时间：2023-05-30 09:58:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇爱到极度疯狂，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
我如果会喜欢一幅画,一定是画家有吸引我的特质,他画了什么,其实我不太在乎;电影也是一样的,我真正在乎的是导演是谁
《早晨,37°2》自拍成到现在已经超过20年,印象当中它极度热烈,放在今天也无法冷却。许多简介上这样写:“当佐格遇见贝蒂之后”,其实佐格和贝蒂从来没有遇见过,他们一开始就是在一起的。于是那个被称为“悲剧”的结局――佐格闷死已经彻底疯掉的贝蒂,独坐桌前继续创作他的小说,画外依然传来贝蒂的声音――也可以看作贝蒂没有离去,她已经在佐格的身体里,精神里,书本里。爱到无始无终,却极致,或许不能称其为“悲剧”吧。
这部电影从头至尾是不真实的,它常与另一部法国爱情片《新桥恋人》被一起提及,原本这两位导演:让・雅克・贝内克斯和卡拉克斯,都曾被归于法国影坛 “新新浪潮”中的一员(虽然这个标签完全不是电影史意义上的),同样他们的作品极少,拍着拍着就不知所踪。他们的作品似乎隔绝于现实。他们的人物都是以逃避的姿态流浪着,以自私的姿态恋爱着。贝内克斯和卡拉克斯恨不得每一帧画面都耀眼,每一格胶片都燃烧起来。虽然有时,那些人工的置景过于色彩斑斓;有时,那些人造的爱情过于煽情虚假,但是拍到了极致,即使是成了“明信片式”的爱情,似乎也成了许多人青春期记忆中的标志物。
这部电影的故事,就仿佛里面的人物过的生活那么……随心所欲。开始是一片漂亮的人工场景,仿佛是沙漠,数十座相仿的木屋,甚至还有一个旋转木马。佐格和贝蒂过着波希米亚式生活,没有物质的欲求,只有肉体的爱。贝内克斯用油漆木屋的段落,展现了他对画面和色彩的偏好。渐渐我们发现了卡车司机佐格是一位业余作家,而性感女神贝蒂则是一个精神疾病患者。影片就在趋于内敛的文学气息和趋于疯狂的暴力场景中相互角力起来,第一个段落以贝蒂清空他们的住处,并用火点燃结束了。观众在震惊之余,耳边却响起了轻快的乐曲,引导你认为这不过是一场爱情喜剧中的恶作剧而已。
恶作剧在巴黎愈演愈烈,贝蒂在为佐格的书稿寻找出版商的过程中,她的暴力倾向暴露无疑,最终佐格也成为她疯狂的同谋――殴打了一位出版商。《早晨,37°2》将这些不安往往镶嵌在五光十色的欢乐中。巴黎的段落,始终在描写两对男女躲在一间旅馆中过着无忧无虑的私人小世界的生活,有歌、有舞、有酒、有爱。直到其中一个友人的母亲去世,这一段巴黎时光才结束。不过本应悲伤的丧葬时刻,在这里也是贝蒂和佐格双双钢琴演奏的浪漫时刻。接着开始的小镇岁月中,一袭红裙的贝蒂,看着佐格挥动铁锤,破除一座墙壁,为他们创造一个二手钢琴店面。这个画面比这部电影中诸多的激情场景更令人难忘,它将性感、粗暴、优雅、浪漫融在一起。这部电影一直隔绝着爱情与现实,疯狂又不失可爱:神经紧张的警察,不可遏制的女邻居,以及疯癫的断手搬运工,所有的角色似乎都是漫画式的、非正常的。可以说这部电影中的世界,也是贝蒂的世界。
《早晨,37°2》的另一个“通用译名”《巴黎野玫瑰》实在过于烂俗――不过电影本身就有着诸多俗丽过火的好莱坞手法(类似广告片的彩色房子、落日、跑车、餐馆、小街,当然还有大摇臂的俯拍)。这个名字之所以通行,多少是因为这部电影里的女主角贝蒂的扮演者贝阿特丽丝・达勒(Béatrice Dalle)实在太让人过目不忘了――以至于片商只能用“野玫瑰”这样的名字来形容她。她的表演赋予了这个人造爱情以生命,使这个除了冷冰冰的病理学之外无法解释、不可理喻的女人,却可以让人接受。观众似乎排除了一切不可能,来承认她的存在。据说,贝内克斯在选择达勒的时候,她没有任何演戏经验,但是贝内克斯知道,她不需要演,只需要表现自己:具有毁灭意识的狂热。她的演出理论是:“我如果会喜欢一幅画,一定是画家有吸引我的特质,他画了什么,其实我不太在乎;电影也是一样的,我真正在乎的是导演是谁?”
论文关键词：《呼啸山庄》，亚里士多德，悲剧情节论
《呼啸山庄》（Wuthering Heights）是19世纪中期英国著名的“勃朗特三姐妹”之一艾米莉·勃朗特(Emily Bronte)穷其毕生精力所完成的惟一的一部小说，也是她的代表作，发表于1847年。小说出版后被认为是英国文学史上一部“最奇特的小说”，是一部“奥秘莫测”的“怪书”，并不为当时的读者所理解，甚至她自己的姐姐夏洛蒂也无法理解艾米莉的思想。然而正是其奇特的情节构思它为艾米莉赢得了经久不衰的声誉。
亚里士多德的《诗学》是西方美学的开山之作，其提出的一整套有关悲剧的理论，对后世产生了深远影响。在《诗学》中，亚里士多德在西方美学史上首次给悲剧作了如下定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[1](p51)同时亚里士多德认为，“情节是对行动的模仿；所说的情节是事件的组合”。亚里士多德高度重视情节的作用，把它排在悲剧六要素的首位。在亚里士多德看来：“情节是悲剧的根本，如同灵魂一般。”[2](p52)跌宕起伏的情节无疑是一部小说成功的关键。在《诗学》中，亚里士多德认为情节构思、事件安排在悲剧中最为重要，处理得好才能达到理想的悲剧效果。具体来说，一是注重情节的整合性，二是重视在情节布局中恰当运用“突转”和“发现”两种技巧。
本文拟将艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》放到亚里士多德悲剧情节论的视域中进行分析，探求这部小说的悲剧艺术功效。
一、情节的整合性
亚里士多德认为中国，悲剧情节所摹仿的应当是有开端、中间和结尾的完整事件；剧情安排必须井然有序，体现事件内在的有机联系，反映行动发展的必然规律；其中的事件必须安排得严丝合缝，任何一部分改动或删减都将破坏作品的整体结构。
《呼啸山庄》就是一部结构严谨的上乘之作。小说围绕希斯克利夫与凯瑟琳的爱情纠葛以及希斯克利夫从爱到恨转向复仇直至人性的复苏为线索进行谋篇布局。作者通过精心设计的两个人物——故事的见证人和叙述者——女管家丁耐丽和房客洛克伍德，把这些章节编排在一起，在读者面前呈现出故事的全部情景。
弃儿希斯克利夫在利物浦的大街上被好心的恩肖先生捡起，抱回家收养，与恩肖的儿子辛德雷和女儿凯瑟琳在一起生活。辛德雷讨厌希斯克利夫，而他的妹妹却喜欢希斯克利夫。恩肖死后，辛德雷成了一家之主，把希斯克利夫当仆人和佃农对待，剥夺了他受教育的权利，半百般侮辱，虐待他。与此同时，凯瑟琳和希斯克利夫由于性格和爱好上的一致而成为最好的朋友并产生了朦胧的爱情。邻近的富绅之子林顿向凯瑟琳求爱，频繁登门拜访，凯瑟琳对他表示了好感并决定嫁给他，希思克利夫愤而出走。三年后凯瑟琳嫁给了林顿。希斯克利夫也发财回来，同时实施报复。辛德雷因丧妻而染上了酗酒和同赌博的恶习，希斯克利夫引诱他进一步堕落，轻而易举地占有了他的全部家产，并将他的儿子教唆成一个文盲和无赖。希思克利夫利用欺骗手段娶了林顿的妹妹伊莎贝拉为妻，婚后百般虐待她。凯瑟琳在病疼中生下女儿小凯瑟琳后去世，伊莎贝拉在认清希斯克利夫的真面目后也离他而去，并生下了儿子小林顿。后来，伊莎贝拉死去，儿子被希思克利夫夺回到自己手中，并诱使他与小凯瑟琳相爱。在林顿病重之时，他设计劫持了小凯瑟琳，强迫她与自己的儿子小林顿成亲，吞并了林顿的全部家产，完成了他的复仇计划。小林顿不久死去，小凯瑟琳与辛德雷的儿子哈里顿产生了爱情。与此同时，希斯克利夫被凯瑟琳的鬼魂缠绕得坐卧不宁中国，不思饮食睡眠，他从哈里顿与小凯瑟琳的眼睛里看到了凯瑟琳的那双眼睛 不愿再阻挠他们的爱情，在抑郁和精神错乱中死去。 二、“突转”和“发现”：悲剧布局的两种重要技巧
“突转”与“发现”乃源自西方戏剧美学范畴的两个概念术语，是亚里士多德在《诗学》中总结概括出的古希腊戏剧家安排情节与结构布局的两种重要技巧。在亚里士多德看来，“突转”是促成悲剧产生的要件。所谓“突转”是指“剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。”[3](p54)“突转”和苦难(即毁灭性的痛苦行动)交织在一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德在《诗学》第十一章里说：“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。”[4](p54)最好的“发现”恰好是与“突转”同时发生。因此，在情节安排上，古希腊戏剧家大多同时使用这两种技巧。
小说中的“突转”与“发现”比比皆是，促进了情节的发展，引起了读者的“恐惧”与“怜悯”之情。这儿只举两例。一个是老主人恩肖的死亡。弃儿希斯克利夫在利物浦的大街上被好心的恩肖先生捡起，抱回家收养，与恩肖的儿子辛德雷和女儿凯瑟琳在一起生活。老先生对他宠爱有加，他也博得了凯瑟琳的喜欢。在呼啸山庄他也过着与小主人们一样的生活，受人尊敬。而这也使得他夺去了老主人对小主人辛德雷和他的妹妹凯瑟琳的宠爱，引起了辛德雷的不满。老主人死后，已婚的辛德雷成了呼啸山庄的主人。他开始阻止希斯克利夫和凯瑟琳的交往，并把希斯克利夫赶到田里去干活，不断地差辱他，折磨他。这一情节的“突转”，使希斯克利夫的生活从天堂坠入地狱，从顺境转入逆境。他“发现”辛德雷是他的压迫者，是他的仇敌。他要反抗，他发誓要对辛德雷进行报复，他心中的野性和愤恨全部对准辛德雷。还有一个“突转”发生在故事的结尾。在凯瑟琳受到世俗的影响嫁给了画眉山庄的埃德加·林顿后，希斯克利夫由爱生恨，开始了疯狂的报复。他不仅让辛德雷和埃德加凄苦死去，独霸了两家庄园的产业，还让他们平白无辜的下一代也饱尝了苦果。他变得歇斯底里，穷凶极恶，俨然是一个恶魔。小卡瑟林和哈里顿就像当年的希斯克利夫和凯瑟琳一样疯狂的相爱了中国，他疯狂的阻止他们的来往。可当他抓住小卡瑟林想打她时，他从她的眼睛里发现了卡瑟林的影子，而此时的哈里顿不正是当年的自己吗！他的人性开始复苏，没有继续阻止小凯瑟琳和哈林顿的爱情。他变得更孤独了，他渴望着和卡瑟林的孤魂在一起。最终选择了类似于自杀式的死亡。而小卡瑟林终于和哈里顿结婚了。这个结局也使得读者对他的丧心病狂的报复行为有了更多的理解，也引起了读者的恐惧与怜悯之情。三、恐惧与怜悯:产生悲剧效果的途径
亚里士多德在《诗学》中对悲剧做出了各种要求，并明确讲到这些要求的目的就在于引起观众的怜悯与恐惧之情。这两种被亚里士多德多次提及的情感在《诗学》中没有详细的定义，但在亚氏《修辞学》中被做了如下界定：“恐惧是某种痛苦或不安，它产生于对即将降临的，将会导致毁灭或痛苦的灾祸的意想。而怜悯则是这样一种痛苦情感，它由落在不应当遭受不测的人身上的毁灭性的、令人痛苦的显著灾祸所引起。”[5](p541)
在亚里士多德的论述中，“怜悯”与“恐惧”总是如影随形，似乎在亚里士多德看来，悲剧激起的怜悯与恐惧之情是同时存在、不可分割的。他虽然没有对此做出过多阐释，但略做分析我们就不得不佩服亚氏的这一精辟论断——悲剧所激起的怜悯与恐惧实在是密不可分的。[6](p117)正因为悲剧的主人公是与我们一样的人，所以当他们身处厄运时，我们总会不由自主地害怕这样的灾祸会发生在自己身上，这感同身受的恐怖就必然引起对于主人公的怜悯——这种怜悯其实就是一种自怜，是在对悲剧主人公的怜悯中看到自身的可怜。莱辛曾经为两者的关系做过很好的论述：怜悯与恐惧是相互关联的，它们是两种各自独立而又互相关联的情绪，凡是能引起怜悯的，必然也引起恐惧，反之，能引起恐惧的必然也引起怜悯。[7](P231-232)
《呼啸山庄》的主人公希斯克利夫确实怀有刻骨铭心的仇恨，并对他所认为的敌人进行残忍的复仇。辛德雷因丧妻而染上了酗酒和同赌博的恶习，希斯克利夫引诱他进一步堕落，轻而易举地占有了他的全部家产，并将他的儿子教唆成一个文盲和无赖。希斯克利夫利用欺骗手段娶了林顿的妹妹伊莎贝拉为妻，婚后百般虐待她。伊莎贝拉死去，儿子被希斯克利夫夺回到自己手中，并诱使他与小凯瑟琳相爱。在林顿病重之时，他设计劫持了小凯瑟琳，强迫她与自己的儿子小林顿成亲，吞并了林顿的全部家产中国，完成了他的复仇计划。这一哥特式的复仇情节安排令人毛骨悚然，产生了“恐惧”的悲剧效果。但它并非一个与生俱来的残酷复仇者。他的仇恨和残忍是对所遭受苦难的正常反应，而非内心邪恶的外在表露。辛德雷对他的残酷折磨，凯瑟琳对他的背信弃义及其与埃德加的结婚以及最后悲惨的离世，都给他的心灵造成了永久的伤害。在这些极度的伤害面前，他只是一个被动的承受着，是环境的牺牲品。希斯克利夫对复仇的计划和准备是令人惊讶的---以牙还牙，以血还血。他用以对付恩肖一家和林顿一家的武器是这两家惯有的---金钱。她的复仇是残酷无情的，不仅伤害了他所谓的敌人，也不放过他们的子女。但是所有这一切都是有原因的：他爱过所以他有仇恨；他曾遭受苦难所以他要复仇。希斯克利夫的激情从我们熟知的人类情感来说是可以理解并解释的。他残忍的复仇是长期被压抑的人类极度痛苦的一种扭曲的表现。事实上，他也是个令人同情的受害者：得到了财富，完成了复仇，却得不到爱情。最终病态的死在了爱情的幻觉中。艾米丽以高超的艺术技巧，引起了读者广泛的恐惧与怜悯之情，产生了强烈的悲剧效果。
《呼啸山庄》以其奇特的情节结构讲述了一个爱情与复仇的故事。这是一个相当严肃的主题，符合亚里士多德“严肃、完整、有一定的长度”的悲剧标准。小说作者艾米莉·勃朗特对《呼啸山庄》的情节安排体现了亚里士多德提出的悲剧情节论，其中“突转”和“发现”两种艺术手法的娴熟运用促进了的情节的发展，使人们产生了“恐惧”与“怜悯”悲剧效果，从而从小说中获得特殊的悲剧，达到有特殊审美意义的悲剧效果。
参考文献
[1][2][3][4]Aristotle. Poetics[A]. Butcher, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, 4thEd [C]. New York: Dover Publications, 1955.
[5]范明生.古希腊罗马美学[M]. 上海：上海文艺出版社，1999．
[6]朱立元,袁晓琳.亚里士多德悲剧净化说的现代解读[J].天津社会科学,2008,(2)
一、电影《安娜?卡列尼娜》中的梦境呈现
梦是人类精神生活的一部分，它是人在睡眠过程中某一阶段的意识状态下所产生的一种自发性的心理活动，是对人类心理过程的正常反应。梦境是一种反映客观现实的人类精神活动的产物，具有虚幻性、模糊性，它与文学的朦胧性、含蓄性有着相似的特点。托尔斯泰将写作意图融入安娜?卡列尼娜的梦境描述中，用梦创造了一个富有情感的情境，真实地将人物的内心世界展示给读者。电影艺术相对于现实世界是虚幻缥缈的，但与梦相比却又是真实的，因此通过电影表现可以实现现实生活与梦境的联通。在电影《安娜?卡列尼娜》中，导演乔?怀特发挥了电影的这一功能，抓住了文学作品中的人物梦境的描述的重要细节，通过电影语言对托尔斯泰作品中的人物梦境进行了影像化的表达，使影片体现了较高的美学价值。
在电影《安娜?卡列尼娜》中，导演为观众呈现了三个梦，分别是在安娜同渥伦斯基相识之后、相爱之后和发生关系之后，用三个不同内容的梦展现了主人公的心路历程，反映了安娜在与渥伦斯基相识、相爱到最终被抛弃的过程中内心世界的矛盾性和沉重的罪恶感。影片通过对三个梦境的呈现，最大限度地将男女主人公的整个内心世界展现在观众面前，让观众能够真切地体验到主人公的每一次思想斗争和内心的挣扎。乔?怀特导演将人物的内心世界与梦境进行了完美的结合和表现，利用光影产生的特殊效果完成非语言材料构成的叙事，这种表现手法与影片其他部分的语言载体叙事形成了鲜明的对比，使得电影更生动，更完美。
二、电影《安娜?卡列尼娜》中的梦境分析
梦源于现实生活，它是对现实生活的素材通过移置、凝聚、象征、修饰、伪装等手段进行重新安排组合以及进一步修饰润色后的产物。梦作为人类潜意识特殊的意识表达，具有独特的美学特征。将梦境融入电影，使之成为一种电影语言，来推动影片故事情节的发展，是电影《安娜?卡列尼娜》的一个重要表现手段。
影片一开始安娜为调节哥哥同妻子因为家庭不和而产生的矛盾，踏上了从彼得堡开往莫斯科的火车，这也开启了她悲剧人生的旅程，在这里他遇到了改变她命运的人――沃伦斯基伯爵。在莫斯科火车站两人初次相遇时，沃伦斯基便在她的目光中看到了那份久被压抑的激情。于是这个上流社会的花花公子对安娜展开了疯狂追求。此时的安娜已与丈夫卡列宁结婚多年，但却从未在婚姻生活中体验过爱情的美妙。面对着年轻的沃伦斯基，安娜的内心出现了犹疑。影片中导演通过光影的处理和优化对人物进行塑造，展现出安娜的内心变化，安娜来到哥哥家参加一个舞会，这是她和沃伦斯基的第二次见面。也许是机缘巧合，也许是人意所为，他们成了舞伴，在众多舞男舞女的舞姿中他们两个似乎成了所有人中的焦点。优美的华尔兹乐章，成了他们相互爱慕的一个铺垫，安娜为情所控的冲动和沃伦斯基带给她的心跳，都让她无法自拔。影片主要通过细节和人物面部的表情特写展示了一个具有强烈生命意识但却总是受到压抑的安娜。与沃伦斯基的频繁接触使双方互生好感，安娜返回彼得堡时，她是以一种“忧心忡忡的状态”踏上火车的。镜头在这里呈现了安娜的第一个梦境：“一个腰身细长的庄稼汉啃起墙上的什么东西来了，一个老太婆把两条腿伸得跟车厢一般长，弄得车厢里一片阴暗；接着听到一阵恐怖的尖叫和轰隆声，仿佛有人被撕裂了；然后是一片耀眼的通红的火光，最后一切又全被一堵墙遮住了。”这个恐怖的梦体现了安娜多年的情感压抑，她向往爱情，但又深知这段恋情将会带来的不幸结果，因此在现实生活中，她极力压抑内心对爱情的渴望，但这份感情却已经深深地植根于她的潜意识之中，并最终形成了梦。乔?怀特利用光影产生的特殊效果，以非语言材料构成的梦境的叙述，将安娜内心的压抑和矛盾形象地呈现在观众面前，使观众对人物的内心世界有了一个更直观的印象。
随着影片情节的发展，渥伦斯基猛烈的爱情攻势让从未体验过爱情的安娜内心开始动摇了。在安娜的潜意识里形成了既想拥有与沃伦斯基的爱情，又想保住与卡列宁现有的婚姻的一种思想。这种想法一直折磨着她、困扰着她，也形成了她的第二个梦。她梦见渥伦斯基和卡列宁都成了她的丈夫，两个人都向她倾注柔情蜜意。对于这个梦的表现，导演运用了影视语言有的表现手法和镜头处理，将一束顶光照射在她的头上，似乎预示着她要面临前所未有的精神压力与心理负担。安娜的这个梦揭示了她在清醒时所不能或不愿表达的内心的真实情况，充分展示了她内心的矛盾与冲突，这个梦也暗示了她的愿望是荒谬的、不可能实现的。因此她常常吓得从梦中惊醒过来。
爱情的发展往往要经历一个较为复杂的过程，它作为一种社会现象，会产生一定的社会后果。电影《安娜?卡列尼娜》中，安娜和渥伦斯基的爱情无论是从宗教角度还是从法律角度来看都是非正当的关系，想要将这种关系合法化，必然会受到社会的阻挠与打压。因而一种沉重的罪孽感常以梦的形式出现在他们的梦境之中，时时困扰着他们，对他们的灵魂进行审判，这就是电影中的第三个梦。安娜同渥伦斯基出轨后，经常被一个梦困扰着：“一个身材矮小、肮脏、胡子蓬乱的乡下人，朝一个口袋弯下腰去，用两只手在里面翻什么东西，还蓦地用法语说了些稀奇古怪的话。”这是安娜梦中多次出现的情形，导演巧妙地用梦境把前后故事连成一片，通过影像化的叙事方式，以虚中有实、虚实结合的手法，将梦境幻化为电影情节发展的转机，窥探人物灵魂深处的隐秘，反映出人物内心的波动。这个反复出现的梦，具有现实生活所特有的心理逻辑性，乡下人是当时整个上流社会的代表，这个人的动作代表着上流社会正在寻找制裁安娜和渥伦斯基的方法。对于真心相爱并希望关系能够合法化的安娜与渥伦斯基两个人，面对被上流社会惩罚和审判时都表现出了极度的恐惧，使两人在矛盾的深渊中痛苦地挣扎着。
三、电影《安娜?卡列尼娜》中梦境的作用
梦作为人类潜意识特殊的意识表达，在电影《安娜?卡列尼娜》中发挥着重要的作用。导演乔?怀特通过对三个梦的镜头表现，展示了安娜同沃伦斯基的爱情悲剧的整个发展过程，将安娜和沃伦斯基的整个内心世界呈现在观众面前，体现出主人公内心的矛盾与挣扎和强烈的负罪感。
关键词：文化寻根；异化；冲突；孤独
中图分类号：1207.3
文献标识码：A
文章编号：1673－2111(2009)04－020－05
作者：张小平，南京政治学院军事新闻传播系教师；江苏，南京，210003
中国先锋戏剧在1984年前后可以说达到了，取得了斐然的艺术成果。但是在先锋戏剧发展的同时，其它的艺术门类也在谋求发展的新路。随着社会主义政治经济体制的改革，政治主题逐渐从人们的日常生活中退位，而现代化进程中所激发的人们对生活舒适的渴望和对财富拥有的热情，使人们开始注重艺术的娱乐作用。
这一时期流行文化开始逐渐涌入。此时，人们获取信息的方式不仅仅局限于平面媒体报纸、杂志、小说，立体媒体电影、电视开始繁荣，流行音乐也跟随时代的脚步接踵而来。1985年，世界巨星威猛乐队访华演出，中国观众第一次知道了什么是摇滚，随后，中国的摇滚乐应运而生。1986年5月9日，在北京工人体育馆举行的“让世界充满爱”的演唱会上，崔健带着他的《一无所有》走上了舞台，从此摇滚乐这种带有尖锐个性化和强烈叛逆内容的音乐在中国大地上迅速发展。1988年张艺谋导演的《红高粱》在西柏林电影节上获得金熊奖，中国电影在经历新时期以来的艰苦探索和积极努力之后已经开始走上崛起的道路，同时一种促使观众获得感观刺激的元素在迅速增长。1987年美国电影《霹雳舞》上映，“太空步”被年轻一代广为模仿，以至于造成交通堵塞。1987年费翔的出现造就了中国的第一批追星族。1988年被文化界称为王朔年，他的作品在中国大地上广为传阅。“我是流氓我怕谁”、“过把瘾就死”、“千万别把我当人”、“一点正经没有”等语录成为人们的日常用语。而1989年，港台明星进入中国，王杰、童安格、张雨生、小虎队等歌手在国内风靡一时，掀起了继邓丽君以来的第二次港台流行音乐的。
中国的先锋戏剧在这样一个多样化的文艺样式中艰难得生存着，对于戏剧来说，观众是其生命，无论是戏剧思路的调整还是艺术的创新，’其关键点都是为了吸引观众，观众成为戏剧一个非常重要的组成部分。而在1986年之后，戏剧似乎失去了吸引观众的能力。其实戏剧观众的流失在1984年上海文化局和解放日报联合进行的一次调查中已经有所显示，“从被调查的11142个对象来看，家庭有电视机的有8321个，有收音机的有7544个，有录音机的有5342个。今天，人们可以通过各种途径来欣赏文艺节目。再也不必一定要到剧场或电影院去观看文艺演出和电影了。电视机的普及，对戏剧的冲击很大，是造成上海戏剧观众下降的重要原因。”
在这样尴尬的情境下，1988年中国首届戏剧节在北京举行，这次戏剧节上演了20台剧目，戏剧占了9台，可以说占据了半壁江山。这对于改变戏剧尴尬的现状起到了一定的作用。在这次戏剧节中，涌现了《黑色的石头》、《天下第一楼》、《火神与秋女》等佳作。从这次戏剧“走向社会，走向民间”的宗旨我们可以看出，戏剧开始逐渐推向市场，全面面向大众，观众成为戏剧创作的核心。随后，1989年4月20日到29日，南京举行了中国首届小剧场戏剧节，这一戏剧节汇聚了全国戏剧界的诸多的名人，也带来了许多出色的剧目，可以说是给了人们一剂强心针，重新点燃了戏剧在人们心中的希望之火。十个院团带来了十三场小剧场戏剧，它们以执着的追求、大胆的实验和多姿多彩的风貌出现在观众的面前。在这次戏剧节期间，还组织了多次研讨会，童道明、徐晓钟、黄佐临、林克欢、陈恭敏、郝刚等都对戏剧自身存在的问题和今后的发展提出了很多建设性的建议，同时介绍了国内外小剧场演变发展的情况，就小剧场戏剧艺术的特点进行了详尽的介绍，可以说，这是“继1982年《绝对信号》后戏剧界探寻新的艺术路子的一次集中亮相。虽然小剧场戏剧并不等同于先锋戏剧，但是我们无法否认南京小剧场戏剧节在一定情况下对先锋戏剧繁荣的促成。
这一时期的先锋戏剧有孙慧柱、费春放编剧，黄佐临导演的《中国梦》；有牟森导演的《犀牛》；有刘派编剧的《爱情变奏曲》，有张献编剧，谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》；有牟森导演的《士兵的故事》；有马中骏编剧的《老风流镇》；有高行健编剧的《冥城》；有沙叶新编剧的《耶稣・孔子・披头士列侬》：有张献编剧的《时装街》；有赵家捷编剧，郝刚导演的《天上飞的鸭子》；有牟森导演的《大神布朗》；有赵耀民编剧的《亲爱的，你是个谜》；有苏雷编剧，张奇虹导演的《火神与秋女》。
一、寻根主题
《中国梦》描写了一个上海姑娘明明，原来酷爱芭蕾，后来被选去学戏，然后又下乡，中美复交后，她被侨居美国几十年的外公接去深造，但是当她到达美国后，一切都不是想象中的样子，在种种情形的刺激下，她放弃了读书，让外公为她买了一个小餐馆，开始经商。在她的周围不乏追求者，其中有一位比较谈得来的美国青年律师John Hodges中文名叫郝志强，他非常喜欢中国文化，是一个汉学专家，中国的道家文化深深吸引了他，给了他诸多的人生启示。剧中，明明回忆了下乡插队时遇到的另外一个放竹筏的年轻人，这个名叫志强的年轻人性情憨厚、粗犷，有着中国传统的美德，他为全山区人民的生活放排、搞运输，任劳任怨，最后牺牲了自己的生命。在明明和美国志强谈心之中，明明梦想回到了祖国，寻找失落的记忆，她第一次遭到威胁，第一次被爱的温暖，第一次生死的搏斗，以及夹杂在其中的充满人生百味的体验。正在她梦想的过程中，环境骤变，她的面前突然出现了死去的志强的身影，此时的志强正穿着不贴身的西服准备参加大坝合拢水库落成的典礼。水闸就要发电了，大轮船就要通航了，轰轰烈烈的现代化建设正在一日千里地进展着。原来充满诗情画意的风景区消失了，明明深感惋惜，她决定回美积累财富，在此地开发旅游区，为祖国赚取外汇，这是明明的“中国梦”，而郝志强也有他的“中国梦”，那就是把庄子的《逍遥游》哲学应用到美国，以此避开那些聚集中肮脏的政客、战争贩子和银行家的都市，抛开世俗的顾虑，迎接光明灿烂的未来。明明和郝志强走到了一起，实现了中西合璧。明明决定继续经营餐馆扩大规模，而郝志强决定辞去律师工作，全心全意做研究，宣扬中国哲学。这部八场写意的戏剧通过一个中国人在美国的梦想和一个美国人的中国梦想，宣扬了一种中国传统道家的哲理，这有着现实的基础，首先是应合了 当时的文化寻根热，其次彼时西方世界也倾向于东方的哲学，孔孟之道老庄哲学给了物质文明高度发达的西方贫血的精神世界以非常多的启示和营养，在现代化的路途上不断前行的中国人应该看到中国文化的独到魅力，发扬中国文化中的优秀传统，这表现了强烈的寻根主题。
张献编剧的《屋里的猫头鹰》虽然是1986年在上海青年戏剧团排练厅演出，但是真正公演却是在1989年，剧本发表在1987年《收获》的第7期上。这部戏剧没有完整的故事情节，可以是由主人公沙沙的一系列幻觉所组成的。在沙沙的幻觉中，她见到了带着野性的行走于森林之间的猎人康康，康康代表着一种原始野性，沙沙渴望得到康康的爱，那是她内心极度向往和追求的。康康的健康和男人气息同沙沙的丈夫空空，这个被城市文明同化得阳痿的男人形成了鲜明的对比，沙沙渴望回到森林，渴望原始的自然气息。幻觉中，空空和康康正面交锋，空空说：“我也曾是个猎人，很久以前的事了，我的森林在很远很远的地方，那儿有一望无际的大松林，松树高大挺拔，强壮得迎风不动分毫。”“沙沙始终把我当猎人看待――我明白，她是鼓励我重新做一个猎人。”“城里没有好猎物，几只麻雀，叫得喳喳，藏得深深。”“回森林，好歹是个猎人。”“猎人是从寻找开始的。”在一种幻觉当中，每个人都在寻找生命真正需要的东西。沙沙在寻找真正的男子汉，空空在寻找真正的自己，而他们共同想到的是森林，是一望无际的有着无数野兽的森林。空空渴望成为真正的猎人。渴望生命的力度，而不是一个城市的居住者，一个被城市生活磨尽生命激情与力度，被文明同化的性无能者。这表现出一种强烈的寻根意识，这种意识渗透在戏剧主人公的潜层精神世界中。代表城市的文明似乎永远无法给予人们以精神上巨大的支撑和生命应有的强度，而只有回归到人的原始的生存环境中，人才能成为一个真正的完成的人。
“寻根”主题在戏剧中的表现应合了当时大的文化“寻根”背景，但是我们应该看到寻根“并非劝诫人们返回远古，而是通过传统文化的镜子喻示当代文化的欠缺”，寻根的意图在于“引入一套传统文化的价值观念参与现实”。
二、精神与物质冲突的主题
这一时期的很多戏剧都表现了物质与精神的冲突。这有着强烈的现实意义。这一时期中国社会正行进在现代化的路途上，物质给予人们生活太多的诱惑，在物质和精神之间如何取舍，成为一个非常重要的问题。八场写意剧《中国梦》主人公明明为了获得社会的承认放弃了自己热爱的艺术，即放弃了自己的精神追求，而郝志强这个美国人也在现实的面前放弃了自己酷爱的中国哲学，转而当律师。这两个不同国度的人物都处在物质和精神的矛盾中，明明和郝志强在经历一段痛苦的自白后，他们都发现自己丢失了最宝贵的东西，最终明明决定继续经营饭馆扩大规模，还中国自然风景区以本来的面目；而郝志强决定放弃律师，专心研究中国哲学，以期将这种哲学应用于美国，并将其发扬光大。他们在物质和精神生活之间都经历过人生的困惑，并且找到自己的的精神支柱。这透露出物质生活的丰富无法取代精神世界的空虚，人在追求物质的同时不应该丢失掉自己的精神追求，否则人不会感觉到快乐，甚至人感觉不到自己活着。
《时装街》由商人、艺人和大卖主以及亲人组成。商人要是钱，而艺人要的是艺术。对于商人来说，赚钱是第一位的，是生命；而对于艺术家来说，艺术是其生命，是他毕生的追求。商人是物质追求者，他的目标是赚钱，而艺术家是精神追求者，他的目标是实现自己的艺术理想。戏剧的结尾，艺人被生活所迫，商人出卖了自己的艺术作品，而商人却利用艺人的艺术名义，狠狠赚了一笔。艺人悲痛欲绝，所有的大卖主都穿上了带有羊骚味的羊皮。剧作的结尾出现了老山羊，老山羊说：“很久很久以前，时装街人人都是身体艺人，男女老少都不穿衣服，直到今天。我们的皮肤，日晒雨淋，变成这样，撕也撕不下……”。这部戏剧表现了人在物质、精神间苦苦挣扎的困境。物质一点点吞嚼着人的精神，最终将人毁得面目全非。
《爱情变奏曲》这部戏剧写的是一对年轻人从恋爱到进入家庭生活的过程。恋爱的浪漫以及誓言在进入家庭生活中逐渐变了味道，人的理想状态在进入现实的家庭生活中被击打得粉碎。人的本意是寻找幸福获得快乐，所以选择家庭，但是一旦人进入家庭生活却因为生活的种种琐事而与原来的理想相背离。丈夫是一个诗歌爱好者，他渴望成为一个诗人，妻子在婚前信誓旦旦地说自己以后全力支持丈夫的事业，使他迅速实现他诗人的梦想：丈夫也信誓旦旦以后一定会给予妻子以生活上的无微不至的照顾，但是当他们开始家庭生活的时候，一切都变了味道。这简单的家庭剧的背后，实际上包含着人的物质与精神的巨大冲突，精神同理想相连，物质同生活相连，理想和生活如何取舍决定了一个家庭是否幸福，决定了人是否能够真正找到生活的快乐。这反映了这一时期社会的变化所引发的人们对物质的渴望是何等强烈!在这样的社会背景下，靠基本工资生活的人在物质诱惑面前显得苍白无力，无数的家庭被不断袭来的新鲜物质产品所吸引，但受自身经济实力的限制，人们的生活充满了无数的躁动，躁动引发了家庭的争吵和不合。这场戏剧引发人们对物质和精神进行深刻的思考。
《天上飞的鸭子》对这一主题也有所反映。剧作描写了年轻干部傅尔(英文FOOL的谐音)同三个女青年交往的故事。三个女性一个是服装个体户，一个是“现代派”诗人，一个是邮递员。三个女性分别体现了社会变革时期截然不同的生活态度和行为方式。服装个体户完全是世俗的，她所信奉的是利己主义；女诗人是先锋派文化的追随者，她完全沉湎于自己的“象牙塔”中，畅游在精神世界，全然无视周围的社会现实。傅尔真正钟情于邮递员，他们偶然相识，却心心相印，一见如故。为了找到邮递员，傅尔四出游走，吃尽苦头。最后终于找到，但邮递员已经不再属于傅尔。傅尔苦苦找寻的，实际上是他的理想，他的完美无缺的人生追求，是一种海市蜃楼般的幻境，是一只“天上飞的鸭子”。傅尔所追求的是繁华中的朴素，喧嚣中的平静，忙碌中的理想，繁复中的简单。剧中傅尔显得达观、淡泊名利，同时拥有平静的心态。这个看似傻冒似的人物，其实却是一种真正的精神信仰的追求者。在不断变化的物质产品中间，在不断涌起的精神躁动之间，如何寻求一种恒定的精神世界摆在观众面前。
《屋里的猫头鹰》也提出了同样的问题。沙沙的丈夫空空每次都会给她带回好东西，从食品到化妆品，但仍然无法让她摆脱空虚和孤独的感觉，相反却使她的幻觉不断加重。她力图说服自己是幸福的，但却越发显示出她的不幸福。她试图寻找真正的精神支撑，寻找真正的男子汉，寻找生命的力度和光彩，寻找先前的朝气和活力，寻找生命的意义。在物质和精神之间，人逐渐失衡，空空带回来的消息以及物质产品无法让沙沙感到真正的幸福，相反只能让她感到更加得空虚。这其实反映了人在现实世界中存在的一种尴尬，精神的荒漠将 最终毁掉人的生活，物质终究只是生命的附庸，而无法让生命充满生机和活力。
《耶稣・孔子・披头士列侬》以荒诞的表现手法表现了两个不同的国度的生存情境。一个是金人国，一个是紫人国。金人国是物质的象征，在这个国度里，金钱成了人们生活的全部。亲情、爱情、道德在这个金人国里都在金钱的面前黯然失色。而在紫人国里。人们采取一致的步调，视金钱如粪土，人们每天被注射思想，从而获得一种完全摆脱金钱的满足感。这两个国家可以简单的看作精神和物质的两极。在纯精神的领域，人们没有了性别；而在纯物质的领域，人们丢失了德行。这是两种极端的生活方式，纯精神意味着脱离生活的乌托邦，而纯物质意味着人存在之人格的丢失。沙叶新想“从哲学或人性的层面来揭示精神与物质的冲突”。进而引发人们探讨什么是幸福，我们究竟要怎样的生活，如何看待物质等命题。
可以看出，这一阶段的先锋戏剧在前一阶段先锋戏剧对人性探讨的基础上对人生活的整体关注更加深入。在物质和精神面前，“人’，或者说人性面临着巨大挑战，存在着两难的尴尬处境。人该如何选择?人该如何面对生活?什么才是真正的幸福?可以说这些都围绕着物质和精神的冲突这一主题展开。
三、异化主题
这一时期的先锋戏剧开始表现出异化的主题。《耶稣・列侬・披头士》中剧作家重点表现了金人国金钱对人性的异化，金钱使父子反目成仇，使人们丧失最起码的道德良知，人无法绕过金钱进行沟通和交流。在一个一切以金钱为中心的国度里，人这样一种貌似金钱主人的高等动物恰恰变成了金钱的奴隶，每个人都在拼命赚钱，而忘记享受。金人国的首富，不断购买高档商品，却没有时间享受。所有的高档商品都羡慕法国名酒的命运，因为它发挥了自己的价值，被完全使用，它的生命燃尽竟然成为其它高档商品极度渴望实现的一件事。人为了赚钱丢失了自己的健康，最终金人国的首富死在了金钱的手里。钱不再是一种可以换取物质让人们享受生活的货币，而成了人的一种终极目标。人生活在这样的怪圈中竟浑然不觉，并且坦然接受金钱的枷锁，甚至不惜牺牲自己的生命。可以看出现实世界的物质、金钱追逐使人“体验不到自己是自我世界的中心，自己行动的创造者――而他的行动和行动的结果却变成了他的主人。”这部戏剧在彼时的社会环境中具有着相当强烈的现实意义，可以说当时整个社会正在开始以它独特的方式逐渐将人们“置于金钱的‘客观性’之上”，金钱和物质开始成为左右人生活，造成人精神异化的原动力。
《时装街》同样表现了金钱对人的异化。商人为了赚钱不择手段，他可以出卖理想，出卖尊严，出卖自己的信誉。商人一次次的成功建立在对艺人一次次的伤害的基础上，从迷彩服到连袖衫到最后的带有羊骚味的羊皮，象征人的精神追求的艺人惨遭屠戮，最后无奈得丢失了自己的灵魂，穿上了羊皮。在商人获得巨大商业成功的背后是艺人的一次次哀嚎，最终艺人只能发出强抑的低泣和呜咽。这部戏剧展示了金钱对人精神异化的全过程。尤其是艺人最后无奈的穿上羊皮的场景更让人产生强烈的心灵震颤的感觉。人最终在金钱的面前丢失了自己最宝贵的东西――精神。
《爱情变奏曲》也流露出异化的主题。一对热恋中的年轻人，在走入家庭生活之后，妻子在金钱上对丈夫到了近乎苛刻的程度，甚至自己也变得有些疯狂，为了弄清楚自己丈夫钱究竟花在什么地方妻子不顾一切地追问。丈夫在发现由于自己的失误让妻子发现了自己每个月偷留一点小钱的时候，大惊失色。夫妻之间在金钱的面前一次次恶毒得攻击，导致夫妻之间关系的持续紧张，家庭生活充满着无尽的烦恼和躁动。金钱在现代社会使人发生了巨大的变化，昔日的温柔转为凶狠，往日的甜言蜜语在顷刻之间变成利刃直捅对方的伤处，毫不留情。金钱使家庭生活笼罩上一层深深的阴影，在无形中扭曲着家庭成员的心灵，使人与幸福失之交臂甚至越走越远。
牟森导演的尤奈斯库的作品《犀牛》也强烈得表现了异化的主题。人变成了犀牛，而且每个人变成犀牛的道路都很不同。牟森导演的这场戏剧“异化”过程描写得十分生动，人物心态描写得极为真实，人物的头上长的包逐渐长成角，皮肤逐渐变粗、变绿，说话的声音也由不清楚变成嗥叫。这部戏剧强烈表现了人的精神的堕落。尤奈斯库是以三十年代其在罗马尼亚时的亲身经历和感受写成这部《犀牛》的。当时法西斯思想如同病毒在四周蔓延，很少有人对其进行怀疑和抵制、反抗，人的精神普遍遭到“异化”。这种异化的造成在于人们严重的从众心理和求同行为。博塔尔在科长巴比雍变形二十四小时之后主动变成了犀牛，他觉得自己必须跟上时代的步伐；狄达尔最初对犀牛有过恐慌心理，但是很快就习惯了，后来甚至抱着欣赏的口吻谈论犀牛，最终狄达尔也变成了犀牛。苔丝在“犀牛病”蔓延之初，还准备和贝兰吉作夏娃和亚当，可是渐渐她也被同化了。从众心理使贝兰吉周围的人纷纷变成犀牛。苔丝甚至把犀牛粗野的嗥叫当作悦耳的歌声，将犀牛的狂奔当成漂亮的舞姿。社会上形形的人物包括市民、名流、主教等等，都向往变形，自觉追求变形，他们甚至以变成犀牛为美为荣，人们变得美丑不分、是非不辨，心甘情愿地丧失人形，丢掉人的尊严和人格，表现了强烈的入的精神世界的堕落，“异化了的主体被异化了的存在所吞没”这部戏剧以象征手法表现的人的普遍“异化”这一事实具有强烈的现实性。
四、孤独主题