时间：2023-05-30 09:49:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇黄庭坚书法，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、师古与师心
黄氏书风发展的第一个时期是从少年至元佑末年,此期黄氏上追晋唐学王笔意,取法《瘗鹤铭》、苏子美,稍得古人笔意。黄庭坚学书首先是先临摹,做到对原作穷形尽相,继而要在神韵上接近原作,然后能够吸收精华,在原作的樊笼之外破茧而出,创作出自己的艺术语言。从元佑末年到元符二年,黄氏参禅悟道,大悟笔法,书艺精进,这也就是师古而又不泥于古,达到“师心”,即为在经典艺术语言上的再创作,元符二年以后,黄氏书法走向成熟,并最终自成一家。有明一代,随着经济的繁荣和文化基础的丰厚,渐渐出现了以徐有贞、沈周、李应祯、吴宽为代表的吴门书派。吴门书派在其书法传承上有着渊源的流脉,对待北宋书法极为重视和推崇,尤其是黄庭坚的书法。
作为吴门书派的先导,沈周纯学黄庭坚书法,《明史》有载:“字仿黄庭坚。”沈周学黄庭坚书是从真迹入手的,并形成了天真烂漫的书风,将元人明初弃宋人尚意书风的传统恢复起来。文徵明早年拜沈周门下,受其影响,晚年又复学黄书。由此可见他们对北宋书法的肯定和在书法实践上对黄庭坚的肯定。文徵明所写黄体基本都是大字。由此其大字行书开始变得奔放豪迈,气势恢弘,虽突破有限,但以其醇和、清雅、纯正的品格,表现了文人士气和隐逸之风,因其适度把握,书法审美趣味由高雅转为平易近人,以适应当时市民审美情趣的需要。在对黄庭坚的书法接受中,黄氏强调师古的重要性,对于众多的接受者来说,他们“师古”黄氏书学技法与理论的优秀成果,而又进入师心阶段,所谓外师造化、中得心源,经过一阶段的酝酿、消化,进入到了了然于胸,能融会贯通,随手变化的创造阶段。此时已由有法而至无法,无法之法乃为至法。
二、遵法与变态
对于如何遵法,黄庭坚在《又跋兰亭》中这样表述:“《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准。譬如周公孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽於一曲,今世学《兰亭》者多此。”③黄庭坚倡导万事皆当师古而遵法,他的这一观点来自自己的学书体会,黄庭坚云:“少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之。方事急时,便以意成,久之或不自识也。比来更自知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家黏皮带骨语。因此不复作。今观钟离寿州小字千字,妩媚而有精神,熟视皆有绳墨,因知万事皆当师古。”黄庭坚师古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“变态”而自成一家。黄庭坚在元符年间数次被贬,在辗转流离的过程中,黄氏参禅悟道,对人生和艺术的真谛理解得更为深刻。黄庭坚书法熔铸百家之长,贯之以浩然正气,加之参禅悟道养成的平和心态,形成了黄氏书法的独特风格。一方面,他对笔画提按顿挫的强调和夸张,形成了奇崛生涩的风格面貌。另一方面,其书中宫紧缩,四缘扩张,用移位的方法来突破字与字之间的界限,用夸张有力而涵养深厚的长笔,创造出苍老而富有豪气的韵味,形成了纵横奇崛、波澜老成的独特风格。
黄庭坚推崇“无法之法”,即为书之“变态”,书法创作本是兴之所至,不用恪守什么技法;正如禅家参禅一样,虽各异其词,但都从自然中获得,而真能向本性自然中求得墨韵,又处于言语道断、心行路绝的尴尬境界之中。这种澄净虚空的要求,到黄庭坚那里即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界。“无法之法”并不是没有法,而是入法之后的不拘泥于法。其实,黄庭坚也很讲究技法的学习与锻炼。他认为,学书之时要知“法”,不知法则不可学;下笔之际要忘“法”,不忘法则无以为书。若一味地考虑技巧,则会失于技巧;一味规摹古人,则会失于古人。书法家不是不用技法,而是要灵活应用,“无法之法”才是书法创作最好的方法。吴门书派杰出代表文徵明取法黄庭坚,做到了遵法与变态。文徵明反对泥古而缺乏自我创造,主张笃守法度绳墨,同时又不被绳墨拘牵,于是一再强调书法要富于意趣,寄个性于法度之中,达到“变态”,他主张要严格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味狞古,惟古是务。纵观书法史,大抵就是法度形成、发展与替代的过程;所谓成功的书法家,无不经历从“法中之法”到“法外之法”,再到“无法之法”。
三、渐修与顿悟
以禅入书,可以说是黄庭坚的一大特色。禅宗所提倡的渐修顿悟,直接被黄庭坚用之于书法艺术的学习与创新。他说“学书端正,则窘于法度;侧笔取妍,往往工左病右。古人作《兰亭叙》《孔子庙堂碑》皆作一淡墨本,盖见古人用笔、回腕余势。若深墨本,但得笔中意耳。今人但见深墨本收束锋芒,故以旧笔临仿,不知前辈书初亦有锋锷,此不传之妙也”。⑤他说“古人工书无他异,但能用笔耳”。“草书妙处,须学者自得,然学久乃当知之。墨池笔冢,非传者妄也”。⑥正是基于这种认识,直到晚年他都一直在不停地学习前人的书法,这种“渐修”的工夫是他成功的一个重要因素。在书法创作上,他又有过明显的“顿悟”。他在《书自作草后》说:“绍圣甲戌在黄龙山中,忽得草书三昧。觉前所作太露芒角,若得明窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦”。⑦有此“顿悟”其书法艺术也步入佳境,呈现出他自己的特点。他创造了一种中宫紧结,长笔四展,俊挺爽利的新书体。
晚明时期,反帖学思潮和复古主义思潮形成了严重对峙,这种对峙不仅表现在思想观念上,而且也表现在艺术观念上,自此形成了晚明书法创作和书法理论的分野。明代中晚期以来,由于赵派书法对书坛的笼罩,帖学的萎靡之势已全面暴露,由此探索帖学的发展道路成为了一种首要的观念选择,大家都为帖学寻找一条合理的发展道路而反帖学,而赵派书法则成为反帖学的突破口。董其昌反赵派书风目的就是为了建立“淡意”的书法风格,董氏将苏、黄引为同调,并道出自己的书法得力于宋人。他以北宋“淡意”的审美模式开始了对明代帖学的改造,在审美视野上他还上溯到北宋“逸”的精神,追求一种淡薄萧散的风格图像。从观念立场上看,董其昌的书法美学思想主要受到了禅宗的影响,首先他认为“书家妙在能和,神在能离”,“妙在能合”即是禅宗所谓“不为法脱”,“神在能离”即禅宗所讲“不为法缚”,入“三昧”之境,得“无法之法”的妙道,这都体现了一种尚神的风貌,并成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。再者董氏的禅宗书论还体现在对书法顿悟境界的追寻上。禅宗重悟入,分为渐、顿两派,也即渐修和顿悟。对于书法来说,渐修就是指长期的对基本技法的修炼和学习,也只有如此,才能达到心手两忘、出神入化的顿悟境界,其实这种境界也不神秘,就像董氏所言“非一朝夕”,“不经苦心悬念,未必契真”,这是他长期学习古法,博采众长而后通达的结果。
明代书坛,初期书法与文人晋身仕途紧密相连,朝野上下趋时贵书,此时的书法表现出强烈的功利性,因此黄书被渐渐淡忘。及至中期,吴门书派对黄氏书风的取法是因人及书,黄氏高尚的品格,丰富的表现力得到了完美的发扬,其接受的审美文化语境是以人为重并强调经世致用,另外也受到了国家政策法令的变化以及社会意识形态的影响。(本文作者:孙夕媛、纪祥 单位:东北师范大学美术学院、济南大学)
关键词：黄庭坚；书论；自成一家
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1033-2738（2012）06-0343-01
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪洲分宁人（今江西修水人）。他工诗文，与秦观、张耒、晁补之同门受知于苏轼，为“苏门四学士”之首，开创出“生涩奇特”的“江西诗派”，为北宋最著名的诗人之一，与苏轼合称“苏黄”；同时，他又是北宋最著名的书法家之一，与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋四家”。
黄庭坚在书法审美追求上也与文学相似，提出“随人作计终人后，自成一家始逼真”，力图开创出一种奇崛的艺术语言。他主张在“墨池、笔冢非传者妄也”的苦学的基础上选择一条有别于过分依赖天分才情而“盖天姿解书” 的坡书学道路，他在《论作字》中说：
晁美叔尝背议予书唯有韵耳，至于右军波戈点画一笔无也。有附予者传若言于陈留，
余笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟抵掌谈说乃是孙叔敖耶？”往常有丘敬它者摹放右军书，笔意亦润泽，但为绳墨所缚，不得左右。予尝赠之诗，中有句云：“字身藏颖秀劲清，问谁学之果《兰亭》。大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。随人作计终人后，自成一家始逼真。”不知美叔尝闻此论乎？（黄庭坚《山谷集?别集》卷六）
我们从黄庭坚论诗与论书的这两段话中，可以得出一个共同的观点：作诗与作字都要在“取古人之翰墨”、“随人作计”学习前人创作经验的基础上“陶治万物”，以“有限之才，造无穷之意”，“点铁成金”，最终达到“自成一家始逼真”。概言之，就是“以故为新”。
黄庭坚的书迹，今日存世者只有行书（包括行楷）和草书二体。这两种书体都有他自己强烈的个人面目，而且在整个书法史上身兼二体且都能达到高超水平的人，自二王以降实不多见。
黄庭坚行书的起点并不太高。尽管他自称与东坡同学颜真卿，但由于他作为“苏门四学士”之首，不可避免的受到苏轼的影响。他尝自云：
余极喜颜鲁公书，时时意想，为之笔下似有风气，然不逮子瞻远甚。子瞻为余临写鲁公十数纸，乃如人家子弟，虽老少不类然皆有祖父风骨。（元 陶宗仪《书史会要》卷六）
苏轼作于元祐四年的一则札记云：
黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。（《苏轼文集》卷七十《记夺鲁直墨》）
虽然黄氏学苏，并以书名于时，但从他敢于在追随苏轼时当面发难苏字 “如石压蛤蟆”，可知他是深知苏字的毛病的。他自从与苏轼分别后，书法开始有了转变，他对元祐年间的书法作了深刻的反省，颇有些深恶痛绝的味道：
此予元祐末书差可观……当年自许此书可与杨少师比肩，今日观之只汗颜耳！盖往时全不知用笔……至元祐末所作书帖差可观，然用笔亦不知起倒，亦自蜀中归后书少近古人耳。（黄庭坚《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》）
“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》”。我们从黄庭坚自作诗可知，他最具代表性的大字行书是得力于《瘗鹤铭》的。他元丰三年36岁时的一首诗中，就给予此铭至高无上的评价：
小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。大字无过《瘗鹤铭》，官奴作草欺伯英。随人作计终后人，自成一家始逼真。（黄庭坚《山谷诗外集补》卷二）
他坚信这一摩崖是王羲之所书，他对《瘗鹤铭》还有以下评论，从中可以看到他对“自成一家始逼真”的理解：
顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处乃不可名貌……若《瘗鹤铭》断为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，然才得《瘗鹤铭》仿佛矣。唯鲁公《宋开府碑》瘦健清拨在四五间。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《书遗教经后》）
东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”此确论也。余尝谓申之曰：“结密而无间，《瘗鹤铭》近之，宽绰而有余，《兰亭》近之。”（黄庭坚《山谷题跋》卷九《书王周彦东坡帖》）
很明显，黄庭坚是赞成颜真卿大字从《瘗鹤铭》而出的。自此铭为王羲之书
圣所写的立场出发，颜氏只能达到“四五间”，而他其实认为颜氏并非力有未逮，而是正因颜氏“不随人作计”。对于颜真卿的这个认识，黄庭坚认为只有东坡才堪引为同调：
余尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋颜鲁公东西二林题名》）
他们师徒二人的共同目标，就是力矫唐人“尚法” 以来因循守旧、不思自振的积弊为己任，他们所要唤回的，也正是失落已久的推出新的书法精神。
黄庭坚作书是相当重视感悟的。他“于僰道中，观长年荡浆，群丁拨擢，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。” （元 陶宗仪《书史会要》卷六）而强化了视觉对比，在结构上夸张了聚散，关系，紧缩中宫而扩张四维，使之呈辐射状态。这种结构方式，形成了黄氏字法的强烈个性特征。笔法上也增加了提按起伏，以战掣的涩劲用笔，写出真力弥满的槎枒线条。
他强调学书要精,而更注重于读帖,在读帖中悟出书理。这点与苏轼相似,都说明“尚意”作家不被法缚的警觉:
古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。（黄庭坚《山谷题跋》卷四《跋为王圣予作书》）
黄庭坚一生引以为憾的就是误学了当时书名正盛的周越：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”。（黄庭坚《山谷题跋》卷七《书草老杜诗后与黄斌老》），及至绍圣二年（1095）过涪陵见石氏怀素《自叙帖》之后，才对自己的草书恢复了信心。他认为书法的“韵”是与“俗”水火不容的，他说，“余尝为少年言：士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）正如他的好友李之仪说的：“盖俗气未尽者，皆不足以言韵也”（清·刘熙载《艺概》卷五《书概》）。要除“俗”务尽，首先要为“不俗”正身。黄庭坚说：“或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也；平居终日如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也” （黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）。“临大节而不夺”岂止是“不俗人”？黄庭坚倔强如铁的书法形象，正是他高尚人格的化身。
黄庭坚认为要做到“不俗”，须从多方面入手，除了“意在笔先”和相关的笔墨功夫外，重要的是“若使胸中有书卷气，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《跋周子发帖》）、“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态。”还要有不凡的胸襟，人品决定书品，这其实仍是欧阳修“爱其书者兼取其人“的反说：
盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。 （黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《跋周子发帖》）
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《书缯卷后》）
此书虽未及工，要是无秋毫俗气，盖其人胸中块磊，不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法而俗气可掬者，又何足贵哉！” （黄庭坚《山谷题跋》卷七《题王观复书后》）
通过对黄庭坚的诗论与书论的梳理可知，他作诗文、作书都不满足于对前人的简单的承袭，而是力追“以古为新”，“夺胎换骨”、“除俗务尽”，最终达到“自成一家始逼真”的崭新境界。
参考文献：
[1]宋 黄庭坚《山谷集?别集》，宋刻本
[2]元 陶宗仪《书史会要》
这位书法家告诉记者，不论是打乒乓球，还是拉小提琴、赏奇石其实都是在为看似“不沾边”的书法创作服务。打乒乓球能够活动因长时间书写而僵硬的颈肩；拉小提琴则让他在书写时内心中常常充满音乐的节奏感，在章法的把握、笔墨的流转停顿上颇具心得；而奇石石面上各种线条和纹理也往往映现在书写时的脑海中，点画和结体也因此灵动。
或许，正是受益于书写时心中的节奏感和想象力，和很多书法家书写习惯不同的是，赵伍龙写书法时从不折叠宣纸来确定每个字的大小和位置。在他看来，宣纸上的字格会冥冥之中局限书写的心理从而影响发挥，而只要做到心中有数、有自信，就能让笔墨随心流转，在章法上自然安排得当。
如今，已经过了知天命年龄的赵伍龙为人低调，生活恬淡，平时常做慈善，对于功与名也看得很淡泊。不过，这种悠然的生活状态并不意味着他在书法艺术上有所放逸，止步不前。相反，为了能写出黄庭坚《松风阁》，他曾苦临碑帖十年，坚持书写《心经》十七年不辍，如今每年在山东海边修身养性的同时兼练楷书来弥补自己行书的不足……
赵伍龙的状态可以用“悠然恬淡”和“精进不懈”这两个看似矛盾的词来概括，如今有意识地让生活中的种种“娱乐”和爱好为创作服务，让他在生活上自得其乐，而他也因为这种状态而受益，在艺术上不断上下求索。
入帖
收获古人“筋骨”
出生在北京一个文艺世家的赵伍龙，自小受祖辈的熏陶和影响开始习字。7岁起，他便跟随身为教师的母亲从硬笔书法入手练字，自此走入书写的世界。此后，写字作为一项兴趣爱好始终没有间断。上世纪90年代初期，赵伍龙拜著名诗人、学者、书法家柳倩为师，成为其关门弟子，学书之路走上了正途。
作为学习书法的基础，临帖是一门必修课。对赵伍龙来说，早年间最激发他的帖子莫过于黄庭坚的《松风阁诗贴》。
初见《松风阁》，他就“一见钟情”，非常欣赏，提笔开练。“练了三个字，练不下去了”，于是他请教柳老，柳老告诉他，“你得把黄庭坚所临的碑帖都练到、吃透，才能写出黄庭坚的字。”
黄庭坚是“宋四家”之一，《松风阁诗帖》是其所作七言古诗和行书作品，赵伍龙评价这幅作品“十分精彩”，其风神洒荡，长波大撇，意韵十足，被誉为中国古代十大行书之一。也正是这样一幅行书，笔调充满意蕴，技法上提顿起伏，一波三折，临写难度非常大。
为了能书写出自己极其欣赏的“黄字”，赵伍龙踏上了苦学碑帖之路，从二王到魏碑，他所钻研和临摹的帖子追溯着黄庭坚所承袭的书家作品。而在这浩瀚的碑帖世界里，赵伍龙一浸润就是十年的时间，在积淀了足够深的书法功力之后，才得以写出婀娜稳厚的《松风阁》。
事实上，赵伍龙所临写“高难度”书贴并不止《松风阁》，还有中国三大行书贴。在三大行书贴中，笔致妍雅的《兰亭集序》是现今众多书法家常常临的帖，比较常见。然而对于《寒食帖》和《祭侄文稿》的临写却着实少见，这不仅在于技法的难度，《寒食帖》的凄凉、《祭侄文稿》的悲怆情绪外化成为作品上的笔墨流转甚至涂抹，让作品的气息和情绪极难掌握和捕捉，绝非是轻松浅显的书写。
不论是“二王”、魏碑，还是《松风阁》，正是在如此临帖和入帖的过程中，赵伍龙不仅加深了对传统文化和书法艺术的理解，更收获了古人的书写“筋骨”。
“为什么古人写字那么古朴，有筋有骨，在行笔、对每个字的处理上都有讲究。”赵伍龙说，他在多年临帖的过程中体会最深的就是即便是行书，从起笔、行笔到收笔都要细究，并非只要是行书书写速度一定快，只有功力到了的时候，速度才是自然而然的流露。写行书并不意味着粗糙，每一笔的笔法经得起推敲，书法作品所散发的气场也就不一样了。
出帖
写出个性与风貌
与很多书法家不同的是，赵伍龙最早习书法并非从楷书入手，而是隶书。同时，他也秉持着这样一个观点：习字并不一定从楷书入手，而可以根据自己的需要和兴趣来选择一种书体作为起点。
赵伍龙书隶书曾经很多年，而后写魏碑，继而转向行书，在近几年，他多临写楷书，以此来纠正自己行书的不足之处。“行书如果缺少了楷书的功底就会‘散’，隶书能够加强行书的线条美，魏碑则增加书写的厚重感。”
有人评价赵伍龙的行草长卷气势宏伟、潇洒飘逸，给人一种“长江之水天上来”的感觉；而他所写的大字则笔力遒劲，入木三分。
赵伍龙说，行书难就难在它可以任意发挥，发挥的空间越大，笔墨就越体现个性。一位书家一定要形成自己的风格，今人也要有今人的风貌，这就要求书法家在临帖和入帖之后还要出帖。因此，他的书法并不局限于“二王”、魏碑或者黄庭坚，而是综合了古人以及自己的审美和个性。
从去年开始，赵伍龙开始临赵孟\的书帖，如《洛神赋》。之所以开始书写赵体字，一来赵孟\与他的风格近似，既精彩又深奥，但同时很大众化、很通俗，符合大众审美；二来，写赵字并非单纯为了临习，而是要从中体悟新的东西从而实现自身的飞跃。
赵伍龙说，“出帖”不是一件容易的事，从古人的风格中一步一步走出来，形成自己的风格需要过程，既不丢古人的东西，但又不能学古人。而现在，很多人看见他的字已经能够辨认出这是带有赵伍龙个性和面貌的作品了。
赏石
书写具有想象力的线条
赵伍龙收藏奇石已经有20年的时间，算是比较老的藏家。所谓奇石，是指天然形成的形状不一般的石头。在历史上，米芾、赵孟\等书法家都曾钟情于赏石雅事。而赵伍龙根据自己多年书法创作与玩石的经验，对于赏石艺术和书法艺术的关联也有自己的感受。
他说，“一切艺术形式美存在于现象世界中，形式最基本的表现方式是线条，如直线、曲线、折线、波浪线等等，这些线条都是通过视觉获得感受的。”比如，水平线让人感到广阔而平静，垂直线条让人感到上跃挺拔，曲线让人感到柔和、流动……
而线条是构成书法和奇石的最基本组成元素。对于一幅书法，极力追求的是“形神兼备”，书法的“形”是指书法的点画、结体和章法，而书法的“神”是指书法的神采、意蕴和风格。书法线条中的一撇一捺，都左右着观赏者的感受和想象，影响着作品的神韵。
对于奇石来说，线条是其体表的基本元素，也是具有直观特征的表现语言。奇石中的各种线、纹，在自然造型中并不明确地表达出意味，这些抽象线、纹主要以它的匀整、流动、回环、曲折、变化，隐约构画出类似物象的轮廓和体状，使得欣赏者对奇石产生充满想象力的审美愉悦。
正是由于石体上错综复杂的线条、纹理，在欣赏者眼里成为塑造形象的审美元素。所以，线条不但对艺术创造或艺术欣赏具有诱导心理、积蓄情感的功能，而且奇石欣赏也同样具有激活主体审美感知、触发主体情感波动的重要意义。
公元1101年4月，黄庭坚过荆州往湖北访友，于半路邂逅八年未见的老朋友李辅圣，心里异常激动，当即赋诗一首，即广为传颂的《赠李辅圣》。该诗构思巧妙，遣词精当，令人叹服的是诗中嵌入了当时的会计词汇，使得诗风活泼、轻松。我们权且看看这首诗的内容：
交盖相逢水急流，八年今复会荆州。
已回青眼追鸿翼，肯使黄尘没马头。
旧管新收几妆镜，流行坎止一虚舟。
相看绝叹女博士，笔研管弦成古丘。
纵观全诗，字字珠玑，句句闪光。诗的前半部分是续写现实，表达了诗人对与旧友匆匆相逢又急急别离的感慨与无奈，而诗的后半部分则幽默地化用了当时的会计专业术语“旧管”、“新收”，探询了老友的艳遇问题，用现在的话，诗中探问对方拥有多少个相好。
“旧管新收几妆镜”一句，宋人任渊的注释为：“旧管新收，本吏文书中语，山谷取用，所谓以俗为雅也。”原来，在宋朝，士大夫家中买歌姬侍妾，是很平常的事，黄庭坚在诗中以“妆镜”比喻这些女子，并借用官方会计文书中的套语“旧管”、“新收”，是用幽默的口吻问李辅圣：我们八年前分手后，你是不是很有艳遇？原有的加上后来艳遇的一共有多少个呀？同时，黄庭坚也对老友李辅圣最疼爱的才华出众的后妻――孔君（即诗中的“女博士”）的不幸去世（相当于四柱中的“开除”）表达了自己的哀悼之情，对老友进行劝慰。
诗中涉及的会计词汇是宋代官厅会计中常用的会计核算法――四柱清册法中的内容。“旧管、新收”本是四柱清册法四柱中的二柱，间接也涉及到其他的二柱“开除”和“实在”。“旧管”的基本含义即“期初余额”，“新收”的基本含义即“本期增加额”，“开除”的基本含义即“本期减少额”，而“实在”的基本含义则为“期末余额”。四柱清册法始于唐朝，盛行于宋朝，其先进程度远远超过同时代西方的会计水平。
四柱清册的公式是：旧管+新收=开除+实在
对于上式，很多读者或许不能很好理解，现对其作一简单翻译如下：
期初余额+本期增加额=本期减少额+期末余额
或：期初余额+本期增加额-本期减少额=期末余额
对于这种恒等式，以今天的眼光来看，觉得非常平常，但在一千多年前的宋代，能有如此严谨的核算方法，实属不易。在西方，直到1494年卢卡・帕乔利才在其《数学大全》一书中列示出“一人所有财物=其人所有权总值”的平衡公式，西式平衡结算法与中式“四柱结算法”的形式虽然不同，一个是总额平衡，一个是差额平衡，但原理和作用却大致相同。如果把西式平衡结算法产生的时间确定在十三世纪的话，那么，我国“四柱结算法”的创立和运用，比西式平衡结算法的出现要早好几百年。
黄庭坚不仅熟知会计词汇，而且能巧妙地将这些词汇揉进诗里，足见作者对会计核算的熟练，有人据此认为黄庭坚做过会计或司库之类的官职，但正史并无此类记载。宋代学人都崇尚知识的广博，同时代的坡等人无不涉猎广泛，在这种学风之下，黄庭坚对会计词汇如此熟悉就不难理解了。事实上，没有任何证据表明黄庭坚熟悉会计知识和应用，我们能看到仅是其对会计词汇的熟练掌握而已。
除了黄庭坚以会计入诗，以巧取胜之外，辛弃疾晚年对会计也颇感兴趣，有词为证：
万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。
而今何事最相宜？宜醉宜游宜睡。
早趁催科了纳，更量出入收支。
乃翁依旧管些儿，管竹管山管水。
黄云自幼家境贫寒，还读小学的他，因为村里一个会写“手对”(春联)的老人收藏的半页泛黄的也不知是不是黄庭坚的书法而迷恋上了中国书法。村中的老人说，你姓黄，黄庭坚也姓黄，保准你们黄姓十几年之后又出大书法家呢!老人的话是一剂“毒药”，害苦了黄云――整个初中三年，他无心课本的学习，常常做着书法家的美梦，更为了能梦想成真，他躲在学校的某个角落里练毛笔字。因为家穷无钱卖纸墨，初中三年级的黄云想到了一个很特别的练习书法的办法。他把家里看起来蛮有“历史”的红木椅子方板锯掉做成了一张特别的“纸”，用水和洗衣粉做成特别的“墨”，没有临帖，没有老师，就这样瞎折腾，把自己本来有望考上重点高中的资本全部投进了”梦”里。“无可思议，不可理喻”!父亲每每看到他折腾练书法，总是横眉冷对。后来说的多了，老父对他的“专心”也只好听之任之。母亲是个善良的斗大的字也不懂一筐的农妇，她却常听人说，要考上大学必定要学好“数理化”，她流着泪对黄云说，我的儿呀!你的书法能考上大学吗？这话把黄云问懵了，他不想瞒她，就说，不能!但能成大名，能赚大钱!我要不鸣则已，要鸣就一鸣惊人。
可怜的黄云呀!就因为“一鸣惊人”，他高中三年的功课学习几乎成了全校倒数第一名。唯一能给他有些许心理安慰的就是能够在每年春节前夕在街上摆卖自己写的春联得到群众的认可，购买他写的春联的人排成了长龙。黄云不到十七岁成了全镇小有名气的人物。高二的那年，黄云的书法作品居然入选各种书展。执着的追求有了初步的回报，黄云的心开始飞扬，他也做着未来更好的“梦”。
梦能做，路很远!但你能保证做任何一件事没有曲折的吗?现在黄云很有感触。无悔人生，路只要走过了，不管前面的风景是好是坏就不是我们应该考虑的了。路总有好走难走之分，人的意志也有坚强和懦弱之别。意志坚强的人就能“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”
如今，小有成绩的黄云没有自满，他更多的是自信和淡定。他说如果当初我不选择书法，而选择一心一意考大学，也许我的人生就不是这么坎坷的了。坎坷归坎坷，幸亏老天有眼!这也许就是应了那句名言――成功总是为有心人准备的。
高中毕业，同班同学许多人考上了大学，黄云却连预考也不敢参加。十九岁的他，没能逾期成为黄姓的第二个黄庭坚，却成了千千万万南下广东打工大军中的一员，他后悔过，也曾经发誓过：要是再碰书法就不得好死!
人在消沉和不得志时总是说气话的。黄云也不例外。有一年春节回家，他和同村的几个上大学的同学聚到了一块，他把他再不碰书法的念头告诉了他们，当即遭到几个同学的反对：你不把书法当成主业，你也应该把它当成爱好来经营，这样才不算白费你初中、高中时对书法的付出。黄云当场没有任何表态。
春节一过，他又去了广东。他没有忘记朋友的话放弃书法的修练，相反更加执着对书法艺术的追求。他知道自己以前没能学好书法是因为没条件临摹，没机会学习聆听更多书法名家的讲课。现在，他身在广州这个国际化大都市，他有机会聆听名家的讲课，有条件购买各种各样书法书籍。此时，他才真正意识到广州或许就是他成家扬名的福地。他追求书法艺术的心又一次被激起千重浪花。只要有时间，他就把自己关在屋子里，拼命的看书法书，临摹……
广东的开放与包容给黄云有了发展的机会。一次公司里庆“中秋”迎“十一”的书画大展，让黄云有了表现的机会。终于，他的书法作品被前来公司参加活动的另一家公司的老总赏识，他给黄云两万元收购了他的一幅书法作品。还约定把黄云介绍给他爱好书画收藏的朋友。
如今，黄云的书法在广州有了自己的“粉丝”。尽管，广州老板对黄云的书法出手大方，但黄云却没有感到有丝毫的。他说，艺术要达到雅俗共赏才有强大的生命力!
1、我国古代著名书法家有王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟、董其昌等，每一位都是影响时代的人物，书法更是影响了代代人。
2、王羲之，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。
3、欧阳询，唐朝著名书法家，楷书四大家之一，代表作《皇甫诞碑 》被称为“唐人楷”。
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我很早就对草书敏感和喜爱。我自八岁习书，最初因写字端庄平正而得老师表扬。后来大约到上小学四年级知道有连笔字，就开始试着写连笔草，但受到了老师的批评，说是写字潦草，把字写坏了。再长大些知道草有草法，楷有楷法。而且有很多经典、法书、流派。随着80年代书法热的兴起，我在伴随着热潮的兴起日渐投入书法的学习时，就一边下功夫练好唐楷魏碑，同时也把兴趣点投放到了草书。记得那时候我经常出差，大约88年的时候，到天津出差一年就5、6次之多，而我随身携带的物品中少不了的就是一本刊有张旭、怀素草书的书法教材。而宾馆、旅途中的时光就是慢慢品味那绮丽变化的线条。张旭、怀素这样的大草，初始接触会感觉摸不着头绪。弄清了它的草法规律然后才可以入门。草书就是在汉字各笔画之间打通一个通道，从作品的起始到收尾可以一气贯通。打个比方，其他书体就像打长拳，每个动作都是独立的，而草书就像打太极，把每个动作都连绵了起来。学会了打太极，你就会发现长拳就像木偶动作，缺乏流畅的气韵。在八十年代我对张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》都作过通临研习。但后来没有坚持练。因为张旭、怀素的草书连绵太多，容易写俗，宋代书家苏米就对旭素草书大批。后来我的学习重点转向学术，对二王、苏米行书写得多一些。但也坚持断断续续写草书。最早主要是写《十七帖》、《书谱》。写好这些小草记住了草法，创作时就可以根据情况进行发挥了。我也写过黄庭坚草书。黄庭坚草书的最大特点就是从容。我认为黄庭坚的草书可以称为禅书，他的线条就是“行处皆留、留处皆行”。而且开合变化很大。黄庭坚40岁作发誓文，之后不喝酒。他的草书是大草，但不是狂草。他的长画短点，开合聚散，奇崛变化是在一种明确的意识状态下完成的。写黄庭坚容易上手，也容易沾染习气。我写了一段黄，曾拿作品让我的恩师杨玉堂老师看，他看后批评说：您写的这个字有特点，就是没劲。所以此后我就把黄庭坚放下了。后来写了一段时间王铎。王铎真正的草书都是写得横式长卷。他的丈高巨幅除临古人草书外，写自己的作品都是行草夹杂。傅山学王铎，跟王铎一样也是写雨夹雪的行草。但他写字状态特放松，很大气。后来因为做学术研究，思维倾向于理性。写行书精力用得多一点，重点是写苏米。今年写大草的兴趣上来，重新学习研究锤炼旭素大草。张旭的《古诗四帖》可以达到背临。旭素比较起来，张旭的用笔更加浑厚，而且在运笔中有粗细变化，这就使其在连绵重复的节奏中产生立体性感。这是很重要的、很有效能够达到生动、丰富视觉效果的笔墨语言。怀素的草书笔法有变化，但是用粗细变化不大的中锋较多，线条表现力差一点。但就其《自叙帖》讲，到了中后部，那种开合、聚散、变化，以至揖让、夸张、对比等，如奔浪激流般迸发表现了出来，达到了很好的感染力。在学习旭素的同时也穿插上溯右军《十七帖》，孙过庭《书谱》，在追求大幅度开合的同时保证草发和笔法的精到。学习草书要善于分析、思考，亦即悟。
古人云：“世间无物非草书”，说的就是书者进入悟的状态，世间任何事物的状态道理都可以和草书联系起来。象张旭观公孙大娘舞西河剑器、闻“鼓吹”，怀素观夏云变幻、惊蛇入草而悟笔法等。我耽于草书既久，也尝观世间之物而有所悟。
二、草书的笔墨语言
草书的草法是什么？也就是草书的笔墨语言是什么？就是简、省、连和符号化。简、省首先是简化用笔的起始收尾单元。楷书是每一笔画一单元，草书则要将一个字、几个字甚至一行字作为一个单元，在这一个单元内只有一个起始和收尾。我们设想一下，如果一个字平均5个笔画，一行字十个字，那么这一行字即可省掉49个起始收尾笔画。再一个简省就是快写中形成的省、并、简、连，这种写法约定俗成，成为一种大家公认的汉字符号。通过这些单元和结字的简、省、连和符号化，就使得汉字的书写实现视觉审美效果下的简略和快写。但从书法的审美讲，草书的笔墨语言并不止于表面形态的简、省、符号化，而在于其实现了从起笔到收笔的一笔书。就是在汉字各笔画之间打通一个通道，从作品的起始到收尾可以一气贯通。草书书写中虽有点画和断笔的出现，但其笔断意连，实为一笔书。因为一笔书的形成，就实现了整字、整行、整篇的气息一贯，实现了全部笔画的生命意味有机一体。
三、古代草书笔法金针解析
张旭尝有观担夫与公主争道而悟笔法的说法，对这一景象所蕴含的笔法原理，书家、书论家有很多解释。我的理解就是一种强烈的对比。这种对比是一位美女、一位高贵的王室公主，与一位男士、一位粗壮的浑身充满力气粗陋的的担夫要并肩行路，擦肩争道而过的触目惊心场景。注意这高贵优雅的美女与粗陋、雄壮的担夫其对比不是静态的，互不关联的变形摆设，而是动态的争道，其争道过程中或许还有公主与担夫眼神的相撞，及其产生的羞怯、好奇、抑或爱慕等情感、表情的发生。总之这是阴与阳、粗与细、虚与实的对比、纠结、契合、呼应、错综变化，他是一个强烈的、对比的、动人的情景。再如张旭“闻鼓吹”而得笔法。“鼓吹”就是指的汉魏之后流行的一这器乐演奏方式。故为打击乐，吹为吹奏乐。打击乐可理解为行笔中的重点，吹奏乐则表现为一种起伏变化的流畅变幻线条。在张旭草书中我们可以看到其运用自如的左右、上下，甚至一个字中，一条挥运的线条使转运笔之中，都自然而然进行着这种变化。有了这种变化，书作的线条就变得立体，由平面的两维，变成了3D的三维，其视觉效果自然进入更高一层的感人视觉效果。
在陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中还记载了张旭传授邬彤的笔法之秘为：“孤蓬自振，惊沙坐飞”。这句话出自南朝鲍照《芜城赋》的诗句：“棱棱霜气，蔌蔌风威。孤蓬自振，惊沙坐飞。”以其喻书法其意当为茫茫白色的素纸上的毛笔犹如孤蓬，其自起自倒，自然变化。其挥洒游走，每个笔触墨点都象凝重的沙粒，而整体笔画则犹如群起飞动的沙暴。而怀素所悟“观夏云多奇峰，辄常师之”，乃为一种变幻无常的形态。其所为“飞鸟出林、惊蛇入草”则是指作草由静而动，迅疾骇人的疾驰变化之势。“坼壁之路”，则喻曲折婉转而又自然天成之意。颜真卿以楷书名世，但其行草也实在了得。观其《裴将军诗》之“将军”二字，《刘中使帖》“耳”之长纵便知“屋漏痕”为中锋用笔、笔势外张之意象。其实任何比喻都是有失偏颇的。草书笔法的创造和丰富离不开“远取诸物，近取诸身”，离不开“外师造化，中得心源”。作为“人格迹化”艺术的书法，作为抒情性最强的草书，其更直接地表现为书家主体喜怒哀乐激情的笔墨挥洒物化。
四、我的狂草参悟
我尝见街头少年做踏滑板车运动游戏，我就发现；少儿滑板车急速前进的动力完全靠的是小车的摆动。由此我又联想到水中的鱼其前行也是靠的尾巴的摆动实现的。再进而联想草书的所谓龙蛇游走不就该是这样的连绵摆动吗？在一些人看来草书过多的连绵缠绕会入俗。但非连绵摆动就没有了草书的动感、笔势。草书是一笔书，但这个一笔书不是单纯的僵直一画，而是具有摆动起伏变化的具有生命意味的一笔书。因而作草不是要避讳连绵缠绕摆动笔法而是要强化这种笔法。一般人作草不是连绵、缠绕、摆动笔法多了，而是远远不够，太少了，要加强，要强化，要锤炼。
前几年我在乘坐飞机赴云南空中看到的地面上的连绵蟠旋的大江也深得草书连绵盘旋迂回游走其苍茫雄浑涌动之理。2005年在江西修水参加黄庭坚书学研讨会，与迂回书友行进在临河山间盘旋的山道上，参悟黄庭坚作草尝得江山之助之理，也一时领悟书法特别是草书就犹如在大地山川上流动的江河，大地是纸，江河就是连绵奔流的笔墨线条，因有山峦云雾的遮挡就形成江河的粗细、虚实、断续变化。
由能草而得势，再进一步方可走向起伏跌宕的大草、狂草。大草、狂草的笔墨语言是什么？是笔走龙蛇、龙蟠、凤舞连绵摆动之势。张旭草书有观公孙大娘舞西河剑器而悟笔法、怀素有观惊蛇入草，飞鸟入林而悟笔法的记载，其实这讲的都是连绵摆动笔法的领悟和运用。我们看幼儿少年踏滑板车就是利用摆动原理使小车前行的。水中鱼的前行也是靠尾巴的摆动实现的。龙蛇的行进也是靠的摆动。这种笔法我在乘坐飞机赴云南空中看到的地面上的连绵蟠旋的大江也得到很深的感悟。2005年在江西修水参加黄庭坚书学研讨会，参悟黄庭坚作草尝得江山之助之理，也一时领悟书法特别是草书就犹如在大地山川上流动的江河，大地是纸，江河就是连绵奔流的笔墨线条，因有山峦云雾的遮挡就形成江河的粗细、虚实、断续变化。所谓“龙蟠蛇走”连绵摆动这种笔法可以强化重复使用，以形成旋律，有必要做专门的强化锤炼。
能连绵摆动后，还要有层次、有虚实，这就是在这草书连绵的一笔书中要进行粗细、笔断意连的断连变化处理。张旭尝有观担夫与公主争道而悟笔法的说法，对这一景象所蕴含的笔法原理，书家、书论家有很多解释。我的理解就是一种强烈的对比。这种对比是一位美女、一位高贵的王室公主，与一位男士、一位粗壮的浑身充满力气粗陋的的担夫要并肩行路，擦肩争道而过的触目惊心场景。注意这高贵优雅的美女与粗陋、雄壮的担夫其对比不是静态的，互不关联的变形摆设，而是动态的争道，其争道过程中或许还有公主与担夫眼神的相撞，及其产生的羞怯、好奇、抑或爱慕等情感、表情的发生。总之这是阴与阳、粗与细、虚与实的对比、纠结、契合、呼应、错综变化，他是一个强烈的、对比的、动人的情景。再如张旭“闻鼓吹”而得笔法。“鼓吹”就是指的汉魏之后流行的一这器乐演奏方式。故为打击乐，吹为吹奏乐。打击乐可理解为行笔中的重点，吹奏乐则表现为一种起伏变化的流畅变幻线条。在张旭草书中我们可以看到其运用自如的左右、上下，甚至一个字中，一条挥运的线条使转运笔之中，都自然而然进行着这种变化。有了这种变化，书作的线条就变得立体，由平面的两维，变成了3D的三维，其视觉效果自然进入更高一层的感人视觉效果。
五、狂草之境
草书之妙在于其变幻无穷。没有固定体式法则。理论研究往往是寻找规律，而艺术、特别是草书艺术就是要打破规律，出其不意，情理之中意料之外。一切预设的模式、形式都是与艺术创作宗旨相背离的。因而学习创作的过程就是寻找规律、打破规律。以理性借鉴古先贤宝贵成果，以非理性创造自己的艺术新境。况且草书在于抒情，而情之迸发表现，何一种可把握的规律能展现。故草书之难正在于有法而无法，循法而须破法。草书妙境也必然象其他艺术一样，由必然之途入自由之境，由自我的刻意锤炼而至忘我、无我之境。
学习古代经典要有敬畏之心，要忠实勤奋。不用担心成为书奴，不要担心没有自己的风格。中医讲吃什么补什么，但吃什么绝不会变成什么。所以学习古人应该明白，我们的艺术创作不会成为古人，我们永远成不了右军，或张旭、怀素、山谷第二，我们要成为，也只能成为我们自己。一切有益的营养，我们只有消化、吸收，形成我们自身形制的新生细胞，我们才能发展，才能进步，才能走向自我成形、完善、成熟。因而在创作时，我们要抛弃一切固有的模式、框框，以自己的理想、风格、情调追求，然后调动诸种因素，营构我们的作品，达到生动感人的效果。
1、《刘邦直送早梅水仙花四首》其一
簸船綪缆北风嗔，霜落千林憔悴人。
欲问江南近消息，喜君贻我一枝春。
2、黄庭坚(1045年8月9日-1105年5月24日)，字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁(今江西省九江市修水县)人，北宋著名文学家、书法家、盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”(黄庭坚为其中一宗)之称。
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1、文房瑰宝中国五大名砚之一的黄石砚，始创于汉代，盛于宋代，古代大书法家米芾、黄庭坚，当代大书法家启功等曾挥毫泼墨，予以高度赞誉。方城已开发近百种新型产品，年产精品砚台5万方，产品远销国内26个省市和日本、美国、香港、台港等10多个国家和地区；
2、方城羊肉烩面，方城人民把烩面当做主食，县城内就有数百家烩面馆。
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古都邯郸，曾是中原的贸易中心，商贾云集，车水马龙，繁荣富饶。磁州窑是我国古代北方一个庞大的民窑体系，装饰艺术以黑白对比鲜明为特点，其独树一帜的烧制技术，对我国北方陶瓷业的发展产生了重要影响，历史上曾有“南有景德、北有彭城”的美誉。邯郸是中国陶瓷文化的天然博物馆，也是世界陶瓷文化最壮丽的一处遗存，现代仍跻身全国瓷区之列。
千年炉火未中断
磁州窑千年炉火从未中断，千年文化流传有序，实为奇迹。磁州窑创烧于北齐，一直到今天仍在烧制，从未间断，这是十分罕见的。它面向大众，品种繁多，以施用化妆土为基本特征，把中国的传统绘画、书法技艺与陶瓷工艺结合起来，创造了新的艺术，开拓了古代陶瓷美学新境界。磁州窑瓷器保留了大量古代民间绘画、书法及反映民俗民风的实物资料，形成了质朴、洒脱、明快、豪放的艺术风格、浓郁的民间色彩和鲜明的民族特色，成为享誉中外的一代名窑。
宋初磁州窑遗址发现纯属偶然，它是著名考古学者陈万里先生1951年在观台的旧渡口等候渡河时发现的。这位老前辈对河边的一大片完好无损的窑址勘察后，了一条轰动世界的消息：这是目前尚存的最典型、面积最大、保存最完好的磁州窑观台窑址。
迄今人们已经发现，在观台镇和彭城镇两地，古窑场多达200多个，在方圆百里之内，古窑遗址一个挨着一个，密密匝匝，层层叠叠，蔚为大观。馒头窑炉是外表用废匣钵装土后垒起来的，像一串串铜钱，既是废物利用，又起到装饰效果，古朴而美观，让人不得不敬佩古人的创造力。由于开发建设，大量的“馒头窑”被拆毁，如今这里已剩下不多了。我们走进元代馒头窑，可见到当年的炉膛，烧红的炉壁、灰白的残渣和散乱的元代黑花白釉瓷片，有些瓷片上清晰地写着“酒”等文字。当我意外地看到竹刀、竹篦等生产工具，这才恍然大悟，原来很多精致均匀的纹饰是用特定的工具刻画出来的。
黑白呈现风俗图
白昼与黑夜交替，黑与白是大自然永恒的色调。磁州窑器物宋元以来，诗文写在黑白瓷器上，以白当黑，装饰的虚实由黑白来互补。简单的黑白，时尚而经典，历史悠久，影响广泛。现今不少人同样喜欢黑白，但对黑白的认识却远不像先哲那样深刻。
宋代，随着经济的繁荣，文化艺术得到发展，“市井文化”也得到了体现，产生了众多有一定文化水平的民间艺人，这极大地丰富了社会文化市场。宋代几位皇帝对书画等艺术的推崇，更使社会文化氛围浓厚。磁州窑打破了当时流行的五大名窑(汝、官、钧、哥、定)的单色釉局限，运用了数十种丰富多彩的装饰技法，开启了陶瓷装饰的先河。匠师们采用了人们喜爱的传统水墨画和书法的技法，用黑白两种釉色描绘精彩的世界，生动鲜明，一目了然，为老百姓所喜闻乐见。
磁州地处河北、山西、河南三省交界处，宽阔的漳河从太行山深处缓缓流出，形成一片扇形的冲积平原。这里蕴藏着丰富的高岭土和优质的煤炭资源，水运便捷，是理想的瓷业基地。北宋早期，磁州窑瓷品胎骨粗疏，炼釉不精，留下斑点孔隙，缺少竞争力。窑工学习南方青瓷施白化妆土来弥补其缺陷。当地人把这种化妆土称之为白碱，实际上是含铝量较高的一种高岭质岩石。通过精心淘洗的化妆土施在胎体的表面，以遮掩胎体的凹凸不平，然后再施上一层薄薄的透明釉，烧成化妆白瓷，呈现白中泛黄的暖白色，具有象牙的质感。
宋代，磁州窑开始步入兴盛时期。在长期的陶与瓷的实践中，逐渐形成了统一的造型、独特的装饰技艺，构成了磁州窑产品的风格体貌，体现出地方特点、民族风格和时代特色。宋代的磁州窑产品装饰题材广泛，形式多样，寓意丰富。元代器物造型硕大，胎体厚重粗犷，装饰仍保持宋金以来的传统，从民间艺术中吸取丰富的营养，各式各样的图案鲜活生动、自然豪放，题材都是广大人民所熟悉的，有历史故事、戏剧场景、山水景致、婴戏图案、龙凤呈祥、飞禽花卉等。工匠们巧妙地将陶瓷技艺和美术融合在一起，将瓷器提到了一个崭新的境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。
磁州窑的画工不是从临摹画谱入手的，而是从观察生活、表现生活为切入口，直接取材于乡间自然景观和人文景观，是宋元时期田野生活的再现。尤其是自然小景和动物写生，大处着眼，小处着手，于细微处见功夫，质朴感人，生动传神。我在邯郸市博物馆和磁县文管所库房里欣赏到大量珍贵文物，那一幅幅具有浓郁生活气息的作品，既有乡民自娱自乐的表演活动，又有流动艺人的精彩演出，可以说是对《清明上河图》长卷的拾遗补缺。戏剧故事、历史故事、民间传说等大量选用，对于研究宋元时期民俗民风具有重要价值。尤其以婴戏作品更是惹人喜爱，儿童天真烂漫、顽皮天性呼之欲出。如放飞风筝、双婴戏鸟、顽童蹴鞠、背荷牧鸭、拍扑蝴蝶等，画师用简明的黑白两种色彩将乡村生活理想化、牧歌化了。如果想了解宋元时期的民俗，恐怕没有什么比磁州窑器物上的反映更直观和更丰富了，磁州窑不但烧出了当时最美丽的陶瓷，也打造了一个世界性的神话。
书法提升其品位
宋代磁州窑继承了唐代长沙窑的书法艺术传统，在瓷器上大量书写诗词短语，笔墨豁达，气韵生动，自成一格，构成了书法艺术的独特风貌。
用书法来装饰磁州窑器物可谓别出心裁，真、草、隶、篆、行等字体都可见到，所书文学内容有诗、词、曲、赋、格言、吉语及《论语》，甚至还有符咒等。从年代和书写内容上分析，宋代有书写单个大字的，如“春”、“枕”、“忍”、“酒”，书写多字的，如“福德”、“长命枕”、“长命安乐”、“清净道德”等；宋末至金代以书写吉语、格言、诗词为主；元代以书写元曲为最多。如枕形，宋代以叶形枕、豆形枕、八角形枕居多；金代以八角形、豆形、如意头枕为主；元代则以长方形枕占绝对优势。元代长方形枕，有的“书画合璧”，具有很高的艺术价值。大量的题字绘画装饰，明确地标明了器物的用途或表达了当时民众的内心活动，也为今天研究古代民间文学、书法艺术、绘画艺术提供十分宝贵的实物资料。宋代早期书风中可见不少颜体的烙印，如出土的一个瓷枕上书“见贤思齐”四字，横画瘦劲，竖画粗壮，朴茂宽博，笔力遒劲，呈现颜体特有的风貌。
在广州西汉越王墓博物馆收藏的一件椭圆形瓷枕上，书写着苏轼早年的一首回文《菩萨蛮》词。这首词的书法颇似黄庭坚中年的书风，这时他的字体还未表现出他晚年所特有的横画长笔，尤其是“弄”、“春”、“回”等字与黄庭坚的行书《九陌黄尘》帖中的字一笔不差。整幅书法舒缓俊秀，苍劲开朗，较好地体现了黄书的风格。河北巨鹿出土的金代瓷枕上，写着一首打油诗，“欲向名园倒此瓶，主人嫌客户长闭。何如柳下眠芳草，布谷啼壶唤不醒。”此诗学写黄庭坚的行书，以横画斜长，撇捺拖出，姿态荡逸，模仿得十分逼真，应是写黄书的高手。
金元是磁州窑器物诗文最为繁盛的时期，也是书法水平最高的时期。在当地库房里我看到大量元代瓷枕上的书法作品，不少有赵孟頫的笔意。
关键词：韵；中国艺术美学；西方艺术美学
中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0036-01
中国艺术美学在其漫长的发展过程中，产生过许多独特而又内涵深刻的美学范畴，这些范畴无不渗透着古老的民族智慧和艺术心灵的沉淀，其中最能代表中国艺术美学之精神的我认为恰恰是“韵”。“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质，它有着十分广阔的涵盖面。
一、当我们置身于文学诗歌的殿堂中，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，我们感受到的是无穷的耐人寻味的韵味；当我们置身于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”的世外桃源之中时，那份恬淡、幽静也恰恰是“韵”带给我们的心灵上的共鸣。文学作品传达给我们的这种无法言传的满足感，我们只能用“意境深远”“情韵深婉”“气韵深长”来形容。而这一切都体现了中国艺术对“韵”的孜孜不倦的追求。中国书法和音乐对“韵”的追求更加直接和明显。中国书法是远离形象的，也是没有色彩的。虽然中国书法也讲究空间布置，讲究书幅的布局和字的间架结构，但它在美感上起首要作用的，还是在运笔用墨上所制造出来的韵味和律动，以及由此体现出来的精神、气质。王羲之的流转潇洒，颜真卿的饱满凝重，柳公权的清瘦挺拔，张旭的飞动狂狷等，都以其特有的神韵征服了欣赏者。
二、“韵”最早出现于秦古书《尹文子》,其中有“韵商而含徵”之语。这里,“韵”和音乐结合在一起,有“发音不同而收音相合”之意。“韵”初步具有美学范畴的意义是出现在魏晋的人物品藻之中。汉魏之际,“韵”不再仅仅用于音乐领域,而更多用于品藻人物,成为了一项审美标准，标示着人的超群脱俗之美。这一时期，人物品藻蔚然成风。“韵”被移植过来，作为品评人物美的范畴。“韵”成为了一个表示人格、气质的概念。真正把“韵”引入中国美学史的是南朝的谢赫。他在《古画品录中》提出绘画以及品评绘画的六条标准。而其中的“气韵生动”这一命题，即要求对人物的描绘、写照要栩栩如生，生动传神。在这里，谢赫以“韵”品画。从此“韵”正式进入美学的范畴，也成为艺术品评的范畴。至晚唐，司空图在总结诗歌创作经验的基础上,首次将“韵”与“味”结合起来,提出了“韵味说”。他以王维，韦应物的诗为范例详细阐释了韵外之致中“近而不浮,远而不尽”的内涵。至此，“韵”在唐代诗歌中被置于极高的位置。发展到宋代的“韵”,主要体现于黄庭坚和范温的论述中。黄庭坚喜以“韵”论书法,认为:“凡书画当观韵”。不仅如此,他还将“韵”用于对具体作品的分析中。与黄庭坚同时代的范温受其影响,写下论“韵”的不朽之作《潜溪诗眼》,对“韵”进行了定义,曰:“有余意之谓韵”。范温所论之“韵”就是指一种艺术的审美境界, 是所有绘画、音乐、诗歌甚至人生艺术审美的高度抽象。明代对“韵”内涵加以发挥的是胡应麟、袁宏道和陆时雍。胡应麟将绘画理论中的“神韵”说引进诗歌领域,认为“神韵”就是“生意”,是多种审美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韵”,主张“独抒性灵,不拘格套”,并认为“韵”是一种自然之趣,它与理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈远矣。” 陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”可见，“韵”在此时已经成为中国艺术生命之所在。
三、“韵”是中国原生本土的美学范畴，它既具有本体论的意义，又具有特征论的意义。它的存在使得中国艺术作品中都呈现出含蓄蕴藉、幽深广远、余味袅袅的风味、格调和情致。中国艺术侧重于“无”的认知思维取向，重抒写作者的心灵，重再现。中国艺术是建立在时间意识基础之上的，因而自然注意以心理时间的延展为主，是游动的，线条式的，不定的，没有边界的。中国艺术特别偏爱灵动、婉曲圆柔而又有弹性和张力空间的作品，是注重内在律动和心理感受的。而“韵“恰恰正是感受性的，正是必须有一定的时间过程才能产生出来的。其实，中国艺术与西方艺术对艺术的追求的不同，究其实质在于西方艺术以“模仿论”为主轴，西方的艺术是“镜中影”，强调艺术再现现实；中国艺术则更注重艺术中的情、味、韵，强调从有限的言辞内见出源源不尽的艺术韵味，强调艺术表现创作者的内心，艺术是作者的心灵映射。这种注重言内之意的传统美学精神，使得中国艺术与西方艺术具有截然不同的特征。
参考文献：
[1]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,2000.
[2]范温.潜溪诗眼.转引自钱钟书.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979.
至明朝晚期，书坛还出现了许多风格独特和成就卓著的书法家，如徐渭、张瑞图、董其昌、陈道复、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。这些名家由于受到商品经济的影响，大都参与书法市场，因此明代的书法市场十分兴旺。其时除一般专职的书法的商人以外，在苏州、杭州、嘉兴、南京等工商业发达的城市，开始出现了一些独立经营书法的商店。那么，当时书法市场的状况如何?书法其价又为几何?
古代书法市场的历史
中国的字画市场在汉代已见雏形，即佣书取资。如《后汉书》记载：“刘梁字曼山……卖书于市以自资。”六朝佛教盛行，抄写经书成为佣书市场的重要形式，抄经者按量写经收费。当时有位名叫刘芳的人常为各僧写经论，其“笔迹称善，卷值以一缣，岁中能入百余匹”，可知他已把书写变为一种谋生的手段。
唐宋书法继续发展，开始出现润书市场，即书法作品已按润例收费。据《新唐书柳公权传》说：“大臣家碑志，非其笔，人以子孙不孝……凡公卿以书贶遗，盖巨万。”看来润书市场在唐代已具规模。大名家书法已有明码标价，如《圣朝名帖记》中就详细记录了许多书法名家作品的价格，褚遂良、颜真9即等大家墨宝的市价每书一通碑值黄金200两，少者100两。到宋代，坡书法广受欢迎，“东坡翰墨，在崇宁大观，则时禁太严，尽行焚毁。至宣和间，上自内府搜访，一纸直(值)至万钱。”元代书法市场日趋成熟，元人写字卖钱已相当常见。赵孟颁的书法绘画价位均很高，人称其“亦爱钱，写字必得钱，然后乐为之书”。
明代是书法市场的鼎盛期。随着商业和城市的发展，书法市场发展迅速。明代中叶以后，私家艺术品典藏一跃而超过了内府收藏。其中以江南最为活跃，其地人文荟萃，不仅有大批艺术造诣深厚的书法家，亦有众多的富商巨贾等消费群体，尤其是嘉兴的收藏巨子项元汴收藏的书画作品数不胜数，显著东南。加上大批专营书法与裱字的书画商人在市场上游走穿梭，起到了市场中间人的作用。在这些因素促成下，明代书法市场出现了前所未有的繁荣。明代的书法市场
在明代社会，赏字藏画成为一种时尚。家中无藏字，不是旧人家。一幅名家真迹挂壁，家中主人身价信增。书法艺术品的交易普遍由专职书法商人经手，市肆操作，价格层次清晰，上升趋势亦较明显。明中叶以后，大批职业书法家涌入市场以卖书法作品为生，市场首重者为“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英的作品。唐寅长期靠卖字画为生，即使为童年好友刘嘉作墓志时，也得到相当的文润。至文徵明(图1)时代的苏州，经济异常繁荣，社会对书法作品的需求增大，“四方乞诗文字画者，踵接于道”，使得文徵明作品的交易价格比沈周在世时还要高，特别是其晚年，市场上甚至出现了大量的仿文徵明伪作，可谓“寸图才出，干临百摹，家藏市售，真赝纵横”。这一时期书画作伪现象异常突出，临摹当代名家作品的作伪者收益不菲，昕谓“伪貌其笔以衣食者无数”“一时砚食之士，沾脂泡香，往往自润”。
除了江南地区，京城的书法艺术品市场亦帽当兴盛，有些书家甚至自己亲自在京城开店卖字。明代书法的价格与波动
由于文人耻于言利，古代书法的价格也难见史籍记载。项元汴喜欢在书画作品后面标明价格，孙承泽就在《庚子消夏记》中如此取笑道：“项墨林(元汴)收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。”在明代私家著作中，公开大谈书法价格的文人实在是凤毛麟角，但是翻阅史料，还是能够找到些蛛丝马迹。如写于1621年的《长物志-书画价》论及书法定价：“书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃抵一行行书，三行行书，敌一行正书；至于《乐毅》《黄庭》《书赞》《告誓》，但得成篇，不可记以字数。”可见当时书法是以字数论价，并以正楷价最高。
相对于明以前书法的高价，明代的书法价位相对较低。当然也有例外的，如嘉靖三十二年(1553年)，项元汴买王宠的《离骚并太史公赞卷》花了20两银子；嘉靖甲子年(1564年)，项元汴买祝枝山的《急就行草怀知诗帖》也用去了20多两银子。但就整体而言，却是“厚古薄今”的，即创作时间早的价格高于创作时间晚的。这说到底是跟存世量有关，年代久远的书法作品完整地留存下来的毕竟是极其有限的，因此显得异常珍贵。当时的晋唐名迹价格一直居于高位，如怀素的《自叙帖》《干字文》售价达到1000两银子，可谓天价。
相比而言，宋代的书价仅次于晋唐，但也高得惊人。万历七年(1579年)，项元汴给宋高宗御书《真草干字文》的定价是500两银子。嘉靖四十五年(1566年)，项元汴从吴门黄氏手中购买黄庭坚书《法言》费了100两银子，黄庭坚的《法华经》7卷索价竟达700两银子。购买苏轼的《阳羡帖》，项元汴标明的价格是80两银子。但也有价位一般的，如石延年大字楷书《古松诗》墨迹，其定价仅为15两银子。
与晋唐和宋代的书法作品相比较，元代的书法价格相对较低(图2)，单件作品的价格没有超过100两银子的。项元汴给赵孟頫书《道德经》定价70两银子，这已经是很高的纪录了。在万历四十年(1612年)，李日华买赵孟颁《临张长史秋深帖》，仅花了4两银子。
较之前代，明代书家的书法作品价位大都偏低，价位较高的如祝允明、王宠等人的单件作品最多也不过20两银子。嘉兴李日华在当时声名不小，可以称作名家，他为自己的书法作品定过润格，大致是：写一幅扇面取三到五文钱，单条草书每幅五文钱，卷册字多者二十文钱。除去纸价与墨价的成本外，书家所得实在有限，这也难怪唐宣会慨叹“笔砚生涯苦食艰”。就连当时名动宇内的董其昌，其书法价位也不高(图3)，他曾经想以“书素绫百幅、画金篷二百”换取一部《淳化阁帖》(时价大约1000两银子)，居然被拒绝了。当时的书家作品只能换来一些生活物品。那么，以当时的购买力，相比当今书法市场，这些书作在明代社会大概价值几何?
我们可以根据明代的米价，再结合现在的米价进行换算，就可大致清楚明代书法的大概价格。在明代，一两银子大致可以买到168.7斤大米，而现在市场上的米价也就是三四元人民币一斤，据此我们就可以算出在明代中晚期，一两银子大约相当于人民币469.7元。王羲之《瞻近帖》售价是2000两银子，大约相当于人民币939400元。黄庭坚书《法语》的价格是100两银子，也就是人民币46970元。赵孟颁书《道德经卷》的价格是70两银子，折合人民币32879元。王宠书《离骚并太史公赞卷》的价格是20两银子，大致等同于人民币9394元。文徵明买马琬的《云山》，出价也仅为“一两之上，二两之间”。至于书家李日华的书法价格，那就相当便宜，他的一幅草书自定的润格约相当于—二公斤大米的价格。李日华本人也曾说道：“晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古帖第三，苏(轼)黄(庭坚)米(芾)蔡(襄)手迹第四，元人画第五，鲜于(枢)虞(集)赵(孟颁)手迹第六，南宋马(远)夏(圭)绘事第七，国朝沈(周)文(徵明)诸妙绘第八，祝京兆(祝枝山)行草书第九，他名公杂札第十。”可知书作越古老的越值钱。
事实上，明代的书法价格并非一成不变，而是经历过较大波动起伏的。如王羲之的《平安》(图4)，《何如》《奉橘》三帖，项元汴时代定价为200两银子，然到了万历四十七年(1619年)，张觐宸从项元汴子项玄度处购买却花7300两银子，已是涨了100两之多。这方面的例子不胜枚举。