时间：2023-05-30 09:58:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇写月亮的现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：意象思维； 现代汉诗； 于坚； 北岛； 光
中图分类号：I227
文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01005105
意象是中国传统诗学的核心概念，同样是现代汉诗的重要修辞和思维方式。八十年代以来的现代汉诗在意象的使用上遭遇现代性自我创新的挑战，但也在这个过程中实现了自我更新。
现代汉诗也长期被称为新诗，新诗在不断求变求新的过程中产生了跟传统诗歌截然不同的标准，如臧棣所说“在古典时代，衡量一个诗人的成就，主要看一个诗人对神话象征和公共象征的领悟的程度。而在现代诗的写作史中，这种衡量尺度发生了很大的变化，如叶芝感到的，现代诗人必须在其诗歌写作中去创建自己的个人象征。”[1]
现代性面向未来开放的时间观决定了它不断创制可能性的审美取向，所以，传统的意象在现代汉诗这里便产生了难题。所谓意象，是指经过诗人思想、情感和想象再处理过的名词性语言符号，是诗人心智情思和符号水融的结果。意象往往是意寄于象，象蕴藉意。意象既是以少达多，又是寓抽象于形象，寓情感于画面的表达，是汉语形象性诗学的重要手段。与古典诗歌相对有限的语言体制相得益彰，其审美特性被发挥到极致。也可以说，意象是古典诗歌所找到的沟通读者和作者审美体验的有效桥梁。但是，在现代性标准进入新诗后，意象的桥梁却并不稳固。现代性要求创新，诗人于是不能安居于前人的审美桥梁而无所作为。面对意象，诗人们都有着强烈的“影响的焦虑”。如果说古代诗人可以坦然地在诗歌中通过月亮意象去触摸乡愁或闺怨的话，现代诗人面对月亮却不能不小心翼翼。前人的月亮书写越多，后人书写月亮的困难就越大。
在意象使用方面，当代诗人有着相当多的思考和尝试。既有像于坚那样断然主张放弃意象——从隐喻撤退的；也有像北岛那样长久坚持意象诗歌写作，在诗歌内部有机性创设中更新意象个人性的；也有像光那样，在意象与情境的关系中，以情境磁化意象并更新意象内涵的。这些不同的处理方式，共同构成了八十年代以来现代汉诗意象思维的发展。
一、 意象否认：于坚“拒绝隐喻”的悖论
80年代以来，诗歌开始朝个人性方向发展，（这种个人性当然也是必须在具体的时空中被历史化的，并不是说八十年代以来的文学个人化完全脱离话语宰制）个人化带来了文学上的语言焦虑，体现在诗歌上则是对于“圣词”的审视和反思。八十年代的文化语境中，诗人们已开始认识到世界与个人、与世界的关系。所以，个人化世界的建构有赖于个性化语言的寻找。对于诗歌中“大词”或“圣词”的拒绝成了一种重要的思考途径——于坚的“拒绝隐喻”正体现了这方面的理论努力。
早在80年代，于坚就开始诗歌随笔《棕皮手记》的写作。《拒绝隐喻》最初成型于于坚对随笔《棕皮手记》（1990-1991年）的整理，收录于1993年谢冕、唐晓渡主编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》等选本。此篇短论观点惊人，但作为随感结构松散、逻辑性薄弱，“隐喻”一词使用较混乱。“拒绝隐喻”之说引起诗歌界较多争议；两年过后，于坚对此短论进行了较大幅度的修改，成为《棕皮手记·拒绝隐喻——一种方法的诗歌》，改后内容更加充实，论述亦更为严密，对“拒绝隐喻”的使用更为谨慎。1995年9月，于坚应邀在荷兰莱顿大学亚洲国际中心“中国现当代诗歌国际研讨会”上发言，完整地阐述了他的“拒绝隐喻”诗观。此诗论更名为《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》，刊登于1997年第三期的《作家》。
文章虽不断修改，但主体观点未变。于坚提出“文明以前世界的隐喻是一种元隐喻”[2]，这种隐喻是命名式的。它和后来那种“言此意彼”的本体和喻体无关。于坚所谓的“元隐喻”是一种世界原初语言命名世界的活动，在他看来，在一套符号体系表征了世界之后，人们便不再活在跟世界的直接对话中。于坚认为：“命名者才是真正的诗人”、“诗人所谓的隐喻，是隐喻后。是正名的结果。”[2]他认为前者是创造，后者不过是阐释。
于坚意识到，在一套既成的符号系统中，名和实的分离变得越来越严重，人们不再能够言说存在，而只是言说一套关于存在的符号：
五千年前的秋天和当代的秋天相比，早已面目全非，但人们说到秋天，仍然是这两个音节。数千年的各时代诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说秋天，他意识到的不是自然，而是关于秋天的文化[2]。
在他看来，隐喻的建立，意味着一种表达的成规惯例宰制了人们的思维，并造成表达活力的衰退，其结果是在公共意象的使用过程中词与物渐渐脱节，经验被遮蔽了，诗也隐匿了。他还常常对隐喻思维进行政治判断：
20世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国经验吻合的。越是专制社会，其隐喻功能越发达，不可能想象在一个隐喻作为日常言语方式的社会里会出现像惠特曼那样的诗人[2]。
既然“隐喻”必须为写作专制甚至社会专制负责，那么他惊世骇俗的“从隐喻撤退”或所谓“拒绝隐喻”的主张便显得自然而然了。
不难看出，于坚诗学方案背后的问题意识来自于一种审美现代性的思路。现代性向未来投诚、向可能性敞开自身，那么重复便是最大的耻辱。这种现代性语境下写作的影响焦虑促使于坚做出反应，他为写作个人化提出的惊世骇俗的方案就是拒绝隐喻。
中国诗歌集中体现隐喻艺术的便是意象，他很具体分析了中国诗歌中从词到意象的技法：中国诗歌的发展，是一个伴随着词不断向意象转化的过程。无疑，意象比词更概括、集中、凝聚，也更富于表现力。中国诗歌的不断发展，使得意象这一个文件夹不断地充实扩大，其妙处在于以后要说一下文件名（意象）便可以了，这样不但使诗歌简约集中，而且带来了一种文学特有的陌生化效果。中国诗歌中大量的意象如香草、美人、春水等等，它们表现了特殊的内涵而被后人不断使用，而这种使用又使它们的内涵得以不断地扩展而有了大量的文化沉淀。譬如现在使用梅花这个词，它已往往不仅是“梅花”，而代表了“清幽、孤傲、高尚、纯洁”等精神性特征，梅花所隐喻的内容曾经给诗人以影响使他们写出了“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、“零落成泥辗作尘，只有香依旧”这样的句子，而这样的句子一旦产生，它又充实了梅花意象的内涵。中国诗歌正是在“词意象”这一条道路上不断前进。
所以，在于坚那里，隐喻之弊便是意象之弊。拒绝隐喻是对传统诗写方式的放弃，是写作上求新意识下的修辞弑父，它以拒绝的姿态吁请着诗写的更新。这种方案可能为于坚的写作带来新活力，但显然也带来了新的陷阱和悖论。
显然，于坚混淆了隐喻修辞和隐喻思维的区别。作为修辞的隐喻也许可能在某些文本中被拒绝，但作为思维的隐喻却难以被拒斥于诗歌门外。隐喻事实上是对语言表意功能的拓展，隐喻使意义从此物进入彼物，从具体世界进入抽象世界，隐喻是唤起事物隐秘联系的方式。所以，作为思维方式的隐喻无所不在且与诗歌不可分离。在于坚的大量作品中，看上去隐喻被拒绝了，事实上被拒绝的仅是隐喻的修辞，在思维的层面上，于坚的诗歌同样乞灵于隐喻。于坚非常著名的诗歌《对一只乌鸦的命名》，显然实践着于坚拒绝隐喻的主张，他为不祥的黑鸟提供了充满细节的新语境，试图颠覆以往隐喻中乌鸦的经典内涵。某种意义上说，于坚做到了，他解构了“乌鸦”，但解构的实现，其前提正是传统“乌鸦”隐喻的存在。所以，于坚的反隐喻写作常常内在地跟隐喻写作纠缠胶着。
这种完全解构式的反隐喻写作——恢复命名功能的写作，在于坚那里也是不能一以贯之的。随举一例，他在《0档案》“出生史”中有这么一句：
手术刀脱铬了 医生48岁 护士们全是处女[3]
这句看似纯属叙述的句子意义的产生，其实不能离开于“手术刀”、“处女”这两个词的隐喻功能。很难说“护士们全是处女”是一种现实描述，“处女”表达的是对一个僵化而充满道德洁癖体制的反讽。所以，“处女”已经由一种现实状态而被引申为“处女情结”或“陈腐的道德趣味”了。这种隐喻思维，也是于坚诗歌所不能不借重的武器。
现代性的求新意识使于坚拒绝诗歌中的陈腔滥调，希望写作能够重新回到存在身边，这构成“拒绝隐喻”方案的问题意识和合法性基础。然而，在为诗歌的陈腔滥调归因时，于坚却找错了根源。他认为隐喻必须为诗歌的陈腔滥调负责，无异于把杀人的责任归结到刀上。吊诡的时，这种方案在理论上虽然谬误重重，但对于于坚本人写作自我更新却并非完全无效。
拒绝隐喻虽无充分的理论基础，足以成为普适性的写作原则，却不失为某个诗人个性化的写作选择。正因此，其悖论性必须被指出：我们既不能因为它理论上的迷误而否认它作为个人写作方案的可能；也不能因为它在某个诗人身上产生的效果而将其扩大为普遍标准。
于坚拒绝隐喻方案是八十年代以来中国诗歌意象思维中“意象否认”的一种思路，通过对它的争议和讨论，人们更清晰辨别意象思维作为重要诗歌思维的作用。换言之，写作个人性的获得可以通过否定意象——拒绝隐喻的方式来获得，但在意象的内部更新中同样可能实现。
二、 有机性与意象创新：北岛《关于传统》 的探索
北岛是朦胧诗人代表，意象思维在朦胧诗诗学中占有重要位置。更重要的是，北岛的写作，从未放弃过意象思维。在第三代诗歌通过叙事性、口语性而引入大量绵密的日常经验诗，北岛依然不为所动。写作的自我更新是每个严肃诗人的诉求，北岛的方式是为多个意象创设一种有机性，从而使意象既能在上下文中被解读，又不丧失个人性。我们通过他的一首短诗《关于传统》来分析他的探索：
野山羊站立在悬崖上/拱桥自建成之日/就已经衰老/在箭猪般丛生的年代里/谁又能看清地平线/日日夜夜，风铃/如文身的男人那样/阴沉，听不到祖先的语言/长夜默默地进入石头/搬动石头的愿望是/山，在历史课本中起伏[4]
诗歌对“传统”的解释正是通过“野山羊”、“拱桥”、“悬崖”、“箭猪”、“风铃”、“文身”、“石头”等意象自身的隐喻和彼此的串联、并联、对位关系建立起来的。
“野山羊”不是小绵羊，不是顺从驯服的，而是野性独行的。诗中它甚至走到了悬崖之上，如果将野山羊置换为现代艺术家的话，显然也无不可。在现代性独辟蹊径的压力下，艺术家们都走到了创新的悬崖之上，这时，他们必然要思考自身跟“传统”的关系。
而“拱桥”，显然是出走多时的“野山羊”跟传统之间建立起来的沟通途径，惜乎在诗人眼中，它“自建成之日/就已经衰老”。
箭猪丛生的年代是什么年代呢？直观解释当然是厮杀的、撞击的，非诗情画意的年代，也许可以牵强附会为信仰坍塌、思维碎片化的后工业时代。那么，“箭猪”和“野山羊”又有何关系呢？同为野性之物，走到悬崖之上的“野山羊”是高处不胜寒的，这或许可以解释为孤独；“箭猪”却是热衷于在猪群中相互搏斗并厮杀逐利的。羊，特别是野山羊是清高的；猪，特别是箭猪却是现世的。前者是艺术家，后者是庸众。这里北岛的精英心态又清晰地流露出来。所以，在箭猪丛生的时代，站在悬崖上的野山羊是无法看到地平线——太阳升起的地方。
孤独的野山羊，自绝于喧嚣庸俗的时代，又无法通过衰老的拱桥去汇入传统，（这是北岛跟艾略特不同之处）此时，“风铃”出现了，“风铃”本是美妙的声音的声源，是风和铃默契的合奏和共鸣，传统之风吹进当代的心灵之铃，在北岛眼中不过是一种浪漫想象，因为这种风铃，如“文身”的男人那样阴沉，听不到祖先的语言。如果说“风铃”是动态的，在场的，诉诸耳朵和心灵，稍纵即逝的话；那么“文身”则是图腾化、抽象化，诉诸眼睛并且长久居留、难以抹去的。这大概是北岛对传统一种阴沉的看法：传统虽然被描述成“风铃”，事实上却不过是具有压迫性的“文身”罢了，是祖先强制性地在我们身体上留下的记号。后面三句带有反讽性，特别是“历史课本”的表达，历史不是历史本身，而是被叙述、被讲授的“课本”；“山”于是可理解为“历史课本”中确立下来的主流叙事。如果这样看的话，北岛的观点依然很“阴沉”，代表了一种对传统的悲观看法：因为山不是我们可以跟祖先共享的自然物，时间漫过的石头，最后都是被“历史课本”塑造的，这里那种历史的叙事化的立场很强，显然也不是朦胧诗时期北岛所会有的文化立场。
北岛非常喜欢瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗，重要的原因是他在特朗斯特罗姆精湛的意象诗歌表达中获得启发和共鸣。北岛通过为诗歌中的多个意象创设有机性的实践，无疑更新了当代诗歌的意象思维。
三、 情境之于意象：光《1965年》的探索
如果说北岛的意象思维是通过诸多意象之间的对位、串联等关系来创设有机性的话，光的诗歌则追求情境对意象的磁化作用，文本情境同样使他诗歌中的意象获得了个人性。
一般而言，光并不被视为意象诗人，研究界多认为他“创作于八十年代中期，却并未引起关注的《1965年》，是九十年代诗歌中‘叙事’的起端。”[5]然而，这首叙事性很强的《1965年》同样隐含着一种创新的意象思维——通过情境为个人意象提供保证。以《1965》为例，这首诗中充满了意象，像“雪”、“茉莉花”、“红色的月亮”、“电影院”、“陡坡”、“冬眠”的“动物”、“高压汞灯”、“淡蓝色的花朵”、“冬季”。
从于坚拒绝隐喻的思维来看，像“雪”这样被用了千百遍的词，其实太像其所指本身了——北方大雪初挂枝头的美丽和过后摇落地上被踩得脏不可言、混杂黑色泥土和无数脚印的存在，这难道不正是诗歌中被用破了的陈词滥调的某种象征。对于任何现代诗人而言，面对“雪”或“月亮”这样的意象都是有压力，光并不例外。诗人该如何挣脱呢？于坚的方式是，干脆拒绝隐喻，隐喻总是会涉及到名词，它恰好是名词的一种意义衍生机制。写作不可能避开名词或意象，于坚所谓的拒绝隐喻，很多时候就表现为解构意象——对乌鸦的逆向命名，他对塑料袋子的书写中充满着对各种文化飞行意象的解构。但是，光的方式不是拒绝隐喻，而是用叙事性的手段，巧妙地赋予意象以个人化的内涵。比如，在他的诗歌中，雪是死亡的隐喻或象征，但是他却绝对不会简单地说“雪是死亡”（或相类似的“雪有死亡的质地”、“雪散发着死亡的气息”、“雪闻着有死亡的香气”之类语言），因为当诗人用隐喻的语言装置来写作时，从本体到喻体的语言映射，其实正是诗人的思维向世界发起的正面强攻，它所能炸开的东西，很可能是有限的。
应该说，光保留了隐喻的效果，但是他放弃了明喻（像……）暗喻（是……）等通过修辞装置来实现的隐喻，他用叙事的铺垫来执行隐喻的目标。正因为隐喻弥散在整个诗歌语境中，所以，本体和喻体的关系就不再是直接的，确凿的，它是模糊多义的、多点发散的，因而也是更加丰富，更有创新可能的；一旦读出来也更加发人深思。我们看《1965》年中的“雪”：
那一年冬天，刚刚下过第一场雪
也是我记忆中的第一场雪[6]86
看似平淡的叙述口吻中没有任何关于“雪”的意义建构，即使有也是隐藏的、不动声色的。（如果说隐喻修辞的“是”、“像”是一种由诗人出面进行的强力导读的话，这种不动声色的叙事铺垫则是创设一个博物馆中的现代艺术展：陈列的顺序和方式已经包含着策展人观看世界的方式，但却没有一个导游来推销一种强制性的视点。）“那一年冬天，刚刚下过第一场雪”，这是主体客观的叙述口吻，“第一场”带来了某种“原初性的”、“充满期待憧憬”的意味；其潜在效果则是，暗示了这场雪对主体记忆的重要性，许诺了主体对记忆的确切把握。它虽然没有说出记忆，但暗藏记忆。我们接下来就会发现，记忆正是此诗的重要主题，而诗人在最后一句又颠覆了这种通过语气暗示出来的“确切记忆”。
第二句，“也是我记忆中的第一场雪”，第一句是一种客观化语气，第二句则是主体“不确定”语气：“记忆中的第一场雪”该如何理解呢？第一种解释是“在我的记忆中，这是那个冬天的第一场雪”。“我的记忆中”说明它很可能是不够确切的，只是“我”个人的某种印象乃至错觉，它是不确定的，跟第一句的那种“确定、客观”的语气是不同的。诗人悄悄地铺垫下诗歌最后的“自反性记忆”（这里的自反性不是哲学上的“自我反映”，而是自我反对，自我消解的意思）。第二种解释则是，这场雪既是现实的，也是隐喻的，它是我的记忆中第一场严寒。因此，“雪”就不仅仅是“雪”了，它悄无声息地朝着“死亡的气息”逼近。结合全诗，这种含义确实是存在的：
傍晚来得很早。在去电影院的路上/天已经完全黑了/我们绕过一个个雪堆，看着/行人朦胧的影子闪过——/黑暗使我们觉得好玩/那时还没有高压汞灯/装扮成淡蓝色的花朵，或是/一轮微红色的月亮/我们的肺里吸满茉莉花的香气/一种比茉莉花更为凛冽的香气/（没有人知道那是死亡的气息）[6]86
这一段写雪后的傍晚去电影院看电影，后面括号内的句子埋藏着诗歌意义的密码——死亡的气息。正是从这个“密码”出发，我们发现这首诗所有被叙事性之灯漫不经心探照过的名词，其实都充满了隐喻。
这时，我们发现，这是一个典型此时语气与童年视角交融的片段：几个小孩子，绕过一个个“雪堆”，严寒堆成了我们的玩具，“行人朦胧的影子闪过——黑暗使我们觉得好玩”，这句话显得特别意味深长。“我们”还没有足够的经历和智力来理解“雪”的严寒和“黑暗”的残忍，没有办法理解那些从雪堆中闪过的朦胧影子所可能有的创伤和心事。所以，我们觉得这一切“好玩”，这里有一个“类儿童视角”，因为它并不是真的要还原到儿童的那种角度去看世界，只是借用了当时儿童眼中的世界来跟现在进行对照。所谓“那时”，“没有人知道”便是此时的语气，此时的语气与童年的视角的交融，为“雪堆”、“高压汞灯”、“茉莉花的香气”提供了非常重要的解释途径。
此时的语气告诉我们，在那种快乐无邪的记忆中，有一种死亡的气息在弥漫，只是它尚不为当年的我们所觉察。因此，此时的语气为诗歌解释提供了最重要的光源，所有的词都打上了死亡的色彩：雪中凛冽的香气是死亡的气息，那么雪很可能便是一场致人死亡的严寒。
“那时还没有”说明“高压汞灯”并不是童年场景中的现实存在物，它的引入不是现实性的，而是象征性的。它的引入是由于被装扮成“蓝色花朵”和“红色月亮”的高压汞灯跟雪被黑暗装扮成童年美好玩具之间具有同构关系。
1965年，“我”只有十岁，在童年演习着“杀人的游戏”的欢天喜地中，还无法理解一场早已降临的雪的含义。（从历史和文化意义上说，1965年之后即将降临的还有更大的雪）联系具体的历史语境，光在这里漫不经心的语调而又步步匠心的布置，有着充分的现实指向。
由此我们发现，光在赋予“雪”个人内涵的过程中，他放弃了传统的隐喻修辞装置，而诉诸了更加复杂的叙事装置，这里包含了适时的铺垫与说明；主导性阐释语码的设置（“没有人知道那是死亡的气息”是这首诗意义的主光源）；“此时”语气与“童年视角”的交融和张力。在这多种复杂精微的叙事设置中，“雪”与“死亡气息”的关系，不是点对点的对应映射关系，而是必须在语境的有机性中去综合把握的一种气息。
这首诗还有其他很多值得分析的地方，但是此处，光八十年代努力，在九十年代大放异彩，引领了九十年代的叙事性潮流。他延续了隐喻，又更新了隐喻的语言机制，相比于于坚拒绝隐喻的结构策略，他向叙事性掘进的思路对九十年代以来的诗写有着更重要的启示。而且，我们可以从八九十年代另一个位重要的诗人张枣的诗歌写作中看到相近的处理意象的经验。
四、结语
意象既是中国古典诗学的核心范畴，也是现代汉诗重要的思维方式。八十年代以来的现代汉诗实践中，意象思维得到了多方面的拓展：于坚的“拒绝隐喻”事实上以否认的方式反证了意象思维与诗歌的不可剥离性的；北岛则以有多个意象有机性实现意象个人性；而光的叙事性诗歌中，隐含以情境更新意象个人性的思维。意象在诗歌中或疏或密，或隐或显，但意象思维却始终是中国汉语诗歌思维之一。现代汉诗追求个人性和诗写的更新，诗歌中的意象思维也因此将变得更丰富多姿。
参考文献：
[1]李心释，黄梵，臧棣，等.关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）[J]. 广西文学，2009（1）：88-94.
[2]于坚.拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌[J]. 作家，1997（03）.
[3]于坚.0档案 [J]. 作家，1994（1）.
[4]北岛.关于传统 [M]//北岛诗歌集.佛山：南海出版社，2003：53.
关键词：初中语文；诗歌教学；审美教育
中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）15-081-1一、提升审美体验，感受诗歌美
每一首诗词都有其构建的独有美学场景，这也是诗歌千百年流传不息的首要因素。诗歌教学的关键就是美感的掌握，通过学生进行美感体验也是进行情商教育的首选途径。在实施课堂教学时，教师可根据诗歌的意境而创设教学情境，映射出诗歌中蕴含的情感元素，加深学生的审美体验，提升审美观与审美意识。
比如辛弃疾著名的诗作《西江月 夜行黄沙道中》在教学时，即要强化两个审美意象：一是辛弃疾对于夜行路上的所见所闻的描写，二是对于整首诗的情感上的轻快的感知。先是所见所闻，见到了明亮的月亮，感受到了凉爽的清风，闻到了稻花的香味，听见了青蛙的鸣叫……这些乡村中的典型意象，构成了一幅“圆月乡村夜行图”，让学生们体会到辛弃疾所看到的的景象，感受到清风拂面的爽快以及大自然的美好。其次，全诗韵律轻快、朗朗上口，增加了学生的阅读兴趣。诗中呈现的画面与韵律完美结合，有效激发了学生的情感共鸣，使之体验到诗之美韵。利用美感体验，学生在感受大自然中激发学生保护大自然，保护环境的热情，这无非是情商培养的最终目的。
二、运用技术手段，熏陶审美观
鉴赏一首诗歌，重点在于使学生有身临其境之感。也就是说，诗人的情感和读者的情感有了共鸣之后，才能够使读者真正地读懂诗歌，了解诗歌的真正内涵，进而提高审美意趣。同时，也只有学生们能够找到自己和诗人的共鸣点时，才会真正地对诗歌产生兴趣，有热情去进一步地学习诗歌。兴趣是最好的老师，当学生们对诗歌产生了极大的热情才能够在潜移默化之中，慢慢建立起学生们正确的价值观。多媒体技术融入教学资源中，有效丰富了教学手段，提升了课堂教学的趣味性和审美层次。尤其诗歌教学引入多媒体技术，可大大提升课堂教学的情感感知，展现文字之魅力。
在徐志摩名篇《再别康桥》中，康桥之美景深入人心，诗人借助写康桥来展现惜别愁苦。在教学这首诗歌时，我向学生们展示了康桥的FLASH动画，学生们看到屏幕上的动画，曼妙的柳枝，金黄的落日，古老的康桥，清澈的河流。学生们置身于如此美好的意境，进一步理解了徐志摩那么不愿意离开康桥的原因。在这种康桥美景的体验和作者心灵共鸣中，学生体验丰富的情感变化，在喜、怒、哀、乐中品味人生百味，他们的审美能力和人生观都有进一步提升。
三、了解诗人生平，提升审美力
在教学过程中，老师应该注重诗人生平的讲解，这不但有利于学生对诗歌中心思想的进一步掌握，还能潜在影响学生的审美观以及未来之路。可以说，一个伟大的偶像对于人有着非常重要的影响，在潜移默化中学习者会慢慢地向自己的偶像靠拢。在不同的时期，受外界环境的影响，诗歌所构建的意境会有所不同，也正是这些不同，让这么多的古代文人墨客在历史的长河中被世人铭记。可见，诗歌中所展现的诗人的个人人格魅力，将对学生的鉴赏和审美能力构成重要影响。
屠 岸
田禾的诗集《喊故乡》，给人惊喜。爱尔兰诗人希尼说，一首好诗就是给人一个惊喜。田禾的诗正应了这句话。
故乡，是古往今来诗人们经常吟唱的对象。古人唱，今人唱，人人唱。听得久了，会产生审美疲劳。田禾说：“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊/喊我的故乡……”故乡能“喊”出来吗？这似乎有违常情。但田禾喊了，而且他“用心喊，用笔喊，用我的破嗓子喊/只有喊出声，喊出泪，喊出血/故乡才能听见我颤抖的声音”！有违常情，于是呈现独特。这样的喊，是田禾独有的，他喊出了真性情，真感觉，真悟真知，真梦真醒，真的撕心裂肺、呼天抢地，真的缠绵缱绻，荡气回肠！田禾对着太阳喊，对着山脉、河流、村庄……喊，“让那些流水、庄稼、炊烟以及爱情/都变作我永远的回声”，于是，惊喜油然而生。
一部诗集中90首诗，几乎每首都是对故乡和故乡人民的“喊”。田禾喊出了故乡的品格、秉性、气质和精神；喊出了故乡的白天黑夜、春夏秋冬，父老乡亲、妇女儿童；喊出了故乡的柔肠九曲、仪态万方！喊出了故乡的质朴到佝偻、高贵地挺立的灵魂！
故乡的面貌在变，又没变。改革开放给农村吹来了新风。田禾的故乡还保留了那么多的贫困和苦难。四阿婆的儿子得胃癌死了，女儿疯了，四阿婆也死了……父亲咳嗽从春到夏，从秋到冬，最后是一口血痰，淹没了他。表弟37岁，在车祸中丧生。黑皮媳妇等待着到城里打工的黑皮回来，但黑皮再也回不来了，是一次施工事故带走了他的生命。小亮的二爹昨天得肺癌死了。煤黑子是矿难的幸存者，“有人时喊他几声/无人时喊他几声/他答应了，知道他还活着”。田禾没写一个字涉及政治，但字字句句都使读者想到国民经济的增长怎样才能惠及农村。
“喊”似乎悖于常理，可是田禾的诗又常常陷于常情。《路过民工食堂》《夜晚的工地》全是纯粹的场景素描，看不出艺术加工。“石头，/拒绝流动/在山坡上堆积，屹立”。石头是有重量的团体，当然不会流动，这还用说吗？“风往低处吹，山谷填满了风，/人走不到的地方，风都过去了”。人到不了的地方，风自然能到，这还用说吗？“再看槐花，我知道这是今年开的/去年的槐花都谢了”。去年的槐花当然开不到今年，这还用说吗？这样地一再陷于常情，形成了田禾诗的一种特色。看似平淡，平淡中蕴涵着真实，惊人的真实。“一粒谷子。播进泥土，它是一颗种子。/脱掉外壳，煮熟了又叫米饭”。完全是大白话！“一粒谷子。农民叫它命根子。/皇帝把它叫成粮草。总理叫它粮食”。太简单了！“一粒谷子。把它叫汗水或苦难。/更把它叫一个日子。”太简单了，简单得像真理一样！这大概就是田禾的逻辑：或悖于常理，或陷于常情，却从中翻出异乎寻常的“真”！
是大白话？是“我手写我口”？然而，还是见到了田禾的“炼字”。“我看见家门前的夜/被风吹得比秋还薄了”。谁见过“夜”的厚度？谁又比较过“夜”与“秋”的厚薄？艾青有一首诗《透明的夜》，田禾的夜大概也是透明的，被风吹得比秋的蝉翼还薄。田禾炼出一个“薄”字，准确地表述了他的夜的个性。“潮水般涌动的油菜花/从村庄的山坡上淌下来……”“河西岸的麦子/刚长出绿色，就在流淌……”人们常用“麦浪”“稻波”一类词。田禾却炼出了“淌”字，用以形容油菜花和麦子在风中呈现的丰腴。济慈《秋颂》中有句：“夏季已从粘稠的蜂巢里溢出”。田禾的“淌”与济慈的“溢”异曲同工。“淌”只有凭读者去体味，才能品出它的味道。
大白话，还用得着技巧吗？田禾运用的比喻之贴切，令人印象深刻。“父亲的咳嗽是一根钢锯/锯着他的身体/锯着他钢铁般的骨头/也锯着我们儿女们的心/直到锯完生命的最后一截”。钢锯这个比喻，刻画了疾病的痛苦和父亲一生的粗粝、严峻、崎岖，撼动人心。“小时候/乳名是奶奶冬天里/烤得烫手的红薯”，“是外婆的糖葫芦”，“是父亲揣在心里的微笑”，“母亲喊着乳名/送我上路……乳名像疼痛/母亲一触摸就哭”。一系列比喻从诗人心头汩汩流出，把乳名的色、香、味全都烘烤出来，叫读者看得见，闻得出，摸得着，一个牵动多少乡情的、土得几乎掉渣的农村娃子陡然出现。
喊故乡也喊出了萌生于故乡的爱情。一个女孩名叫桃，一个女孩名叫兰，一个女孩名叫杏。都是故乡的花！浓浓的乡土味从她们身上散发出来。“杏/是母亲家中的一根衣杵/是父亲地里的一把镰刀/是村人寡淡的日子中的/味”，是“那个叫大牛的小伙子/心里的/痛”！为什么痛？“桃/最初开放的那一点红/就是我的心跳”，然而，桃红孕育的爱情“不得开花，就被桃的母亲/连根拔掉……”村旁的那条小河“告诉我，她是纯洁的”，然而如今“桃已不在”。不在？是去了远方还是离了人世？留下悬念。整整八年，“八年，我还走在路上，在回家的路上。/兰/我不停地喊着你的名字”……是喜剧？是悲剧？“一天就过去了/……留下月亮/把它还给爱情//我熬夜的妹妹/用夜色洗澡/她的皮肤一点也不黑”。这首《一天》透出一点亮，但它恰恰是“夜色”衬托出来的。田禾的爱情诗如此素淡，素淡到寡味，正如咀嚼白米饭，到最后品出甘甜来。
在中国诗歌出现“双轨”现象的今天，田禾的乡土诗静静地站在诗林中。伪诗和真诗相互拼搏的无声战斗在进行着。田禾不声不响，站成真诗队伍中的一支劲旅。缪斯将嘉许他。中国的诗爱者将投以惊喜的目光。
根深叶茂的田禾
韩作荣
一个叫吴灯旺的农人之子，迷上了诗，而且一旦痴迷就是20多年；并自取笔名田禾，先后出版了十部诗集，近年来又频频获奖，越来越引人注目。去年九月，人民文学出版社又出版了他的新作集《喊故乡》，展示了诗人写作新的高度。
这让我想起40多年前的岁月，一个日出而作、日落而息的农人，为什么会给呱呱落地的孩子取名“灯旺”？那熬煎着心血的灯油对于贫困的农家意味着什么？油灯不熄反旺，那大抵盼望自己的孩子能在灯下苦读，脱离这面朝黄土背朝天的日子吧。然而，当父亲长眠在黄土之下，已在省城生活多年的儿子却给自己取名田禾，表明他仍旧是田里的一株庄稼。
是的，无数的诗人和作家，尽管离开了乡土，可故乡仍旧是其生命之根，是自己写作的源泉。中国现代文学史，多数名篇都是以乡村和小镇为语境的作品。这和中国古老的农业文明有关，也与这些诗人与作家的出身有关。乡村已渗入他们的灵魂和血液，有着与其血肉相连的浓烈情感，以及呼之欲出的细节和人物。
田禾的诗，如同“土豆长在土里”，由于植根乡土，才根深叶茂，并结出累累的果实。这果实带着泥土的芳香，清新且硕壮，天然而诚实。对于城里人而言，粮食和蔬菜是可选购的食品，可对于田禾而言，却是农人耗尽了最后体力的“汗水或苦难”，一粒谷就是一个日子，就是农民的生命本身。正是这种植根乡土，让生命与土地结于一体的写作，成为诗人新乡土诗的根本特征。
正是诗人与乡村的这种血缘性的关系，使他的笔触到了村民与土地每一处敏感的神经。他写自己的亲人、父亲、表哥和二姨，也写四阿婆、黑皮媳妇、童家父子和老铁匠；他写地头的瓦罐、山寺、油菜花，八公里山路，也写民工食堂、矿难、泥瓦匠和疯女人；他写弯曲的树枝、饥饿的石头、偏僻的青草地，也写夕阳、秋风、雪、雨和西马坡的黄昏……而这些，不仅仅是风俗画式的描摹以及田园诗般的审美愉悦，他触及的，是农人的命运、遭际，撕心裂肺的情感；他不是风景的观赏者，民谣的搜集者，而是生于斯、长于斯，置身其中的流汗者、命运对抗者，因而他的诗才有生活的深度和情感深度。
当然，仅仅有了这些，他还不能成为诗人，还需要对诗、对生活的敏感、深入理解和发现；还需要艺术上充分的准备，在消化和吸收前人取得的成就的基础上，走出一条自己的写作道路。而这些，在他逐渐摸索、蹒跚不稳的刻苦努力下，已渐近成熟，由平实而深刻，由稚拙而轻灵。
田禾新乡土诗艺术上的主要特点，是内敛而有张力，既不是浮泛的主观抒情，也非纯客观的摹写，而是在对现实深度的理解中形成了自己独特语调的诉说。读田禾的诗，你会感到是和一个淳朴、少言寡语的农家子谈心，却能感知他的内秀、真挚和对心灵的冲击。他写父亲的一生，仅用20行，三个姿态――一生没有坐过椅子的父亲，只是站着和蹲着：蹲着吃饭、抽烟、思考、看地里的豆苗、菜花；站着看天、说话、干活，只有去世时才永远躺了下来。这看起来似乎是生活习惯，但这习惯的背后承载着多少生存的压力，而诗人似乎不动声色的诉说中，又有着多少丰富的内蕴和内心的疼痛。同样写父亲的《八公里山路》，父亲走了八万公里，是其命运与苦难的轮回。写矿工“在煤里活着/在黑里活着。比黑更黑”；写《矿难》，也只写“二百一十三名矿工/埋在了三千米深的漆黑矿井下”，这些挖掘者，“是熄灭的二百一十三盏矿灯/是眼前的矿难/是一次事故/是三万块钱/是一亿年以后的煤炭”，到此戛然而止，没有哭天抢地，没有对矿主的责难，只把事件本身凸现、诉说出来，给人的刺激却更为深刻。
诗人内敛而有张力的诉说，还体现在乡村特有的情景的描绘，生动鲜活，画面感强烈。如“母亲转过身去/扯起手边的围裙/擦着眼泪”；“一只水鸟从我身边飞过/带着本地的方言，叫个不停”；“他的碗里/除了咸菜、萝卜，还有两个/半生不熟的红辣椒”；“母鸡的死/让我母亲哭肿了眼睛”；“一张锈钝的犁铧/比一头瘦小的牛走得还要缓慢”……这种细节的述说，以少许胜多许，含着文学背后诸多没有说出来的话，也只有对乡村生活极为熟知的人才写得出来。
作为新乡土诗，田禾诗的特点还在于他植根现实的写作融入了现代品格，使他的作品与传统的乡土诗判然有别。“我看见家门前的夜/被风吹得比秋还薄了”；“汽笛声拉得很长/拦腰截断了夜的前半部分/后半部分笼罩在月光中”；“山寺是钟声堆起来的”；“潮水般涌动的油菜花/从村庄的山坡上淌下来”；“贫穷很大，他很小”；这种重感觉和情绪的营造，以直觉和错觉形成的通感，将听觉和视觉打通，重暗示的象征主义诗歌的写作方式，在对现实的观照中运用得贴切而自然，使他的乡土写作，具有了艺术新质。
在新乡土诗的写作中，河北的姚振函开了风气之先，而后来的白连春、江非、江一郎等都成为写此类诗的高手。而在这为数不多的诗人中，还应当加上田禾。
戴草帽的灵魂
李小雨
田禾新近出版的第十本诗集《喊故乡》使我们看到了一个自觉把人与土地紧紧联系在一起的诗人的身影。这些年，田禾着重在乡土诗领域进行多方位的挖掘和探索：他写自己最熟悉的底层农民生活，写无穷变幻着的自然万物和心中故园，写这片土地上生活着的形形的人的命运，他也写自己――一个远离故乡走进城市又回望故乡的游子的内心；他为我们展开了一幅五彩缤纷充满诗意的民间乡土画卷，他也确立了自己在这片土地上的位置――一个始终站在乡土诗领军前列的青年诗人质朴而激情的歌唱。
《喊故乡》里的每首诗都可看成诗人的一声声呼喊，或悠长深远，或嘶哑低沉，但都充满对故乡的热爱、关切、焦虑、茫然、希望、无奈、渴盼，交织着千丝万缕的深情。二十多年了，一个诗人在红尘、物欲、金钱的另一个世界里奔波，经受着精神与物质的两难选择，却始终无法寻找到灵魂的归宿，无法寻找到真实的自己，回望故乡就成为他安抚自己灵魂的惟一方式。26年来，田禾写下了近千首诗歌，可以说，他一直走在回家的路上。他追求着那种虽然贫穷，但更温暖、纯真、恬淡、自由的心灵的慰藉，追求“母亲说：握住泥土/比握住江山更可靠”的根的情怀，尽管那些记忆已是一片模糊，而且是“多年后才能听到的回音”，但他却终于抑止不住呐喊的冲动，最终以血、泪和着文字的形式迸出，更加直接、更加激烈、更加坦诚地展示出一个诗人内心深处对于故乡的极度渴盼与疼痛。“喊故乡”从本质上说，更可以看作是整个人类成长中的固有情结，随着时光的必然流逝，面对不可重回的母亲怀抱以及童年时期的快乐和安适，无论是精神家园还是物质家园，都离我们越来越远，直至无可抵达。因此，人类一出生就是放逐，从时间上说，我们离故园总有一生的距离，于是诗人用他的呼喊，表达着充满悲伤与希望的母性记忆，这也是对家园的最终礼赞。
田禾的新作，时间、场景都是散点式的。除了生养自己的小村外，从小木屋到江南水乡，从八公里山路到两根上了年纪的铁轨，它们多是记忆中的、闪现的、片断的、印象的，表现的人物也呈扩散状，不仅写自己的父母姐妹，还写窑工、铁匠、马老汉、奶孩子的女人等众多乡亲，特别是第三辑中写到的民工，涉及到煤黑子、修路者、采石匠……这是一群无奈之中离开土地的农民，严格地说不是作者的父老乡亲，但却又是他源于同一血脉的亲人，田禾对他们并未过多展开情节性描写，而是采用瞬间特写，有时仅是一个动作，如“有一民工/眼睛看着工长，一块土豆夹在木筷/中间，停留半天”（《路过民工食堂》），或是只言片语：“今天初几？/小亮的二爹昨天得肺癌死了”（《采石场的后半夜》）。作者描写对象跳出自己的小村，是生活化、全方位的，他将以农业为生的底层人群真实地展现出来，不是准确的乡情的记录，而是作为一种生存的大背景，使我们看到20世纪末的中国，在由乡土过渡到现代之间的艰辛和激烈的变革。在这些诗中，他所描写的也不仅仅是一条田垄、一颗土豆、一缕炊烟，而是在这片土地上生活的人的命运。这种“大乡土”式的展现，使田禾的诗有着更加丰富的内容和更加广阔的人生背景。
田禾的新作，充满人性的悲悯。透过那些无数散点式的表象，他看到的是严酷的现实、生存的悲剧、命运的底色，因此，他的字里行间充盈着一种可以触摸到的疼痛感。“我感觉挖土的母亲有点冷，她的手脚/变得有些迟钝/手中的铁锹/一块用旧的铁/不断向她/掏着土地的疼痛”（《泥土》），“公鸡翅膀一抖/仿佛替人/吼出内心深处的疼痛”（《鸡打鸣》），“被雨水淋湿的旧农具/也让父亲心疼地搬进屋里/逆风行走/父亲倾尽了一生的力气”（《村庄下雨了》），“根深深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隐痛中，红薯/一天天膨大”（《泥土中的隐痛》），“站在埋我亲人的墓地/想起从前，心中隐隐作痛”（《今天是清明》）……田禾的疼痛感源于他对乡土的热爱和天性的善良，源于他对旧时沉重的记忆，生存艰难的悲伤，乡容未改的慨叹，及时间流逝过程中生活背后隐藏的东西，那是对幸福散失后的不可复得，是故乡在身后的永远的“殇”。田禾的悲悯，不是救世主的关怀，而是他俯下身来看生活，他甘愿与众多生存抗争中的弱小者融为一体：“秋天来了，到处都是秋风/到处都是枯黄和坠落/秋风像散落的忧伤/揉皱了我一张张亲人的脸”（《秋风》），“我应该有一张张棉花的嘴唇/把生活直接说白”（《有一张棉花的嘴唇》），“土碗里盛满米饭/农民端在手里/生命随着一碗米饭/而延续下来……土碗倒扣过来/就成了/一个农民的坟”（《土碗》），这种深刻的悲悯浸入骨髓，带着不可更改的命运感，传达给读者最切肤的生存体验。更为深刻的是，在这些诗中，田禾还特别强调人性背后的人的尊严，哪怕仅仅是一个普通的农民：“站着看天/站着说话/站着干活/父亲说，站直了才是人”（《站着和蹲着》），“过路的。干农活的。夹公文包的/戴眼镜的。乞丐。跛子。穷人。富人。/他们快要把工棚挤破了/在这个深山的工棚里，一场雨/聚集了那么多陌生人/他们彼此点头，微笑，用眼睛说话/像一群临时的亲人”（《避雨记》），这是一个诗人用笔创建的温暖的乌托邦，他企望让愉快和美丽都最终回归到世间，他虽然表现的是农村曾有过的贫穷，但在与生活和社会的不公平的抗争中，在整个中国的大地上，它们都闪现出了人性的光芒。
田禾的新作，还表现了一种朴素的节制和平静的力量。正如诗人大解所说：最深广的记忆是土地的记忆，大地从不言说，它只是呈现，它沉默着，等待着众生的喧哗随风而逝，“把一切归入记忆之中”。田禾的诗，多用一种从容不迫的叙述方式，诗句淡定、平静、欲说还休。“飘在空中。它是多么轻盈/但我知道/它没有上升的那部分/有多么沉重”（《炊烟》）“村庄下雨了/我的家里/日子盛在土碗里/雨水落了一木桶”（《村庄下雨了》），在这一句句道来的平铺直叙的朴实的大白话中，在一般人的不经意中，却隐含着作者多么深的用意！他有意地不让自己说出一切，把艰难的生活，举重若轻地放在看似漫不经心的诗句中，他的诗安详、缓慢、旁若无人，从不渲染，就像那一个个农民的日子，哪怕将笨拙都显露出来，更多地呈现出与土地接近的底层人们的原初的混沌，呈现出现实生活中的“慢”，它不是飘浮在词语中的浮萍，而是根的系紧。正是这种慢，也正是这种沉默，使人的阅读速度放缓，渐渐被诗歌内在的情感所打动，在安静中体会到土地和农民在冥想中的生命状态，那种坦诚和隐忍的痛苦，那种在压抑状态下的哑默，使诗常有一种坚定的凝重。
特别需要指出的是，田禾的新作，之所以与众多乡土诗歌不雷同，不俗套，还应归于对技巧的看重和使用。讲究角度，烘托意境，锤炼语言，把握节奏，新鲜形象，令他的诗带有独特的鲜明个性和丰富的诗歌美学特征。比如《简略》一诗：“乡村简略到一个村庄，村庄简略到一座房子/房子简略到石头砌成的小屋/小屋简略到麦秸秆编织的门/家简略到一个人一口缸一双筷子一只碗一头驮水的/驴子和仅够一个人睡觉的床/日子简略到一日两顿，一顿一碟腌萝卜、炖土豆/和三杯小酒……他简略到不能再简略了/简略到几乎无助，几近虚无”这首诗的正面描写与侧面表意、细节刻画与情节省略、立意的明了与含蓄、诗句中的繁简、表述中的留白都把握得恰到好处，把对一个孤苦农民的表现都强烈凸显在这短短的十五行诗中。再如《疯女人》，作者先是不厌其烦地描写她在垃圾堆中的翻找，最后“系在她腰间的绳子慢慢散开/她的胸部开始向外袒露/她是疯子/面前挂着一对真实的”，这又是多么自然、机智、点题的结尾！她是疯子，然而作为女人和母亲却又是真实的，作者把那么多复杂的、社会的、人生的情感都包含在这最后一句之中，可见作者的匠心所在。我赞赏田禾对于诗歌技巧的运用越益成熟，我相信，今后他一定会在属于自己的诗歌土地上耕耘下去，不断拓展题材，深化主题，创作出风格独特的优秀作品。
“地之子”的恋歌
吴思敬
“地之子”是上世纪30年代北大“汉园”诗人李广田一首诗的名字，体现了诗人对大地母亲的热爱与谦卑。我把这个称号移用在诗人田禾身上，因为田禾出身乡村、热爱乡村，乡村是他的生命之根，也是他的精神家园。正如他在“第三届华文青年诗人奖”获奖感言中所说：“我从那一声声朴实的民谣、一间间破陋的土房子、一辆辆古老而破旧的吱呀吱呀的老水车、一群群叫叫嚷嚷的猪羊、一堆堆破到云层的柴垛、一缕缕缭绕在乡村上空的炊烟和那一张张山民黝黑而挚诚的面孔里发现了诗情。……我的乡村是一首写不完的诗，我将永远写我的乡村。”的确，就田禾的写作而言，他称得上是一个“地之子”，他的诗可说是“地之子”的恋歌。
翻开田禾的诗集《喊故乡》，第一感觉就是强烈，那种对家乡的深沉的爱，那种鼓荡着汹涌的激情，给人巨大的情绪冲击：“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊/喊我的故乡/我的故乡在江南/我对着江南喊/用心喊，用笔喊，用我的破嗓子喊/只有喊出声、喊出泪、喊出血/故乡才能听见我颤抖的声音……”对故乡的爱，唱不出、写不出，于是就只有喊了。喊，以至把嗓子喊破，喊出声、喊出泪、喊出血，情感透过这颤抖的声音、带血的声音喷涌而出，这便是梁启超所说的奔迸的表情法了，即“感情突变，一烧烧到‘白热度’，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开――至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。”（梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》）
田禾对故乡的赤子之情，除去这种奔迸的表情方式外，在更多的情况下，他是把激情埋在心底，以冷静客观的语调来陈述，让意象自身去说话。像《矿难》《一个农民工从脚手架上掉下来了》这样的诗，是写农民工之死的，诗人没有用撕肝裂肺的呼喊，也没有用口诛笔伐的腔调，而是用极为冷静的语气写道：“二百一十三名矿工。他们再没有身份/他们最多是以前的挖掘者/是熄灭的二百一十三盏矿灯/是眼前的矿难/是一次事故/是三万块钱/是一亿年以后的煤炭”。面对这样的灾难，诗人的眼泪似乎已流尽，但在平静罗列的一系列数字的后边，却隐藏着巨大的悲愤。《板车上坡》一诗，写一位农民费力地拉着板车上坡，结尾写道：“爬上坡之后，远远看去/王大贵多像一只小蚂蚁”，在看似写实性语言的背后，则暗示着普通农民地位的卑微。
田禾笔下的泥土、村屯、稻草、羊鞭等意象，超越了农村田园风光和生活场景的具体描绘，而融入了深厚的历史感。尤其是诗人善于通过具体的农村生活意象，提示中国农民的性格与命运。像这首《土碗》：“土碗里盛满米饭/农民端在手里/生命随着一碗米饭/而延续下来//土碗里没有米饭了/吃饭的人/也永远不再吃饭了/土碗倒扣过来/就变成了/一个农民的土坟”，这里不是写的一个土碗，而是世世代代的农民命运。再如《泥土中的隐痛》：“注定了在泥土内成长/向下，向下/藤蔓，横竖牵扯在地面/根深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隐痛中，红薯/一天天膨大”。这诗表层是写红薯在泥土中的发育，深层则提示了农民的遭际和内蕴的无尽的力量。
田禾的乡土诗风格是沉郁的，负载着强烈的现实性与深厚的历史感，但难得的是他的诗句并不总是一个调子，厚重得让人心头紧缩。他的乡土诗中也有飘逸的句子，也有浪漫的抒情。像《起风了》一诗，写风中的父亲：“田埂上站立的父亲/衣兜里鼓满了风”，犹如一幅洗练的素描，画面感极强。“起风了。惟一悬在空中的月亮，没有被吹落”、“我看见家门前的夜/被风吹得比秋还薄了”。这自然而清新的诗句，来自于对自然现象的体察，却不是对自然现象的简单临摹，而是透过诗人想像的再塑。再如《桃》一诗，写的是一段凄美而没有结果的爱情。把桃花的形象与名叫桃的女子叠在一起，真实与梦幻叠在一起，温情与失望叠在一起，结尾更是显露出“人面不知何处去”式的怅惘，显出了田禾诗风阴柔、婉约的另一面。
乡土诗在我国有悠久的传统，但随着这些年来的社会转型，乡土诗显得有些门前冷落车马稀。这除了由于随着城市化的进程而带来的诗人兴奋点的转移外，也与某些乡土诗写作停留在对乡村生活的浮泛描摹有关。田禾的意义，除去他的对故乡的血浓于水的深情，他的对乡土诗写作的执著精神外，还在于他用自己的写作丰富了当代乡土诗的表现领域和表现手段，找到了他最适宜的言说方式。他在乡土诗这块沃土上打了一眼深井。
转型时代的回声
王光明
无论慰藉还是伤痛，无论辉煌还是暗淡，无论时空如何久远，故乡都是我们最初和最后的念想，因为这是我们出生和成长的地方，对事物的感觉在这里开始，对世界的认识从这里出发，人间冷暖，草绿花红，都深深地刻在记忆里。这就是为什么智利的诗人聂鲁达会倾注自己最大的精力表现南美洲的历史和现实；这也就是为什么我国现代诗人艾青会对“大堰河”和苦难的土地如此深情，而当代诗人海子身在城市，心却永远留在了故乡的麦地。
然而现代生活从“过去所熟悉的社会”转移到“充满黑暗与光明的城市”，故乡的山水、风物和历史都在我们的生活中逐渐淡出，以至于20多年前海子就发出这样的疑问：“明天醒来我会在哪一只鞋子里？”
面对日益远离的故乡，田禾不像海子那样把传统与现代的冲突表现得那样紧张并具有形而上的意味，但对时空上变得遥远的美好记忆的追寻，同样令人震撼。与诗集同名的《喊故乡》，以“别人唱故乡，我不会唱/我只能写，写不出来，就喊”开头，表面上显得很笨拙，不合传统诗学的抒情规律（《毛诗大序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”），实际上却是情不择言和拙中藏巧的表现。“喊”在这里首先既是对远离美好事物的召唤，又是一种个人感情的表达需要：仿佛只有倾心竭力地呼喊，故乡才能听见自己呼唤自己，才能见到久违的山脉、河流和村庄。
毫无疑问，《喊故乡》中杜鹃啼血般的喊声，会让我们想起艾青《我爱这片土地》中对于大地的深情。然而，不同的是，艾青的歌声交织着对苦难土地的沉痛与希望；而田禾的诗，则充满了对现代文明冲击下的乡村大地的缅怀和矛盾复杂的心情。一方面，那柔若无骨又坚硬如钢的水乡，那潮水般涌动的油菜花，那淳朴善良却像灰尘和蚂蚁一样默默无闻的农人，那脸羞红得像桃的少年女友，是抒情主人公内心生活中最温馨的回忆；另一方面，那像苦难和命运的轮回的山路，“像散落的忧伤／揉皱了我一张张亲人的脸”的秋风，又成了现代人不得不告别又情不自禁地“追赶”的根源。这一切，生动体现在《老地方》这一首谁读了都不免感慨万端的诗中：对于处在社会转型中的现代中国人来说，许多人怀想着摇篮一样的“老地方”，它“是朴实得掉进水里的月亮／是童年驮在牛背上的／一只芦笛，是满山坡／滚爬的旧岁月／是母亲的一声叮咛／是奶奶的一声呼唤／是流水中晃过的亲人的笑脸”，它是游子永生的眷恋与疼痛，是现代人想念和“追赶”的对象，然而它与生命如此接近，现实却让人不得不远离――
泰戈尔说：“鸟儿愿为一朵云，云儿愿为一只鸟。”此岸的触手可及与彼岸的虚幻飘渺都是一种美，也许你在此岸羡慕别人的同时，别人也在彼岸眺望此岸的你，下面是小编为大家整理的九年级飞鸟集读书心得电子版2022，希望能帮助到大家!
九年级飞鸟集读书心得1自然的诗歌是怎样的呢?我不知道，但是我相信泰戈尔的《飞鸟集》一定是最清新的自然诗集!随便翻开这本书的任意一页，随时都可以看到一些关于自然的词语，比如说：“瀑布”、“鸟儿”、“云”、“太阳”等等。不过，虽然写的都是大自然的事物，但隐喻的却是各种各样人生的哲理。
印度是一个“诗的国”。诗是印度人日常生活的一部分。印度文学巨匠泰戈尔。泰戈尔闻名世界。《飞鸟集》是他的代表的诗集之一。他在诗中写到“假如你为了思念太阳而落泪，难道你没有错过群星吗?”是啊，其实太阳跟群星一样，其实都是宇宙之中的一颗星星，但由于太阳直接给人类带来光明，而星星只会在夜晚的天空里眨眨眼睛，于是在我们眼里，太阳发光发热，而群星的闪耀连月亮的光辉都比不上。于是我们注重了太阳，忽视了群星，注重了伟大，忽视了渺小——但实际上呢?我们已经错过了太阳，难道还要放弃星星的美丽吗。何况很多星星其实比太阳还要大许多了!
“鸟儿但愿它是一朵云，云儿但愿它是一只鸟”。我读到此句会心一笑，其实它们何必各自“但愿”呢?人们总认为别人的东西才是好的，自己的东西总不如别人，但借来一用却往往发现，其实别人的东西也不过如此，或者说还不如自己——不知道有多少你的“厌倦”，别人还在“但愿”呢?
“上帝期待，人能重拾童年的智慧。”那么处在童年的我们有怎样的智慧能让上帝也念念不忘呢?成长的过程中我们又会丢掉多少美德呢!是可爱，是单纯、还是成人难有的真诚。长大后的我，能保留儿时的美好，不让上帝失望吗?
“人类自设障碍，对付自己”中国也有成语叫做自作自受。人类造出武器，相互攻打的也是人类自己。在这句诗歌写后的若干年，环境污染，气候变暖，物种消失，核电危机，哪一样不是“人类自设障碍，对付自己”呢?
《飞鸟集》是一本好书，从它至少有15个中译版本便可以知道，译者和读者对它的喜爱。《飞鸟集》诗歌集语含义非常丰富，就是相同的人，年龄和心境不同，也会有不同的理解!而且当我学习疲倦后，看一看《飞鸟集》身心就会舒展开来，我相信你也会喜欢上它!
九年级飞鸟集读书心得2《飞鸟集》它是诗人泰戈尔的杰作。这部伟大的杰作由325首小诗组成，小诗虽然短小，却蕴藏着一丝童趣和深刻的道理。从不止哭泣的婴孩，到历尽艰险的探险者;从没有经验的青年，到饱经风霜的老者;从平凡不过的小草，到美丽妖艳的小花;从展翅高飞的小鸟，到洁净无暇的白云，无一不充满趣味。泰戈尔用了拟人的手法，让天下万物都活了起来，让它们有机会诉说自己的欢乐与痛苦。
这本书的第一页就写道：秋天的黄叶，它没有什么可唱的，只叹息一声，飞落在那里。这本书的诗句里面，有描写一片美景的，有描写一段对话的，还有凭着对生活感悟写出的警世格言。其中有一句：我今晨坐在窗前，时间如一个过路人似的，停留了一会儿，向我点点头又走过去了。这句话饱含的哲理其实也就是要告诉我们要珍惜时间，这些格言不但能在我们的生活中起到警世作用，还能作为我们的座右铭，时时刻刻激励着我们不断进步。泰戈尔用简洁的语言，构造了一个真理的殿堂。
不可否认语言的简略使得《飞鸟集》难以理解，但这并不影响其蕴含深刻无价的真理。从泰戈尔的文笔中，我感受到的是一种热爱生活的认真的态度以及对爱的思索。毫无疑问，泰戈尔的灵感来源于生活，且高于生活。他热爱生活，因此也隐去了生活中的苦难与阴暗，保留的是光明与欢乐。泰戈尔对爱的思索，更是深切，更是执着。男女间纯真的爱情，母子间温馨的亲情，人与自然间微妙的感情。一切人类可以体会的情愫，都被泰戈尔原原本本，又及其含蓄地表达出来。泰戈尔尤其崇尚爱情，他毫不吝惜地运用了大量比喻来赞美爱情的伟大与永恒，就像他写的那样："我相信你的爱，就让这作为我最后的话吧。"
他把爱与真理恰到好处地放在生活这架天平的两端，没有丝毫的偏差。生活的天平——爱与智慧;生命的天平——爱与真理。这本书虽然难懂，但我们都能从中悟出一样的道理：爱是人生的基础，爱是人生的全部!不妨听着轻音乐，捧着《飞鸟集》，想想自己是一只飞鸟，在无尽的蓝天中自由的翱翔。
九年级飞鸟集读书心得3《飞鸟集》是印度诗人泰戈尔的代表作之一，它由三百二十五首意蕴深长的小诗组成。泰戈尔歌颂这世间美好的一切，万物生灵在泰戈尔的笔下都充满了善意。溪流汩汩作响，那是自然对世界的馈赠。旭日冉冉升起，那是上天对人类的爱怜，诗人的双目滤去了世故与不安，让爱静静的流淌，让美默默的绽放。我们在《飞鸟集》中，追寻美与爱，谛听生命的祈祷，为明天的理想，添上坚定的翅膀。
我存在于世，是永恒的生命的惊喜。
赞美生命，是因为它的存在是一个华丽的奇迹。生命在无垠的宇宙间飘摇，我们常常为其脆弱流泪，也为其坚毅鼓掌。阿甘说过：“生活就是一盒巧克力，你永远不知道会得到什么。”而正因为无法预知的未来，才让坚持前行更有意义。
正如《飞鸟集》中提到的：“我存在于世，是永恒的生命的惊喜。”人生是变幻莫测的，此刻你脚下坚实的土地，可以让你赖以生存安生立命，而或许在下一秒，它就会变成沼泽泥淖，吞噬掉你的所有。而此刻你经历的狂风侵袭，在下一秒也可能阳光和煦。所以，在顺境中思虑危机，在逆境中坚信奇迹。要相信生命会在漫长的跑道上蜿蜒曲折出一个璀璨的梦，那些信念，会像夜空中的启明星，伴你度过最黑暗的夜，引领你去夺取属于你的绚烂明天。
永远不要折服于困难，因为活着就会遇到奇迹，因为我们的生命永远有惊喜。
九年级飞鸟集读书心得4读印度诗人——泰戈尔大师的诗歌，不同于读那些明媚中带着忧伤和彷徨的青春故事，他的文字中有一种独特的新鲜。读每一首小诗就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推开窗户，你会俨然发现一个清清白白的天空。
《飞鸟集》是一部格言诗集，由325首无标题小诗组成。泰戈尔在诗中把自己比喻成寻找理想境界的“永恒旅客”，像飞鸟一样漂泊寻找。在这部诗集里，泰戈尔把白昼和黑夜、溪流和海洋、自由和约束和谐地统一在一起，短小精悍的诗句蕴含了深刻的人生哲理。
泰戈尔曾在书中写到：“鸟翼上系上了黄金，这鸟便永不能再在天上翱翔了。”这句话虽然是写小动物的，但实际上是在给人类发出警示。面对生活的风雨，要有清醒的选择。学会舍弃才能卸下人生的种种包袱，轻装上阵，明智的选择胜于盲目的执着。不要为了身外之物而放弃自己最珍贵的东西，例如友情、亲情，都是弥足珍贵的，需要我们珍惜和爱护，失去了这些，即使家财万贯也不能使自己得到真正的快乐和幸福。
“让生命如夏花般绚烂，死亡如秋叶般静美。”这是飞鸟集中极其有名的一句话。泰戈尔用诗来阐述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壮年的我们，是那么灵动。然而到了秋天，树叶频频坠落，枯干的枝条也没有了一丝生机，正如我们生命的尽头，一切变得安安静静，沉归泥土。告诉我们活着的时候要像夏天的花朵一样绚烂，活出的一面，死的时候回首往日感觉不虚此生，不留遗憾，像秋天的落叶一样安静祥和地离开。
“不要说这是早晨，并以昨天的名义将它打发掉，像初次看到的一个新生的、尚未取名的婴孩那样看待它吧。”泰戈尔在诗里还展示了“晨”另一种的意义。每日清晨的到来，并不是一件单调的、无休止的重复琐碎的小事，而是一种永恒的再现。因为晨在到来前，光明战胜了黑暗，自由战胜了约束，这是一支重要的插曲，它赋予了深刻的含义。
泰戈尔的《飞鸟集》曾在中国现代诗坛产生了深远的影响，作家冰心在她的诗集《繁星》序里曾说过，她的诗受了泰戈尔的影响。《飞鸟集》虽创作于1913年，现在读来，仍然回味无穷，书中散发的清香，用轻松的语句道出的深刻的哲理，犹如醍醐灌顶，令人茅塞顿开。我想这也正是它吸引人的原因所在，也是它一直经久不衰的原因所在。
九年级飞鸟集读书心得5飞鸟的象征是什么?是自由。大诗人泰戈尔写的这一部《飞鸟集》，以抒情的诗篇记录着他对人生、自然与宇宙的深刻思想，给了我许多的人生启示。
《飞鸟集》中的语言优美，有许多饱含着理性的话语。其中便有一段：“权威对世界说道：‘你是我的。’世界便把权威囚禁在她的宝座下面。爱情对世界说道;‘我是你的。’世界便给予爱情以在她屋内来往的自由。”这段话用语言描写与拟人的修辞手法，生动地诠释了深刻的人生哲理，可以说《飞鸟集》中的智慧是无限的。
这部诗集以“飞鸟”的名字命名，因为这部诗集是自由的完美体现。它带给人轻松愉悦之感，阅读过后，仿佛脑海中真的有一群群展翅翱翔的飞鸟，它们向往蓝天，努力高飞，把天空作为自己生命的起点、终点。这部诗集想告诉我们，每一个人心中都应有一个信念，在人生旅程中不断向前拼搏、迈进，正如天空中不停飞翔的飞鸟。
整部诗集由325段小诗组成，每段小诗都有它不同的寓意。我对于其中的一些感到十分地有道理，反复地阅读;可是另有一些我读不懂是什么意思。这里面蕴含的哲理非常广，可能因为我学识浅薄，人生经历少，才不能完全读懂。虽说如此，但这并没有打消我的阅读兴趣。作者写下这一部诗集献给后人，其实是给予了后人无限的精神财富。《飞鸟集》仿佛飞鸟般自由飞翔入人的脑海、心田，使人久久难忘。
