时间：2023-05-30 09:58:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇爱情现代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中国，诗的国度。
五千年文明，五千年诗歌。从刀耕火种到信息时代，从茹毛饮血到现代文明，沧海桑田，历史的长河中诗歌的旗帜猎猎飘扬。诗神长发飘飘，赤足走过国风，走过楚辞，走过汉赋，走过晋朝的桃园，走过大唐的边塞，走过北宋的词苑，一路风霜，诗神的血液流淌成长江黄河，诗神的呼吸凝固成华山泰山。
中国，诗的家园。
诗神的光芒照耀着华夏山河。诗的格式，诗的韵律，诗的意境，在我们这个举世公认的诗的王国里几已完美无加，登峰造极。屈原，太白，陆游，一代代诗祖铸造了一座座诗的丰碑。面对着历史的诗碑和诗碑的历史，炎黄子孙何其骄傲，何其自豪。
诗魂，国魂，民族魂。
二
高扬着生命的激情与艺术的风帆，诗神走进了五四。
除旧更新的特质，容纳百川的社会氛围，外来文化思潮的撞击，催发了中国现代诗歌的诞生。
凤凰涅，郭沫若，冲破旧体诗观念的禁锢，打碎旧体诗格律的枷锁，给了现代诗歌以激情；大堰河宽广博大，艾青，融合世界性与民族性，整合开放性与传承性，给了现代诗歌以血肉；走进雨巷，戴望舒，精雕朦胧的意象和非逻辑的语汇，木刻每一声韵和每一节拍，给了现代诗歌以思想。
湖畔诗派，新月诗派，象征诗派，七月诗派，九叶诗派，晋察冀诗派；民族化，大众化，现代化，多样化。现代诗歌以其洗涤传统而勇敢的创新精神，在具有几千年悠久历史的诗坛上载歌载舞，江河千里，蔚为大观。
三
诗的使命是神圣的。诗的魅力是神奇的。
反映生活，赞美劳动，讴歌自然，吟诵爱情，抒发喜怒哀乐，述说兴衰成败。社会的变迁，时代的更替，诗神，既见证历史又折射历史。
诗歌，是一个民族智慧的结晶和象征。
不懂诗的生活是悲哀的，放弃诗歌的民族是颓废的。
四
但是，诗歌从没有过象今天这样衰弱，诗神的家园也从没有过象今天这样荒芜。
是科学技术与诗歌形同水火？是现代文明折断了诗歌的翅膀？不是，是我们自己毁灭了诗歌的家园，践踏了诗歌的草地。我们罪孽深重。
翻开高中语文教材，选编了几首现代诗？第一册还能闻见现代诗的芳香，二至六册再难觅现代诗的背影了。而我们的教师呢？既没有引领学生走进诗歌的林子欣赏，更没有指导学生创作诗歌，甚至考场做文还要下一道“诗歌出外”的咒符（其实，有几个老师欣赏并能创作诗歌呢）。
于是，一批批诗盲走向社会。于是，诗歌的海洋一天天干涸。
诗歌的命运令人担忧。
诗歌不一定始终是时代的宠儿。幻想诗歌永远辉煌是不切实际的。
诗歌并不挑剔壮烈崇高或是平凡淡薄，我们没有冷落和漠视诗歌的权力。
“写诗的人死了，只有太阳在哭泣；爱诗的人死了，只有月亮在悲哀”，现代诗歌的现状，现代诗歌的沉寂不能不说是我们这个民族的病兆。
五
中国教育已进入改革的关键时期。
现代诗歌也应进入伟大复兴的时代。
诗的激情，诗的张力，诗的语言，诗的意境，总之，诗歌对培养学生的想象力和创造力是无容质疑的，对培养学生的感悟力和审美力是任何一种文学体裁无法代替的。诗神垂青年轻人，青年人对诗歌也情有独钟。
诗魂，师魂。
愿新时代的语文教师在新课程实施过程中无愧诗祖，无愧师祖。高扬起现代诗歌的旗帜，肩负起振兴中华诗歌的责任，引导学生热爱诗歌、欣赏诗歌、创造诗歌，重振诗歌的雄风，重建诗歌的家园、。
尊敬的各位来宾，尊敬的各位亲朋好友：
旭光和魏魏踩着诗的音符，携手步入共同的诗意的人生。华兹华斯说：“诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和亲情的支持者和保护者”。为了给来宾们助兴，为了给旭光、魏魏的婚礼增添一份诗意的喜庆氛围，丹东市诗歌协会筹备了赵旭光陈魏魏婚礼专题节目——爱情诗朗诵会，暨鸭绿江国际旅游节诗歌朗诵会，暨首届鸭绿江诗歌节爱情诗朗诵会。筛选了七首中外爱情诗名篇，又组织力量为旭光、魏魏创作了三首，一共10首爱情诗。朗诵会会策划：黄文科 配乐 希望我们的朗诵能给大家带来诗意的精神享受。谢谢大家。
一、也许我们都曾经记得一首鲁迅的译诗：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”这首诗的作者为匈牙利诗人裴多菲，因为这位不朽的名字，匈牙利受到全世界热爱自由、和平和诗之美的人的关注。下面请欣赏裴多菲的名诗《我愿意是急流》
作者：裴多菲 译者：孙用 朗诵者：于音郭松
二、徐志摩是新月诗派的领军人物。1924年陪印度诗人泰戈尔访问日本，徐志摩写下了组诗《沙扬娜拉十八首》，我们选择其中一首，堪称徐志摩抒情诗中的“绝唱”。下面请欣赏《沙扬娜拉》。
作者：徐志摩
朗诵者：丛黎明
三、舒婷，朦胧诗派主要人物，是她在新时期之初恢复了歌写爱情的诗歌传统。下面想把她的名诗《神女峰》献给大家，朗读者：刘海东 姜丹
四、威廉。巴特勒。叶芝是爱尔兰杰出的抒情诗人，是20世纪最伟大的英语诗人。1923年，由于他那些始终充满灵魂的诗，通过高度艺术形式展现了整个民族的精神而获得诺贝尔文学奖。叶芝不朽的诗篇散发恒久的魅力，跨越了精神时空。下面请欣赏叶芝的名篇《当你老了》
作者：叶芝 译者：袁可嘉 朗读者：孙守涛
五、白朗宁夫人15岁那年从马背上摔下来，从此瘫痪在床，她的情思并没有瘫痪在床，伊丽莎白把内心的情感化作诗行，并在伦敦享有盛名。1845年伊丽莎白收到一个陌生人的来信，来信者是诗人白朗宁，鸿雁传书。当他们接近爱情时，伊丽莎白拒绝了白朗宁的求爱。经历一番痛苦并幸福的折磨。他们相爱了，相见那天早上，伊丽莎白突然感到她的双腿有了力量，她奇迹般地从卧室走到了阳台，她要迎接黎明的曙光和她的白马王子。由于爱情的力量，白朗宁夫人所写的“十四行诗”再度掀起人们对十四行诗新的热爱，下面请欣赏白朗宁夫人的代表作《我是怎样地爱你》。
译者：方平 朗诵者：迟丹辉 尹鹿
六、1983年，诗人黄文科写了一首爱情诗《美丽的姑娘》，诗歌传达出他朴素的精神至上的爱情观。今天看来，这首诗歌不仅仅是自卑自我灵魂的抚慰，也是对赵旭光陈魏魏精神至上的爱情的礼赞。下面诗人自己朗诵自己的诗歌。
七、泰戈尔是印度最伟大的诗人，他曾一代一代影响着我们中国爱诗的心灵，他的《新月集》和《吉檀迦利》具有穿越时空的恒久的魅力，下面我们把他爱情诗《叶儿在崇拜时变成果实》献给大家。朗诵者：庞锦绣
八、从伊甸园开始，爱情就充满了神奇。结婚的后来是什么呢，确实令人遐想。作为朋友，我为旭光魏魏写了一首诗《后来》，下面我和刘月女士就把这首献给大家。
九、舒婷的《致橡树》曾风靡上个世纪八十年代，时至今日依旧还有浓郁的诗情，有请程国顺先生、汤金玉女士把这首诗献给大家。
关键词感知内容;投入感情;把握节奏
【中图分类号】G633.3
现代诗歌节律明显、抑扬顿挫、句式自由流畅，充分细致的、入情入理的朗读是现代诗歌教学的一个重要环节。那么、怎样搞好现代诗歌朗读教学呢？根据多年教学经验总结了四种方法。
一、细致感知诗文内容，体味诗歌内涵意境。
许多老师只是把朗读当作初步感知课文的手段，一俟学生对课文有所体认，朗读就不在注意引导了。其实，朗读应该贯穿现代诗歌教学始终。初次整体感知诗歌内容，就先让学生粗略地默读课文，稍作准备，再来朗读，在分析诗歌思想内涵，表现手法之后，再巩固朗读，这样一来，对学生体味诗歌内涵意境很有帮助。
例如，人教版初中语文九年级上册第3课《星星变奏曲》，初读诗歌，让学生体验变奏的旋律，在理解了作者时代背景之后，进一步朗读诗歌，深刻体味诗中诸多意象，体味作者对光明、自由、美好的向往意愿，自我牺牲的精神境界。同时，体验朦胧诗派的表现手法特点。课后的练习设置也是提示学生在反复朗诵的基础上完成，教师一定要指导点拨学生不要偷懒，生搬硬套自己对诗歌的理解。
如《再别康桥》，写的是离愁别绪，其情感基调定在一个“愁”字上，而且，这愁，不是哀愁，不是浓愁，而是轻淡的柔愁，愁中又带有一丝对康桥美景的沉醉，带有一丝对母校眷恋的深情。
二、积极投入感情朗读，读出诗外之意
如果说上述“感知课文内容”属于客观认知、理性思考的话，那么投入情感应属于感兴、感性、感觉的体验，诗歌朗读教学本来就是感性认识与理性认识相结合的一种综合性很强的思维活动。
情感是诗人创作的出发点，是沟通诗作、诗人、读者、听者之间的精神纽带。如果抽掉了诗歌朗读中的情感要素，朗读将变得索然无味，听众的“赏听”期待成为负值，也就没有一点感染力。
在诗歌朗读活动中投入的情感可细分几个层面：一是对读诗有神圣感，认为这是崇高的精神活动，先要沉静下来，净化一下心灵；二是对诗人有亲近感，通过朗读走近诗人，亲聆謦，仰慕诗人心灵境界；三是对诗作产生共鸣，消除与诗作的情感隔阂、时代隔阂、空间隔阂。
例如，对戴望书《雨巷》“朦胧爱情”的体味，对徐志摩《再别康桥》的“绵绵别情”的感受，对艾青《大堰河――我的保姆》“赤子之情”的体验。朗读之前，先要入情入境，满含深情，情致高昂，必引人视听、夺人心魄。此时，能使朗读者和聆听者均能领悟、品味诗外之意，达到只可意会，不可言传之境地。
有这样4首诗……可以共用一个“情”字来概括：《沁园春长沙》中的革命豪情，《雨巷》中对丁香姑娘的朦胧爱情，《再别康桥》中对母校的绵绵别情，《大堰河――我的保姆》中对“母亲”大堰河的赤子之情……情感“风景”可谓丰富多样。
根据情感的需要，确立语速。诗歌诵读的语速，有一定的规律可循。“如果表现的内容是欢快的、激动的或紧张的，速度要快一些；表现的内容是悲痛的低沉的或抒情的，速度要慢一些；表现的内容是平铺直述的，速度采取中等为宜。”比如，《再别康桥》与《我爱这土地》的语速要慢一些。
三、仔细把握朗读节奏，体验诗歌的音韵美。
每一首诗歌，都有各自的节奏，韵律，朗朗上口，抑扬顿挫的朗读，不但使人情感共鸣，事理共享。还能让人体验现代诗歌的音韵美。
朗读的节奏包含哪些内容？大致有语音高低、语调轻重、气息强弱、节奏快慢等，其中最重要的是两条，一是语音高低，二是节奏快慢。把握好了这些，抑扬顿挫自然发生，诗歌朗读的艺术效果也就自然发生。
例如，徐志摩诗《再别康桥》的平仄、音高抑扬顿挫的效果如下：
轻轻地我走了，
平平仄 仄
正如 我 轻轻地 来；
仄平 仄 平平平
第一句先平后仄，后一句先仄后平，中间平仄互衬，细味之，一种浓浓的留恋眷顾之情环绕在轻重高低的平声仄语中。
再如。郭沫若《天上的街市》的语言节奏，读来朗朗上口，余音绕梁：
你看，/那浅浅的/天河，
定然是/不甚/宽广。
那/隔着河的/牛郎/织女，
定能够/骑着牛儿/来往。
其实诗歌语言的节奏说到底是诗歌情感节奏的表现形式，诗人心旌飘荡，情动于中而言成于诗，诗语节奏映现着情感的节奏；朗读者激情满贮、不能自已而吐纳珠玉之声，诗语节奏浑然天成。
四、认真做好各种标记，辅助提高朗诵技巧
培养学生现代诗歌朗读的技巧，可以将诗歌朗读训练直观化，将训练所得的方法、要领等外化于各种符号标记，这种最简便的训练方法，对学生来说也是最为有效的方法。
处理诗作文本的符号体系是简便易行的，只要稍微熟悉一下即运用自如。下面用一些常见的符号举例说明：
升调（）：谁主沉浮？ （响亮地提出问题）
降调（）：冷漠，凄清，又惆怅。（情绪极为低落，压抑着声调）
节奏（ /）： 那/隔着河的/牛郎/织女，（娓娓道来的语气）
稍停（ ）：撑着油纸伞，独自（“独自”属跨行，即与本行相隔而与下一行相连）
着重（．）：一个丁香一样的
感叹（ ！ ）：浪遏飞舟？!(名为置疑，实为坚决，加一感叹号表斩钉截铁之气势)
渐无（……）：不带走一片云彩。……（一是体现徐诗轻柔风格，二是与“悄悄地”相应）
声音的延续――：大堰河――我的保姆（在呼唤中流露出深深的感激之情）
摘 要：台湾女作家张晓风的散文之所以能保持长久的魅力，一个重要的原因是她兼备精深的古典文学造诣和广博的西方艺术素养。这使她的散文既漾动着传统渊源的温润之光，更激荡着现代诗艺创造的前卫意识。她将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作，在散文中借鉴诗歌的复沓、联想等手法，借鉴现代诗的语言和节奏，追求散文的色彩美和建筑美，在时空上给读者以无穷的想象和思绪。
在台湾地区的文学天地间，散文以其代有人才，名家众多，阵容齐整，佳篇绚烂而占有重要的位置。众多散文家因对传统的承继光昌以及大胆革新与锐意创新而形成了重峦叠嶂、万壑争流的散文景观。在这群活跃的散文作家群中，张晓风无疑是一位令人瞩目的散文大家。浓厚的古典文学涵养，使张晓风的散文散发出古典文化的芬芳，尤其是长期受古典诗词的浸润，使她具有诗人气质。她以诗人的眼光和感觉去观察生活，感受人生。她的散文具有诗的激情，诗的联想，诗的感应，诗的风采，诗的气质。她把诗与散文糅合在一起，跨越了诗与散文的界限，字里行间透露出浓郁的诗情和诗的意蕴，造就了一种既有意象，又有蕴含，既清新又朦胧，既现实又浪漫的风格。古典诗词中“雨荷”“圆月”“松树”“杜鹃”“梧桐”“垂柳”“红枫”等意象的大量应用，直接体现了张晓风与古典文学传统之间深厚的渊源关系。但是，对中国古典文化有着几近痴迷的她，并没有在古典里迷失自己。如果说，张晓风早期作品充满着古典诗词的阴柔之美，趋于婉约的话，那么，她后来的一些散文，便明显地借鉴了现代诗的意境和语言策略，无论从其内涵或艺术表现技法看，都显现着现代诗的品格，而别具艺术魅力。
一、诗的联想与感应。张晓风在她的散文《地泉》中写到：“有人以为诗是题在题诗的壁上，扇上，搜纳奇句的古锦囊里，或是一部毛诗，一卷杜子美里。其实，不是的，诗是地泉，掘地数寻，它便翻涌而出，只要一截长如思绪的绠，便可汲出一挑挑一担担透明的诗。”作为一个至情至性的作家，她说过，她不是书写分行押韵那种职业意义上的诗人，而是以诗为事业，以追求和创造诗意为人生终极目的意义上的诗人。她的散文洋溢着浓郁的诗情和诗意。她的许多作品实际上是一首具有鲜明的意象、浓烈的感情和动人的旋律的散文诗。不少散文采用了诗的结构和节奏，句子跳跃性强，意象密集，有些则类似意识流作品。张晓风常常采用诗歌那种直抒胸臆的方式表现情感，她的散文也因此通篇涌动着强烈的感情激流，这感情经过诗化的提炼，具有令人陶醉的诗的韵味，达到了“言有尽而意无穷”的艺术境界。从她的散文作品中，我们可以感受到作者诗一般的情怀和语言所带来的审美愉悦。
首先，张晓风将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作。她挥动着诗笔写了大量的诗性散文。她的许多散文，有明显的诗化倾向，淡化对日常生活过程的记述，代之以阐释自然，解读社会人生的奇思玄想和瀑布流泻般的感情抒发。如《母亲的羽衣》中的“羽衣”就是诗意化的形象比喻，羽衣是一件梦的衣裳，是每一个女性的青想，青春岁月的标志，也是每一位母亲深情回顾中的往昔时光。有些散文则注重通过对自然景物，作者心理感受的描写以形成作品的诗意情调。如写景记游《常常，我想起那座山》，展现在读者跟前的是自然景观的描写和一路上对自然所寓含的神谕的参悟，是宽远的联想和作者对社会人生的思考。全文没有一条贯穿始终的叙事线索，内容随作者的思绪和感情而自然流转，极富诗歌的跳跃性。作者按诗的想象逻辑，将人与物合一，抒写深切的人生体验，有着诗一般细腻而炽热的热情和瑰丽宽远的想象。我们可以看到，虽然她写的是散文，但把握世界的方式却是诗性的，即以感悟代替对生活历史性的考察，而这本质上与诗是一致的。其散文体现诗的精神：自由、抒情和想象。“临场感”甚为饱满的感性，经灵性和知性的提升之后，体现了一种高妙之境。
诗的构思离不开想象和联想。张晓风基于对生活的独特感受，驾起感情的马车，张开想象的翅膀，在散文王国里纵横驰骋。她的散文想象大胆而新奇别致，天上地下万事万物都可信手拈来，在清风明月、山松野草之间驰骋想象，营造物我一体、情景交融的意境，令人耳目一新。不着痕迹的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一个“美丽的、多层的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底层”。在山水中徜徉了一天，临走时她说：“山风跟我说了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“旷野上的一只野鹤”、“深山里一缕宛转的气流”，赤足在石块与石块之间跳跃着，“恍惚以为自己就是山上的一块石头，溪边的一棵树”，一切世俗的烦恼消失了。
天空的蓝笺已平铺在我的头上，我却苦于没有云样的笔。（《画晴》）
这是何等的气魄！
阳光的酒调得很淡，却很醇，浅浅地斟在每一个杯形的小野花里。（《魔季》）
阳光为酒花为杯，让人感到春天暖洋洋的太阳，照耀宁静悠远的深色原野，到处满含着无边的甜美的醉意，令人备感生命的美好。
我此刻也卧看大树在风中梳着那满头青丝……我也有华发绿鬓，跟巨木相向苍翠。
花蕾是蛹，是一种未经展示未经破茧的浓缩的美。花蕾是正月的灯谜，未猜中前可以有一千个谜底。花蕾是胎儿，似乎混沌无知，却有时喜欢用强烈的胎动来证实自己。（《咏物篇》）
历史或者是由一个一个的英雄豪杰叠成的，但岁月——岁月对我而言是花和花的禅让缔造的。（《花朝手记》）
这种想象简直要直追盛唐诗人了。她深入体察事物，从中寻找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡笔，简单勾勒，便使寻常的花木，都别有一番生趣。
张晓风在散文中还借鉴诗歌的表现形式。她的许多散文是用诗一样的结构组合而成的。如《一个女人的爱情观》全文几乎都是由一种句式写成，反复吟诵爱一个人就是怎样怎样。这种跳动的节奏，一咏三叹的旋律，分明就是诗。《如果你是天使》通篇围绕标题这句假设句行文，每段以此句起始，来表现母子深情。她将诗中的“复沓”借鉴到散文中，一来使所抒之情有波澜起伏的层次感，二来也造成一种回环的美，颇具音乐性。再如《雨之调》分别由“雨荷”“清明上河图”“秋声赋”“青楼集”“油伞”等五个独立小文编缀而成。这样的结构，很容易让人想起诗歌中的“组诗”这一形式。张晓风对这样类似组诗的“组散文”情有独钟，《春俎》《常常，我想起那座山》《爱情篇》《矛盾篇》《眼神四则》《魂梦三则》《林木篇》《花朝手记》《衣履篇》《初绽的诗篇》《玉想》等等，它们或写景、或抒情、或叙事、或咏物，都是围绕总标题，运用现代诗组诗的形式来营造散文集锦式的艺术，从日常生活中的人、物出发勾起一串串萦思，处处散发出诗一样的象征意象，各显奇颖，各呈异彩。这类散文如书法中的狂草，有着最自由随意的布局，读这样的散文就像跟作者做一次天马行空的精神漫游。
二、诗的语言与节奏。丰富的历史知识，精深的古典文学造诣，以及广博的西方艺术素养，使张晓风的散文艺术殿堂建筑在坚实的中西文化交融的基础上。她的散文自由活泼，挥洒自如，文字意象繁复，节奏感强，语言复沓跳跃，具有音乐美和意境美。她极力注重语言的加工提炼，善于将文言、现代人的口语和欧化语熔为一炉，精心铸造，巧妙地加以剪裁衔接，另创新意，增强了语言的表现力。她的语言，既有如“爱是火炽的，恨是死冰的，同情是深渊的，哀愁是层叠的”（《雨天的书》）的古典的清新典雅的排比句，也有现代诗的快节奏语言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我来。在一切天清地廓之时，在叶嫩花初之际，在霜之始凝，夜之始静，果之初熟，菜之方馨，在船之启碇，鸟之迥翼，在婴儿第一次微笑的刹那，想及我。（《初心》）
这段文字速度快，笔力强健，气势充沛，一气呵成，运用现代诗的节奏和律动，有最好的现代诗那样苍苍莽莽的感性。
我愿我是那春泥年经上生活过的众生的记录，我是圆我是方我是点我是线我是横我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鳞痕我是深我是浅我是凝聚我是散。我是即使被一场春雨洗刷掉也平静不觉伤悲、被仓颉领悟模仿也不觉可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
这些语言运用现代诗常用的语言反常搭配的技法，似翻滚的大海，滔滔不绝地喷涌。有时她的语言又似山间的溪流，轻快热烈、幽默诙谐；在她笔下阳光是可以嗅出来的，芳草可以绿得冒出水来，白色的天光可以乱扑扑地压下来，桥因超载月光而成为危桥。有时又似纯净的潮水，恬静温柔，充满诗意。《眼神四则》中，当她听说明治年间，为了把极重的木材拖到工地，有个村里的女子把头发剪了，搓成百尺大绳时，不觉神思飞扬：
美丽是什么？是古往今来一切坚持的悲愿吧？是一女子在落发之际的凛然一笑吧？是将黑丝般的青发，委弃尘泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心惊神驰吧？
所有明治年间的美丽青丝岂不早成为飘飞的暮雪，所有的暮雪岂不都早已随着苍然的枯骨化为滓泥？独有这利剪刀切截的愿心仍然千回百绕，盘桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造结构说不完的，让沉沉的黑瓦去说，黑瓦说不尽的，让飞檐去说，飞檐说不清的让梁燕去说，至于梁燕诉不尽的、廓然的石板前庭形容不来的、贮水池里的一方暮云描摹不出的以及黄昏梵唱所勾勒不成的，却让万千女子青丝编成的巨索一语道破。
这些语言刚健不失柔美，豪气中犹存雅韵，显示出特有的情调和色彩。这些语言奇俏精炼，字字珠玑，为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动，打破呆板的句法框架，形成一种迫不及待的气势，作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束地显现出来。难怪王文兴评价：“张晓风的文字，其运用之灵活，在当今的我国作家中几乎不作第二人来想。”
张晓风的语言有绮丽婉约的一面，柔肠千曲，情思逶迤，但婉约中有昂扬和洒脱，是婀娜寓阳刚，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪气，将古典诗文的典雅整饬精练与适合表达浓情烈意的欧化句式很好地熔铸在一起，形成了自己独有的语言风格。她充分发挥了中国古典散文汉语言文字那种立体化和感性化的美学效果，但对于中国古典散文的不足之处，她也有清醒的认识。传统中国画对色彩和光影对比关注不够，因此在中国古典文学中色感都很淡，崇尚的是冲淡清远。见之于游记，描写山水，往往在清淡中见韵味，不是在瑰丽奇伟中见生命。张晓风在散文创作时，既汲取了中国古典散文重视韵味的优点，以凝练文字和意象传达出盎然的天趣和无尽的哲思；又取法西方现代文学，追求一种在浓墨重彩尽情挥洒中凸现强劲生命力的美学风格。这使她的记游散文恣肆而细腻，远看有气势，近看有细节，既是传统的，又是现代的，开创了中国现代山水游记的新局面。为了营造诗的意境，给读者视觉的愉悦和色彩的象征意义，张晓风的散文文句力求整齐对称，错落有致，色彩感强，具有绘画美和建筑美。
首先，张晓风通过对色彩的捕捉和描绘，去进行散文意象的创造。《雨之调·雨荷》就在短短的篇章中，描绘了一株雨中挺立的红莲。冷暖色调的对比，不同颜色的叠合、互映，使这篇散文的色彩达到了和谐美和层次美。同时还用象征意义，演绎其思想内容。雨中半开的红莲“像一堆即将燃起的火”，红色象征热情、勇敢、炽烈的生命之火。
初春的嫩叶照例不是浅碧而是嫩红，状如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如纺锤的雀榕如此，柔枝纷披的菩提如此，想来植物年年也要育出一批“赤子”，红彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩红的元胎来描绘芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩叶，惟妙惟肖。
其次，张晓风的色彩描绘是服从于自我心灵表达的需要的，她已抛开了意象的浅表描写，而趋向内在和心灵，更具有艺术感染力。她的散文往往运用华美的辞藻绘画造型，写意与写实相结合，具有色彩斑斓、意蕴深远的绘画美，这显示她散文语言方面的精深造诣。
从来没有偏爱过红色，只是在冷冷清清的落叶季节里，心中不免渴望地向往那一片有着热度的红。当满山红叶诗意地悬挂着，这是多么美丽的忧愁啊！那一树枫叶，在晨风中舒开我纯洁的浅碧，在夕阳中燃烧我殷红的灿红。（《林木篇·枫》）
小草莓包括多少神迹啊!如何棕黑色的泥土竟长出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子会溢出深绿色的叶子，如何深绿色的叶间会沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已锤炼为一块碧涩的祖母绿，而那颗祖母绿又如何终于兑换成浑圆甜蜜的红宝石。（《咏物篇》）
作者把创造诗的意境作为营构篇章的美学理想。“花”经过情感的过滤和哲思的包孕，已带上了某些理念的色彩；花只是作者表情达意的中介，而表现作者对生活的理解，对人生的体悟才是作品的灵魂。作者借助于丰富的联想，借助富有动感和质感的语言，经过精心的架构，理念从酣畅的描述中不露斤斧之痕地流露出来，艺术的魅力由此而生。在这里，“你会惊悟到原来颜色也是有欲望，有性格，甚至有语言、有欢呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描绘成了张晓风作品表情达意的重要手段之一。
张晓风散文节奏明快简洁，文气顺畅多变，体现了“英伟之气”的又一侧面。她选择富有表现力的文字或者赋予旧词新的生命，并通过长短句的搭配产生抑扬顿挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然优美的节奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭着一条围巾吧，从山巅绕到低谷，从低谷拖到水湄，一条古旧温婉的围巾啊！（《衣履篇》）
我若能挥鞭纵马，直攀峰头；我若能逐草而居，驱羊到溪涧中去痛饮甘拳；我若能手拨马头琴，讲述悠古的战史；我若能身肩绫罗绸缎去卖给四方好颜色和女子，是的，我若是草原上的战士、牧人、行吟诗人或商贾，则阿尔泰山便如沙地的长枕，可以狎昵亲密。但我不是，我是必须离去的过客。（《戈壁行脚》）
寥寥几句，随着情绪的起伏形成了自然优美的节奏，状写出自己生命的感动，给人以诗的清新和柔丽，具有诗的节奏。她常常根据感情的跌宕起伏而安排节奏，自她的散文中，读者可领略现代诗的感觉，现代诗的意象，现代诗的节奏。这些蕴含现代诗的诗质散文语言，与传统美文比，感觉敏锐，意象繁复，节奏灵活，弹性十足，密度加大，富于表现力，不是一般意义上的抒情小品所能概括得了的。
参考文献
［1］ 楼肇明：《星约·情冢·诗课》，浙江文艺出版社，1999年版。
［2］ 《张晓风散文系列》1-7卷，湖南文艺出版社，1996年3月版。
摘要：虽然浪漫主义诗歌和现代诗歌的创作都经历了类似的社会动荡期，它们在创作的风格，主题，以及各自反应出的的精神状态都有很大的区别。本文试图把研究重点放在它们二者的差别，而它们两者都经历的类似的社会大环境则只是做了简要的说明。
关键词：浪漫主义诗歌；现代诗歌；差别；相似性
一、引言
英国浪漫主义诗歌和现代诗歌在英国诗歌史上都占有重要的地位。它们值得我们的关注和仔细的分析。本文试图从浪漫主义诗歌和现代诗歌选择的意象，主题，措词，风格等方面对它们进行对比分析。
浪漫主义诗歌是在英国工业革命和法国大革命的推动下产生和发展的。主要把自己的矛头针对当时社会上流行的思潮。华兹华斯（1770―1850）的《抒情歌谣集》的面世是英国浪漫主义诗歌的开端。代表人物主要有华兹华斯，柯勒律治，济慈，拜伦，雪莱等。
英国现代主义诗歌的出现是在20世纪早期。它逐渐吸引了人们的注意是伴随着意象主义的出现。和其他的现代主义者类似，现代主义诗歌的创作者写诗歌的目的是为了反对当时被广泛接受的维多利亚诗歌，把重点放在对对传统诗歌的结构和华丽的辞藻的批评上。这些现代主义诗人主要包括叶芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），庞德（1885―1973）等。
二、两个时代诗歌的分析
在十八世纪英国国内国外都经历了巨大的变化。在工业革命之后，英国国内的矛盾累积到了无以复加的地步。新出现的无产阶级生活上极度贫困，被资产阶级无情的剥削。他们之间的矛盾急剧地升级。国外法国大革命在整个欧洲都有巨大的影响。不同社会阶层的人们包括诗人们都热烈欢迎法国大革命和它的原则“自由，平等，友爱”。
在十九世纪晚期二十世纪，世界经历了政治上，经济上，军事上的大动荡，第一次世界大战（1914―1918），俄国十月革命（1917），世界范围内的经济危机。这些社会因素对人的身体上和精神上都有巨大的影响。因此那个时代的作家必须找到一个全新的写作方法去表达这种前所未有的感受。
虽然浪漫主义诗人和现代主义诗人都经历了类似的社会变革，他们却是用完全不同的方法去写诗歌的。前者在自己的创作中展示了自己对社会的不满，他们的作品主人公都是有坚强意志的英雄，充满激情而且通常展示给读者异国风情。和18世纪理性主义有着显著的差异，浪漫主义者非常重视人类的内心世界，自然界也通常被人化了。而现代主义诗人主要把自己的创作重点放在人们恐惧，迷失，分裂，扭曲等等负面的内心世界。以浪漫主义诗人雪莱的诗歌《一朵枯萎的紫罗兰》和现代主义诗人叶芝的《科尔庄园的野天鹅》做具体的分析说明。
《一朵枯萎的紫罗兰》整诗弥漫着一种悲伤阴郁的气氛。首先，诗人选择了一朵枯萎的紫罗兰为全诗的意象，正如诗歌中所说的“这朵花的香气已经散失”，“这朵花的颜色已经褪去”，“一个萎缩的，死的，空虚的形体”。然而诗人雪莱却把这个“死亡的”紫罗兰当成一个珍贵的宝贝因为“它在我荒废的胸口”。爱对诗人来说是无与伦比的重要，哪怕爱已经不复存在。接着通过“它以冰冷而沉默的安息/折磨着这仍旧火热的心”这种鲜明的对比，诗人表明了自己对爱情的忠贞不二，以及对甜美回忆的渴望。但是诗人的情绪抒发并没有停顿在此，雪莱对爱的沉迷已经慢慢转变成了后悔和懊恼。在诗歌的最后一句，“它沉默，无怨的命运/ 正是我应得的”把全诗的情绪推上了最高峰。诗人似乎是在承认自己对爱情的“死亡”是有关系的。全诗写作态度真诚，感情饱满，措词精致华丽，直抒胸臆表明了作者对爱情的态度。
在《科尔庄园的野天鹅》一诗中，诗人叶芝选择一个高贵纯洁的意象―天鹅当做全诗的主角。和《一朵枯萎的紫罗兰》相比，尽管诗人在诗中也表达了自己对未来和永久的不确定性和惋惜，但是语调相对平缓，祥和。第一段的中间部分，诗人说：“我听到天鹅在我头上鼓翼，于是脚步就更为轻捷”。一方面，叶芝记得第一次见到野天鹅的时候它们敏捷矫健的脚步，但是诗人现在在感叹自己已经不在年轻；另一方面，现在的野天鹅和当初一样，没有任何的变化。诗人似乎是在暗示自己对天鹅的羡慕和嫉妒。第二章节的开头，诗人写道：“还没有疲倦，一对对情侣，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飞入半空”。然而随着诗人情绪的发展，到了第二章的末尾，诗人说：“可有一天我醒来，它们已经飞去？”用问句做诗歌的结尾，诗人没有提供给读者一个确切的答案，天鹅到底是飞走了还是留在湖中呢？可能叶芝想让读者自己找出答案，可能叶芝自己也不知道答案。以这种试探性的言语当做诗歌的结尾，我们能感受到现代主义诗歌更喜欢采用一种模糊的，甚至是神秘的风格。
为了能更加具体详细地对比浪漫主义和现代主义诗歌，本文还用了雪莱的《致月亮》和叶芝的《丽达和天鹅》作为实例进一步分析说明。
雪莱的《致月亮》是一首短小精湛的诗歌。虽然篇幅较短，但是诗人还是成功给读者描绘出一幅清晰生动的图画。并且在对月亮这样一种既平常又特殊的意象的描写中，诗人雪莱也采用了一种和其他诗人不同的手法。在诗歌的开始，诗人说：“你面容苍白是否已疲倦”，以这样孤独悲凉的画面作为全诗的背景。之后诗人说：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤独地流浪”。“穿梭于群星”，“孤独”这样一个明显的对比就形成了。这样似乎是矛盾，但是事实上反映出诗人在繁华世界拥挤人群中的孤独。下一句诗人用了一个看似稀疏平常的暗喻，他说：（月亮）“宛若无欢乐的眼睛”，却“找不到目标停留长久”？这样的一个问题似乎提供给了读者两种有可能的结论：加倍放大自己的绝望；或者是找到一个更加美好的结局。一度是明亮的美丽的意象在诗人的手中变成了一个又疲惫又孤独的物体，诗人其实是在用月亮暗示自己，在攀登文学顶峰时，感到了厌倦；才华出众，高处不胜寒，找不到共同的朋友饱尝孤独，生活中竭力寻找情感的栖息港湾，却找不到长久相守的伴侣。
在叶芝诗篇《丽达与天鹅》中，宙斯化身成一只天鹅了丽达。在叶芝看来，历史是在前进中循环的。天鹅了人，神和人的结合，发生在一个时代结束另一个时代开始的时候。诗人似乎是在庆祝这样的暴力行为，但是正如这个神秘的事件，诗人突然开始质疑这种人与神的结合到底能不能解决知识和权力之间的对立矛盾，是不是能使得知识和权力能和谐共处与世。诗歌开篇就以剧烈的形式描述了神化成鸟了丽达，特洛伊被毁灭时的悲惨情形。阿伽门农的死。最后三行又是以提问的形式结束，而且没有提供任何答案。宙斯也是创造力的象征，可是神的创造力也必须降落于世间。灵肉结合便集中了人不能克服的双重本质：爱与战争、创造与毁灭。在诗中，一方面，叶芝鲜活地写出了天鹅与丽达的肉体恋爱，另一方面，也着手对他们发生这种关系后所造成的恶果和罪孽进行尝试性的探讨。（贵州师范大学 外国语学院；贵州；贵阳；550001）
参考文献：
［1］ 刘守兰. 英国名诗解读［M］.上海：上海外语教育出版社, 2003，2.
［2］ 刘炳善.英国文学简史［M］. 河南人民出版社, 2007，1.
［3］ 王钦峰. 拜伦雪莱诗歌精选评析［M］. 开封：河南大学出版社.
［4］ 罗选民. 英美文学赏析教程［M］. 北京：清华大学出版社, 2002，5.
［5］ 苏煜. 英国诗歌赏析［M］. 北京:新华出版社, 2006，3.
关键词： 穆旦诗歌 客观化抒情模式 戏剧化抒情手法
诗人穆旦在20世纪40年代声名辉煌而命运多舛，他的创作生命华丽然而十分短暂。30年代，金克木、卞之琳等提倡和实践“智慧诗”，主张诗歌应该“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，穆旦继承了这一传统，用自己的诗歌实践宣告了智性与的感融合的美，才是诗人心灵最动人的呼唤。①九叶诗人往往排除主观抒情，而将意图情感隐退到幕后，注重个人内心的发掘，含蓄理智。作为九叶诗人中最具现代诗风的一个，穆旦诗歌更加复杂多义，形成了一种理性间离的客观化抒情模式。这一抒情模式的形成则是有赖于文本中大量戏剧化抒情手法的采用，其中包括多种具体的戏剧化手法，特定的戏剧情境，以及巧妙的戏剧结构。
一、戏剧独白、对白
戏剧独白能够增加诗歌的客观性，在特定的没有听话人的情况下倾诉，事件的过程在诉说中得到完整清晰的呈现，读者以第三者的身份超然物外，冷耳旁听诗中的独白，在对独白者语言的冷静分析中想象整个情境，领悟诗人的旨趣。因此，内心独白使诗歌获得了客观化的抒情效果。如创作于1941年的诗作《我向自己说》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因为越来越显出你的威力，/从学校一步就跨进你的教堂里，/是在这里过去变成了罪恶，/而我匍匐着，在命定的绵羊的地位，//不不，虽然我已渐渐被你收回了，/虽然我已知道了学校的残酷，/在无数的绝望以后，别让我/把那些课程在你的坛下忏悔，//虽然不断的暗笑在周身传开，/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正毒恶的澎湃。
穆旦诗歌习惯于抽象的思考和表达，诗人似乎屈服于上帝安排的命运，但是“庄严的神殿不过是一种猜想”（《潮汐》）。虽然将会有无数的痛苦和绝望，但是与生俱来的对于权威的怀疑又让他产生一线希望，那是复杂而痛苦的希望。痛苦更在于诗人怀疑的不仅仅是上帝，也包括他自己。“我仅存的血正恶毒的澎湃”，曲折晦涩的词句刻画出了矛盾分裂的“我”内心的焦虑，渴望自我蜕变和成长。对上帝的一番独白，开拓了诗人的心理领域，也增加了诗歌的厚度。
采用戏剧对白手法的诗歌，通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，或以抒情主人公“我”与另一虚构角色的对话展开。全诗表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程，实质上藉此客观性的叙述，来间接传递出自身的情感与思索。这种对话的方式经常出现在穆旦的诗歌当中。
无论独白抑或对白，戏剧话手法的采用让诗人从诗中走出，隐退到幕后，以虚构人物的语言为依托，承载诗人的意志和情感，并最终转化为诗的经验，从而形成间接性的抒情方式、客观化的抒情口吻及抒情效果。
二、戏剧情境
戏剧情境即人物活动的戏剧场景和特定的人物关系，是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，促使人物积极行动起来，并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。在现代戏剧理论中，情境甚至是戏剧的本质所在。
穆旦的《华参先生的疲倦》设置了一幕含义颇深的戏剧情境。那是炮火轰鸣的战争年代，一对敌人在诗人笔下出现。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶/在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，时时返回内心世界，游走在漫无边际的飘忽思绪中：对“曾经爱过”的追忆，对爱情中存在的不洁因素的冷静分析，对那些无伤大雅的细小阴谋、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圆熟完满，“我必须机警，把这样的话声放低：你爱吃樱桃吗？不。你爱黄昏吗？/不。”最后在约定再会中结束，谈话成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬的拼凑组合。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦、不在状态和生存的脱序错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。
三、戏剧结构
戏剧结构也是九叶诗人广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境，在较为完整的开端、发展、、尾声中展示丰富复杂的诗歌内涵，通常都有严整的构架和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗，但是穆旦以超越生活层面的理智，对自身和人类恋爱的情感及其过程，进行了充满理性的分析和客观化的处理。穆旦对于客观化抒情的钟爱可见一斑。诗歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之间相互的声息消长、磨合抗衡为线索，分为初恋、热恋、宁静、赞歌四个部分，完整地抒写和礼赞了人类的爱情，也包括诗人自己的复杂丰富的爱情历程。
诗的开始“我”的热烈和“你”的冷静形成矛盾，使得“我们相隔如重山”；超越了理性控制进入热恋的阶段，“你我”之间获得了爱的狂热和惊喜；宁静的“沉迷”和对人类爱情更为深入抽象的凝想；直至尾声对人类爱情的最终归宿的礼赞。如果采用叙事手法，这样的长诗难免会带有散文化的倾向，这种类似“起承转合”的戏剧性结构，增大了诗歌的容量，又简洁紧凑，使诗歌文本非常有张力。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。诗剧同时也是戏剧独白、对白、场景、情节等戏剧性综合技巧的集大成。《神魔之争》以诗剧体的形式，传达出诗人一贯的困惑和思考。这首诗结构相对复杂，设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”等戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，/一个老人看着他的儿孙争闹，/憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱，“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命方式中灵与肉的选择，是战争状态下人类普遍的迷失和精神焦虑。“林妖”恰似俗常人生，反复出现，传达出时间流逝中的众生蒙昧和生命的荒诞意味。在精心设置的戏剧结构中，穆旦始终以距离审视的冷静注视着剧中各个角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。
袁可嘉提出“现实、象征、玄学的综合传统”的诗歌现代化的创作原则，穆旦成为实现这一倾向的“自觉地努力，担当伟大的寂寞与严肃的工作”的诗人。在新诗现代化的进程中，穆旦和九叶诗人作出的贡献是巨大的。虽然也有过“我曾经迷误在自然底梦中，/我底身体由白云和花草组成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色，/当太阳然给我刹那的年轻”这样清新柔美的诗句，但是诗人理性深刻的玄想、曲折晦涩的表达，也给诗歌的解读带来了巨大的压力。在如今文化多元化的大环境下，诗歌逐渐成为诗人过度“私人化写作”的牺牲品，而难以被广大读者接受。伴随诗歌相对沉寂的状态，诗歌标准也出现了混乱，重新审视穆旦对新诗现代性传统的构建，对我们而言是一种警示。
注 释：
①孙玉石.中国现代诗导读（穆旦卷）.北京：北京大学出版社，2007.
参考文献：
［1］钱理群，温儒敏，吴福辉.现代文学三十年.北京：北京大学出版社，1998.
一、培养兴趣，激发学习动力
学习兴趣的高低直接决定了学生的学习热情与投入程度，因此，高中语文现代诗歌教学的首要问题就是培养学生的兴趣。由于学生对于现代诗歌的理解存在片面性，了解不够深入，因而学习兴趣低下。在正式授课前，教师应当依据诗歌内容，采取恰当的方式进行课堂导入，激发学生兴趣。
例如，教师可以通过学生熟悉的诗歌进行引入，让学生了解诗人的创作背景以及创作意图。通过引入海子的名篇《面朝大海》，引导学生将诗中“喂马”“劈柴”“周游世界”等描写与现实中卧轨自杀的行为结合进行思索与探讨，调动学生的学习热情，让学生在思考、交流与分享的过程中感受诗歌的魅力。
在现代诗歌授课过程中，可以让学生参与到诗歌的朗读过程中，提升学习兴趣。在学习戴望舒的《雨巷》时，可以采取男女生分角色朗读的方法，让学生重点关注诗歌中“油纸伞”“丁香”等意象，并采取提问的方式讨论诗歌中丁香一样的女子象征了什么？学生在了解了诗歌的创作背景以及相关资料后，能够对诗歌产生自己的理解。有的学生认为表达了诗人痛苦的初恋，也有的认为表达了诗人对现实生活的不满以及对新生活的渴求。在朗读以及互动交流的过程中，学生通常能够产生较为浓厚的学习兴趣，为深入学习做好铺垫。
二、学会细读，提高鉴赏能力
基于文本理论的诗歌细读方法是提升高中生现代诗歌学习与鉴赏能力的重要途径。现代诗歌的词义细读分为三步。
第一，确定诗歌关键词。现代诗歌中每一个用词都具有丰富的内涵，越是简单的词语蕴含的韵味可能越为深厚，具有很高的挖掘价值。但是，在诗歌学习的过程中，并非要逐字逐词地对内容进行分析，而要学会找出关键词。
第二，解释关键词含义。关键词作为诗歌鉴赏的重要提示，在很大程度上能够反映作者的写作意图或者思想情感，因此，需要对诗歌关键词进行细致严密而又深入的分析。
第三，全局性把握诗歌。关键词是诗歌理解的一个中心，诗歌鉴赏应当以这个中心为基准，通过对具体含义的阐述来解读诗歌内容，实现对于诗歌的整体性把握。例如，在讲授《沁园春・长沙》一诗时，可以选定“独”为关键词。其字面意思是单个，在诗歌“独立寒秋”中，一个“独”字，显示出了积极向上、正面的情绪，彰显出其满腔豪情。
细读结构也是现代诗歌鉴赏的重要环节。通过细读结构，学生能够整体把握诗歌，形成立体化的理解。由于现代诗歌通常层次结构较多，在品读过程中想要了解诗歌的意蕴，领略其美感，就要在对各个层次脉络的把握中体会诗歌节奏与韵律，感受诗人情感的跌宕起伏。教师可以先引导学生进行集体诵读，感受诗歌结
构，读出诗歌的语气，体味诗人情感，形成自己的理解。诵读活动应当分阶段进行，既要包括初学时把握诗歌的节奏，也要包含学习后的反复诵读，感受情感的起伏与变化。
三、品味意境，大胆模仿创作
意境是诗人的理想升华，语言是诗人抒发自己情感的重要途径，涵盖了诗人的整个心灵。在现代诗歌中，诗人通常借助生活中以及自然中的物象来抒感。意境产生于意象，但又超越意象。因此，学生在学习现代诗歌的过程中，必须用心去理解这些意象，感悟其中的意境。教师要注重对学生意象理解的指导，触发学生的想象与联想，进而体会诗人的情感。例如，在教授徐志摩的诗歌《再别康桥》时，教师可以让学生在阅读诗歌之后找出意象，结合课前的预习以及课上阅读的体会与思索，找出所有意象中最能表达诗人情感的那几个，在这个过程中揣摩诗人的内心世界。
诗歌学习的目的不仅仅是体味诗歌内涵，也包括启迪学生思维，鼓励学生创作。在找出了相关意象后，教师可以让学生以这几个意象作为触发点，自己动手写诗，体味意象对于情感表达的作用。另外，也可以模仿诗歌的节奏与段落进行自主创作。例如，教师可以布置这样的课堂作业，以舒婷的《致橡树》作为基础，体会其中平等、自由的爱情观，仿照诗歌进行续写。这样的练习方式一方面调动了学生的思维，另一方面也加深了学生对诗歌的理解。
要理解穆旦这首《春》，首先必须掌握“他”和两个“你”所称代的内容：“他”承前，指的是“绿草”；第一个“你”为启后，代“花朵”；第二个“你”，没有具体所指，用以启迪读者。在这里，诗人用全知视角写“他”，写“他”与“你”的关系，既展示自然春天的美好，又具“满园春色尽在眼底”的气势。
在现代诗歌中，人称代词往往有独特的意义。它最能体现诗人独具的匠心，也是读者理解诗歌的一把钥匙。现就以人教版《中国现代诗歌散文欣赏》教材的课文为例，简述各类人称代词在诗中的重要作用。
1.第一人称：“我”在现代诗歌里出现频率较高。跟小说不同，它是诗人情感的载体，情感的寄托物。它有时以己代物，有时以物喻己，直抒胸臆，直接表达诗人情感。
郭沫若的《天狗》：“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把宇宙的一切来吞了”。由第一人称“我”来代表天狗。通过“我”具有的强烈自我意识的大胆宣泄，以排山倒海之势，淋漓尽致地表现了具有彻底破坏和大胆创造特点的崇尚个性解放的五四精神。
昌耀的《河床》：“我是巨人般躺倒的河床”，“我是巨人般屹立的河床”，“我是滋润的河床。我是干枯的河床。我是浩荡的河床”，“我坚实宽厚、壮阔。我是发育完备的雄性美/我创造。我须臾不停地/向东方大海排泄我那不竭的精力”，“我在每一个瞬间都表现为大千众相/我是屈曲的峰峦。是下陷的断层。是切开的地峡”等， 都用第一人称的口吻为河床代言。这样既消弭了河床与读者之间的隔膜；又赋予河床以象征意义。在这里，所有的形象特征既是河床的，又是远远大于河床的，诗人从中渗进了不屈不挠的人类精神，以此达到河床与诗人、物我同一的境界。
2.第二人称：现代诗歌中“你”、“你们”的出现，往往与抒情主人公构成对话情景，便于抒情主人公向对方的感情倾诉。
杜运燮《井》：“我是静默。几片草叶/小小的天空飘几朵浮云/便是我完整和谐的世界。”诗歌开头以第一人称“我”自述形式来表现井的品格。可到了第二节：“是你们在饥渴的时候/离开了温暖，前来淘汲/才瞥见你们满面的烦忧。”引进了一个“你们”。 这里的“你们”，是指来井边取水的人们，他们因“饥渴”“前来淘汲”。通过“我”与“你们”的对话，凸显“井”的献身精神以及高洁、自持的品性。
何其芳《预言》：“一定要走吗，请等我与你同行/我的足知道每条平安的路径/我可以不停地唱著忘倦的歌/再给你，再给你手的温存/当夜的浓黑遮断了我们/你可以转眼地望著我的眼睛。”“你”是诗人心中“年轻的神”，倾慕的对象，整首诗通过抒情主人公对“你” 的感情的倾诉，完成一次由期盼、接待、挽留、恳求同行到绝望的感情历程。“你”在完成了抒情主人公的一次爱情缠绵同时，也让读者对“你”的美好形象倾慕不已。
3.第三人称：在小说或散文中，“他（它）”作为作者全知视角叙述角度出现，能客观全面地展现社会生活。在现代诗歌中，“他（它）”也是作为诗人客观观察物的身份在诗中出现。然而诗中的 “他（它）”面上冷静，内则波涛汹涌，更含蓄地倾注诗人的感情
牛汉《半棵树》：“它是被二月的一次雷电/从树尖到树根/齐楂楂劈掉了半边。”“人们说/雷电还要来劈它/因为它还是那么直那么高/雷电从远远的天边盯住了它。”诗人以第三人称“它”来称代“半棵树”，用白描手法来表现树的残缺；客观再现遭摧残、迫害的“半棵树”形象。语句看似平静，实则沉郁顿挫。“刑天舞干戚，猛志固常在”，用“它”也更能表现作者对 “半棵树” 倔强性格的景仰之情。在诗人笔下，“它”成了那些桀骜不驯的生命象征，坚持秉守正道与自觉维护尊严的知识分子的象征。
臧克家《老马》：“它横竖不说一句话，背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下！这刻不知道下刻的命，它有泪只往心里咽，眼前飘来一道鞭影，它抬起头望望前面。”用“它”称代“老马”。八句诗，诗人连用四个“它”，刻画老马的一俯一仰，形象地展示了老马苦不堪言的悲惨处境。老马被迫驮着难以承受的重荷默默忍受的形象，如在眼前，挥之不去。在这里，第三人称“它”的巧妙运用，达到了其他人称所不能达到的艺术效果。
在现代诗歌教学中，应引导学生明确各类人称代词的特点，并能根据诗歌意境体会人称代词的妙处；从而深刻准确地解读诗歌，提高诗歌鉴赏能力。
参考文献：
【1】《中国现代诗歌散文欣赏》，人民教育出版社2009年版。
【2】《中国现代诗歌散文欣赏教师教学用书》，人民教育出版社2009年版。
【3】王荣生《外国小说欣赏教学设计》，江苏教育出版社2008年版。
关键词：荻原朔太郎；意象；内部韵律；象征主义；日本近现代诗
中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。
《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中解放出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。
本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。
一、意象说
“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。
竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞
竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）
“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。
诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。
日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。
变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。
二、内部韵律论
受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。
然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）
原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意图用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。
三、象征主义诗艺
荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。
象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。
象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。
《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]
由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。
荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。
诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。
参考文献：
〔1〕菅谷矩雄.诗的リズム音数律的イニする？蔟ト续编.东京：大和房，1978.35.
〔2〕王泽龙.中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论.文学评论，2005，（3）.
〔3〕〔5〕荻原朔太郎.诗的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.
诗歌教学既是一种知识教育，也是一种审美教育，更是一种情感教育。语文教育中的诗歌教学不仅对于学生写作能力的提高有极大助益，而且对于培养学生的人文素养和人格健全有导引作用。我们知道，“在心为志，发言为诗”“诗言志”“诗言情”，诗歌所具有的内倾性、情感性和审美性，特别适合培养一种丰富细腻的感情与健康美好的人性，使我们变得“多情”、变得“爱美”、变得“乐善”。在中小学语文教育中，相比古典诗歌而言，现代新诗似乎更难理解，也更难讲解，所以“读不懂”“讲不好”的问题在现代诗歌教学中普遍存在，现代诗歌的教学也成了很多教师颇感棘手的教学难题。以笔者浅见，要解决现代诗歌教学中现存的这些问题，教师至少要注意以下三个方面：
第一，要有宽广的诗歌背景知识作为扩展讲解。在教学中，教师不能机械地就诗论诗，而应通过知识性的扩展讲解使学生达到扩展阅读的目的。扩展阅读可以充分调动学生的学习主动性，也培养了学生查阅资料的习惯。扩展讲解的内容不必面面俱到，应尽量简单准确，点到实质，但切忌语焉不详。具体内容应包括诗人简历、诗歌常识等，对于现代新诗中的术语名词，如什么叫象征主义，什么叫浪漫主义，什么叫感伤主义，什么叫现代主义；一些特殊的诗歌形式如十四行的美学原则是什么。在目前学生普遍喜欢徐志摩诗歌的情况下，可以讲讲新月诗派及其主张的格律诗的“三美”原则，并结合具体作品解释清楚这“三美”具体的内涵。讲到舒婷的《致橡树》时，也应该扩展讲一讲“臆胧诗”的名称来源及其思想艺术特征。如果按照主题划分为爱情诗、乡愁诗、爱国诗，或者按照艺术特征划分为抒情诗、叙事诗、史诗等，可以尽量归纳、总结同类主题或同类形式的一些诗歌；如果按照流派划分，可以对各个流派的特色以及同中之异、异中之同作出归纳分析。因为很多诗歌需要放在具体大背景和新诗史中阐释，所以诗歌背景和简单的诗史也应有所涉猎，比如讲授韩东、于坚的诗时，应该提及第三代诗歌运动，而对于郑敏的《金黄的稻束》，则应该讲讲九叶诗派、西南联大诗人群的概况。
第二，要进行开放式的解读与赏析。解诗中所说的“诗无达诂”，并不是说丧失标准任意而为，而是说对于一些具有丰富复杂内涵的诗歌可能会有多重解释，可以从不同角度进行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解读，这是靠近式的解读，而不是远离或僵化的就诗论诗。笔者以为，这种开放式的可能性解读首先应该是一种深度而准确的讲解，不能只是泛泛而谈，更不能是离题的解读，而应是一种“细读”。这就需要考虑到时代背景、历史现实和文化内涵等因素，以及字句中复杂幽微的意蕴，当然，丰富的轶闻史事也可以从旁充实。比如闻一多的《色彩》，这首诗写的虽是“色彩”，其实是在写“生命”，“色彩”的丰富多彩（红黄蓝黑等）就是“生命”的丰富多彩（爱恨生死等），关键的诗句是“生命是张没价值的白纸”，“从此以后，/我便溺爱于我的生命，/因为我爱他的色彩”。就我所知，有些教师对这首诗的解释很肤浅僵化，居然让学生把各种色彩对应代表的意思背会，考试中居然会给出“红黄蓝黑”各代表什么意思的考题，想到学生在“绿――发展、红――热情、黄――忠义、蓝――高洁、粉红――希望、灰白――悲哀、黑――死”之间划上对应号，我觉得这样的诗歌教学是失败的。其实，对这首诗在色彩上的隐喻运用，教师也可以结合闻一多绘画的功底讲讲他诗歌中的绘画美，也可以讲讲色彩的主观性。而现在有些教师往往把一些饱含情感、极为感性、意味无穷的诗歌给程序化了，把传达丰富细腻感情的灵性美简单化为枯燥无味、死记硬背的符号，恨不能把学生的大脑当做一个知识的硬盘全部拷贝储存进去，而思想的深沉、语言的美感、情感的撞击、精神的愉悦等等都被稀释掉了。所以深度准确的解读应放在第一位，不是浅显的阐释，更不能是离题的阐释，或是断章取义、只顾字面意思的解释。
开放式的解读不等于随意的解读，而是切近原意的解读，所以应尽量减少曲解原意的误读。比如对于海子《面朝大海，春暖花开》这首诗的讲解，就不能简单停留在诗句表面，而应结合诗歌创作背景、诗人的文化心理进行分析。这首诗语言明白如话，意象单纯明净，诗风清新明朗，全诗基本是以质朴明朗的笔调和直抒胸臆的情感剖白为主，表达诗人对尘世幸福生活的憧憬与弃绝，以及对理想生活执著而孤独的追求。诗中比较好理解的是对得到幸福的喜悦和对尘世中亲人、友人以及陌生人的祝愿，流淌着一种温暖清丽的气息。但是这首诗人自杀前两个多月所写的作品，看似单纯、平淡，却寄意幽深，温婉平和中透露出诗人对都市物欲生活的拒绝和对乡村纯净生活的向往。“大海”构成诗中的核心意象，成为诗人理想的象征和灵魂的皈依，诗人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花开”。全诗最关键的、最能泄露诗人内心秘密、反映诗人最真实感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花开”，这是诗人情感与生命的最终归宿。诗人非常清楚地知道“尘世中的幸福”与自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花开”在根本上是异质的，是无法相合的，言外之意是：我自己不在尘世，尘世的幸福不属于我，是给予别人甚至陌生人的，因为，“我只愿面朝大海，春暖花开”。诗人把美好的希望和祝福留给尘世，而诗人自己追求的幸福却是超越弃绝了尘世幸福的永恒幸福。全诗有几组隐含的对比关系：人物关系是“你”（“我”之外的尘世中人）与“我”的对比，“从明天起”暗含的是时间关系上“明天”与“今天”的对比，在精神追求中，“尘世”代表的“现实世界”和“世俗世界”暗含的是与“理想世界”的对比，对比关系使海子的诗歌意蕴显示出一种悖逆色彩与双重意蕴，在诗中交织成一种理想与现实、瞬间与永恒、单纯与悲伤、宁静与绝望，祝福与弃世交织的情感张力，这正是这首诗的复杂性和矛盾性所在。
第三，要注意运用归类、比较等多种方法进行教学。教师可以把授人以鱼与授人以渔的方法相结合，从各种角度比较不同诗歌作品的共性或相异的特征，从主题角度、性别角度、历史时代文化角度，以及诗歌构思的方式，提供一种立体式、多角度而非单一化的解读方法。比如，同样是爱国主题，讲艾青的《我爱这土地》、闻一多的《七子之歌》和舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》应是不同的，可以比较不同的时代背景，不同的历史环境，不同的诗美诗意，而共同的地方又体现在什么地方。又如，在讲解余光中《乡愁》和席慕容《乡愁》时，可以让学生比较、总结从古到今中国诗歌（文学）中的“乡愁”主题，并体会“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的普遍情感，教师可以与古代边塞诗与田园诗相比较，把现代诗人与古代诗人李白、高适、陶渊明等比较，从乡愁意识扩展到人类的归乡意识、乡土情怀和家园感。
一个作家的其他诗歌作品既可以作为扩展阅读，也可以作为比较阅读，教师最好能加上诗人同时期创作的另一些同主题诗歌，或者不同诗人在不同时期的同主题诗歌。仍以“乡愁诗”为例，讲余光中的《乡愁》时，可以加上他的《乡愁四韵》、《民歌》作为扩展性阅读，这两首诗无论在形式、结构、音韵，还是在诗歌技巧、修辞手法上都与《乡愁》有异曲同工之处。也可以给学生介绍、阅读其他诗人的一些乡愁诗名作，如台湾诗人洛夫的《边界望乡》与郑愁予的《乡音》，朦胧诗人舒婷的《还乡》和现代诗人卞之琳的《乡愁》等。在把“乡愁诗”主题的诗歌归类之后，再对其思想感情、写作技巧、形式、修辞手法等进行异同的比较分析。
诗歌大致分为写实的诗与象征的诗，相对而言，写实的诗歌较好理解，讲解起来也较容易，而象征的诗歌则因为暗示、象征等手法的运用，多具隐喻性，不易理解，这时候也可以运用比较手法讲解。比如都是写普通人和底层民众，艾青的《大堰河，我的保姆》与韩东的《山民》就有所不同，前者更倾向于写实，后者更倾向于象征。艾青诗中的保姆“大堰河”不仅在现实生活中确有其人，而且与诗人有着密切的情感纽带，所以此诗写得充满真情，对读者主要是“以情动人”；而韩东诗中向往“海”的“山民”已经不再仅仅是现实中某一具体的“山民”，而是带有很强象征意味的“山民”，与诗人也没有直接的情感关联，而只是诗人借以表达一种思想的“客观对象”，给读者更多的不是情感的撞击，而是一种关乎人生的思考。如果从另外一个角度来比较，韩东诗中关于“山”与“海”，关于祖父、父亲、儿子等子子孙孙生生不息的诗句似乎使人想起“愚公移山”的执著，但“愚公”的关注点是面前的“山”――现实的山，而“山民”的关注点却不是“山”，而是山那边的“海”――理想的海，可见，二者也是不同的。
需要补充的一点是，在运用归纳、比较手法时，教师可以充分发挥学生的主动性。比如，在讲授了艾青的《大堰河，我的保姆》与韩东的《山民》之后，完全可以让学生自己尝试写点普通人题材的诗，也可以写一点怀念故乡、故人的诗，手法上可以不拘写实或象征，语言也可以不拘口语或书面语。在讲授“乡愁诗”时，可以扩展“愁”的主题，分为“乡愁”“情愁”“闲愁”等，让学生回忆或通过查阅资料的方式把已经学过的古今中外的诗歌作品进行类比。
诗歌是语言的最高形式，诗人是语言的建筑师，诗歌就是以最恰当的语言进行的最恰当的形式排列。青少年正处于敏感多思、爱诗的黄金时代和与诗歌天然亲近的诗性年华，可以说，青少年人人都是诗人，诗歌教学不仅可以使他们的审美赏鉴能力、感悟人生能力和文学书写能力得到提高，而且通过诗歌他们可以逐步向真向善向美，并更加热爱生活，珍惜生命，珍视友谊，思考时代。校园又是诗歌天然的牧场，校园生活本身的诗意与纯净，给青春的心灵涂抹了一层天然的诗意土壤，诗歌可以护卫他们的精神空间，为他们提供一个放飞心灵的诗性的精神家园。我们虽不能说“不学诗，无以言”，但是“腹有诗书气自华”却是必然的，所以，在语文教育中应该充分发挥诗歌教学的陶情养性和人文素养的审美与教化作用。
-------白居易
中国自古就是一个诗的国家，从“关关雎鸠，在河之洲”的诗经到“轻轻地我走了，正如我轻轻地来”的现代诗，这其中有快乐，有伤离；有爱情，有友谊……但不变的始终是诗香四溢，诗意的人生。
历史的帷幕缓缓打开，我看到了一幕幕关于诗的决美篇章……
在汩罗江边，楚大夫沉吟泽畔，九死不悔。屈原面对国家的衰败，面对同僚的嫉妒，面对学生的背叛，他没有悲观，而是以一位诗人本拥有炽热的心与黑暗势力作斗争。最终吟出“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的豪言。这使我感动，让我明白，在何时，遇到任何困难，只要有一颗坚定的心，并不断奋斗，就能战胜困境。
来到东晋的深山，看到一位智者在躬耕陇亩，他就是陶渊明。陶渊明，在这黑暗的社会中，他不为五斗米折腰，为保持自身的人格尊严，归隐田园，放弃了世俗的喧器，呵护了守静，不然怎么会“采菊东篱下，悠然见南山。”的优美诗句流传后世。这震憾了我的心灵，让我懂得有时也应放弃红尘的喧杂来拥抱自然，让身心沉浸在自然的和谐与静谧中。
在黄州，苏轼回想着仕途的坎坷，遭贬的不幸，面对昔日赤壁战场，突然胸怀变得舒畅，吟出“大江东去，浪淘尽。”的名句，从此他又乐观地对待人生，在黄州兴建水利，为民造福，做出许多对人民有利的事。“小舟从此逝，沧海济余生。”这让我理解了原来任何的磨难都是小事，只要我们以微笑去面对，就会看到鸥翔鱼游的水天一色。
面对朋友的离别，王勃高唱“海内存知己，天涯若比邻；”面对关场的打击，李白放歌“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海；”面对生与死的决择，文天祥写下“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”……
漫游在这诗的国度，感受着诗香四溢，觉得自己的灵魂得到净化，精神得到升华。
与诗交流，诗意人生，令我沉醉与向往！
有诗相伴
无论是春光乍现，还是秋水波澜，无论是夏花掩目，还是雪映庭院，如果生命有一日，我便读你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，细品阳光绚烂；夜，解读银河星汉。有你相伴，我便不会孤单。
有诗相伴，便有自信相伴。我可以从“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”中扬起自信之帆，我可以从“何当击凡鸟，毛血洒平芜”中撑起自信的长蒿，我也可以从“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”到自信之舟，我还可以从“处士祢衡俊，诸生无县贫”中寻到自信的支点。
有诗相伴，便有坚韧相伴。我可以从文天祥“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”找到他九死不渝地追求后留下的坚韧我可以从柳三变的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”中寻到他虽遭贬谪之洗礼却也坚韧的心，我还可以找到“未负幽栖志皆全宠辱身”的李白才不得展却坚韧依然。有诗相伴，便有美景相伴。我可以从飞羽殇而醉日中悟出人生如月的哲思，可以在舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风下载歌载舞，我可以从“醉舞梁园夜，行歌泗水春”中感受到江南的雾锁楼台之美，我可以从烟销日出不见人，?G乃一声山水绿中体会得到高山流水，茫茫江面上一撑蒿的渔夫高吟的调子，我还可以从“绿杨阴外晓寒轻，红杏枝头春意闹”中感受到生机盎然。
时至今日，无数个热爱个性解放，倡导自由恋爱的仁人志仕无不痛击封建的制度压抑，为这个充满腐殖质的前时社会所感到罪恶渊薮，为那“男女之大妨”的森严的社会婚恋关系深感不幸的同时，然而在我看来，或许正是这种“男女授受不亲，婚姻大计唯父母之命，媒妁之言是瞻，在男女之大妨”的礼教禁锢森严下或许更添爱情的底蕴。
《老残游记》中说《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，王实甫寄哭泣于《西厢记》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》[1]。就拿《红楼梦》为简述，以宝黛爱情为例，是一个说腻了却又说不完的话题，宝黛互为知心，也互倾衷肠，他们在志同道合的基础上培植了爱情的幼苗，然这株温室里生长的幼苗却因为家长制的阻碍和多重诱因下而枯萎，林黛玉“花落人亡”后贾宝玉看破红尘出家。
恩格斯在《家庭和私有制和国家的起源》一书中指出：在宗法的封建家族来说，结婚是一种政治行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会，起决定作用的是家庭利益，而不是个人意愿。[2]
按此观点，也可以说他们的爱情是为封建家族服务，而双双又被封建送上了路。从曹雪芹发表《红楼梦》以来，无数的人悲情于宝黛，在痛击封建制度的同时，我却认为恰恰因为这层因素，才让《红楼梦》增添了无限说不尽的愁情和“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”的底蕴。试想，如果没有这层因素的压抑，宝黛爱情以近乎完美结局，那么她们就像平静的一湖清水，泛不起半点的艺术微澜，那么他们只是中国文化长廊的惊鸿一瞥。几近完美最终仅是空白的残留。正因如此，封建制度压抑下的爱，从另一面讲，或许增添了无限的底蕴。
元代王实甫的《西厢记》铸就了张生与崔莹莹辗转的爱情，当张生在普救寺里邂逅崔莹莹时便一见顷心，然本可明明咫尺可得的爱情化作遥遥无期的等待，老夫人的阻挠让他们始不得志，想要诉诸终身却碍于长辈情分，想要浪迹天涯却难越高墙巨璧，他们不得不因伦理规范下传达出两性之间有距离但又恋恋不决，多少有心灵感应却多少有些后怕的微妙关系。正是这种层层因素，那种想得却又不得的苦闷才让历经困苦汝成的张生与崔莹莹更加珍惜这来之不易的幸福，才让中国文化泛起微澜，留给今人无尽的爱情素材和道不尽的情愁。
同样，现代诗人汪静之《过伊家门外》这样写到：[3]
我冒犯了人们怎样的指摘，
一步一回头瞟我的意中人，
我是怎样的欣慰而胆寒呵。
可见主人公在追求自由恋爱却碍于伦理封建，激烈的心灵颤动止乎于行动，只能将无限愁情与依恋倾注在这偷窥之中，看似悲凉，实则底蕴无穷，这比现代爱情极露苍白无力的表白式更富底蕴。
再如诗经《蒹葭》的所谓伊人，在水一旁，乐府诗《迢迢牵牛星》的盈盈一水间，脉脉不得语等等。都则体现封建伦理下爱情更富底蕴。
当然，以上多种这样近乎悲凉的爱情到底能否增添底蕴，仁者见仁，智者见智，到可以肯定的是，在封建伦理等深下的婚姻爱情以捆绑束缚却很少有家庭关系的破碎和两性关系的混乱的情况，虽压抑，但却稳定，然则较之于现代爱情，自由式的爱情能否全都优点重重，还不得
为知。
参考文献：
[1]摘自《老残游记》自叙.
[2]恩格斯.《家庭和私有制和国家的起源》一书中说：“在宗法的封建家族来说，结婚是一种政治行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会，起决定作用的是家庭利益，而不是个人意愿。”
[3]汪静之.《过伊家门外》原诗如下：
我冒犯了人们的指摘，
