时间：2023-05-30 09:57:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇西厢记简介，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】 《西厢记・长亭送别》;语言艺术;赏析
我国具有源远流长的历史与文化，这也造就了我国诸多部闻名于中外的文化典籍。王实甫撰写的著名元杂剧《西厢记》运用含蓄蕴藉、清丽色彩以及较为伤感的情调语言特色，深入细致地描写了相国小姐莺莺和书剑飘零书生的复杂心理变化和爱情故事。作者王实甫的这种深厚的语言功力和语言艺术特色，始终为古人和今人所赞美，比如：明代朱权在撰写的《太和正音谱》中描述说：“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”，再如：集著名文学家、剧作家、历史学家、学者等于一身的郭沫若先生也曾说：“《西厢记》不但是杂剧中的杰作，也是一部好诗”，这充分肯定了《西厢记》的语言真谛。而从文学角度而言，元杂剧《西厢记》的语言独具特点和魅力，其不仅是剧的语言，还是诗的语言，兼具戏剧性和文学性的高度统一。从诗的角度出发而言，其语言具有含蓄蕴藉，辞藻优美，典雅凝练，运用象征和比兴的手法居多;从剧曲的角度而言，多为直接描写或者直陈胸臆，其语言极其富有形象性、动作性、性格化，优雅大方，通俗明快，自然灵活，淋漓酣畅，这既保持了元剧曲的基础特点，又很好地融汇了诗词的凝练风格，从而有效地将诗和曲在境界风格上进行了统一。这也与作者王实甫本人行文注重的“花间美人”的风格具有很大的关联性，也因此成为一部为后代学者重视并相继效仿的优秀作品，深受后人喜爱，被后人反复传唱。
一、《西厢记》简介
著名元杂剧《西厢记》，全名为《崔莺莺待月西厢记》，一共有五本，《长亭送别》是《西厢记》第四本第三折，这折《长亭送别》的戏剧焦点主要集中在对科举功名的态度上，这种冲突矛盾是通过莺莺送别张生时悲伤依恋的心情体现出来的。两人历经多重磨难，终于如愿以偿走在一起，然而又为了“蜗角虚名”、“蝇头微利”，”被逼着“昨夜成亲，今日别离”。莺莺虽然极力反对张生进京赶考，然而在老夫人的压力下却无能为力，无法留着心上人，其心理十分伤痛。此外，莺莺既怕张生没有取得功名不敢回来，又害怕他一举高中，停妻再娶，其内心处于十分纠结和矛盾的状态。作者王实甫用他那含蓄蕴藉、带着感伤的情调和清丽色彩的个性化语言，深入细致地表现了莺莺这些复杂、矛盾的心理变化。这一折也是塑造莺莺形象的重场戏之一。从表演艺术而言，《西厢记》涵盖了方方面面的内容和因素，譬如文学、音乐、美术等文化艺术，因此，我们要鉴赏戏曲语言艺术，也就必须从不同的角度进行赏析。《西厢记》作为一部曲词华艳优美、富于诗的意境且独具魅力的作品，不仅仅是传颂我国古典文化的一部经典之作，更是一部包含语言文化艺术价值的诗作。因为这部作品本身是包含我国古典文化的风格与面貌，又具备了一部爱情抒情故事应当有的花前月下、诗情画意的环境情境。当然，这些都需要归功于作者精湛、优美的语言运用能力，而自作品诞生以来，无数前人学者也曾对该作品进行了主观客观的评价，也为后人的研究奠定了一定基础，即如徐复祚曾在《曲论》中指出：“字字当行，言言木色，可谓南北之冠”。本文即就《西厢记・长亭送别》的语言艺术特点进行相应的探讨。
二、《西厢记・长亭送别》的语言艺术赏析
1、诗剧且富含感情的语言
与传统词曲意义相比，《西厢记・长亭送别》中的语言满足古典韵律特点，让读者能够朗朗上口，同时又蕴含了戏曲语言的直白易懂、灵活深刻，而诸多的口语运用，也让整部作品独具特色，特别是其中诗剧且富含感情的语言特点，加上生动的描绘，往往会让读者能够获得更高的审美体验。即如该作品的开头，主要是对莺莺的离别之苦恨的描述，她的开场白便是“今日送张生上朝取应去......悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。”而这句话无论是在描绘事物还是表达感情方面都透出了强烈的诗情画意表现，然后就是三部曲子的表现，第一部，名为《端正好》，主要是表现深秋万物萧条的场景，主要体现出一股悲凉、凄清的氛围，而且也将全作品的“送别”主题表现的淋漓尽致;第二部，名为《滚绣球》，主要的表现手法便是由景入情，其中“恨相见得迟，怨归去得疾”便表现出了当前的秋景带动了莺莺所具有的忧愁。而“柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖”，则不仅仅表现出了其中的景，更是将情融入了景中，将莺莺所希望情人留下来的无奈情感充分的表现出来了。而其后莺莺与张生不愿分离的场景则由“马儿逸逸的行，车儿快快的随”表现出来，其中“马儿逸逸的行”则主要将张生不愿离开莺莺的情感借由马儿慢慢的走展现出来了，而“车儿快快的随”也表达出张生希望在看到莺莺的意愿以及莺莺想要在追上张生的急迫心情。“逸”与“快”两个相对的词，将张生与莺莺那种恋人离别的缠绵悱恻表现的慷慨淋漓;第三部，名为《叨叨令》，此时莺莺的情感已经发生了极大的转变，“见安排着车儿、马儿不由人熬熬煎煎的气……”则应用串迭词和排比句式强烈的将莺莺具有的怨气酣畅淋漓的描述出来了。并且《长亭送别》的结束两部，其唱词的内容也是诗意满满。第一，便是《一煞》将深秋郊外黄昏的常见应用夕阳西下、秋风瑟瑟、点点烟雾点缀而出;第二便是《收尾》主要将莺莺的希冀通过“四周山色中，一鞭残照里”隐隐约约的描述出来，不仅仅表现出凄凉的景色，将莺莺破灭的情感随着马儿消失了。
2、形象个性化的人物语言
《西厢记・长亭送别》在当前文学中，已经作为离愁别恨的代表作，其人物的情感通过语言表现的较为形象和具体。其中“俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩子，挣端一个状元回来者。”老夫人的话语便将其嫌贫爱富的人物形象具体化，而“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”则将莺莺小女儿恋爱的形态表现的比较个性化，表现出了莺莺对书生张生的喜爱。“小姐心儿里艰难，小生这一去，夺一个状元。真乃是：青霄有路终须到，金榜无名誓不归。”则将张生诚恳、坦率的性格展现出来了。总而言之，《西厢记・长亭送别》这一折戏主要利用生动形象的人物语言将里面不同人物具有的性格栩栩如生的表现出来了，通过不同的场景运用不同的语言将人物的情感转变详尽的描述出来，进而将人物形象化、个性化。
三、结语
《西厢记》是一部非常出色的诗剧，具有非常明快的抒情节奏以及诗情画意的意境氛围，这些优点在一定程度上构成了非常优美的艺术风格和语言特色。强烈的艺术魅力以及对古今的深远影响，也是同作者王实甫本人高度的语言魅力和成就具有很大的关联性。
【参考文献】
[1] 夏梦薇.简析《长亭送别》中的戏剧矛盾及表现特点[J].现代语文（学术综合版），2013.12（12）18-19.
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[3] 李渔.闲情偶寄・词曲部・宾白第四・语术肖似.中国古典戏曲论著集成（七）.中国戏剧出版社，1959.7.54.
摘要人情美是人的本真状态与真实的情感的自然展现,人性美与传统社会制度以及社会伦理联系密切。了解作者的生存状态,并对作品比较研究,会发现《西厢记》有人情美,但更重要的是人性美的绽放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的颂唱。
关键词:人性美 人情美 《西厢记》 《牡丹亭》
中图分类号:I206.2文献标识码:A
爱情是《西厢记》与《牡丹亭》两部作品中的主题与主线。然而爱情之美在两部作品中的体现不尽相同,分别表现为人性美与人情美各放异彩。
一 释义:人性与人情
“道始于情,情生于性。”“人性”是“在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人的本性”。“人情”则为“人的感情,人之常情”。由此可见,“人性”侧重社会属性,“其核心内容是以人的自我意识为基础的对现世生存的深刻体验与反思”;“人情”则从人的自身情感出发,更注重自然属性。当然,文学作品中的人性美与人情美是由作家、作品、读者共同构建的情感体验。
从这两种美的性质上讲,人性美与中国传统社会制度与社会伦理所关注的“善”联系更为紧密,它是文人通过对现世生存的深刻体会与反思之后,将其在现世生存之中追寻不到却深深渴望的真、善、美,通过文学作品表现出来,以此唤起观众或读者审视生活的情感共鸣。
而人情美则是文人通过文学作品来发掘人的生命中已然存在的真善美,表现人之本性、人之常情,展示本真之美、自由之美。此类作品思考观照的对象是人的内心世界,所引起的情感共鸣也源自于观众或读者对灵魂或内心深处的反思。
二 溯源:放逐与游走
对于王实甫和汤显祖而言,文人走向边缘的现象正是时代与环境所赋予《西厢记》与《牡丹亭》的人性美与人情美的一个不可忽视的原因。同是文人走向边缘,但各有侧重,各有区别。
王实甫生活的时代,正是元蒙贵族实行民族压迫与歧视的时代。科举考试的废除,阶级地位的低下,生存状态的恶化,使得下层文人上不能科举出身以治国报国,下不能寒窗吟咏以修身齐家。既无力于功名进取,又无意于工商营生,放浪于勾栏,混迹于优伶,成了被放逐的文人们的生存方式,创作杂剧也因此成为了他们倾泻抑郁不平之志的精神寄托。故王国维先生指出,“余则谓元初之废科目,却为杂剧发达之因”。
如果说王实甫所处的环境与时代是一个文人被放逐后走向边缘的时代,那么汤显祖所处的环境与时代则是一个文人主动的游走于边缘的时代。
明王朝大力提倡程朱理学,辅以八股取士,以此来笼络文人,束缚思想,加强统治。然而到明中叶以后,统治集团内部腐朽党争,以及进步文人集团与腐朽统治集团的斗争愈演愈烈。尽管文人的地位由八股取士得到了进升,但面对着这种恐怖的社会现实,更多的文人会主动地选择游走于边缘。
在自由的边缘状态下,戏曲成了文人移情的载体。明统治者对待戏曲的态度相对宽松,而嘉靖年间魏良辅改革昆山腔,使之轻柔婉转、缠绵悠远,更适合文人学士的风雅情趣。这一历史时期的资本主义萌芽,带动了社会风气空前的活跃,也为文人游走于边缘、移情于戏曲创作提供了客观条件。游走于边缘的汤显祖正是选择以戏曲创作,来“以情抗礼”,对抗当时的思想禁锢,传达自己的人生态度。
三 双美:《西厢记》与《牡丹亭》
将《西厢记》与《牡丹亭》进行比较,会发现:《西厢记》有人情美,但更重要的是人性美的绽放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的颂唱。
《西厢记》中一句“愿普天下有情的都成了眷属”似乎印证着作者关注的是有情之人,作品彰显的是爱情之美。然而在剧中,爱情的发展需要崔张二人的共同反叛,爱情的实现需要红娘的鼎力撮合,爱情的兑现需要的是张生一举及第、得中头名。而门阀观念、等级制度、伦理道德等种种束缚、障碍的显现,在给予爱情以好事多磨的考验的同时,更赋予作品以人性美的因素。
杜丽娘的爱情自然有着冲决传统封建伦理道德禁锢的人性之美,然而《牡丹亭》中,汤显祖突出的是一个“情”字。“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。”杜丽娘是带着青春的“情”的萌动登场的,这里的“情”,是在封建统治者所谓的天理、伦理之外的人类的自然情感与李贽所谓的“童心”。不同于崔莺莺追寻爱情道路上来自家长、阶级、社会的种种制约,杜丽娘的爱情之路是在生命终结之后展开的,其魂魄以超越生死、时空、社会的自由方式超越着“理”与“礼”的限制。这种自由,无疑更发散着人情美的光芒。
四 结语:附庸美与自由美
人情美偏重于自由美,是人的本真状态与真实的情感的自然展现。人性美则偏重于附庸美,与现世社会制度中的“善”结合,凝结了不少与社会制度、社会伦理有关的标准的限制。
人性美与人情美在《西厢记》与《牡丹亭》中得到了极致地演绎。人情美更多的是作家对人的自然情感的展现。这一展现有着作家更自然、更主动地对人本身的思索。而人性美则与人类所处的时代环境中的制度有更多的密切联系,往往展现的是作家对现世的思索之后的被动“移情”。从这一角度讲,《牡丹亭》中较高程度的人情美比《西厢记》中为数不少的人性美更加深刻。
参考文献:
[1] 廖名春:《郭店楚简〈性自命出〉篇校释》,清华简帛研究第一辑,2000年。
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[5] 王国维:《宋元戏曲史》,上海古籍出版社,1998年。
[6] 王实甫:《西厢记》,人民文学出版社,1995年。
关键词：版刻；作品宏富；技艺精湛；感染力强
中图分类号：J29 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）04-0054-02
黄应光是明代万历年间徽派版画进入鼎盛时期的一位著名版刻家。历来研究古籍版刻及中国古小说戏曲版画插图者都对其有所论及，但系统研究黄应光其人其版刻者尚未见之，笔者不揣浅陋，就所掌握的资料对黄应光及其版刻作一简单论述。
一、黄应光简介
黄应光，字观父或曰观甫，生于万历二十年（1592年），卒年不详，明代万历新安（今安徽歙县）虬村著名刻工。黄氏家族从明代中叶以后异军突起，世为刻工。从明正统元年（1436年）到清道光十二年（1832年）具有四百余年的雕印历史。在中国刻书史上，尤其在中国的版画雕印史上留下了浓墨重彩的一笔。据清光绪年间刊行的《虬川黄氏重修宗谱》载：“黄氏自第二十二世始刻书，自明正统至清道光年间，父子相传，兄弟相济，子孙世业，族中先后有三百余人操剞劂之业……”。黄应光即为这四百余年间出现的一位优秀而又多产的名工圣手。其祖父为黄珽，参加刻过《休宁县志》（半页9行，行23字）、《宋国录流塘詹先生集》（詹景凤本）\[1\]等书籍。父亲为黄铝（字迎旸），参加刻过《汉魏丛书》（程荣本）、《海琼玉蟾先生文集》（何继高本）\[1\]等书籍。黄珽为二十四世，属斜玉旁的玉字辈，黄铝为二十五世，属金字旁的金字辈，黄应光为二十六世，属应字、德字辈。黄氏一族自明正统及清道光间（公元1436—1840年）迁往外地的人数很多，因杭州离徽州较近，水路方便，故黄氏迁居杭州的人数最多。黄应光祖辈黄珽于明万历二十一年（1593年）迁往杭州，黄应光约1607年迁往杭州\[2\]，之后长期旅居杭州，并卒于杭州。因此黄应光的很多版刻作品是在杭州完成。
二、黄应光版刻作品及其特色
（一）时代背景
明代中国的雕版印刷技术已经发展到登峰造极的地步，因此出版业相当的发达。尤其到了明代中叶以后，伴随着城市经济的进一步发展，城镇居民急剧增加。作为文化活动的刻书事业，也进一步商业化。为适应城镇居民精神文化生活的需要，小说、戏曲等通俗读物不断涌现。为使这些久经流传，老百姓喜闻乐见并被奉为经典的戏曲、小说更加形象化，这些通俗读物大多配刻了插图。安徽虬村黄氏刻工群的形成标志着徽派版画艺术的正式形成。他们奔走于大江南北，以其精湛的雕刻技艺，创作出了很多既高雅又通俗的好作品，遗存至今的大量作品说明称黄氏一族为“万历间版画鼎盛时期的支柱”。\[2\]而出生于万历年间的黄应光秉承了祖辈的版刻技艺，并把它进一步发扬广大。
（二）黄应光版刻作品及其特色
1、黄应光版刻作品
就笔者目前所掌握的资料来看，黄应光版刻作品宏富，是明代万历年间一位创作颇丰的版画刻工，也是当时屈指可数的几位多产版刻家之一。万历年间，他刊刻出了许多版画作品。这些作品既有独立完成的，也有与同族或他姓刻工合作完成的。为便于检索，现列表如下：
除了以上列举的可以确认为黄应光刊刻的诸多书籍版画外，还有一本刊刻年代不详的《别本西厢记》，刊刻者署名黄观父，其刻画风格酷似香雪居本《西厢记》，笔者认为刊刻者很可能就是黄应光，因为笔者查阅很多古籍版刻资料均未找到黄观父这个人名，但是很巧的是黄应光的字为观父，所以笔者据此推定这本刊刻年代不详的《别本西厢记》，其刊刻者及极有可能就是黄应光。另据徐学林先生在《明清时期徽州府刻书业》中提及黄应光还曾与歙县黄子立、黄汝跃同刻崇祯本《金瓶梅》等书。因笔者掌握资料有限，还未有确凿证据证实黄应光确实参与雕刻过此书，所以此处姑且存疑。此外孙世亮先生编著的《木版画教程》在提及杭州容与堂雕印的《李卓吾批评西游记》的刻工也是黄应光、吴凤台，但笔者查阅了《李卓吾批评西游记》的诸多版本资料，发现万历年间杭州雕印的李评《西游记》刻工署名为刘君裕等人，但因为李评本《西游记》插图有200幅之多，非刘氏一人之功可以完成，必赖杭州诸刻工通力合作尚能完成，大抵当时在杭州居住的黄应光也参与了合刻的工作？因无确切资料证实，未敢妄下结论。但无论如何这并不影响黄氏是一位多产刻工的论断。这一点足以从侧面说明黄应光作为当时的一种商业品牌和无形资产的价值所在。
2、黄应光版刻作品特色
（1）从版刻题材上来看，均为戏曲版画。戏曲版画的刊刻要根据剧本的剧情、人物、曲词、意境进行的创作。黄应光的戏曲版画正是以此为出发点，使戏曲版画的生命力得以焕发。如容与堂刊刻的“李评《琵琶记》”第一图，该图左下角有“新安黄应光镌”的牌记。该插图的创作是依据两句曲词“春花明彩袖，春酒泛金瓯。但愿岁岁年年人长在，父母共夫妻劝酬；夫妻好厮守，父母愿长久。坐对两山排闼青来好，看将一水护田畴，绿绕流。”黄应光在创作时把人物景物相结合，远景和近景相结合，粗线条和细线条相结合，把曲词所要展现的意境——蔡氏一家共享天伦之乐非常传神的展现出来。
（2）戏曲版画插图与戏曲正文刊刻的风格非常一致，契合度非常高。将明确署有黄应光名字的戏曲版画作品和戏曲刊本的正文进行对比，不难发现，其风格几乎一致：如容与堂刊刻的署有“李评”的戏曲，均为半页10行，行22字，有眉栏，栏中刻批语，上下3字。其字体均为扁长的仿宋体，给人以秀美之感。曲词和道白中，又多圈点，眉栏之批语也多加圈号。还有就是曲牌的符号，均为阳文，并且均用括号，且线条呈圆形。正基于此，因此有学者认为，黄应光可能既是这些曲本中版画的雕镌者，也是正文的刊刻者。\[8\]
（3）体现主题，入木三分；欣赏性强，艺术价值高。黄应光在上版雕刻时能根据画稿的不同要求，随类赋形，不泥一途。他的版刻插图能抓住故事情节中最精彩的内容，最动人的情节，最主要的人物事迹，然后铺开场面，运用娴熟的刀法去绘刻人物，描绘场景，最大程度的去表现故事情节，可谓贴近主体，入木三分。郑振铎先生曾经给予黄应光非常高的评价：“……他大胆地施展着黑白线条，不拘一格地作着各派的山水人物，不复受拘束于黄氏传统的纤劲的一线到底的作风。……有粗有细，有大块文章也有凄楚欲绝的小景，有最精致的内饰陈设的描状，也有潇潇疏朗的江南春色的点染。总之，幅幅是可喜的。“……在黄氏一族里，应光是其中的白眉无疑。”\[9\]
万历年间是中国木刻画发展的黄金时期。在这个大背景下，黄应光刊刻的作品，可以说幅幅都是版画佳品。它把徽派版画的精工秀丽发挥到了极致，并在迁居杭州之后结合苏杭的审美风尚，把徽派版画的精髓进一步发扬光大，变“精工”为“精巧”。这些版画已经不单是作为文本的附庸，而成为一门非常成功的木刻造型艺术，具有独立的艺术欣赏价值。无论在过去还是在今天，内附黄应光版刻插图的古籍在诸多的古籍版本里面可以说是欣赏性最强，艺术价值最高的。众所周知，《水浒传》自成书以来，就有着众多附带插图的版本，而由黄应光、吴凤台等合作刊刻的《水浒传》中的插图本子首先是李评本《水浒传》版本中最具原创性的，文献、版本价值都非常高。其次也是最能体现徽派大家风范的力作。这一点也得到版画专家郑振铎先生的认可，他在《中国古小说版画史略》中说：“……“吴凤台、黄应光刻图本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，有图二百幅…，此本插图看似古拙，不事雕饰，不少图版全无背景，人物则益显突出，与常见武林版画隽秀清丽的风格大不相同……线条运用圆润而不失劲挺，古拙中更见秀雅，正是徽派大家风范。”\[2\]再如《西厢记》自元代成书以来，版本层出不穷，仅存世的明代刻本就达六十多种，而由黄应光刊刻的香雪居版的《新校古注本西厢记》中的插图也是明版《西厢记》木刻插图中的代表佳作，对研究明代中后叶古籍木刻插图的成熟面貌具有重要意义。如其中的插图“完配”：“工整精细的屋檐窗栅，逼真秀丽的草木枝叶，处于其中的人物生动写实，仪态悠缓，尊卑有序，整幅画面儒雅井然。\[10\]是中国《西厢记》木刻插图中的一个重要版本。另如万历三十八年容与堂刊刻的《李卓吾先生批评琵琶记》中的插图，也是表现甚佳的一个插图本，周亮先生在《明刊本版画插图风格》研究中也给予了很高的评价：“……此本表现不俗，如《满城桃李属春官》一幅，构图极为别致，设境幽美，画中山石利用米氏皴法，与城廓融为一体，虚虚实实，却又层次分明，和近处的“春官”交相呼应，与左上角的诗句形成了诗情画意相映成趣的一幅画面。\[11\]
正是因为黄应光版刻作品的艺术价值高、欣赏性强，所以当时很多书坊经营者为了牟利，不惜工本，延请黄应光前去镂版，打造书坊刻书品牌。1607年黄应光迁居杭州之后与当地著名书坊容与堂的多次合作便是最好的明证。（见黄应光版刻作品列表）
三、黄应光版刻艺术价值及地位
（一）晚明六大手工品牌之一。万历年间，黄应光以其旺盛的（黄应光的大多数作品都是在万历四十年左右创作的，正值其青壮年时期）艺术创作能力完成了大量的版刻艺术作品的创作，给我们后人留下了非常珍贵的版刻艺术精品。其版刻作品，以其高超娴熟、隽秀流畅的刀法，巧妙构图，精心置景，刻画人物仪态优雅，栩栩如生，把徽派版画的精工秀丽发挥到了极致，在迁居杭州之后又结合杭州当地风格进行创作，幅幅美妙精致，妙不可言。因此黄应光的版刻成为晚明时期与江千里的螺钿、方于鲁的制墨、陆子冈的治玉、张鸣岐的手炉、时大彬的紫砂并称的六大手工品牌。\[12\]
（二）黄应光版刻作品，惟妙惟肖，刻画逼真，创作出了大量动人的艺术形象，以其强烈的艺术感染力促进了明代的小说、戏曲等通俗文化的传播。在黄应光刻刀下，既有翘首企望，待月西厢的张生，也有怒目圆瞪、怒打恶霸的武松，既有花木扶疏、花影摆动的小景，也有富丽堂皇的室内陈设，相信当时很多人是因为看了这些版画，然后才了解到戏曲小说的故事情节，从这个意义上讲，他的版画作品极大程度的推动了明代的小说、戏曲等通俗文化的传播。郑振铎先生曾说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言”。用这句话来评价黄应光的版刻艺术价值实不为过。
参考文献：
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\[5\]周心慧.中国古代戏曲版画考略\[M\].台湾藏有此书别本，题黄应光,黄礼卿,黄端甫刻图.
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\[10\]宋杨.儒雅画韵,入木三分——明香雪居版《新校古注本西厢记》木刻插图解析\[D\].南京艺术学院硕士论文.
一、人物个性的突显
金圣叹的笔下莺莺的性格是极为有个性的，作为千金小姐，崔莺莺除了具备端庄、矜持等特点，一样被赋予了伶俐聪慧的特点。在《闹简》中，她的“假意儿”在与红娘的周旋中屡次突显。红娘奉小姐之命探望张生并取回一封书来，故意放在妆盒上让小姐自己发现，当莺莺发现这封简帖时，假装对红娘生气，随即这种误会性冲突就在彼此的猜疑和试探中展开。此刻莺莺和红娘有这样一段对话：
（红云）小姐休闹，比及你对夫人说科，我将这简帖儿先到夫人行出首去。
（莺莺怒云）你到夫人行却出首谁来？
（红云）我出首张生。
（莺莺做意云）红娘也罢，且饶他这一次。
（莺莺云）我正不曾问你：张生病体如何？
（红云）我只不说。
（莺莺云）红娘，你便说咱。
莺莺在此的反复的推掩正是因为她在不确定红娘的立场时，对红娘时刻存在戒备心理。原本中在此处的对话并非如此，当红娘说要把简帖送到老夫人那里去后，莺莺立马转变为恳求红娘的态度，就此妥协让步，从而使自己内心的感情暴露出来。但是在金本中，莺莺依然很淡定，不紧不慢不慌不忙地将“假意儿”进行到底，收到张生的这封简帖正是莺莺内心所期盼的，但是正因她身份的约束，自认为处于老夫人和红娘的夹缝中的艰难处境，使她不得不时刻收敛自己的感情。王本中莺莺问红娘“张生近日如何？”而金本中莺莺并没有直接询问张生的情况，而是在红娘说要出首张生时顺势而问张生的病情，这样的改动就把莺莺对张生的关心含蓄地表达出来，不仅没有暴露出自己刻意去在意张生，而且也把对张生的关心赋予了一个正当合理的理由。在金本中逐一删去了原本中“好姐姐”，“我逗你耍来”等称呼和语言，自始至终莺莺都是保持一副极为严肃的态度，没有和红娘有半点嬉笑打闹的成分，莺莺执拗的假意儿，增加了红娘的疑惑和不解，为后文红娘被莺莺的假意所蒙骗埋下了伏笔。《闹简》一折中，莺莺的形象可谓是得到了最到位的渲染，无论是从红娘这个旁观者，还是从莺莺来看，莺莺这个人物在金圣叹的笔下彻底鲜活了起来。
二、矛盾冲突的激化
在《金西厢·闹简》一折中，多处激发了莺莺和红娘的矛盾冲突，这种冲突的引发多是二者彼此猜疑、试探的结果。《王西厢》中上文莺莺的妥协早已让红娘发觉莺莺是假怒，所以即便莺莺再怎么样假装矜持，红娘也不会再相信她，此刻莺莺的心思情感早已被红娘看透，所以在听到莺莺说自己“口稳”时，红娘便一针见血地揭穿她“你哄着谁哩”，王本中此处莺莺的假意儿不仅没有发挥到好的作用，反而起到聪明反被的效果。《金西厢》中，二人的误会性冲突是这样展开的：
（莺莺云）红娘，早是你口稳来，若别人知道呵，成何家法？今后他这般的言语，你再也休题。我和张生只是兄妹之情，有何别事？
（红云）是好话也呵。
（莺莺云）虽是我家亏他，他岂得如此？你将纸笔过来，我写将去回他，着他下次休得这般。
（红云）小姐，你写甚的那？你何苦如此？
（莺莺云）红娘，你不知道。
（莺莺云）红娘，你将去对他说：小姐遣看先生乃兄妹之情，非有他意。再一遭儿是这般呵，必告俺夫人知道。红娘，和你小贱人都有话说也！
当莺莺询问完张生的近况后，并没有就此放下对简帖儿一事的追究，而是再次充分尽显自己的假意儿，先是夸赞好在红娘“口稳”，然后又闹着非要红娘将纸笔拿来，要写将去回张生，着他下次休得这般。表面上看似生气，要回帖给张生一个警告，实际上既成功瞒过了红娘，又给自己的回帖找了个恰当合理的理由。更精辟之处就在于，此处《金西厢》中加入一句莺莺的话“红娘，你不知道”，这四个字似乎蕴含了好多层意思，红娘不识字，当然不知道莺莺会写些什么，再加上上文的莺莺并没有因红娘的威胁而做出半点妥协的意思，自始至终把自己的生气的假意儿进行到底，所以红娘此刻一头雾水，压根不会怀疑到莺莺是假生气，再者说来，即便一开始红娘是能察觉到莺莺对张生的感情的，但是经过莺莺这样一闹，反而让红娘开始迷惑、开始不确定莺莺的真实想法。
如果说上文中二人的冲突已经开始酝酿，那么此处二人的矛盾已经进一步深化，在接下来的情节中，二人的误会性冲突达到了。当红娘从小姐房里退出，再次去给张生回话的时候，并不是直接把回信交给了张生，而是告诉张生“不济事了，先生休傻”，此刻红娘并不是故意逗张生，因为方才小姐表现得如此坚定，让红娘觉着自己充当“撮合山”也是有心无力了，而此刻红娘觉得自己带回的消息对张生来说无疑是一个巨大的打击。张生心痛绝望、跪求哭闹，若不是对小姐用情至深，张生亦不会如此，就在他最心痛之际，红娘拿出了莺莺的回帖，情节再次发生转变，在看完回信之后，张生的情绪可谓是从极悲过渡到极喜的状态。此处《金西厢》中设置了红娘“却是怎么？”“约你花园里去怎么？”“相会怎么？”等反复的疑问，无时不刻不在强调红娘不相信小姐会在回信中相约张生，不相信张生说的是事实，就在张生把小姐的诗解释给红娘听，并 且很自信地说自己是猜诗迷的行家，这才一步步使红娘相信，敢情之前小姐的生气、一本正经全部都是骗自己的，最后红娘感叹“你看我小姐，原来在我行使乖道儿”，红娘此处对小姐的埋怨腾腾升起，从到这五支曲文中，红娘用尖刻激愤的语言，痛诋莺莺的这一不“义”之举，抒发自己的愤怒与冤屈，并且下定狠心，从此对莺莺、张生二人的事情撒手不管，冷眼相看，这里莺莺和红娘的误会冲突被推向了。
三、情节发展的曲折
《金西厢·闹简》一折的情节发展是紧密衔接、跌宕起伏的。从红娘带回简帖到与莺莺的误会冲突、与张生的误会冲突，发展如此顺理成章，与其说这场闹剧的发生是个偶然，不如说一切都是莺莺策划好的必然。从派红娘去探望张生，到发现妆盒下的简帖，再到各种假装生气，询问近况，回信警告，信中秘密传情等，这一系列的情节发展，主动权都是掌握在莺莺手中的。一直以来莺莺的情绪都未有过较大的波动，而红娘的紧张、张生的大悲大喜都是由莺莺所引发的。
《金西厢·闹简》一折，之前莺莺坚持到底的假意儿全部是在为下面情节的发展做一步步的铺垫，时刻沉稳，没有一丝暴露，没有一分妥协，瞒着红娘还能顺利和张生简帖传情，这为后文情节的发展埋下了很大的伏笔，如果中间莺莺在红娘面前的态度有一丝的转变，之后的情节都不会发展得如此精彩。在张生拿到回信后，金圣叹把张生与红娘的对话做了较大的改动。其中红娘反复的疑问是原文中并不曾有的，张生拆信读完之后，大喜，对红娘说“今日有这场喜事”，后文紧接着就是红娘“却是怎么？”“约你花园里去怎么？”“相会怎么？”等一串疑问，这里反复的疑问是强调红娘对于张生的话和信里的内容表示不相信，直到最后张生把莺莺的诗解释给红娘听，红娘还是反复“此有甚么解？”“真个如此解？”“真个如此写？”可见，莺莺把红娘骗得好生辛苦，这样的安排才更突出随后红娘各种复杂的情绪，以及赌气的责怪和埋怨。
《金西厢·闹简》收尾处，张生在各种期待和幻想中急切地等待着月色降临，在这看似短暂又漫长的时间里，他多次自言自语强调了自己是个猜诗谜的行家，并反复将莺莺写的诗进行了分析，认定自己的推断是没有失误的，原本中张生的行为并未有如此重复的安排，金本中让张生猜诗的情节多次重复，正是强调了张生的自信，并且对自己解诗的能力没有半点怀疑，被爱情冲昏头脑的书生，坚定地认为莺莺的意思就是叫他跳过墙来，《金西厢》这部分内容的添加，使故事情节发展愈发曲折，也更为下折张生跳墙这一闹剧做了铺垫。《金西厢·闹简》情节的贯穿不仅局限于本折中，而且在整篇中都起到承接、铺垫的作用。
如果说《闹简》是王实甫《西厢记》中最精彩的场次之一，那么金圣叹几处细节的删改，正是起到了锦上添花的效果。《金西厢·闹简》一折以“一简激起千层浪”来描述，实不为过分，虽然是局部改动，但是为整篇带来的精彩之处是显而易见的。
参考文献：
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关键词：文学评点；阅读共鸣；审美经验
中图分类号：I207.41文献标识码：A文章编号： 1004-7387(2012)01-0145-04以金圣叹为代表的评点家在对小说、戏剧等叙事文学的评点中，作为“有血有肉”的读者，生动描述了审美经验的发生过程，以及与作品融为一体的深刻心理体验与强烈情感共鸣状态。评点家描述的阅读过程中那种难以自持的痴迷、亢奋、惊异状态正是审美经验中阅读共鸣的独有特征：一种读者精神与文本世界的心灵共振，一种发生在读者内心深处强烈的高峰体验。评点家对阅读共鸣的描述和评论揭示出文学阅读的某些重要特征。
一、作为高峰体验的阅读共鸣
金圣叹读《水浒传》经常处于一种“不知是墨，不知是泪，不知是血，写得使人心痛，使人快活” ［1］的情感体验状态，脂砚斋读《红楼梦》第五十七回宝玉、黛玉“呼吸相关”的文字也有“摄魄追魂”之感：“令我哭一回，叹一回，浑身都是呆气。”当阅读中的这种情感体验趋向，以至于达到读者无法控制的激动状态时，就形成了阅读共鸣。《水浒传》第六十一回，写燕青于城外求乞度日只为救主人卢俊义，金圣叹这样描写他的阅读体验：
读此语时，正值寒冬深更，灯昏酒尽，无可如何，因拍桌起立，浩叹一声，开门视天，云黑如磐。［2］
此时的金圣叹沉浸在不可自拔的情绪激动之中，一是燕青的义气深深触动了他的心灵，二是李固谋害卢俊义的忘恩负义行为引起了他强烈的愤恨。于是，他以一连串的动作表达出内心深处那种强烈的、难以名状的景仰与愤激相交织的感情。可以说，这种心理体验在评点家的阅读中是经常发生的，脂砚斋评《红楼梦》第五十七回也有类似的说法：
写宝钗、岫烟相叙一段，真有英雄失路之悲，真有知己相逢之乐。时方午夜，灯影幢幢，读书至此，掩卷出户，见星月依稀，寒风微起，默立阶除良久。
与其说脂砚斋是在有意模仿金圣叹的评语，倒不如说他揭示出了阅读共鸣中心理体验的共同特征。当文本所表现的东西契合于读者的期待视域，而读者又以自身的经历融入到文本世界时，就有可能发生这种情感的共鸣与心灵的共振。从根本上讲，阅读共鸣的发生是由于人类情感交流的共同愿望，无论是金圣叹对《水浒传》燕青救主一段文字的体验，还是脂砚斋对《红楼梦》宝钗体恤岫烟之情的体验，都是对人之为人所具有的情意本真状态的体验，按金圣叹的话来说就是人建立在“至诚之性”上的共通感。作者创作要“说心中之所诚然，故能应笔滴泪”，“说心中之所同然，故能使读者应声滴泪也”，［3］看来，人同此心、心同此理的心灵共通感就是阅读共鸣产生的基础。
评点家还经常谈到难以自拔而又说不出其中意味的共鸣状态。《红楼梦》第二十七回黛玉吟咏《葬花吟》，脂砚斋批道：“余读《葬花吟》至再至三四，其凄楚感慨，令人身世两忘，举笔再四，不能下批。”身世两忘，不可谓体验不深，而置身其中却又难以下批，这其中究竟有着一种什么样的神秘力量呢？脂砚斋不能说出，当举笔再三不能下批时，他自我解嘲说：“有客曰：‘先生身非宝玉，何能下笔？即字字双圈，批词通仙，料难遂颦儿之意！俟看过玉兄后文再批。’”接至第二十八回，宝玉听见《葬花吟》，联想到了人世间一切美好的事物无不“终归无可寻觅”，“不觉恸倒山坡之上”。脂砚斋批曰“想昨阻批《葬花吟》之客，嫡是玉兄之化身无疑”，看来引发宝玉内心强烈体验的东西也正是让脂砚斋心灵震颤而又无法说出的东西，这就是存在于人内心深处的生命意识，一种对生命短暂以及一切美好事物“终将无可寻觅”的追问、遗憾、无奈和幻灭感。
从根本上讲，阅读共鸣是发生在心灵深处、触及灵魂的一种整体性心灵震撼，它使读者在一刹那的“高峰体验”中将作品意义融入至自己的精神世界。如果把阅读视为一种“经历”文本世界的过程，那么在这一过程中让读者激动、震撼、陶醉、敬畏而又经久不忘的那种感觉就是“共鸣”。伽达默尔谈到体验时说：“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就获得了一种新的存在状况。”［4］ 可见，评点家的阅读共鸣不只是表明他“经历”了文本世界，而且意味着他获得了一种值得回味、难以忘却、不可替代的持久体验，并上升为一种“新的存在状况”。
二、作为动力蓄势中的阅读共鸣
毛宗岗在《三国演义》第四十三回总批中说：“将欲通之，忽若阻之，将欲近之，忽若远之，令人惊疑不定，真是文章妙境。”欲引发读者的共鸣，先打破读者的心理期待，欲引发读者进入“文章妙境”，先让读者“惊疑不定”，这就是阅读过程中文本与读者之间的一种“游戏”。这说明，阅读共鸣虽然是读者的一种认同式体验，但这并非意味着文本世界与读者预期之间总是相符合的关系，文本甚至有意识地制造阅读障碍，打破读者的审美期待，激起读者的情感冲突，让他在迂回曲折的阅读过程中渐次达到共鸣的深度心理体验，故毛宗岗《三国演义》第四十二回评说：“读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”其《三国演义》第四十二回评中还说，“文章之妙，妙在猜不着”，“观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其有后文，必非妙文”。可见，文本对于读者来说是一个“崭新”的事件，它预设下有待破解的谜局，给读者一个暗示，却又无情地打破读者的预期，在文本意义“召唤”与阅读预期“阻拒”的“游戏”中激发读者的情绪，渐次引发读者趋向高峰体验。这就是文本的动力学过程：已写出的文本把某种限制强加在其未写出的暗含的东西上，以便防止这些东西变得太模糊朦胧；但同时，这些暗含的东西，通过读者想象的加工设计，使已知的情势，同那种赋予它远比看起来它本身所可能具有的更大的意义的背景，形成了对照。［5］
评点家非常关注阅读中的动力蓄势功能。在他们看来，既然文本呈现给读者的是迂回曲折的路径，那么读者就要随着文本的迂回曲折去猜想、想象，去回味、体验，在情感的酝酿过程中迎接共鸣时刻的到来。金圣叹评《水浒传》第四十三回说：“贪游名山者，须耐仄路；贪食熊蹯者，须耐慢火；贪看月华者，须耐深夜；贪看美人者，须耐梳头。”这种“耐” 既是文本提高读者心理阈限的过程，也是读者随之激发和酝酿情绪的过程，这是实现阅读共鸣必不可少的前提条件；然而当“耐”至关键时刻，金圣叹又要求读者“且止试思”。《水浒传》第二十七回写武松被押至孟州牢城，出乎意料地被免除了“一百杀威棒”，不惟武松不解，读者亦不解，于此处金圣叹提出了阅读要求：“我又欲疾读下去，得知其故；又欲且止，试一思之。愿天下后世之读是书者，至此等处，皆且止试思也。”［6］这里，金圣叹提出了两个条件，即“止”与“思”。“止”也就是一种“待”或“耐”，体现为读者心理期待中的暂停或等待状态；而“思”则是要求对情节的发展、故事的意义作出一种猜想，一种判断，属于读者与文本之间的一种问答对话，一种猜想与反驳的“互动游戏”。
“耐”、“止”、“思”在金圣叹的评点中一再得到强调，《西厢记・拷艳》一折，老夫人发觉莺莺与张生的事，怒气冲冲审问红娘，一般情况下，读者都会急不可耐地探寻故事的结果；但金圣叹却在红娘“且请息怒，听红娘说”处批曰：
不惟夫人“且请息怒”，“听红娘说”，惟读者至此亦请掩卷，算红娘如何说。盖天下最可惜是迢迢长夜，轰饮先醉；一。见绝世佳人，疾促其解衣上床；二。夹取江瑶柱，满口大嚼；三。轻将古人妙文，成片诵过；四。此皆上犯天条，下遭鬼之事，必宜有则改之，无则加勉者也。［7］
这种“且止试思”其实就是一种“富有包孕性的瞬间”，是读者随着文势的运行形成的阅读“动力势能”，当读者在这种“势能”的推动下渐趋妙文的关键之处时，金圣叹要求“止住”、“掩卷”、“深思”，对下文作一番预测和猜想。当然，读者的掩卷深思并不在于能否准确预测到事情发生的结果，而在于有意识地提高阅读的期望阈值，以期酝酿和积蓄一种暴发性的力量。可以看出，“止”与“思”是读者在文章“引弓至满”时的“惊疑不定”，是即将欣赏绝妙风景时的“驻足停留”，一切的“止”与“思”作为动力学特征，只为引发读者阅读共鸣时刻的到来。因而评点家认为，有过这样的阅读经历，才能真正享受到共鸣时的“极度快乐”，才会具有深刻而强烈的心理体验。金圣叹这样描述他读红娘对白时的高峰体验：“快然泻出，更无留难。人若胸膈有疾，只须朗吟《拷艳》十过，便当开豁清利，永无宿物。”［8］ 以至金圣叹连称“快文，妙文，奇文，至文”。可见，“止”与“思”就是一种蓄势的过程，一旦情感的闸门被拉开，读者随即被卷进滔滔洪流之中，力不能自持，情不能自禁，心胸涤荡一空，灵魂焕然一新，一时之间，内心呈现一个清亮亮的世界，不亦快哉！
三、作为意义解释的阅读共鸣
阅读共鸣并非仅仅表现为读者的情感体验和审美愉悦，它往往也在不可言说的审美体验和难以自持的激动状态中揭示生命的意义，昭示生活的方向。在某种意义上说，阅读共鸣其实就是审美解释。金圣叹谈到他幼年阅读《西厢记》时的情感共鸣：
记得圣叹幼年，初读《西厢》时，见“他不人待怎生”之七字，悄然废书而卧者三四日。此真活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟者也！不知此日圣叹，是死是活、是迷是悟。总之悄然一卧至三四日，不茶不饭，不言不语，如石沉海，如火灭尽者，皆此七字句摄魄之气力也。［9］
《西厢记・酬韵》一折，写莺莺自花园烧香离去，只留下隔墙酬韵张生的一片痴情，张生不由感叹：“他不人待怎生”。这七字在普通读者看来，也许并没有什么奇特之处，但却与金圣叹某种特定情境中的审美期待发生了心灵感应，以至不知“是死是活，是迷是悟”，进入了一种强烈的迷醉状态。马斯洛曾这样描绘高峰体验：“可能是瞬间产生的，压倒一切的敬畏情绪，也可能是转瞬即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如痴如醉、欢乐至极的感觉。”［10］按金圣叹的描述，他的这种情感体验似乎比马斯洛说的高峰体验还要持久、还要强烈。
问题是，阅读共鸣，特别是这种似乎丧失了理性、忘记了自我、混淆了幻想与现实的高峰体验状态，仅仅是读者的一种情感体验吗？仅仅是一种审美自失状态吗？恐怕未必。按马斯洛的说法，经历高峰体验者，还往往“感到自己窥见了终极的真理、事物的本质和生活的奥秘，仿佛遮掩知识的帷幕一下子给拉开了” ［11］。看来，一种情绪的激动、情感的共鸣、心理的体验，总是蕴含了某种“生活的奥秘”或者某种意义要求。究竟是什么原因引发了金圣叹的这种高峰体验，恐怕连他自己也未必能够说得清楚，他在《水浒传》的评点中就曾谈到“此语本无奇特，不知何故读之落泪”［12］这样的话，不过，金圣叹这种模糊的、非理性的情绪激动状态蕴含的“生活奥秘”或意义要求，是可以推究出来的。从书中人物来看，莺莺是作为美的化身出现的，既有矜贵身份，又有十五六女儿天然之姿，“是天仙化人，其一片清净心田中，初不曾有下土人民半星龌龊也”。美是什么，按金圣叹逻辑，美是人人心中“公共之宝”，而对美的追求与怜惜是人的“至诚之性”，从这个角度说，张生对莺莺的一片痴心，金圣叹不但是理解的，而且是赞成的，他就是要通过解读象征了“美”的莺莺与作为痴情者的张生这两个形象为那个时代的人展示一种应当享有的自由、幸福生活。金圣叹在“琴心”一折中评说：“夫才子，天下之至宝也；佳人，又天下之至宝也。天生一至宝于此，天亦知其难乎为之配也；又生一至宝于彼，天又知其难乎为之配也。无端一日而两宝相见，两宝相怜，两宝相求，两宝相合，而天乃大快。”可以想见，金圣叹阅读中的高峰体验正是与他对这种生活的构想存在一定关系的。当剧本中莺莺已去，惟落红满径，“惊鸿雪爪，有影无痕”，此处张生“他不人待怎生”这七个字，便是张生滴血滴泪之心，此心惟有金圣叹知之，多情之金圣叹与张生正是“一副神理”，可见金圣叹情感共鸣与高峰体验的发生是必然之势，应有之理。
阅读共鸣是评点家作批注过程中经常发生的一种现象，这一现象可以用伽达默尔的“撞击”一词来表示。伽达默尔在说明文本世界对于读者所产生的影响力时说：“作品是一个事件。它给我们一个撞击，它撞翻了我们，借此它建立起一个自己的世界，我们仿佛被卷进这一世界。”［13］让我们想一下批一回文字“心血已枯了一半”的张竹坡，“余尝哭芹，泪亦待尽”的脂砚斋，“忽而怒，忽而愤，忽而惊，忽而哀，忽而忧，忽而惧；又忽而喜，忽而慰，忽而乐，忽而快” ［14］的但明伦等评点家，就可以看出，艺术作品以其巨大的影响将读者“移入”了它所开启的意义世界，而读者被“移入”、被“撞击”的过程，正是他在心灵的共振和情感的共鸣中对作品意义“自得”和领悟的过程。
评点是一种紧扣文本的文学批评方式，那些穿插在文本字里行间的评语无疑是评点家最为深切的感受。金圣叹之于“无晨无夜不在怀抱者”的《水浒传》，之于读毕“取大白自赏”的《西厢记》，毛宗岗之于“天下第一才子书”的《三国演义》，张竹坡之于“不觉为之大哭十日百千日不歇，然而又大笑不歇”的《金瓶梅》等，无不显示出他们穿梭于文本世界中的审美经验，以及在审美经验基础上达到的阅读共鸣。评点家对阅读共鸣现象的描述以及对阅读共鸣发生过程的理解表明，阅读作为一种审美经验，在审美刺激的持续作用下，逐渐达到沉醉、迷狂的高峰体验状态，文本的意味世界随着作为高峰体验的阅读共鸣一道生成。当然，阅读共鸣并非意味着审美经验的结束，而是在对文本意味世界的反思回味中不断生发出新的审美经验和审美自由感，从而随着不断延伸的“地平线”――一种读者与文本间的视野融合前行在意义理解的途中。
参考文献：
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［7］［8］［9］《金圣叹全集》（三），江苏古籍出版社1985年版，第179、181、68-69页。
［10］［11］马斯洛：《人的潜能和价值》（林方等译），华夏出版社1987年版，第366、367页。
【关键词】戏曲；道具；作用；发展
中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0027-01
戏曲表演离不开各类道具，没有道具的戏曲表演是不可想象的，当前随着戏曲艺术的发展，各类道具也越来越丰富，道具从某方面体现着戏曲的发展和时代的进步，代表着其独特的艺术魅力，发挥着无可替代的作用。
一、道具的内涵
道具从戏曲表演初期就是戏曲艺术不可缺少的一部分，在戏曲发展的长河中它也不断发展变化。在古代，道具被称为切末，又称砌末或者且末。后来其内涵不断丰富，包括刀枪把子，手执道具，景物道具；还包括生活中所有器具，以及因剧情需要而专门制作的，适应不同场境的桌椅摆设等等。道具与剧情的发展密切相关，对塑造人物往往有着关键的作用，随着几千年戏曲艺术的发展，道具也有了自身严格的规范程序。
有人把道具比喻成戏曲舞_上的“味精”，正如大餐做饭一样，味精加少加多，对最后饭菜的味道有很大的影响，需要适度，舞台道具的使用也要仔细推敲，方可显现出事半功倍的效果。道具从设计，制造到布置使用，都要恰到好处，才能给戏曲艺术锦上添花，和戏曲表演融为一体，也只有如此，才能使道具艺术发挥它独特的艺术魅力。
二、道具的价值
（一）剧情与道具。道具与剧情关系密切，缺一不可，贯穿全剧。道具往往是剧情的引子，甚至很多就干脆是戏剧的名字，这在我国戏曲中举不枚举。如《荆钗记》、《桃花扇》等等这些剧目就是以道具物件命名，同时这一道具也贯穿全剧始终，推动情节的发展，是全剧的核心。
（二）人物与道具。我国戏曲中，很多剧名本身就是以人物命名。与此同时很多道具就代表了这类人物身份、地位、职业甚至命运。从人物的穿戴、佩戴的饰品，使用的东西等，都可以表现出人物的命运与身世。比如小生与花旦，从他们手中拿着扇子我们就可以清晰地辨别出来；更有甚者有些物品是某些人物的专有名词，比如羽毛扇，人们自然知道是诸葛亮，板斧就知道是程咬金，关羽的青龙偃月刀等等，这些道具就是人物本身。
（三）装饰与道具。道具的作用不仅是直指主题，很大的部分也许是点缀效果，或曰画龙点睛。比如在一个单调的女儿闺房中放置一个花瓶，一束鲜花；在书房中放置一本书，一只鹦鹉，都会使房间增色不少；又如风流才子在外出游手拿一把折扇，自然烘托出其优雅风流的性格特征。
（四）环境与道具。道具对表现环境无疑也有着重要的作用。比如灯笼，只要舞台上出现，观众就明确时间是晚上。再比如场景中出现木质或是竹子之类材料做成的桌椅，就告诉观众这是闺房或者是厅堂的屋内环境；如果出现石凳石桌，就告诉观众这是花园或者是室外环境。
（五）道具与氛围。戏曲打斗场面，各个角色手中拿着各种兵器，主角的红缨枪，龙套的普通刀枪，相互碰撞，兵器交接，轮番攻击。一板一眼，观众视线和心态随着演员手中的兵器目不暇接，为角色的命运担忧。可见这些道具对舞台气氛的渲染发挥的关键作用，对剧本推进起着决定性作用。
（六）道具与心理。戏曲表演中，道具往往还能够突出表现角色细腻心理特征。比如《西厢记》中，当张生私会莺莺，不见莺莺人影，焦急地用扇子不住地敲击手心，体现烦躁不安的心情，都是借用扇子以表达人物的内心世界。道具有时候可以帮演员表达一些不能言说的复杂心理。
三、道具的发展
戏曲在发展，道具无疑也在发展，特别是随着科技的进步，道具必然会不断引进现代的元素。我们要借鉴历史长河中戏曲艺术道具使用的规律，让道具艺术不段发展进步。可以明确，随着戏曲艺术不断丰富发展，道具舞台艺术一定会有更大的发展空间，成为戏曲舞台不可忽视的一支点睛之笔。
当前戏曲艺术百花齐放，百家争鸣。各个流派互相融合，共同发展，流派间的界限也越来越模糊，道具使用更应不拘一格，不要局限于历史流派中，只要能满足戏曲舞台艺术需要都应该大胆尝试，使道具实现更多功能性作用。当前道具早已不是简单物品的概念，它被定义为不可说话的演员，用道具丰富舞台表演，体现舞台艺术的精彩。
四、结语
戏曲艺术离不开道具，道具艺术服务于舞台表演。所有道具都应从生活中找到根据，艺术来源于生活，道具也来源于生活，从生活中挖掘素材。无论是霸王的鞭、秦琼的铜、关羽的刀都来源于生活。道具从某方面体现着戏曲的发展和时代的进步，代表独特的戏曲艺术魅力，发挥着无可替代的作用。
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[3]胡国强.戏曲舞台道具的作用[J].艺海，2007（03）.
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关键词：大学语文；激发兴趣；作品节选；教学课件
一、问题的提出
随着央视以“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”为基本宗旨的《中国诗词大会》节目的热播，该节目通过对诗词知识的比拼及赏析，带动全民重温那些曾经学过的古诗词，分享诗词之美，感受诗词之趣，从古人的智慧和情怀中汲取营养，涵养心灵。在高职院校的所有课程中《大学语文》课程承担着传递中国优秀文化的重任。然而在学生不重视公共基础课程的氛围中，如何上好大学语文课程，如何激发学生学学语文课程的兴趣，成了当今高职院校里语文教师共同探讨的话题。
二、选好教材，节选好作品
我们所使用的大学语文教材，是学校教师编写的一本大学语文教材。教材节选的作品量特别多，而大学语文课的教学课时是每周两节课程，这就意味着教材上的作品并非都能进行讲解完毕，这需要教师进行有挑选的讲解，这时教师可以根据作品的价值和学生的兴趣挑选一些便于学生接受的，也便于教师驾驭的文学作品进行讲解。我挑选的作者有庄子、屈原、李斯、陶渊明、王维、白居易、王实甫等，我逃选的文学作品有神话传说、诗经中《氓》、论语《子路曾皙冉有公西华侍坐》、庄子的《秋水》、《谏逐客书》、《西厢记》、《牡丹亭》《红楼梦》节选等。这些内容从学生的现场反映来看，整体来说还是比较感兴趣的。选好教材，节选好作品，节选出适合学生且有意义的文学作品是激发学生兴趣是重要的第一步。
三、精心制作课件，满足视觉需求
学生对满屏文字的课件的注意力集中程度在大大下降。在制作课件的过程中尽量减少文字的出现。现在是信息化社会，随着科技的迅速发展学生对教学课件的审美要求也越来越高，所以教师做出优美精致的教学课件，是激发学生学习兴趣的第一步。每周我都要利用一天的时间来制作下周上课的教学课件。我制作教学课件的原则是：“以图片为主，文字为辅，同时穿插教学视频”。在课程导入时，我会以问题的形式导入，比如在讲解陶渊明时，我以中国诗词大会第二季当中的一道题进行导入。问题是：下列哪位诗人在当时不受关注，到后世“粉丝”众多？A选项是白居易，B选项是李白，C选项是陶渊明。这道题我对大赛的视频进行截图，让学生明白问题的权威性，从而激发回答问题的积极性。之后在明确答案的环节，我把国诗词大会第二季冠军武亦姝的回答截图下来，从而导入本次课程的教学目标。在讲解作者时，首先要利用各种浏览器找到清晰度较高，视觉舒服的照片插入教学课件当中。除了清晰度高的照片的插图，还要思考怎么激发学生回答问题的积极性进而把知识点传递给学生。在讲解文学作品的作者时，对于同学们比较熟悉的作者，例如：孔子、屈原、陶渊明、王维等作者。我会把作者简介做成填空题的形式，让学生来进行填空。这样可以激发学生对旧知识的回顾以及课堂上的表现欲。在讲解接下来的内容时，我以和学生对话的形式进行讲解。我会分别提出以下问题：1.您了解陶渊明吗？能否用词语进行概括？2.我们学过陶渊明的那些诗文？《饮酒》《桃花源记》《五柳先生传》《归去来兮辞》3.陶诗的题材有哪些？在讲解这些问题时，师生要进行充分互动，教师不做过多讲解以引导为主，学生的回答和参与是主要教学环节。按照课堂的学生表现，学生会积极主动去回答这些问题。教师从而引入对教材节选田园诗《和郭主簿二首其一》讲解。学生在大课堂上手机的使用情况很频繁，为了更好的在课堂上利用手机进行学习，我会要求学生在规定的时间内利用手机进行自主学习，时间结束后，我来用问题检测学生自主学习的结果，对于难点问题老师和学生进行探讨，进行探究性学习。高质量的教学课件需要任课教师付出大量的心血和时间。每个老师的讲课风格各不相同，对课件的使用习惯也各不相同。教师制作出适合自己同时也能满足学生要求的课件对于激发学生兴趣是重要的第二步。
四、穿插教学视频，使教学内容活起来
教师可以适当在讲述的过程中加入影视作品的节选视频，让学生对文学作品有更直观的感受。比如在讲述《长恨歌》时，可以截取热播的电视剧《大唐荣耀》中杨玉环被唐玄宗赐死的片段，让学生从视觉和听觉上来充分理解李杨的爱情故事；在讲述《西厢记》时可以把电视剧中崔莺莺和张生佛殿偶遇的过程以及红娘被打的过程通过视频的形式让学生来赏析，以此来分析红娘的性格特点；在讲述诗人王维时，可以通过播放纪录片来让学生对诗人有更深刻的了解。在讲解屈原的《山鬼》时，因为文章不易理解加上生词较多，可以把山鬼的歌曲进行播放，让学生通过音乐来弄懂字词，结合画面来理解文章的内容。五、增加知识储备量作为大学语文老师，对教师的知识储备量要求很大，尤其是历史知识的了解。例如在讲述屈原的一生时，我需要结合史书《史记•屈原贾生列传》：“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之。”的内容进行讲解，需要了解秦国侵略楚国，楚王狼狈不堪地逃难的历史背景进行讲解；在讲解李斯的一生时，我需要了解“始皇帝在东巡至沙丘时突然驾崩，临终前他命赵高拟下遗诏，宣长子扶苏回咸阳登基。赵高找来丞相李斯和胡亥，并拿出遗诏，在赵高的巧言利诱下，三人终达成协定。三人决定秘不发丧，而是先对付扶苏，然后再拥皇子胡亥登基为帝。次日赵高再次找来李斯，他让李斯造假，写下命扶苏自尽以及解除蒙恬兵权的诏书。”的电视剧情来进行讲解；在讲解王维的一生转折点时，需要老师来了解安史之乱对其所造成的巨大影响。根据我的教学经验，学生对历史和文学作品相结合的教学方式比较感兴趣。我们的大学语文教材是按照朝代顺序进行排列的，一个历史时期的政治和经济制度都会对文学作品有所影响，所以好的历史知识储备对老师讲好大学语文课程来说尤为重要。总之，作为高职院校非中文专业的公共基础课，学校的大学语文课大都是大课堂，在我校每节课人数都是250个人左右，大课堂不便于教师进行课堂管理，加上学生的不重视，目前大学语文课堂处于一种尴尬状态，可谓是在夹缝中求生存。
一方面学生不爱学，另一方面教师难教学，探索适合高职院校上大课的新的教学方式显得尤为重要。高职院校教师应该结合学生的特点了解大学语文的课程特点，对教学内容加以调整，对教学的每个环节进行认真的准备。《大学语文》课程是我国高职院校普遍开设的一门公共基础课程，它具有人文性、工具性、职业性等特征，是人文教育落实的最合适载体，对培养高职院校学生的文化素养有重要意义。选好教材，节选好作品，制作好课件，文学作品和历史相接轨，那么接下来教师的讲课过程可谓是水到渠成，学生兴趣的激发也就不再是困难的事情。
作者:陈花芳 单位:郑州信息工程职业学院
参考文献：
[1]杨玲.大学语文教学中学生学习兴趣激发策略的有效性研究[J].新教育时代电子杂志(教师版)，2015(18).
[2]郭艺丁.浅谈如何激发大学语文的学习兴趣[J].管理学家，2011.
关键词:歌仔戏;形成;锦歌;融合
歌仔戏由漳州地区的锦歌、采茶、车鼓等艺术形式流传到台湾而形成的, 20世纪初诞生于台湾宜兰地区。因该地区祖籍漳州占九成以上,先民携家带口将家乡的歌谣小调带到宜兰,结合了宜兰当地民谣,最后形成了台湾歌仔戏。然后又从台湾地区流传到闽南地区,成为深受闽台人民喜爱的民间戏曲剧种。
歌仔戏是“歌仔”音乐和“车鼓”身段结合后,发展为歌仔阵与落地扫。据杨馥菱女士的考证,闽南的锦歌与歌仔戏的原始曲调是同根并源的,产生于明代的闽南歌仔说唱,在未传入城市前,“歌仔”是乡村闾里的俗称,道光年间“歌仔”传入了城市,内容变得复杂,便以“什锦歌”称之,省为“锦歌”。而早在三百年前“歌仔”就已经随着移民传入台湾,所以“歌仔”和“锦歌”稍有些许差异。1作为歌仔戏源头的锦歌,原名“杂锦歌”,产生于明末清初福建南部一带,它继承了明代南词小调的许多曲牌,吸收了闽南当地民间小戏、民歌及部分佛曲、道情的一些曲调,音乐丰富。早期主要是农民和市民逢年过节时业余演唱,后来出现了不少民间艺人。
歌仔戏的演出形态除了落地扫歌仔阵以外,还有外台歌仔戏、内台歌仔戏、唱片歌仔戏、广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏、现代剧场歌仔戏等。外台歌仔戏也叫野台歌仔戏,大凡庙会、酬神等活动都有其演出。内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏,采售票方式,属于营利演出,因此剧团及剧院都非常注重广告宣传,演出前还有演员“踩街”活动。21914年出现第一张唱片歌仔戏,以后很多台湾本土唱片公司陆续灌制了很多歌仔戏唱片,但随着时代的发展,逐渐为历史所淘汰。广播歌仔戏在20世纪60年代相当兴盛,演唱时现场即时的,对演员的唱念功夫要求颇高,但随着电影电视的普及,也逐渐衰微。1955年第一部电影歌仔戏为“都马剧团”拍摄的《六才子西厢记》,因技术问题而放映效果不佳。后陈澄三投资拍摄《薛平贵与王宝钏》大获成功。1970年以后由于电视的普及而式微。电视歌仔戏在播出后深受老百姓的喜爱,在杨丽花演出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》后,逐渐掀起了电视歌仔戏的第一个高峰。20世纪70年代,形成了“中国电视公司”“中华电视公司”“台湾电视公司”三台竞演的局面,但随着媒体的多元化,电视歌仔戏亦难再当年之勇。1980年以后,歌仔戏援引现代剧场的概念与现代灯光音响科技,改善设备与技术,要求演出剧场的精致化,这就大幅提高了歌仔戏的演出水准及地位,但目前投入现代剧场演出的歌仔戏团还是为数不多。3
台湾歌仔戏形成后,经过发展,又很快传回到闽南地区。关于台湾歌仔戏传入闽南的时间、地点和人物以及是如何在闽南地区传播开来的,陈耕先生有过深入的研究,我们认为其研究成果是允当的。包括《中国大百科全书》戏曲曲艺卷“芗剧”条目、《中国戏曲曲艺词典》以及台湾吕诉上先生的《台湾电影戏剧史》等都把1928年台湾“三乐轩”歌仔戏班回龙海白礁进香,在厦门水仙宫演出,作为歌仔戏传入闽南的开始。甚至连权威的《中国戏曲志・福建卷》也对此语焉不详。经过详细的考证,陈耕先生认为:最低限度可以证明至迟在1918-1920年,台湾歌仔戏已经传入闽南的厦门。可以比较有把握地说,台湾歌仔戏在1920年前后就传入闽南。最早的传入地是厦门。早期的传人是一些佚名的艺人和歌仔馆中佚名的师傅。4台湾歌仔戏在闽南的传播也不是一蹴而就的,是有个过程的。其传播期大致可以分为三个阶段:1918-1925年为播种期,主要是零星分散的台湾歌仔艺人和一些爱好者,这个阶段仅仅局限于厦门市区。1925-1929年从厦门市区开始传播到郊区、同安、海澄、泉州等地。这应该主要归功于双珠凤和新女班。第三个阶段从1929年至1932年。1929年初台北“霓生社”是第一个到闽南地区做商业演出的台湾歌仔戏班,演出的剧目有《山伯英台》《陈三五娘》《孟姜女》《孟丽君》等,演出大受欢迎,场场爆满。随后台湾歌仔戏班霓进社、丹凤班、牡丹班等也相继来闽南演出,1932年以后,歌仔戏在漳州开始大盛。台湾歌仔戏在闽南的传播用了大约15年的时间。5
时期,日本在台湾推行了“皇民化运动”,破坏中国文化,灌输大和文化,以期达到强制同化的目的。歌仔戏被禁演,为了求得生存,一些剧团用“改良”的方式来对抗日本帝国主义的恐怖统治。比如“明华园”,当年演出挂的招牌是“台湾新剧”、“台湾歌剧”或“皇民化剧”。演出内容是将朝廷改成公司,皇帝改成董事长,丞相改成总经理,文武百官变成职员,对白照旧,文武场音乐改用录音,用西洋音乐取代,服装则穿上日本式和服。在台湾歌仔戏改良的同时,1937年爆发,厦门沦陷,当局污蔑歌仔戏为“亡国调”,为了挽救歌仔戏艺术,一批民间艺人如邵江海,首创“杂碎调”,突破了传统七字一句、四句一联的唱词形式,辅以长短句,着重配合闽南方言的声,依字行腔,透过旋律、节奏、速度的变化,可以灵活因应舞台上叙述情节、抒感的需要。邵江海曾经这样谈到杂碎调:“它不是作曲后才填唱词,而是严格从闽南方言的八声(阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入,基本上是七声,阴去和阳去同声)和字、句法的组织着手同时在闽南口语通顺的原则上组织起来,另一方面依从唱腔而形成曲调,所以唱腔的咬字、语气,免受曲调的拘制,达到字正、音圆,语气通顺,如诵似唱,演员能够充分吐露感情。”6由于受七字调的影响,杂碎调初期萌芽状态的形式也是“七字正、四句连”。这一形式常常以其灵活的唱腔、填词而用在拜见、送别等场面的长篇叙事中。他亲自改编创作了《六月雪》《白蛇传》《白扇记》等,同时将歌仔戏幕表戏剧目,整理成舞台演出剧本,如《陈三五娘》《安安寻母》《卢梦仙》《战地啼冤》等。7“杂碎调”历经实践的检验,逐渐推广到各大戏班,从而使得“杂碎调”与“七字调”一起成为歌仔戏最主要的两个曲调。
抗战胜利后,海峡两岸的艺术交流得以恢复。1948年农历10月,“厦门都马剧团”一行40余人来到台湾,将“杂碎调”带到了台湾。当时台湾人觉得很好听就直接呼之“都马调”“都马哭”“ 都马叠”等。两岸歌仔戏的融合程度加深。
1951年,国家公布了戏改工作指示,确定了“百花齐放、推陈出新”的方针,提出了“改戏、改人、改制”的政策。闽南地区流传的歌仔戏更名为“芗剧”,据亲身参与过“戏改”的沈继生先生回忆,大陆地区将歌仔戏改名芗剧的时间在1951年夏天。8此后,闽南地区的芗剧团陆陆续续成立。
综上所述,漳州地区的锦歌随着移民被带到台湾,在台湾宜兰地区发展成为歌仔戏,然后又传回到闽南地区,闽南歌仔戏在不断发展中形成了“改良调”,又再次传到台湾,深受台湾观众的欢迎。闽台歌仔戏的相互交融更加印证了两岸血浓于水的深厚联系。
注释
1.杨馥菱.《歌仔戏史》晨星出版有限公司2004年版,第37
页。
2.林茂贤.《歌仔戏表演形态研究》,前卫出版社2006年版,
第54页。
3.林茂贤.《歌仔戏表演形态研究》,前卫出版社2006年版,
第59-60页。
4.陈耕.《闽南歌仔戏早期历史中两个有争议的问题》自《歌
仔戏论文选》厦门市台湾艺术研究所编 光明日报出版社
1995年版,第6页。
5.参见陈耕.《闽南歌仔戏早期历史中两个有争议的问题》自
《歌仔戏论文选》厦门市台湾艺术研究所编1995年版。
6.厦门市台湾艺术研究所编.《一代宗师邵江海》,光明日报
出版社1997年版,第.83页。
7.杨馥菱.《闽台歌仔戏之比较研究》台海出版社2001年版,
第129页。
8沈继生.《大陆何时将歌仔戏改称为芗剧》,自《歌仔戏资
料汇编》厦门市台湾艺术研究所编 光明日报出版社1995年
版,第205页。
关键词：戏曲舞台；灯光；艺术功能；应用
0 前言
在戏曲艺术中，舞台灯光是十分重要的组成部分，在古代，所谓的戏曲是指歌者、舞者与乐器的结合，而随着时代的发展和进步，戏曲成为戏曲舞台灯光、导演、表演、音乐、编剧、舞美等的综合体。对于戏曲舞台灯光，不仅具有照明的功能，还具有深化主题、营造人物形象等功能，在戏曲艺术创作中，戏曲舞台灯光发挥着不可替代的作用。
1 戏曲舞台灯光在戏曲中的重要性
舞台灯光历史悠久，从人们开始表演便想办法配置相应的照明工具。照明理论和照明物质为现代艺术舞台灯光建立的基础，将各种表演艺术再现过程中需要的灯光工艺设备通过系统工程设计配置，并让舞台灯光可以为艺术提供系统准确的服务为现代艺术舞台灯光建设的目的。早期舞台灯光较为单调，艺术功能较为单一。同时，加上经济条件限制，缺乏懂得灯光技术的人才，进而使得舞台灯光没有什么大作为。伴随着新剧目的出现，话剧的布景以及灯光的应用应运而生，加上科学技术的进步，舞台灯光逐渐同表演和导演等占据同样重要地位。发展到目前，舞台灯光具有照明和语言的功能，所为的语言功能是指舞台灯光通过先进的设备和表演手段为喜剧“演讲”。在演出时，灯光不会给演员动作带来阻碍和占据舞台空间，它具有瞬间万变的可塑性，属于活泼自由的表演艺术。
2 戏曲舞台灯光的艺术功能
2.1 深化作品思想内涵
对于戏曲作品的思想内涵，主要是通过舞台行动的组织和人物形象的塑造体现的，在戏曲表演实践中证明，戏曲舞台灯光能在组织舞台行动中，将人的光语、意境营造出来，从而达到深化戏曲作品思想内涵的作用。在现代戏曲中，导演在创作舞台形象，外化作品思想内涵时，舞台灯光是不可缺少的一个部分，焦菊隐先生曾经说过：“在戏曲作品中，很多时候，作者的意图和导演的构思只能通过灯光来表现，而不能言传”。在戏曲舞台灯光应用中，主要是通过象征的手法来实现作品思想内涵的深化。例如在作品《泥马泪》中，统治者利用“泥马渡康王”的谎言，达到政治目的，导演将泥马的形象夸大，通过投射金黄色光，让泥马显得神采飞扬。随着人物的行动，舞台灯光将舞台构成一个明黄色的海洋，彩色的幡旗、朦胧的烟雾、匍匐的人群、闪亮的神马等，形成了一个强烈的氛围。在这里，灯光将具象转变为抽象，极大的深化了作品的内涵。
2.2 揭示人物内心情感
在戏曲作品中，特别注重人物内心情感的描绘，对于传统戏曲，主要是通过对景物、气氛进行营造，通过演员的唱念做打及音乐伴奏实现人物内心情感的体现。在新时期，随着灯光技术的快速发展，观众的审美情趣也发生了一定的改变，在以往的表演中，情景语言只能通过演员的表演来构建出来，但是在新环境下，可以通过灯光，将情景直观的构建在观众面前，舞台行动和灯光的有效地结合，通过灯光色彩、强弱、明暗、闪动等变化，将人物的主观情感体现出来。例如在作品《西厢记》中，通过灯光，将“碧云天、黄花地”的氛围营造出来，从而体现出人物的离别情绪，在戏曲中灯光给人物的情感增加了浓郁的色彩，灯光也成为人物内心情绪的重要体现。此外，戏曲舞台灯光还可以通过展示人物的心理空间，来将人物的心理状态、情感波动等展现出来，对于人的精神活动，是肉眼看不到的主观意象，在舞台上为了更好地将人物的精神活动传达给观众，往往会通过心理空间来实现，而心理空间的营造就是在戏曲舞台灯光的基础上进行的。
2.3 展现戏剧的时空流动
对于戏曲时空，具有空灵多变、自由流动的特点，天上人间、自由往来等场景，如果通过写实布景，就会对戏曲的时间自由造成一定影响，在写意布景中，可以通过灯光的变化，来暗示环境的改变，从而将戏剧时空的流动性体现出来。舞台灯光一方面能充斥着整个舞台空间；另一方面又不会占据舞台的实体空间，光线可以在物体表面自由的穿梭和变化，这样就能利用舞台，既创造出不同的空间形态，又将戏曲物体的空灵特性展现出来。
3 戏曲舞台灯光在戏曲中的应用
3.1 光色关系的控制
对于舞台灯光，之所以被人们称为是“艺术照明”，就在于舞台灯光具有很强的可塑性，灯光师可以通过控制灯的光和色，对光的方位、强弱等进行调整，让舞台的事物通过层次性展现在观众面前，为了满足剧情发展需求，灯光师可以通过对光的角度、颜色进行调整，从而构建良好的舞台艺术效果。在实际中，为了更好地控制光色关系，灯光师需要对舞台布景进行深入研究，并对人物与景之间的关系、人物的造型、服饰搭配等进行研究，综合确定灯光的处理，以此达到渲染气氛、增强节奏的效果。
3.2 虚实动静结合
在戏曲表演过程中，灯光艺术必须注重对细腻之处的处理，因为如果出现灯光与戏曲不协调的现象后，就会对整个舞台的效果造成极大的影响，因此，在实际戏曲表演中，为了获得良好的舞台气氛，必须加强对细腻艺术的处理，也就是虚实动静的有效结合。所谓的“虚”是指通过灯光将人物、道具更加突出地展现出来，营造出一种良好的故事意境；而对于“实”，是用光将自然效果展现出来，从而给观众一种自然的视觉美感；“静”主要是指灯光的光与色的协调；“动”主要是指灯光的变化与演员动作的协调。在实际表演中，灯光师可以通过灯光明暗起伏、色彩对比等构建相应的空间效果。在戏曲舞台表演中，灯光师可以通过舞台灯光设计，配合戏曲的虚实结合手法，用光和观众进行交流，从而更好地将戏曲作品展现在观众面前。
3.3 舞台灯光的创新
对于戏曲舞台灯光的表现手法，并没有固定的模式。从整体上看，舞台灯光的表现应该与戏曲情节紧密相连，灯光的设计应该紧紧围绕戏曲情节和人物表演。在新环境下，随着戏曲剧目的发展，戏曲表演的内容、主题越来越多元化，而戏曲舞台灯光配置也越来越先进，在这种情况下，灯光师就应该特别注重舞台灯光的创新，这样才能满足新时代观众对戏曲作品的要求。
4 总结
在戏曲舞台表演中，舞台灯光发挥着十分重要的作用，因此，在实际表演中要充分发挥舞台灯光的作用，营造良好氛围，烘托人物情感，深化作品思想内涵从而全面提高戏曲作品的表演效果。
参考文献：
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[3] 王燕.舞台灯光在戏曲艺术中的作用[J].大舞台，2012（01）：27-28.
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[5] 赵长德.舞台灯光在现代戏曲中的作用[J].时代报告（学术版），2011（7）：227-228.
[关键词] 元代直解文献；新词；新义；单音词
[基金项目] 宜春学院2011年校级课题“元代直解作品词汇专题研究”成果。
【中图分类号】 K247 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-185-3
一个词如果代表的概念是新的，同时它的形式也是新的，那么这个词一定是新词，如果一个词代表的概念是新的，而它的形式跟语言中曾经有过的一个词的形式相同，这就要看这个形式所代表的两个概念是否有联系，如果意义上毫无联系，那么这个词一定是新词。如果一个词以新的形式表达一个已经有其他形式表达的旧概念，它也是一个新词。新词中的大部分都属于这种类型，即概念改变了名称。如“跑”表示古汉语里“走”一词表达的意义。以旧形式表达一个这个旧形式不曾表达过的概念，这个概念此前是以其他形式来表达的旧概念，这二者之间的关系可以看成是同形词的关系。如表示“何，什幺”意义的“甚”和它的本义“厉害；严重”没有任何联系，所以它也是一个新词。据笔者调查，元代直解文献中新生单音词或词义共21个，如：“俺、歹、待、该、赶、和、哄、、较、靠、没、每、那、撇、索、赢、咱、怎、这、拽、做”等等。我们可以把直解中的新的单音词分为以下3种：
一、新字形表达旧事物旧概念
【歹】不好的（地）。借词，蒙古语tai的译音。元代直解文献用例：
大概天地的心只要生物，古来圣人为歹人曾用刑罚来，不是心里欢喜做来。（《经筵讲议・通鉴》）
同期用例又如：高文秀《黑旋风双献功》楔子：“搽旦云：‘呸，脸脑儿恰似个贼！’孙孔目云：‘你好歹口也！他听着哩。’”（歹口：说话不中听）纪君祥《赵氏孤儿》第一折：“岂可二十载同僚没些儿义分，便兴心使歹心？”（歹心：坏心）《新编五代史平话・梁史平话》卷上：“而今盘缠缺乏，无因得回乡故，撞着朱家三个弟弟，邀小人今夜做些歹生活。”（歹生活：坏事情）。李思纯先生（1957）指出歹“不见于五代北宋，突兴于南宋末期，而盛行于元明以及今日”。“歹”在官话中分布较广，北部官话的银川、乌鲁木齐、哈尔滨、北京、济南、牟平、万荣、西安、徐州等方言都说，西南官话和江淮官话各方言则没有此说。而非官话方言，除南昌方言说“歹人”指坏人、歹徒之外，其他方言点皆无“歹”的说法。因为区内覆盖不周遍，区外有交叉，“歹”可认为是官话方言的特征词。
【哄】欺骗；用言语或行动使人高兴。元代直解文献用例：
这等心不诚实，又哄人不过，有甚益处！（《大学直解》第六章）
较早用例见于宋代，如：东风着面，却自依然，相认哄痴儿。炊薪弄景，盘蔬杯酒，强教人欢，领也。微酣，带些春兴。（宋陈着《卖花声・立春酒边》词）又如：哄他半饷，犹自疑。（《西厢记诸宫调》卷五）“哄”在官话区分布广泛，除忻州方言外其他官话方言都说。但非官话也有一些方言（温州、长沙、南昌、娄底、萍乡、南宁等）有此说法。交叉较多，所以可作为官话方言的特征词。
【】倾倒（液体）；泼出。元代直解文献用例：
这般呵，便似一碗满的水，手里在意拿着呵，也不了。（《孝经直解》第三）
早期用例见于宋吴自牧《梦粱录・诸色杂买》：“杭城户口繁伙，街巷小民之家，多无坑厕，只用马桶，每日自有出粪人去，谓之倾脚头。”元杨显之《临江驿潇湘秋夜雨》第三折：“忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮盆倾骤雨。”元关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折：“有不了的浆水饭，半碗儿与我吃。” 清洪升《长生殿・哭像》：“乱军中土便埋藏，并不曾半碗凉浆。”现在西南官话、徽语中还保留此词。（《汉语方言大词典》第7488页）
【咱】咱们。总称说话人（我、我们）和听话人（你、你们）双方，也可借指你或我。元代直解文献用例：
本合孝顺父母，咱自别了呵，百姓着甚幺体例行有？（《孝经直解》第九）
早期用例见于宋柳永《玉楼春・苏子瞻》词：“你若无意向咱行，为甚梦中频相见。”吕叔湘先生曾考察过“咱”的源流，结论是：“宋人……自家合音为咱。宋人用咱之例甚少，……在元人的话中合为咱每，又合为咱。”
今天“咱”只用于官话方言，银川、乌鲁木齐、北京、济南、忻州、太原、万荣、西安 、洛阳、徐州、哈尔滨等方言都说，非官话的14个方言点都不说，可见它是官话的重要方言特征词。另外，咱还是“早晚”的合音，构成“多咱”等词语，指时间。这种用法保留在武汉方言，如“几咱、幺咱”，相当于“几时”，表示甚幺时候。
【拽】牵引；拖；拉。元代直解文献用例：
如隋炀帝科天下数万人夫开河修路，栽花插柳，打造龙船，准备开了河道，差天下夫都拽船去游玩扬州。（《直说大学要略》）
早期用例见于宋欧阳修《御带花》词：“拽香摇翠，称执手行歌，锦街天陌。”
【怎】疑问代词。怎幺，如何。元代直解文献用例：
这般说谎呵，谩不过人，怎似那人诚实的心，正正当当的。（《直说大学要略》）
宋代以来常常单用“怎”来表示疑问，例如：梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个、愁字了得！（宋李清照《声声慢》词）
旧字形表达新事物新概念。如：
【每】复数词尾。元代直解文献用例：
汉高祖初到关中，唤集老的每、诸头目每来。（《经筵讲议・通鉴》）
本义为各，逐个，近代用作表示复数的词尾。
二 、 旧字形A表达旧事物旧概念B义
如：【俺】我，我的。元代直解文献用例：
似这般便能齐家，能齐家则俺家大的小的都学俺一般样好。（《直说大学要略》）
《说文》：“俺，大也，从人奄声。”于业切。宋代以后用来表示“我”。如南宋辛弃疾《夜游宫・苦俗客》词：“且不罪，俺略起，去洗耳。”金元时期出现“我们”义，如金董解元《西厢记诸宫调》卷二：“你把笔尚犹力弱，伊言欲退干戈，有的计对俺先道破。” “俺”在官话区分布不太广泛，只见于济南、牟平、西安、洛阳、徐州、忻州、太原等方言。其中，忻州、太原话的“俺”只表示领属关系，用于说话人自己的亲属、住家、居住地前，如“俺妈、俺院里”。只作定语，不作主语或宾语，也可有复数形式“俺们”（太原话只限于女性使用）。吕叔湘先生论证“俺”是“我每”的合音，可靠。官话的其他方言和非官话的方言点都无此说法。“俺”有一定的特征意义，可以列为官话方言特征词。《正字通・人部》：“俺，北方读阿罕切，安上声，凡称‘我’通曰‘俺’。” “俺”多见于官话区的北方方言系作品。现代汉语里，“俺”在官话区的部分北方方言里保存下来，南方方言一般不用。《直说大学要略》中“俺”出现4次。
“俺”虽然是“我们”的合音，但似不分别单、复数。这种情况的出现可能是宋以后人们大概忘了“俺”原由“我们”切合而成，逐渐把它当做第一人称单数代词来使用。“俺”在宋元时期常带有复数词尾“每’、“们”，但这些词尾形式在直解中没有见到。
【和】①连（介词）。元代直解文献用例：
有一等人常常的做歹勾当，却来人面前说道：“俺做的勾当好。”便如掩着那耳朵了去偷那铃的也似，他自道别人不见他，不知道别人先自见了他，和他的肺上、肝上的事都见了。（《直说大学要略》）
②与（连词）。元代直解文献用例：
小人于人不见处甚的歹勾当不做出来？及至见人，口里则说道：“俺做好公事。”却不知道好人先自知他做得歹了，那肚皮里肝和肺上事都被高人见了。（《直说大学要略》）
“和”最初为动词“唱和”的意思。到了唐五代才逐渐语法化为介词和连词。到了现代汉语中其表示“连”的介词用法又消失了。
【较】略、稍。元代直解文献用例：
其间行得高了，人及不得的，做得大事，可以做圣人；行得较低处，可以做贤人。（《直说大学要略》）
《说文》未收此字，有“（左右爻）”，释作“车骑上曲铜也” 。《集韵》在觉韵和效韵下把“较”“？”看作异体字，效韵下注：“较？，直也，一曰不等。或从爻。”《汉语大词典》、《汉语大字典》（以下简称“二典”）都认为“较”本义是车箱两旁板上的横木。蒋礼鸿先生（1959）认为较“作比较义的，是‘’字的假借”。“较”用作程度副词，或作“校”、“交”，最早见于唐代。如：唐杜甫《人日》诗之一：“冰雪莺难至，春寒花较迟。”宋王沂孙《扫花游》词：“ 杜郎老去。算寻芳较晚，倦怀难赋。”“较低”这类“较+形容词”结构，表示比较，为唐宋习语。遍寻唐以前典籍找不到表达此义的此类句式。程度副词“较”应来源于其动词义“比较”。由于动词“较”后的比较对象以及引进比较对象的介词“于”经常不出现，“较”直接用在谓词性成分之前，因而演变成了一个副词。
【赶】追赶。元代直解文献用例：
义是决断事物，不教过去，不教赶不上，都是合宜的道理。（《直说大学要略》）
《说文》无赶字，明宋濂《篇海类编》：“赶，■也。”明张自烈《正字通》卷十：“赶，古切，音秆。追逐也。今作赶。”《老朴集览・单字解》“赶”字条注云：“亦作赶，也，及也――赶上；又逐也――赶出去；又驱也――赶牛。”唐代可见表追赶义的用例：阿谁乱引闲人到，留住青蚨热赶归。（唐王苏苏《和李标》诗）
【靠】依靠。元代直解文献用例：
“倚”是靠着的模样。（《中庸直解》第三十二章）
本义为“相违”，后来借以表“依倚”义。二典“靠”字“倚靠”义项下首引宋代用例，其实唐代已见：攻敌策，谋乃胜之源。勿只迎军交血刃，休凭勇力靠兵官，勇是祸之端。（易静《兵要望江南・占委任第一》）
【甚】疑问代词，什幺。元代直解文献用例：
孔子说：“你说甚言语？”（《孝经直解》第十五）
宋代以来常常单用“甚”来表示疑问，例如：算劳心劳力，得甚便宜？（赵长卿《满庭芳》词）作“什幺”讲的“甚”应该是“什幺”的合音词。此词在现代汉语方言中仍保留着。
【这】这个。元代直解文献用例：
为头儿说做皇帝法度，这是爱惜百姓最紧要勾当。（《经筵讲议・帝范君德》）
本义为“迎接”，后来被借用作近指代词。据研究，指示代词“这”产生在唐代，最早还有“赭”、“遮”、“者”几种书写形式。例如：冬夏递互用，长年只这是。（《寒山诗》）不省这个意，修行徒苦辛。（《拾得诗》）唐至北宋一直是连体性成分，不能单独作主语。到南宋才变成具有独立性语法功能的成分。在口语里，“这”单用或后面直接跟名词时，读zhè；“这”后面跟量词或数量值时常读zhèi，是“这一”的合音。如“这个，这会儿，这样，这些” 等。它在官话方言分布广泛，除西宁方言未收“这”外，其他方言点都有此说法。而非官话方言，只有南昌方言说“这”，于都、梅县方言“这”是训读字（《汉语方言大词典》），其他方言点皆无此说法。可见“这”也是官话的特征词之一。
【赢】胜过。元代直解文献用例：
又如楚平王在临潼斗宝，用那贤人赢了诸国。（《直说大学要略》）
本义是“赢余”。唐代以后产生“胜过”义。
【索】须、要。元代直解文献用例：
这般的但有差错处，孩儿每便索劝谏父母，臣寮每便索劝谏官里。（《孝经直解》第十五）
此义唐代已见，如：巡檐索共梅花笑，冷枝半不禁。（唐杜甫《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵喜寄》诗之二）
【撇】丢弃。元代直解文献用例：
天下事不拣甚幺公事，都从那正心上做将出来，撇不得那正心两个字。（《直说大学要略》）
本义当为击打，《说文》：“，别也。一曰击也。从手敝声。”宋以后产生“丢弃”义。
【那】①远指代词。元代直解文献用例：
将那孝顺父的心来孝顺母亲，心里一般爱有。（《孝经直解》第五）
指示代词“那”出现在唐代，如：必是那狗。（《朝野佥载》）
②疑问代词。直解中的用例如：
孩儿每长大呵，那一个无孝顺父母的心？（《孝经直解》第九）
“那”字较早用作疑问代词（字今作“哪”），产生时代大约是在汉魏之际。
【没】否定词。无。元代直解文献用例：
心若正，便有些行不尽的政事，决没一些个歪斜偏向处。（《直说大学要略》）
蒋冀骋、吴福祥先生（1997）认为否定词“没”是从动词“沉没”的“没”虚化而来。“没”的本义是沉入水中，由此引申到消失，再引申到“无”义。而潘悟云先生（2002）推测是上古的“无”在虚化过程中语音发生促化变成了“没”。我们倾向于赞同潘悟云先生的观点。
【待】打算。元代直解文献用例：
桀王、纣王不行仁德，政事暴虐，待教天下行仁，百姓每怎生行得仁？（《直说大学要略》）
本义是“等候”。大约自宋代始，“待”产生拟欲义。
【些】一些。元代直解文献用例：
心若有些儿不正，便是昧了心，便是要去谩人。（《直说大学要略》）
本为语气词，《说文新附・此部》：“些，语辞也。见《楚辞》”。近代汉语用作量词，表不定数。“些儿”较早见于唐吕岩《三字诀》诗：“些儿法，合大道。”李文泽先生（2001）说它“应是‘些子’类化的结果，其词义与语法功用都与‘些子’相似，在宋代文献中的用例远不如‘些子’数量多”。而在元代直解文献中只有“些儿”无“些子”，这可能与北方话的用词习惯有关。
最后需要指出，还有一类单音词以新字形表达新事物新概念，这类词在元代直解文献中没有见到。
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关键词：元杂剧 演员 路歧 活动
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）04-0092-03
作者简介：张志峰（1987―），甘肃甘谷人，西北师范大学文学院博士研究生。研究方向：古典文献学。
一、元杂剧演员
（一）“路歧”正名
元杂剧在中国曲学史上取得了杰出的成就，这除了戏曲自身发展日趋成熟、作家才人不懈创作、观众大力捧场外，与元杂剧演员的杰出表演是分不开的。前辈学者研究元杂剧一词时，多以“路歧”指代元杂剧演员，这种说法不是太确切。“路歧”一词，在宋元戏文杂剧中多次出现。《错立身》云，“在家牙坠子，出路路歧人”；《蓝采和》亦云“那里每人烟闹，是一火村路歧”。路歧的初义和“歧路”一样，都是指道路的分支，汉魏以下，就作“道路”解释。
再后来“路歧”就和“优伶”同义了。宋洪迈《夷坚志》乙集第六“合生诗词”条云，“江浙间路歧伶女，有慧黠知文墨。”“路歧”之所以代指优伶，和“歧路”同义，是因为他们冲州撞府，走南闯北，做场的主要场所多为歧路闹市，观众比较多。到了《错立身》戏文，则两词同时出现，谓“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休。”足见两词关系的密切。
但是“路歧”和“元杂剧演员”并不是同义词。元杂剧演员除“路歧”之外，尚有官妓。马致远《江州司马青衫泪》一剧：“听的人说，这教坊司有个裴妈妈家有一个女儿，小字兴奴。好生聪明，尤善琵琶，是这京师有名的角妓。”后文裴兴奴自言：“在这教坊司乐籍中见应官妓。”《青楼集》一书，记载元代名伶一百四十人，其中称连枝秀为“京师角妓”，汪怜怜为“湖州角妓”，一分儿为“京师角妓”，李芝仪为“维扬名妓”。“角妓”一词，徐渭《西厢记眉批》进行了解释，“宋人谓风流蕴藉为‘角’，故有角妓之名。”角妓，就是女妓当中演艺较优秀的演员。《张协状元》第二十四出：“左边厢角奴鸳鸯楼，右壁厢散妓花柳市。”这里角奴、散妓两词对举，可知角妓是与散妓相比较而言的。官妓则隶属于官府管辖，他们的户口是乐籍，如果不脱离乐籍，就不能随意流动，轻往他处，以上所举《青楼集》角妓演员前面皆着地域即为明证。又王恽《乐籍曹氏诗引》载曹锦秀“知名京华，为富贵招致，逞妙艺而佐清欢，日弗暇及。”由此可知，官妓的演出，多为官身小唱及节庆演出，极少歧路做场。
简而言之，官妓当中善于杂剧演出的，盛名一地，不可谓之“路歧”，“路歧”一词，亦不可统言元曲演员。
（二）元杂剧演员的构成
理清杂剧演员的身份以及他们的来源，对考察元杂剧的演出情况无疑有重要的作用。元杂剧演员的来源颇杂，概括而言，包括以下三个方面：
第一类是“旧家贤后”，因为犯罪而导致沦身乐籍，进行杂剧演出者。《青楼集》所载顾山山、真氏等人便属于这种情况。这类人有较高的修养，不仅有很高的演出水平，而且还有较高的创作水平。
据《青楼集》“顾山山”条称，顾本为良家子女，因父死而失身，进行杂剧演出。但是她天性聪颖，技艺绝伦，以至于后来她在松江演出时，虽然年龄很大了，但是花旦杂剧，仿佛年少时体态。后来的一些花旦演员，多受到过她的指点。
真氏其人，《辍耕录》一书详细地记述了她沦为乐籍的原因。《辍耕录》卷二十二“玉堂嫁妓”条云：
妾乃建宁人氏，真西山之后也。父官朔方时，碌薄不足以给，侵贷公孥，无偿，遂卖入家，流落至此。
因为家贫，无以偿还父亲所欠下的债款，被卖给家。真氏其人，颇多才思，《全元散曲》收其散曲[仙吕・解三醒]，该曲叙述了她的身世，她志存高洁，不满沦落平康，希望能够落籍。这支曲子十分凄怆。
第二类是出身于戏曲世家的子女。
男女杂剧演员结为夫妻，夫唱妇随，琴瑟和鸣，客观上便于双方切磋艺术，互相探讨，共同进步。他们的子女，幼小的时候就有杂剧表演的天赋，小有名气，受家庭环境的熏陶，耳闻目染，勤学苦练，长大后跟随父母进行杂剧演出，又有了长足的发展。《青楼集》记载的这类例子，比比皆是。关关为刘子安之女，时人称为“小婆儿”，七八岁时，已经得名于湖湘之间；李真童为张奔儿之女，十余岁已经名动江浙。
这些出身戏曲世家的子女，一方面是因为环境的熏陶，幼年的时候，他们就有志于杂剧的演出；二则当时禁制，演员的子女不许应试，这些戏曲世家的子女苦于生计，不得不继续承袭父母的职业从事杂剧演出。《通制条格》卷五“学令”“科举”条云：“倡优之家及患废疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试。”森严的等级制度，阻断了演员的子女参加科举考试改换门庭的道路。
但是在客观上，由于这些出身戏曲世家的子女学习杂剧，使家班有发展的契机，能够承前启后，发展壮大。金元之际，关于家班演出的资料《宦门子弟错立身》《汉钟离度脱蓝采和》都有记载，剧中角色分工如下：
《错立身》杂剧中，王金榜为旦色；完颜寿马为生；王恩深为末，赵茜梅为卜、虔；完颜寿马之父为外；完颜管家为净。《蓝采和》杂剧中，许坚扮末尼；喜千斤扮旦色；许坚之子小采和扮徕；蓝山景扮外旦；王把色扮净；李薄头扮净；冲末扮汉钟离；孤扮吕洞宾。两剧中主要角色都是家人担任，只有《错立身》中外、净，《蓝采和》剧中的冲末、孤，不知是什么人装扮。但是以旦、末挑班，以家庭成员、亲戚亲属为主要成员的家班在这里已现端倪。
《青楼集》中叙出自戏曲世家的“天赐秀”条云：“姓王氏，侯总管之妻也。善绿林杂剧；足甚小，而步武甚壮。女天生秀，稍不逮也。”“事事宜”条：“姓刘氏。姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁敛，其叔象牛头，皆副净色，浙西驰名。”“赵梅哥”条：“张友才之妻也。美姿色，善歌舞，名虽高而寿不永。张继娶和当当，虽貌不扬，而艺甚绝。其女鸾童，能传母之技云。”以上家庭成员皆在三人以上，并且都担任主要角色，能够稳定某一杂剧团体，进行长期良性的演出。许坚所在的家班，因为许坚的名望，在梁园棚勾栏内稳居二十年，但是自从许坚离开后，家班便开始落于萧条。
第三类是乐妓。乐妓多出身于贫寒之家，也有良家子女入乐的，卖艺不卖身，有家之人精于杂剧进行演出的，二者兼有。宫廷乐妓则隶属仪凤司或教坊司，地方官妓则为地方政府礼案令史所辖。在小唱时，这些乐妓便穿着“官员祗候”的褶子冠儿进行演出。元戴善夫《陶学士醉写风光好》第四折[上小楼]：“他许我夫人位次，妾除了烟花名字，再不曾披着带着‘官员祗候’褶子冠儿”。“官员祗候”亦作“官身祗候”。元石德玉《紫云庭》第三折[二煞]：“这一件又得歇心，此一桩又得解脱，暂不见那‘官身祗候’闲差拨。”
穿带有“官员祗候”的衣服，是为了在身份上将乐妓和良家子女区分开来。《余冬叙录摘钞内外篇》卷一：“教坊司伶人制，常服绿色巾，以别士庶之服。女妓冠褙，不许与庶民妻同。”徐复祚《曲论・附录》：“国初之制……，乐妇布皂冠，不许金银首饰，身穿皂背子，不许锦绣衣服。”背子，即褙子，着“女妓冠褙”，就是为了分别良贱。
二、元杂剧演员的悲惨生活
杂剧演员在繁忙的演出之余，官府还经常以各种名目巧唤官身，拘刷行院，承应地方。或陪宴献伎，高歌劝酒；或战战兢兢，当场敷演。曹娥秀不时逞艺佐欢，曰弗暇给，周旋于权贵之间，疲于奔命。马致远《江州司马青衫泪》第一折正旦亦云：
妾身裴兴奴是也，在这教坊司乐籍中见应官妓。虽则学了几曲琵琶，争奈叫官身的无一日空闲。这门衣食，好是低贱。
即便是官员之子，也有勾唤优伶的权力。《错立身》剧中，完颜寿马便曾让家院去勾栏唤王金榜管身。每逢此时，演员们便十分惧怕。又无名氏[般涉调・耍孩儿]《拘刷行院》：
[三]没一盏茶的时候，道有教坊闲乐，拘刷烟月班头。
[二]提空有小朱，权司是老刘，更有那些随从禽兽。吓得烟迷了苏小小月莺花市，惊得亏锁了许盼盼春风燕子楼，慌煞俺曹娥秀，抬乐器眩了眼脑，觑幅子叫破喉咙。
如果失误官身，便要遭受惩罚，多为四十大棒。《蓝采和》杂剧第二折孤云“失误官身，拿下去扣厅打四十，准备了大棒子者”；甚至赶出做场之地，失去衣食之源。《错立身》完颜寿马之父恫吓王金榜父母，“你今夜快与我收拾去，不许在此住。明日早若见你在此，那时节别有施行。”真可谓是，官身之祸，猛于虎也。
元法峻酷，《通知条格》卷三户令“乐人婚姻”条载：
今后乐人只娶乐人者，咱每跟低近行的人每，并官人每，其余的人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。
由于这些人地位卑贱，所以豪门富家有家教者，便以引入优伶为耻。《错立身》二出家院劝谏完颜寿马曰：
他是伶伦一妇人，何须恁用心，谩终朝愁闷倾。若要和它同共枕，恐怕你爹行生嗔。那时节，悔无因，玷污家门富豪人。
只许州官放火，不许百姓点灯。除男女相悦，置为侧室外，有官员衙内强娶乐人，以享一己之欲，乐人有血性者，便誓死反抗。据《青楼集》载，喜春景，张子友置为侧室；王奔儿、李芝秀，同为金玉府张总官置为侧室。汪连连削发为尼，公卿士夫仍多访之，汪乃自毁其容，以绝众之狂念。
凡此种种，皆因艺为末技，演员地位卑微。演员之中，虽不乏演技高超者，也尝备受落后文人权贵之歧视。《太和正音谱》“夫不入群英四人”条谓：
子昂赵先生曰：夫之词，名曰“绿巾词”，其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于夫之列。
朱权遂径改张国宾为张酷贫，赵文镜为赵明镜，且谓之曰“伶人例无姓字，亘古如斯”。朱权出身帝家，富贵非常，其字里行间盛气凌人，但以演员着服贱之，不论其词之佳否，对戏曲演员鄙夷之态滑稽亦复可笑。赵子昂虽于士夫中间，大斥伶工，极言其贱。然据《青楼集》，其又为张怡云、解语花、周喜歌之座上常客，为张怡云写《怡云图》颂赞，于解语花即席题诗，替周喜歌书字见赠。贵族虚伪之处，于斯可见一斑，益知伶之为业，至卑至贱矣。
因此杂剧演员多结交权贵文人，以求庇护。《青楼集》中与知名文人权贵有交者，不在半数之下。《青楼集》“周人爱”条下：“又有刘信香，因李侯宠之，名尤著焉。”除此而外，知名文人题字、绘画、赋诗亦可使其增价。王恽《秋涧先生大全》卷四十三《乐籍曹氏诗引》记曹锦秀：
久之，颇有感悟，欲为效颦。愿乞一言为发越，俾妾姓名得见于当代名公才士题品之末，庶几接大雅之高风，一时增价。
尽管元杂剧演员在生活中或许失意困顿，但是他们通过自己的不懈努力，在自己的一笑一颦中，将观众带到那一幕幕历史当中，或喜或悲，获得一时之审美，为他们留下了不朽的盛名，同时也让元杂剧焕发出了生命力，在中国戏曲史上赢得了一席之地。
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关键词：《红楼梦》；茶；制作过程；精致化；雅化
在《红楼梦》[1]第十七回《会芳园试才题对额 贾宝玉机敏动诸宾》中，贾宝玉曾作了一副对联，即“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”，在这里，宝玉是将茶与名列秀才四艺之一的棋相提并论的。可见，在雅士文人的笔下心中，茶与琴棋书画一样，是“雅”的一种，其文化内涵早已超脱于日常功用，具备了更为深刻的文化寓意，以至于从制作到入口，每一个环节都浸染上了文化的色彩。这在它制作过程的精致化与雅化中有着鲜明的体现。
一、点茶之物
《红楼梦》第五十六回《敏探春兴利除弊 时宝钗小惠全大体》中有这么一段话：“单只说春夏天一季玫瑰花，共下多少花？还有一带篱笆上蔷薇、月季、宝相、金银藤，单这没要紧的草花干了，卖到茶叶铺药铺去……”将花卖到药铺去，很显然是提炼作药材的。那么，卖到茶叶铺子去干什么呢？这就牵涉到了茶的一种泡制方法，即“以花点茶”。
什么叫以花点茶？《清稗类钞》中有相当详细的说明：“花点茶之法，以锡瓶置茗，杂花其中，隔水煮之。一沸即起，令干。将此点茶，则皆作花香。梅、兰、桂、菊、莲、茉莉、玫瑰、蔷薇、木樨、橘诸花皆可。诸花开时，摘其半含半放之态，其香气全者，量茶叶之多少以加之。花多，则太香而分茶韵；花少，则不香而不尽其美，必三分茶叶一分花而始称也。”[2]P6308还有具体讲述玫瑰花入茶的：“玫瑰花点茶者，取未化之燥石灰，研碎铺底，隔以两层竹纸，置花于纸，封固，候花间湿气尽收，极燥，取出花，置之净坛，以点茶，香色绝美。”[2]P6309
以花入茶，其原意是将花香融入茶香之中，使茶更可口，更沁心，即增加感官上的享受，又增加茶水本身的美感。然而，对此种泡茶方法，并不是所有的人都赞同的，蔡君谟就深以其为弊病，他认为“莲花、木樨、茉莉、玫瑰、蔷薇、惠兰、梅花，种种皆可拌茶。且云重汤煮焙收用，似于茶理不甚晓畅。至倪云林点茶用糖，则犹为可笑。”[3]P194田艺蘅显然也是同意此观点的，他说：“人有以梅花、、茉莉花荐茶者，虽风韵可赏，亦损茶味。如有佳茶，亦无事此。”[3]P223
至于以花点茶到底是可行还是不可行，是增茶之味还是损茶之味，显然是件见仁见智的事，不在本文所探讨范围之内。我们可以从中看到的就是，这种争执恰恰反映了茶制作过程中对“精致”与“雅”的追求。
二、沏茶之水
茶作为饮料，包含了“茶叶”与“水”两个基本要素，故“水”之如何便成了断言茶之优劣所必不可少的一环，所谓“茶者水之神，水者茶之体。非真水莫显其神，非精茶曷窥其体，”[3]P138制茶时“尤贵择水，”[3]P182关于此，古书上有很多有趣的记载。据传，坡曾与蔡君谟斗茶，坡的茶原不如蔡君谟，蔡君谟用上品好茶配惠山泉水，而坡深谙“若不得佳茗即中品而得好水亦能发香”之茶理，选用竹沥水，胜于惠山泉水一筹，终于赢了蔡君谟，且不说这则轶闻的真实程度如何，但水对茶的重要性则是不容忽视的，明代张大夏对此有一段十分精辟的论述：“茶性必发于水，茶亦十分矣；八分之水，诚十分之茶，茶只八分耳。”[4]P79
《红楼梦》中有许多对沏茶之水讲究的例子。此点在第四十一回《贾宝玉品茶栊翠庵 刘姥姥醉卧怡红院》中表现得最为充分。在妙玉将茶捧与贾母时，“贾母接了，又问是什么水。妙玉笑说：‘是旧年蠲的雨水。’贾母便吃了半盏，”当妙玉拉宝钗黛玉吃“体已茶”时，宝玉亦跟了过去，其间有这么一段话：“黛玉因问：‘这也是旧年的雨水？’妙玉冷笑道：‘你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪，统共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了，我只吃过一回，这是第二回了。你怎么尝不出来？隔年蠲的雨水那有这样轻淳，如何吃得！’”黛玉未能品辨出烹茶之水为雪水即被妙玉嘲为“大俗人”，可见“水”之于对“茶”的重要性。
《红楼梦》所言及的泡茶之水，以雨水雪水为多，除了在栊翠庵外，第一一一回《鸳鸯女殉主登太虚 狗彘欺天招伙盗》中有“惜春欣幸异常，便命彩屏去开上年蠲的雨水，”之句，第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》中贾宝玉的“四时即事诗”之《冬夜即事》末联云：“却喜侍儿知试茗，扫将新雪及时烹。”这两处的“开上年蠲的雨水”用以“预备好茶”和“扫”“新雪”用以“烹”茶所反映的都是对泡茶之水的讲究。
《红楼梦》中所提及的烹茶之水除了雨水和雪水外，尚有露水和泉水。第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》中有这么一段描写：“宝玉自觉清香异味，纯美非常，因又问何名。警幻道：‘此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰“千红一窟”。’宝玉听了，点头称赏。”第七十八回《老学士闲征词 痴公子杜撰芙蓉诔》中，宝玉祭文《芙蓉女儿诔》中的“沁芳之泉，枫露之茗”即是以泉水泡茶。关于泉水和露水泡茶，前人也有不少相关记述。乾隆有诗云：“秋荷叶上露珠流，柄柄倾来盎盎收。白帝精灵青女气，惠山竹鼎越窑瓯。”泉水泡茶，则由来亦久，白居易曾作有《山泉煎茶有怀》诗，云：“坐酌泠泠水，看煎瑟瑟尘，无由持一，寄与爱茶人。”这里的“泠泠水”，即是指山泉。
三、用茶之器
茶在入口之前，除了讲究制法、用水、火候之外，还有一道重要的工序，即用茶之器。让我们重新回到《贾宝玉品茶栊翠庵 刘姥姥醉卧怡红院》这一回，看一看妙玉对“用茶之器”的讲究。贾母一行到了栊翠庵，“妙玉笑往里让，贾母道：‘我们才都吃了酒肉，你这里头有菩萨，冲了罪过。我们这里坐坐，把你的好茶拿来，我们吃一杯就去了。’宝玉留神看他是怎么行事。只见妙玉亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窖五彩小盖钟，捧于贾母。……然后众人都是一色官窑脱胎填白盖碗。”
这里就写到了对“用茶之器”的讲究。但是更讲究的还是以下这段：
“又见妙玉另拿出两只杯来，一个旁边有一耳，杯上镌着‘分瓜’三个隶字，后有一行小真字是‘王恺珍玩’，又有‘宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府’一行小字。妙玉斟了一递与宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着‘点犀乔皿’。妙玉斟了一乔皿与黛玉，仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。……（妙玉）遂又寻出一只九曲十环一百二十节蟠虬整雕竹根的一个大盏出来，……”
由上述描写可以看到，有好茶好水还是不够的，就连用以饮茶之器具，都是要有讲究的。品茶时要用好器具，制茶过程中同样也要用到。第二十二回《听曲文宝玉悟禅机 制灯谜贾政悲谶语》中提到的元春赏赐之物中，便有茶筅。茶筅是古时烹茶时的一种调茶工具，“以筋竹老者为之，身欲厚重，筅欲疏劲，本必壮而末必眇当如剑脊之状。盖身厚重，则操之有力而易于运用，筅疏劲如剑脊则去拂虽过而泡沫不生。”[5]P317
茶具之考究，亦是自陆羽起成为习尚的。唐之前，茶具与食具并无什么分别，到了陆羽，既是品茗，那么除了要求好茶好水，还得有不串味、能煮出最佳茶汤的茶具，而且既是高雅致情的事，茶具自然也应赏心悦目，正所谓“器具精洁，茶愈为之生色。”[3]P205
由上文分析可见，茶的制作随着历史的发展，已经演变成了一个非常讲究的、充溢着文化韵味的过程，单单从《红楼梦》中所涉及的点茶之物、沏茶之水、用茶之器这三个方面，我们即可以窥斑见豹，从中略见中国博大精深的茶文化之一斑。
参考文献：
[1]（清）曹雪芹、高鹗.红楼梦[M].北京：人民文学出版社.1982
[2]（清）徐珂.清稗类钞[M].北京：中华书局.1986
[3]龚建华.中国茶典[M].南昌：山西古籍出版社.2004.
[4]（明）张大夏.梅花草堂笔谈[M].长沙：岳麓出版社.1991.