时间：2023-05-30 09:49:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇四字吉祥语，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、鼠年大吉、瑞鼠运财、玉鼠迎春、玉鼠送财、福鼠迎春、福鼠呈祥、金鼠献瑞、金鼠旺财、金鼠迎春、金鼠送喜、金鼠闹春、金鼠送福、金鼠进宝、金鼠纳福等。
2、公元2020年，公历闰年，共366天，53周。农历庚子年(鼠年)，闰四月，共384天。
（来源：文章屋网 ）
关键词：类型 特点 排列次序
成语是中国汉字语言词汇中一部分定型的词组或短句。有固定的结构形式，表示一定的意义，在语句中作为一个整体来应用。结构类型有很多种，并列式是其中的一种。如：丰功伟绩、载歌载舞、一穷二白、熙熙攘攘。而柴米油盐、风花雪月等，属于四字并列结构式成语。我们用A、B、C、D分别代表这四个词项。笔者就四字并列式成语的类型、特点、语序问题进行分析。
笔者所收的成语来自于上海辞书出版社1986年4月版的《中国成语大辞典》。对四字并列式成语范围的界定见仁见智，笔者收录成语的标准比较严格，遵从形式和意义兼顾的标准。首先是A、B、C、D四项词性相同。如“切磋琢磨”四项都是动词，“琴棋书画”四项都是名词。其次语义上要相关，四项都处于相同的语义范畴中。如“龟龙鳞凤”。龟、龙、鳞、凤都是传统上用来象征高寿、尊贵、吉祥的四种动物。再次，在结构上有两种形式，一种是成语的四项处于一个层次上，即 A：B：C：D形式。如：风花雪月、起承转合。另一种是处于两个层次的并列。前两项处于一个层次，后两项处于一个层次，而前两项和后两项又处于并列关系。形式上看是（A：B）：（C：D）式，如“男女老少”“生死存亡”。
一、按词性分类
文章所收录的四字并列式成语共70个，不包括其变体形式。按词性大致分为名词，动词，形容词性三大类。
名词性的占28个，分别是琴棋书画、丝竹管弦、金石丝竹、规矩绳墨、礼义廉耻、风云月露、东西南北、楼台亭阁、王侯将相、妖魔鬼怪、油盐酱醋、珠翠罗绮、柴米油盐、魑魅魍魉、张王李赵、酒色财气、日月参辰、生老病死、虫沙猿鹤、风花雪月、鳏寡孤独、龟龙鳞凤、心膂爪牙、言谈举止、男女老少、布帛菽粟、富贵利达、死生荣辱，占总数的40%。
动词性的占15个，分别是：捭阖纵横、起承转合、望闻问切、嬉笑怒骂、赏罚黜陟、洗削更革、切磋琢磨、打滚撒泼、挑拨离间、招摇撞骗、抑扬顿挫、分崩离析、是非曲直、生死存亡、死生契阔、喜跃\舞，占总数的21.43%。
形容词性的占26个，分别是悲欢离合、轻重缓急、温柔敦厚、喜怒哀乐、隐晦曲折、清新俊逸、丰亨豫大、光明磊落、忠孝节义、骄奢逸、青红皂白、诡谲怪诞、繁荣富强、繁荣昌盛、慷慨激扬、温文儒雅、喜怒哀乐、荣华富贵、盛衰利害、彰明较著、亲疏贵贱、金碧辉煌、酸甜苦辣、盛衰荣辱、艰难险阻，占总数的37.14%
虚词类的1个，之乎者也，占总数的1.42%。
不考虑虚词类，从上文的数字来看，名词性的四字并列式成语所占比例最大，占总数的40%。其次是形容词类，最少的是动词类的。名词性四字并列式成语数量最多，占有优势。
二、四字并列式成语的特点
（一）结构具有相对的凝固性
成语的结构形式和构成成分都是固定的，一般不能任意变动词序或抽换、增减其中的成分。但四字并列式成语存在变体形式。如“酸甜苦辣”存在“甜酸苦辣”的变体形式，“悲欢离合”存在“悲欢合散”“悲欢聚散”这两种变体，成语的四项在意义上并无轻重之分，替换后并不影响整体意义，说明有些四字并列式成语的结构并非凝固不变。而它们的变体形式存在两种情况：变换语序和更换语素。
在这70个成语中有变体的有16个，占22.86%，这表明四字并列式成语的结构的确存着不稳定性，但剩下的近80%结构凝固，所以其结构大体来说是稳定的。具有变体形式的四字并列式成语集中在名词性和形容词性中，动词性四字并列式成语不存在变异形式。可以看出动词性四字并列式成语结构具有相当强的稳定性。
（二）意义的整体性
意义的整体性体现在具有周遍义、整体义。四字并列式成语也不例外，并不是这四个字的意义上的简单相加，当这四个字构成四字并列成语时，就已经重新生成了一个概括统指的意义，即概括同类事物的周遍义。“聚合词在表义上有一个共同点，即词义不是构成语素义的简单加合，而是构成语素义的泛化。”[1]成语的四项成分具有典型性，通过列举日常生活中常见的、容易被感知的、有代表性的局部事物，来代替所有的同类。如：“柴米油盐”泛指必备的生活资料，“鳏寡孤独”泛指没有劳动力而又无人赡养的人。这些成语并不只是这四个字的意思，也非意义的简单相加。已经重新生成了一个概括性统指的意义。
而成语除了表整体意义外，还多有引申义、比喻义。越具有比喻义，就表示其越具有稳固性与整体性。成语一般都是在字面意义的基础上产生比喻义、引申义或借代义，我们把这三种意义统称为转义。而四字并列式成语很多也在其统指义的基础上派生出些引申义或比喻义。现其比喻义和引申义已经是其常用义，不能只从其成语的字面意思去理解这个成语的意思。
根据统计，70个四字并列成语中具有比喻义的成语有15个，集中在名词性成语中，28个名词性四字并列成语中，有9个成语有统指义，11个具有比喻义。有些成语既有统指义，又有比喻义。如“酸甜苦辣”既泛指各种味道，又比喻人生的种种遭遇。名词性的四字并列式成语如“柴米油盐”是生火烧饭的基本材料，引申为基本生活条件。“心膂股胧”本指的是人体的重要组成部分，比喻亲信得力的人。动词性的如“切磋琢磨”后人用以比喻学习和研究问题时互相谈论，取长补短。形容词性的四字并列式成语“艰难险阻”本来指山川艰难梗塞，比喻人生道路上遭受的艰难挫折。
（三）相沿习用
成语是一种相沿习用具有书面语色彩的固定短语。而四字并列式成语产生于古代，很多都有典籍出处。如“龟龙麟凤”语出《礼记・礼运》：“麟凤龟龙，谓之四灵”。“琴棋书画”在旧时被定为闺阁教育的主要内容。“规矩绳墨”出自《管子・七臣七主》，“法律政令者，吏民规矩绳墨”指应当遵守的标准、法则。这些典雅的成语一直流传至今，反映了古代的社会生活，文化习俗、思想观念、审美情趣。
三、四字并列式成语排列次序的规律
少量的四字并列式成语从字面意义上可以找到其顺序排列的依据。如“生老病死”这个成语就是按出生、衰老、疾病、死亡的时间顺序来排列的。虽然大部分成语的排列没有规律，但我们可以从汉语的四声上找到答案。
汉语讲究四声。在古代，四声指的是“平上去入”。古代诗词中尤其是律诗就非常讲究平仄，以形成诗歌的韵律美。在现代汉语中四声指的是“阴平、阳平、上声、去声”。阴平、阳平属平声；上声、去声属仄声。平声读起来较柔长，仄声读起来较短促。如果平仄声调交错搭配，能显示语调的各种变化。
我们把70个四字并列成语的A，B，C，D四项的阴平，阳平，上声，去声四个声调进行统计，结果如表1：
我们可以看到，A项的阴平调占优势，占了35个，比例为50%。D项的去声调占33个，比例为47%。表现出较明显的“平起仄收势”[2]。汉语语音是讲究抑扬顿挫之美的，这样的排列不能说只是一种巧合。
而A项的阴平调之所以占得比例最大，是因为阴平调调值是55调，没有曲折变化，作为词语的开头音节，就会给后面音节的选择留下更多的余地和选词的空间。而选择35、214、51这样的声调作为开头音，“它们本身已经有曲折变化，如果后面的声调再有曲折，读起来就会不那么流利顺口了。”[3]。成语结尾的声调要干脆利落、铿锵有力，给人一种落地有声的感觉。所以D项选择去声的声调占得最多。
如果我们把上表的数据按照平仄来统计，可以得到表2：
从上表中发现A项和B项近70%都倾向于平声，C项和D项60%都是仄声。所以“平起仄收”式模式占有明显的优势。仄声较短促，平声较柔长。平仄声调搭配，能显示语调的各种变化，高低错落，急缓有致，读起来朗朗上口。
我们又统计每个成语四项的平仄情况，然后将其分成17种类别，具体情况如下：
其中平起仄收式占35例，仄起平收占9例。平起平收式占13例，仄起仄收占13例。平起仄收式正好占了50%。这也验证了上文所说的“平起仄收”式在四字并列成语中占有明显优势的结论。
所以，符合上述要求具有声调抑扬之美的就是四字并列式成语的常体，不符合的就是这个成语的变体。如“酸甜苦辣”“轻急缓重”是常体，符合平起仄收律和平仄相间律。而“甜酸苦辣”和“缓急轻重”则是变体。
笔者主要分析了四字并列式成语的界定、分类、特点以及排列次序的规律。四字并列式成语在语音、语法、语义、文化方面的研究还有很大的空间，有待进一步的研究。
参考文献：
[1]曹炜.现代汉语聚合词初探[J].语言文字应用，2003，（8）.
[2]崔希亮.汉语四字格的平起仄收势[J].修辞学习，1993（1）.
[3]蒋浩然.现代汉语聚合词简述[J].菏泽学院学报，2009，（1）.
在成语广告中，有一种现象引人注意，即为了达到宣传商品的目的，利用一定语境撇开原成语的整体义（比喻义）而回归于成语的表面义或把原成语中的某一字更换，使仿拟后的成语贴近商品信息，这种现象我们称之为“成语活用”。例如：春风满面（微风吊扇），高枕无忧（药枕），随心所“浴”（水仙牌燃气热水器），有“杯”无患（哈磁杯），默默无“蚊”的奉献（洁士电热蚊香）。
恰当地活用成语，能起到积极宣传商品的效果，这主要依赖于特定语境的限制与烘托。例如“默默无‘蚊’的奉献”这一广告用语，配上万籁俱静的夜晚一家人酣睡的场景，一只小小电热蚊香器默默地点着，它的缕缕香气使肆虐的蚊子一一被歼。广告用语借助抒情的画面，温馨的气氛，把电热蚊香拟人化了。“默默无闻”与“默默无‘蚊’”，品格与功效，相互默契，巧妙配合。广告创意者充分利用语境的烘托，用细致的观察，独特的感受来牵动和诱发顾客的遐想，激发顾客购买电热蚊香的愿望。由此足见成语活用与语境结合的重要。
为什么成语能够同现代经济生活水融而产生大批较为成功的广告用语呢？成语以其结构的凝固性、意义的完整性、声律的和谐性，被公认为是民族语言的珍品。成语言简意赅，透过简短的形式，领悟丰富的内涵，常是其他语言形式难以比拟的；成语本身常由修辞方式凝结而成，富有语言魅力；加上成语用字典雅古朴，字字取精用宏，韵味独具，气势不凡。所有这一切都是广告用语语言审美需要的，因此，让成语与当代商品信息结缘，是不难理解的。还要指出的是，成语以四字格为主要格式，突出体现了汉民族的文化传统，长期以来成为人们喜闻乐见的语言形式，对广告用语有着很深的影响。中国自古以来讲究对称美、均衡美，认为成双成对的东西象征着和谐、吉祥。这种审美观念在建筑、绘画、民俗上都有体现，反映在语言结构上，就是钟爱四字格。广告用语重吉祥和谐，忌冗长拖沓，它选择整齐匀称、带浓郁民族语言风格、体现民族审美观念的四字格，是很自然的事。
那么，为什么成语还要活用呢？古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中说过：“人们喜欢被不平常的东西所打动。”改换成语中的个别字词，偏离成语的常规，要么语意理解偏离，要么语言符号（读音用字）偏离，目的是创造出一种“不平常的东西”来，用不同凡响、别具一格的形式或解释，产生一种陌生美、顿悟美，去“打动”人心，激发人们的联想和想象，并把这种不寻常的感受引向预测中的最佳境界。
不过，广告中活用成语的背后也隐藏着一些问题。
有材料介绍，有的小学生把“一毛不拔”解释为“很结实”、“很牢固”或“好棒”等，究其原因是受广告用语“一毛不拔”（梁新记牙刷）的影响。众所周知，成语是一种凝固性很强的结构，其意义大都不是字面意义的简单加合，是非表面性的，具有特定意义。成语这些特点，要求运用时特别要防止任意更换字词，切忌望文生义。广告活用成语撞击的恰恰是这些“”，那么，为什么还有不少广告用语受人称道呢？除了有明确的修辞目的及特定语言环境之外，活用成语都要有先决条件，那就是人们完全掌握所活用成语的原来结构、整体意义。唯有这样，才能让人理解活用成语后所产生的新义、新色彩、新用法，才会产生别异新奇的修辞效果与广告效应。可是，这一切对于小学生或文化程度低的人来说却不一定能达到预期的目的。因此，对当前广告中活用成语要正确对待，一方面要留心社会生活对语言的影响，肯定运用变异手法所起的积极作用；另一方面也要把握一定的“度”，切不可使人误把活用义当作原义，陷入认识上的误区。
广告中活用成语引发误导错别字问题也需关注。广告用语里更换成语中某字以贴近商品信息的活用成语，较多集中在利用同音字、近音字更换原成语中的某个字，谐音生趣，取得一语双关之妙。但是不能不看到汉语同音字多，在生活、学习、工作中因读音相同相近造成张冠李戴、把字写错的情况大量存在。这类所谓“别字”因为口头上没错，念起来别人也能听得懂，自己不容易发现，纠正起来比较困难。比如有的服装精品屋内写的广告用语是“穿流不息，任君选购”。这“穿流不息”的“穿”字的确扣住了服装穿着这个信息，但是，社会上不少人把“像水流一样”的“川”往往误为“穿门过户”的“穿”，出错大多出在把“川”误用同音字“穿”上。这个改动个别字的仿拟式成语“穿流不息”，尽管有一定的语境制约，仍然会增加语言使用上的混乱，还是以不采用为好。
还要注意的是，有的广告用语，在根本不具备修辞语境的条件下，误用成语或其他习用结构，结果造成不合乎语法规则或有悖于常理。当前广告用语里因不明成语固定格式的结构、表意而误用的事例时有发生，与此很有关系。
最后，还应该指出，从规范化的角度讲，凡是为了修辞的目的和广告的效果，在一定语境中更换个别字词的活用成语，在书面上要用引号标注所更换的字词，以显示是临时性的活用，有别于原成语，也减免对儿童造成误导。
【关键词】 汉代；文字瓦当；装饰；构成美
作为我国古代建筑顶上用的建筑构件，瓦当不仅充当着保护屋顶檐际的椽头，而且还具备装饰美化功能。瓦当将生产与设计相结合，将“用”与“美”联系在一起，一砖一瓦无不闪耀着古人智慧的光芒与艺术的想象。瓦当，最早源于西周时期，伴随中国社会发展而沿用，汉代达到顶峰时期。类型多样，大抵有三种：图案纹、图像纹与文字纹。
汉代瓦当题材多样丰富，有抽象与写实，有神话传说与现实存在，造型优美，形神兼备。其中文字瓦当在汉代最具特色，数量最多，文字数目不定，字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，独具魅力。汉代瓦当以圆形为主，在对瓦当文字的设计过程中，古人充分展现出高超的艺术技巧，在圆形这一特定而有限的空间中合理规划布局，依圆就势，促长行短，互为辟就，不取方正，并容纳社会生活中政治的、经济的、文化思想的、宗教幻想的各种内容。
汉代文字瓦当构图样式丰富，根据内容和使用范围，文字瓦当可分为官署类（“右将”、“上林农官”、“都司空瓦”等）、祠庙类（“永寿无疆”、“长陵西神”等）、宫殿类（“甘林”、“年宫”、“兰池宫当”等）、吉语类（“延年益寿”、“长乐未央”、“万岁”、“千秋”、“与民世世”等）、记事类（“惟汉三年大并天下”、“单于和亲”等）等。汉代文字瓦当精心构思，布局巧妙，主要体现在：
一、结构美
人们在瓦当的设计过程中采用多种形式来处理当面，主要有中轴线对称形式、中心向外辐射形式及多种自由灵活结构等多种处理形式，内容无论多少，均以圆满为基本要求，作环状结构，讲究均衡匀齐、整体协调的原则，凸显主题，表达内心世界，符合人们的审美要求。
中轴对称结构作为中国古典艺术的传统特色在瓦当之中的应用较为广泛。 “关”字瓦当（图1），用于关口内户之建筑，虽只一字，但内部构成上左右对称，构图饱满，作为一幅独立的圆形适合图案，深谙文字结构特点，图案意识强烈。
中心向外辐射形式是指以圆心为中心，向四面八方伸出辐射线，设计者能巧妙利用瓦当形状进行分割，文字方向、顺序按照整体和谐处理，力求效果上的完美统一。如“千秋万岁”瓦当（图2）当面中心作一展翅之鸟，中心向外做四字分割，“千”字添加数笔作振翼之鸟，形象生动。
自由结构则打破了传统的对称、比例、和谐及节奏等规律，造型舒展自由，不拘一格。例如文字瓦当“右将”（图3），打破了静止的结构空间，“将”字由左右结构变成上中下三部分，而将“右”字极力拉长，采用浓重、粗拙的笔法，画面庄重朴实，以灵活的不对称构图展现出一种古拙的美感。文字方向跟随瓦当整体效果而和谐变化，体现出设计者的整体意识及活跃的设计思想。
汉代文字瓦当的设计过程中，注重的不仅仅是看单个的字是否合理与好看，在排列组合的过程中，更加艺术性的处理了不同字体整合在一个平面时所显示的整体美观。文字瓦当在字与字之间的笔画空间上处理得当，文字井然有序，统一规整，每一个文字瓦当上的线条造型分布都有秩序、节奏与韵律，这是设计过程中不可缺少的和谐美。
二、装饰美
汉代文字瓦当有繁有简，文字处理上则有篆有隶，有的苍劲有力，有的则宛如优美，将文字作为图案花纹来装置，是篆书装饰文字中独树一帜的奇葩，具有极高的艺术价值。
“永寿嘉福”瓦当（图4），字体设计成图形化的装饰，宛如一组缠绕盘曲、若云若凤的纹样，同时又含有具有象形的形象意义，象征着国泰民安，世事人和的景象。
“冢”字瓦当（图5），字体有篆书与隶书两种，四角饰以云纹、星月纹、鸟纹等【1】其装饰形式服从于内容，是其外在表现。字的整体结构疏朗、均衡匀称、笔笔和谐、毫无局促之感，笔画之中透入出一种闲庭信步之美，展现出所属汉代“美术字”独有的装饰特征之美。
汉代文字瓦当在设计的过程中“因地制宜”，或将文字做打散重构，或增加或减少文字笔画，或作纹样处理，凸显出装饰的需要，对文字本身的书写却无太多条框规范，主要依据有限的瓦当空间来再度创造，美化篆书或隶书的形态，展示出了汉字极大的可塑性与创造性潜能，同时也展现出别具匠心的美感，给后人留下了无限的遐想。
三、寓意美
汉代文字瓦当虚实结合，计白守黑，汉字多变化，瓦当中的字体书写更是饱满大气，不仅具有易读性，还具有纪念性的特征，凝固并记录了汉代时民众的审美追求与艺术情调。
文字瓦当面“汉并天下”(图6)四字凸起，为篆书体。《汉书・贾邹枚路传》记：“夫汉并二十四郡，十七诸侯，方输错出，运行数千里不绝于道。”此瓦当就是为纪念刘邦战胜项羽，统一天下，建立汉朝而作。这种瓦当还曾出土于汉武帝时修建的建章宫遗址中。
汉代文字瓦当以吉祥用语为多，字体流畅精妙，如“延年益寿”（图7）当当面做四字分割，于不规则空间中因形就势，灵活变化，在相对固定的空间中利用线与地 、线与面之间的关系协调组合展现艺术魅力，表达了古时人民对美好生活的向往。汉瓦当中有一些瓦当是涂有颜色的，并具有各自的寓意：红色传达人民的幸福、喜悦，白色则表示平和、安乐，反映出当时人民的感情和审美观。
文字瓦当的发展是以人类文明和文化的发展为基础的，文字瓦当中的汉字设计便是一个将创意视觉符号化的过程。瓦当本身便是文化艺术的产物，蕴藏着丰厚的书法底蕴和文化积淀，集建筑、雕刻、书法于一体，并作为文化存在的一种方式展示着汉代时期独有的艺术光芒。
汉代文字瓦当无论在结构、装饰还是寓意上都留下了丰富的形象资料，其中的一些构成规则直至现在都有极其重要的存在形式。对当代平面设计而言，字体作为其设计灵魂，要追求一定的韵律，考虑字体的舒适性，充分了解和适应大众的视觉习惯和审美心理，在设计中注入文化与精神理念并使之尽快流行被大众所接受，从而达到更加快速而有效传递信息的目的。
参考文献
［1］郑军.中国吉祥汉字设计艺术.人民美术出版社.2010.1.P73
乾隆帝统治清王朝长达60年，将“康乾盛世”的繁华局面推向了极致。景德镇的制瓷业亦盛极一时，集历代之大成者于一身。据《清档》记载，乾隆皇帝对瓷器有着特殊偏好，对粉彩瓷更是情有独钟，经常直接关注粉彩瓷的烧制。例如：制作前须呈送画样或木样，待皇帝亲自审核后才能送景德镇御窑厂烧制；有些器物的用途、造型、纹饰、款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的审批；瓷器如果烧制不好，还要赔偿甚至受到严惩，如乾隆十三年（1748年）乾隆下旨：“唐英呈进瓷器仍系旧样，为何不照所发新样烧造进呈，将这次呈进瓷器钱粮不准报销，着依赔偿。”这种大背景下，粉彩瓷达到了其发展的顶峰。
避暑山庄是我国现存最大的皇家宫苑，是清代第二政治中心，清代康熙、乾隆皇帝每年从5月至9月都要在此驻跸，这里收藏着大量乾隆官窑粉彩瓷器精品，现遴选精品与大家共同鉴赏。
清乾隆粉彩过墙八桃五蝠纹盘（图1）
“过墙枝”也称过枝纹，过墙花纹，流行于清康熙、雍正、乾隆三代，多见于盘、碗、瓶等彩瓷上，过枝纹有“长治久安”的吉祥寓意。
此盘高4厘米，口径20.5厘米，底径13.3厘米。周身施白釉，釉色洁白莹润，一棵折枝桃树自盘的底沿沿着盘壁蜿蜒绕过盘口，在盘内舒展开来，树上挂着内五外三共计8个硕大饱满的桃实，内三外二5只红色蝙蝠在桃树周围展翅飞翔，微风吹过，桃枝轻轻颤动，桃叶翻卷，桃花随风摇曳，鲜嫩、熟透的桃子让人垂涎欲滴。此盘利用粉彩绘画中的渲染技法体现画面的立体感，构图疏密有致，色彩淡雅娇丽，很好地表现了桃花的不同形态和桃叶的阴阳向背。
仙桃图案在雍正、乾隆时期经常使用，成为装饰陶瓷器皿的主题纹饰，蝙桃纹寓意“福寿双全”。由于雍正时期多画8个仙桃，乾隆时期喜欢绘9个桃子，因此行内有“雍八乾九”之说。此盘无论造型、釉色还是装饰题材都继承了雍正朝遗风。
清乾隆绿地粉彩船形茶盘（图2） 茶盘高4厘米，长14.5厘米，最宽处宽8.3厘米。茶盘周身以松石绿釉为地，口沿及底足的边缘均描金，外壁四面均饰描金缠枝莲纹和一组蝙蝠衔玉磬纹，里沿饰描金连珠草叶纹，内壁四面均饰描金缠枝莲纹，盘心4只红色的蝙蝠围绕“卍”字上下翻飞，有“万福万寿”的吉祥寓意。器底施松石绿釉，留白书金彩“大清乾隆年制”三行六字篆书款。
利用金彩装饰瓷器起源于唐代，宋元以来一直没有间断。明清时期的景德镇御用官窑也经常使用金彩装饰瓷器，乾隆时期的粉彩瓷一改以往粘贴金箔的传统施彩方法，直接采用金粉装饰器物，具体做法是：将金粉调和到合适的黏度后直接用笔描绘在瓷釉表面，经700～800℃高温烘烤，漆金粉在釉表烧牢之后出炉，然后用玛瑙棒或光滑的石沙磨压，使之发光发亮。
此盘为盛茶用具，是乾隆时期仿照当时的铜胎画珐琅制作，器形别致，做工精巧，纹饰繁缛，周身用金彩装饰图案，实为乾隆官窑瓷器的杰作。
清乾隆青花粉彩缠枝莲托八宝纹奔巴瓶（图3） 乾隆五十七年（1792年）创立了金奔巴瓶制度，清政府通过金瓶掣签，收回了指定达赖、班禅、呼图克图、呼毕勒罕的权力，加强了中央集权，巩固了清政府的统治。密教因修法的内容不同，瓶的种类、色相也不同，因此有多种材质和形制，此瓶便是仿照当时的金奔巴瓶烧制而成。奔巴是藏语“瓶”的意思，奔巴瓶也称贡巴瓶，在密教礼仪中，瓷质奔巴瓶内常盛净水，上插藏草，以示淋漓之甘露，所以又称藏草瓶或甘露瓶。
此瓶高26厘米，口径3厘米，底径10厘米。采用青花粉彩装饰纹饰，此种装饰题材为乾隆时期首创，是借鉴斗彩的装饰工艺，以青花设定构图的内容，再用粉彩代替五彩进行第二次装饰。瓶口部描金点红彩，口沿为青花粉彩缠枝花卉纹，颈部用黄、蓝、红、粉四色装饰成变形的覆莲莲瓣纹，腹部为缠枝莲托八宝纹，腹部上下各饰一周如意云头纹，足墙饰变形蕉叶纹及金彩一周。
此瓶的主题纹饰是腹部的缠枝莲托八宝纹。八宝纹也称八吉祥纹，是瓷器佛教纹样，即以藏传佛教象征吉祥的八件宝物为题材的纹饰。八宝纹与莲花一起相配合在瓷器上绘画是乾隆朝较流行的装饰题材。
清乾隆绿地粉彩荸荠瓶（图4）
荸荠瓶是清代流行的一种瓶式，康熙年首创，雍正、乾隆官窑多有烧造，且形制规范。此瓶高20厘米，口径5.5厘米，腹径15厘米，底径7.5厘米，口沿描金，口沿下饰描金如意云头纹一周，颈、腹部以松石绿釉为地，自上而下饰4组描金缠枝莲、蝙蝠、双夔凤纹。胫部饰描金仰莲瓣纹一周，足墙露白釉，饰胭脂红彩回纹一周，足端露胎，胎质洁白细腻，器里、器底均施松石绿釉，底书金彩“大清乾隆年制”三行六字篆书款。
此瓶器形规整，做工精细，削足考究，绘画繁缛，色彩绚烂，各种色彩与金彩交相辉映，金光闪烁，富丽堂皇。这种直接用金粉施彩的方法由于工艺复杂，耗金量大，在乾隆朝也只限于在官窑御用精品上使用。
清乾隆红地粉彩开光婴戏纹轿瓶（图5）
轿瓶始称壁瓶或挂瓶，是专为悬挂于壁上而设计的一种瓶式，器形为半器造型，靠壁一面平坦，并设有凹槽，以便悬挂。始见于明宣德朝，明万历以后渐多，清乾隆时期非常流行，造型规整，器形多样。乾隆皇帝在位60年，一生中六下江南，四次东巡，每年秋天还要到木兰围场打猎，轿辇是他的主要出行工具，而乾隆皇帝又特别青睐轿瓶，命人专门生产了一批轿瓶悬挂于轿辇内，供其出行时赏玩，“轿瓶”的名称便由此而来。
此轿瓶高7.7厘米，腹径12.5厘米，圈足最长处7.6厘米，颈部为三管式，颈肩部设一对夔凤耳，腹部似立起的扁圆形台式小鼓，后壁有一个用于悬挂的凹槽。此瓶的器里、器底均施松石绿釉，口沿、底沿、腹部及开光的边缘均有描金装饰。颈的上半部以黄釉为地，饰折枝花纹，下半部以矾红釉为地，饰焦叶、璎珞纹；腹部中央用金线勾出圆形白地开光，开光外以矾红釉为地，饰夔凤、朵花纹，开光内绘婴戏图，寓意五谷丰登、连年有鱼。童子眉清目秀、体态丰腴，整幅画面呈现出一派热闹祥和的场景。器底书青花“乾隆年制”四字一行篆书款。这种三管式瓶为雍正时初创，乾隆时期官窑生产较多，使用频率很高。
清乾隆红地粉彩轧道开光御制诗文轿瓶（图6） 高19.4厘米，口径5.3厘米，底径6.1厘米。瓶里和瓶底均施松石绿釉，外壁施胭脂红釉为地色，用轧道技法刻划出细密的卷草纹为背景纹饰，其上绘粉彩缠枝花卉纹。颈部用墨彩书“乾隆御题”四字一行篆书竖款。腹部开光内用墨彩行体书乾隆御题诗《咏挂瓶》：“官汝称名品，新瓶制更嘉。随行供啸咏，沿路撷芳华。挂处轻车称，簪来野卉斜。红尘安得近，香籁度帷纱。”下为朱文“乾隆宸翰”、白文“惟精惟一”篆体御印。器底书青花“乾隆年制”四字一行篆书款。这首《咏挂瓶》诗作于乾隆八年（1743年），是乾隆皇帝33岁时第一次东巡并演练部队时所作，从中可见他一路轻车骏马、意气风发的天子风范。
清乾隆绿地粉彩团花包袱式轿瓶（图7） 粉彩团花图案最早出现在清代康熙时期，雍正、乾隆时期十分流行，乾隆以后渐少。团花因其外观似皮球，又称“皮球花”，这种图案画法以多样化的花卉组合见长，也有团龙、团凤、团鹤、团蝶等。康熙、雍正、乾隆时期团花的组合搭配自然、流畅、和谐、典雅，晚清时期的作品则显得呆滞、死板。
此轿瓶高18.3厘米，口径5.5厘米，底径4.3厘米。器内及器底均施白釉，外壁施松石绿釉为地，以轧道卷草纹作为背景纹饰，再饰以形态各异的团花图案，团花有单个的，有三三两两聚在一起的，排列疏密有致。轿瓶肩披红釉描金包袱皮，底书青花“乾隆年制”四字一行篆书款。
包袱皮施釉肥厚，釉彩艳丽，就像一条大丝巾从轿瓶的肩部围过来，在中间自然地打个结，褶皱起伏明显、自然，增添了轿瓶的雍容华贵之感。包袱皮作为瓷器上的装饰图案出现在清雍正时期，乾隆时期比较流行。
清乾隆粉地粉彩夔龙穿花纹盖碗（图8） 高8.5厘米，口径11厘米，底径3.5厘米。此碗为地包天式，碗内、盖内、盖钮内及碗足内均施松石绿釉，碗的口沿、底沿及盖钮沿均描金。碗身和碗盖外壁的主题纹饰相同，且遥相呼应，均以胭脂粉釉为地，用轧道卷草纹作为背景纹饰，再饰以粉彩夔龙穿花纹饰。盖钮及圈足内均书红彩“大清乾隆年制”三行六字篆书款。龙穿花图案是清代宫廷程式化的纹样，繁缛的纹饰反映了乾隆时期官窑的传统风格。
清乾隆黄地粉彩红蝠碗（图9） 高8厘米，口径18.5厘米，底径7.5厘米。碗里绘制5只红色蝙蝠，蝙蝠上下翻飞，形态各异，碗外壁以米黄色釉为地，用粉彩和珐琅彩共同绘制宝相花、野、虞美人等缠枝花卉纹，花朵姹紫嫣红，竞相开放，花叶肥硕翻卷，错落有致，极富动感。在绘图上采用渲染、点染等技法体现画面的立体感，以突出花朵的层次及花叶的不同形态。碗底足内书青花“大清乾隆年制”三行六字篆书款。此碗用粉彩和珐琅彩共同装饰图案，使纹饰更具立体感，华而不乱，艳而不俗，既给人以清新亮丽之感，又显典雅娇艳之气。
清乾隆绿地粉彩站马香插（图10） 高5.1厘米，底径6.5厘米。香插的底部为一浅盘，盘心立一白马，白马周围贴饰杂宝纹饰：古老钱、双钱、银锭、单钱、犀角、方胜、金锭和珊瑚共八样。马背上驮一黑色地金彩朵花纹方盒，盒下彩绘马鞍搭披，搭披上饰“寿山福海”字样。盒顶饰红彩描金丝带，并设有一圆孔，可以插香。盘底施松石绿釉，留白书红彩“大清乾隆年制”三行六字篆书官窑款。
清乾隆黄地粉彩缠枝花卉纹带钩（图11） 带钩是古代贵族和文人武士所系腰带的挂钩，一般分为钩首、钩身和带扣三部分，带扣起固定作用，钩首用于钩连，避免了丝带打结带来的不便。带钩是身份的象征，所用材质、制作精细程度以及造型、纹饰和大小都是判断身份的标准。带钩起源于西周，到了清代，赏玩性已大大超过实用性。
此带钩长9厘米，宽2.9厘米，厚3.1厘米。螭首形钩首，釉彩丰富，有红、绿、蓝、白、黄等色，用以突显螭首的不同部位及表情。螭首上扬，作回顾状，嘴紧闭，鼻高耸，眼凸起，炯炯有神。器身施米黄色釉为地，饰缠枝花卉纹，器尾饰一红彩蝙蝠。此带钩造型小巧别致，线条流畅，纹饰繁缛艳丽，做工精致。
总结乾隆粉彩瓷的时代特征，归纳如下：
在用色和施彩方面：色地较雍正朝的色彩更加丰富，有白地、黄地、红地、蓝地、粉红地、绿地、金地、紫地等10余种。乾隆粉彩瓷器中大部分琢器的内壁和底足内均施松石绿釉，俗称“绿里绿底”。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡，由于是一种低温彩釉，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。有的乾隆粉彩器还搭配使用青花、斗彩、五彩、珐琅彩等彩料，甚至集多种彩绘工艺于一身，这种复杂的烧造工艺为乾隆时期首创，充分反映了乾隆朝制瓷工艺的高超水平。
乾隆朝粉彩瓷在用彩方面的又一特色是利用粉彩粉润柔和的特点，烧造出一些象生瓷器，如瓜、果、荸荠、木器、漆器等，品种多达30余种。
在款识方面，主要用青花、红彩、金彩书写“大清乾隆年制”六字篆书款或“乾隆年制”四字篆书款。
在装饰技法和装饰题材方面：乾隆朝首创了轧道粉彩装饰瓷器纹样，轧道粉彩是在黄、绿、红、粉、蓝等色地粉彩的基础上，增加色地彩的厚度，并在色地上用极细的尖锐器轧出缠枝忍冬或缠枝卷草等延绵不断的纹饰，使其具有强烈的立体感和繁缛性。乾隆时期的《清宫档案》称此工艺为“锦上添花”，景德镇的陶工则称此工艺为“靶花”。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰。
乾隆朝还经常使用“开光”技法装饰粉彩瓷，开光内的图案按照不同的节气和时令有严格规定，必须按照“大内”送来的图样和皇帝的旨意设计，不能随便改动。如在乾隆八年（1743年）十二月初九日，太监传旨，烧造“年节用三羊开泰、上元节用五谷丰登、端午节用艾叶灵符、七夕节用鹊桥仙渡、万寿节用万寿无疆、中秋节用丹桂飘香、九月九用重阳之类、寻常赏花用万花献瑞，俱按时令花样烧造。”乾隆粉彩瓷的装饰图案极尽艳丽繁缛，装饰题材十分广泛，包括植物纹、动物纹、人物故事图案、婴戏图案、山水、诗词、歌赋等应有尽有，以表现吉祥喻意，形成了乾隆粉彩瓷有图必有意，有意必吉祥的特色。
关键词：中国传统；吉祥图形；平面设计；应用
引言
中国传统吉祥图形所传承的是中华民族精神以及深厚的历史底蕴，是中国民间几千年经久不衰的历史奇迹。随着时代的变迁，中国传统吉祥图形所赋予的精神内涵仍旧没有抹去，它早已在当地人民心目中根深蒂固，甚至是平安或是美好生活的象征。倘若在平面设计的过程中将中国传统吉祥图形的元素加入进去，并赋予其新的内涵，就一定会带给人们一种全新的视觉冲击。
一、中国传统吉祥图案的基本特征
我们必须在充分了解中国传统吉祥图案的基本特征及其所富含的内涵以后，才能在平面设计的过程中将其巧妙地切入进去，将中国传统吉祥图案的特征与设计内容相互融合，作品定会展示出现代平面设计的艺术感以及中国传统文化的历史感。2011年夏季的达沃斯年会期间，总理在与一名企业家交流的时候提到，他希望中国的产品是“中国制造”，而是“ 中国创造”，希望中国的产品有着独立的知识产权，能够通过中国创造，创立出中国效益高且可靠的中国品牌。目前，全球经济一体化，如何将现代的平面设计和中国传统的吉祥图案相互融合是设计界需要着重考虑的问题。
中国传统吉祥图案以符号或汉字为元素的例子非常多， 比如，由两个喜组合而成的双喜，这在中国人人都会，由此衍变的表示美好的词语有很多，诸如 龙凤双喜、 双凤双喜、双喜临门、欢天喜地等等；再比如为大众所熟知的福字，将其倒着悬挂则表示福到，也可以将黄金万两、招财进宝等四字成语组合成一个图案，这都是家喻户晓的例子。
非常出众且具有浓厚文化气息的中国传统吉祥图案所代表的是中国深厚的传统文化底蕴，而其往往是中国最为普通的老百姓或是名不见经传的艺人打造的，图案中汇集着这些人对地域文化的理解，凝聚着他们的智慧和对生活的希望，是他们情感的寄托，所以，多数中国传统吉祥图案的元素都是老百姓日常生活中喜闻乐见或与自然直接相关的事物。这些具体的事物通过老百姓的塑造以抽象的形式表现出来，给人以视觉上和精神上的巨大冲击。因为中国传统吉祥图案表现出来的是不同的视觉感受，其图案也通过不同的组合而成，用均衡或对称的方式表现出来，这便是中国传统吉祥图案具有装饰属性的基本条件。
一般情况下，中国传统吉祥图案复杂多变，很难从中寻找变化规律，这也是现代艺术美的一种表现形式，其通过变形、加工，抽象地表现出来，以具象为基础通过人为的思维改造成为符合人性愿望和怅惘的意境，体现出美满、幸福的视觉感受，往往在复杂多变中将主次、动静、疏密、虚实、大小、聚散的手法协调、统一在一起，局部服从整体，这便为图案的视觉感官更增添了层次感，赋予了其精神内涵。例如，大众经常可以见到的万字、八卦和盘长等。
二、中国传统吉祥图案在平面设计中的运用
（一）中国吉祥符号在平面设计中的运用
中国的吉祥图案、符号等非常多见，但却不能鲜为人知，吉祥的概念深入人心，但却不能用言语表达，要追溯其发源的话，那无外乎就是人们对于美好生活的向往，人们在追求幸福的八卦、时候，吉祥的图案和符号就顺其自然地创造出来了。比如人们熟知的如意、寿字、万字、喜字、元宝、方胜、银锭等等，不计其数，形式多样。人们熟知的盘肠，与“长”同音，代表的是“幸运盘”、“吉祥结”等的象征，从具象到物象，体现的都是人们的期许和愿望。盘肠就是将人们的美好愿景和生活环境有机结合，用中国“花结”的形式表达出来，以示幸福、吉祥的象征。这些中国没处可见的图案或符号就是美好事物的代表，象征着人们对于幸福生活的向往和追求。
（二）中国传统年画在平面设计中的运用
中国传统的民间艺术表现形式多种多样，其中年画就是其中的一种。年画的表现手法较为抽象，代表的是民众的纯真和古朴，其中的每一个元素都可以作为平面设计的基础素材，为设计的作品增添色彩。比如，民众经常张贴的门神年画，其是朱仙镇传统年画的一种，以普通的元素勾勒出尉迟敬德和秦琼的形象，使用了中国传统的基本素材，将其用人格化和立体化的手法表现出来，代表的是民众对于平安的追求和向往。再比如，我们非常熟悉的一句广告语，美酒虽好，可不要贪杯哦，这针对的便是劝人健康饮酒的内容，这以人对健康的基本诉求为主，与中国文化相结合，能够满足大众的心里需求。
（三）中国汉字符号在平面设计中的运用
中国平面设计的表现形式多以海报招贴、产品包装或是标识为主，而汉字也可以千变万化，赋予多充内涵，比如华、乐、禄、鼎、盛、福、寿、荣等字在吉祥、祝福的时候使用的非常多，福满多、福临门等等。例如，我国著名的设计师林家阳、陈绍华、勒康强、陈幼坚等，他们的设计作品中往往会含有传统的书法元素，且设计成效显著，陈绍华设计的北京申报奥运会的标志时便使用了书法的写意手法，将书法笔触的刚劲有力和飞白巧妙地融合，其标志更像是打太极的人，这不仅完美地展示了中国传统的体育文化，更能直观表述中国对于奥林匹克精神的理解和阐述。
三、结语
中国传统吉祥图案是中国传统文化的宝贵财富，也是中国特有文化的一种表现形式，手法多样，内涵丰富，题材广泛，这是中国其他任何艺术形式都难以复制和超越的。在平面设计中将其巧妙的运用，我们还需要对图案或符号予以充分的理解，明确其所赋予的真正内涵，将涉及内容与图案、符号的内涵相互融合，这样才能将中国传统吉祥图案巧妙、恰当地运用在平面设计当中，确保其更富有民族和时代特性。
【参考文献】
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[2]王蒲.王蒲作品[J]. 术与设计（理论），2016（11）.
关键词：大雅斋；釉色；款识；艺术风格
1大雅斋款瓷器
大雅斋款瓷器是由晚清时期御窑厂奉命烧造的瓷器的代表，因这类瓷器的口沿处，从右至左红彩书“大雅斋”三字楷书款，故名大雅斋款瓷器。根据清宫档案记载，同治十三年，内务府向景德镇御窑厂下发了一批瓷器画样，要求按照画样烧造，这批画样就是大雅斋款瓷器的画样。由档案所记载的内容和故宫现存的大雅斋款瓷器画样相对照，这些文字所提之瓷器与大雅斋款瓷器画样上粘连的黄签文字相符，故可推断，大雅斋款瓷器即为同治十三年下旨烧造的瓷器。由档案记载可知，在光绪元年和光绪二年，大雅斋的瓷器才全部烧造完成。
2大雅斋款瓷器的艺术风格
艺术风格是作品从内容到形式的有机体现，就形式而言，主要是透过作品的艺术语言不同的组合方式来传达的。每一种艺术形式都有其特有的艺术语言，如音乐、绘画、建筑、雕塑都有其自身的艺术语言表达，艺术语言的不同表现方式奠定了不同的艺术风格。就大雅斋款瓷器而言，其艺术风格主要是透过釉色、纹饰、造型、款识等陶瓷艺术语言来表现。
2.1用色浓艳，彩料丰富的釉色
从前文同治十三年传九江活计底单的文献记录可知大雅斋款瓷器底釉的颜色分别有：粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地12种。其中，以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为主。在色地之上绘制的纹饰有设色的花鸟，也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。中国传统的装饰艺术用色与大自然中固有物象的颜色不同，求的是意同而非原样复制。传统花鸟的装饰效果目的不在写真而在于装饰的效果和借以抒怀的目的。大雅斋款瓷器的色地装饰带有强烈的情感化、写意化的特征，充分利用色彩的对比变化，象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的传播途径，为完整地表达作者的情感思维和画面情节融合统一，用色不再拘泥于自然的色彩，而是具备了更多主观审美意识的创作。南齐谢赫提出的六法之四“随类赋彩”，意在对客观事物的色彩进行细致的观察和感受之后，提炼出典型的特征，使其与人的主观能动性和审美情趣相统一，再根据整体的画面构图法则，给予画面色彩能动的表现力。大雅斋款瓷器的设色也遵循了这种方法，并不是完全按照自然事物原本的色彩，而是根据统治阶级的审美喜好创作出了用墨色表现花色的宫廷画样。《淮南子》卷一《原道训》中有这样的描写“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也”。晚清时期的粉彩颜色种类已经非常丰富，使得色彩的表达更富有变化性。大雅斋款瓷器充分表现了粉彩颜料的装饰性，整体的颜色搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制，而是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然。”大雅斋款瓷器同一件器皿上常常出现4～5种颜色的搭配，但是色与色之间的和谐搭配，却能创造出另一种韵味。时而是清新雅致的文人情调，时而是静穆深沉的富贵情调，都显现出大雅斋款瓷器的艺术质感。
2.2花团锦簇，鸟鸣蝶舞的纹饰
大雅斋款瓷器的纹饰主要是花鸟、花卉、花蝶纹。花纹的图案千姿百态，品种丰富，主要有：荷花鹭鸶莲池纹、藤萝花鸟纹、寿桃鹦鹉纹、秋葵纹、牡丹芙蓉花纹、海棠花鸟纹、莱菔花虫纹、玉簪花纹、喜鹊梅花纹、牵牛花纹、桃花花蝶纹、鹭鸶花草纹、栀子花桃花纹、海棠芍药纹、腊梅茶花纹等。大雅斋款瓷器的花鸟纹饰，已经不仅仅是选取单一的花卉主题去表达，而是将几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题，且完全以花鸟的自然形态为蓝本，经过提炼写生，以中国传统绘画布局来安排。瓷器上的装饰纹样丰富多彩，吉祥纹饰在晚清时期十分盛行，尤其是慈禧太后几乎要求所有的花鸟画都要展示吉祥的寓意。宫廷下发图样时，并不是每一种器形都附带画样，如翡翠地墨彩秋葵花鱼缸是根据图样绘制的鱼缸，但是在清单中要求烧造的器形不仅仅是大件器，还包括碗、盘、羹匙等小件器。所以，景德镇御窑厂的画工在拿到小样后，要根据瓷器造型的不同特点，在不改变画样主要布局及纹饰的基础上，对构图进行少许的改动。画样上的纹饰是以鱼缸为模板绘制的展开图，而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制，只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。在盘子上绘制画样时，选取了画样上的主要纹饰花卉，同时整体构图改变了左右的延展性，改为向上延伸，画面构图更加紧凑，以适应盘子的特性。在盘子的外壁，装饰以传统的粉彩缠枝花卉，更显清丽，这种方式使得瓷艺与画艺得到了和谐统一。瓷器上的装饰纹样丰富多彩，吉祥纹饰在晚清时期十分盛行，尤其是慈禧太后几乎要求所有的花鸟画都要展示吉祥的寓意。大雅斋款瓷器画样牡丹芙蓉花图样是一幅鱼缸的平视图，外壁展开了一幅水墨绘制的牡丹芙蓉花卉图，纹饰立意不拘泥于季节的限制，充分加入了作者的想象，盛开于不同时期的花卉在同一画面上竞相绽放。牡丹在传统的中国文化中寓意“富贵”，而芙蓉则寓意“荣华”，桂花的桂同“贵”，整体花纹显现出“富贵荣华”之意。
2.3精巧温润，秀丽典雅的器形
大雅斋款瓷器的器形与其他瓷器不同的是都显现出带有女性色彩的美感，主要有如下两个特点：一是品种十分丰富，多日用瓷。大雅斋款瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器，准备烧成后在大雅斋中使用的，故而其品种十分丰富，涵盖了陈设及生活的多种器形。其中，生活用瓷有如下几种：碗、盘、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙；陈设用瓷有：花盆、盆奁、鱼缸、花瓶；还有高足碗、高足盘等供器器形。其中，渣斗的造型尤其小巧，高在8厘米左右，口径9厘米，便于随身使用。二是花盆的款式众多。在大雅斋款瓷器中，花盆的烧造量也很大，花盆除了大小型号的区别外，还有器形上的差异，包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等等，形制多样，有的花盆底部出于功能性考量，带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正之后，王室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中，王室贵族借花草来放松和转移紧张的心情。慈禧太后亦无例外，在宫中的御花园里遍植奇花异草，大雅斋款瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。
2.4别具一格，彰显权力的款识
大雅斋款瓷器的款识在器物的口沿处，从右至左红彩书“大雅斋”三字楷书款，在大雅斋款楷书款的右侧是“天地一家春”盘龙纹篆书印纹款。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物，在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”，而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物，则在外壁口沿处书写同款。“天地一家春”篆书印纹的文字排列有两种方法：一种是双排法，“天地一”三字居右侧，“家春”二字居左侧；另一种又称“顶天立地”法，“天”与“地”二字上下分布，中间空白部分是“一家春”三字。其中，“一家”列右侧，“春”独自撑起左侧，并且还在器物的底部用红彩书写有“永庆长春”四字楷款。大雅斋款瓷器的器底用红彩书“永庆长春”四字吉言款，吉言款是指在器底上刻、印或书写具有祈求幸福吉祥或赞美器物本身的含义的字。“永庆长春”寓意慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。瓷器上的款识是在瓷器的底部或其他部位写明年代、窑名、人名、堂名、吉祥语或是图案的标识。瓷器标款大约始于宋代，明代成为一种制度，清代时达到高峰期。款识的出现有两方面的作用，一是表示此物区别于他物的标识，二是与瓷器的整体形成一种相互配合的装饰感。历代瓷器上的款识大概有纪年款、堂名款、人名款、吉言颂扬款、花样款等分类，其中纪年款还可分为年号款和干支纪年款，如“大明宣德年制”“康熙丁未年制”。堂名款瓷器是指在瓷器上书写主人住所或是书斋名的瓷器，此股风潮始于明代，盛于清代，内容主要包括堂名、斋名、轩名、室名等。大雅斋款瓷器属的同样是堂名款，但是此种款识标志，在清代的女性中是绝无仅有的，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、贵人，使用的瓷器都无专属标识。慈禧太后之所以能享此特权，是缘于同治十三年后，整个国家的权力都已经归在慈禧手中，慈禧太后俨然是国家的无冕之王。大雅斋款瓷器在前文已经叙述了其地点所在，同时大雅斋款瓷器还是慈禧借以寄托审美情趣的代表，慈禧太后在处理朝政之余，对于艺术同样具有浓厚的兴趣，“大雅”正好契合了她对于艺术的追求。同时，大雅斋款瓷器的一器三款也是绝无仅有的。帝王的款识不仅仅是一种年代的标识，更多的还是一种权力对工艺品的渗透和垄断。因为款识的标注是和帝王本人对等的，在标识款识的时候，帝王也充分考虑了器物的造型、纹样、设色是否与其审美情趣相投，是否能充分地表达出帝王的意图与欲望。
3结语
大雅斋款瓷器沿袭了前朝的色地彩绘风格，在瓷器上为慈禧太后绘制了一幅幅充满自然风情的花鸟世界，精工细画的线条将自然中的场景勾勒得栩栩如生，随类赋彩的填色为平淡的瓷绘增添了另一番情趣。这些专为慈禧太后烧制的瓷器在沿袭前朝风格的同时，也有自己独特的艺术风格，画面构图不再追求多层次叠加，而只是选取自然中花鸟的某一形态固定在画面上，显露出柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。在器形的选择上，并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的日用器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。大雅斋款瓷器的艺术风格处处显露出皇家宫廷的贵族之气，这种艺术风格形成的原因是多方面的，但是慈禧太后的审美观念对其风格的形成起了决定性的作用，也反映了御窑厂生产的瓷器自诞生以来就是君主审美观念在器物上的真实折射。
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这类“春寿”梅瓶的年代，一般有元代和明洪武两种说法。而对于“春寿”二字的含义，则鲜有学者深入考证，亦有持元代说者认为“春寿”二字，当指元代的一种御酒。笔者不揣浅陋，就其铭文谈谈自己的管见。倘得博雅君子莞尔，吾愿亦足矣！
带“春寿”铭的器物
传世带“春寿”铭的器皿，除上述青花梅瓶外，还见于清代的漆器。根据不完全统计，器身带有确切可靠的乾隆纪年款及“春寿宝盒”四字款的漆器共有两件，其中一件藏於博物院（图3）。而带确切明嘉靖纪年款但不带“春寿宝盒”四字的同类型漆器，则见有北京故宫博物院藏“大明嘉靖年制”铭剔彩春寿盒一件。清代则见有美国旧金山亚洲艺术博物馆藏清剔红春寿宝盒一件（铭文不详），国内文物拍卖市场也曾出现过一件（见邱东联编著的《海内外最新拍卖图录――中国古代杂项》）。
上引五件不同年代（一件明代、四件清代）的漆器，主题纹饰皆为盖心装饰一大“春”字，字中心开光内雕刻一老寿星，字下为一盛有八宝的聚宝盆，其余纹饰大同小异。显而易见，其所突出的主题亦是“春寿”。这种“春寿宝盒”据说是宫廷用来盛放点心的盒子（见朱仲岳编著的《漆器》）。另外，除了“春寿宝盒”铭漆盒外，还见有其他“xx宝盒”等铭文，试举数例，详见下表。
由上表可知，此类所谓“宝盒”命名多以其主题纹饰来定夺，包括“春寿”宝盒。
“春寿”铭的含义
由于“春寿”二字出现在梅瓶上，笔者也因此一度陷入酒名的苦思当中，但偶尔翻阅有关民俗的资料，使我确信此二字当为祝寿吉祥语，而非酒名。
“春寿”的含义有二：
一、“春”即酒。《诗经・豳风・七月》中就有“八月剥枣，十月获稻，为此春酒，以介（即祈求之意）眉寿（人老时眉毛长出毫毛，被视为长寿的象征）”的句子，描写人们丰收以酒祝寿的盛况。不过这时的“春酒”只是酒的代称。商周以后，各种“春酒”越来越多。东汉张衡的《东京赋》中有以“因休力以息勤，致欢忻以春酒”的说法；东晋陶渊明的《读山海经诗》中有“欢言酌春酒”的诗句。唐宋时更加流行以“春”为酒名。唐时的名酒有称作“土窟春”、“石冻春”、“剑南烧春”等，宋代也有各种各样的名酒以“春”为名。诸如“皇都春”、“千日春”、“锦江春”等，名目繁多。这些还反映在同时代的诗歌上，如：
何令千日醉，何惜两三春。（王绩）
纪叟黄泉里，还应酿老春。（李白）
欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如水。（李商隐）
有卵大如瓮，中藏不老春，愿将千岁寿，醺及海东人。（见《高丽史》卷105“郑可臣传”）
关于“春酒”的含义，唐朝人李善（曾为《文选》作注）认为：“谓春时作，至冬始熟也”，所以叫作“春酒”；而清嘉庆年间进士马瑞辰（著有《毛诗传笺通释》）则认为：“盖以冬酿，经春始成，因名‘春酒’。”
综上，“春”即酒（久），“春寿”即“久寿”之意，这种例子见有上海博物馆藏清康熙“万寿长春”铭珐琅彩月季纹碗。另外，若将“春寿”理解为“寿春”也可，如上海博物馆藏“正八”铭梅瓶，即与佛教的“八正道”有关。而带“瓶官”铭梅瓶的正名也应为“官瓶”（详见铁源主编《宋辽陶瓷鉴定》上），此等或为古人文字表达的另一种方式亦未可知。
二、“春”即“椿”。“春”与“椿”应为通假字，同音是假借的基本条件，古人用字较为宽松，因此以“春”代“椿”也是可能的。古人以酒祝寿，在祝寿时送呈寿联，而且往往由于被贺寿人的性别不同，寿联也有别，即分为贺男寿联与贺女寿联。一般多用椿树喻男寿，以萱草喻女寿，若“椿萱”并称，则代指父母。虽然椿树并非树中的高寿者，但古代传说认为椿有年长寿考的特性。《庄子・逍遥游》说：“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。”宋代范仲淹《老人星赋》也说：“会兹鼎盛，荐乃椿龄。”所以自古以来，人们便以“灵椿”、“椿年”、“椿龄”、“椿寿”来指父寿，或遍指男寿。如“椿庭日永”、“大椿长不老，丛桂最宜秋。廷前倾菊酿，堂上祝椿龄。”传说清乾隆皇帝80大寿那年传旨大肆庆贺。祝寿那天纪晓岚就呈上一副寿联，“八千为春，八千为秋，八方向化八风和，庆圣寿，八旬逢八月；五数合天，五数合地，五世同堂五福备，正昌期，五十有五年。”
以上不论任何一种解释都离不开“寿”（祝寿）之意。中国祝寿文化源远流长，《庄子・盗跖》说：“上寿百岁，中寿八十，下寿六十”。万伟成先生在《中华酒经》一书中认为：“以酒祝寿，源于三代养老的风俗。古人认为，酒有驻颜、延年之效，在中国传统的养生术和医药书中占据一个重要的地位。因此在三代，酒除了用在祭祀场合外，其次就是用以养老。”《诗经》里凡是涉及“颂寿”的地方，几乎都离不开酒，如“为此春酒，以介眉寿”。《宋书・乐志》：“上寿酒，乐央央。”唐代杜甫《千秋节有感》诗云：“舞阶衔寿酒，走索背秋毫。”
因此，在举办寿筵时衍生了寿、寿面、寿酒（如眉寿酒、千寿酒等），盛酒的器皿（如“千年觥”，“长寿酒”）（图6），盛放点心的盒子（如春寿盒等）（图4），寿礼（如百寿枕、万寿瓶）（图5）等一系列与寿有关的事物，从而构成了祝寿的文化环境。不过需要指出的是，“凡寿诞上的酒，都叫作‘寿酒’，并无品种的讲究。”（见周艾久、侯美莲编辑的《中国寿文化图话・寿诞颂歌》）引典比喻图个吉祥，如“古稀洒”，“千年酒”等。
小 结
传世几件“春寿”铭梅瓶均以篆书书写，这在元末明初的同类器型上都是极为罕见的，如元大都和内蒙古出土的“内府”铭梅瓶，南京明故宫遗址发现的“赏赐”铭梅瓶以及日本安宅收藏的永乐“内府”铭梅瓶等，都无一例外地用楷书写，从另一方面说明篆书“春寿”铭梅瓶使用场合的独特性。篆书是较早出现的一种字体，自汉隶出现后，篆书静寂一时，但经过历代书法家的提倡和发扬，一直保留到今天。而“寿”字出现在器物上的频率也是以篆为多，以篆为美。细观此“春寿”二字笔道粗细圆匀，稳健自然，结构均衡对称，线条秀美遒劲，给人一种冷峻而静穆的美感。她们书法风格的一致性所渗透出来的公式化、格式化，具有浓厚的尊古、崇古气息，而这气息又与其用途――传统的祝寿礼仪相当吻合。
论文关键词:电影名;翻译;接受美学;视域融合
中国是一个翻译大国,翻译在中国文化史上起着举足重轻的作用。中国译坛在改革开放后迎来了第五次翻译,自此,中国的翻译事业有了很大的发展,翻译的作品数量之多,涉及的领域之广,为前四次所不及。其中,电影作为文化交流的一种形式,被大量译介。电影的翻译事关文化交流,而其中电影名的翻译尤为重要从商业上说,好的片名会吸引观众,提高票房收入;从文化交流的角度看,翻译体现了中外文化的对话。本文欲运用接受美学的观点把观众的接受与欣赏纳入视野,对电影名的翻译进行研究。
一、接受美学
(一)接受美学的源起和发展
接受美学兴起于20世纪六七十年代,其标志是联邦德国的康斯坦泽大学学者伊塞尔(WolfgangIser)和尧斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理论和文学史理论。其哲学基础是现象学文学理论,尤其是罗蔓·英伽登的阅读理论,以及海德格尔和伽达默尔的现代哲学阐释学理论。接受美学是对西方作者中心和文本中心文学批评理论的反拨。
接受美学审视了读者在文学活动中的作用,这对于当时的主流文学批评理论来说是相当新的发展。伊格尔顿(TerryEa—gleton)认为现代西方文学理论的发展可以粗略地分为三个阶段:沉迷于作者中心的阶段,包括浪漫主义和19世纪的文学理论;完全专注于文本的第二阶段,如新批评;以及20世纪60年代以来研究中心向读者的明显转向。令人惊异的是,在作者、文本和读者中,读者的地位和作用总是被忽略,然而没有读者的阅读,文学文本只能束之高阁,从而丧失了存在的意义,读者的阅读过程正是文本显意的过程。因此,文学的发生,读者和作者一样至关重要。
接受美学一经提出,很快成为席卷欧洲的主流文学批评理论,且其影响深远,使之迅速波及全世界。
(二)接受美学对文学翻译的意义
作为一种文学理论,接受美学代表着研究重心向读者的转移。因此接受美学对于翻译研究的意义在于,译者应该更多地关注读者以及读者的接受与欣赏。
接受美学的代表人物尧斯从文学史的角度建立他的文学接受理论,这一理论更多地接受了现代哲学阐释学的影响。海德格尔以存在主义哲学的本体论为出发点看待阐释活动,认为主体无论是对世界还是对文本的解释,总是基于其“先结构”。伽达默尔系统地发展了海德格尔的思想,回答了“理解与阐释”问题,认为对于过去文本的理解就是现在与过去的对话,并提出了历史视界和个人视界的概念。“个人视界”是由阐释者自身的“成见”出发形成的对作品的预想和前理解;“历史视界”则是指文本在与历史的对话中构成的一种现存的连续性,包括不同时期人们对文本所作的一系列阐释,两个视界的融合则达成了理解。尧斯吸收了海德格尔和伽达默尔的理论思想,提出了“期待视野”的概念。他认为不同的读者由于其以往的阅读经验和际遇的不同而对同一作品形成了不同的期待视野;不同时代的读者对文学作品的理解,总是在该时代读者的期待视野中发生的,不同时代的读者的期待视野的变迁,导致不同时代的读者对同一作品的阐释和理解的差异。
二、电影名翻译常用策略
(一)直译
对原文中意思明确且译文又有直接对应的片名往往采用直译的方法。如:A WalkintheClouds译为《云中漫步》,TheGodFather译为《教父》,Loveatfirstsight译为《一见钟情》,《卧虎藏龙》译为CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan译为《雨人》,SavingPrivateRyan,译为《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs译为《沉默的羔羊》。
(二)音译
除了直译以外,还有音译。英语小说和电影等作品往往喜欢用主人公的姓名和故事发生的地名作为题目,而人物姓名和地名作为专有名词我们一般采取音译的方法。“所谓的音译就是在译文中保留原文的形式(如音节、字母和单词)。音译代表了翻译的一个极端,另一极端即是意译。所有严格意义上的翻译都介于这两极之间。因此,音译并非严格意义上的翻译,因为其目的就是保留形式而非意义。音译一般不用于整个篇章的翻译。但在翻译某些具有地方或历史色彩的词时,或某些译语中缺少对应的表达词语时,才采用音译。”例如JaneEyere译为《简爱》,Tess译为《苔丝》,RomeoandJuliet译为《罗密欧与朱丽叶》,Casablanca译为《卡萨布兰卡》,Titanic译为《泰坦尼克》等等。
(三)意译
《翻译学词典》认为意译更关注如何使译文读起来更自然,而不是一味地保留原语的措词不变。电影名翻译中所采用的意译大致可以归纳为5种情形。
1.套用译语典故。典故作为语言和文化中的精华往往是独一无二的,并且人们耳熟能详,因此,翻译电影名时,如译者套用译语中的典故,无疑会让译语观众倍感亲切。例如ForrestGump被译作《阿甘正传》,Lolita被译为《一树梨花压海棠》就是运用汉语典故。《梁山伯与祝英台》译为ChineseRomeoandJu-liet,《大话西游之月光宝盒》译为ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大话西游之仙履奇缘》译为ChineseOdyssey2:Cinderella则是套用英语典故。
2.用译语文化归化。在翻译中,译者用译语文化归化原语。如Spider译为《蜘蛛侠》,就是用译语文化去归化原文,令人联想起汉语武侠小说中的刀光剑影。
3.概括原语电影的大意。译者撇开原电影名,而在译名中概括了电影的内容大意。例如,FreakyFriday译为《辣妈辣妹》;Ghost译为《人鬼情未了》,《甲方乙方》译为DreamFactory;《花样年华》译为IntheMoodforLove;《漂亮妈妈》译为Break—ingtheSilence;《回家过年》译为Seventene Years;《有话好好说》译为KeepCool;《大款》译为TheFuneralofFamousStar。
4.运用汉语成语或四字格。汉语是一种声调语,强调四声八调,这样的音韵特点决定了汉语中有很多成语和四字格的表达。运用成语和四字格往往言简意赅,朗朗上口,因此成语或四字格的运用成为汉语的行文特点。译者在英语电影的汉译中往往喜欢运用成语或四字格使得译文更地道、更容易为汉语观众接受。例如TopGun译为《壮志凌云》,Matrix译为《黑客帝国》,Charles’sAngle译为《霹雳娇娃》,GonewiththEiw nd译为《乱世佳人》。
5.去掉原语文化。由于直译原语存在文化的障碍,译者在译文中甚至采用去掉原语文化的办法,以避开难点,迎合译人语读者。如《霸王别姬》译为FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎点秋香》译为FIirtingScholar;《红色恋人》译为ATimetORe~emr。
三、读者的期待视野
尧斯吸取伽达默尔的思想,把对文学作品的理解置于其历史的视界中。所谓历史视界就是文本产生的文化语境,然后探索不断变化的文化语境以及读者的不断改变的个人视界之间的关系。因此 ,对文学文本意义的探索,不在于作者,而在于读者的历史性的接受,文学作品本身的意义不是恒定不变、一劳永逸的。理解本身改变了文本并且文化传统本身依赖于它们被接受的历史视野的变化而变化。
期待视野认为毫无疑问,文本作品的生命力依赖于读者,没有读者的参与,作品的生命无以延续。目标读者并不是被动地接受文学作品,相反,他们在解读作品时发挥了主体性,从而创造了文本。事实上,在读者阅读文本之前,他们有着自己的“前理解”,即世界观、社会经验和一定的美学标准,即“期待视野”。这是接受美学的重要原则。
读者的阅读经验构成了期待视野,另一方面,期待视野能影响读者对作品的理解。当读者理解并接受某一作品中的文化时,他们也就提高了自己的阅读能力。这也构成了他们的“视野的变化”,读者视野的变化也会影响译者翻译作品时所采取的策略。译文要被译语读者接受,译者必须研究目标读者的期待视野。而读者的期待视野是随着时代的发展而变迁的,因此,接受美学是发展的理论,而译者的翻译活动也是一个发展的过程。
电影名的翻译跟文本作品的翻译一样,泽者应该研究观众的接受,即其期待视野,并且要考虑到观众的视野的时代变化。例如,中国电影《卧虎藏龙》被直译为CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英语国家,虎和狮象征着勇敢和威仪。如,lion—hearted一词意为“勇敢”,而在中国,虎被认为是威严、权力,龙则代表着吉祥和威仪、权力。虎和龙是中国文化中有着独特的文化意象,因此,藏龙、卧虎在中文中是褒义的。
众所周知,英语中“dragon”被认为是一种可怕的动物。根据《牛津高阶英汉双解词典(第6版)》“dragon”词条的解释:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。传统中的龙,如在英国7世纪的着名史诗Beowulf中所描写的dragon就是一个无恶不作的mol—ster。因此在西方文化中,龙并不受欢迎,在英语中,CrouchingTiger是褒义,而“HiddenDragon”则为贬义。因此,按照传统,英文片名译为CrouchingTigerHiddenrDagon是不能传达原作品的文化内容的,也许还会引起误解。
随着中国改革开放以来综合国力的增强,中国在世界舞台上扮演的角色日益重要,地位不断提高,加上这2O多年的中外文化交流日益频繁,中国文化的影响力已是今非昔比,“龙”作为中国文化的象征,意味着威仪、权力和吉祥,这早已为西方人所了解。因此,西方读者的“视野”已不同于几十年前传统的看法,而是发生了很大的变迁。正如这20多年来受西方文化的影响,大多数中国人见面已经习惯说“你好”,至于“你吃饭了吗?”那已是老话了。因此,《卧虎藏龙》直译为CrouchingTigerHiddenrDagon英语观众听起来尽管不地道,但这样的带着“中国情调”的电影名不但不会引起西方观众的误解,反倒因其带着东方的色彩而实现了文化交流的目的:中国文化在与西方文化的对话中,并不是被西方话语所消解,相反,中西文化的差异性得到了彰显。
一些英语电影以故事的主人公姓名和故事发生的地点作为片名。而中国的文学作品,如电影、故事的题目喜欢用词或词组来归纳主旨让人一看就知道这部作品的内容大意。如果译者用音译的方法翻译此类片名,则相当于“不译”。其效果一般是不会太好。大多数中国人也不能接受此类翻译。因此在翻译这一类作品时,考虑到汉语观众的习惯,可以采用归纳主旨的方式来翻译。如OliverTiwst译为《奥列弗退斯特》,由于音节太长,跟汉语读者的欣赏差异太大,很难为汉语观众所接受,因而经不起时间的考验,而自生自灭;相反,译为《雾都孤儿》,既点明了故事发生的地点雾都(伦敦),又点明了主人公的身份,这样的翻译因符合汉语观众的审美期待而被接受并流传下来。这样,译文视界和汉语读者的个人视界就融合起来。
但是,音译的方法是否都会因为不符合汉语观众的传统审美期待,而不予采用呢?接受美学的一个原则是,观众是能动的接受者,是可以培养和教育的,接受者的欣赏和趣味是在一代又一代的接受之链上不断地变迁的。如《简爱》、《罗密欧与朱丽叶》的翻译,是先有同名小说、戏剧作品的翻译。而这些作品的翻译早已被汉语读者所接受。因此在同名电影翻译成汉语的时候不必另起炉灶。相信在这些小说、戏剧被音译之初,汉语观众也有一个由排斥、熟悉、接受到习以为常的过程。从中我们也可以看出接受者的接受过程就是一个视界不断改变的过程。因此采用音译这种“不译”的方式翻译作品名给汉语观众打开了另一扇窗子,让他们学会以别样的方式来看待不同于自己传统的语言和文化。无疑,这样的翻译对于促进中西文化交流和发展是非常有利的。
四、翻译的困境:异质文化的缺失
归化翻译(Domestication)是美国解构主义翻译理论家劳伦斯·韦努蒂用来指弱势文化的作品被译介入英美强势文化国家时,译者所采取的一种透明、流利、无翻译痕迹亦即译者隐身的策略。这样的翻译策略弱化了外语文本对于译语读者的陌生感和疏离感。韦努蒂追溯他所运用的“归化”这一概念至施莱尔马赫(SchlEiermacher)关于翻译的概念——“尽可能不打扰读者,而让作者靠近读者”。在上文归纳的电影名的翻译方法中,套用译语典故就属于采用透明通顺、完全消除差异性的策略。
地道翻译法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用来阐述《圣经》翻译的策略,后来被Larson更多地使用来指旨在使译文读起来尽可能自然的一种翻译策略。跟奈达的“动态对等”(dynamicequivalence)相似,它强调译文对译语读者产生的影响要如同原文对其读者产生的影响一样。因此地道翻译法可以定义为:和原语有相同的意义,但是以自然的译语的形式来表达的翻译。这种翻译方法注重的是意义,向译语读者传达原文的内容,而且在表达的形式上力求使译文读起来更象是用译语写就的文本而不是翻译。这一类翻译最典型的要数运用汉语成语或四字格中所列。
“概括原语电影的大意”的译法,“去掉原语文化”的译法,均属于拟译(Adaption/Iimtation)。所谓的拟译,根据《翻译学词典》属于意译的一种,主要指译者为了使原文更适合于特定的读者或为了某一特定的目的而对原文作了相当大的改动。奈达曾把这种翻译策略等同于“文化翻译”(CulturalTranslation),认为这种拟译不能视作忠实,而Rado则干脆把它归为“伪翻译”(Pseudotranslation)。
不管是归化还是地道翻译法,或是拟译法,原电影名经过翻译后,已经看不到原名的痕迹,而更接近于译语的表达,或摒弃译语的文化。当然,从另一个角度看,这是翻译的困境。但这种无差异的翻译策略客观上遮蔽了语言和文化的多样性。
以《梁山伯与祝英台》译为C^ineseRomeoandJuliet为例,就是套用莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》,这两部作品虽然同为男女爱情悲剧,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主题不同,所表现的方法不同,更重要的是它们产生的语境不同,它们在各自的文化中都有不可替代性。这种归化翻译反而可能会误导西方观众,用韦努蒂的话来说就是助长了西方的民族中心主义。在这种侵略性的单语独自、排斥差异、边缘化异族文化和弱势文化的思想指导下,译者不露痕迹地在译文中刻写下本民族的价值观,“从而向译语读者提供了在文化他者中认同自己的文化的自恋的经验”。我们不禁怀疑:译者是否在推销这样的概念:《罗密欧与朱丽叶》具有普世性。
至于ForrestGump被译作《阿甘正传》,Loli ta被译为《一树梨花压海棠》也算是运用汉语典故的一种地道翻译法。对于前者我们很容易联想到鲁迅的《阿Q正传》,这部作品除了有文字的形式,还被拍成了电影,国人耳熟能详。《阿甘正传》这一译文既取了Gump的音,又把电影讲述的是一个小人物“ForrestGump”的人生际遇的传记色彩给表明了,比音译为《福雷斯特·甘普》的“不译”不失为佳译,但《阿甘正传》太中国化了,怎么也不能让人把它和获得1995年6项奥斯卡奖的美国大片联系起来,相反它的名字很象港台的搞笑片。而《一树梨花压海棠》的译文则更是离谱,虽然令人“喜出望外”,并且典出坡的一首凋侃老夫配少妻的诗,“既融人了中国传统文化,又含蓄贴切地体现了剧情”。撇开别的不说,熟悉苏轼和张先的文坛趣话和那首调侃诗“十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠”的只限于少数的知识精英,因此“一树梨花压海棠”指的是老少婚配恐怕只有译者自己孤芳自赏了。这样的翻译既偏离原文又让观众搜肠刮肚甚至一头钻进故纸堆里也摸不到门,何以达成视域融合?
五、文化传播与接受:标举差异,保持文化多样性
电影作为文化传播的特殊载体,在全球化的背景下,通过电影而体现文化的多样性,应该在电影名的翻译中得到体现。译者应肩负起传播异质文化的任务,同时研究接受者的视界,在翻译中敢于标举差异,从而促进跨文明的异质文化的对话。一种文化必须敞开胸襟,接受异族文化的精华,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我国翻译史上佛经翻译就是一个很好的例子。在始于东汉延至宋朝的历时一千多年的佛经翻译大潮中,中国文化在佛教的冲击下,几乎被边缘化,以至于当时的一些学者如韩愈奋起反抗佛教文化,但中国文化由于以开放的胸襟吸收外来的文化,因此还是经受住了佛教文化的洗礼,结果是中国的主流文化并没有为佛教所吞没,反而是兼收并蓄,促成了儒道释三足鼎立的新的文化格局的形成。
其实,好的翻译无异于向观众开启了通向异域文化的视角,从而更好地认识世界文化的多样性,具有海纳百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打压弱势文化。人类文明和文化的多样性正如生物多样性一样,需要一个和谐共生的环境。文化的多样性,不是一语独自,而是杂语共生,和而不同。我们倡导的是各种文化和文明之间的平等注视和对话。翻译被认为是文化冲突的场所,在这样的文化碰撞中,我们采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主义者缴械投降,还是高举差异的大旗,坚守自己文化的阵地?是夜郎自大,“我的祖上比你阔多了”的阿Q精神,还是视异质文明如当年打破国门几令亡族灭种的坚船利炮?在保留文化多样性的呼吁声中,我们该如何作为,这确实是值得深思的。
在对人类未来文化前景的描绘上,以赛义德为代表的后殖民理论给我们以启示,明确坚持“多元文化主义”:文化是多元并存的,它们之间只有差异,没有等级;要倡导一种交流对话和多元共生的文化。
(一)“皇帝万岁”，径4厘米，厚0．3厘米，重38克，铜色青黄，钱厚字深，参见《图典》①1445图，刘春声藏品，标价2500元(笔者按：估价偏低)，钱文字体和钱体大小与笔者收藏完全一致，唯刘君藏品背光幕，而我的钱背是巨星、巨月，左右人物作朝拜状，刘君那枚是正用品，而我的这枚是寺庙的供养钱，与北宋“淳化元宝”金钱属同类。
“皇帝万岁”供养钱钱文读法很特殊，与普通古钱不同，是上左下右逆向旋读，背巨星月、人物隆起，高出边廓，有立体感，我断为辽(契丹)早期物。
契丹族是―个世居内蒙古昭乌达盟辽河上游的游牧民族，自辽太祖耶律阿保机公元907年建国，到公元1125年天祚帝为金所灭，历时210年。契丹早在建国以前，就已利用当地多铜，广铸钱币，遂致富强，以开帝业，但因当时制度未备，年号未立，不可能铸年号钱。
再从“皇帝万岁”本身来看，背巨星、巨月是五代钱的典型风格。
(二)“千秋万岁”，径4．1厘米，厚0．5厘米，重43克，铜色深褐，钱厚字深，方穿四决，参见《图典》②1631图，郑轶伟藏品，一级，无市价，郑君所藏钱文版式与笔者所藏正合，唯郑君钱背似有花纹，漫漶不清，笔者这枚是光幕。
“千秋万岁”钱文非隶，非真，非草，书法怪异，钱币界多有品评。一说反映豪放风骨神采，是北方游牧民族特有的情操；一说书体七扭八歪，四字布局还算协调；一说串体古拙粗犷，富于变化；一说钱文近魏书，浑厚丰茂……我观此钱，觉得笔划苍劲有力，粗细相间，方折有致，沉实、朴茂有拙趣。“万”字采用简化体，“岁”字省笔多处，字形长，最后两笔尤长，当属契丹人学写汉书法，体现了辽文化与汉文化的融合。
在辽时“千秋万岁”的涵意是什么?辽白川州故城(今辽宁北票与朝阳之间)有一石幢，首云：“奉为神赞天辅皇帝，齐天彰德皇后万岁，亲王公主千秋”，指的是辽圣宗耶律隆绪，又圣宗仁德皇后肖氏，统和十九年(公元1001年)，册封为齐天皇后，夫妻二人是“万岁”。“千秋”，指的是此时的亲王及公主，可见“万岁”、“千秋”是有等级之分的，能配得上万岁、千秋的仅此数人而已。
“千秋万岁”钱，初见于南宋洪遵《泉志》，洪遵曾转引了李孝美的话，他说：“‘千秋万岁’钱今甚易得，盖常岁虏使入贡人，多贸易得耳”，李孝美、董迪二家曾在北宋绍圣年间先后著有《历代钱谱》、《续钱谱》，惜两谱均已失传，内容难知全貌，唯清代佚名纂、钱熙辅辑，有李、董二谱的千秋钱，李孝美谱中有面文“千秋万岁”背龙凤，董谱中更有一奇品，轮廓中分八棱，一面曰“千秋万岁长命富贵”、一面曰“福德长寿国泰人安”，此种十六字吉语钱至今未见有第二品出现。
近年来，卫月望、齐晓金二公身居内蒙古，精于对辽钱的研究，对辽钱的收集更是得天独厚，曾有《契丹货币经济史料编年》之作，原稿共两万字，收集辽钱235品，其中有“千秋万岁”钱28品，“皇帝万岁”钱2品，从收集的数量上看是28比2，笔者收藏有背星月人物者缺记，此钱稀少程度由此可见，我以为此钱底价10万元也不为过。 如上分析表明，辽代“千秋万岁”钱要比“皇帝万岁”钱存世量多些，但“千秋万岁”钱的铸造非契丹人的专利，在五代时湖南楚马殷、河北刘仁恭可能也铸造过，“五代十国乱行钱”嘛。由于“千秋万岁”象征着永远吉祥和谐，金元以后也有可能铸造，至今也多有仿铸品的出现。
龙集壬辰——学者书法展
“龙集壬辰——学者书法展”，是澳门艺术博物馆多年来举办系列中国书画学术研讨会所衍生的展览构思，邀请了傅申、杨新、薛永年、萧平、曹宝麟、黄1享、刘一闻、白谦慎八位在中国书画界深具学术造诣与创作经验的专家学者参与。是次展览内容丰富，类型广泛。涉及体裁涵盖了行、楷、篆、隶、草及混合书体，传统表现之外，又见非传统形式。当中不少文字是参展者自题的诗词、跋文、杂感或校记等，字里行间，跃然将内化的器识、才学幻为珠玑。作品不仅展现出参展者在中国书画、文学及学术领域各方面的涵养，亦呈现了各自行文走笔的书法风采。
镜涵春秋——青峰泉、三镜堂藏中国古代铜镜展
本次展览汇聚了青峰泉、三镜堂收藏的中国古代铜镜近280件，基本涵盖商周至明清等各个历史时期的主要镜种，绝大多数展品属于首次公开展览。其中，战国及早期铜镜中的几何和禽兽纹饰，都反映了先民对自然和自然生物的敬畏和崇拜：汉代铜镜的纹饰则充满了神人与灵兽仙禽，纹饰氛围神秘而庄严肃穆，抒发了对美好生活的祈盼、对神仙世界的向往；隋唐铜镜的瑞兽鸾乌、鹊绕花枝和狩猎纹则散发出浓郁生活气息和喜庆吉祥的情景，西域和佛教文化元素的融入又使隋唐铜镜别开生面；两宋辽金及元明清的镜饰中，双鱼双龙纹、人物故事纹、铸地坊名纹以及四字吉语铭文的大量出现反映出铜镜纹饰更加实用化、民俗化和商业化。
大千世界——张大干敦煌临摹作品展
1941年，张大千率队赴敦煌，开始历时2年7个月的临摹壁画之旅。这期间，他共摹壁画276幅，并为莫高窟重新编号。1943年，《大风堂临摹敦煌壁画》一书出版，轰动了艺术界和学术界，上至学者、艺术家，下至普通百姓，都对敦煌产生了新的认识，也使国人加强加深了对敦煌的保护和研究，从这个意义上说，张大千是敦煌的功臣。20世纪50年代，张大千的183件敦煌临摹作品捐赠给家乡的四川博物院，此次展览将展出其中的46件精品，这些精品较为全面展现了张大千临摹敦煌壁画的成果，从中可以一窥敦煌对于张大千整个艺术风格的影响。
印象中国·宜兴紫砂大展
宜兴古称荆溪、阳羡，具有久远的烧陶历史，宜兴紫砂始于北宋，盛于明清，其悠久的历史对当今紫砂文化的发展与繁荣产生了深远影响。本次展览特别策划了“荆溪古器”、“大师风采”、“名人名作”、“丹青妙手”、“紫泥春华”五个单元，每个单元展示100件经典作品。其中包括时大彬、陈鸣远、邵大亨、“紫砂七老”及多位中国工艺美术大师的精品，其作品风格涵盖了宜兴紫砂的全部风貌及艺术特征，代表着紫砂艺术发展的最高水平。
水墨文章当代水墨研究系列展第二回——笔法维度
本次展览主题为“笔法维度”，是鉴于人们对于传统绘画都有“寻根”、“互根”之热切的期盼。中国传统绘画语境中的“用笔”强调“用”的人、“用”的过程、“用”的方式。三位一体才能生发出具有文脉价值的“用笔”二字。“用笔”就是中国画作画与赏鉴的根本。离开了好的“用笔”之法度难以谈层次丰富、意味深远的“线条”，没有“象物”的线，更难谈造型、画面意趣。该展览目的是向观众提出一个关于如何观看中国画、水墨画的新命题。即深入对“笔”、“线条”的关注。虽然，现代的国画家、水墨画家在创作题材等均已今日不同往昔，但对“用笔”这一水墨画自律发展的内在原动力仍然应关注、探讨。
[关键词]广告翻译；图式理论；翻译方法
[中图分类号]H059[文献标识码]A[文章编号]
2095-3283（2013）03-0140-02
作者简介：陈琛（1987-），女，湖南邵阳人，浙江工商大学外国语学院硕士研究生，研究方向：外国语言学及应用语言学。
一、图式理论概述
图式最初是心理学的一个概念术语，由哲学家康德（Kant）于1781年首次提出。但人们通常将图式理论的发展归功于英国心理学家FCBarlett。Barlett（1932）将图式定义为“过去反应或过去经验的一种积极组织，这种组织必然对具有良好适应性的机体反应产生影响”，并认为图式具有积极主动加工的特征。图式不是被动地接受信息，而是积极主动地把新信息同图式表征的旧知识加以联系。Rumelhart（1980）将图式称为以等级层次形式储存在长时记忆中的一组“相互作用的知识结构”或“构成认知能力的建筑砌块（the building blocks of cognition）”。在这个知识结构或“砌块”中，除了知识本身以外，还有这些知识如何被运用的信息。
图式分为语言图式、形式图式和内容图式。语言图式涉及对书面语言本身的解码和处理，包括有关语音、词汇和语法等语言方面的知识；形式图式指不同语篇的形式、组织结构的背景知识；内容图式指有关语篇内容的背景知识。
二、图式理论在广告翻译中的应用
（一）语言图式在广告翻译中的应用
语言图式需要译者在翻译广告时，激活与源语相关的语言和词汇、语法等图式，将广告的信息和思想传达给目的语读者。
英语广告的词汇丰富多彩，但每一个词的选择与使用都服务于“推销商品”这一最终目的，因此它往往具有鼓动性和感染力。如：
例1麦斯威尔咖啡的广告语：Good to the last drop（滴滴香浓，意犹未尽）。
译者在翻译这句广告语时，要调动大脑的图式，依据图式来解释、预测、组织、吸收外界的信息。翻译时，译者要激活drop、good这两个图式，由于是咖啡的广告，不能将其译成水滴、雨滴。将good译成香浓，突出了麦斯威尔咖啡的可口，也易于刺激消费者的味觉和嗅觉。另外，译者增加了意犹未尽这个原广告中没有的信息，将品尝咖啡的经历传达给消费者。因此译者将这一经历（图式）运用到这则广告中，起到了画龙点睛的作用，更加激起了消费者的购买欲。
作为汉语一大特色的四字格，不仅言简意赅、琅琅上口，还承载着大量的文化意蕴，体现着深厚的民族特色，在广告语的翻译中使用四字格，既可克服因社会文化差异所造成的理解障碍，又更容易被我国消费者所接受。
例2Time is what you make of it让我们天长地久（斯沃奇手表）
例3Every time a good time分分秒秒，欢聚欢笑（麦当劳）
译者摆脱了源文语言图式的制约，从读者图式角度出发，采用四字结构，符合汉语的表达习惯，拉近了与目的语读者的距离，易于宣传且形象地传达了广告的思想内涵。
（二）形式图式在广告翻译中的应用
形式图式需要译者善于发现广告的组织形式和修辞结构，翻译时要从整体考虑，诠释好广告内涵。
例4轩尼诗酒的广告词：
To me，the past is black and white，but the future is always color对我而言，过去平淡无奇；而未来，却是绚烂缤纷。
英文采用对话的形式，用一种舒缓而温柔的语气向目的语读者传达出轩尼诗酒的美妙。译者在翻译时要揣测好原作的风格。
广告语常用各种修辞手法，力求使表述内容更形象化、具体化，以引起公众注意。但由于中西某些修辞传统上的差异，会给翻译带来一些困难，主要表现在比喻、象征、对偶、双关等修辞的处理上。所以译者在翻译时也要具备这方面的图式，做到与原文的互动。
例5A Friend in need is a friend indeed！ 随身携带，有备无患；随身携带，有惊无险。
这则广告宣传的是治疗心脏病的一种名叫“速效救心丸”（Quick Results Heart-Save Pill）的药物。译者没有按照谚语意思，而是从药物本身出发，运用排比和反复的修辞手法，突出了药物的品质和效果。
（三）内容图式在广告翻译中的应用
由于中西方在历史、价值观念、风俗习惯等方面存在着很大差异，译者在翻译广告时要考虑目的语读者的内容图式，准确传递广告所负载的文化信息、情感和内涵。
例如，由于所处环境的不同，中西方对西风的看法也大不相同。西风在中国人眼中是凛冽刺骨的寒风，但是在西方人看来是暖人心脾的和风。所以我国东风汽车公司在翻译“东风”牌汽车的商标名称时没有直接译成East Wind，而是另辟蹊径，把东风译成Areoles（风神），主要考虑到中西文化差异，“风神”在世界大多数国家被视为“吉祥”和“美好”，译者在翻译时不仅做到自身图式与原文图式的互动，而且还要参照读者即消费者的图式，这样才能将译作的韵味更好地诠释出来，激发消费者的购买欲望。
以上分析可以看出，广告文本翻译需要激活语言、形式和内容图式，要考虑读者、商品特点、语言和文化等多方面的因素才能使译文更贴切、更加深入人心。
三、图式理论在广告翻译方法的运用
（一）直译法
当源语语言文化中的图式与译语语言文化中的图式相同时，具体来说就是原文本中的词汇、句式、文化等在目的语中都有对应的图式，这种情况适宜采用直译法。直译是把原来语言的语法结构转换为译文语言中最近似的对应结构，词汇对译，不考虑上下文。直译在广告翻译中主要是翻译一些原文意义明确，句法结构较简单完整，按字面意思就可以直接表达广告的表层意思和其隐藏的深层意思的句子。
例6欧莱雅Because you worth it你值得拥有。
例7耐克运动鞋：Just do it只管去做。
这两则耳熟能详的广告都是采用直译法，完全按照英语的词序翻译而来，不加任何修饰与改变，是典型的直译，让人一目了然、印象深刻。这些译文之所以采用直译法是因为语言、形式和内容图式都能在目的语中找到相对等的图式。而且英文句式、词汇简单明了，直译能够在很大程度上再现原文的形式、内容和风格。
（二）意译法
意译是在直译法处理译文不忠于原文或不能被目的语读者所接受的情况下，译者不得不舍弃或改变原文的形式和修辞，使用目的语的习惯表达法，或运用读者易懂的切合原文意思的词语，并选用适当句式传达原文的涵义和精神的一种翻译方法。意译在广告翻译中的手法比较灵活，通常要考虑目标读者因为语言表达、文化信仰、风俗习惯和思维方式等的不同而产生理解上的差异。
例8This word processor plays a tune of a feeling whenever you are typing输入千言万语，奏出一片深情。
这是一个打字机的广告，如若按照原文图式安排采用直译法原文的韵味难以传达。这则译文使用意译法，虽然没有遵循原文的句式结构，但广告中的精髓和深意都充分表达出来，且容易被消费者熟记。
（三）改译法
改译是为达到预期的目的，在翻译时对原文形式和内容作一定程度的修改和变化，以适应译入语国家或读者的政治语境、文化背景或技术规范。改译在广告翻译时大胆想象，不拘泥于字眼和句式，善于挖掘广告中的深层涵义，加入自己的创造。
例9Nokia的广告语：Connecting people科技以人为本。
显然，译文已经很难看到原文的影子，但这样处理可以更清楚地表达出诺基亚手机的特点，更好地凸显其人本思想，给这个品牌一个非常清晰地定位。如将其译成心系大众反倒会让消费者不知所云，难以把握诺基亚的广告精髓。
（四）增补删减法
由于受双语思维方式、语言结构及习惯表达差异的影响，翻译广告文本时需增加或减少一些词使得译文更符合目的语读者的语言习惯。
例10韩国航空（Korea Air） Beyond your imagination意想不到的天空。译文中增加“天空”一词，凸显了韩国航空的特点，也和航空建立了联系，给读者留下了广阔的想象空间。
[参考文献]