳永词在当时流传极广，获得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的声誉。其次，柳永词的“俗”还表现在题材内容选择上。柳永词多吟咏男女之情，描写世俗下层女子的体态姿色、情感愿望以及表现北宋繁华富裕、缤纷多彩的都市生活、市井风情。这类作品如描写的绮罗香泽、柳腰花态的《斗百花》之三；写她们期望摆脱烟花巷陌的《迷仙引》等。柳永词中记述胜景和风光之作也很多，最为人传诵的是《望海潮》。此词抓住西湖烟柳、钱塘江潮、珠玑罗绮、十万人家等景物特征，描写西湖的壮丽繁华，景象如画，不着一色，用白描手法，层层铺叙，写的淋漓尽致，开阔清新。相传金主完颜洪亮听此词后，“遂起投鞭渡江之志”。柳永词中这些有关于世俗化市民生活情调的思想内容，迎合、满足了市民大众的审美要求，这无不与其长期被排斥于官场之外，穷困潦倒，辗转流浪于社会底层的生活经历有关。
而苏轼之词走的则纯粹是“雅”的道路。他写词时所用的是传统的雅言，但其中所表达的题材内容却较柳永要宽泛得多，包括有政治、历史、禅理、玄理、山水等。他用词怀古、咏物、悼亡、抒发报国壮志、描写农村风光、表现贬谪情怀、探索人生哲理，几乎“无意不可入，无事不可言”。重要的是，他习惯于在描写这些内容的同时，抒发自己的情感和人生态度，而不是空泛地款款而谈。他的《念奴娇.赤壁怀古》则大笔挥洒，将览物之情、怀古之思和身世之感糅合在一起，气势磅礴，成为千古绝唱。
另外，哪怕是在处理言情题材上，苏轼词也呈现出有别于柳永词的“传统艳情”风格，他不是单纯停留在男女爱情相思的描写上，而是常常有所寄托。最为出名的是他的《江城子.乙卯正月二十夜记梦》，这首词写对亡妻王弗的悼念，感情真挚，悱恻动人，表现了词人重情重义的真性情。“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”这三个长短句，把现实与梦幻混同了起来，把死别后的个人忧愤，包括苍老衰败之中。既表现了对爱侣的深切怀念，也寄寓了自己的身世之感。可见，苏轼运用雅言，突破词为“艳科”的传统格局，着意于开拓词境，将词之“缘情”与诗之“言志”相结合的做法，正是促使其词作表现出一种高雅的审美内涵与趣味的重要原因。而这也与其家庭熏陶和生活经历有关。
关键词：叛逆与悲剧意蕴；词境与时空意识；女性与人文主义
中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02
“男子作闺音”是指“男性词人作女音，写闺情、抒闺怨、诉闺思。”[1][p1]而每提及这一文学创作现象，总会伴随一思想落差的存在，即大多只视男词人作女音与女词人作女音的差异性，并且不自觉的对此加以扩大，使得解读流于表层，既而于无意识中生成二者之间的藩篱，于是读者、文本、作者、世界，四者之间也就会形成种种相应隔阂。这种距离感，显然会大大削弱文本的审美意蕴和价值，以至难以对其相通性及实质性内核进行真正的关照。同时，也使得“男子作闺音”这一文学术语，自然的成为约定俗成――作为成规的意识形态符号存于脑海，失去了其本身的内在生成性及生命活力。考其端源，不难发现，它存于一定文学语境之中，并有别于流行语脉之认同。其语出清代田同之《西圃词说・诗词之辨》“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”[2][P1449]从“悲”“恨”这两个富含情感的字眼中可视，恰是一“情”字，点出了“男子作闺音”的精神聚焦的所在，这亦是艺术内在真实性和灵魂的体现。华兹华斯曾说过“诗是强烈情感的自然流露。”[3][p13]，而渐趋诗化的词亦是如此。可结合以下颇具代表性的实例――柳词和易安词，加以辨析。
一、叛逆与悲剧意蕴
作家的社会性，使其在读者的视野中以圆形人物的形象展现性格的多重与立体。加之人生历程和情感世界具有丰富性、复杂性。所以，透视“男子作闺音”这一命题时，首先要立足于柳永和清照的性格特征及其情感基调，做到知人论世。
就易安而言，郭沫若先生曾在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》写到：“我们试看历史上有名的女性，便单就中国而论，如像卓文君，如像蔡文姬，如像武则天，如像李清照，她们的才力也并不亚于男人，而她们之所以能够成人，乃至成为男性以上的人，就是因为她们是不肯服从男性中心道德的叛逆的女性。她们不是因为才力过人，所以才成为叛逆，是她们成了叛逆，所以才力才有所发展的呀。”以下试从文本角度寻略易安性格之中叛逆性的缩影。易安在诗《夏日绝句》中写到“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”以女儿之身，怀男儿之壮气，可谓女中之木兰。易安词作《渔家傲》“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞；彷佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句；九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”[4][p100]意象“天”、“星河”、“帝所”等，大气而广阔，数词“千”、“九”，壮伟而豪迈，动词“吹”等，夸张有力，可见易安在婉约风之外，有豪放词风，正如汪曾祺在《菌阁琐谈》中所言易安“倜傥有丈夫气，乃闺阁中苏、辛，非秦柳也。”[5][p125]察其婉约词之意象，常用一“酒”字，如“东篱把酒黄昏後”（《醉花阴》）[4][p125]、“酒意诗情谁与共”（《蝶恋花》）[4][p136]、“随意杯盘虽草草，酒美梅酸”（《蝶恋花》）[4][p131]等。可见文人化“酒”字，尽显胸中之锐锋。在中国古代，易安以女儿词称胜，婉约柔情，显尽本色。其志，其情怀却非同一般。易安性格之中带有雄性锋芒的部分不容磨灭，既彰显其性格多重特征，也更合乎人的内在真实。但在男权之下，只能将满腔热血和国志藏于心底，出入闺阁内外，历经与丈夫的相知相别，国破家亡后，流离辗转，孤老无依。
就柳永而言，可将其人生大体分为三段。以《鹤冲天》为第一和第二阶段的分界。柳在《鹤冲天》道“黄金榜上。偶失龙头望。”“才子词人，自是白衣卿相。”“青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱。”[6][p116]科举的的落第，转变了柳永的人生态度，由求取“浮名”，转向畅乐，字里行间流露出洒脱；又自嘲为“白衣卿相”，以“才子词人”自居，显露性格当中的“叛逆反抗”和“狂放不羁”[7][p38]。柳永至晚年才取得小功名。于功名中虽为短暂出入，但“功名”思想在柳永心中又不可置否，这与其上述带有叛逆的品性兼有出入，可见性格的复杂性，也普适于柳永。柳永晚年做官时，曾写下诗篇《鬻海歌》，如诗句“煮海之民何苦辛，安得母富子不贫”，表达了对盐民的关切之情。但拥有民本思想的柳永大部分时间是在羁旅中漂泊，在与歌姬往来。他的“达则兼济天下”的志向，只能在短暂的时间内造福于民。为生计的奔波，相思离别之苦，使柳永一生情感流落于孤苦与回忆当中。
纵观柳永与易安，其性格思想是丰富的、多元的。虽拥有坦荡情怀与远大志向，然，时代社会因素，把他们束于狭小生存空间，淹没了志士，造成人生悲剧。同时，这种性情上的叛逆具有超前性，因为他们清醒处之于时代，谱写相通性的人生，并拥有相近的生命内蕴。鲁迅先生曾说过“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看”。所以，二者的人生都有悲剧的性质。“男子作闺音”也好，女子作闺音也罢，简单的基于作者这一点，就会发现，性别上的差异是一种外在形式，而形式所载含的东西即某些相通处，才是真正关乎的所在。
二、词境与时空意识
从上述可知，“男子作闺音”这个命题，从作者本体角度分析，可冲破性别的阻隔，打通历经之情、之理、之事。那么，以下从艺术层面解析“男子作闺音”与女子作闺音的同与不同，进一步纠正思维上的偏颇之处。艺术特色，简言之，是一种文学形式而文学形式与内容是相辅相成。正如唐代文学家独孤及所言：“志非言不形，言非文不彰”[8][p4455]，宗白华也强调“艺术家往往倾向以‘形式’为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。”[9][P394]根据柳词和易安词文本，可看出词境和时空意识是潜在的两点。“词以境界为最上。有境界则自成高格”，柳词和易安词都是有境之词。二者词中时空意识最为特色，词境则是时空意识中的核心部分。
首先，就李闺情词而言，是内心情感空间和生活空间，梦境与回忆多维空间的展示。在过去与现在，虚与实中任意穿梭，并打上心绪的烙印。易安作为特定社会背景下的女子，其生活范围最基本的单位是闺阁。然，其闺情别有一番韵味，将生活情调扩大到了自然当中，如“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”（）[4][p41]该篇相当于一片小游记词，记录了词人在自然美中的沉醉和兴致的沸点。词人婚后与夫常有伤别离之情，伴随的则是梦境、回忆之境和情感空间。如“瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松，醒时空对烛花红。”（《浣溪沙》）[4][p87]，词人似乎盼望梦中与夫君相见，孰料“梦断”，一“空”字道出词人的孤寂情貌，相思中的生存状态及其内心的独白，言有尽，而意无穷。而相思之情不恰是现在时刻对过往的回放。能够让读者于内心深处涉猎的易安词，相对模糊了文本与读者的距离感。就柳闺情词而言，基于其文本角色，大致可分为两类。一类是“有我之境”，即士子抒情为主，并以“对写”的方式引出思念对象――女子。一类是“无我之境”，即以女性抒情为主，士子为思念的对象。就第一类而言，严格说是部分女儿词，权且作为柳永闺情词解读的引子，第二类是纯闺情词。对大部分人来说，读“男子作闺音”之作时的感觉与读第一类词作有很大的相似性――作者的在场。即使读第二类词作时，作者的性别之殊也会在潜意识中。而正是这种解读方式，增强了文本空间性。由读者经过作者而到达文本，一种阶梯式的距离感由此产生，推进读者层层深入内里，文章的伸缩度和弹性相应增加。“写作不过是在制造开局，开局之后，作者便不断从文本中消失。”[10][p32]以下试论，若读柳永闺情词时，让“真正的作者”缺席，会产生何种效果，例如“一声画角日西曛，催促掩朱门。不堪更倚危阑，肠断已消魂。年渐晚，雁空频，问无音。思心欲碎，愁泪难收，又是黄昏。”（《诉衷情》）[6][p68]。日西黄昏时刻，待雁传书，音信无；朱门掩，危阑倚，望断天涯；思心碎，泪空流。表现出闺中女子对游子刻骨铭心的思念，这种闺情真实、自然，女子的心理、动作、神态入木三分。于是悄悄的把它置换成女性的手笔，则不失贴切，并且梦境、心境、现实、回忆等，女子深闺中的空间均涉及。与易安词相比，不论作者的在场与否，柳词中女性的空间世界，表现的淋漓尽致，与读者之间，还能形成一种微妙关系。那么，从空间意识这个层面来看，“男子作闺音”无疑拓展了“空间”艺术。
其次，时间意识。易安词中时间意识与其平生所历紧密相连。其一生大体可分三段，从“少女”成为“”，最后变成“老妇”。流年易老，相伴心理成熟与情感落寞。“见有人来，袜铲金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅”。（《点绛唇》）[4][p80]少女情怀，青春，天真浪漫；“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟”“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁”。（《一剪梅》）[4][p3]情怀，闲情都几许；“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”（《声声慢》）[4][p46]老妇情怀，人似黄花，无限凄凉。清照主要的人生角色是“”和“老妇”，虽有知己理想婚姻，但与夫君聚少离多，最后阴阳两隔，多半人生怀抱孤情别绪。柳永的闺情词当中的人物大多为青楼女子，这类女子在其笔下多有花容月貌，漂亮的服饰，相思的真情，这亦是一种青春的象征。而词中青春的特点又是非流动性的――有色衰之恐，无年老之变。如“淡黄衫子郁金裙”（《少年游》）[6][p64]、“举意动容皆济楚”（《木兰花》）[6][p107]等，青春代表人生当中美好且短暂的时光，但时间具有流逝性，作者笔下的青春，是对时间的一种挽留，是对时间流逝变相体现。共通的时间感之下，最后，殊途同归，柳永闺情词的基调恰似易安――精神层面的孤独。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”[11][p10]所以也就达到了时空的交融。这对于“男子作闺音”这一命题来说，是艺术方面的融通。因此，男性作者和女性作者的闺阁之作，由内在情感的近似，形成了艺术技巧上的贯通。
三、女性与人文主义
立足当下，“女权主义”是有热度的词条，本质意蕴是自由平等。自古以来，在男权话语下，女性作为一个弱势群体存在。社会存在决定社会意识，社会意识是对社会存在的能动反映。词，作为意识层面的文本，女性在其中的地位如何，是否对女性有所关照，于是就成了一个敏感的话题。闺情词以其独特的社会意义和文学审美价值变得十分重要。简单之，女性作家的闺情词写的是自己的庭院生活，“男子作闺音”写的亦是女子的闺情。所以，柳永的闺情词和易安闺情词有一明显的共同特点――落脚点都是女性，这也是文本核心和价值所在。
首先，谈谈李词。近人谭正璧《中国文学进化史》云：“中国文学史上很少有女性文学作家。汉之蔡琰，唐之薛涛、鱼玄机已属凤毛麟角，但不能占第一流的地位，只有女词人李清照却在有宋一代词人中占了个首要地位，独自博得个大作家的荣名。”[12][P386]可见对易安及其词作了高度肯定。不论从历时还是从共时角度来看，易安声名显赫，因为其词数量少且富特色。研读清照闺情词，就会发现，正如上文所论，从“少女”到“”再到“老妇”，紧紧扣住自己心灵的感受和内在生命的体验，交代了一生，好比为自己作了一个小传。在思想封闭的时代，身处封建社会之中，易安却能清醒的把自己作为关注的焦点，意识到自我价值的存在，“真实的表现出人的感情”[13]。易安某种程度上解放了主流意识对人性的压抑。
其次，论说柳永闺情词。柳永的职业是填词家，笔名柳三变，故其笔下描述的对象多为风尘女子。风尘女子不论是在当时还是当下，都会不自觉的被与道德伦理相挂钩。作家苏童有部作品名为《红粉》，以反意识性，传达出这样一种观念，所从事的职业也是一种自我认可的谋生手段，含有求平等的生存理念。同样，这也适用于古代青楼女子，作为社会中的一个边缘群体，但她们以“人”的个体存在，拥有自己独立的情感和人格。柳永自觉地意识到了这一点，主动把歌姬作为主人公写进词中。被社会忽视的这样一个群体，在其词中得以成为最为关注的对象，让她们为自己代言，或者作者为她们代言。以平等姿态写作的柳永，其笔下的女子有其自身的特点，或是“心性温柔，品流详雅”（《少年游》）[6][p63]，或是“自小能歌舞”（《木兰花》）[6][p66]，或是“容态尽天真”，这些是柳永所赏识的。对不幸的歌姬，他又给予同情，如“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤”（《少年游》）[6][p104]。柳永词中出现很多歌姬的名字，比如“虫娘举措皆温润，每到婆娑偏恃俊”、“心娘自小能歌舞。举意动容皆济楚。”、“佳娘捧板花钿簇。唱出新声群艳伏。”（《木兰花》）[6][p67]柳永的这种泛爱性，对女子的青睐，与《红楼梦》中宝玉之于大观园女子有得一比。
以古人之观点和今人之视角，观柳永闺情词和易安词，存有很大差异。叶嘉莹曾说：“历代词人对歌词的写作，其毁誉幸蹇，影响命运之得失升沉，两者结合得如此密切，盖从未有如柳永者。”[15]p6柳永曾因歌姬词而不得提拔，其志受阻；据有关资料记载，柳永死后，很多歌姬和市井人士来其墓前祭奠；在当下，也出现了“柳永热”。柳永可谓成也歌姬词，败也歌姬词。而易安词一直是备受瞩目。文学是人学，其出发点和落脚点，最终是人。作为现代人，深入作者所处时境，最为感触的是二者词中所体现的人文关怀――自觉的把女性提到真正“人”的地位并加以关照。因此，“男子作闺音”与女子闺音词作，文学价值核心都是“人”这一主题。
参考文献：
[1] 张晓梅：《男子作闺音》，人民文学出版社2008年版，第1页。
[2] 唐圭章编，《词话丛编・第013种西圃词说》，中华书局出版，1986年1月第1版，第1449页。
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[5] 济南市社会科学研究所.“倜傥有丈夫气”――谈李清照词的一个艺术特点[A].李清照研究论文集[C].北京：中华书局，1984.
[6] （宋）柳永著作.《柳永词集》，上海古籍出版社，2009年8月第1版.
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[8] （唐）独孤及：《检校尚书吏部员外郎赵君李公中集序》，见周绍良编《全唐文新编》，吉林文史出版社2000年版，第4455页。
[9] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第394页。
[10] 童庆炳主编，《文学理论教程》，高等教育出版社，2008年11月出版。
[11] （清）王国维：《人间词话》，北京理工大学出版社2010年版，第10页。
[12] 谭正璧：中国文学进化史[M].上海：光明书局，1936版。
[13] 艾治平.词人心史[M].上海：学林出版社，2005.566.
生：柳永（约987年~约1053年）字耆卿，原名三变，字景庄，崇安（今福建崇安）人。北宋词人，早年常出入歌管楼台，科举屡试不中，直到44岁才中进士。他通晓音律，多为教坊乐工、歌伎填写歌词，其词在当时流传甚广。有《乐章集》传世。
师：他结合课文注解①向我们介绍，这是一种很好的读书习惯。还有哪位？
生：柳永排行第七，又称柳七。宋仁宗时进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。他是宋词婉约派最具代表的人物之一，我还知道他的名句有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等。
师：看来，同学们对开创宋词天地居功至伟的柳永还是有所了解的，难怪古人云“凡有井水处，皆能歌柳词”。我们现在一起来较全面的认识柳永。
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柳永，北宋第一个专力作词的词人，北宋一大词家。他扩大了词境，佳作极多，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。词作流传极广，“凡有井水饮处，皆能歌柳词”。许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家。他为人放荡不羁，由于仕途坎坷、生活潦倒，由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托，晚年穷愁潦倒，死时一贫如洗，靠捐钱安葬。有《乐章集》。（师板书：知人论世）
师：今天我们就一起来学习柳永的一首传世佳作《望海潮》。先请同学们对照课文注解把课文自由诵读一遍，注意用笔做字词圈点。（生自读课文，师巡视答疑）
师：请哪位同学把课文朗读一下？（一生起立读书，其他同学认真听，师生正音）
师：哪位再读一遍？（生再读，语速较快）
师：词又名曲子词，开始是配合曲调演唱的，它不仅讲究音韵，而且有严格的平仄限制，我们朗读的时候要把这些特点表现出了，所以朗读词要注意――
生：节奏。（师板书：读出节奏）
师：好，我们一齐把柳永《望海潮》朗读一遍。（师幻灯片展示诵读节奏，生大声齐读）
望海潮 柳永
东南/形胜，三吴/都会，钱塘/自古/繁华。烟柳/画桥，风帘/翠幕，参差/十万/人家。云树/绕/堤沙，怒涛/卷/霜雪，天堑/无涯。市列/珠玑，户盈/罗绮，竞/豪奢。
重湖/叠/清嘉，有/三秋/桂子，十里/荷花。羌管/弄晴，菱歌/泛夜，嬉嬉/钓叟/莲娃。千骑/拥/高牙，乘醉/听/箫鼓，吟赏/烟霞。异日/图将/好景，归去/凤池/夸。
师：同学们读得很有气势，老师也有了朗读的冲动。（生鼓掌，师读，生鼓掌）
师：我们刚才读这首词的时候，你们感觉到有什么变化？
生：上片读得激昂，下片读得舒缓。
师：为什么？
生：上片写杭州的繁华富庶，尤其是钱塘潮的壮观，应该读得气势激昂高亢；下片抒写西湖美景，人民生活安乐祥和，读时要抒情畅快。（掌声）
师：很好。所以，我们读诗词不光要有节奏，还要读出――
生：感情。（师板书：读出感情）
师：我们都知道朗读诗词要抑扬顿挫，要做到抑扬顿挫，必须理解诗词的内容。我们共同了解一下《望海潮》的相关资料。
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《望海潮》词调始见于《乐章集》，为柳永所创的新声，调名大概是取钱塘观潮的意思，本文是一首投赠之作。作者柳永路过杭州，想见当时出任两浙转运使的孙何，柳永和孙何本是布衣之交，但这时“奉旨填词”的“白衣卿相”想见处于侯门深似海的故交，并非易事。柳永只好极尽夸赞之能事，创作《望海潮》，在词的上下片极力赞扬杭州的自然环境之秀美、城市经济之繁荣，再借助歌伎之口让孙何知道。柳永最终的目的实现了，但几百年后，相传金主完颜亮听唱了这首词，便对杭州垂涎三尺，膨胀起侵吞南宋的野心。
师：相传完颜亮是因为《望海潮》中的一句诗而“遂起投鞭渡江、立马吴山之志”的。同学们细研课文，认真思考。是哪一句诗触发了完颜亮攻占杭州的野心呢？小组讨论后交流。（师板书：置身诗境，生热烈讨论，师巡回参与）
师：假定你是完颜亮，你会欣然羡慕哪一句呢？
生：我们认为是“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”这一句。
师：哦，说一说理由。
生：这一句选择了钱塘江岸和江潮两种景物来写。钱塘江岸绿树如云，一片郁郁葱葱；钱塘江潮的怒涛“玉城雪岭”般，如雪的白色浪花“际天而来”，带来森森寒气，江潮涌起“吞天沃日”的气势。钱塘潮的壮观天下闻名，柳永的这句描写更显神奇，金主完颜亮自然倾倒了。（掌声）
师：他把我们学过周密写的《观潮》借用过来解说，调动已有的知识储备思考，很好。其实完颜亮何尝不是有气吞山河的雄心呢？有理。
生：我们认为是“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”。“羌管弄晴”，写白天，写笛声。“弄晴”二字，写出了吹笛人悠然自得的愉快心情。“菱歌泛夜”，写夜晚，写歌声。“泛夜”二字，写出了采菱女的歌声，在宁静的夜晚，在水面上轻轻飘荡的情景。说明不论白天或是夜晚，湖面上都荡漾着优美的笛曲和采菱的歌声。“嬉嬉钓叟莲娃”是说吹羌笛的渔翁，唱歌的采菱女娃都很快乐。“嬉嬉”二字，则将人民的欢乐神态，作了栩栩如生的描绘，生动地描绘了一幅国泰民安的游乐图卷。有雄图大志的完颜亮自然该倾心于这曾经民生和融、人间和美、人人和乐的杭州了。
师：是呀，统治者谁情愿管辖民风刁蛮之帮！爱歌善舞的民风传统熏染的杭州，当然是完颜亮梦寐以求的理想之地。
生：我们认为完颜亮喜欢的是“重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花”。这句写西湖之美。“重湖”，是指西湖中的里湖和外湖。“叠”，是指西湖周围重重叠叠的山岭。湖光山色之美，词人用“清嘉”二字作概括。接下去写山上的桂花、湖中的荷花。这两种花也是西湖最具代表性的典型景物。
三秋桂子，十里荷花”这两句写得高度凝练，短短八个字就把西湖以至整个杭州最美的景象概括出来，“三秋桂子”，写山上的桂花。杭州的桂花自来有名，据说是月中的桂树种所生。古书上说：“杭州灵隐寺多桂，寺僧曰：‘此月中种也。’至今中秋望夜，往往子坠，寺僧亦尝拾得。”这种传说，给杭州桂花蒙上了一层神话色彩，对人们有很大的吸引力。又有诗云“桂子月中落，天香云外飘”，还有白居易《忆江南》词云“江南忆，最忆是杭州，山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？”杭州山中的桂子是让人向往的。“十里荷花”,写水里荷花。红花绿叶，莲芰清香，也是很能体现西湖特点的景物。我们都知道杨万里的诗句“毕竟西湖六月中，风光不与四时同：接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。再说，这里“三秋”，从时间着眼；“十里”，从空间着眼。桂为秋季开花，莲为夏季开花，写出了西湖不同季节的美景，西湖不论任何季节、任何时间、任何天气，都是美的。完颜亮醉心于西湖是不言而喻的。（掌声）
师：西湖是美的，苏轼说：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨》）人人都赞西湖美，强大的完颜亮自然要把天下之美占为己有了。
生：我们认为是“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”吸引了完颜亮。“烟柳画桥”写街巷河桥的美丽；“风帘翠幕”写居民住宅的雅致，家家悬挂风帘，户户张设翠幕。“参差十万人家”一句，“参差”写出了楼阁房舍远远近近、高高低低的景象，“十万”极言人口之多。“风帘翠幕”，把“人家”具体化了，家家悬挂风帘，户户张设翠幕，一派宁静安详的气氛；而这大大小小的楼阁、张帘挂幕的人家，错落在“烟柳画桥”之中，这就不仅使我们看到了户户人家的具体景象，也看到了整个城市的风貌。从人烟稀少的北方草原突入中原的完颜亮，自然羡慕大都市的繁华，岂有对杭州不占之理？
师：就如我们现代人，个个向往大都市的生活，哪怕流浪，也喜欢挤在城市的旮旯里。城市文明很重要啊。（生大笑）
生：我们认为打动完颜亮的是“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”。“市列珠玑”写市场上商品丰富，商业繁荣；“户盈罗绮”写市民家家披罗着锦。“珠玑”“罗绮”，又皆为妇女服用之物，可以说美女很多（生笑），表明杭州城声色之盛。“竞豪奢”三个字明写肆间商品琳琅满目，暗写杭州富民比夸争耀，反映了杭州这个都市极度繁华和穷奢极欲的地方。
师：统治者大都追求奢侈腐化的享乐生活，完颜亮也不例外。也有理。
生：我们认为是“千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”。“千骑拥高牙”点出了人物身份，成群的马队簇拥着高高的牙旗，缓缓而来，一派显赫声势。接下来从两个方面写官员的乐趣，“乘醉听箫鼓”写饮宴之乐，不仅尽兴而醉，醉了还要听音乐；“吟赏烟霞”写山水之乐，不仅赏山玩水，赏玩之余还要吟咏诗篇。既衬出了山水之美，也写出了官员的儒雅风流，仿佛令人看到一位威武而又风流的地方长官，饮酒赏乐，啸傲于山水之间。
师：一个小小的转运使竟如此威风而洒脱，堂堂金国之主岂能只生羡慕之情，定要取而代之。
生：我们认为“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”也可以触动完颜亮的心机。
师：不会是其它诗句已经被人说过了，硬套上的吧？说来听听。
生：“东南形胜”，是从地理条件、自然条件着笔写的。杭州地处东南，地理位置很重要，风景很优美，故曰“形胜”。“三吴都会”，是从社会条件着笔写的。它是三吴地区的重要都市，那里人文荟萃，财货聚集，故曰“都会”。“钱塘自古繁华”，这一句是对前两句的总结，因为杭州具有这些特殊条件，所以“自古繁华”。但又另有新意，如果说前两句是从横的方面来写，写杭州的现状的话，那第三句则是从纵的方面来写，交代出它“自古繁华”的历史。三句词，从纵、横两个方面勾画出杭州的粗略面貌，以横为主，以纵为宾，实写杭州的现状，对其历史，则是虚写，一笔带过，作为陪衬。
师：杭州得天独厚的地理条件，繁华富庶的历史渊源，地灵人杰，钟灵毓秀，作为帝王之都是再好不过了。确实言之有理,并非妄言。（生会心的笑了）
师：没有人认为是“异日图将好景，归去凤池夸”这一句勾引完颜亮了吧？（生笑）那究竟是哪一句诗有如此魔力，搅得整个社会动荡不安呢？请看诗：
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谁把杭州曲子讴？荷花十里桂三秋。
岂知草木无情物，牵动长江万里愁。
――谢处厚
师：知道是哪一句了？
生：（齐声）有三秋桂子，十里荷花。
师：我们再看一个资料：
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此词（《望海潮》）流播，金主亮闻歌，欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花”，遂起投鞭渡江立马吴山之志。
――罗大经《鹤林玉露》
师：因为一句诗句而引发一场战争，当然只是传说，真正诱使金兵入侵，导致北宋灭亡的原因，是由于统治阶级“竞豪奢”，醉生梦死的腐朽本质所造成的；引起金兵南下，给南宋王朝带来威胁的，仍然是统治阶级“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）的腐朽本质造成的，与柳词本无关系。不过，从这个传说中却可以说明，《望海潮》的写作是很成功的，读了这首词，不由得会使人对杭州心向往之。刚才同学们的解读，实际上是对全词的内容作了进一步的理解，我们再把课文齐读一遍。小结你对这首词的整体理解。（生读，师板书：读懂内容）
生：词人先对杭州作了总体介绍：“东南形胜”，地理位置重要；“三吴都会”，社会条件优越；“钱塘自古繁华”，有着长期繁盛的历史。下面就是对“形胜”“都会”“繁华”这三个方面的铺叙。在“烟柳画桥”之中，家家户户安居乐业，人烟十分稠密。钱塘江岸，绿树如云，钱塘江水，汹涌壮观，不愧为自然“形胜”之地。市场上陈列着各种珠宝，普通人家也披罗着锦，满目奢华景象。下片极写杭州黎民百姓之安居乐业。在“三秋桂子，十里荷花”四季皆美的西湖上，从早到晚都有游兴颇浓的人群，他们或“羌管弄晴”，或“菱歌泛夜”，无不祥和欢乐。词作最后直接称美孙何的执政能力和与民同乐的作风，并预祝他能早日被召回京城。
师：我们和完颜亮一起沉迷于柳永的词作中，应该还有词人神奇的遣词造句和高超的表达技巧，试着赏析。
生：我觉得“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”中，一个“绕”字，写出长堤迤逦曲折的态势，一个“卷”字可媲美苏轼的“卷起千堆雪”，突出钱塘潮排山倒海的气势，同时运用了比喻（云树）、拟人（怒涛）、夸张（天堑无涯）等修辞手法，把钱塘江岸和江水生动形象的描写出来。
师：他从炼字和修辞的角度进行了赏析，我们可以通过诗句感受到画境。好的诗词都是能做到“诗中有画”的。
生：我认为传说中“牵动长江万里愁”的“三秋桂子，十里荷花”内蕴丰富，值得玩味，写法朴实，更见功力。这两句运用白描的手法……
师：打断一下，白描是什么？
生:中国画技法名，源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，借用到文学上指用简练的笔墨，不加烘托，简洁明了地刻画出鲜明生动的形象的一种描法。采用白描手法写的诗歌，看似平淡，细细品味，却意味深长。
师：中国文化历来讲究书画同源，绘画上的一些术语经常运用到文学欣赏上，如点染、渲染、烘托、工笔、写意、神似等，我们要有所了解。请继续。
生：作者朴实的写来，对仗工稳，时间和空间交融，我们能感受到桂花的神奇传说和长期弥漫的飘香，展望出绿荷接天红花映日的绚烂。西湖风光令人美不胜收，流连忘返。（掌声）
师：掌声说明他赏析得很好。语文借用其它学科术语往往能达到出人意料的效果。这首词还运用了点染手法，开头的“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”就是点（总写），后面的都是染（具体描绘），层次分明。
生：我认为“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”写得很有韵味。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，对仗很工稳，情韵亦自悠扬。“泛夜”“弄晴”，互文见义，说明不论白天或是夜晚，湖面上都荡漾着优美的笛曲和采菱歌声。着一“泛”字，表示那是在湖中的船上，着一“弄”字写人的闲适。“嬉嬉钓叟莲娃”，可以看作对上文的补充，也就是说吹羌笛者是钓叟――渔翁，唱菱歌者为莲娃――采莲姑娘。“嬉嬉”二字，则将他们的欢乐神情，作了栩栩如生的描绘。
师：“渔翁”“莲姑”这样文雅的词语，作者弃之不用，用近似口语的“钓叟”“莲娃”，而其它“烟柳画桥，风帘翠幕”“清嘉”“吟赏烟霞”等雅词运用又恰到好处。我们可以看出柳永用词的――
生：雅俗共赏。
师：雅俗共赏就是柳永词的一大特点，我们在此可见一斑。我们知道宋词的风格有――
生：豪放派、婉约派。
师：柳永属于婉约派的词人，唱出过“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”令离人忧伤萦绕不尽的绝唱。我们看这首《望海潮》的风格更像是什么？
生豪放派。上片钱塘潮的气势雄伟，下片西湖场景壮观，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象，这都体现了豪放派词的特点。
关键词：柳永 词 歌妓 创作 传播
柳永，原名三变，字景庄，后改名为永、改字为耆卿。又称“柳七”。景佑元年进士，官至屯田员外郎，世称“柳屯田”。柳永作为宋代第一个专门致力于词的创作的文人，对于宋词的贡献主要在于开拓词的题材内容、开拓词体以及创新艺术手法上，在词的发展史上有极其重要的意义。柳永与晏殊、欧阳修同时，平生科举不顺，仕途坎坷，常年漂泊江湖，混迹烟花柳巷，“暇日遍游妓馆”（南宋・罗烨《醉翁谈录》），又因生活贫困，常以为教坊乐工、青楼歌妓作词为生。这种生活在很大程度上影响了柳永词的创作，后人称“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，从俗”（宋・陈师道《后山诗话》），即是对柳永词创作背景和特点的评价。而其中柳永与歌妓的交游更是他词中的一大特色，“一部《乐章集》，赠妓、咏妓、狎妓之词俯拾即是”（《乐章集校注》），可见歌妓对柳永词的影响。
一、宋代的城市生活中的歌妓
词到了宋代，可以说到达了它的兴盛时期。王国维说的“一代有一代之文学”的观点中称之为“宋之词”。而词之初是为“娱宾遣兴”之用，在宴会上由歌妓演唱，因此，歌妓作为唱词的主体，在词创作之初就与词紧密联系在一起。
歌妓的存在、发展首先得到了统治者的肯定，《宋史・石守信传》载：“帝曰：‘人生驹过隙尔，不如多积金、市田宅以遗子孙，歌儿以终天年。君臣之间无所猜嫌，不亦善乎。’”宋初统治者用这种方式来巩固政权、笼络官员，使得歌妓有其发展的政治基础。
再次，无论是宋词还是歌妓，两者都离不开宋代城市经济的发展。《东京梦华录》对此有过详细的描写， “举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笔于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”可见当时东京的繁华景象，由此不难想象宋代的城市发展以及城市生活的丰富。据统计，“州府主客户总数超过10万者共有49个，以每户五口计，这些州府总人口都在50万以上。人口在1至10万的城市不少于100个”[1]。而坊市合一的城市格局的逐步建立，又为商业、娱乐业的发展提供了有利环境。
这一切都促进了宋代都市的繁荣和娱乐业的发展。“平康诸坊……皆群花所聚之地。外此诸处茶肆……莫不靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目。”（宋・周密《武林旧事》），所描述的便是当时歌馆妓院的盛况。歌妓作为此中的一大支柱，必然是广泛地参与了宋代的城市生活，“茶馆酒肆，时令节日，公筵家宴，官场迎送，文人集会，新酒开沽，设法卖酒，金明池游春，西湖泛舟，钱塘观潮，圣诞庙会，曲巷幽坊，无处不闻此辈婉转歌声，随时可见绰绰倩影。”[2]
宋代的歌妓大致可分为三类，[3]即官妓、家妓和私妓，如图1所示：
其中，由于官妓及一部分家妓所演唱的曲子受到其性质的限制，曲目受限，流传也不广。而私妓和一部分的家妓所唱之曲，尤其是在酒楼、茶肆、歌馆（平康巷陌）的小唱[4]，并且基本上代表了当时歌妓的演唱面貌。又因为小唱所面对的听众绝大多数是市民阶层，对于曲的要求并不高，只需语言通俗，内容贴近世俗，面对这样的需求，歌妓们所唱的或是歌咏太平，或是儿女情事，或是闺中场景，大多是较俗较艳的世俗化的曲子。
二、柳永词与歌妓
在上述的那种城市生活中，歌妓对柳永词的影响主要表现在以下几个方面。
（一）歌妓对柳永词题材内容的影响
对于柳永来说，仕途的失意，使得他长期流落，而歌楼妓馆则成为了他最常去的一个地方，因此对于歌妓和市民大众的生活、心态较为了解，并且，柳永经常为歌妓作词。可以这么说，柳永的一部分创作是纯粹作来用于歌妓的演唱的。作为这样一种词，其题材内容必须符合大众口味，才有可能被采纳、并被市民接受。
正如刘克庄在《翁应星乐府序》里所说的“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色”一样，既然是由歌妓唱，就“不可以气为色”（《跋刘澜乐府》），自要有一种婉转，或哀怨、或欢快，不适合唱磅礴大气的词。因此，柳永将词变“雅”为“俗”，运用通俗化的语言展现世俗生活场景，刻画市民所熟悉、所喜爱、所关注的人事景物，富有市井色彩和生活气息，主要是用或香艳或缠绵或其他适合“浅斟低唱”的句子。主要分为两类：
一种是描写世俗女性的生活和情感的“艳情”词。这类呈现的是市井生活中真实的女子形象，描绘的是“彻底世俗化的色彩”[5]，面向大众、面向世俗，以符合世俗趣味、市民意识，表现市井化的感情生活。
他或代青楼女子立言，表达她们的身不由己的生活现状和从良的愿望。如《迷仙引》描写了一位歌妓对得到人们的尊重和理解的渴望、对风尘生活的厌倦和对爱情的美好追求：
才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，便千金慵觑。常只恐、容易华偷换，光阴虚度。
已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。
歌妓虽然是生活在社会的最底层，但是作为当时一个特殊的群体，她们与市民的生活密不可分，并且，由于大部分人对她们没有深入的了解，一直对她们有所误解。而柳永在长期与歌妓的交往中认识了她们的真、善、美，并敢于将把她们的命运真实地展现在世人面前，不仅符合了大众的生活和审美趣味，而且也开拓了以往此类艳情词的题材内容。
或以市井女性的口吻，描写其日常生活，表现其内心世界、爱恋苦闷。如《锦堂春》塑造了一位泼辣直爽、不拘礼节的市民女子形象：
坠髻慵梳，愁娥懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。
依前过了旧约，甚当初赚我，偷剪云鬟。几时得归来，香阁深关。待伊要、尤云雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端。
再如《慢卷》所写的也是普通女性在与情人分离后的情感状态，一面是追悔，一面是回忆，形象生动。而配上歌妓婉转的歌喉，更容易引起市民大众的共鸣，被市民阶层所追捧。
当然，这类此中有一部分词的描写可能过于低俗露骨，过俗过艳，“词语低下”（李清照《词论》），历来为人们评论柳永词时所鄙弃。但我们考虑到柳永是为歌妓所作，可能不是自己情感的抒发，而是为了满足世俗的需要。他所做的这些词中有些是掺杂了自己的感情，而有些只是纯粹的应要求而作，不一定是他内心的写照。
另一种是描写北宋繁华的都市生活、迷人的城市风光的“都市风光”词。正如上文所写的那样，宋代的城市经济繁荣发展，都市生活丰富多彩。因此，有些场合歌妓自然会需要唱描写这一类的词。特别是“真宗封禅后，歌颂太平盛世成为政治生活的主旋律，受一时风气的影响，世人爱听太平曲，歌妓喜唱盛世歌”[6]。加上柳永长期居于都市之中，有着颇为丰富的都市生活体验，因此写出的这类多道太平景象的词能很有气势地展现当时社会气象，不仅为普通市民的喜爱，还受到了文人士大夫的赞赏。
如《望海潮》（东南形胜）铺展开了一幅盛世繁华的画卷，将杭州的富庶、西湖的美景、市民的游乐以浓墨重彩的笔调描绘下来，“承平气象，形容曲尽” （陈振孙《直录书斋解题》）。
除此之外，还有清明节踏青时“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀出郊.风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》）的苏州，金明池游乐时“绕金堤，曼衍鱼龙戏，簇娇春罗绮，喧天丝管”（《破阵乐》）的汴京……都是对当时都市繁盛的描绘，贴近市民大众甚至也包括文人士大夫的生活，被广为传唱。
（二）歌妓对柳永词词体的影响
“今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞之美哉，直为其声新耳”（《通志》卷四十九）。从这句话里可以看出当时新声受到的欢迎程度，“新声巧笔于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（ 宋・孟元老《东京梦华录》）。在宋词中也能看到很多提及新声的句子：“妙词佳曲，啭出新声能断续”（苏轼《减字木兰花》），“倾城，尽寻胜处，万家竞奏新声”（柳永《木花花慢》），“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”（柳永《长寿乐》）。
新声的流行与歌妓之间的相互竞争、市民口味的变化有关。歌馆妓院原本就是一个需要争奇斗艳的地方，歌妓想要出众，就得有所新意。而这种新意反过来又影响市民审美的不断“喜新厌旧”。在这样的情况下，柳永为歌妓作词就必须有所新的改变，于是他“移宫换羽，新声迭出，创造了大量旋律优美的新词调”。
柳永对词体的贡献主要在于改变了以往词以小令为主的传统，开始大量创作慢词，在宋代880多个词调中，由柳永首创或首用的就有100多个。他或是用原有的慢词词调创作，如《倾杯乐》（禁漏花深）用的是仙吕宫调；或将现存的流行于市井之中的前代教坊、宫廷旧曲翻新，如《雨霖铃》的词牌原为唐玄宗为杨贵妃而作，在唐代就有此曲；或用当时民间的慢词新曲调，叶梦得《避暑录话》中记载“教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”；或者将原有的小令扩展为慢词，如《女冠子》原为41字，柳永将其扩为110字；柳永甚至也自创新调，如他最长的慢词《戚氏》。
（三）歌妓对柳永词传播的影响
柳永词在当时多被认为是卑俗之作，颇受士大夫们的指责，甚至也影响到了他的仕途。但是，与此同时，柳永词却达到了一个家喻户晓的高度，“凡有井水饮处，即能歌柳词”。这必然与他的词符合世俗审美趣味有关，但歌妓的作用却也是不容忽视的。《望海潮》能引得金主完颜亮“遂起投鞭渡江之志”，自是歌妓广泛传唱的结果。可以说，正是在歌妓的演唱中，柳永才得以才名远播，他的词也才得以长盛不衰、家喻户晓。
因此，歌妓都以得到柳永的词为荣、而身价倍增，“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词” （柳永《玉蝴蝶》）即是柳永对歌妓索词的描写。《喻世明言》卷十二《众名姬春风吊柳七》中写众歌妓大唱“不愿穿绫罗，愿依柳七哥；不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿中柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”，虽是夸张，却也可稍见当时歌妓与柳永交往的情况。
一方面是柳永的词借助歌妓的传唱而传播广泛，一方面是歌妓借柳永的词抬高身价，两者相互依存，对柳永词的传播起了决定性影响。
三、歌妓与宋词
结合上面就歌妓对柳永词的影响，我们可以看到歌妓对宋词的内容题材、审美、词体以及传播有着重要影响。除此之外，歌妓还在交际中发挥了其独特的作用。歌妓的职业决定了他们交游的广泛，不仅在市井之间，也在文人士大夫之间。这样歌妓便在市井与宫室豪门之间假期了一座桥梁，不仅促进了宫廷与民间艺术的交流，使得不少教坊之曲流向市井、民间之词传入禁中；同时，也为不少寒门士子提供了一个机会，如陈元靓《岁时广记》卷三十一引《古今词话》：“柳耆卿与孙相何为布衣交，孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作望海潮之词，往谒名妓楚楚曰：‘欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但说柳七。’中秋府会，楚楚婉转歌之，孙即日迎耆卿预坐。”虽此事还有疑问，但无疑也可以看出当时是有这么一种途径的。
当然，不少歌妓也直接参与了词的创作，从而成为词苑中一支特殊的队伍。由于歌妓常常周旋于文人骚客之中，在浅吟低唱中不可避免的耳濡目染，很大一部分歌妓也学会了填词，更有不少歌妓才思敏捷，能应客要求马上作词。《齐东野语》卷十一就有“蜀娼类能文，盖薛涛之遗风也”这样的记载。也有歌妓因自身遭际有感而发，作词成为抒感、表达内心的一种方式。当时名妓严蕊、陈凤仪、谢媚卿、聂胜琼等皆是色艺俱佳、才艺兼备的女子。
综上所述，歌妓作为一个枢纽将文人与市井民众、市井民众与词、士大夫与文人、禁中艺术与民间艺术等等联系起来，在词的创作、传播中有着不可替代的作用。
注释：
[1]引自《宋词与宋代城市生活》P1.
[2]引自《宋词与宋代城市生活》P94.
[3]主要参照《宋词与宋代城市生活》P83所述的根据谢桃坊《宋代歌妓考略》的分类。
[4]根据演唱形式，宋代歌曲分为小唱、群唱、歌舞演唱等，小唱即慢曲和令曲，今存宋词多为当时小唱唱词。
[5]引自《宋词和宋代城市生活》P90.
[6]12 引自《宋词和宋代城市生活》P103.
参考文献：
[1]杨万里，《宋词与宋代城市生活》，上海：华东师范大学出版社，2006
[2]叶嘉莹，《唐宋词十七讲》，北京：北京大学出版社，2007
胡适与若即若离，其实是依附的。但他总是撒点娇，使点小性子，用季羡林的话，说是“挑点小毛病，闹点独立性”，却很得父子青睐，当过驻美大使，死时给他送挽联，写的是：“新文化中旧道德的楷模，旧伦理中新思想的师表。”评价到顶了。
还有柳亚子，自持很高，以为“是中国第一流政治家，毛先生()也不见得比我高明多少，何况其他?”(柳亚子《从中国民主派谈起》)又与有23年的旧交，诗词酬唱，关系非同寻常，心想：新中国成立后总会给一官半职的。可他到北京七天了，还没接见他，等了多天了，还没给他一个位置，连李济深都要当国家副主席了，连不想当官的黄炎培都当部长了，他就急了，就发牢骚打骂门卫、管理员，还写了一首诗呈。诗中有“无车弹铗怨冯鹱”，“分湖便是子陵滩”句。一看，这不是老诗人撒娇吗?赶紧回一首诗劝他“牢骚太盛防肠断”，“莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江”，又在中央人民政府和人大常委会里给他安排两个委员。终于，柳老转嗔为笑，写诗给说：“倘遣名园长属我，躬耕原不恋吴江。”
会撒娇，无论男女，只要拿捏得当，是有好处的。不过男人撒娇还有风险，要看对象。就如晴雯对宝玉撒娇可以，对王夫人撒娇就被视为“狐狸精”赶出去、死于非命一样。历史上就有二例：一是孟浩然，一是柳永。
作为社会闲散人员，孟浩然有一次跑到当官的王维办公室去玩。不巧皇帝来了，孟浩然赶紧躲到椅子下面。皇帝问：椅子下躲的是谁啊?王维说是诗人孟浩然。皇帝说出来吧，念首诗给朕听听。孟浩然一心想做官没做上，心里酸溜溜的，曾做过一首使小性子的诗。就念道：“不才明主弃，多病故人疏。”皇帝一听不爽，说：“卿不求仕，朕未尝弃卿，奈何诬我?”拂袖而去，孟浩然因此继续闲散。柳永的撒娇却是填词。柳永多次参试都没考中进士，他有点牢骚了，就跑去妓院，搂着小姐，喝着小酒，填词说：“且把浮名，换了低酌浅唱。”说归说，考试柳永还是要考的，后一回竟考中了进士。皇帝一看名单，说：这不是那个要把浮名换了浅唱的柳永吗?且填词去!于是，柳永那眼看要烧熟的鸭子飞掉了。
就因这些教训，一般男人就不敢撒娇了，撒娇就成了女人的专利，这就是《辞海》里把撒娇解释为“女性化表现”的原因。
