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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国神话传说，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】神话传说；科学哲学；文学；艺术；历史
【中图分类号】G642.21 【文章标识码】A 【文章编号】1326-3587（2012）03-0020-02
在刘锡诚的《中国神话学百年文论要目》一书中例举了自1889年始至2006年终学者们对中国神话研究的累累硕果，其中也不乏有从科学的角度来探讨神话传说的，例如谢因的《〈山海经〉与现代科学》、郑凡 《神话学研究方法的几个问题》以及罗开玉 《中国科学、神话、宗教的协合――以李冰为中心》等等，但从科学技术哲学的角度来进行研究的文论还是比较少见的。那么中国的神话传说中有无科学技术哲学，如果有，则表现方式如何，神话传说又是怎样结合文学、艺术、历史的因素来体现科学技术哲学的等等，这一系列的问题有待于我们着手解决。
一、中国的神话传说中有无科学技术哲学
科学技术哲学，即自然辩证法，是从哲学的角度考察科学的一门学科，属于哲学的重要分支，主要研究自然界的一般规律、科学技术活动的基本方法、科学技术及其发展中的哲学问题、科学技术与社会的相互作用等内容。
远古时期，由于人类对自然界的认识不够和生产力的限制，因此，人类的生产劳动实践、科学技术实践都在多种神话传说中体现出来，从中国远古时代的造物者浑敦、烛龙、巨灵、、女娲、伏羲等的神话传说中，我们就可以窥见一斑。比如，“天初立时，使其夫妻导开百川” ，“以手擘开其上，以足蹈离其下，中分为两，以利河流”②，“天地混沌如鸡子，生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。”③“首生，垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金玉，精髓为珠玉，汗流为雨泽。身之诸虫，因风所感，化为黎。”④“钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏。”⑤“神农教耕生谷，以致民利。”⑥“黄帝作钻燧生火，以熟荤臊，民食之，无兹之病，而天下化之。”⑦“黄帝元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。”⑧以上这几段文字生动、形象的描述了中国的古代先民怎么凿山，怎么开流，怎么耕种，怎么养蚕，怎么取火，怎么获取食物，怎么生存生产的过程。类似于这样的神话传说还有很多，开天，伏羲渔猎，女娲补天，大禹治水，精卫填海，愚公移山，神农尝百草，燧人氏钻木取火等等，都是原始时期人类认识自然、利用自然、改造自然的真实写照，这些生产生活的方式不断适应了人类社会发展的需要，因此成为人与自然的相互协调和可持续发展、自然界与人类社会的相互制约和互利互惠的科学认识，从这些科学认识中，中国古代先民也通过对自然现象的认知和解释，把人的品格赋予自然，使之神化，从而增强人类战胜自然的信心和勇气，并逐步发展和完善起来，形成了一套朴素的科学技术哲学思想，流露着中国古代先民的智慧。
在先秦两汉时期，中国的神话传说中同样也蕴含了科学技术哲学的因素。例如，《穆天子传》中记载周穆王骑马西征的故事，途中经历颇多，还拜见了居住在昆仑仙山的西王母，书中充满了神话传说，但从科学的角度来看，却是一部地理风情见闻录，有助于了解古代各族分布、迁徙的历史和周王朝与他们之间的友好交往，记录了先秦时期中西交通以及文化交流的情况。再如，屈原的《天问》运用的神话材料最多，自始至终，全是问句，一口气对天、对地、对自然、对社会、对历史、对人生提出173个问题，其中的“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？……阴阳三合，何本何化？……天何所沓，十二焉分？日月安属，列星安陈？……东西南北，其修孰多？”⑨等等诗句体现着朴素的唯物主义哲学思想。先秦时期诸子百家的作品，如《淮南子》、《庄子》、《韩非子》、《孟子》、《墨子》、《晏子春秋》、《管子》等书里也有神话传说的记载，《淮南子》比较完整的记录和保存了中国著名的四大神话：女娲补天、共工怒触不周山、后羿射日、嫦娥奔月；《韩非子》的《十过篇》有讨论音乐的记载，这些神话传说中有些竟然是现代科技发展的预言：1969年7月16日，美国“阿波罗”11号载人飞船把三名宇航员阿姆斯特朗、科林斯、奥尔德林送上月球，这是人类第一次登上月球，与嫦娥奔月的神话不谋而合，把神话传说变为现实。
自两汉以来，涌现出形形的神话传说，汉代的感生神话，魏晋六朝的《搜神记》、《述异记》，唐五代的《柳毅传》、《录异记》，宋元时期的《梦溪笔谈》、《龙城录》，明清时期的《聊斋志异》，还有大量的民间流传的神话，如牛郎织女、鲁班、二郎神等等，其中的一部分体现出了朴素的、未成系统的科学技术哲学。
从以上的分析探讨来看，中国的神话传说中不仅蕴含着科学技术哲学，而且还具有独特之处。那么这些神话传说中的科学技术哲学是如何表现的呢？下面我们作进一步的概述。
二、中国的神话传说中的科学技术哲学的表现及其特点
一般情况下，科学技术哲学与文学、艺术有极大的不同之处，文艺主要的中心问题是人与社会，人的感受、情感、愿望和理想，人与人的关系，人与社会的关系，指的是人文，即人类社会的各种文化现象，而科学的中心问题主要是自然世界，同时也研究人的本身，但自然科学可以量化，而文艺注重概念，不能量化。不过，二者的目的是一致的，统一于哲学。文艺和科学都担负着揭示世界奥秘的任务，都追求真和美，文艺追求的人的情操境界的提升，而科学追求的是客观的规律，大多时候，科学必须选择真而牺牲美，而文艺通常都是真美结合。随着科学技术哲学的融入和影响，科学所体现出的文化以它独有的理性智慧在知识性和深刻性方面对文艺产生了极大而深远的影响，进而促进了文学艺术的发展，二者相辅相成，科学技术的进步不断的促使文学艺术的繁荣。反之，文艺体现出来的情感智慧，也影响着科学家的精神世界，给科学的发展带来动力、感受力、想象力和创造力，从而促进科学的发展。而神话传说，作为文艺的一个重要组成部分，不仅有其独特的科学哲学，而且为科学的发展起到了一定的促进作用，同时，科学哲学作为神话传说的指导思想之一，也有着不可低估的推动力。
首先，神话传说是科学哲学的载体。大量的中国神话传说表现出一种朴素的科学技术哲学，尤其是在远古时代，处于原始社会时期的人类，对大自然神秘莫测的力量顶礼膜拜，且把大自然人格化，出现众多的神灵，这些神灵大都拥有超人的能力，在神话的描述中暗藏着中国古代先民们对自然的认知、利用和改造意识。比如，鲧禹治水的故事。鲧是大禹的父亲，《山海经•海内经》里记载“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”当时洪水泛滥，鲧治水采取围堵湮埋的方式，没有重视水流的自然规律，采取一种费时费力费材料的方法，最终导致治水失败。而在神话里，主要说他不听天帝的命令而受到惩罚，我们从科学技术哲学的角度来进行分析，尽管神话在主观上没有科学的认识，但客观上记录和再现了远古时代先民治理水患的经历，具有一定的科学价值。而鲧的儿子大禹治水采用了多种方式，借鉴了父亲的经验教训，改变策略，以疏导的方法为主，不辞辛劳，不怕艰难，婚后离家十三年，“三过家门而不入”，吃苦耐劳，克己奉公，最终治水成功。在《洞神八帝元变经•禹步致灵第四》中说，“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，此为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，不可预测高深，故设黑矩重望，以程其事。或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地，问以决之。然届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动。此鸟禁时，常作是步。禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。”在这段材料中，通过神话的方式记录了大禹的禹步具有神奇的力量，后来成为道教“步罡踏斗”的法术仪式，但我们仔细研究，发现这可能是大禹丈量土地的一种科学的操作方式，在治水过程中要移山，要疏海，加之那个时代没有精密的测量仪器，于是发明了一种科学的丈量方式。此后，这种称为“禹步”的丈量方式被神话了，因而逐渐失去了它原有的意义和功用。
其次，神话传说中的科学哲学与文学、艺术、历史交织在一起。神话传说主要是文学、艺术、历史的载体，但其中又蕴含着科学哲学，因而，它们常常表现出不分你我的特点。比如，《淮南子•修务训》中记载神农：“古者民茹草饮水，采树木之实，食蠃之肉，时多疾病毒伤之害。于是神农乃始教民播种五谷，相土地，宜燥湿，肥饶、高下，尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所避就。当此之时，一日而遇七十毒。”这里讲述神农尝百草的故事，运用了文学的修辞手法进行描绘，表现先民们田间辛勤耕作的劳动场景，也是远古时代的劳动人民农业劳作的历史写照，同时还告诉我们当时先进的农耕技术，表达对神农的敬仰热爱之情。再如，“太行、王屋二山，方七百里，高万仞。本在冀州之南、河阳之北。北山愚公者，年且九十，面山而居。惩山北之塞，出入之迂也，聚而谋曰……遂率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。”⑩这段文字记载的便是家喻户晓的“愚公移山”的故事，不仅记录了古代居民如何改造自然的事迹，而且还体现一种自强不息、不畏艰难的精神，同时，不难看出，这则神话传说将文学、艺术、历史与科学哲学兼容并包在一块儿了。类似于这样的例子还有很多，这里便不一一例举了。
最后，我们从神话传说中不能直观的发现它所蕴含的科学技术哲学，更多的是看到了文学、艺术所想要表达的那些方面，而容易忽视科学哲学，为什么会出现这样的情况？那是因为神话传说中的科学哲学体现出模糊性、间接性、单一性的特点。比如《聊斋志异》里记录的鬼神传说，看过之后，我们可能最先关注故事里的人物情节，在惊恐害怕之余才会问自己，“这世上到底有没有鬼神？”其实恩格斯早在《路德维希•费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中就指出了：“人们的思想和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。……灵魂在人死时离开肉体而继续活着……”正是因为科学哲学在神话传说里蕴含的、不是很直观的特点，让我们有时候误认为神话里很少存在科学哲学。
【参考文献】
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中国神话中十大上古神鸟
1.鲲鹏
鲲鹏这个最早见于庄子·逍遥游的中国古代神话中出现的深受，是有着奇大无比的身形的两种生物的华夏上古神兽，而鲲是一种主要生活在北方大海里的大鱼，鹏鸟则是有着遮天蔽日的双翼的大鸟。
2.三足金乌
三足金乌在中国神话中是以驾驭日车的形象而出现的神鸟名，也是有着金乌、三足鸟、太阳鸟别称，根据以日中生的有三足的乌鸦演化而成的神鸟，关于这个神鸟的起源也是有着相关的说法，人们听到的后羿射日的神话故事中，后裔设下的神鸟就是三足金乌。
3.凤凰
凤凰这个雄为凤，雌叫凰的中国古代传说中的百鸟之王，是在我国有着吉祥和谐、祥瑞象征的中国文化重要元素，在大荒西经、山海经、证类本草等均有所记载，在甲骨文中还有关于商代帝王将其捕获的相关记载，并且凤凰与龙的形象一样，演变进化都很复杂。
4.大鹏金翅鸟
大鹏金翅鸟又被称为琼鸟、迦楼罗鸟，是有着闪亮的金色翅膀，分为胎生、卵生、湿生、化生四种，以龙为食的中国古代神话传说的神鸟，并且不管是中国神话传说还是西方传说，如阿波罗游记、一千零一夜等书籍均能找到相关记载。
5.朱雀
朱雀这个起源于远古星宿崇拜，代表着炎帝和南方七宿得的中国古代神话中的天之四灵之一，是有着鸟的外形，五行中属火，源于太阳的崇拜，象征四象中的老阳，在八卦中为离的南方之神。
6.重明鸟
重明鸟这个形似鸡，鸣如凤的中国古代神话传说中的神鸟，是有着重晴鸟别称，具有较大气力，在民间可以辟除猛兽妖物等灾害的奇鸟，在中国部分地区的新年风俗中，会以重明鸟之遗意贴画鸡在门窗之上。
7.毕方
比方这个根据山海经·西山经的记载显示，这个生活在章莪山中的中国古代神话传说的上古神鸟，是仅有一只脚，身形像鹤，布满全身的青色羽毛上分布有红色斑纹，且长有白色嘴巴的神鸟，是传说中给黄帝护车的神鸟。
8.青鸾
青鸾这个在山海经中有着相关记载的中国古代神话传说中的神鸟，还有着苍鸾的别称，现在人们最常听说的说法是青鸾是常伴在西王母的神鸟，也是世界上仅此一只，有着类似凤啼的叫声，会在死后浴火重生成为凤凰可能性的西王母的信使。
9.鬼车
鬼车这个有着九头鸟、鬼鸟别称的中国古代神话传说中的妖鸟，是因会在夜间发出类似车辆行驶的声音而得名，因我国地域广阔，不同时代不同地区的差异较大，要追溯最早的起源相对有些困难，但在搜神记、楚辞、水经注却有着关于其九凤的演变基础。
10.大风
1、女娲补天：中国上古神话传说中水神共工氏和火神祝融氏在不周山大战，结果共工氏因为大败而怒撞不周山至天破，女娲为救苍生用五彩石补天；
2、后羿射日：远古时期十日其出导致天下陷入灾难，为了拯救人类后羿张弓搭箭射去九日，最后天上只留下一个太阳；
3、精卫填海：中国上古神话传说之一，相传精卫本是炎帝神农氏的小女儿女娃到东海游玩溺于水中，化身为鸟终身进行填海的复仇事业；
4、嫦娥奔月：中国上古时代神话，讲述了嫦娥被逢蒙所逼，无奈之下吃下了仙药西王母赐给丈夫后羿的两粒不死之药后飞到了月宫的事情；
5、大禹治水：著名的上古大洪水传说，禹治水十三年，耗尽心血与体力终于完成了治水的大业；
6、女娲造人：中国上古神话传说，创世女神女娲是华夏民族人文先始，福佑社稷之正神，相传女娲抟土造人并化生万物使天地不再沉寂；
7、盘古开天：中国上古神话传说，指盘古以巨斧劈开宇宙万物，以身躯撑天化世间万灵。
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上古时代是以母系社会为标准的。
先是母系社会弇玆氏造物育人，神话传说中弇玆氏建造万物，教育人类，然后是伏羲氏一画开天，神话传说中伏羲氏演化天地，开创文明，最后是女娲氏治水补天，神话传说中女娲氏烧土治水，炼石补天。
弇玆氏在公元前15000年前建立中国第一个母系社会国家弇玆朝，并创立了文字陶书。
太昊伏羲氏在公元前7000多年前建立了中国第一个父系社会国家太昊伏羲朝，并创立了龙图腾。
女娲氏是被太昊伏羲朝征服的地方部落，随后女娲氏被太昊伏羲氏吞并，女娲氏
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独角兽不代表同性。
独角兽为神话传说中的一种虚构生物。现行西方神话的独角兽则形如白马，额前有一个螺旋角，代表高贵、高傲和纯洁。有的故事中描述为长有一双翅膀，甚至还有独角兽是黑色的描述。西方独角兽的原型已被公认为印度犀牛。独角兽，古代神话传说中一种头顶正中长有一支单角的动物。在西方传说里，独角兽的角有解毒功能，很多人乘机去卖“独角兽”的角的粉末。在中国古代传说里，䑏疏（山海经·西山经）就是东方独角兽的一种。
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中国古代民间神话传说中可见于中国经典中的生物，在现实中无法找到实体，但其形象的组成物源于现实，起到祛邪、避灾、祈福的作用。
龙是中国等东亚区域古代神话传说中的神异动物，为鳞虫之长。常用来象征祥瑞，是中华民族等东亚民族最具代表性的传统文化之一，龙的传说等龙文化非常丰富。
龙的形象最基本的特点是九似，具体是哪九种动物尚有争议。传说多为其能显能隐，能细能巨，能短能长。春分登天，秋分潜渊，呼风唤雨，而这些已经是晚期发展而来的龙的形象，相比最初的龙而言更加复杂。
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绿阴之地有珠形是生肖龙，龙是中国等东亚区域古代神话传说中的神异动物，为鳞虫之长。常用来象征祥瑞，是中华民族等东亚民族最具代表性的传统文化之一。
龙在中国传统的十二生肖中排第五，在《礼记·礼运第九》中与凤、龟、麟一起并称四灵。而西方神话中的Dragon，也翻译成龙，但二者并不相同。
中国古代民间神话传说中可见于中国经典中的生物，在现实中无法找到实体，但其形象的组成物源于现实，起到祛邪、避灾、祈福的作用。
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龙和蛇在生肖和神话传说里是一家。因为在民间属蛇的又叫属小龙的，但是实际上龙是人类根据蛇的特征推断出来的一种虚幻的动物，也可以说是一家，但是如果说恐龙和蛇才是一个家而且是同一个祖宗。
龙是中国等东亚国家古代神话传说生活于海中的神异生物，为鳞虫之长，司掌行云布雨，是风和雨的主宰，常用来象征祥瑞。龙是汉族等东亚民族最具代表性的传统文化之一，龙的传说等龙文化非常丰富。
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上古时期神话人物有盘古、伏羲、女娲等。
盘古，中国民间神话传说人物，相传在昆仑山开天辟地，盘古的化万物一说最早出现在南朝梁人任昉所作的《述异记》，最早形象见于《广博物志》和《乩仙天地判说》为龙首蛇身、人面蛇身 。
伏羲，华夏民族人文先始、三皇之首，亦是东方天帝，乃是福佑社稷之正神，同时也是我国文献记载最早的创世神，相传伏羲人首蛇身，与女娲兄妹相婚，生儿育女，他根据天地万物的变化，发明创造了占卜八卦，创造文字结束了结绳记事的历史，其神职历经太阳神，青帝，天皇，开天神，创世神等多次变化。
女娲，中国上古神话中的创世女神，又称娲皇，是华夏民族人文先始，福佑社稷之正神，相传女娲造人，一日中七十化变，以黄泥仿照自己抟土造人，创造人类社会并建立婚姻制度，后因世间天塌地陷，于是熔彩石以补苍天，斩鳖足以立四极，留下了女娲补天的神话传说。
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关键词：神话 单薄性 平面性
神话是原始先民创造出来的，它努力向人们展示“自然与人类命运的富有教育意义的意象”[1]。
“神话”这个词是清末从外国传入的，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[2]。中国在远古时代曾有过丰富的神话传说，但是由于时代久远，再加上儒家对神话采取排斥态度，致使上古神话在文献古籍中载录甚少[3]。即便如此，中国神话还是拥有其自身不同于西方神话的特征，并对中国后世的文学产生了一定的影响。
一、中国神话的本土特征
（一）中国神话的分类映射出中国原始社会的发展轨迹及远古人类思维的变迁
中国神话包括“创世神话”“始祖传说” “洪水神话”“战争神话”和“发明创造神话”。只有当人类可以凭借语言来表达自己的感情，表达对自然和社会的领悟时，神话才有可能产生[4]。原始先民面对无法理解的事物会产生神秘和敬畏的情感。
创世神话的产生实际上是人类寻求自我强大的一种心理暗示，人们通过对创造世界的想象，解释自身种族产生以及繁衍存在的必然，这在某种意义上来说有点像“天赋人权”，承认存在的必然，增强存在的信心，这种坚定无畏的精神是人类繁衍和发展的重要支撑之一。
始祖神话是从人的产生角度进一步阐述了人类存在的价值及意义。女娲补天，表明原始社会进入了母系时期，女性在种族繁衍中起到重要作用。远古时期，人口的增加关系到一个部落能否更好地在恶劣环境中生存的问题，这种对始祖的追忆和歌颂，反映了部落成员内在的统一归属性。
洪水是人类关于自然灾难最深沉的记忆。中国的洪水神话充满了英雄主义色彩和积极意义，看重人的智慧及斗争精神。
战争神话是随着人类对自然界认识的增加，部落联盟壮大成为必然的时候出现的。战争神话不再那么的神乎其神，关于黄帝炎帝以及蚩尤的神话已经不是虚构那么简单了，人们开始在历史事件上加入了想象，表达了对华夏民族始祖的敬意及对始祖建立统一华夏的歌颂，记载了我们这个民族发端的历史真貌。
（二）中国神话中故事描写的单薄性以及记载的片断性
一种文化往往能够体现一个民族的价值取向，中国神话表现出来的价值选择与以希腊为首的西方神话有明显区别，希腊神话是一个系统的、严密的体系：对于神的地位、关系、权力、职责有清晰的阐述和界定，希腊神话的故事往往彼此关联，产生联系，而中国神话故事内容都比较单一，描写显得较为单薄。在故事的描写叙述中，没有主次之分，不突出事件的经过，只是交代时间、地点、人物，更多是谈论精神的价值及意义。如果说西方神话是正常的孩子，拥有天真、好奇和想象，那么中国神话就该是早熟的孩子，沉稳、严肃而庄严。
（三）中国上古神话中人物描写的平面性，过分理性及超完美性特征
中国上古传说中记载的人物都是极度理性和完美的，他们没有七情六欲，他们的存在只是为了拯救苍生，并随时做好了牺牲小我成全大我的准备，人物扁平不够立体，从某种意义上说这些神是我们民族价值取向的一种体现。
二、中国神话对后世中国文学的影响
（一）为后世文学提供了丰富的素材
在先秦散文中，《逍遥游》中鲲鹏的变化，为整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游记》《聊斋志异》《镜花缘》《封神演义》等都弥漫着神话的气息。这种对神话的发掘和改造，给新的文学作品带来了独特的艺术魅力。
（二）中国上古神话为中国传统文人提供了想象的空间和精神的庇护
中国古代很多文人在对现实产生深深的失望时，就喜欢在文字中用神话的想象来构绘自己内心的世界，在神话中寻找自己内心的平静和皈依。
（三）作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成
1.中国古代神话体现了深重的忧患意识
中华民族发源于以黄河流域为中心的广阔地域，3000年前的黄河流域生存条件复杂，洪水和旱灾，密林和野兽，为了生存和发展，先民只能不懈努力与自然做抗争，去获得种族的繁衍生息，因此神话中的神都具有强烈的忧患意识和使命感。这种忧患意识和勤劳朴素、艰苦奋斗等精神便根植在了我们民族的精神中。
2.中国古代神话具有明确的厚生爱民意识
中国神话中的诸神不是为自己而生，均是为解救受灾难的百姓而生，在“神解救人”的过程中，几乎所有的神都具备了不惧艰险、勇敢无畏的精神特质，他们以拯救苍生为己任，不怕牺牲，勇往直前，这些精神在历史的沉淀中，都演化成了中华民族民族精神内涵中的重要部分，光耀古今。
参考文献：
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在史前的传说时代，古希腊人造出了葡萄酒，并尊奉狄奥尼索斯为酒神，酒神教会人类制酒的秘诀。高卢人和葡萄牙人造出了啤酒，他们的酒神是苏塞鲁斯。龙舌兰酒是中美洲神圣的饮品，他们尊奉的神是女神玛雅胡尔的儿子。这些文化或进入神话传说，或被雕刻在古老的神庙里，或进入传统史诗和歌曲，一代代流传下来，并被人们虔诚地纪念着。我们不妨对中国酒文化中的“仪狄造酒”进行剖析：中国的酒神就是仪狄。
首先，在历史文献中有多处关于仪狄造酒的记述。最常引用的是《战国策》卷二十三：“昔者帝女令仪狄作酒而美，进之禹，禹饮而甘之，遂疏仪狄而绝旨酒，曰：‘后世必有以酒亡其国者。’”东汉许慎在《说文解字》“酒”条中说：“古者仪狄作酒醪，禹尝之而美，遂疏仪狄。”其他相关记载还见诸《世本》《吕氏春秋》等。由此可知，夏时，仪狄酿造了醇美之酒，距今已有4000余年。
还有一个说法，“酒之所兴，肇自上皇，成于仪狄”，是说上古“三皇五帝”时，就有各种造酒之法流于民间，但仪狄将前人之法进行归纳总结，推广开来，使之流传于后世。所以郭沫若先生说：“相传禹臣仪狄开始造酒，这是指比原始社会时代的酒更甘美浓烈的旨酒。”这个说法比较符合中国古人的思维习惯和信仰习惯，即将某一种集体创造、集体传承的文化的功绩，归之于一个最有影响的人，并将其祀之为神。比如将文字创造归之于黄帝史官仓颉，将养蚕缫丝归之于黄帝的正妃嫘祖，将造车归之于司掌造车的官员奚仲，将陶正宁封子说成是烧陶的始祖等。因此也把夏禹的臣属仪狄奉为酒神、酒祖。
仪狄在哪里造出了旨酒？地理图志《星野图考》记述曰：“汝南应野多酒事。仪狄造酒汝海之南，应邑之野，取其水耳。”
汝海、应邑在哪里？有史籍记载，古时候汝河流经汝州的一段被称为汝海。汝海之南，就是汝河南岸。应国始为殷商所设置，之前，有应部落，以应龙为图腾。周灭商后，武王将儿子改封于此，应国自此成为周王朝姬姓的嫡系子孙诸侯国。
应国的确切地址在哪里？1986年至1990年，断续数年的发掘，考古工作者在今河南平顶山市宝丰县探出大量古墓葬，发现了应国国君墓与国君夫人墓，以及周贵族墓共100余座，确认平顶山市郊薛庄乡南原溃阳镇一带即为古应国都城所在地，即今宝丰县南。同时出土文物万余件，其各种材质的酒器3000余件。从爵内的大篆铭文可以看出此地造酒历史之悠久，规模之宏大，不仅说明古应国的具体地址，而且证实了此地与酒文化的关系。
据各种史料，宝丰造酒的历史几千年不曾中断。《宝丰县志》载，宋时，这里“万家立灶，千村飘香”“烟囱如林，酒旗似蓑”。作为造酒之所及官方监督酒务和征收酒税之所的商酒务，多达十个。一学宗师程颢也曾在商酒务监酒税，在政务之余，兼及讲学，留下“酒务春风”之佳话。
以上便是我们依据传世文献、史籍记载、考古发掘和古代文物所得出的结论。
除此之外，我们还有活态的民间口传与非物质文化遗产的证据。
既然有关仪狄造酒的神话传说见诸史籍记述，既然宝丰酒业的历史那么古远悠长，历经夏商周直至唐宋元明清一直是一派繁盛，按照民俗文化产生沿革的普遍性规律，这期间必有大量相关的神话、传说、风物、民俗、信仰、祭祀流传下来，并且至今仍在活态地传承。据说商酒务村有关仪狄造酒的传说妇孺皆知，甚至认为仪狄就是商酒务村人。还说当年仪狄在此造酒所谓的“取其水耳”，就是当地金家泉之水等。
我们研究那个时代，那个时代的人都生活在历史建构的信仰之中，而信仰的表现形式主要是神话传说和信仰崇拜。没有神话与传说，那一段历史便无所凭依。古老的神话与传说都保留着一定程度的原始面貌。虽然这些活态的非物质文化遗产不能作为仪狄造酒的直接证据，但它们可以成为一种间接的证明。
如果我们能够对宝丰有关仪狄文化的活态传承做更充分的挖掘，那么，用这种由传世文献、考古发现、人类学口传与非遗共同构筑起来的简洁而完整的系统，来说明仪狄造酒在宝丰是可以言之成理的。
二
我们对远古文明的发生，大多还是依靠推论。由于史籍记述大多语焉不详，多有歧义，有的还自相矛盾，加之研究者各自占有资料的不同，或立场有别，从而容易得出不同的结论，而长期争论不休，使我们的研究工作处于极其复杂的状态，难以得出最终的结果。
比如舞阳贾湖遗址的发掘，通过对出土陶器里保存下来的沉淀物进行分析表明，8000多年前，贾湖人已经掌握了酒的酿造方法，所用原料包括大米、蜂蜜、葡萄和山楂等。
这与史籍上所说帝尧、帝舜时期已有酒的酿制的记述在时间上是吻合的。而仪狄造酒是大禹时期，那么，仪狄应该不是中国造酒的第一人。
从民俗学观点来看，在人类文明起源时期，许多文化都是广大劳动人民集体创造、集体传承的，而其中一个重要人物往往被奉之为神，并且世代流传下来。
这种神话传说在广袤的神州大地广为传播，在条件适合的地方，就会落地生根，与当地的山川、河流、历史、人物结合起来，形成许多故事、风物和信仰、习俗，形成一个特定的语域中心，最终形成一种地域文化形态，这就是我们今天所说的非物质文化遗产。
这种非物质文化遗产表达出的是对这种地域文化形态的尊重，它并不强调唯一性，而是一种文化在多个地域产生、传承、发展的文化，它们也是中华文化的有机组成部分，只要有足够体量和一定的影响，我们应当一概予以认可，并有责任对之进行保护。不同的地域可以对这种文化实行资源共享的原则。
如果我们愿意从这个角度出发，用这种胸怀和立场去评估仪狄造酒，那么，依据宝丰现在所拥有的资源，完全可以得到承认与肯定。
从这个意义上讲，宝丰继续深入挖掘有关仪狄造酒的非物质文化遗产就显得更为重要了。
三
站在8000年后的今天，回望中原史前，我们会清晰地发现中原远古文化的恢宏气度。那是一片文明萌动的火种，那是一个辉煌征程的起点，它向千秋万代的中国人昭示着这个民族的骄傲。
今天回顾和探索仪狄造酒这一段遥远的历史，对已经进入现代工业文明时代的我们，有什么现实意义呢？
我认为首先还是具有中华文明探源的意义。人类关于自身的认识经历了漫长而曲折的历程，而在世界五大洲的各个文明古国中，大部分文明都先后走向衰落和消亡，唯有东亚文明数千年未曾中断地发展到今天。这种伟大的文明当初是怎样发生的？这对我们这样一个伟大的民族而言，是一个十分重大、十分深奥，而又充满挑战的课题。古往今来，我们从来没有止息过探究的脚步。
近年来，这个工程受到了两个重要引擎的推动而有长足的进展：一个是考古的深化；一个是全国非物质文化遗产保护工程轰轰烈烈地开展，各个地域都对自己的文化进行着深入挖掘和研究。
文明探源工程原本是由考古学家主导的。考古学看重实证，回避非物质文化遗产中的传说与神话，反而削弱了对实证的解释。但近年来，有学者主张打破考古的学术壁垒，实现神话传说与真实的对接，让考古人重新认识到了神话传说的价值所在，同时，也使神话传说在考古里体现出了自身的价值。
其次是具有重建我们历史文化记忆的作用。中国正经历着从农耕文明向现代工业文明的猛烈转型，在这个现代化的时代，一切农耕文明架构下的文化记忆正以惊人的速度瓦解、消散和泯灭。我们对远古文明的探索，就可以使历史文化记忆由模糊变得清晰，由无形变得有形，而且作为一种明确的符号，立体地存留于世，从而使今天与昨天实现对接，而不至于留下一个又一个巨大的历史断层、文化断层和情感断层。
关键词：凯尔特神话；创意动画；传统文化
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）11-0086-03
神话一直是动画创意的主要来源之一，《大闹天宫》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改编自神话传说。狭义的神话指原始公社时期的先民进行的语言艺术创作，是一种无法重复创造的原始文化。袁珂先生提出的广义神话则认为，神话与传说虽可在理论上区分，实际中却无法截然划分，在各个历史阶段及各种社会形态中，不断有新的神话和神话因素的传说产生[1]。在动画研究中多使用的是广义神话的概念。原始神话、宗教神话、文学神话（如哪吒闹海出自《封神演义》）、民间神话（如牛郎织女、日月潭）等都被称作神话。
如何从神话中提取创意、以动画为载体讲述符合当前社会发展与观众审美需求的故事是本文试图探究的问题。以爱尔兰动画电影《海洋之歌》为对象进行研究后发现，在重写当代故事时，创作者遵从媒介和艺术规律，选择了普适性价值的主题，在保留神话精神内核的前提下对神话资源自由取用，将凯尔特文化用现代语言重新表达。既提升了影片的文化价值，又通过文化再书写，实现了文化的继承与创新。
一、动画电影《海洋之歌》的借用方式
根据对原始文本使用的角度、程度不同，神话改编为影视作品主要有以下三种方式。其一，完全忠实于原作，或在不影响故事主题与走向的前提下进行细节的增删；其二，保留故事框架，虚构背景和人物，表现另一个时代的生活；其三，从神话中取用各类元素（人物、故事、节日传说等），重编故事。《海洋之歌》中使用的是第三种方法，导演汤姆・摩尔称之为“将真实化解到虚构中的电影手法”[2]，具体表现为故事中的人物、情节发展、时间等设定背后都有一定历史、文化渊源，但根据需要进行了更改。通过这种手法给故事赋予文化内涵，向观众传递了民族文化符号，又超越神话原本的故事背景和框架，简化信息，降低了不同文化背景观众的接受难度。
（一）自由取用神话元素
影片中，歌唱的塞尔奇（selkie）指居住在苏格兰奥克尼郡和舍尔特兰岛上的海豹人。在凯尔特神话中，他们一直生活在大海，褪掉海豹皮变成人类来到陆地。人类藏起他们的海豹皮，海豹人就会成为人类的伴侣，甚至与人类育有孩子。如果他们找到自己的海豹皮，就会重返大海。影片中父亲康纳出于对母亲的信任，没有藏起她的衣服，最终她回到海里；父亲为了不重蹈覆辙，把女儿西尔莎的海豹衣锁进箱子。影片中反复强调“必须找到海豹女的衣服”，这个创意就源自神话传说。传说中海豹人不会受尘世束缚，无论有多少羁绊都必须回到海中，片中西尔莎走入大海、跳入泉井以及用花洒弄湿了奶奶的大衣这些情节，都出自海豹女天性中向往大海的本能。
为了与现实世界中的父亲和奶奶对应，影片虚构了《巨人和猫头鹰女巫》的故事：巨人麦克・里尔因为一个悲剧整日哭泣，他的母亲女巫玛查为了化解他的痛苦，派猫头鹰拿走了他所有知觉，把他变成了石头。巨人的原型是海神玛南那・麦克・里尔（Manannan Mac Lir），他曾有两个妻子，与第一位妻子育有四个孩子，他对孩子的疼爱引发第二任妻子的嫉妒，她用巫术把四个孩子变成了白天鹅，并对他们施以诅咒，他们至死也没有回到父亲身边[3]。巨人深陷痛苦的原因无益于故事讲述，影片对此进行了省略。
猫头鹰女巫玛查（Macha）的神话原型是战争女神“红发玛查”。而猫头鹰在早期凯尔特文化中是一种神圣的动物，常与女神的形态方面相关，在高卢-罗马时代猫头鹰丧失崇拜的意义，与一位代表生育的凯尔特女神相关联（是否是玛查不可考）。在受凯尔特文化影响的威尔士传说中，女神阿丽安罗德（Arianrhod）化身成巨大的猫头鹰，她能看透人潜意识与灵魂深处的黑暗，扇动着翅膀给追寻者送去精神抚慰。这些神话因素共同杂糅成影片中“玛查”这个角色：与猫头鹰类似的外形，身着深红色外袍，操纵猫头鹰拿走人的知觉。
又如片中储存记忆的精灵肖纳吉（Seanchai）是传说中的故事讲述者或历史学家，麦克・里尔的狗源自玛南那的马Enbarr，它可以在山川、海面、沼泽、天空中游走，如履平地。影片对这些神话元素进行自由取用，为故事服务，建构了一个充满想象力的奇幻世界。
（二）保留神话精神内核
神话不是一个简单虚构的故事，它包含了古代族群的世界观、历史、宗教等内容。随着时展，旧神话不断被重写，同一个故事范本以不同时代的人物被讲述。在神话重写的过程中，外在表现为人物、故事等元素的取用，内在表现为神话精神内核的保留与延续。《海洋之歌》在神话的借用方面，既不是脱离现实的神话视觉化，也不是借神话原型讲现代故事，而是置于现代背景，保留了凯尔特传说中万物有灵、人与自然密不可分、交流连通的精神内核。
凯尔特人是自然界的崇拜者，在他们的信仰体系中，神秘力量无处不在，神灵充斥于世间各处，住在森林、山川、湖海之中，凯尔特神话因而呈现出一种根植于自然的想象力。神话传说中，人界与神灵世界彼此关联，常有仙人来到人间或人误闯仙界的故事。拉塞尔认为，凯尔特精神是与超自然相沟通的独特方法[4]，这在影片多个方面都有体现。
影片将故事设定在万圣节，这是此世与彼世相通的日子。古凯尔特人称其为“亡人节三夜晚”（他们以夜晚计算时间），在10月31日太阳下山后举行祭拜仪式，感谢掌管冬夏轮回的太阳神和召聚亡灵的死神。当晚阴阳两界的大门将敞开，亡魂将归来与亲朋重聚。在凯尔特神话中，当晚尘世和神界之间的障碍将消除，神祗和精灵们将来到尘世[5]。在这个特殊日子里，主人公本（Ben）通过树洞、泉井、陵墓通道（神话中的入口）不断在神灵世界与现实世界间穿梭，与精灵一起歌唱，精灵为主人公提供帮助或设置阻碍。另外，在场景设计上，精灵的仙堡隐藏于城市车水马龙间，入口的泉井位于人造教堂里，远离城市的自然中也有人造物（冰箱、电视）的痕迹。影片营造了一个人类与精灵、神祗相互交流的世界，保留了传说中人们对自然的美好想象，以及人与自然密不可分、和谐一体的关系。这是凯尔特神话的精神内核，根植于凯尔特人的信仰中，在影片中极好地传达了出来。
二、动画电影《海洋之歌》叙述的方式
神话是人类最早的故事，原始先民把对自然现象和社会生活的理解幻化为创世神话和英雄史诗，基于当时人类的思维模式和认知能力。随着生产力水平提高，各个时代的人依托各种媒介对神话进行重述，以符合该时代人的认知和审美需求。《海洋之歌》以动画电影为载体，遵从了动画电影的创作规律，从凯尔特神话中汲取创意后，讲述了一个具有普遍意义的“在救赎中成长”的故事。
（一）选择普适性价值的主题
“救赎”与“成长”都是动画电影的常见主题，如《千与千寻》《宝莲灯》《海底总动员》等。救赎主题下的主人公通过努力使自己或他人摆脱最初的负面状态（身体束缚、心理创伤等）走向正面，这个过程往往伴随着主人公的成长，最终主人公于外在与内在双重压力的推动下，同时实现拯救与成长。救赎与成长主题具有普适性价值，是人类社会的重要话题之一，容易引感共鸣。
《海洋之歌》续写了海豹女的传说：当海豹女重回大海之后，她的亲人会怎样？表面看来这是个“救他人”的故事，影片讲述了主人公本（Ben）被带离小岛后，为了和妹妹返回故乡，经历各种冒险，最终成功拯救妹妹和精灵世界的故事。这段旅程，内在隐含的是“本”的自我救赎之路。对妹妹西尔莎的敌意、对贝壳的依赖、对大海的恐惧、妈妈的剪影都源于“本”深藏内心的痛苦。“本”脑中妈妈的形象在影片中以剪影的形式出现了两次，第一次是确信海豹女真实存在后，第二次在存储记忆的精灵肖纳吉的山洞中。在山洞，“本”找回了关于妈妈的记忆，意识到内心的痛苦，之后用个人意志战胜了女巫玛查的考验，做出了与父亲不同的选择。贝壳这个重要的物件细节反复出现，在影片中与“玛查的瓶子”“奶奶的药”“爸爸的酒”类似，都用于抚慰受伤的灵魂，在“本”明确对西尔莎说出“这不是你的错”之后成了碎片。“本”从害怕大海到跳入大海，在为西尔莎寻找海豹衣的段落中，实现了个人成长和心灵救赎，获得了内心的自由。
（二）采用经典电影叙事结构
与许多迪士尼、皮克斯等公司出品的动画电影不同，《海洋之歌》并未使用不间断对话和激进的动作推进剧情，整部影片节奏相对缓慢，呈现出沉静的美感。这种独特风格之下，它在叙事上却与许多美国动画电影类似，采用了在商业电影中占据主流地位的经典大情节模式和三幕架构。这种叙事模式和框架在影视创作中历经检验，符合媒介特性和大众心理审美倾向，对《海洋之歌》故事的讲述助益良多。
经典大情节设计[6]指主动主人公“本”为了追求自己的欲望（救妹妹、救精灵、救自己），在一段连贯而有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量（女巫玛查、父亲）抗争，直到一个不可逆转的变化（成功救赎）而结束的闭合式结局。影片结构上符合西方电影经典的“三幕架构”（即开端、发展和结局），并且在时间分配时接近剧作家悉德・菲尔德提出的1/4-1/2-1/4的原则[7]。
第一幕“建置”在交待背景、人物关系后，“西尔莎发现海豹衣”成为把故事转向另一方向的情节点，打破了主人公“本”生活中各种力量的平衡，导致西尔莎和本的离岛，并引发出后续一系列情节。第二幕“对抗”是为主人公的目标需求（回岛）设置障碍，在进展中引发主人公新的需求（救妹妹、救精灵），主人公逐渐克服障碍，把故事引向第三幕和结局。第三幕“结局”是各种需求的解决，“本”的外在需求（拯救妹妹和精灵）与内在需求（化解内心痛苦）在这一部分全部解决，最终抵达一个不可逆转的幸福结局。
（三）视听语言营造可信环境
动画作为一种视听艺术，把神话中的人物以及他们的传奇搬上银幕，将抽象的文字描述转化成可见、可听的具体形象。《海洋之歌》逐帧手绘的每一幅画面都宛如艺术品，丰富的色彩、完美的构图、平面化的艺术风格带来视觉上的享受；凯尔特民谣与爱尔兰音乐使用，提供了听觉上的满足。影片借助动画超越时空的想象力与表现力，构建了一个带有魔幻色彩的空间，为故事讲述提供一致的、可信的环境。
影片从凯尔特文化中取材，大量使用图腾用于装饰，并且图案绘制时也遵循凯尔特艺术风格。早期凯尔特艺术重视秩序与对称，多用圆形、之字形和几何图形。随着外来文化引入，拉特尼文化形成，呈现出根植于自然界的想象力，表现为线条飞扬、扭曲、旋转的形态。单螺旋、双螺旋、三螺旋印记在影片中频繁出现，不仅用于山石、贝壳、箱子等表面空间的装饰，在角色设计（如肖纳吉的头发）、自然天象（如乌云、浪花、气泡、瀑布）、动物植物（如水母、树根）等方面也广泛使用。
场景设计方面，玛查的屋子参考了凯尔特笆泥结构建筑，是一种建造于湖上的圆形土堡，采用立柱篱笆和泥巴建造而成。小岛的场景中加入一种爱尔兰石阵“通道陵墓”，几块立石上覆盖一块巨大的盖顶石，是两个世界的通道，妈妈离开的时候便从通道穿过。在表现城市生活时，加入了莫莉・马隆雕像，建于1987年是都柏林的标志性建筑。配合由凯尔特民谣改编的音乐，这些因素共同营造了一个奇妙、玄幻的神话世界，令人神交流的故事真实可信。
三、动画电影《海洋之歌》的创作方式值得借鉴
《海洋之歌》改编神话不是因为创意匮乏，而是一种在文化责任感驱动下的自觉创作。导演汤姆・摩尔目睹被屠杀的海豹深受触动，令他想起凯尔特神话中对人与环境关系的描述。他认为如今人与环境对抗或放任不管的态度源于传统信仰体系的消失，而这种信仰存在于传统神话中，期望通过《海洋之歌》重新唤起人们对神话的记忆。
爱尔兰的历史充满了侵略与征服，英国的殖民者摧毁其文化根基，宗教迫害和使其语言濒临湮灭，长期的奴役与压迫造成文化传统断裂，使爱尔兰人丧失了民族文化认同。19世纪末爱尔兰的文艺复兴运动通过回归盖尔传统、复活凯尔特文明重建了爱尔兰的文化认同之路。20世纪90年代爱尔兰经济快速发展（“凯尔特之虎”），同时也带来了社会结构和文化方面的震荡，外来文化侵占本国土壤，导致本国人民对传统文化的集体失忆。影片把故事背景设置于“凯尔特之虎”之前，试图在动画里重现那个田园牧歌的神话世界，借用动画载体主动表达和书写，以此保存民族文化。
反观自身，全球经济一体化后，传统文化在现代社会水土不服，当前人类面临着文化转型的共同课题。要把本民族文化有的东西用现代语言表达，让本土甚至全球的人们了解，是一个普遍的共识。如何认识传统文化，如何利用现代媒体再编码、再书写传统文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵从媒介和艺术规律，选择普适性价值的主题，对神话自由取用又保留其精神内核，将凯尔特神话融入现代故事中，实现文化的创新与传承。就像影片中海豹女布罗纳所说的那样，尽管我不得不离开你，但我会在你的故事和歌声里长存。
参考文献：
[1] 袁珂.从狭义的神话到广义的神话――《中国神话传说词典》序（节选）[J].社会科学战线，1982（4）.
[2] 马建中，索晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.
[3] （爱尔兰）托马斯・威廉・黑曾・罗尔斯顿.凯尔特神话传说[M].西安：陕西师范大学出版社，2013.
[4] 何树.从本土走向世界――爱尔兰文艺复兴运动研究[M].北京：军事谊文出版社，2002.
[5] 荷兰时代生活图书公司.史前英雄[M].北京：中国青年出版社， 2006.
