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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇安禄山与杨贵妃，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：杨贵妃；身世；爱情；生死
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0146-03
从古到今，唐明皇与杨贵妃的故事被写成各种的版本。如唐代白居易的诗歌《长恨歌》，唐代陈鸿的传奇小说《长恨歌传》，宋代的《杨太真外传》，元代王伯成的《天宝轶事诸宫调》，元代白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下简称），明代吴世美的《惊鸿记》以及洪的《长生殿》是较为人熟悉的。虽然各部作品对杨贵妃的描写有所不同，但是都有着一个共同点，那就是杨贵妃有美若天仙，且擅舞蹈。如《梧桐雨》写道：“妾貌类嫦娥”来形容杨贵妃的美色，在戏曲中多次描写杨贵妃最擅霓裳羽衣之舞“腰鼓声干，罗袜弓弯，玉佩丁东响珊珊，即渐里舞云鬟。施呈你蜂腰细，燕体翻，作两袖香风拂散。”《长生殿》中用“姿容艳丽”来形容杨贵妃的美，并对杨的才华有进一步的描写。如杨梦里听一遍就能记住音节，“幽梦清宵度月华，听“霓裳羽衣”歌罢。醒来音节记无差，拟翻新谱消长夏”，杨写下来，传授给宫女，再让宫女传授给梨园弟子。对杨贵妃的整个舞蹈过程有详细的描写：
“【羽衣第二叠】【画眉序】罗绮合花光，一朵红云自空漾。【皂罗袍】看霓旌四绕，乱落天香。【醉太平】安详，徐开扇影露明妆。【白练序】浑一似天仙，月中飞降。（合）轻扬，彩袖张，向翡翠盘中显伎长。【应时明近】飘然来又往，宛迎风菡萏，【双赤子】翩翻叶上。举袂向空如欲去，乍回身侧度无方。（急舞介）【画眉儿】盘旋跌宕，花枝招展柳枝扬，凤影高骞鸾影翔。【拗芝麻】体态娇难状，天风吹起，众乐缤纷响。【小桃红】冰弦玉柱声嘹亮，鸾笙象管音飘荡，【花药栏】恰合着羯鼓低昂。按新腔，度新腔，【怕春归】袅金裙，齐作留仙想。（生住鼓，丑携去介）【古轮台】舞住敛霞裳，（朝上拜介）重低颡，山呼万岁拜君王。”
《长生殿》详细地描写出杨贵妃跳舞的过程，表现了杨贵妃的多才多艺的，如此惟妙惟俏的描写在《梧桐雨》中是没有的。
虽然在《梧桐雨》和《长生殿》中对杨贵妃的貌美如花，擅长舞蹈的描写不一样，但是都离不开着对杨的容貌和舞蹈的认同。但是在《梧桐雨》和《长生殿》中，杨贵妃这个人物形象存在着截然不同，以下是对种种差异的分析。
一、关于杨玉环之身世
杨玉环这个人物历史上是存在的。史料记载“杨贵妃生于官宦家，父亲早逝，从小寄养于叔父家。先是被唐玄宗的儿子李瑁看中诏册立她为寿王妃。后被唐玄宗看上，于是玄宗先令她出家为女道士，赐道号太真。天宝四年，唐玄宗把韦昭训的女儿册立为寿王妃后，遂册立杨玉环为贵妃。”
白朴在《梧桐雨》中，遵循了历史的记载，在第一折中写道：“妾身杨氏，弘历人也。父亲杨玄瑛，为蜀州司户。开元二十二年，蒙恩选为寿王妃。开元二十八年八月二十五日，乃主上圣节，妾身朝贺，升上见妾貌类嫦娥，令高力士传旨度为女道士，住内太真宫，此号太真。天宝四年，册封为贵妃。半后服用，宠幸殊堪。”《梧桐雨》对杨贵妃的身份背景的叙述和历史记载基本上是相同的。而洪在《长生殿》中写道：“奴家杨氏，弘历人也。父亲玄瑛。官为蜀中司户。早失怙恃，养在叔父之家。生有玉环，在于左臂，上隐[太真]二字。因名玉环，小字太真。性格温柔，姿容艳丽。慢揩罗袂，泪滴红冰；薄试霞绡，汗流香玉。荷蒙圣眷，拔自宫嫔。位列嫔妃，形同皇后。” “昨日见杨玉环，德行温和，丰姿秀丽。卜兹吉日，册为贵妃。”“臣妾寒门陋质，冲选掖庭。”“妃子世胄名家，德容兼备。取供内职，深惬朕意。”这些描述都与历史上记载的杨贵妃身份背景的叙述不同，显然是作者忽略了杨贵妃的身份背景。《梧桐雨》和《长生殿》不同的人物身份背景描述，为确立两部作品的不同的杨贵妃形象的做了重要铺垫。
《梧桐雨》没有回避杨贵妃曾当寿王妃这一段，遵循了历史，而《长生殿》对杨贵妃这段历史只字不提，美化了杨贵妃的经历。杨贵妃身份的描述对《梧桐雨》和《长生殿》中杨的性格爱情等有重要的影响。
二、杨贵妃的爱情
《梧桐雨》和《长生殿》都描写了李杨二人七月七夕长生殿盟誓这一佳话，但是两部作品对待李杨的爱情态度是不一样的。白朴对唐玄宗和杨贵妃的爱情是讽刺的，洪对唐玄宗和杨贵妃的爱情是赞美的。
《梧桐雨》中，杨贵妃是被“强行”进宫，皇上看上她，就算是皇上的儿媳妇也不得不对皇帝的命令服从。当妃子也许是很多女子的心愿，但是杨玉环与丈夫寿王伤心离别，唐玄宗比杨玉环大三十岁。一个大自己三十岁的老头子怎比年轻的寿王呢，更何况离别丈夫去侍奉公公，在感情上也受到伤害，对唐玄宗又何来真感情。深宫中的寂寞，导致安禄山的到来让杨贵妃的生活为之一亮。《梧桐雨》的开头就描写了杨贵妃和安禄山的私情。安禄山在被派遣做渔阳节度使云“只是我与贵妃有些私事，一旦离去，怎放的下心”两人的私情被杨国忠得知，安禄山被派遣时，杨贵妃又怕又不舍“近日，边庭送一蕃将来，名安禄山。此人猾黠，能奉承人意，又能胡旋舞，圣人赐与妾为义子，出入宫掖。不期我哥哥杨国忠看出破绽，奏准天子，封他为渔阳节度使，送上边庭。妾心中怀想，不能再见，好是烦恼人也。”怕的是私情败露，不舍的是安禄山要远去边关当节度使，一段情也许会从此终结。她和唐玄宗的七月七夕的盟誓看起来也可笑，“妾蒙主上恩宠无比，但恐春老花残，主上恩移宠衰，使妾有龙阳泣鱼之悲，班姬题扇之怨，奈何！”看起来对唐玄宗有着深爱，又担心他移情别恋而顿生伤感。杨贵妃确实担心失宠，因为她担负着整个杨氏家族的命运，一旦失宠，杨氏家族便毁于一旦，而且失宠就等于失去了奢华的物质生活，过惯了锦衣玉食的生活的她更担心失去恩宠。她的话无非是想抓住唐玄宗的心来满足自己的欲望。由此看来，杨贵妃是不幸福的。自己喜欢的人不能在一起，还要虚伪地去讨好自己不喜欢的人，这样的生活何来幸福，何来美好的爱情。
而在《长生殿》中，杨贵妃是位美丽端庄，追求平等，爱情专一，始终不渝的女子。杨贵妃和安禄山是没有私情的，她与唐玄宗的爱情是真挚的，感人的。由于《长生殿》对杨贵妃曾为寿王妃只字不提，杨贵妃的身份纯洁了，李杨的爱情也纯洁化，杨贵妃追求纯洁的、至死不渝的爱情也有了说服力。杨贵妃与唐玄宗定下七月七夕的盟誓，希望能够地久天长。她也努力经营着自己的爱情，“万岁爷好生不快，今日竟不进西宫去了。娘娘在那里只是哭哩”“娇痴性天生忒厉害。前时逼得个梅娘娘，直迁置楼东无奈。如今这虢国夫人，是自家的妹子，须知道连枝同气情非外，怎这点儿也难分爱。”杨贵妃逼走梅妃，唐玄宗生气并与虢国夫人发生关系也非像以往的作品一样是出自嫉妒之心，而是要捍卫自己的爱情。“我到那里，看他如何逞媚妍，如何卖机变，取次把君情鼓动，颠颠倒倒，暗中迷恋。”对唐玄宗秘密宠幸梅妃，杨贵妃的态度不是对唐玄宗失望，而是积极捍卫自己的爱情。表现的杨贵妃是勇敢的。她强烈追求纯洁的爱情，就算是马嵬驿被赐死，也没有责怪唐玄宗，还牵挂着他，“高力士，圣上春秋已高，我死之后，只有你是旧人，能体圣意，须索小心奉侍。再为我转奏圣上，今后休要念我了。”杨贵妃死后，对玄宗的爱情依然是“人鬼情未了”，“风前荡漾影难留，叹前路谁投。死生离别两悠悠，人不见，情未了，恨无休。”她怀念着往昔与玄宗的情，伤心悲痛这些情不能重现，心中念念不忘唐玄宗。她魂魄随风而飘，随心而飘，“我杨玉环鬼魂，自蒙土地给与路引，任我随风来往。且喜天不收，地不管，无拘无系，煞甚逍遥。只是再寻不到皇上跟前，重逢一面。”在不经意之时，回到了与玄宗温存之地“呀，原来就是西宫门首了。”可见杨贵妃对爱情的执着，即使生死也不能将其湮灭。正是因为情比金坚，感天动地，杨贵妃的爱情感动了天上的神仙，让她和玄宗在仙界相逢，永在一起，“玉帝敕谕唐皇李隆基、贵妃杨玉环；咨尔二人，本系元始孔升真人、蓬莱仙子。偶因小谴，暂住人间。今谪限已满，准天孙所奏，鉴尔情深，命居忉利天宫，永为夫妇。如敕奉行。”
从《梧桐雨》和《长生殿》中关于杨贵妃的爱情中可以比较出，《梧桐雨》中的杨是一个自私自利，贪图享乐，用情不专，放荡的女人，而《长生殿》中的杨是一个纯洁专情的女人。两部作品对杨贵妃的爱情方面的表现截然不同，正好塑造出杨贵妃两个相反的人物形象。
三、在生死与国家安危之间的抉择
马嵬兵变，是李杨爱情破灭的直接原因。无论是《梧桐雨》还是《长生殿》都有相似的情节，马嵬驿兵变，杨贵妃被缢死，李杨二人阴阳相隔，原来的甜蜜的生活不复存在。但在面对生与死之时，白朴和洪写出了迥然不同的杨贵妃形象。
在《梧桐雨》中，杨贵妃得知士兵兵变要求唐玄宗赐死自己，她首先想到的是不能死，求唐玄宗保住自己。“妾死不足惜，但主上之恩，不曾报得，数年恩爱，教妾怎生割舍？”杨贵妃表面说不舍与唐玄宗的“恩爱”，实质上是怕死，求助唐玄宗，希望他能念及昔日的情爱，救自己一命。但唐玄宗已经不能自保，“妃子，不济事了，六军心变，寡人自不能保”于是陈玄礼再次逼唐玄宗下命令“愿陛下早割恩正法”。杨贵妃慌了，用几乎威逼的语气道：“陛下，怎生救妾身一命？”但玄宗已无动于衷了，因为他已经无法自保了，被迫下旨赐死杨贵妃。杨贵妃此时知道已经无力回天了，对玄宗只有怨恨，“陛下好下的也！” 从整个被赐死的过程来看，杨贵妃并没有想过国危当前，自己能为这个国家做点什么，也没有想过自己的死能激发士兵的战斗士气，能救国家于危难之中，更没有为深受战争伤害的老百姓着想，她唯一想到就是自己的生命，足以看出她贪生怕死，自私自利的性格。
而在《长生殿》中，得知自己将要被赐缢死，杨贵妃出于求生本能而哀求于玄宗，“陛下啊，事出非常堪惊诧。已痛兄遭戮，奈臣妾又受波查。是前生事已定，薄命应折罚。望吾皇急切抛奴罢，只一句伤心话……”在士兵的再三挟迫下，杨贵妃明白了玄宗的无奈和犹豫不决，便决定为爱献身，“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。算将来无计解军哗，残生愿甘罢，残生愿甘罢！”此时的杨贵妃是不怕死的，她甘愿为玄宗舍弃生命，塑造了一个深明大义，以国家利益为重，勇于牺牲的女子形象。
综上对比，《梧桐雨》和《长生殿》中的杨贵妃形象迥然不同，一个是放荡，自私自利，颇有心计，贪生怕死的形象；一个是纯洁，用情专一，勇于牺牲自己的形象。无论是哪个形象的杨贵妃，都在文学史上留下灿烂一笔。
参考文献：
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作者简介：
虢国夫人，杨氏，唐蒲州永乐人，即今山西芮城县人，生年不详，约卒于唐肃宗至德元载，即756年，安史之乱时在出逃中被迫自杀，是唐玄宗李隆基宠妃杨玉环的三姐，她早年随父居住在蜀中，也有才貌，长成后嫁裴氏为妻，裴氏早亡，唐玄宗称杨贵妃的三个姐姐为姨，并赐以住宅，天宝初年分封她们三人为国夫人，分别为虢国夫人、韩国夫人和秦国夫人。
杨国忠，生年不详，逝于756年，本名钊，蒲州永乐人，即今山西永济人，祖籍弘农华阴，即今陕西华阴市，唐朝宰相、东汉太尉杨震之后，张易之之甥，杨贵妃族兄，杨国忠出身于弘农杨氏河中房，早年落魄，在杨玉环得宠后飞黄腾达，直至升任宰相，封卫国公，身兼四十余职，任相期间，专权误国，败坏朝纲，与安禄山的矛盾最终导致了安史之乱。
（来源：文章屋网 ）
“序”有作者自序和旁序两种，旁序一般多出自师友或名家。这种序通常冠以作序者的姓氏，写序的人并在文末署名。以1958年版的《长生殿》⑴为例，书后附“徐序”、“吴序”、“汪序”、“毛序”四序，文末署名分别为“长洲同学弟徐麟（灵昭）题”、“同里弟吴人（舒鬼）题”、“同里门人汪灏菔丁薄Q芯肯非著作的序，是研究戏曲史及戏曲理论尤其是戏曲批评史的重要文献参考资料。从自序中可以了解作者的创作动机与创作过程，从旁序中则可以了解与作者或作品相关的流传、影响、艺术特点等等，可以透射出难得的戏曲理念。本文以《长生殿》的几篇序为例，吉光片羽式地来分析其中所体现出的戏曲批评理念，以达到对文本的深入理解。
一、文论观
《长生殿》“徐序”云：“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致。”这“虚笔”“反笔”“侧笔”“闲笔”等，皆为文学表现人物形象的惯常手法。所谓“虚笔”即与实笔相对，以不言而言之的手法，未写出的部分由读者去想象完成，如鲁迅小说《药》中对夏瑜的描写就属虚写。“侧笔”本是绘画用语，相对于中锋用笔而言，即侧面描写。“反笔”和正笔相对，指构思从反面切入，欲擒故纵以体现“睹影知竿”之妙。“闲笔”是明清小说评点中常用的术语，金圣叹在评《水浒传》21回说：“写柴进殷勤，累幅不尽，故特从闲处着笔，作者真正才子。”⑵闲笔的功能很多，起到对内容的辅助映照和交代上文的作用。
吴仪一评《长生殿・楔游》云：“行文之妙，更在用侧笔衬写。如以有人盛丽，映出明皇，贵妃之纵佚；以遗钿坠舄，映出三国夫人之奢，并禄山之无状，国忠之阴险，皆于虚处传神。观者当思其经营惨淡，莫徒赏绝妙好辞也。”⑶用到侧笔和虚笔的还有《贿权》、《傍讶》、《进果》、《侦报》、《窥浴》等出，从侧面虚写出了安禄山造反的可能、杨贵妃的美貌与娇奢、因杨的“娇痴性”而与虢国夫人和梅娘娘发生不快、皇帝和贵戚的穷奢极欲、唐明皇为博妃子一笑而造成的民怨和潜伏的亡国危机等等。又如第十四出的《偷曲》看似无用，只是写一小生李暮偷听得《霓裳》仙曲，但这却为第三十八《弹词》一出他与李龟年的邂逅设下伏笔。第三十六出的《看袜》写了一个在马嵬坡捡到杨贵妃一只锦袜的王嬷嬷，即用侧笔写了杨贵妃的娇柔美好、人民对杨贵妃死去的态度，也为四十三出《改葬》的献袜、守墓打下埋伏。在《长生殿》中的反笔如第七出从杨氏姐妹口中得知杨贵妃在宫里忤逆圣上而被送归丞相府，李、杨爱情遭受第一次的挫折与考验，第八出《献发》写了唐玄宗对杨贵妃的思念和杨贵妃对唐玄宗的留恋，才有了第九出《复召》中的：“从今识破愁滋味，这恩情更添十倍。”⑷后面李、杨的爱情走向《絮阁》、《密誓》，最后到生离死别后的《仙圆》。
古代文人对《长生殿》序评的另一文论观点是对“情”的肯定。在《长生殿》例言中洪N自己也说：“棠村（梁清标）相国尝称予是剧乃是一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。”之所以称洪N的《长生殿》是闹热的《牡丹亭》，重要原因就是两部作品对情的肯定。这在序中多有论述。如《汪序》评《长生殿》云：“今古情缘，非兹谁属？”王廷谟《〈长生殿〉序》评云：“何其多情也！多情而出于性，殆将有悟于道耶。然欢娱之词少，悲哀之词多，P思其深情而将至忘情，以悟情之即性即道耶。噫嘻异哉！此所谓心合乎天，而发于真者耶。”⑸王廷谟以能论文而自负，随手翻开《长生殿》的《定情》一出，感其情真而一口气读完发了以上的感慨。由诗到词、到曲的艺术发展观，必然影响曲论基础，这在明清的剧话、曲话、曲论中多有论述，均强调曲的言情表心特性。明代冯梦龙云：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用于讲学，而诗入于腐；而从来性情之郁，不得不变而之词曲。”⑹作为词余的戏曲自然是善达性情的，诗言志抒情自然体现于曲中，产生原因是感于物。《〈长生殿〉毛序》云：“才人不得志于时，所至诎抑，往往借《鼓子》、《调笑》为放遣之音。原其初，本不过自摅其性情，并未尝怨天尤人。而人之嫉之者，目为不平，或反因其词而加诎抑焉。然而，其词则往往藉之以传。”
朱彝尊在《〈长生殿〉序》中云：“钱塘洪子P不得志于时，寄情词曲，所作《长生殿》传奇。”⑺清人朱襄作序云：“P思怀才不得志于时，胸中郁结不可告语，偶托乐府，遂极其笔墨之致以自见。”⑻胡荣序云：“故心之所发，动人最切。”⑼
与表“情”相关的是“说教”论。古代文论中对“教化”的强调，同时也体现于戏曲中。《〈长生殿〉徐序》云：“予爱其深得风人之旨。”“吴序”也说：“是剧虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩。”洪N在自序中也充分体现了这一观点：“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。”他所说的“忠厚之旨”即是这种教化观的体现。
二、史论观
明人祁彪佳在《〈远山堂曲品〉叙》中云：“予操三寸之律，为词场董狐，予则予，夺则夺。一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷，谁其能幻我黎丘哉！”⑽春秋晋国的太史董狐，以秉笔直书著名。这种观点正是戏曲史论观的体现，即追求实事求是。《长生殿》讲述的是众人皆知的李、杨故事，取材于真实的历史人物，用史论观评述《长生殿》是必然的。回顾《长生殿》百年研究，关于主题的研究是学者争论的热门，有：爱情主题说、政治主题说、双重主题说，最后到八十年代后主题论发生变迁为“情”与“史”的辩证。⑾
历史上的文人如何品读《长生殿》的历史真实与艺术真实呢？从序中可知一二。如《〈长生殿〉朱襄序》云：“其文（指《长生殿》）虽为P思之文，而其事实天宝之遗事，非若《西厢》、《琵琶》、《牡丹亭》者，皆子虚无是之流亚也。”⑿《〈长生殿〉胡序》也云：“洪君P思客长安，衍明皇妃子事，曰《长生殿》，纪实亦原始也，一时纸贵都下。”⒀从朱襄、胡荣的序中可以知道，作者写《长生殿》一剧是有所本的。《〈长生殿〉吴序》亦云：“近客长安，采摭天宝遗事，编《长生殿》戏本。芟其秽，增益仙缘。亦本白居易、陈鸿《长恨歌传》，非臆为之也。”吴舒凫序文很清楚地点明作者创作该剧的“本”与创新。洪N自序又云：“览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。”
洪N不满前人创作的子虚乌有手法，动辄写情，在处理历史真实与艺术真实时，使历史上的主要人物如唐明皇、杨贵妃、梅妃、安禄山等，主要事件马嵬坡等都保持原貌。运用了主次两条线索来写剧情，突出写了唐明皇政治上的昏庸与爱情上的专情。梅妃事件、虢国夫人情事等，影响唐明皇形象的均采用暗场来写，而把写作重点放在这些事件对李杨二人感情的影响上。正如《〈长生殿〉朱彝尊序》云：“……匪直曲律之精而已。其用意一洗太真之秽，稗观览者只信其为神山仙子焉。”⒁另外一条线索写了与安史之乱有关的奸相杨国忠、叛将安禄山、忠将郭子仪、义士雷海青、乐工李龟年等人。在马嵬坡之后，重点写了唐明皇对妃子的思念，后半部分纯是围绕李、杨的仙缘所写，并以最后大团圆结束。
三、观演论
在我国古典戏曲理论中，特别重视戏曲的演出功能，明代王骥德指出好的戏曲作品是：“可演可传，上之上也。”⒂李渔也说：“填词之设，专为登场。”⒃要求古典戏曲适合舞台演出，这是它区别于文学文本的重要之处，这就表现为追求曲律谐合、表演场面冷热相济、注重演出效果及观众的反映等方面。
序中评说演出效果的，如《〈长生殿〉徐序》云：“一时朱门绮席、酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。”《〈长生殿〉胡序》云：“P思此剧不惟为案头书，足供文人把玩。近时燕会家纠集伶工，必询《长生殿》有无。”⒄《〈长生殿〉尤序》云：“一时梨园子弟相搬演，关目既巧，装饰复新，观者堵墙，莫不俯仰称善。”这些寥寥几笔的记载，生动道出了当年演出的盛况。
论说声律的如《〈长生殿〉吴序》云：“P思句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。以是传闻益远，畜家乐者攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价什佰。”《〈长生殿〉汪序》云：“声传水际，渊鱼听而耸鳞；响遏云端，皋禽闻而振羽。曲调之工，畴能方驾。”《〈长生殿〉朱襄序》云：“故其音悠扬婉转，而出于歌者之喉，听者但知其妙，而不知其所以妙。”⒅古代戏曲声律是戏曲得以流传的关键。古人对《长生殿》评价之高，自然与声律的优美易唱有关。
难得的是在《〈长生殿〉毛序》中还记载了当时洪N因《长生殿》获罪整个事件的前后。序云：“越一年（指《长生殿》演出后一年）有言日下新闻者，谓为长邸第，每以演《长生殿》曲，为见者恶。会国恤止乐，其在京朝官大红小红已浃日，而纤练未除。言官谓遏密读曲大不敬，赖圣明宽之，第褫其四门之员，而不予以罪。然而京朝诸官则从此有罢去者。或曰，牛生《周秦行》其自取也；沧浪无过，恶子美，意不在子美也。今其事又六七年矣。康熙乙亥，子医痹杭州，遇P思于钱湖之滨。道无恙外，即出其院本，固请予序。曰：予敢序哉！虽然，在圣明固宥之矣。”
从中我们可知，洪N因《长生殿》演出受罪的原因很多，因“遏密”国丧期间唱戏，只是表面现象，该戏演出不全是因为冒犯了当时的权势之人，不然不会有“恶子美，意不在子美”的说法。
以上关于《长生殿》序的诸多评述，从三个方面可以看出各自的观点，其中文论观明显多于史论与观演论。这是由于评论者大多是文学家、史学家，如尤侗、朱彝尊、朱襄、王廷谟、毛奇龄等，他们或深受儒学熏染，或从事纂修史书的工作，偶尔也有不经意的演剧论。但多数见出演剧真理的是胡荣、徐灵昭、吴舒凫等一些生卒年事迹不是很详细的人。这也说明，清初运用戏曲演剧论品评戏曲还不是很自觉很时兴，但文论却发展到很成熟的程度。
⑴⑷洪N著，徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社，1958年5月第一版，以下未标明序出处者均出自此书。
⑵曹方人、周锡山著《金圣叹全集之贯华堂第五才子书水浒传(上)》第337页，江苏古籍出版社，1985年。
⑶刘汉光《戏曲意境论概说》，《艺术百家》，2004年第5期。
⑸⑹⑺⑻⑼⑿⒀⒁⒄⒅吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年8月第一版。
⑽《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第5页，中国戏剧出版社，1959年7月。
⑾李舜华《世纪回眸：洪N与〈长生殿〉的研究》，《北京社会科学》，2001年第2期。
关键词：《长生殿》 《桃花扇》 政治 爱情 比较
在中国戏曲发展史上，“传奇”从明末汤显祖的“临川四梦”开始，经过以李玉为代表的苏州作家群的大批时政之作，直到清初一直保持着旺盛势头。此时的戏曲创作艺术更加成熟，迎来了康熙朝的两大传奇力作――《长生殿》与《桃花扇》的问世。
初读两部剧本，不难发现，它们都是改编自历史真事，同时又加以艺术虚构，都是以政治和爱情这两条线索来贯穿始终，都是以爱情和政治的悲剧作为结局。二人的作品几乎在一个时代问世，并且都取得了传奇史上的傲人地位，因此，他们不免被后人并称为“南洪北孔”。洪N与孔尚任的剧作的确有着诸多相似之处，但仔细比较，各自的特色逐一显现。
一、“情”的比较
《长生殿》写的是帝王与后妃之间的恋情，洪N在开篇的《传概》中作出了这样的解释：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。”他极力描绘了“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”这样一个轰轰烈烈的情爱。即使在杨玉环遭遇“马嵬之变”离开人世之后，唐明皇对她的思念不但毫无减退，反而愈演愈烈，发出了“堂堂天子贵，不及莫愁家，难道把恩和义霎时抛下？ ”的感慨，为了爱情，唐明皇宁愿抛却自身的地位，恨不能成为一个平头百姓――这样的真情让人感动，洪N也一反前人对杨贵妃“红颜祸水”的抨击，旨在突出帝王与后妃的情爱和无奈;《桃花扇》则写的是文人与名妓之间的恋情，复社文人侯方域爱李香君的美貌，爱她的才华，更爱她的豪情血气、侠义衷肠。侯方域与李香君的关系既是恋人，又是盟友，他们站在同一政治立场，相互影响，相互扶持。相比之下，侯李的情爱更加多义，更具政治意味。
《长生殿》的爱情结果是，虽生不能相见，但死却能相依，杨玉环死后，由于唐明皇与她二人的互相思念，感动仙人，得以仙境重圆。“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲，才证却长生殿里盟言。”他们得到的是对“爱”的领悟，缠绵悱恻。《桃》的爱情结果是，二人在道士张瑶星的点呵下，双双入道，孤身只影度过余生，他们得到的则是对“道”的领悟，“情”在此时，更加得彻底、干脆、决裂。
二、“政”的比较
从政治角度上看，《长生殿》写的是王位与社稷，客观地描写唐明皇“占了情场，驰了朝纲”，引出唐朝由盛转衰的历史变迁，该剧的政治兴亡之感也较为强烈。同时，洪N也在作品中提到“看臣忠子孝，总由情至”，在洪N心中，“情”不仅指的是男女之间的爱情，还包括郭子仪等一批忠臣孝子身上所秉负的忠义之“情”，作者对他们极力赞美。因此，《长生殿》虽写爱情，但依然具有较为浓烈的政治意义。《桃花扇》突出的是朝代的更替，它带来的结果是以李香君和侯方域为代表的遗老遗少们的悲伤。坚守“残梦”的代表者――苏昆生最后唱道：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了，这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。”全剧以此作为结尾，可见孔尚任对作品主题中“政治”思想的偏向。
三、人物的比较
主要人物方面。《长生殿》中唐明皇与杨玉环的爱情贯穿始终，洪N在刻画这两个主要人物时，花费了大量的笔墨，尤其是杨玉环。杨作为后宫宠妃，集帝王的宠爱于一身，然而，她又害怕失去一切，对于唐明皇对其他妃子的好感更是丝毫不能容忍，为了巩固自己的专宠地位，极力讨好君王，既可怜又可悲。同样写“女人”，《桃花扇》中对李香君的描写也是很精彩，在她得知侯方域收受阮大铖的妆奁后，毅然拒绝收下，并激励侯方域保住名节，她的骄风傲骨，立然纸上。她与恋人经历了离别之苦，终于在栖霞山不期而遇时，经张瑶星的指点，终于领悟出“梦空劳，情无了，出来路儿越迢遥”的真谛。
正面人物方面。《长生殿》剧本还塑造了郭子仪、雷海青这些忧国忧民的正面人物形象，与《桃花扇》中的史可法这个民族英雄人物较为相似，但不同的是，郭子仪的一腔正义得到了伸张，挽回了大唐江山，打击了势力强大的安禄山，收复长安;而大义凛然的史可法在经过一番斗争之后，却无力回天、孤掌难鸣，不得不投江自尽，一腔报国之心付之东流，呼出“皇天列圣，高高呼不省。阑珊残局，剩俺支撑，奈人心俱瓦崩 ”的悲愤之情。
反面人物方面。《长生殿》描绘了安禄山、杨国忠这样的外戚藩镇给政治带来的危害，一个是贿通权臣、巧邀君宠而得到加封的藩王，一个是凭借杨玉环的关系而位极人臣的当朝宰相，这两股政治势力相互勾结，同时又尔虞我诈，洪N对他们丑恶的面目、的谋权进行了深入的鞭挞。《桃花扇》也同样有阮大铖、马士英这样为权利不择手段的奸臣，他们在明王朝覆灭之际，为个人利益拥立弘光帝，并对他极尽谄媚之能事，打击东林、复社文人。
四、主题的比较
综合“情”与“政”的比较结果，我们可以看出，《长生殿》运用了大量的篇幅，描绘了唐明皇与杨贵妃之前的生死至情，用洪N自己的话来说，《长生殿》是“专写钗盒情缘”（所谓“钗盒”，是 指《长生殿》剧中的两件道具――金钗和钿盒），因此，唐明皇与杨玉环二人得以在仙境重圆。帝妃的情爱发展到极致，导致的后果便直接影响到江山的安危与政治的兴衰，因此，洪N同时又描绘了这种“情”对江山社稷带来的严重后果。《桃花扇》是一部以侯方域与李香君的爱情故事，反映南明弘光王朝覆灭的历史悲剧――它是江山易主、朝代的更替给一对恋人所带来的创伤。全剧以史可法的壮烈牺牲作为结局，更激起一种庄严肃穆的感情。孔尚任是“借离合之情，写兴亡之感”，突破了以往中国戏曲常有的爱情剧传统模式：团圆之趣，它以李香君和侯方域的分离、入道作为结束，实现了由儒至道的转变，政治意味更加浓厚。由此，《桃》散发出了卓越的理性光辉，卓尔不群。
两个戏都是政治与爱情互为因果，并把二者之间的关系揭示得十分深刻、富含哲理。但相比，因果正好相反，即，《长》是由“情爱”的极致导致了“政治”的衰落;《桃》是由“政治”的变迁造成了“情爱”的破碎。由此，不难看出，《长生殿》的主题更多的是描绘爱情，而《桃花扇》的主题则偏向于对政治兴亡的感慨。
温暖贴心的保健用品
在古老的中国，最著名的内衣要算肚兜了。它的起源可追溯至公元前818年，《左传》中“陈灵公与孔宁仪行父通于夏，皆衷其服，以戏于朝。”这里所说的服就是近身衣，也是后来的肚兜雏形。
肚兜，伴着几许古典浪漫风情，自古就与香艳有着不解之缘，总会让现代人产生几丝奇思遐想，但事实上，古时候不单是女人穿肚兜，男人和小孩也穿，并且从满四个月开始，每个人几乎一辈子离不开肚兜。而最初系上肚兜，仅是简单出于防寒暖肚、避免受凉，遮挡视线、避免走光的目的，“亵衣”二字足以说明古人隐晦的心态，觉得肚兜是轻薄的、不庄重的。
肚兜一般为菱形，上面结带于颈，左右两根带子，系结于背，下面一角不用带子，正好裹住小腹。秋冬时节人们所用的肚兜，通常为双层，内纳棉絮，以利腹部保暖。肚兜两边常附有大小口袋，口袋有单层和双层，有些口袋上还有袋盖，这些口袋是给小孩装糖果、，给大人放置钥匙、贵重钱财或私密物件的。
老年人所用肚兜多用黑色布料，显得庄重、朴素，里面经常会贮有姜、桂等药材粉末，以防腹疾，属于保健品级别。清代曹庭栋《养生随笔》卷一载：“腹为五脏之总，故腹本喜暖，老人下元虚弱，更宜加意暖之。办兜肚，将蕲艾捶软铺匀，蒙以丝绵，细针密行，勿令散乱成块，夜卧必需，居常亦不可轻脱。又有以姜桂及麝诸药装主，可治腹作冷痛。”
中青年男女所穿的肚兜常用红色，据说可防鬼魅近身，上面绣有一些趋吉避凶、吉祥幸福的主题纹样，如刘海戏金蟾、喜鹊登梅、鸳鸯戏水、莲花及其他花草鱼虫等。夹层或口袋里常会装上各种香料，这时候的肚兜就兼具了香囊的功用，有些男女在恩爱之前，还会特意在里面放上些香料，以便更为尽兴。若是新婚的夫妇，肚兜更是在其中扮演了重要角色，比如在客家人的婚俗中，出嫁时，新娘肚兜内藏满各种宝贝：历书一本，桔饼两个，冰糖一包，小镜一面，洋银一圆，及铜、银各一个。这些小物品均富有深厚的吉祥涵意――历书是取押煞之意，桔饼则为大吉大利，冰糖代表甜和，小镜意为光明，铜取同心，洋银即团圆。到了洞房之夜，新娘便取出各物并与新郎共食桔饼和冰糖，展望未来的甜蜜生活。
对于成年人，肚兜是贴身不外露的隐私，对于孩子，肚兜则是彰显童真可爱的最好道具，图案常以虎吃五毒、莲（连）生贵子等护生、繁衍主题为内容。在天热时，后脑勺留一撮“长命毛”的孩子，光屁股套一红肚兜，满地乱跑，显得活泼可喜，又能把容易受凉的小肚子保护好。
含蓄私密的情爱信物
肚兜开始让人具有情爱联想，应是从杨贵妃开始，据《唐宋遗史》及《绿窗新语》等书记述，杨贵妃与安禄山私通，两人颇为狂悖，无意之间安禄山的指甲激动地误伤了贵妃胸乳，贵妃担心被皇帝发觉，于是制子以遮之，没想到唐玄宗见之大为性起，愈加宠爱无边，后宫嫔妃未悉深情，反以为贵妃在玩不肯露乳以诱惑皇上的手段，见皇上果真钟情于此，遂群起效之，成为一时风俗，这股潮流风吹到民间后，满街只见喜穿暴露装和透视衣的唐代女子“长留白雪占胸前”，透明的罗纱下内衣若隐若现，极具风情，极为养眼。
而后的肚兜，越加具有情爱色彩，宋代就变成短到仅能遮住胸部的“抹胸”了，元代干脆称为“合欢襟”，很直白的喻示着男女情爱，这些肚兜系列甚至会很直接地绣上春宫图，多为风月场所的女子钟爱之物，明代套色春宫画册《花营锦阵》和《风流绝畅》中有不少场景，其中的女子大多只着抹胸，一痕雪脯，无限春色尽在其间。
如此私密之物，当然也就承载了爱情信物的重大使命，含蓄的古代文人，也喜欢拐弯抹角地用香艳的肚兜来给人留下无限遐想空间，《红楼梦》中有这样一个情节：一日，宝钗来到怡红院，正值宝玉午睡，袭人在旁为其绣肚兜――白绫红里的肚兜上面扎着鸳鸯戏莲的花样。袭人出去后，宝钗见那个红莲绿叶五色鸳鸯的活计实在可爱，不由地拿起针来就替她做，未曾想，却被黛玉撞见……肚兜本乃贴身之物，女子可制作肚兜，悄悄赠予男子，以表达情怀，袭人为宝玉绣肚兜，是作妾的职责所在，而宝钗为宝玉绣肚兜就未免让人产生暖昧的联想，尤其是上面还绣的是鸳鸯戏莲图案，也难怪黛玉撞见后心中会酸酸的，小女儿心思表露无遗。
媚而不俗的情趣时尚
当肚兜所代表的内衣文化发展到今天，已从和情爱中延伸出一种新内涵――情趣，主要用于增加伴侣间的。在一项关于内衣的调查中，有92％的男人认为性感内衣是最具性的服饰，而这92％的男人中又有73％表示性感内衣是使他们能在长期固定的男女关系中维持的功臣。
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“梨花开，春带雨，梨花落，春入泥……”，这首《梨花颂》自作为2003年轰动全国的京剧《大唐贵妃》的主题曲面世，在海内外就一直传唱不衰。清丽悠长的旋律，隽永优美的唱辞，凝结着梅葆玖先生一生继承、发扬梅派艺术的心血，展现了京剧艺术在新时代中焕发出的新生魅力。12月3、4日，《梨花颂》将再次唱响舞台，暌违13年的大型交响京剧《大唐贵妃》由北京京剧院、北京市梅兰芳艺术基金会共同出品，将在天桥艺术中心隆重上演。 《大唐贵妃》谢幕
近日，本刊记者来到北京京剧院，探班《大唐贵妃》的排练情况，采访了导演郭小男。郭小男是国家一级导演，现任职于上海市剧本艺术创作中心，导演作品多次荣获国家级大奖，同时任中国莎士比亚研究会理事、中国戏曲导演学会理事、上海戏剧家协会理事。郭小男的作品风格凝重洗练，舞台呈现手段丰富多元，强调中国传统艺术和现代审美的统一，秉承“旧中有新，新中有根，脱胎不换骨，移步则变形”的观念，是中国当代著名导演艺术家之一。 主演与主创合影（左起朱强、张馨月、杨乃林、王永吉、郭小男、胡文阁、杜）
殿堂级主创携手再续传奇
《大唐贵妃》是梅葆玖先生率翁思再、郭小男、杨乃林等创作的具有创新意义的大型京剧舞台艺术作品。该剧根据梅兰芳大师的《太真外传》、《贵妃醉酒》重新改编创作，以李（隆基）、杨（玉环）爱情为主线，安史之乱、梨园盛衰为两条副线，突出了唐玄宗李隆基和杨玉环的真挚爱情。在对杨玉环的形象塑造上，主要突出她的纯洁、温柔和对爱情的忠贞;而唐玄宗则表现了其性格的复杂性，作为爱人他对杨玉环一往情深，但作为帝王他也有荒无道的一面，剧中最后一场“仙乡续缘”中，退位后的唐玄宗日夜思念杨贵妃，表现了他的人性复归。 《大唐贵妃》海报
为保持《大唐贵妃》“戏中有新，新中有根”的艺术风格，剧院邀请首演时的主创“铁三角”――编剧翁思再、导演郭小男、作曲杨乃林加盟重排，同时又邀请高广健进行舞美、灯光的全新设计，使得这部戏在完整体现梅葆玖先生的艺术主张的同时，以崭新的形象呈现在首都观众面前。
“这次的《大唐贵妃》是北京京剧院立的项，既是纪念葆玖先生，也是为了弘扬梅派艺术。梅先生生前就启动了这个项目，进行了策划和创作。《大唐贵妃》并非是严格意义上的梅派戏剧，它虽然脱胎于梅兰芳先生的《太真外传》，但是经过了现代的演绎方式，特别是经过文学方式、音乐结构方式等等的加工，变成了梅葆玖先生的代表作。 就梅派艺术来说，13年前的《大唐贵妃》开启了一个新格局。葆玖先生一生都在唱父亲的戏，唯独这个戏，在继承了父亲的艺术的基础上，演化成有自己特点的一个戏。”郭小男导演说。
提及梅葆玖先生，提及梅派艺术以及京剧在今天的发展，结合当下正在复排的《大唐贵妃》，郭小男导演有着很深的感慨：“梅派艺术是一种吸纳的流派，博采众长的流派，中正平和、端庄典雅都是他的特点。从梅葆玖先生的身上，最能体现梅家的艺术风韵和贵族精神。一个流派的形成，一个大家的诞生，那是博采众长、不断积累和学习的结果，不仅仅是门户的传递。葆玖先生的业余生活完全是西式的，音响、汽车、英文、牛排，你想象不出他是一个传统京剧男旦。他的格局是现代的，他的艺术是自觉的，这种现代的、先进的观念完全体现在《大唐贵妃》中，所以这个作品是可以和世界对话的，可以向世界全新展示的。梅葆玖先生在《大唐贵妃》里所要表达的是中国的京剧的未来。这是个了不起的气度，了不起的眼光。中国京剧还能不能发展，我们在保护和传承所有经典老戏的同时，《大唐贵妃》走出了一种新的可能。经典作品的不衰，无论如何都和中国人的欣赏审美是一致的，同步的。梅派留下来的所有经典的作品，梅派后人的自觉传承，在观众的心目中，一直得以欣赏和接受。这就说明，梅派艺术具有先进性和可持续的欣赏性。” 琴师舒健与交响乐队排练中
梅派第三代传人倾情演绎
覆出纵横纠结万般的灰泥
零星散落着爱的痕迹
揭开史书一页页凌乱的章节
张开时空穿棱的羽翼
要在反复洗涤无止境的
那一句句我爱你
在从容淡定的笔下汇集
送抵远在千里之外的你
用柔情似水作题序
寄往遥在千年之前的你
用坚韧如山为后记
情的密旨宣出的爱的真谛
悄悄走过
殷商尘封已久的废墟
沉睡了千年的青铜器
铜绿色铭文
深深刻着深刻那一句
迟到几十个世纪的
我爱你
默默听过
春秋五霸狂乱的战车马蹄声
堆积如山的竹简上
篆书工整地书写着那一句
狼烟四起中侥幸存活下来
九死一生的
我爱你
静静看过
齐楚秦燕韩赵魏的战国
在赢政手中一统的雄起
唯宗法家，焚了经坑了儒
在没有烧成灰烬的帛卷上
依稀残留下
秦国锐士启不了齿的那句
情意绵绵的
我爱你
淡淡讲过
楚河汉界几十年的争战不休
楚霸王决不过河东自刎的豪气
那荡气回肠的一曲霸王别姬
虞美人应该听到
项羽临终时默念一千次
铁汉柔情的
我爱你
轻轻写过
三分汉室天下的魏蜀吴
三国第一勇士吕布的自负
他惨死在曹操之手的末路
貂蝉将他一生害苦
他还会不会坚定说
出至死不渝的
我爱你
深深阅过
两晋留下刻石碑帖无数
名家的残碑断碣破土
密密麻麻小楷不甚清楚
却从未被人疏忽
字迹清晰可辨
无法抹灭的
我爱你
浅浅有过
南北朝并立的若干小朝庭
南朝四百八十寺中
梵室之中敲着木鱼的僧人
可否还在挂念着红尘
除了默念阿弥陀佛还有那句
念念不忘的
我爱你
匆匆经过
隋炀帝不远千万里
动用无数人力物力财力
开凿大运河堤
莫不是想到扬州去
与江南青楼女子吟咏那句
肤浅不堪的
我爱你
沉沉恨过
李太白赋三首诗赞过羞花杨贵妃
是她间接地导演了一出
让盛唐步入衰败的戏
安禄山要争不仅是江山
还有那丰腴绝世的玉环
李隆基毒酒赐死爱妃之时
满怀悲凉的说出那句
撕心裂肺的
我爱你
窃窃惊过
黄桥兵变黄袍加身的宋祖
杯酒释兵权的狡诈心术
并吞风雨危楼南唐之末
一代词帝李煜发出
恰似一江春水向东流的亡国痛楚
以及小周后落入宿敌之手的无助
来不及最后再说一句
身不由己的
我爱你
欣欣赏过
唐诗的洒脱
宋词的婉约
在平仄诗的音律中
在长短句的乐韵里
无数文人无数次地重复那句
百念不厌的
我爱你
由衷赞过
一代天骄铁木真无限扩张
却也看到一幕凄凉
草原上马背上一个姑娘
望着天上雄鹰展翅翱翔
嘹亮悠扬在高声地唱
随成吉思汗西征恋人的思量
不禁止不住泪流两行
心里一遍又一遍在默念
根据国内外一些男性学家研究表明，男人出现的所谓“绝精”现象，类似于女性的“绝经”，这是由于男性分泌的雄激素睾酮的水平降低所引起的。导致睾酮水平降低的因素是酒精、疾病、药物、遗传等，甚至与水源中的雌激素含量升高有关。男性“绝精”的表现一般为性冲动降低，功能障碍，同时还出现一些精神方面的障碍。
女性绝经后常用雌激素替代疗法，男性绝精也可用“睾酮替代疗法”，补充外源性的睾酮。目前，此疗法已开始在临床上应用。然而，由于睾酮的降低是一个缓慢的过程，每个男性的降低程度也不一样，因此睾酮替代疗法就要像“量体裁衣”那样，遵循个体化的原则。
目前可供选用的睾酮制剂的种类很多，以口服制剂、透皮贴剂和酯类肌肉注射剂较常用。口服制剂主要有甲基素片和十一烷酸睾酮胶囊。前者对肝脏的毒性较大，疗效不很确切，后者无明显毒性作用，可模拟雄激素晨高、午后降低的生理节律，更有利于接近人体自然的生理需要。透皮贴剂可贴于阴囊和非阴囊部位，剂量易于控制，且使用方便。酯类肌肉注射剂不宜使用长效注射剂。总之，无论选择什么药物剂型疗法，均应根据临床检查结果，严格按医嘱执行。
（据《卫生与生活》）
唐代开放的性教育
《新唐书》中记载了一则唐太宗给其妹夫上性教育课的趣事：“丹阳公主，下嫁薛万彻。万彻蠢甚，公主羞，不与同席者数月。太宗闻，笑焉，为置酒，悉召它婿与万彻从容语，握架赌所佩刀，阳不胜，遂解赐之。主喜，命同载以归。”(《新唐书》卷八十三列传第八)
这段文字的意思是说，唐太宗的妹妹丹阳公主下嫁给薛万彻后，因为薛在方面比较愚钝，公主以之为耻，很不高兴，几个月不和他同床。太宗听说后，就办了一桌酒宴，把其他的几个妹夫都招过来，给他们仔细地把的要领讲解了一遍。并且用自己的佩剑作赌注，如果薛回去后还是不懂行，就把佩剑赐给丹阳公主。公主高兴地和薛一同乘车回去了。值得一提的是，史书记载唐太宗有十九个姊妹，仅一人早夭，余皆名花有主。也就是说驸马爷如果全来的话，当有十八位之多，可见这堂“生理卫生课”规模不小。如此大的场面进行性教育，况且是由皇帝亲自讲授，又为史书记载，足见当时性观念的开放和人们对性知识所持的健康、开明的态度。
唐代是性观念十分开放的时期，与后来的宋、元、明、清相比，男女之间的接触交往也比较自由公开，无论是宫廷、官宦、民间都是如此。在唐代的宫廷中，后妃、宫女都不回避外臣，不拘礼节。例如史书记载，韦皇后与武三思同坐御床玩双陆游戏，唐中宗就在旁边观看指点。又如唐玄宗的宠臣姜皎常与后妃连榻宴饮，安禄山在后宫与杨贵妃同食、戏闹，甚至通宵不出。宦官们更时常“出入内外，往来宫掖”，结交朝臣外官。这些在当时并未被斥之为。
高度的紧张、压抑很容易影响关系“性”的脏腑――肾的功能，容易使人对产生淡漠，或者导致以性作为心理发泄的方式，更不会出现唐朝这样以性作为娱乐的文化。而唐代国富民强，社会稳定，上至国君下至百姓大多心态平静安详，有利于各种文化的发展，性文化也不例外。
众所周知，京剧艺术传承的载体是剧目，所有流派的技艺以及唱念做打等各个方面，都体现在剧目的表演上。而剧目在代代相传过程中，也是一个不断重新选择的过程。这个选择包括了时代的选择、观众的选择，还有演员自身的选择。例如在建国前，一位京剧大咖可以凭借几段经典的唱就把戏票售罄，但那个黄金年代已经一去不复返了。现在的观众买票进剧场看戏，不光听的是唱，还要看故事、看剧情、看结构、看节奏、看人物、看舞蹈……可以说随着时代的进步、国家的对外开放、文化的融合与繁荣，观众的审美品位在水涨船高。
因此为了适应新时代的需要，为了满足观众节节攀升的审美品位，也为了北京京剧院这张北京文化名牌更加光彩夺目，北京京剧院将在2016年大力推动艺术品质提高工程。艺术品质提高的对象就是那些经过了时间的考验，历久弥新的经典剧目。
艺术品质提高的内容，包括从经典剧目的思想内容到结构、节奏方方面面。例如京剧院已经尝试将经典剧目的结构调整得更加合理，使之更加紧凑，尽量保证演出时间在两个半小时以内，方便观众在看完戏后回家还有地铁可坐。其实，京剧院的这些骨子老戏就像咱们家中的老家具，虽然价值连城，但时间久了，也得掸一掸上面的土，加一加固、补一补漆，才能在宾客面前重焕姿彩。
像《锁麟囊》《西厢记》《春秋笔》《审头刺汤》等就是属于上述的骨子老戏。艺术品质提高工程提高的就是这些老戏的艺术价值。当然，除了在思想内容与结构上下功夫外，舞台呈现也是艺术品质提高工程的重点。首先这种舞台呈现的提高肯定以京剧艺术的形式为绳墨。在旧有一桌二椅的写意表达的基础上，根据剧目和观众的需要融入新的舞台表达元素。例如灯光，传统的戏曲舞台都是平光，但可以根据戏剧冲突的需要，对灯光进行新的设计以满足现代观众的需要。还有舞台的道具，原来老戏班的道具为节约成本多为租用，现在条件好了，道具的应用会根据剧目的需要更加讲究、更加精细。 《锁麟囊》将成为艺术品质提高工程的重点剧目之一
事实上，2015年伊始，艺术品质提高工程就已被京剧院提上项目日程，而在2016年，艺术品质提高工程更被划定为重中之重的项目。《锁麟囊》是该工程的一个重点剧目，此戏从2015年开始被重新精细打磨，将于2016年3月份与观众见面。其中一个打磨的方面就是戏词的规范，相信看过《锁麟囊》的观众都知道此戏丑角儿的戏份比重很高。但每位丑角儿的戏词随意性比较大。这现象在过去老戏班搭班唱戏，是很普遍的，也符合情理，底下观众边喝茶边嗑瓜子，听着也并不以为意。但在如今的观戏环境，这种戏词的随意性会给演出时间的把握和电子屏字幕的呈现带来很大的困难，因此需要规整、精确。同时3月份上演的《锁麟囊》还会在舞台呈现和舞台调度上有一个全新的设计，布景、服装、道具，以及幕与幕之间的演出节奏，都会有一套全新的视觉形象。这会让观众进入剧院欣赏的是一整出精品剧目，而不再仅是一位角儿的独演。
除了《锁麟囊》还有《西厢记》以及三国类的戏目等骨子老戏，作为北京京剧院的经典剧目也将在舞台、布景、服装、结构与节奏方面进行全方位的艺术品质提高。2016年北京京剧院将推出经典老戏12出，并将这些老戏的资料汇集成册。每整理加工一出经典老戏，就会有一出老戏的相关资料集结成书，包括有关这出老戏的剧本、曲谱、特色亮点、历史渊源、演员心得、剧照、舞台调度等方方面面的内容，都会在这本书中体现。
值得一提的是，这样一本有关老戏的书，不仅会有经典剧目的历史资料，还有北京京剧院传承这出戏一路走来的传承史。也就是说，自一出经典剧目诞生之后，都有哪些北京京剧院的演员演过这出戏，何时演的，都会一一记录在册。虽然这项工作十分繁琐，但12出经典老戏，12本完整的资料书籍，显然北京京剧院做了一件于京剧艺术的传承功德无量的大事。
除了出版书籍，北京京剧院还将就推出的12出经典剧目进行录影录像的资料收集工作。将其作为完整的影像资料，与书籍的文图资料一并保存，相辅相成。全方位立体化的资料内容也将成为北京京剧院资料库中弥足珍贵的资料之一。 艺术品质提高后的经典剧目将会在结构、节奏、服装、舞美等方面有一个全新的提高
其实，在院领导的大力推动下，北京京剧院已经渐渐形成一套经典剧目艺术品质提高的机制，我们也会看到越来越多的老戏重焕新彩。显然，想一想就会发现，对一出经典剧目加工提高，其难度显然大于创排一出新戏。
因为经典剧目经过时间的考验已经达到了一个近乎完美的高度，想要进一步完美可谓难上加难，它需要根据时代的变化、观众的新需求、艺术家与专家的研究新成果进行艺术品质提高，是一个从自我否定，到自我肯定，再到自我否定的过程。这过程是在向经典致敬的同时也向其发出挑战，这不仅需要莫大的勇气，更需要慎重的情怀。
我们可以看出北京京剧院在京剧艺术道路上孜孜不倦的追求，同时剧院在艺术品质提高过程中也面临着一些困难。例如一出新戏，会有相应的编剧、导演等人员开展创排工作，但经典剧目的艺术品质提高，这个工作由谁来做，谁有能力完成这项工作？他必须对经典剧目有深刻的认识，又懂表演，同时还有深厚的导演基础与现代艺术意识。将这些条件与限制罗列出来，就会发现这样的人才几乎凤毛麟角。这是北京京剧院艺术品质提高工程推动过程中面临的一大难点。当然我们也不用过分担忧，以梅、尚、程、荀、马、谭、张、裘、赵为底蕴积累到今天的北京京剧院，就算条件再苛刻，依旧会后继有人，接火传薪，让那些老戏更加熠熠生辉。
好戏前瞻
《大唐贵妃》重回舞台
《大唐贵妃》取材于梅兰芳上个世纪20年代名剧《太真外传》，同时参考白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》、洪《长生殿》等名篇名作及今人的一些作品。重新创作的《大唐贵妃》，就内容而言，突出了唐玄宗李隆基和杨玉环的真诚爱情。在塑造杨贵妃形象时，回避了其原为皇子之妻的身世，也摒弃了与安禄山一些暧昧的关系，突出了她的纯洁、无辜和对爱情的忠贞。对唐明皇的塑造，则写出他性格上的复杂性，他是开元之治的开创者，又是安史之乱的责任者。剧中最后一场，退位后的唐明皇日夜思念杨贵妃，表现他的人性复归。由此，引起观众一连串的思考，加大戏的人文价值和讽谏意义。
在十多年前，梅葆玖先生曾在上海上演了《大唐贵妃》这出交响乐京剧，当年轰动一时，其中交响乐的伴奏，大型的舞蹈与合唱都让人耳目一新，梅葆玖先生的“梨花颂”更让人记忆犹新。而后，《大唐贵妃》在北京上演一回便成了梅先生的夙愿。但由于此戏动用的人力物力较多，因此一直没有再现舞台。 《裘盛戎》公演让观众眼前一亮，并且仍有打磨的空间
《大唐贵妃》作为新时代的经典剧目，不仅保留了《太真外传》的经典唱腔，还成功融入了西方交响乐的艺术元素。正所谓旧中有新，心中有根。十几年过后，2014年，北京京剧院开展“纪念梅兰芳先生诞辰120周年双甲之约”项目时，就曾计划将《大唐贵妃》重现舞台。可当时因种种原因，《大唐贵妃》再次搁浅。
当时钟转到2016年，《大唐贵妃》终于要和观众们见面了，并且这一次《大唐贵妃》将秉承剧院艺术品质提高工程的精神，从剧目的方方面面进行改进、提高。值得一提的是，观众朋友不仅会欣赏到久违的《大唐贵妃》，北京京剧院还将举办一场有关该剧的大型交响乐音乐会。
《云之上》不会被忘记
北京京剧院新编京剧《云之上》，取材于当代科技高地中关村的“云端”企业，故事以一本记录中关村创业发展历程的书稿为线索展开，剧名谓之《云之上》。讲述春天集团董事长兼总裁梁知春一家正在盼望着久违的团圆，不料想妻子贺航天的归来却是要实现全家人定居美国的计划。面对着金融危机后国际市场的持续低迷，紧握着春天集团前行航向的命运之舵，肩负着父亲的夙愿与女儿的企盼，陷入重重矛盾的梁知春更希望妻子能够回国团聚，共同打造“春天”的远航之舰。
只身在外打拼十年的贺航天无法放弃在硅谷所赢得的一切，先后以加盟美国威尔集团、离间春天集团分管市场的副总裁李建生等计谋促使梁知春改变主意。一心捍卫春天品牌和民族自主创新理想的梁知春与贺航天无奈离婚。得知两人离婚的消息，女儿含泪离家出走，两位老人激愤万分，贺航天的父亲突发疾患与世长辞，噩耗为这个家庭烙下了无可弥合的遗憾。
在父亲未竟的遗稿中，贺航天读懂了“中关村”，解开了心结。逆流之中，春天集团成功收购了美国威尔集团，把“春天”的事业推进到硅谷，实现了春天集团跨越式发展。 2016年《裘盛戎》将成为北京京剧院的重推剧目之一
作为新创编的、北京题材的现代戏，《云之上》推出之后曾引起一时轰动，但演出的效果并没有预期中那么理想。究其原因，在于京剧的艺术语言没有很好地表达出当代的主题。我们以剧院不久前推出的《裘盛戎》为例，同样是现代戏，《裘盛戎》的剧情较《云之上》简单。但由于裘盛戎这个人物来自京剧，在用京剧语言述说裘先生的故事时，观众看了就觉得恰到好处。也许话剧或现代舞等艺术形式更适合于展现《云之上》的题材，但北京京剧院不能因此就放弃展现这类题材的探索与尝试。以京剧语言讲述当代的故事，也是京剧艺术发展的必由之路。北京京剧院就提出，“要么不上手，上手不撒手”。对于《云之上》同样秉承艺术品质提高工程的精神，所以，在2016年，《云之上》同样值得期待。
小剧场《审头刺汤》，换个角度看经典
《审头刺汤》，是京剧传统剧目，故事讲述：莫成代主替死，被戮蓟州，严嵩命戚继光将头解京，令汤勤验视。汤察得非莫真头，直告严嵩。严嵩震怒，交刑部陆炳严密复讯，并令汤到堂督察。然诸人供词皆同，绝无破绽。陆炳拟诘讯复严，汤不允，谓诸人皆串供蒙听。陆炳与力争辩，汤不可，甚至欲诬陆炳通同。争执间，忽朝旨下，命陆炳出斩他犯。陆炳将人证他押，唯留雪娘命汤代行盘诘。故与汤可乘之间，伺其行为。汤见四下无人，向雪娘陈述思慕之情，挟此案求婚。雪娘自计，既有挟而来，不遂其私，如徒己无辜，戚继光等人，皆遭陷害，故伪诺之。陆炳事毕返，汤改词称人头非伪，无待再讯，惟要求定雪娘给彼为妾。陆炳早知其奸，而许之。临行陆炳暗授雪娘，雪娘会悟而去。汤酩酊洞房，被雪娘刺死。雪娘亦即自刎，以明其志。
《审头刺汤》原本是一出大戏，但年经月久，其从完整的一出戏变成了折子戏。2016年《审头刺汤》将以小剧场的形式与观众见面。这里不得不说，要复原一出京剧是很难的一项工作，何况小剧场的京剧与传统京剧有所不同。
近两年北京京剧院的小剧场搞得风生水起，受到年轻人的追捧，原因在于小剧场达到了与观众、特别是年轻观众沟通的目的。众所周知，老戏迷进剧场看戏，看的是角儿，听的是味儿，并不需要从一出剧目中得到什么人生哲理的反思，因为一出戏他们都看了十几遍甚至几十遍。老戏迷看的是演员，比较的是演员身上的功夫。
但年轻观众或者说新观众则不一样，他们需要剧目的深度，对演员身上的功夫，由于对京剧了解不多，反而要求较低。而小剧场京剧的定位恰恰在这里，它不是传统剧场的缩小版，而是换个角度看京剧。
可想而知，折子戏《审头刺汤》改编为小剧场版，一定是一项十分困难的工程。但恰恰因为困难，《审头刺汤》才格外令人期待。
京剧《画眉》，人物给你深刻的思考
《画眉》原本以人艺小剧场话剧的形式公演，讲述发生在战国时期，军事家、改革家吴起出仕鲁国，为获得“相国”之位，受同窗公叔怂恿，杀死身为卫国人的妻子以向国君表示忠心，结果消息不胫而走，受到国人驱逐，吴起亦再无任何立锥之地。
《画眉》以正史为依托对故事进行重新解读，注入现代思考。一方面，真实的历史中，吴起作为战国时代的名将，辗转出仕于鲁、魏、楚三国，最终被楚国贵族杀死，而在本剧中，他却有了不同的结局。另一方面，在历史上被一笔带过的吴起的妻子，在剧中被赋予了“思姜”的名字，成为重要角色，凸显出剧中人物更为鲜明的个性与故事的戏剧性。
北京京剧院院方人员在看了话剧《画眉》后，也被剧中人物的张力所震撼，并认为《画眉》的故事、题材以及人物都非常适合京剧的艺术形式，因此小剧场京剧版的《画眉》应运而生了。
同为小剧场京剧，《画眉》与《审头刺汤》有所同有所不同。不同点在于《画眉》是一出完完全全的新编戏，《审头刺汤》则在一折之上有所补充;相同点则在于，两出戏都摒弃了繁缛的艺术形式，换作以人物的深度、现代式的思维取悦观众。
更多关注
同庆胜利80周年
2016年是中国工农胜利80周年的年份，北京京剧院将上演《党的女儿》等一系列红色经典京剧。有红色现代戏情结的观众，2016年绝对有眼福了。
《裘盛戎》将在2016年巡演
《裘盛戎》截取京剧艺术家裘盛戎先生艺术生涯的最后片段，在平和含蓄的叙事中，紧紧围绕“一事”，着力塑造“一人”结构全剧。“一事”即在上个世纪60年代中后期北京京剧团创排现代京剧《杜鹃山》的一波三折，裘盛戎先生倾尽热情、孜孜以求在《杜鹃山》中塑造主要角色乌豆，却由演A角到演C角、最后被换下的“三起三落”。《裘盛戎》公演后获得了观众和专家的一致好评，2016年北京京剧院还将就《裘盛戎》进行加工、打磨，并在本年进行巡回演出。
新编京剧《正考父》
作为新编京剧，《正考父》行当齐全、流派纷呈，对戏迷来说也是一大福音。剧中，杜镇杰与张建峰分饰正考父一角。在“筑堤”“夜谈”两场，张建峰以富有奚派韵味的唱段，尽显正考父对百姓的关怀、造福一方的作为以及清廉的作风。杜镇杰则在“昭明”“抒怀”两场中，继续塑造正考父的崇高人格。特别是“抒怀”一场，一段长达38句的反二黄唱段“家庙简铜鼎陋毫无气派”，张弛有度、起伏跌宕，将正考父清白做人、清廉为官的感言，表现得极有艺术震撼力。在剧尾，年迈的正考父与管家满仓打马去民间的段落，杜镇杰对《小放牛》《徐策跑城》等传统戏身段的妙用，也极为精彩。此戏也是北京京剧院2016年重点首推的剧目。
“每周一星”北京京剧院送大戏下基层活动
“每周一星”将由剧院“九大头牌”“剧院中坚”“青年领军”和“魅力新星”共同完成，是北京京剧院惠民低票价的公益性演出。整个活动将于2016年全年在北京市区及近郊区县进行演出，主要目的为剧院演员提供演出平台，将优秀剧目送到京城百姓身边，为观众戏迷提供更加便捷的观演机会。同时为培养观众戏迷打下基础，形成从时间、地域概念上对全年、全市的覆盖，将“每周一星”打造成深入基层的品牌和演员展示的平台。
第四届“魅力春天”青年京剧演员擂台赛
“魅力春天”是剧院青年人才培养工程的品牌项目，擂台赛的举办将进一步调动青年演员练功学戏的积极性，推动品牌效应及市场化运作模式。同时将擂台赛定位成为剧院发现、挖掘具有培养潜质的青年演员的平台。拟定演出时间3月至4月，演出场次：20场。
关键词：戏曲典籍英译长生殿翻译技巧
中国古代典籍浩如烟海，美若瑰宝的文学作品凝结了古代文人的智慧与成就，若能走出国门，必将得到盛誉。典籍英译，这项年轻的文化事业，在近年来颇具蓬勃发展之势。但相比之下，戏曲典籍英译，作为典籍英译的一项分支，只吸引得较少的关注度。曲，较诗词经说之异处，便是前者更为归真而传情。归真，便是天然去雕饰，雅俗共赏；传情，即为曲词音韵相融，可壮阔豪迈，可清丽淡雅。这些鲜明的特点使得戏曲与诗词经说相较而毫不逊色，若能翻译得当，这些文学苍穹中的星辰亦将在国门之外光辉灿烂。
《长生殿》、《西厢记》、《琵琶行》、《牡丹亭》、《桃花扇》并称为中国古代戏曲史上的五大名剧。其中，清代戏曲作家洪，三易其稿，十年著成的《长生殿》，堪称明清戏曲中的奇葩，以其独特细腻的历史触感，清新悠长的音律词韵，在中国经典戏剧领域中保持着鲜活的生命力而久经流传。
以笔者拙见，戏曲典籍英译，应从其通俗易懂，文风流畅的特点出发，在忠于原著的基础上进行翻译。翻译过程可分为两个阶段：内容深度理解、语义初步转化与语义空缺填补。
一、内容深度理解
有学者提出，典籍英译首先应强调理解。“从源出语到目的语的转换要经历语内翻译和语际翻译（王宏,2009）。”此时，内容深度理解即相当于语内准换步骤。古典戏曲，作为中国典籍一个重要的流派，在英译过程中首要任务即为透彻解析原著。要做到这一点，译者必须广泛涉猎文籍，博览古今历史，先对原作产生宏观的认知感与把握度，同时深入字里行间，援引辞典，反复推敲钻研，在理解字词的基础上充分运用句法分析（Syntax Analysis）、语义分析（Semantic Analysis）、语境分析（Analysis of the Context of Situation）及语用分析（Pragmatic Analysis）。请看下列英译：
端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐。
Since I became Tang emperor I have ruled，This might realm, conferring royal favours.
先从字面上理解，端，玄端之服（谭帆，2004）；冕，大冠，皆为天子服饰；山河代指指江山，国土。经过了词层面解析，便进入句法学范畴的分析：“山河一统皇唐”按照逻辑的语序，应是唐皇一统山河。这是汉语语言学中一个典型的音调序变的例子。文学创作中，为满足语词平仄和谐，在语义基本等值的基础上往往要改变一下语词的组合顺序。翻译时，遵照改变之前的语序即可。此时，译者又会面临一个问题：直译与意译的侧重。为解决这个问题，必须将字词句法层面的含义带进语境，进行分析。上述原文出自《长生殿》第二出：定情，为唐明皇出场时用语。从历史角度来看，时值开元初期，唐明皇励精图治，唐朝政治清明，经济繁荣昌盛，人民安居乐业。经此分析，译者选择了侧重意译：“Since I became Tang emperor I have ruled，this might realm”看到祖国山河大好，国泰民安，这位盛唐之君转而实行无为而治。于是，“端冕中天，垂衣南面”便被赋予了天下太平，无为而治的蕴意，翻译成最终的目的语文本，便是conferring royal favours.
二、语义初步转化与语义空缺填补
在对原作准确理解的基础上，戏曲典籍翻译便进入第二个阶段：语义初步转换与语义空缺填补。这个步骤可理解为语际翻译。之所以要特别提出语义空缺填补，是针对戏曲典籍自身的精简性与含蓄性而提出的，力求达到最佳翻译效果。下面，将此过程分别从两个方面一一进行探究。
1.语义初步转化
根据翻译理论，在此阶段，译者通过对汉英戏曲作品词汇、句子、语体风格及节奏特点进行对比，以目的语英语读者为受众考虑，力求达到严复的“信、达、雅”理论。尤其值得注意的是，戏曲，作为文学文体，美学性可谓是其强大生命力燃燃之火的厚实柴薪。下面从文法、逻辑、结构、修辞四方面出发，探究针对戏剧文学的动态平衡语义初步准换。
关于文法，请看如下英译：
听好鸟犹作欢声，睹新花似斗荣辉。
Though birds are singing for joyAnd spring flowers are ablaze with colour now.
由于中英句法表达上的差异，常常要进行词性的转换。“作欢声”为一个动宾短语，译者按照英语受众的习惯，转译成句法学中的VP型短语（Verb Phrase）：sing for joy；同理，“斗荣辉”转译成AP型短语(Adjective Phrase)，使得目的语文本流畅通顺。又如：
无端惹起闲烦恼，有话将谁告?
I am suddenly plunged in despair,
But to whom can I bare my heart?
另一个常见中英句法习惯差异之处为主被动句型的偏好。英语文学中常见被动句式以表达情状，戏剧作品中更是屡见不鲜。引文中“惹起闲烦恼”经译者转换形态，译成plunged in despair，译后行文自然。另一点值得关注的地方，便是第二句用的倒装，使得译后的英文文本更加地道，不留翻译体的痕迹。
（1）逻辑。学者言，中英翻译时，在原文合乎情理的说法，换成英语有可能不合逻辑（王治奎，2005）。白话文的翻译尚且如此，文言作品由于其历史性，使得这种情况在戏曲典籍翻译中多有出现。此时，就需要按照英语受众的思维方式与逻辑习惯，通过意译来达到戏曲典籍翻译的动态平衡。下列英译：
把一个朝纲，看看弄得不成模样了。
The government is going to rack and ruin.
原文为否定之意，译者将正意反译，不仅未改变原意，反而得到更加符合目的语读者思维习惯的语句。又如，译者将“枕边闻香气”译为This hair perfumed my pillow，相比直接的译法：smell the fragrance on my pillow，既避免了模糊不清的语义，又顺应了读者的逻辑习惯。再者，在《长生殿》的译文中，所有的词牌名替换为角色名称，可以说是经译者苦心所思，力求符合受众欣赏习惯的决定。
（2）结构。《长生殿》英译中最显著的运用便是词行的排列。文中译者将唱词一律转换为的英语文学作品中行诗的形式，形成英语读者的所熟悉的文学作品形态。
（3）修辞。修辞是进行戏曲作品创作时的魂灵之笔。在翻译戏曲典籍时，不仅要考虑目的语的用词构句是否贴切合理，还要考虑到民族文化差异所带来的修辞习惯差异。如下文：
教人好疑怪，教人好疑怪。
This is strange，very strange
由于汉语喜重复，英语崇简介，原文若译为This is strange ,this is strange.，便会让读者好疑怪了。一向简洁的英语语言忌讳重复，但只译出This is strange，又会失掉原来的感彩。此时译者做了小小改动。将修饰语very引入，既保留了原情，又避免了冗余。再有：
惟愿取情似金坚，钗不单分盒永完。
May our love be as close as firm,
May the phoenixes never be parted；May the box never be devided!
得出的译文是一个典型的排比句，译者通过分合译技巧的灵活运用，最终达到了动态平衡。
2.语义空缺填补
上述过程之所以称为初步准换，是因为经由此阶段源出语转换而成的目的语在语义上是尚欠成熟完整的。具体分析，是由于各国民族文化，社会视角，审美认知都存在着一定程度的差异。此时的文本正如刚出土的玉石料，须加以潜心雕琢，予其神韵，而语义空缺的填补正是巧匠之工。语义空缺填补的基础，是对源出语文本的准确理解，包括源出语文本的背景分析，文本语境解析，结构分析等；研究起点是寻找出语义确实的缘由，而填补原则是经过“激活扩散、推理与更新”（瞿宗德，2007）。此时，克劳地(Klaudy,2004)针对语义缺失提出的“显化”（explication）分类策略可以很好的解决这个问题：强制性显化、非强制性显化、语用显化与内在显化。
（1）强制性显化。这种策略多用于由于源出语同目的语的语法与语义相异而产生的语义空缺。请看如下译文：
失意空悲头角，伤心更陷罗。
My luck has been bad, my ambition thwarted,And now I have fallen into a trap.
由于汉语语法灵活性较高，所包含的时态常常是隐形的，译为目的语英语时就会产生模糊感与歧义。根据此原理，译者补出了恰当的时态而完整了语义。在戏曲典籍英译时，由于汉语习惯于省略另一点常常发生的语义缺失为成分语缺失。要保持严谨的语内义贯通，常常要经过推理推出完整的语义成分。现举出其中一例，像这样为了使句意完整而补出主语的情况在整部作品中皆有出现：
雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方知。
When the egret is hidden by snow,
One sees it only when it begins to fly.
When the parrot is hidden behind a willow,
One detects it only when it begins to speak.
另外，补出隐含状语的现象也常有发生：
论男儿壮怀须自吐，肯空向杞天乎？笑他每似堂间处燕，有谁曾屋上瞻乌！
A hero should carve out his way,Not simply rail at fate;The men of today are thoughtless as the swallows That nest beneath the eaves,Not knowing that crows have swarmed upon the roof。
堂间处燕出自《孔从子》，喻指身处空堂却对自身危险毫无觉察的飞燕。而屋上瞻乌则源于《诗经・小雅・正月》“瞻乌爰止？于谁之屋？”描摹出忧国忧民之士。原作者将两处用典合并得严丝合缝，语义流畅，将一代忠臣铮铮铁骨烘托得淋漓尽致。
中国曲词用典向来言简意赅，不少甚至晦涩难懂。加之中国古今的变迁，中外文化的差异，曲词用典的翻译，若得当，便为作者与读者构架出通达的桥梁，若失当，就挖掘出难逾的鸿沟。此时，译者巧妙补出了隐含的意义：Not knowing that crows have swarmed upon the roof，语义顿时明了易懂。
（2）非强制性显化。针对源出语与目的语的行文风格差异而形成的语义空缺。非强制性显化与强制性显化最主要的区别就是：得到的目的语文本，若不经过非强制性显化，在语法语义上都是正确完备的，只是文风上略显生硬。这时，译者往往顺应整体的文风，进行修改。例如，《长生殿》中形容杨贵妃身姿时的“一朵红云空自漾”中的“红”，此时若译为pink或red从单纯的语义上并无错误，但显得乏味，失去了原文的色彩。故译者将其译为rosy，杨贵妃的曼妙身姿精致容颜马上跃然纸上。又如，此句“累臣今喜作亲臣”，为安禄山暂时得势时的话语，译者译为 Once a prisoner, I am now favorite，既清晰了语义，又保持了文风。
（3）语用显化与内在显化。语用显化与内在显化，是从目的语读者出发，为使其更好了解源出语民族文化而将隐含的信息暴露出来的显化策略。
如文中的“细看流年与五星”译成Reading men’s horoscopes or from the stars.流年是汉语命理学名词，意指人一年的运气。Horoscopes为西方的占星术，所包含对象为天气，命理等，若单单译为horoscopes，可能会对西方读者产生歧义。此时，译者考虑到其中的文化差异，加上了men，限制了对象的范围，从而顺应了目的语读者的认知。
三、结语
通过对以上《长生殿》译本的赏析，我们从内容深度理解、语义初步转化及语义空缺填补这些方面领略了杨宪益先生及其夫人高超的翻译造诣，也得到了深刻的启示。在戏曲典籍英译的道路上，中国译者任重而道远。在此，笔者衷心希望戏曲这一中国传统文化精髓能够走出国门，走向世界。
参考文献：
关键词：西方古典悲剧；我国古典悲剧；异同
中图分类号：I053文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0013-02
西方的悲剧创作历史悠久，名作如林，而且从一开始就是在完全自觉的状态下进行的，在世界悲剧艺术中，西方戏剧中的古典悲剧具有不可否认的典型性。我国古典悲剧也有不少佳作，这些有代表性的悲剧作品与西方戏剧中典型的悲剧作品进行比较，浅析它们的异同。我国古典戏剧类型不是很明显，先弄清什么是悲剧。
对于什么是悲剧，不同历史时代的人们和不同阶级的人们确实会有不同的看法和理解，但这并不等于不同历史时代和不同阶级在这一问题上完全不可能有某些相同的认识。例如，对索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》，不同历史时代的人和不同阶级的人都承认它是悲剧。这一悲剧名作既能唤起当时雅典贵族的悲悯与同情，也能唤起我国当代劳动群众的悲悯与同情。不同历史时代和不同阶级的人对于什么是悲剧尽管有不同的看法和理解，但又并不是水火不容，完全对立的，而是有可能有某些相同点的。不同历史时代和不同阶级的人创作的悲剧作品尽管存在很大差异，但既然都是悲剧，就一定会有某些相同点。
一、悲剧人物
西方古典悲剧的主人公绝大多数是男性，而且这些男性大多是天神、伟人、国王或英雄。阿・尼柯尔教授说：“悲剧不同于喜剧的地方，往往在于它几乎完全是男性的。一切伟大悲剧的主要人物都只能是一个男人。”这些男性主人公在悲剧作品中占有十分重要的位置，支配着故事情节的发展，西方悲剧多以男性主人公的名字命名，如《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》等，这些剧名足以证明男性主人公对于西方悲剧来说有多么重要。西方古典悲剧中也有少数女性主人公，比如古希腊悲剧家欧里庇得斯有三分之二的作品是以女性为主要描写对象的。然而值得注意的是，这些女性主人公多半被刻画成具有男性品质的人。他的名剧《美狄亚》中的美狄亚不但和男人一样刚毅，果决，甚至还带有一点儿原始的凶悍冷酷和残忍。用我国传统的眼光来看，她不只是缺少女性的柔弱，温顺和娇美，缺少大家闺秀的温文尔雅，而是简直就不像一个女人。像《美狄亚》这样痴心女子被负心汉遗弃的故事，我国古典戏曲曾多次描写过，但我们很难在戏曲剧目中找到像美狄亚这样的女性主人公。戏曲舞台上的痴心女子是温顺的，柔弱的，当她们被负心的男子遗弃时，她们只是有的默默忍受，有的屈从负心的丈夫，容忍一夫二妻的现状，只有极少数刚烈女子挥刀自刎，悬梁自尽，到了阴间再化为鬼魂找负心男子算账。与西方古典悲剧以男性主人公为主的情况相反，我国古典悲剧的主人公是以女性为主的。收入《中国十大古典悲剧集》的十部作品中有七部悲剧作品是以女性为主人公的，她们是《窦娥冤》中的窦娥，《汉宫秋》中的王昭君，《琵琶记》中的赵五娘，《娇红记》中的娇娘，《长生殿》中的杨贵妃，《桃花扇》中的李香君，《雷峰塔》中的白素贞。这些女性主人公的个性存在明显的差异，但是与西方古典悲剧中女性主人公相比，我国古典悲剧中的女性主人公明显具有共同的柔性特征。她们有反抗，但没有一个人像美狄亚那样刚毅果决，即便是这类反抗行为也具有女性柔顺的品格，不是主动的进攻，是以极大的耐力忍受苦难，被动的抗议，多半缺乏刚烈，残酷的力度和气势。
西方古典悲剧中的主人公不但是剧作家着力刻画的主要对象，而且是推动剧情发展的主要力量。俄狄浦斯追查凶手的行动推动了《俄狄浦斯王》剧情的发展，美狄亚追求爱情和实行报复的行动推动了《美狄亚》剧情的发展。我国古典悲剧同样以一人为主要描写对象，但悲剧主人公的行动对剧情发展的作用则远远逊于西方古典悲剧。西方古典悲剧中的主人公在剧中大多居于主动地位，他们的行动直接推动剧情的发展。我国古典悲剧则十分重视剧作所描写的中心事件，悲剧主人公对于事件的发展所起的作用并不是分重要。譬如，《琵琶记》剧情的发展并不是由于主人公赵五娘行动的推动。《窦娥冤》剧情的发展也与窦娥的行动关系不大，赵五娘之所以陷于厄运，直接的原因是丈夫被迫进京赴选和无法抗拒的天灾。窦娥之所以陷于厄运，直接的原因是婆婆出门讨债遇险被张驴儿父子撞见，张驴儿父子趁机无理纠缠。赵五娘和窦娥不是以自己主动性行动支配剧情的发展，而是被动的推动剧情，代表着黑暗势力的次要人物的行动反而推动着剧情的发展。《赵氏孤儿》中屠岸贾搜孤是剧情发展的重要动力，程婴等人的救孤行动显然处于被动地位；《长生殿》中杨国忠的弄权误国和安禄山兴师反叛是剧情开展的主要动力，杨玉环之死主要不是由于她自己的行动所导致的。正因为我国古典悲剧中悲剧主人公的行动对于剧情开展的作用逊于西方古典悲剧，所以一般不像西方古典悲剧以主人公的姓名来命名，而是以中心事件为剧名。在西方的理论家和悲剧作家看来，并不是所有遭受厄运的好人都可以充当悲剧主人公的，悲剧人物除了要有正面素质外，还要有刚毅果决的品格，勇于承担自己行动的后果，自己参与自己悲剧的制造。也就是说，悲剧人物的行动与悲剧人物的毁灭痛苦要构成一种因果关系。“一个悲剧的行动者，只有当他因所行而受苦时，才是悲剧人物；一个行为，只有当它把痛苦带给行动者时，才是悲剧行为；而苦难，只有当它与受苦者的行为是因果相关时，才是悲剧性的苦难。也就是人物活动自身导致了自己的毁灭。”西方古典悲剧中有相当一部分作品的主人公是符合这一论断的。我国古典悲剧不单以女性主人公为主，而且多半不写主人公的过失和缺陷，她们通常是完美无缺的，悲剧主人公的毁灭与其行动一般不构成因果关系，因此，她们一般也不以自裁方式来完成最后的壮烈毁灭。
二、悲剧结构
西方古典悲剧多半采用好人由顺境转入逆境的单一结构，而放弃善有善报恶有恶报的双重结构，西方虽然也有以大团圆结局的悲剧作品，但那只是极少数，绝大多数悲剧作品均以不幸结局。大团圆结局的效果与悲剧所要求的痛感基础上的是不相容的，它取消了悲剧的独立性，冲淡了悲剧激情。因此，西方古典悲剧作家都有意避免使用大团圆的结局。我国学者常把西方这类古典悲剧称作一悲到底和以大流血结局的悲剧。与西方古典悲剧相比我国古典悲剧大多采用善有善报，恶有恶报的双重结构。我国古典悲剧一般都会给观众以抚慰，不留下缺陷的焦虑。悲剧人物在经受了巨大挫折，磨难之后，终于苦尽甘来，在遭受实际上的毁灭之后，又以虚幻的形式给予一定程度的补偿。西方古典悲剧将悲剧的酿成归于不可捉摸的命运或者悲剧主人公的性格缺陷，我国古典悲剧把悲剧的酿成明确的归于恶对善的欺凌，摧残，悲剧主人公的对立面通常是无恶不作的坏蛋，悲剧主人公的毁灭正是这些坏人作恶，但悲剧酿成之后并不戛然而止，而是让作恶的坏人得到严惩，悲剧人物所蒙受的冤屈得以伸雪。这种先否后喜的悲剧结构是我国人民的选择，它体现了中华民族的审美情调，直到今天，这种审美情调仍然有力的制约着我国劳动人民的艺术欣赏活动。先否后喜的悲剧结构既不是绝对的坏，也不是绝对的好，它只是组织戏剧冲突的一种方式，这种结构它不真实，现实生活明明是颠倒残酷的，而戏台上却是善恶有报的，它是对丑恶现实的一种逃避。同时还严重损害了悲剧的独立性，模糊了悲剧与正剧的界限。
三、悲剧效果
西方戏剧学者通常用崇高与滑稽来区分悲剧与喜剧的审美效果。富有崇高感的审美对象并不一定都是悲剧，但悲剧却一定是富有崇高感的。可以说，没有崇高美也就没有悲剧，悲剧美主要是指崇高美。悲悯是悲剧效果中不可缺少的内容，但不应该视为悲剧的主要标志，西方古典悲剧往往把悲悯置于较低的位置，。西方美学家大多认为旨在描写苦难以博取眼泪的剧目只能算作感伤剧或者难情剧。而我国古典戏曲学者则用令人酸鼻和令人解颐来区分悲剧和喜剧。我国古典悲剧以悲悯为极致。
黛玉生日二月十二日直接扣曹宣花朝生日，宝钗生日则扣四子生日及四子的帝王身份，将二人生日合起扣四子的真实生日，这样宝玉其人的身世便从生日角度基本交代清楚了。
四子在《玉牒》中的四月七日生日，在《顺治实录》中的十月七日生日，以及二者之中的七月七日生日(作品以此暗示宝玉为四子)，三个日子之和为二十一，月份相加减为一月(十减七再被四减或七加四再减十等均可)，故宝钗一月二十一日生日交代了宝玉原型为顺治四子这一隐秘。
宝钗生日又是如何隐写了四子的帝王身份的呢?宝钗黛玉之名合起来可解出宝玉之名。这暗示我们理解宝玉这个人物常常需要将钗黛二人合起来考虑问题。二人生日月相减即二减一为一，日相减即二十一减十二余九，结果正为康熙登基的一月九日!则二人生日产生的一月九日应为宝玉生日，按照作品中生日即好日子的思路，则宝玉此日生日即好日子岂不是暗示他才是顺治帝位的合法继承人嘛!
古代有正月二十日至二十四日补天的民俗，而女蜗补天在《红楼梦》中又有继承皇位的寓意(详见拙文《关系考》)，《尔雅》：“春为苍天。”所以“无材可去补苍天”的说法已明确点出《红楼梦》隐写的帝位之争发生在春天只能是顺治朝与康熙朝的交替。因为太宗继父汗位秋天。顺治登基亦是秋天，雍正冬天，乾隆秋天，只有康熙登基在春天一月。且太宗改元崇德登大清皇帝宝座十一日，顺治定鼎燕京一日，加上康熙登基九日，共为二十一日。所以宝钗生日隐宝玉的帝王身份恐怕确实是作者的构思。故元春省亲回中写宝钗居处“忽迎面突出插天的大玲珑山石”，正点补天之旨，就是因为宝钗生日扣补天有如此重要的寓意。
宝钗黛玉生日之和为三月三十三日，古代大月三十日，则取其余数二人生日之和为三月三日。这是探春生目．其实这个生日是为揭示四子的真实生日及与十一子的联系而精心设计的。
由于十一子生日干支恰好与四子死日干支相同，就使作者产生了将四子生日与十一子死日等同起来的构思，因为这样就在交代人物身份的同时又把四子被当成十一子之子的隐秘暗示了出来。
四子生于l656年九月二日，十一子死于该年七月三日，以周历十一月为岁首，十一子之死日就成了九月三日。所以只要以九月一日和二日两天作为四子生日，二者之和为三日，四子的生日就成了九月三日而与十一子特殊意义上的九月三日之死相同。我们知道，每天以子正之时即午夜24时为始，
则于初尚属上一日。第63回写宝玉生日众人夜宴庆贺到子初初刻十分，剩下几个人又喝酒到四更即丑正，就是为了体现四子生日以两日来计算扣九月三日的构思，其中丑正扣四子在《玉牒》中的丑时出生的记载。
第62回宝琴与香菱二人均投三点，三三为九，这是扣四子九月二日与四月七日两个生日之和。宝琴和宝玉一天生日，第87回黛玉弹琴先是无射律，这是扣“宝琴”九月生日。古人以十二律配十二月，无射律值九月，《礼记·月令》：“(季秋之月)律中无射。”接着琴声又作变徵之声。变徵为古代七声音阶的一种，作者设计此一细节双关。一是扣四子七日生日，二是将变徵之声会意为“琴声又变为徵音”的意思，从而暗示四子生日被记成了四月。因为古人以五声中的徵声配夏，《礼记·月令》：“(孟夏之月)其音徵。”此徵音刚由它音变来，当然只能指徵音所配的夏初即四月。香菱原名英莲，扣四子四月生日，因夏天荷花盛开，且四子生日距佛祖释迦牟尼生日只早一天，莲花扣佛祖出生时地涌莲花的说法亦可影射四子这个生日。英莲之名亦有英菊的异文，这是扣四子的这个九月二日生日，因为此日正当72物候的“菊有黄华”之时，华字与英字通，故英菊之名为四子这个生日所当物候的隐语。夏金桂将香菱改名为秋菱，亦是扣四子的这个生日。古人以五行配四季，金配秋，这个九月二日丁未，四子的四月七日生日己卯，五行一火二土一木，正好合成个桂字。故夏金桂这个名字实为四子秋夏这两个生日的隐语。综上所述，宝琴和香菱均扣四子的这两个生日，故我们上面对二人点数扣这两个日子的理解可能是正确的。四子本应十一月出生，但由于董鄂妃与十一子及顺治的复杂关系，加上她正如作品中的秦可卿那样心思过重，再受到十一子诈死而自己被迫侍奉顺治的打击，终于早产生下四子。这一推论可由顺治亲撰《董后行状》证实：“未几王薨，朕虑后怆悼，后绝无戚容，恬然对曰：‘妾产是子时遂惧不育致天折以忧陛下，今幸陛下自重弗过哀。妾敢为此一块肉劳陛下念耶?’因更勉慰，朕不复悼惜。当后生王时娩身甚艰……。”董鄂妃生四子时就担心此儿早夭，分娩时又极不顺利，这些都是四子早产及难产的确证。甲戌本介绍宝玉时有眉批云：“少年色嫩不坚劳以及非夭即贫之语，余犹在心”，便是对四子早产的暗示。
这便是为元春由五月一日至三日打三天平安醮的原因。由一月往回数上一年的九月就成了五月。三天扣九月三日，以秋为春，便为三月三日。脂批“所叹者三春也．却用三秋作关键”已点出这种春秋互替手法的重要性。按照偶数分之，奇数取中的对称原则，打三天平安醮一方面影射董鄂妃难产令人担忧其母子安全的史实，另一方面暗示五月二日即九月二日为四子生日。当然，或许四子由九月一日夜子初开始头部脱离母体，直至九月二日才完全降生也未可知。若这样以一日和二日作其生日便是写实而非完全出于暗示他与十一子关系的需要。贾母等人打醮拈戏，头一本《白蛇记》，以刘邦夺天下喻四子出生便因母受宠而要被顺治立为太子，并且将来真的成了帝位继承人的隐秘，《满床笏》以郭子仪“七子八婿，富贵寿考”的故事喻董鄂妃因产四子不久便被加封为皇贵妃，一家荣耀的经历，《南柯梦》则以淳于棼梦中拜驸马，当太守。富贵显赫而终至失宠见逐的故事喻四子的皇子身份成了梦幻而被十一子抱走的遭遇。宝玉生于这个九月一日或二日作品中有许多暗示．只能择其要而简单者略论。
红楼结社含义之一是写十一子与四子关系。十一子生日和四子死日干支为辛酉，干支表中辛酉之后是壬戌。纳音五行：“庚申辛酉石榴木”，“壬戌癸亥
大海水”，古代书写顺序为上下而非现在的左右，故辛酉为石榴木居海水之上，会意即“海上木”，谐音便为“海尚木”，含之即为“海棠”。
与二人之生和死相对者为死与生，生死为海棠则死生亦可由海棠隐之。贾芸称宝玉为父亲，后又只认为叔叔，是写四子被当成了十一子儿子却又被记成了顺治儿子这一史实，所以十一子才既是他父亲又是他叔叔。贾芸送两盆白海棠喻十一子死日七月三日和四子生日九月二日。“秋爽斋偶结海棠社”，已点明海棠社扣秋天。结社前先交代贾政八月二十日起身，这是因为由十一子死日七月超时空反数到其生日十二月二十日，就变成了八月二十日。这里的超时空手法指由七月反数到一月后直接连到十一子出生之年的十二月。
咏海棠为何要用十三元韵部呢?这是从二人受封为亲王之日的干支上稳写父子缘份。四子封王日甲子，十一子则为丙子，在干支表中由甲子至丙子不多不少正好十三!且十三又可分为二十一，正扣十一子封王日二月二十一日。
李纨规定开社的日子为二日和十六日，前者扣四子生日，后者扣十一子死日。沈括有过以节气记月废除朔望记月的见解，即以每个交节气的日子为每月一日。[1]据此，十一子死日七月三日为立秋后的第十六天就成了七月十六日!作者以观音隐喻指代十一子的妙玉，原因之一就是以这两种计时法十一子死日为二者之和便成了二月十九日，正是观音菩萨的生日!
贾母八月三日生日是隐写十一子七月三日之死，因由其生日十二月超时空数到七月就有此结果。贾母生日之前又写桃花社，议定三月初二日起社改海棠社为桃花社。这是扣四子生日九月二日。后又改至初五。这是扣二人死生之日三日和二日之和。与海棠社相照应者还有咏，从回目上看“夜拟题”与“偶结海棠社”在同一回。九月九日是赏菊佳日，宝钗咏菊两首诗中最后一句都提到重阳，正是点睛之笔。这是因为，由一月往回数九月二日成了五月二日，四子的这个真生日再与《玉牒》中的四月七日假生日月和日均相加就成了九月九日!
第62回宝玉生日黛玉说的时宪书上的话为“鸿雁来宾”，这是扣四子九月生日，《礼记·月令》：“季秋之月……鸿雁来宾。”说的骨牌副为“折足雁”，这是隐四子丧失皇子身份被当成十一子之子时与顺治其他四个儿子的关系，古人以雁序喻兄弟，“折足雁”正好可喻四子成了十一子之子时丧失了兄弟的特征。这副骨牌由五个“雁”组成，正扣四子死时兄弟共五人的特征。
如前述，己未和己酉以芍药花为中介扣康熙帝位，四子二日生日丁未，七日生日己卯，死日辛酉，分别可组成己未和己酉，这才是作品选择以芍药花隐康熙帝位特征的原因，因为这样一来此一细节就能达到同时交代四子才是此帝位的真正拥有者这一目的。作者总是选择那些与四子和康熙帝位均有关系的东西来设计和构思人物情节，就是为了这个目的。第63回黛玉花名签为芙蓉。此花双关，一是扣荷花扣四于四月生日，因荷花夏天开花，别名芙蓉。二是扣木芙蓉扣四子九月生日，《本草纲目·木部》：“木芙蓉，此花艳如荷花，故有芙蓉、木莲之名，八九月始开，故名拒霜。”这就是宝玉将诔晴雯之文“挂于芙蓉枝上”的原因。如前述宝琴和香菱对点数三三扣四子这两个生日，以加法则其数之和为六，故有同样含义的黛玉花名签是由六点而得的。
作品明确交代宝玉九月二日生日的情节是凤姐生日和金钏生日为九月二日。凤姐生日写在第43回和第44回，是因为这个九月二日干支丁未居干支表44位，其前九月一日丙午居43位!九月二日可会意为“九二”，《易·姤》：“九二，包有鱼。”中含“鲍二”，这就是鲍二命名之本，鲍二家的上吊死了不过是说四子由于生于此日使说他是十一子骨肉的流言得以蛊惑人心终至丧失皇子身份而死亡。第]06回说“这鲍二是不在册档上的”，是指四子的这个真生日未入史册。四子之生为其一生的初始，正好可用倪字概括，故作品一个人物名倪二。秋天出生以“包有鱼”隐之即可会意为“秋鱼”可合成个鳅字，故作品又称倪二闹事为“醉金刚小鳅生大浪”，醉扣酒谐音为九扣四子两个生日，金刚喻佛扣四子四月七日生日。
宝钗、黛玉命名扣顺治定鼎燕京日，写遗诏日及康熙即位日(见《关系考》)，同时又扣四子及曹宣特征从而表示他才是真正的帝位继承人。
黛玉为木，宝钗为金，五行木配春，金配秋，故二人隐四子生于秋天死于春天的特征。故作品写黛死钗嫁。木数三，金数四，顺治为清第三位帝王，康熙为第四位，故黛死钗嫁又隐顺治朝为康熙朝所替代而宝玉实为帝王之意。所以黛死钗嫁于子时，因为顺治死于子时，没有顺治之死就不会有朝代的交替了。宝钗为金扣“金钗”，纳音五行：“庚戌辛亥钗钏金”，反读含“金钏”与“金钗”，可知宝钗命名与金钏
一样由四子九月二日生日而来。由上举纳音五行可知此名应与庚戌及辛亥有关才能成立。庚五行为金配秋，戌扣九月，故“庚戌”可为“秋九月”的隐语，此其一。由四子死于寅月寅时的记载，四子又凑巧生于戌月，作者可据对称性原则将四子生日时辰设计为戌时，于是谜底便被揭开了：丁未日的戌时正是庚戌时！此其二。怎样证明这种理解正确无误呢?我们看咏海棠的六首诗限定了昏字韵，使得每首的最后一句都落实在黄昏这个时间意象上，这是因为古人称戌时为黄昏！
故宝钗即金钗扣四子真生日。宝钗的一个象征是金锁，这是四子四月七日生日的隐语。此日干支己卯，与董鄂妃受封皇贵妃日干支同，这启发作者从与母亲的联系上进行构思，就如前面说过的称蕙香“晦气”一样。作者在汤若望处居住数年，亦受《圣经》的影响。宝钗项上的金锁便是中国术数文化与《圣经》内容相结合的产物。《旧约全书·箴言》：“我儿，要听你父亲的教诲，不可离弃你母亲的法则。因为这要做你头上的华冠，你项上的金锁。”由此四子与母亲的联系可由金锁来隐喻。四于生于丑时，己日的丑时为乙丑时，《三命通会》卷九“六己日乙丑时断”：“时逢乙丑本身衰，库有财星内伏埋；不遇钥匙难显达，方知出外称心怀。”可知作者据此中有关钥匙的说法以金锁写出了四于生于己日乙丑时的特征。看来宝玉生日这把金锁只有已卯日乙丑时这把金钥匙本能打开。
薛字谐音为雪，扣冷，人死可由冷喻之，“离尘香割紫云来”，即“离尘”即死则“冷来”之意可证。薛字拆成二十、（“追”字去掉“辶”）和辛，（“追”字去掉“辶”）旁变一下，笔补填到（“追”字去掉“辶”后，再去掉上面的“丿”）旁中间空缺处，就成了个立起来的四字，故薛字可为四子“二十四日辛日死”这一特征的隐语。
古人有以撒盐和柳絮喻大雪纷飞的典故。柳絮扣康熙帝位(见《关系考》)，又为四子身份的稳语，因四子死日为雪可转义为柳絮。如前述，此日辛酉隐语为辛夷，王安石诗“辛夷屋角抟香雪”。以香雪喻辛夷花开之貌，宝琴诗“谁家香雪帘栊”，又用香雪喻柳絮，可知作者以柳絮隐四子死日辛酉并非无稽之谈。作者选用柳絮意象还因为它可传达出四子被当成死人而实际上却并没有死这一信息。这一构思只要将柳絮转义为与之易飘动等特征相似的绵絮就可发现。《礼记·丧大记》：“疾病……男女改服，属纩以俟绝气。”孔疏：“纩，今之新绵，易动摇，置口鼻之上以为候。”这是说古人看绵絮是否动摇来判定人是否断气。四子死于寅时，所值星宿之一为箕宿，《史记·天官书》索隐：“箕主八风”，“又《诗纬》云‘箕为天口，主出气’”，故作品写柳絮随风狂舞实寓如下之意：二十四日辛酉寅时“死亡”的四于并没有死，且成了帝位继承人，香菱喝了一碗宝蟾多抓了一把盐(扣撒盐即柳絮即雪)的水未死的用意便在于此。而金桂死了则喻四子已亡，他与十一子的父子关系在史载中未被承认，所以夏家一门绝后。
所以“堪怜咏絮才”是感叹四子丧失皇子及帝王身份的遭遇的。四子封王日甲子，纳音五行：“甲子乙丑海中金”，可知甲子隐语为金。《三命通会》卷七：“甲头乙项丙肩求”，《说文》：“（上“巛”，下“S”加“一”）古文子。从巛，象发也。”故甲子隐语为“人的头发”。“头发”而又与“金”有关者何物?金簪是也。如前述，荣与血不可分，血谐音为雪，故雪扣四子死日外尚扣其荣王身份，故“金簪雪里埋”喻四于死后甲子日被追封为荣王的特征，这便是宝黛合为一图中“一堆雪，雪下一股金簪”之象的史实依据。
《尔雅》：“林，君也。”故“林黛玉”即“君王所佩带之宝玉”的意思。周代君称诸侯相当于清代的亲王，后来君用以称皇帝，故此命名暗示四子的亲王及帝王双重身份。
作品以通灵玉喻四子的皇子及帝王身份，以石头喻四子丧失这两种身份。由此可知“黛玉”为辛酉日隐语。“黛”向为眉色之称，指画眉之颜粉，《释名》：“灭去眉毛，以此代之，故谓之黛。”可知“黛玉”即“眉玉”扣“没玉”即指宝玉丢玉。第85回写北静王送给宝玉一块仿做的玉，凤姐说喜信动了，不久宴海棠回中宝玉迎接贾母时玉就丢了，这是指四子死了被十一子领走。第85回北静王生日送假玉扣二人生死日干支辛酉，因为辛酉居干支表五十八位，反读八十五，这就从正反即生死两个方面将父子团圆。迎接贾母含义就是指与十一子团圆。丢玉时先宴海棠就因为如前述其为辛酉隐语。
宝玉初次见黛玉便说“西方有石名黛，可代画眉之墨”便是照应“黛玉”即“眉玉”即“玉为石”的构思。从别的角度也可发现黛玉之名隐四子死日。如前述，辛酉五行均为金可转义为兄弟。古人又以棠棣花喻兄弟，故辛酉又可转义为棠棣(又名郁李)。《广群芳谱》引《洛阳花木记》：“白郁李千叶，一名玉带。”故辛酉可转义为“玉带”。另外如前述辛酉扣“海上木”可转义为海仙花，而海仙花又名锦带花，谐音即“金带花”，亦扣“玉带”之意。
四子生日己卯，死日隐语玉带扣辛酉，封王日甲子，三个日子合二木扣林字，甲子至辛酉已近六十甲
子之数，可用“一围”喻之，故“两株枯木”、“一围玉带”为这三个日子的隐语。此图像双关，尚扣顺治定鼎日及写遗诏日(见《关系考》)，故“玉带林中挂”是暗示四子为帝位继承人。“可叹停机德”以乐羊子妻停织劝学扣织女停机与牛郎相会扣“七七”，如前面所述，“七七”扣四子及其帝王身份，故此句与“堪怜咏絮才”含义一样是感叹四子失去皇子及帝王身份的遭遇的。“七七”又有关合十一子与四子父子关系的作用(详后)，所以此句又有感叹二人的父子情缘亦成空幻的用意。现在我们不难发现钗黛台图合诗的奥妙所在了。
黛玉居处竹子众多，结合“玉变石”，便扣“筠石”，曹宣号筠石。竹子即篁，谐音为皇，石谐音为四，故竹石又扣“皇四子”。故石头与竹子构思巧妙地暗示曹宣前生为皇四子。
宝钗居蘅芜苑，用了汉武帝梦李夫人遗香蘅芜之典，明人署名蘅芜室者据此编写了《再生缘)杂剧。《红楼梦》作者以此暗示四子“再生”时成了清五帝(以年号论康熙朝为第五代)。“蘅芜”谐音为“恒五”，恒者久也，谐音为九，故宝钗蘅芜君之号实为九五之君即皇帝的隐语。
黛玉居处潇湘馆，号潇湘妃子，与宝钗二人谜底为竹夫人与更香，谐音并合之一部分即“湘夫人”，这是以舜之二妃隐舜，暗示四子是帝位继承人，宝玉镜子谜套用了前人根据《孟子·万章》中有关舜的典故制造出来的谜语的原因就在这里。舜死于苍梧可影射四子身份。因为苍梧谐音即为苍舒，而吴梅村《清凉山赞佛诗》中有“南望仓舒坟”之句，以仓舒坟喻四子之坟(见盂森《世祖世家事考实》一文)。故葬于苍梧的舜可影射葬于仓舒的四子。
4、第62回借香菱之口说：“一箭一花为兰，一箭数花为蕙。”这是借用草木知识隐写四子身世：作为十一子之子，他“一箭一花”，作为顺治之子，他“一箭数花”。《芙蓉女儿诔》中“生侪兰蕙”的说法便是针对四子的这一特征而言。
宝玉头饰：“……共攒至顶中胎发……从顶至梢。一串四颗大珠，用金八宝坠角”，这是用顺治出生时胎发耸起的特征暗示宝玉为其四子(四珠)，兄弟八人(“角”即“八脚”扣手足喻兄弟)。第21回说四颗珠子少了一个代之以赝品就是指四子丧失了皇子身份成了“假珠”。
第40回的一副骨牌是隐写四子的兄弟关系的。“左边‘四四’是个人”，这是说四子兄弟共八人。“中间‘三四’绿配红”，这是说四子同时又是三子，因为若不计算四子出生前就已早夭的长兄的话，四子上头只有两个哥哥。第70回宝钗风筝“一连七个大雁”就是暗示四子在成为太子的1661年一月时只有兄弟七人在世。“右边‘幺四’真好看”，这是说四子在顺治一支为四子，在十一于一支为独子，“一个萝卜、一头蒜”正是对此的进一步形象比喻：蒜多瓣喻兄弟众多，萝卜单个喻独根。“花儿落了结个大倭瓜”喻四月七日生日。《广雅》：“王，大也。”故此句可为“王瓜生”的隐语。这个生日为小满的前两天，据古代的卦气图正为物候中的“王瓜生”之候！第5回写可卿居室：“盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。”这亦是隐四子这个生日。安禄山曾被封为东平郡王，则他掷过的木瓜就成了“王瓜”。妙处不限于此。因这个四月七日并非四子真实生日，故若以此为真，则四子此前的生命使被勾销了，他母亲对他的哺乳也就不存在了，所以此日的隐语安禄山掷过的木瓜即王瓜便有了损伤像杨贵妃一样身份的董鄂妃的乳房的作用。可知此一细节既交代了四子生日所当物候，又暗示了宝玉之母的贵妃身份，又隐写出四子前此已经出生这一无人知晓的史实。
晴雯死前说担了与宝玉勾结的虚名，这是指四子被当成了十一子之子，史料中记他为皇子只是虚名而已。她死前赠宝玉“两根葱管一般的指甲”作纪念，这是指四子死后来生成了曹宣。“葱管”谐音即为“冲关”，反读为“关冲”。关冲穴是无名指指尖侧面的手少阳三焦经首穴。无名指由拇指数下来为四指喻宝玉作为顺治儿子为四子，由小指反数下来又为二指喻四子变成曹宣成了曹玺的二子，而且由小指反数便是小变大，大变小，正好可比喻曹宣即四子年长于曹寅反却成了弟弟这一隐秘。多么生动的隐喻!惜春为四丫头，从宁府抱养过来，喻四子被十一子从皇府抱走。宁府贾敬、贾珍、贾蓉一脉单传喻帝王的世袭关系。惜春之名扣春末即四子封王日，故其居处为蓼风轩，谐音反读即“宣封了”，意谓宣布追封四子为荣亲王后春天就了了。
如前述芙蓉以荷花和木芙蓉为中介扣四子两个生日，故藕香榭处有“芙蓉影破归兰桨”之句。作品中藕官喻十一子，菂官喻四子，前者为荷根，后者为莲子，与父子关系正类。菂官异文为药官，《本草纲目》：“白芷：药。”白色五行配金数四，芷谐音为子，故药官之名隐“四子”。二人关系写在第58回，因辛酉居干支表第58位。故藕香榭以荷花根香之谢影射四子死日辛酉。古人以桥木喻父，由于竹林七贤中阮籍和阮咸为叔侄便以竹林喻叔侄，故明代《幼学故事琼林》有云：“桥木高而仰，似父之道”，“竹林叔侄之称”。故藕香榭处下联“菱藕香深写竹桥”是说二人的父子叔侄关系深藏在作品中有关菱藕的构思之中。所以香菱三岁丢失是指四子被记成了顺治儿子后甄士隐即十一子就丢了儿子，将父子关系写成父女关系只是表示二人的“阴缘”，即“姻缘”，即死后的缘份。香菱丫头名臻儿，便是以谐音法表示“假女真儿”的意思，暗示此处的父女关系实为父子关系。
如前述，辛酉隐语为辛雉亦即迎春，可知迎春扣四子死日。故她的丫头名司棋，谐音即“死期”。另外围棋黑白二色，黑属水数一，故黑子可喻四子在十一子一支为独子，白属金数四，故白子可喻宝玉在顺治一支为“四子”，故下围棋可喻关于四子究竟是谁儿子的纠纷。最后以四子被记成顺治儿子却又被当成十一子之子而结局，故迎春的又一个丫头名绣橘，谐音即“休局”。何等巧妙恰切的构思!
迎春命名扣辛酉当然也扣十一子生日干支，二者区别在于一生一死，一阳一阴。作者据此设计了算盘灯谜来隐十一子与四子身份。算盘特点是上面二个珠子，下面五个珠子，就四子而言，这是喻他上面有两个哥哥即上面为“二子”他是三子(不包括已死的长兄)，下面为“五子”则他是四子，两种计算方法既不包括已死长兄，又包括之，故扣“只为阴阳数不同”。就十一子而言，上头的两个珠子代表数十，可喻十一子上面十个哥哥即“十子”，则他为十一子；十一子可写成“士子”，谐音即四子，故下面五个珠子又扣十一子在特殊意义上也是四子。上为阳，下为阴，这种计算法采取了上下数不同的原则，故又扣“只为阴阳数不同”。而算盘谜所隐迎春之名实为二人生死之日干支亦是“阴阳数不同”。看起来打动乱如麻的算盘就是这样以迎春命名为中介从兄弟关系角度巧妙地写出了二人身份。
如果说元春身上隐写了董鄂妃与四子母子二人，探春则隐写了十一子与四子父子二人。如果说惜春为四丫头隐四子身份，迎春则隐四子又是十一子之子身份，所以关于迎春身世各本均异，“赦老爹之妾所出”，这是指四子为顺治之妃董鄂妃所生，“政老爹前妻所出”，这是暗示四子之母原为顺治之弟的妻子，“赦老爷之女，政老爷养为己女”，这是指四子被记成顺治儿子却又被当成十一子之子。所以十二钗正册中才会元春之后不是迎春而是探春，中间插入妙玉和湘云隐十一子与四子，之后才是迎春与惜春。而按常理应以元迎探惜顺序排列才合乎逻辑。
探春灯谜之所以是风筝，是因为在作品中风筝是十一子与四子二人的象征，也是连接二人的线索。“游丝一断”，风筝便不知去向，风筝与人世的联系只是这细弱的游丝，这些正好与二人被记成死人而不知下落的遭遇相似。
探春画面为两个人放风筝，便是指父子二人命系风筝，一片大海，船中女子掩面而泣，则是指董鄂妃在顺治身边惦念二人。古人将天子比作大海，故作者才会有此构思，《海录碎事》卷十：“天子比大海，太子比少海。”
杏花为探春象征。第63回探春花名签为杏花，题诗“日边红杏依云栽”，这是扣十一子二月二十一日被封为襄亲王(见《顺治实录》卷八九)及被顺治确定为帝位辅佐身份。二月杏花开放，古代又称二月为杏月。如前述，红杏倚云浴日扣辅佐康熙的四位大臣身份，在此可暗示十一子才是这一摄政身份的真正具有者，辅佐帝王即扣“襄王”之旨，正点十一子亲王名号。此题诗双关又扣四子身份，因第40回此句诗配合幺四牌，一点喻日又可隐顺治，四点即“四子”扣宝玉为皇四子。第63回探春掣签后众人说“我们家已有了个王妃，难道你也是王妃不成”，这是说十一子已为亲王，四子也成了亲王，否则元春明明是皇妃，怎么会成了王妃呢?只要用谜语中的对偶法，以女复男，这里的王妃便成了亲王的代名词。
探春判词和灯谜中都提到清明，“清明涕送江边望”，“清明妆点最堪宜”，这是通过清明放风筝交代父子二人隐身汤若望处。
杜牧诗《清明》：“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”酒家都挂酒旗即幌子，又称“望子”，可会意为“汤若望义子”，在《康熙实录》中汤若望仆人即汤士宏之父潘尽孝也就是十一子便被称为汤若望义子[2]
由此我们不难发现绛珠仙草与神瑛侍者故事的史实寓意了。这是用神话形式交代四子并没有死而成了十一子之子并居住汤若望处以及最终成了曹宣的遭遇。
四子死日辛酉可标示与十一子的联系，封王日可标示与养母孙氏的联系，故绛珠仙草和神瑛侍者若为这两个日子的隐语便可影射四子的上述遭遇。纳音五行：“庚申辛酉石榴木”，石榴子色红而圆颗颗如绛珠，石榴颗颗圆而皮红亦如绛珠，故绛珠仙草可为四子死日的隐语。古代花、英、荣诸字通用，故瑛字拆开即“英王”亦“荣王”且“花王”，故宝玉旧号绛洞花王。《周易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”据古人生阳死阴的观念又可转义为“死生不测之谓神”。故“神瑛”之名正是对虽未死却被当作死人来封为荣王的四子这一特征的形象概括。
侍者之称暗示四子成了仆人之子，赤霞宫便是隐汤若望处。省亲回李纨居处稻香村“墙头皆用稻茎掩护，有几百株杏花，如喷火蒸霞一般”，中含“赤霞宫”之义。
第50回湘云联句：“霞城隐赤标。”亦点赤霞宫之义。而霞城即赤城山在天台县北，晋代孙绰《游天台山赋》：“赤城霞起而建标。”可知赤霞宫扣天台山。108回李纨掷骰子被名为“刘阮人天台”，便是照应李纨居处为赤霞宫的构思。所以贾政说李纨居处“只是少一个酒幌”，宝玉又搬出古诗“红杏梢头挂酒旗”建议题名“杏帘在望”，均点“望子”之旨。所以赤霞宫神瑛侍者使绛珠仙草久延岁月不过是指四子未死而寄身于汤若望之处而已。
丢玉指四子之死，黛死钗嫁指四子被顺治立为太子却没能继承皇位，和尚送玉指四子死而复活成了曹宣，“得通灵幻境悟仙缘”是指曹宣前生为四子和仆人之子，可见绛珠与神瑛仙缘是为了隐喻四子的这些身世经历而构思出来的。
第5回十二钗正册里元春画面之弓及弓上挂着的香橼为四子身世及其帝王身份的象征。
古代九个月丧服为大功，五个月丧服为小功，二者谐音即大弓与小弓。满族又有生男孩挂弓于门首的生育习俗。故这张弓的台义首先是：董鄂妃九月(隐语为五月)生下了皇四子。
第26回贾兰拿一张小弓追两只小鹿，即为隐写四子生日的照应之笔。“小弓”扣五月，二鹿扣二日，实为五月二日即九月二日的意思。如前述蕙香扣四子四月生日，而兰则扣这个九月生日，故“生侪兰蕙”不仅交代了四子在顺治和十一子两房的兄弟情况。还具体地概括了他的两个生日。
四子生于秋天，死于一月雨水之后。《尔雅》：“秋为旻天。”故秋即“曰文”即“晴文”，雨水可会意为“雨文”即雯字。故四子生于秋天死于一月可用“晴雯”来暗示。天空中既为晴文者又为雨文者只能是彩虹。“虹始见”为三月的物候，以春当秋扣秋九月，故虹可扣四子之生。“虹藏不见”(均见《礼记·月令》)为十月中的物候，四子由四月生日至一月死正历经十个月，九月与一月之和为十月，故虹又扣四子之生死。《集韵》：“云成章日雯。”故雯即彩云。所以“彩云易散”是指四子死日即雨文即雯。每月一日、二日见不到月亮，雨止为霁即晴文扣霁．故“霁月难逢”是指四子九月二日生日。而彩虹形状类弓，《玄应音义》：“天弓亦言帝弓。即天虹也。”可知以虹为中介弓亦可隐四子生死之日。
《本革纲目》：“香橼(俗作圆)佛手柑。”第41回板儿将佛手与巧姐的柚子交换，“忽见这柚子又香又圆”，这一细节是暗示佛手即香圆即柚子。甲五行为木，故柚字可解出甲字，故柚子即香橼实为四子封王日干支甲子的隐语。这便是弓上挂香橼象征四子身份的原因。至于弓及香橼如何还能象征康熙帝位，限于篇幅，此处不赘。
元春判词“二十年来辩是非”，这是说四子由生到死究竟是谁的儿子一直在争辩不休。四子生于丙申年，申排在地支的第九位，死于戊戌年，戌为第十一位，合之为二十，故“二十年来”实为四子由生到死的隐语。“榴花开处照宫闱”，这是说四子的出生成了宫中的一件大事。如前述四子死日辛西用纳音五行可变成石榴木，人死如花谢，则人生如花开，故此句形象地写出了四子之生。“三春争及初春景”，字面意思是说迎探惜三姐妹无法与元春相比，但其史实内容却是：四子三月被封亲王的荣耀显赫，怎能与他一月被确定为帝位继承人相比呢!
“虎兕相逢大梦归”，己卯本作“虎兔”，从字面上看，这显然指元春之死。因书中交代，元春死于甲寅年十二月十九日立春次日。兕为牛类可指十二月即丑月，故元春死于寅年丑月扣“虎兕”。以节气纪月，立春后为寅月，又交卯年，卯年寅月便成了“虎兔”。所以此句判词的含义应该从元春死日中去寻找。
这里的“大梦”指四子的皇子及帝王身份成了梦幻。如甄贾宝玉梦中相会写在第56回扣己未既点四子丁未和己卯两个生日又点康熙即位日，又如第5回宝玉梦游太虚幻境前可卿房内挂《海棠春睡图》画，这是指四子之死(辛酉日隐语为海棠)好比人春睡皇子身份便失去了。再如元春省亲含义之一喻四子成了太子应重返家园成为“五帝”(以年号论)。大观园命名含观卦，观卦巽上坤下。据朱熹《易学启蒙》巽卦数五。坤为地谐音为帝。故观扣五帝。“红楼梦”即宝玉人太虚幻境即为“五帝之梦”。因秦观字太虚，故太虚可为观即五帝的隐语。让众多研究者费尽脑筋的太虚幻境的史实寓意原来竟是如此地简单明了!
元春死日在历史上找不到，说明这个日子是荒唐言，是有特定含义的谜语。首先它是指四子之死
日，是说四子丧失了皇子身份。l615年乙卯十二月十九日辛酉，为立春次日，与四子死日干支相同，可影射四子死日。此日巳交丙辰年，丙辰年一月一日太祖即汗位，故这个日子可暗示四子之死与大清帝国的皇位有关，由此日至四子之死正为43年，与元春活了43岁说法相合。
元春死日其次是指董鄂妃死日，因为若以太宗继父汗位的九月一日为岁首，她死的日子八月十九日就成了十二月十九日，故此句判词是说董鄂妃一死四子的皇子及帝王身份便都成了梦幻，否则他是顺治儿子这一点早晚会得到证实。
四子十月七日生日与曹宣二月十二日生日月日之和为十二月十九日，故元春死日的中心寓意是指这两个日子之和，从而暗示四子变成了曹宣后皇子与帝王身份便成了梦幻。曹宣大约1704年甲申诈死于世，由此上溯43年即为曹宣生年壬寅。故元春活了43岁又隐写了曹宣的生命里程。
元春省亲点戏《乞巧》脂批：“中伏元妃之死”，《乞巧》是《长生殿》22出《密誓》，写七月七夕杨玉环在长生殿乞巧。故元春之死应与该典故及“七七”有关才合乎作者构思。
杨玉环乞巧是希望与李隆基天长地久，正好可类比董鄂妃与顺治的关系。
四子之死是被十一子抱走的结果。十一子封王日干支丙子，四子封王日干支甲子，在干支表中由丙子至甲子为49位可转义为“七七”牛郎织女相会被作为夫妻关系的代名词，四子死日与十一子生日构成夫妻关系，故四子死日及其与十一子的关系可由“七七”隐写。“因麒麟伏白首双星”即隐写二人的这种关系。十一子母为麟趾宫贵妃，故麟麟是其身份的标志。辛酉日隐语为木笔，木笔开花色白即为“白首”。“双星”指牛郎织女喻夫妻隐父子的“阴缘”。四子九月二日生日与四月七日生日月日相减为五月五日，再与曹宣二月十二日生日月相加日相减为七月七日，故四子变成曹宣可由“七七”来隐喻。曹宣反读谐音即萱草。《本草纲目》：“黄草，。”故作品中说巧姐“择膏粱，谁承望流落在烟花巷”实际上只是指四子流落曹家成了曹宣而已。作品交代巧姐还有个二舅，因为四子便有两个舅舅。
说不完的《红楼梦》，但愿人们能早日读懂你!