时间：2023-05-30 10:00:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代自由诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。
2、抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。
3、格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
4、自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。
5、散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
6、韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。
7、现代诗：是一现代的文笔写出来的一种诗词。现代诗也叫“白话诗”“自由诗”，与古典诗歌相对而言，一般不拘格式和韵律。
（来源：文章屋网 ）
一
“影响研究主要研究那些经过吸收、消化之后，与自己的作品水融的外来影响。影响研究，从大的方面可以研究一个民族的文学或者一种思潮和运动给另一个民族文学带来的影响;从小的方面也可以研究一个民族作家和作品对另一个民族作家和作品的影响。”［3］艾略特作为英美认可的现代派诗歌大师，承前启后的功绩中，必不可少地带有“被影响”与“影响”的成分，这在艾略特自己的诗的主张中也是可以得到印证的。叶公超根据艾略特自己的陈述推断出后者对英语传统文学具有自觉的承传意识。艾略特“竭力提倡英国16、17世纪的宗教散文，尤其是胡克和安德鲁斯的文章。他说:‘胡克和安德鲁斯的文章，正如伊丽莎白朝代大体的政策，都明示着一种不离本质的决心，一种明白时代需要的知觉，对于重要的事抱定一种求明晰、求精确的愿望，而对于无关紧要的事只取一种冷淡的态度’。”［4］
因此，叶公超认为艾略特的“散文似乎也向这方面走”［5］的具体含义其实是表明艾略特的创作积极地向古典的散文风格靠近，他反对19世纪末那种呓语似的散文。美国青年批评家兑取女士对艾略特的诗歌艺术手法也有一番论述，认为艾略特的诗“一方面得之于精密地研究英法的前辈的作家，一方面从他们的终点继续下去……他最近也承认了他比较成功的作品很可以当作一种自由诗。这自由诗是脱胎于伊丽莎白时代的无韵诗和朱尔•拉福格的自由诗的……就是从这种16世纪的英文和法国19世纪后期的影响的熔合中，他得到前者的戏剧的活力和后者的柔软与讽刺的技巧。”［6］无论从艾略特本人的艺术追求还是别的批评家对他的评价中都可以看出，艾略特的理论主张体现出他对前人的学习吸收，以及在历史意识中体现出来的创新精神，也正是对前人的借鉴与对传统的坚持，他找到了诗歌的出路。艾略特的传统意识除了在创作中有所体现之外，在他的文论主张中也表现得更加明确，他影响广大的《传统与个人才能》一文便是例证。“首先，传统是应该追求的，而且应奋力追求。原因如下:传统不只是意味着过去，而是过去与现在的统一，这就是文学传统的历史意识:文学传统从过去连续不断地传下来，同时又同化着现在，并对现代的影响至今犹存。因此，任何人，尤其现代诗人和作家不可无视传统的意义，而应从传统中汲取滋养，使传统的东西与现代意识融在一起，从而形成一个有机整体。”［7］
另外值得一提的是关于艾略特诗歌写作中的“宗教”信仰。叶公超用那么多文字来论述马克格里菲的论断不是没有道理，这和艾略特家庭一直保持新英格兰加尔文教派的传统可能引起的影响假设是存在关联性的。从比较文学影响研究方法来说，对于一种文学现象我们可以提出影响存在的可能性，但是更为重要的是搜求材料和证明假设，为进行深入研究提供客观依据。从叶公超《爱略特的诗》中，我们可以看到叶公超比较客观地对这一影响存在的可能性做了分析。他最后引用艾略特曾经说的话对马克格里菲的批评猜想做了否定式的回答:“Everymanwhothinksandlivesbythoughtmusthavehisownskepticism，thatwhichstopsatthequestion，thatwhichendsinadenial，orthatwhichleadstofaithandwhichisintegratedintothefaithwhichtranscendsit.”［8］由此可见，马克格里菲所做的方面的论断，于艾略特来说只不过是一种思想的结论和一种理智的悟觉。艾略特的出现为英文诗坛开辟了生路，他是一个有明确主张和有规定公式的诗人，而且他把自己的主张与公式确然地运用到创作中。他主张用典、用事，把古代的事和眼前的事错杂着，主张以一种有代表性的简单动作或情节来暗示情感的意态，即他所谓的客观关联物。艾略特认为诗人的本领在于化观念为感觉和改变观察为境界;同时，他采取了英国17世纪玄理派与法国19世纪象征派运用比较的技术产生的惊奇反应，打破了人们习惯上的知觉，使之从惊奇转移到新的觉悟上。艾略特的诗和他的诗论造成了一种新传统的基础，该势力“明显地在近十年来一般英美青年诗人的作品中表现出来”［9］，以致人们认为那个时代“英文诗只有爱略特派与非爱略特派两种”［10］，由此可见其影响之一斑。叶公超把艾略特的影响分为技术和思想两个层面，同时认为:“现在青年诗人所受的艾略特的影响大致全是技术方面的。在思想与性情方面，他们不但没有受他的影响，而且多半是处于类乎反对的地位。”［11］
像刘易士、格列高里、亚当斯等都可以说源于“艾略特传统”，但是他们有自己生活的信仰、主张、希望。这样的继承也是合理的，毕竟影响研究可以从影响的放送、接受、传播途径等方面展开，作家可以借鉴、模仿、改编外民族作家作品，自然也可以自由吸取外民族作家的理论和技术。文学的影响并非就是一个民族的作家对另一个民族作家的完全挪用。虽然叶公超在其中讲述到，艾略特不接受青年诗人放弃宗教与哲学也能写诗这个观点，但是笔者认为这与艾略特《传统与个人才能》中论述的对传统的继承和在历史意识中对传统的创新与完善并不是背离的。对于艾略特来说，他有深远的信仰背景和宗教渊源，他的创作中融入宗教思考与哲理可想而知。但是对于艾略特之后的青年诗人而言，他们的宗教情节明显没有艾略特凝重，因此在表达中仅仅吸收艾略特的诗的技术性影响而非宗教情结实在是时事所驱。
二
比较文学是从研究各民族文学之间的事实联系和相互影响起步的，影响研究是它最早、也是为比较文学这一学科奠定坚实基础的研究类型。平行研究是继影响研究之后出现的另一种比较文学研究类型，它将那些“相似”、“类似”、“卓然可比”，但是没有直接关系的两个民族(或几个民族)文学，两个(或多个)民族的作家，两部(或多部)属于不同民族文学的作品加以比较，研究其异同，并导出结论。在研究一种文学现象时，研究者可以借用一种或同时借用几种类型方法进行研究。在《再论爱略特的诗》中，叶公超成功地运用了比较文学研究中的影响研究和平行研究方法。兑取女士谈及艾略特的自由诗时提到，要注意区分艾略特的自由意义与法国自由诗和美国自由诗的自由意义。她说“艾略特的自由是任意取用各种格式的自由”，“艾略特感觉一种格式自有一种格式的功用，因为以往的关系，有一种特殊的情绪寄托在它身上，所以当我们要表现那种情绪的时候，我们尽可以用那种格式，但是当情绪转变的时候，格式也应当随之改编。”［12］叶公超在解释兑取女士总结的艾略特用事与用旧句的主张时，运用平行比较的方法，和我国宋人的夺胎换骨之说做了比较。#p#分页标题#e#
《冷斋夜话》里说过:“山谷言，诗意无穷，而人才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明少陵不得工也。不易其意，而造其语，谓之换骨法。规摹其意面形容之，谓之夺胎法。”［13］艾略特所处时代与我国宋代自然相差甚远，然而在创作的追求中，叶公超先生认为《冷斋夜话》中的这段话与艾略特关于传统的理论是一种互相补充，“艾略特的历史的意义就是要使以往的传统文学能在我们各个人的思想与感觉中活着，所以他主张我们引用旧句，利用古人现成的工具来补充我们个人才能的不足。”［14］另外，艾略特在《菲力普•马生格》中说，“未成熟的诗人摹仿;成熟的诗人剽窃;手低的诗人遮盖他所抄袭的，真正高明的诗人用人家的东西来改造成更好的东西，或至少不同的东西。高明的诗人把他们所窃取的熔化于一种单独的感觉中，与它脱胎的原物完全不同;手低的诗人把它投入一团没有粘贴力的东西里。一个高明的诗人往往会从悠远的，另一文字的，或兴趣不同的作家们借取。”［15］叶公超认为这和北宋人的论调是一致的。正是因为平行研究强调的是作品内在的诸种因素和作品本身的美学价值，因而叶公超才能将艾略特的诗论与我国宋代的文学理论进行比较。从这样的比较中，我们看到，为英文诗歌找到出路的艾略特思想与我国古代文学理论的相似之处。这不仅是叶公超对比较文学研究方法的大胆成功运用，也引发了这样一个发人深省的问题:现代派诗歌热行的西方，其领头人的理论我们也可以从民族的传统文化中找见，而在一味追捧西方文学理论的现代，我们是不是也该回过身去发掘自己的民族文化?艾略特《传统与个人才能》中重视传统的观点是他取得成功的重要因素之一，也为我们发展民族文学提供了思路和方法。
值得注意的是，叶公超在论述艾略特《菲力普•马生格》中的那段话与我国唐宋诗人之关系时，也涉及到了影响研究方法的使用。影响研究可以从影响的放送、接受和传播途径来进行。但是从放送和接受的角度出发，我们可以对外国作家作品移植、改编和模仿的情形进行研究。叶公超谈到，我国唐宋时期，有唐人说:“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”坡后改为:“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”又谈到杜甫《梦李白》中“落月满屋染，犹疑照颜色。”黄山谷改成:“落日映江波，依稀比颜色。”进而提到艾略特《荒原》第三部《火训》中同样运用了比较文学影响研究中改编、模仿的方法。他的原句也是从17世纪玄理派诗人马佛尔那翻造的。影响研究一直面临挑战，其中关于作者独创性和外界影响的关系也一直被人们提及。其中刘象愚和陈惇两位教授已经做过论述，这里叶公超对我国“夺胎换骨”和艾略特《传统与个人才能》的领会经历了由影响到创新的转变，也算是对影响研究所面临的挑战的正面回应。
三
本文作者：张德明单位：广东湛江师范学院人文学院
在《新诗的创作与鉴赏》中，吕进曾这样概括“诗的定义”：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[2]49之所以强调诗歌是“歌唱生活”、“直写情感”的，是因为在吕进看来：“反映生活，这是文学的一般品格。诗的内容本质在于：它究竟通过何种方式反映生活。大量诗歌现象表明：诗虽然直接来源于生活，但它一般并不直接反映生活，而是直接表现人的情感；诗不长于细致地叙述客观现实，而是长于细致地叙述感情浪花。”[2]49对于“诗歌是最高的语言艺术”这点，吕进的解释是：“诗是最高的语言艺术首先表现在它的音乐美。音乐美将诗的语言和散文语言明显地隔开，使前者变为抒情的语言，谈心的语言，而后者只是叙述的语言、办事的语言。”[2]57“听觉美感与视觉美感的交叉，外在的音乐美与内在的抒情美的融合，使诗的语言成为最优美的语言，使得散文语言相形见绌。”[2]57紧接着，吕进还分析道“：诗是最高的语言艺术还表现在语言的高度精炼性。和散文语言相比，诗的语言是以一当十、以少胜多的。和散文语言相比，诗的语言是富有弹性的和跳跃的，每个字都有广阔的天地。”[2]58在这些阐述中，吕进通过比较诗歌语言与散文语言的差异，鲜明凸显诗歌语言的艺术特性，并以语言为窗口展示出诗歌文体所具有的独特美学规律。吕进对诗歌定义的阐释，是在综合了郭沫若和何其芳等诗人关于这一文体的界定之后所得出的，既吸收他人的成果，又融入了自己的学术心得，因而显得更为准确和妥帖。更重要的是，吕进对诗歌的这一解释，其实暗含着与白话诗理论的对话与辩驳关系。我们知道，新诗“第一次革命”之期，以为首的初期白话诗人对新诗这种文体的理解和阐释是很稚嫩的，很不成熟的，这由此造成了新诗先天性诗性贫弱、形式感不强的毛病。在那篇被朱自清誉为“诗的创造和批评的金科玉律”[3]的《谈新诗》中，认为，新诗的创作原则是“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，又反复强调新诗应该是“自由”的和“自然”的[4]。的诗学观念，成为近百年新诗创作的思想指南，既使新诗创作一直保持活跃、开放的艺术态势，同时也使新诗始终摆脱不了诗美淡薄、语言粗糙的痼疾，使这种文体长期处于不成熟和不完善的“尝试”阶段。这也难怪，近百年来，人们对新诗的责难、对的批评不绝入耳了。吕进关于诗歌本质的论述，或许正是他在反思的新诗创作理念的偏误之后所做出的高度理论概括。从文体学角度研究新诗，是吕进诗学建构的重要路径，由于吕进等诗评家多年来的积极探求和不懈努力，“新诗文体学”已然成为新时期以来新诗研究的一门显学。吕进的《新诗文体学》于1990年由花城出版社出版，《中国现代诗学》1991年由重庆出版社出版，这是1990年代初中国诗学界系统阐述新诗的文体特性的两本不可忽视的学术力著。在《新诗文体学》中，吕进对诗歌的“文体可能”进行了仔细辨析，他认为，诗歌是一种“内视点”艺术，“内视点决定了作品对诗的隶属度，或者说，内视点决定了一首诗的资格。”[5]157与此相对，散文则是一种“外视点”艺术，与诗歌判然有别。“描绘、叙述外在世界，遵循‘事件第一’的原则，是散文的旨趣。”而“描绘、叙述心灵体验，遵循‘情感第一’的原则，是诗的旨趣。”[5]156吕进对诗与散文在艺术旨趣上的差异性分析，是极为精准的。从文体学层面阐述诗歌的语言特性时，吕进指出，诗歌是“语言的超常结构”，“诗歌语言是特殊语言，它的交际功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了情人语言（不是办事语言）。”[5]164对新诗的文体可能进行科学分析之后，吕进提醒人们，诗歌创作一定要避免“脱轨”，不要脱离自身的美学轨迹，这是诗歌文体自觉的艺术反应，而当年提出的诗学观念就潜藏着让诗歌创作“脱轨”的隐患与危机。吕进说：“在语言上，在新诗初期提出‘诗国革命何自始，要须作诗如作文’。其实，这样的设想意味着中国新诗在艺术的真正革命并没有开始。它给初期新诗创作和新诗理论建设带去迷茫，类似主张的后遗症是忽视新诗形式的理论建设和忽视新诗媒介学的意义，于是，新诗与散文的分界模糊了。”[5]1721991年出版的《中国现代诗学》在《新诗的创作与鉴赏》、《新诗文体学》等已有的学术研究基础上，对新诗文体学所涉及的诸多理论问题进行了更为系统的阐释。该著共设十九章，分别论述了抒情诗的审美视点、视点特征、艺术媒介、媒介特征、语言正体、抒情诗的生成、抒情诗的最新轨迹、抒情诗人的修养、诗的分类、诗的风格等诗学问题，因为“提出了一个中国现代诗学的完整体系”[6]，而受到诗学界一致赞誉。这部著作以“抒情诗”为主要观照对象，深入剖析了现代诗歌的美学规律，精彩的学术创见俯拾即是，如谈论抒情诗的审美视点时，吕进指出：“离开审美视点而言诗只能是隔靴搔痒。抒情诗是内视点文学。内视点就是心灵视点，精神视点。内视点决定一首作品对抒情诗的隶属度。”[7]300“抒情诗是内视点文学”这一观点，在《新诗文体学》里已经论及，可能并非新的诗学发现，不过在《中国现代诗学》中，吕进并不是对原有观点的简单重复，而是在重申这一观点之后，对内视点的存在方式作了进一步的阐释，他指出：“抒情诗的内视点有三种存在方式。第一种基本方式是以心观物，即现实的心灵化。诗人以心观物时总是倾心于表现性很强的事物。第二种基本方式是化心为物，即心灵的现实化。以心观物的诗，其意象是具象的抽象；化心为物的诗，其意象是抽象的具象。第三种基本方式是以心观心，即心灵的心灵化。以心观心是原生态心灵向普视性心灵的升华。”[7]300这段阐释使诗歌的“内视点”特征得以具体化和明晰化，从而体现了吕进诗学思想的新开拓。再如谈论抒情诗的语言正体时，吕进认为，一切好诗均可用“有”、“无”二字加以概括[7]356。具体而言包括两种情形：第一，“有诗意，无语言”[17]，“诗篇之未言，才是诗人之欲言”[7]356，这与古人所云“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）颇为切近。第二种，“有功夫，无痕迹”[7]364，“外在的技巧是诗人不成熟的可靠象征。诗的最高技巧是无痕迹的技巧。”[7]356理论是现实的一面镜子，通过建构完整的“中国现代诗学”体系，吕进不仅为新诗的创作与鉴赏提供了较为系统的参照标准，而且也借助这套理论烛照到中国新诗存在的若干美学痼疾。可以说，新世纪之前的诗学研究，为吕进在2004年提出“新诗”的主张作了充分的理论铺垫，打下了坚实的学术基础。
2009年11月初，由西南大学中国诗学研究中心和中国新诗研究所、文艺研究杂志社联合主办的第三届华文诗学名家国际论坛在西南大学如期举行，这次论坛有一个重要的话题就是探讨“中国诗歌的百年之变与千年之常”的关系，很显然，这个话题就是本次论坛的主席吕进所提议的。事实上，有关诗歌发展中“变”与“常”的辩证关系是吕进一直在关注和思考的一个学术命题，一定程度上也构成了他在2004年提出“新诗”论的思维逻辑。新诗的出现，是中国诗歌由古典形态向现代形态转换的必然结果，也就是说，新诗是中国诗歌在近代以来发生“变化”的一种产物，正如吕进所说：“新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现生了巨变，所以，‘变’是新诗的根本。”[8]中国诗歌因“变”而新，“变”给新诗的诞生与发展提供了契机，我们必须承认这个“变”的历史合法性。不过，由于人们错误地理解了“变”的可能性，没有对因“变”而生成的“新”进行必要的约束和限制，新诗不知不觉走入了某种创作误区：“对新诗的‘新’的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，就在于它的自由。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。”[8]新诗在近百年的变化之中逐渐迷失了方向，找不准自己的位置，成了没有风向标的航船，没有源泉的流水，以致到了新世纪之后，“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”等不具有诗格的作品不断涌现，人们对新诗加以责难的声音越来越强烈，这是令人痛心疾首的事情。针对这种情况，吕进提醒人们，一味纵容诗歌的“变”并不恰当，在诗歌的“变”之外，我们还应该理性地对待诗歌之“常”，他认为：“新诗的‘变’又和中国诗歌的‘常’联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些‘常态’的美学元素。无论怎么变，这些‘常’总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些‘常’，是当下新诗拯衰起弊的前提。”[8]在吕进看来，诗歌之“常”，既是之诗之为诗的一些美学规定性，还有中国诗之为“中国”诗的民族传统，他指出：“讨论中国新诗发展时，中国新诗近百年之变与中国诗歌几千年之常的关系是一个关键话题。中国新诗应该中国，应该有民族的身份认同，对民族传统的几千年之常的批判继承是涉及新诗兴衰的问题。拒绝这个‘常’，新诗就会在中国大地上倍感寂寞，甚至枯萎。”[9]中国新诗在新的历史时代，面对着这种文体遭遇各种创作危机的时刻，究竟应该“认领”哪些诗歌之“常”呢？吕进结合自己30多年来诗学研究的经验与体会，明确地指出，中国诗歌之“常”至少体现在三个方面。首先是诗歌精神之“常”，“‘常’不是诗体，不是古典诗歌本身，‘常’是诗歌精神，是审美精神。它是内在的，又是强有力的。”
在中国这个传统的诗歌国度里，其诗歌精神之“常”又体现在什么方面呢？吕进认为，“在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上，”[8]“玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究‘有第一等襟抱，才有第一等真诗’，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种‘常’。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个‘常’是难以违反的。如果在这方面‘反常’，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。”[8]其次是诗歌形式之“常”，“诗之为诗，在形式上也有一些必须尊重的‘常’。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。”[8]如前所述，吕进对新诗的文体形式关注甚久，在新诗文体学研究上颇有建树，因此对新诗在形式建设上的弊端体会至深，他前不久在《中国艺术报》发文深刻地指出：“新诗近百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展，一部新诗发展史迄今主要是自由诗史。自由诗作为‘破’的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少佳作，为新诗赢得了光荣。但是单极发展就不正常了，尤其是在具有几千年格律诗传统的中国。考察世界各国的诗歌，完全找不出诗体是单极发展的国家。自由诗是当今世界的一股潮流，但是，格律体在任何国家都是必备和主流的诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。比如人们曾经以为苏联诗人马雅可夫斯基写的是自由诗，这是误解。就连他的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是格律诗。诗坛的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构，双峰对峙，双美对照。”[10]近百年中国新诗在形式建设上的极度贫弱，使得当代诗人对诗歌形式之“常”的认领显得最为急迫。第三是诗歌传播之“常”，也就是要求诗人努力改进新诗的创作理念，改进新诗的言说方式，不要让新诗在个人的象牙塔孤芳自赏，而是让诗歌走近大众，获得更为广远的流传。吕进援引古代诗人创作的例子分析说：“古代诗人写诗，非常鄙视‘功夫在外’、‘外腴内枯’的诗。许多古代诗人在寻诗思的时候，总是别立蹊径，言人所欲言而又未言。而在寻言的时候，又总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。”[8]因此，从诗歌传播的角度来说，“重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之‘常’”[8]。吕进主张的新诗发展“变”“常”观，是在深刻洞察中国新诗历史与现状的基础上，结合中国古典诗歌传统和西方诗歌发展历程而作出的精彩学术结论，因而具有不凡的诗学价值和强烈的现实感。或许正是因为有着对诗歌发展的变与常辩证关系的科学分析，才促使吕进在新世纪之初大胆提出了“新诗”的理论构想，从而可能引发中国新诗在新的历史时代的重大美学变革。三、“新诗”论的诗学目标以吕进为代表的诗评家提出的“新诗”观点，并不只是一句空头口号，而是有切实的理论指向和诗学目标的。对于“新诗”理论所承担的历史责任，吕进有着极为清醒的认识，他强调说：“要继续新诗开创者一次革命的未竟之业，同时要革除一次革命在传统与现代、自由与规范、本土与外国等课题上的偏颇，推进新诗的现代化建设。一次革命主要是爆破，主要是建设。”[11]本着正面“建设”的诗学宗旨，吕进在提出“新诗”理论主张的同时，还对这一革命的具体任务进行了深入的思考和探究，从而提出了中国新诗的“三大重建”——诗歌精神重建、诗体重建、诗歌传播方式重建等诗学规划。为什么要进行诗歌精神重建呢？是因为在吕进看来，在中国新诗近百年的历史发展中，一直存在着忽视诗歌精神建设的现象，这一问题到了20世纪80年代后期至90年代愈演愈烈，随着人们对“纯诗”“个人化写作”等观念的不恰当理解和极端化重视，诗人逐渐与时代、与社会、与大众发生了疏离，中国新诗也因此陷入某种“精神危机”。吕进指出：“从80年代后期始，有点出乎意料，新诗渐入困境。于是，精神重建中的某些偏颇也暴露在人们面前。新诗出现的精神危机主要表现为新诗的社会身份和承担品格的危机。在艺术上有了长足进步的同时，新诗又在相当程度上脱离了社会与时代。诗回归本位，当然是回归诗之为诗的美学本质，但绝不是回归诗人狭小的自我天地。”[12]在对诗歌精神重建的目标进行分析和阐释的过程中，吕进特别强调了增强诗歌与时代、社会关联的重要性，他甚至认为：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”[12]这是富有见地的，也是对当下某些不正确诗学观念的理性纠偏。由于在建国之后若干历史时段里，文学与政治之间的关系过于亲密，中国新诗一定程度上扮演了政治传声筒和历史代言人的角色，诗歌的艺术个性和审美追求受到了较大压抑。拨乱反正以后，新诗逐渐向本位回归，对其艺术个性和文体规律的强调成为新时期以来中国诗人的共同价值取向。然而，正所谓物极必反，由于一味纵容诗人们的艺术探索和先锋实验，中国新诗在80年代后期至90年代又成为了展现个人梦呓的话语场，各种语言游戏的作品“你方唱罢我登台”，新诗在表面活跃的背后却潜藏着没有与社会历史发生对话与摩擦的精神危机，诗歌与时代和现实人群的关联不甚紧密，它逐渐淡出人们视线也就在意料之中了。如何正确理解诗歌与政治、与社会和时代的关系呢？吕进认为“：诗不应充当政治和政策的工具，但是也不应与社会和时代脱离，更不应将此一隔离当做诗的‘纯度’。”[12]“诗歌与政治是一种对话关系。诗逃避不了社会和时代，但是诗歌又常常超越现实政治。诗通过对生命的体验发挥政治的作用又影响于政治，诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。拔掉诗与社会、时代的联系，就是从根本上拔掉了诗的生命线。”[12]吕进的这些阐释是较为客观和科学的，也更符合诗歌的本质和规律，并与中国新诗的民族传统和现代使命相一致。中国新诗实现精神重建的可行性路径有哪些呢？吕进指出了两条，一条是“普视性”，也就是在诗歌表达中实现个人与一般、个体与群体的统一，“诗人发现自己心灵的秘密的同时，也披露了他人的生命体验。他的诗不只有个人的身世感，也富有社会感与时代感。这样的诗人就不会被社会和时代视为‘他者’。对于读者，诗人是唱出‘人所难言，我易言之’的具有亲和力与表现力的朋友与同时代人。”[12]另一条为“诗人的自我观照和内省”，也就是个人性与社会性、现实人格与艺术人格的统一，“诗离不开诗人的个性张扬。但是，这一张扬显然要以自我观照和内省为条件。对于诗人而言，自我观照和内省的过程就是以社会与时代的审美标准提炼自己，提升自己，实现从现实人格向艺术人格的飞越与净化的过程。”[12]吕进指出的这两条路径，对于当代诗人改进自己的创作思想来说具有深远的理论指导意义，是诗歌精神重建的必由之路。新诗的文体重建是贯穿吕进诗学思想的一个核心理念，更是“新诗”中极为重要的诗学目标。在吕进的早期著作如《新诗文体学》《中国现代诗学》以及后来的《文化转型与中国新诗》中，都有论述诗歌的文体特征与新诗诗体重建的内容，1990年代末期，吕进在《人民日报》上发表了《新诗呼唤拯衰起弊》的文章，再次重申新诗诗体重建的重要性，他指出，的“诗体大解放”理论兴奋点在“大解放”，不在“诗体”，以致于“‘解放’后的新诗没有找到自己的‘诗体’。”[13]提出“新诗”理论后，吕进又一次将“诗体重建”的诗学任务摆在了人们面前，他认为：“总体而言，新诗的诗体重建在上个世纪里的进展比较缓慢。极端地说，不少旧体诗是有形式而无内容，而不少新诗则是有内容而无形式。的‘迄无成功’之说，也当指诗体重建。诗体重建的缺失使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力（所以包括郭沫若、臧克家在内的不少诗人在晚年出现了闻一多说的‘勒马回缰写旧诗’的现象），使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力（所以不少读者在走出青年时代后就不再亲近新诗，而是去读唐诗宋词了）。”[12]也就是说新诗文体形式的不够成熟，缺乏稳定的诗歌体式，既影响了诗人的诗歌创作，又影响了读者的诗歌阅读，这对新诗的持续稳定发展是很不利的。针对这种情况，吕进提出，新诗诗体重建应在几个不同的路线上同时展开，共同拓进，“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”[12]有关新诗传播方式的重建，吕进主要论述的是新诗如何应对新媒体时代、借助网络而促进自身的传播这一理论问题。应该说，网络的出现对中国新诗的发展与传播影响深远，“网络是一种现代化的传播媒介，这种传播媒介与诗歌的联姻，已经改变并将继续改变中国新诗的群落分布，改变中国诗人的诗学观念，从而带来中国诗歌的再次革命”[14]。谈到网络诗歌的传播学意义，吕进指出：“网络是一个虚拟化的世界。网络为诗开辟了新的空间，在诗歌领域，近年特别令人瞩目的是网络诗。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己的实力和发展前景。”[12]基于此，诗歌传播方式的重建，某种程度上正是网络语境下中国新诗如何加以传播和扩散的问题。网络作为一种现代化的通讯媒介，具有强大的技术优势，一定意义上可以恢复诗歌的某些特质，促进它的传播，比如“音乐性”。吕进指出：“音乐性是诗的首要媒介特征。但是，新诗不起于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。古诗原有的音乐优势没有了。所以恢复和发展诗乐联谊，是新诗传播方式重建的重要使命。”
在网络世界里，利用多媒体技术所创制出来的数字化文本可以将文字、画面、音乐等配置在一起，这种“网络体诗歌”兼具声、光、色之美，新诗与音乐的携手也变成了现实，新诗在与音乐的外在联系中，自身的音乐性素质也将得到不断挖掘与提升。吕进所归纳的中国新诗的“三大重建”，既涉及到诗歌思想底蕴和精神内涵的重建，也涉及到诗歌艺术形式的重建，还涉及到诗歌的推广、普及和社会影响等因素的重建，可以说是较为全面和深刻的，也是任重而道远的。作为“新诗”的诗学目标，“三大重建”的提出，为中国新诗在新世纪的健康发展、稳步前行指明了方向，其诗学价值是不容低估的。
《为你打开一扇门》
阅世 浏览 徘徊 诠释 憧憬 大有裨益
潜移默化 危言耸听
《冰心诗四首》
妄弃 倘若 惊羡
《安恩和奶牛》
腼腆羞怯 七皱八褶 撂在 木屐 锃亮 瘦骨嶙峋
翩然起舞 熙来攘往 嘈杂 卸货 蹭着 翕动
反刍 找茬 臀部 瑕疵 粗粝 挑剔
锱铢必较 惶惑 踌躇不决 斑驳 死乞白赖 窘迫不安
《往事依依》
搜索枯肠 历历在目 徜徉 雄伟险峻 烟波浩淼 目睹
走投无路 身历其境 阴晴雨雪 风云变幻 美不胜收 活生生
眼花缭乱 心旷神怡 五彩纷呈 雕镂 油然而生 感慨万端
滚瓜烂熟 鸦雀无声 镌刻 信口 谆谆教导 受用
《幼时记趣》
明察秋毫 怡然自得 庞然大物
《十三岁的际遇》
抽屉 稚气十足 白驹过隙 蓦然回首 四处迸溅 不胜凉意
茫然若失 积攒 沉淀 骤然 呜咽 迷离
涉足 絮语 安详 摒弃 争辩 犀利
一视同仁 怪僻 谈笑风生 古朴凝重 另一番 纵然
安恬 撷取 一届 抚慰 惆怅 小立
二、了解下列文学常识
1.《为你打开一扇门》的作者是赵丽宏，当代著名作家。
2.《繁星》的作者是巴金，原名李尧棠，字芾甘，现代小说家、散文家。他的主要作品包括长篇小说“爱情三部曲”（《雾》《雨》《电》）、“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）、“抗战三部曲”（《火》之一至之三），中篇小说《寒夜》《憩园》，散文集《保卫和平的人们》《友谊集》《随想录》等，译作有长篇小说《父与子》《处女地》。
3.冰心，原名谢婉莹，现代散文家、小说家、诗人、儿童文学作家，代表作品有诗集《繁星》《春水》，散文集《寄小读者》《再寄小读者》《三寄小读者》《小橘灯》等。
4.《安恩和奶牛》的作者是约翰尼斯・延森，丹麦小说家、诗人，1944年获诺贝尔文学奖，主要作品有《漫长的旅途》《冰河》《船》等。其小说、诗歌和散文被誉为“丹麦文坛三绝”。
5.《郑人买履》选自《韩非子》，作者韩非，战国末期哲学家，法家的主要代表人物。《刻舟求剑》选自《吕氏春秋》，《吕氏春秋》是战国末期秦相吕不韦组织门客编写的。
6.《幼时记趣》选自《浮生六记》，作者沈复，字三白，清代作家。《浮生六记》是沈复的自传体散文集。
三、文章体裁分类
从文章学的角度记叙文写人记事的记叙文写景抒情的记叙文说明文事物说明文事理说明文议论文立论文驳论文应用文：人们在生活、学习、工作中为处理实际事务而写作的具有
应用文：实用性特点，并形成惯用格式的文章。从文学的角度诗歌从体例上古诗（又分为“古体诗”“近体诗”等）新诗（又叫“现代诗”“自由诗”等）从内容上抒情诗叙事诗哲理诗散文叙事散文抒情散文小说小小说（也叫“微型小说”）短篇小说中篇小说长篇小说戏剧喜剧悲剧
四、理解下列加点的文言词语
度先自度其足（duó，量长短）吾忘持度（dù，这里指量好的尺码） 而而置之其坐（表承接，然后）而忘操之（表转折，但是，然而）拔山倒树而来（表修饰）
其先自度其足（他的）遽契其舟（那）从其所契者入水求之（他）常蹲其身（自己的） 之至之市（去，到……去）而忘操之（它）故时有物外之趣（的）昂首观之（代这种景象）项为之强（这样）
关键词：田园 自然 取材
罗伯特•李•弗洛斯特（1874～196），一生获过四次普利策优秀诗歌奖，是迄今仅有的一位。他的诗，在美国各阶层拥有广大的读者群。他的诗歌在形式上与传统诗歌相近，不像浪漫派、唯美派那样矫揉造作；不追求外在的美，往往以描写新英格兰的自然景色或风土人情开始，渐进哲理的境界，朴实无华，细致含蓄，耐人寻味。
弗罗斯特的诗可分为两大类：抒情短诗和戏剧性较强的叙事诗。弗罗斯特的抒情诗主要描写了大自然和农民，尤其是新英格兰的景色和北方的农民。这些诗形象生动，具有强烈的感染力；他的叙事诗一般都格调低沉，体现了诗人思想和性格中阴郁的一面。弗罗斯特的自然观比较复杂，他把自然看成是一个善与恶的混合体。因此，他的诗一方面描写了大自然的美和自然对人类的恩惠，另一方面也写了其破坏力以及给人类带来的不幸和灾难。
《白桦树》一诗，写一般人总想逃避现实，但终究要回到现实中来。《修墙》写人世间有许多毫无存在必要的有形和无形的墙。除了短篇抒情诗外，还有一些富于戏剧性的稍长的叙事诗，刻画了新英格兰乡间人物的精神面貌，调子比较低沉，亦颇有特色。在格律方面，弗罗斯特爱用传统的无韵体和四行体的各种变体，时常押韵，在节奏上具有自己的特色。
弗洛斯特的代表作《未选择的路》，有着特别的意蕴，是一首哲理抒情诗。它表面平易，实则蕴含深邃的哲理；看似倾诉个人经历，实则表达人们的共同感受，正是借写自然界的道路来表达对于人生之路的思考。在这首诗里，弗罗斯特抓住林中岔道这一具体形象，用比喻的手法引起人们丰富生动的联想，烘托出人生岔路这样具有哲理寓意的象征。诗人选择的是人们司空见惯的林中岔道，来阐发如何抉择人生道路这一生活哲理的。诗人以含蓄清新、别具匠心的艺术风格再现出优美的自然风光，并且通过对自然景物的描写，反映人们内心深处的情感波澜。诗人是通过优美的意境创造和浓郁的抒情表达把哲理隐含其中并传递给读者的。这首诗描绘的是一个面临选择的人和他进行选择时的心态，至于选择的具体内容并没有写出，诗人的着眼点是选择本身。每一个读者都能够在这首诗中发现自身的生活体验，理解其中的哲理内容。因为，这首诗具有内涵的开放性，犹如一个巨大的构架，其中的内容有待读者去填充，在其中回顾自己的人生之路，从而受到触动而引发深深的思索。
在形式上，他不赞成自由诗，尽管他后来也偶尔打打这样的网球，例如：早期的《火与冰》已经很像自由诗。然而他始终重视“句子的音响”，他的诗行节奏，常用“松散的抑扬格”，有些韵式，经过精心的设计，例如：《雪夜林边暂驻》。他的语言，不尚夸张，不事雕琢，力求从“今日听到的”民间活的口语，方言汲取淳朴、清新，富干生命力的营养，《牧场》可认为是最好的例证。弗洛斯特不仅善于抒情，也善于叙事。他的叙事诗多采取独白或对话的形式，直接使用经过提炼的口语、方言，有节奏、无韵，富于戏剧性，常常像是一出出的独幕剧。《雇工之死》是弗洛斯特叙事诗的杰出代表作，曾被当作独幕剧搬上舞台演出而获得很大成功。这首诗描绘了三个人物，被刻画得最充分的是那个没有出场的、劳碌一生、已经精疲力竭以至终于死去的雇工。他贫穷而自尊，宁愿出卖劳动力以维持残生，也不卑躬屈节去乞求身为银行董事的阔兄弟的怜悯，劳动时全力以赴，对别人十分关心，诚实，然而愚昧。老了，像被挤干了的柠檬，走投无路，无家可归，甚至可能死无葬所。由于心灵高尚而优美动人的，是那位女主人玛丽，温柔、善良、对同类满怀柔情，代表了弗洛斯特所标榜的爱。而沃沦，作为雇主，尽管按我们的划分阶级标准看，只是个雇佣少量季节工而并不富裕的上中农，却仍然具有一个雇主的精神特征。当他想到那位雇工时首先想到的是对自己有用无用。像《爱与问题》一样，弗洛斯特常用社会最小的细胞――家庭象征全社会，在《雇工之死》这首近200行的叙事诗里，他写的是美国农业地区一件细小的生活插曲，却反映了整个国家的一些重大问题，贫困劳动者的窘境，金钱支配下的人际关系，等等。弗洛斯特的诗，无论是抒情诗或是叙事诗，都仿佛是一幅幅素净的水墨画：质朴无华，淡而有味。
弗罗斯特认为，对于一个诗人来说，大自然和宗教一样重要。他坚持在平淡的日常生活领域开拓诗歌的境界；他说他是一个现实主义诗人。他认为现实主义有两种：一种是把大量带有脏土的土豆出示在人们面前，以表明那是真实的土豆；另一种则满足于刷洗干净的土豆。他说他倾向于第二种，在他看来，艺术的作用就在于净化生活。弗罗斯特用他的诗歌净化的自己和他人的生活。读他的诗，你会感到他那被净化的了的像水晶一样的生命。他那与众不同的体验找到了他与众不同的表达。从他那许多好诗中，你会听到源自生命的富于伸缩性的语调，那是弗罗斯特自己特有的朴素自然的语调，是从他的心里流淌出来的。他在生活和写作中不事夸张，不装腔作势，弗罗斯特的诗歌给人的一种强烈感觉是在平实描写之后出现的无穷无尽的难以阐释的意韵，你分明感觉到“此中有真意”，但是“欲辩已忘言。”
有些评论家说弗罗斯特算不了一个诗人：渊博、深奥、玄妙等现代派的特色在他的诗中找不到；有的说他一味地写田园，没有重大社会题材进入他的创作视野，说他是一个逃避主义者。但弗罗斯特没有因为那些非议改变自己，他在自己认定的艺术道路上往前走，用他的话说：赶时髦和诗创作是两回事，诗是自己生命的一部分，人格的一部分，信念的一部分，是自己生活经历中最宝贵的一部分。诗创作必须走自己的道路。
综上所述，弗洛斯特的诗作通过对我们身边自然景物的平时描写，展现出其深刻的洞察力，注意引起人们的联想，把理性与情感融于诗之中，深化了诗的意蕴，给人以丰富的启迪。
参考文献：
[1].常耀信：《美国文学简史》，南开大学出版社，1994。
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[3].宁倩：《美国文学名家》，黑龙江人民出版社，1983。
[4].张曼仪：《现代美英诗一百首》，社会科学文献出版社，2002。
霍雅楠，河北行政学院基础教研室。
摘要从新月派到现代派其实是一个诗歌流派的演变过程,他们之间这种继承和不断演变的关系,使得他们无论是诗歌创作还是艺术主张上都有许多相似之处,但是作为两个独立的诗歌流派,他们在诗歌创作中仍有各自的理论主张,从格律上的分野到思想深度的差异、现代意识的自觉,现代派都显示出了较之新月派更为长足的进步。
关键词:新月派 现代派 创作差异性
中图分类号:I207.2 文献标识码:A
中国新诗中的新月派和现代派都是属于精神贵族的文学,他们坚持纯诗立场的写作,注重诗美,强调情感的节制,从外部世界的关照回到内心世界的审视,在平淡的日常生活中发现诗情。无论是从诗歌题材、艺术技巧还是他们所面临的与一般读者之间的距离感、时代感,两者之间的相似性,毫无疑问地可以看出新月派和现代派之间一脉相承的历史现象。然而即便这样,我们还是可以看出新月派与现代派之间诗歌创作的差异性。
一 格律和形式上的分野
新月派的出现使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代,中国新诗开始注意到诗美创造中格律的重要性,并确立了新的艺术形式与美学原则,使新诗走向了“规范化”的道路。新月派的出现是对早期白话新诗“非诗化”的反拨,新月派打出的第一个口号就是反对感伤主义和伪浪漫主义。这一口号的喊出主要是针对“五四”以后的新诗伴随着诗歌的“放足”和自由体的盛行,大量情感冲动、浪漫过头的诗歌涌现的现状,新月派诗人认为这种情感的泛滥最重要的原因是没有受到形式的约束,因此格律的提倡是为了结束这种滥情主义。于是也就有了“理性节制情感”和诗的格律化的主张。为了实现这一主张,他们要求诗歌的客观抒情化,将主观的感情经过艺术想象,锤炼为具体可感的客观形象,并认为在情感正浓时不宜作诗,而是要等这种感觉沉淀数日后,再把最后那点诗感提炼出来。为了寻求与情感的含蓄和客观抒情化相适应的表现手段,闻一多进一步提出了“三美”主张,即音乐美、绘画美和建筑美。但很多人认为新月派这一理论主张是陷入了形式主义的末流,废名就曾指出新月派是“大闹其格律的勾当”;施蛰存也说《现代》上作家的诗“只有一个共同点:它们都是自由诗,都是对‘新月派’方块诗的革命”;戴望舒也批评新月派并指出,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐成分。押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。”
总之,现代派反对新诗的建筑美,认为诗一讲格律就又坠入到中国旧体诗词的窠臼之中,破坏了“五四”以来新诗创作的自由精神。其实,从这里不难看出新崛起的现代派为了摆脱和新月派的继承关系,取得当时诗坛的独立地位,对新月派采取了颇为片面的指责。他们仅仅只看到了外在的形式要求,而忽视了建筑美与音节之间的密切联系,诗的内在复沓与外在复沓的关系。徐志摩在《晨报・诗镌》的《终刊感言》中就指出过这种误会:“误认字句的整齐是音节的担保。”“字句的排列有恃于全诗的音节,音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”后期新月派的主将陈梦家也曾在他编选的《新月诗选》序言里说道:
“我们决不坚持非格律不可的论调,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是听诗的意义不受拘束的自由发展。”
可见,新月派是十分重视诗歌情感在诗中的重要作用,认为情感比之音乐是更为重要的“质素”,看似与他们所反对的感情主义、浪漫主义相矛盾,但实质上是有区别的,他们把诗的感情与诗美联系起来,强调诗歌表现诗人内在真诚的情感,并且把这种美的情感以一种优美的艺术形式表现出来,也就是闻一多说的“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”显然新月派主张的建筑美和音乐美是为了更好地从表面形式来反映内在的节奏,造成一种交相呼应的效果。而绘画美则是考虑到中国诗中有画,画中有诗的传统。从陈梦家和徐志摩的解释来说,现代派对其“大闹格律的勾当”的认识不免有些偏颇。总之,新月派对格律的提倡扭转了白话诗草创时期自由散漫的风气,使诗趋向精炼,也使得新诗作者以更严肃谨慎的态度对待诗歌创作。
而对格律大加斥责的现代派,却是以另一种形式展示在读者面前,施蛰存就曾说道:
“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗,它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。”
所谓的“现代的诗形”,指的是区别于外在音乐美与建筑美而追求趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。戴望舒在《望舒诗论》里说:
“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分……韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”
现代派追求诗的散文化,打破格律的束缚,与新月派走着截然不同的诗论主张,但他们的诗歌散文化并不是对早期白话诗“作诗如作文”的回应。早期白话诗是从思维到形式的彻底散文化,以致非诗化,而现代派诗歌仍然走的是贵族化道路,他们是要将诗歌的情感与诗的节奏、形式自然地统一起来,在行云流水般的叙述中将诗情与形式糅合在一起。他们不希望有格律的束缚来影响或是限制内在情绪的抒发,接近口语化的叙述,使得诗歌表达的弹性更大,也更容易表达现代的思想感情。
二 思想深度的差异
大体而言,现代派诗歌比新月派诗歌更有思想深度。新月派诗人大都是生活优裕,从海外学成归来的名士,他们从一开始就有一种优越感,加之前期新月派的影响,更加剧了他们这种地位意识,而且由于他们接触的素材也大都来自绅士圈或学术圈,这种在狭窄的空间里做精神贵族式的孤芳自赏、养尊处优的生活使得他们诗歌的内容总是沉浸在自我幻想,爱情和空洞的人道主义口号里。在书斋中自我描绘和陶醉、很少有机会接触现实苦难的人生,以及长期在悠闲环境中的生活,使得他们的诗歌读来不乏肤浅。像徐志摩著名的《沙扬娜拉一首》:
“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉!”
这首诗语言清新,想象独特,描述了诗人与一位美丽的日本女郎依依惜别的深情和不舍,可是除了这一份情谊外,我们还得到了什么感悟呢,恐怕仅仅是一种带点唯美感觉的罗曼蒂克而已吧。像这样表现唯美情调的诗在新月派的诗歌中屡见不鲜,浅尝辄止则余味不尽,可染指太多就不免让人嚼之无味了。
虽然现代派的诗人也是沉浸在一个狭小的空间里惆怅,但从整体来说,他们对人生的体验有着更为深广的体悟,这主要体现在他们的诗从主情向主智化的转变。这种主智化倾向一方面是对新月派诗歌客观抒情化理论的继承;从另一方面来说,这种转向不仅是对“五四”以来的哲理诗的超越,同时也改变了新月派诗歌那种摸不到人生底里的浮泛,而变得更加深刻,充满了哲思。主智化倾向主要是归因于20世纪20年代英美诗坛发生的“纯粹的诗”的论争,认为“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(《纯粹的诗》),艾略特在《诗与宣传》里也说:“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”。在“以智慧为主脑”的主智诗潮流下,戴望舒、卞之琳、废名等诗人纷纷将这种论说吸收进诗歌创作中,或融合相对论的科学思想,或将禅宗深义放在平淡的生活思考中,他们的诗无处不在告诉我们人生的哲理。如卞之琳的《断章》:
“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。”
诗中的“你”是不断变化的主体,桥上看风景的人,楼上的人,别人梦里的人,这里任何一个主体的存在都是在为另一个主体做装饰,并且在别人的体现中显示出意义来。这种通过诗人对生活的智慧思索、淘洗、提炼而成的一个独立自足的艺术世界不再是即兴式的个人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派诗歌,现代派的诗是理性结成的智慧之光的闪现,对热烈情感的节制不再只是形式上,情感上的克制,而是充满了更多的智性体验。而新月派的理性节制情感仅仅是对感情的提炼,并没有像现代派诗人那样做到升华,所以使得他们的诗歌所表现的思想不及现代派诗人的深邃,睿智。
三 现代意识的探求
现代派诗歌浸透了诗人们对现代意识的探求,现代意识的自觉和强化是现代派诗歌区别与新月派的一个明显特征。在他们的诗里为中国诗坛提供了一道“现代都市风景线”。这在后期新月派诗歌里也已现端倪,像孙大雨的《自己的写照》:
“轮子碾压着笔直的市街,/晚上满耳朵雄浑的隧道车/咬紧了铁轨的通宵歌唱:――/元气浩浩的大都会呵!你镇静/和你要镇也镇不住的骚扰。”
虽然描写这种都市场面的诗在新月派里并不多,但已经可以看出新月派对城市的碰触,这种碰触到现代派那里得到了延续。对于现代生活的描写、现代情绪的感受,施蛰存曾说:
“这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场――甚至连自然景物也与前代的不同了。”
如徐迟的《二十岁人》:
“我来了,二十岁人,青年,年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上,我来了哪,挟着网球拍子,哼着歌:G调小步舞;F调罗曼司。我来了,穿着雪白的衬衣,印地安弦的网影子,在胸上。”
这个活力四射的年轻人正是现代都市生活的“代言”,然而现代生活也不是处处充满了刺激和新鲜,在当时那个风雨变幻的时代里,畸形变态的城市生活很快让诗人们发现了自己与都市生活的格格不入,于是在这种不和谐下产生了现代派诗人典型的“现代情绪”――都市怀乡病。他们的诗情开始变得感伤,失落甚至带有幻灭感。他们的憧憬和理想在遭遇了现实的冲突后,表现出普遍的失落和无奈,现实让他们仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的异化、城市工厂的冷漠。于是在这种苦闷的抑郁下,我们读到了戴望舒对于身处理想失落的社会的无奈:
“你的梦开出花来了,/你的梦开出娇妍的花来了,/在你已衰老了的时候。”(《你的梦开出花来了》)
毫无疑问,这是一种生不逢时的慨叹,是诗人无力挣扎后一声长长的叹息。
同时,这种现代意识的自觉还表现在他们将西方的艺术营养与中国传统诗学做到了有机的结合,结束了中国现代主义诗歌滥觞时期盲目模仿的阶段,开始了自觉的创作。如卞之琳的诗歌就是在我国旧诗重意境、含蓄的特点与西方现代诗的“戏剧性处境”和重暗示之间找到的契合点。像《白螺壳》一诗:
“我梦见你的阑珊:/檐溜滴穿的石阶,/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐!/黄色还诸小鸡雏,/青色还诸小碧梧,/玫瑰色还诸玫瑰,/可是你回顾道旁,/柔嫩的蔷薇刺上/还挂着你的宿泪。”
这首诗不仅遣词造句是含蓄的,而且整个诗情也是含蓄的,一方面诗人融入了许多古典意象,像阑珊、石阶、井栏,同时文言词入诗,使语言更加简练形象;另一方面,整首诗虽然意境是古典的,充满了朦胧悠远的情调,但是诗的整个格调却充满了现代感,每一节都是作者情感的一个片段的放映,并且“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体。”“直接借鉴了瓦雷里《蛇》,《蛇》一诗每段十行,各节交错连接,用韵也很复杂而整饬。《白螺壳》形式整饬,共四段,也是每段十行,每行一个单音节,三个双音节。”
正是新月派和现代派之间这种继承和不断演变的关系,以及在不同的人生层面和艺术理想中的斗争、冲突,才使得中国现代新诗在纵深度的不断开掘中,为新诗的建设和完善起到了不可替代的作用。
参考文献:
[1] 蓝棣之:《新月派诗选》,人民文学出版社,1989年版。
[2] 蓝棣之:《现代诗的情感与形式》,华夏出版社,1994年版。
[3] 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,2006年版。
[4] 孙玉石:《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992年版。
作者简介:
内容摘要：冯至是中国现代诗坛上早期重要的抒情诗人，虽然他创作的诗歌数量不多，但却以独特的艺术魅力被鲁迅赞誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。初中语文教材所选编的抒情短诗《我是一条小河》就是他最有影响的代表作之一，本文对其意蕴进行赏析。
关键词：我是一条小河 哲理 抒情
冯至，中国现代诗坛上早期重要的抒情诗人，虽然他创作的诗歌数量不多，但却以独特的艺术魅力被鲁迅赞誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。初中语文教材所选编的抒情短诗《我是一条小河》就是他最有影响的代表作之一，这首诗因其鲜明独特的创作特色，成为现代诗坛上的一首佳作。
1.对诗歌哲理性的追求。新诗诞生以来，很多诗人都注重诗的哲理性。现代白话诗的创始人就提倡“以理入诗”，但他的诗歌，还只停留在就事论事的阶段；冰心的《繁星》、《春水》，张扬的“爱的哲学”，实际上也只是迷惘的青年的朦胧的理想。到了冯至，这才有了既是人生普遍经验，又有个人独特感受的哲理。他能从敏锐的感觉出发，注意从细节着眼捕捉诗意，在日常境界里体味出精微的哲理，且情理相融，耐人沉思回味。诗的第一节写到：
“我是一条小河，/我无心由你身边饶过――/你无心把你彩霞般的影儿，/投入了我软软的柔波。”
这是一种充满哲理的情感波动，无心与有情，真挚与随意，偶然与必然的遇合，自然有致。“我”虽然也努力地“把那些碧翠的叶影儿，裁剪成你的裙裳”、“把那些凄艳的花影儿，编织成你的花冠”，但最终还是无奈地“流入无情的大海”，而且“海上的风又厉，浪又狂，吹折了花冠，击碎了裙裳”。“我”和“你”的形影相伴，心神相随，在波涛中的和谐，在和谐中的冲突，努力与无奈，希望与失望，全部交汇在这条“小河”之中。表面上，这是一首优美的爱情诗，但它的内涵又超越了爱情的范围，人生、理想、事业、友谊等等，都可以成为“你”所包容的具体内容，也都是“我”的体验与感悟。
2.深沉含蓄的抒情方式。1924年9月16日冯至在给好友杨晦的信中，谈到了这首诗的写作动机：“我在中学昏沌时代曾经爱过的一个姑娘，她近来要出嫁了。我有一夜梦见她来同我话别，醒来真觉得可叹！”《我是一条小河》就是对这件事的记念。我们可以想象创作这首诗时，他那种难以平静的心情。但在诗中，他的这种强烈的感情是内敛的、有度的、不露“锋芒”的。他把内心的激情外化为客观的形象，只是选取一条小河作为抒情的对象，娓娓道来。“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。虽然他的诗歌创作受到了郭沫若的影响，但他舍弃了郭沫若那种“把日来吞了，把月来吞了”的极度张扬个性的抒情方式，在貌似“平”与“淡”中见出“烈”与“浓”。与这种抒情的方式相吻合，在景物的选取上，也没有《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象，小河的景色是素朴、明净的。这种处处表现出的艺术的节制是这首诗歌的一个重要特点。
3.感伤的情调。在诗中，诗人是感伤、悲哀的。诗人经过种种的努力，希望能够美梦成真，但现实是无情的，最终打碎了自己的梦想：
“我也随着海潮漂漾，/漂漾到无边的地方――/你那彩霞般的影儿/竟也同幻散了的彩霞一样！”剩下的只是无奈、失落与伤心。这种感伤与悲哀，不仅仅是个人爱情失落的表现，也是时代苦闷的体现。“五四”，使他们首先获得了对自我生命与价值的重新认识，并为他们扬起改造社会的理想的风帆。但这种狂热思潮，很快就随着新文化阵营的分化而落潮，这无疑给当时的热血青年带来了巨大的心灵冲击。诗中那种无奈与伤感的情绪正是这种特定心理的反映。
4.独具特色的表现手法。在形式上，《我是一条小河》既不象格律诗那样严整、拘谨，也不象自由诗那样无拘无束，它采用的是半格律体，诗行大体整齐：全诗共分五节，每节四行，每行字数相差不多；大致压韵：第一、四、五节压韵，使诗的节奏舒缓、流畅，具有较强的音乐美。开头与结尾的呼应，二、三节句式的相同，又使得诗歌具有缠绵悱恻之韵、回环往复之美。所以情调的感伤苦闷，加上诗的节奏舒缓，音韵柔美，就形成了这首诗幽婉的风格，这在“五四”新诗中是独具一格的。
臧秉武，泰山学院教师教育学院教师。
“偏偏我又生了这么大的病，这真是上帝送给我的最好的礼物!作家多，但得病又写病的作家少；病人多，但病人是作家的少。我经历了生病，在这过程中写出了无数文字，今日献给读者。我给你们看我的生，给你们看我的死，我的爱，我的痛，分享那感受，因为我的生、死、爱、痛所有人都会经历，能有记录与分享这种体验的机会是多么难得呀!”
“今天测血，我的血小板只有2千，正常值10万～30万，2万以下即有自发出血可能。我是触摸到了死亡的温度的人，连死都经历了，还怕什么?征途漫漫，我还有很多路要走。海明威好像在获诺贝尔奖时表达过这样的意思，作家是用写作来表达意思，不是说话来表达意思。我常常给朋友写下这样的话，现在我也要对读者说：请欣赏我的波澜壮阔吧!”
――子尤自述
内容简介
这是一本非常精彩、有趣的作品集。里面详细记录了我14岁的所思所想。这一年，有两个词汇是布满我思绪的每个角落，即疾病与女生。疾病代表着苦难，女生预示着希望。身在病房我与疾病为伴，享受不尽；和女生一起，则初尝思念的滋味。
一年来经历惊心动魄，这是外人看到的情景。我要做的只是冷静面对，张开双臂迎接每一天。在疾病之神不停地将死亡的烟花爆炸在我头顶时，我却每日高歌着女生的名字。
我这一年所有的自由诗都是为她们写的，也算是一个时期的记录。独自一人躺在床上，我可以阅读自己的心灵。直面自己，世界好像只为我一人存在。我学会了夸自己、欣赏自己。每个人都应该有一段在医院躺着的口子。身体是沉静的，安详的；思绪是飞扬的，澎湃的。我有无数的打算，我有无数的朋友，我有无数的亲人，我拥有无数的爱，我爱着无数的人，我还有无数的路要走。
青春，我向你宣战!
感谢所有爱着我的人，尤其是我妈妈。
作家点评
我们可以从他的书中读到这个花季，一点病象都没有！他的两只眼睛很少关注病痛。他评论电影《十面埋伏》；他悼念好莱坞巨星马龙・白兰度；他为他的同学们写情景喜剧《我爱我班》；他仿写电视节目表达他对所谓“80后作家”的看法；他还浓墨重彩地记述他和女生们的来来往往以及情感的涟漪与波澜。所有这些，他都写得兴致勃勃!当然，他也写到病中对生死爱痛的观照与沉思，那不是他这个年龄的思绪容易触及的主题，很少有人像他这样真切地深入其中并纠缠不已。乃至于此种观照与沉思仿佛是他的某种神秘使命。他的观照与沉思有一种力度，因而笔下没有，并且用一种调侃和逗乐的笔调来叙说。这也许表明，他已然拥有一个可以从容回旋的空间。
绘画的直观性、形象性、生动性及富有吸引力的特点，可以唤起学生潜在的意识，激发学生的思维积极性，创设一种使学生心理亢奋、激动的情景，从而让学生产生对诗歌欣赏的欲望，去领略画意诗情，感受美妙意境。
一、用绘画作为是个教学的辅助手段效果有哪些呢
有利于理解、背诵诗歌；有利于欣赏诗歌的美境；有利于培养学生的创新能力；有利于给学生插上想象的翅膀；有利于培养学生的审美情趣。
二、在诗歌教学中，如何进行绘画教学呢？
（一）激励法。
就是激励学生读诗画画儿的方法。使学生产生爱好诗歌的兴趣，产生积极主动的绘画欲望，把诗画融为一体，有诗既有画，有画就有诗，长久培养学生的入情入画的情趣并形成习惯，学生的审美意识就会不断完善、提高。
1．用竞赛法激励学生参与绘画。
全班同学把对一首诗绘制的图画拿出来，学生共同评比。看哪一幅画对诗歌理解的透彻，绘画得想象、逼真，搭配得和谐、得体。按这些标准学生分组评比讨论(可在课下进行，也可在课上进行)，上课老师分析诗歌后，对诗歌理解得好的，绘图合理、生动的进行表扬，对凡参与者肯定，鼓励下次成功。
2．用展览法激励学生完善绘画。
把学生的绘画，在墙壁上展示。在展览中让学生相互挑毛病，挑出对诗歌理解不当、绘画不完善的毛病。通过学生间互改、自改，不断完善之后再展览，直至合乎要求为止。
3．成功法激励学生出版诗画作品。
好的图画作品，让美术教师加以指导，配上诗歌在报纸、杂志上或校报、班报上发表。这使每位学生都有一种成功感，“我行，我比别人行”的意识，激发学生的积极性和学习情趣。长此以往，教师的诗歌教学便顺理成章。
（二）加深印象法。
就是加深对诗文的理解力。可分三步走：
1．预习绘画法。
上的课前一天，让学生预习诗歌时，交给中等学生一个任务：看文绘画。中等学生有一定的理解能力，对诗文的理解也许不很透彻，绘出的图画就会出现这样或那样的错误，在讲解诗歌时，教师就利用这些图画，形象、生动、直观地让学生欣赏诗歌。 2．课堂绘画法。
在教师用“预习画”欣赏诗歌时，学生就会发现绘制图画的某些地方与诗文语意不相吻合。这时，就让善于绘画者或上等学生在黑板上即兴画图，教师再加以点评，学生对诗的理解就又加深了一步。此时，让学生看着绘制的图画直观、形象地背诗，效果会更好。可分四步进行：第一步让个别上等学生背，第二步让个别中等学生背，第三步齐背。第四步差生背。在课堂完成教学任务，减去了课业负担。
3．课后绘画法。
讲完了一节课，学生对诗歌大意就已了解透彻，可以让学生结合诗的意境，加上想象，尽力丰富画的内容，扩展、添加，任意在想象的王国驰骋。如“无为在歧路，儿女共沾巾”一句，除画叉路、两人外，还可画柳树、花草、太阳、青山等陪补景物，加以衬托。充分发挥学生的想象力和创新意识。
常用绘画进行理解，背诵诗歌的训练，学生就逐渐有了绘画能力，有了看画诵诗的能力。把诗画看成了一体，有诗就有画，反之有画就会有诗。于是，诗歌教学的有效辅助手段——绘画，就起到了至关重要的作用。这就达到了一个高层次，进入了课堂教学的拓展阶段——看图写诗。
三、看图写诗，拓展教学
1．图画的来源。
来源于生活：教师、学生从生活的感悟中绘制图画。来源于知识：教师、学生从已有知识和有关资料的相关知识中编织成画。来源于语文课本上没有讲过的诗歌：教师、学生对未讲诗歌所绘制的图画。图画的来源可从多方位、多角度摄取。
2．看画写诗的目的。
学生看画写诗，由形象的图画到抽象的文字，目的在于开启学生的思维空间，启发学生的创新意识，提高学生组织语言、锤炼语言和借景抒情的能力，开启学生智慧的大脑，使之逬出灿烂的火花。
3．看画写诗的步骤。
第一，看图写诗可写比较散的自由诗、信天游，甚至顺口溜，只要有一定的押韵，有诗歌的分行形式，有和图画的一个或两个景物相吻合就行。
第二，要求学生能写三言两语的古诗。要求押韵，和图画结合合理，语言要精炼。
第三，要求学生写一首完整的小诗，现代诗、古代诗都行，押韵得体，语言凝练，与图画相一致。
第四，结合学生自己的情况，看画写诗、填词，也可不看图写诗。
关键词：思维导图；小学语文；综合实践活动课程
思维导图是20世纪70年代初，由英国学者东尼・博赞（Tony Buzan）提出创建的，英国广播公司BBC曾拨出一期颇有影响的节目，介绍学习障碍儿童通过思维导图发生了很大转变。这期节目使思维导图广为人知，如今，世界各国都在使用这种工具，并被誉为“21世纪全球性的思维工具”。在英国，思维导图被列为国民中小学必修课程，新加坡、韩国、日本等国的教育机构也对该课题进行了持续、深入的研究。而在我国，思维导图而在学校教学中却较为少见，今天我们从思维导图在小学高段语文综合实践活动课程开展的运用角度，对思维导图的使用进行简单的探讨。人教版小学高段语文书中每册除安排了一次以课外为主的综合性学习外，出现了整组集中的、课内外一体的综合性学习。该如何在综合性学习中使用思维导图呢？本文从思维导图在活动方案制定、搜集整理资料、活动交流阶段的运用三个方面，通过三个案例进行初探。
一、制定活动方案阶段思维导图的运用
[案例一]五年级上册的《遨游汉字王国》
1、第一次指导
我先给学生每人一张白纸，让学生把“遨游汉字王国”这个主题写在白纸的中央，作为中心图像，然后请学生自己针对汉字提几个问题。孩子的问题有：汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？汉字有什么结构？汉字有哪些故事？有关汉字的谜语有哪些？生活中哪些地方会用到汉字？有关汉字的艺术作品有哪些？
通过学生的汇报，我把问题与中心图像用粗线相连，成为思维导图的主支并将不同问题分配给不同的小组。但这些主支都是关于本次综合实践活动的主要研究内容，需要进一步引导，于是进行了第二次指导，对方案进行完善。
2、第二次指导
看着自己手中的思维导图，我问孩子们：“你决定用什么活动形式表现自己小组的主题？”常见的活动形式有：手抄报、打印资料、拍照、记录、演讲、讲故事、各种曲艺形式、写作文、制作PPT、竞赛、制作调查报告等。有的主题需要采用几种活动形式，同一主题可以采用不同的活动形式。接着我请同学在自己思维导图主支之下列出第一层分支：活动形式。学生们的思维被打开了，汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？可以通过查资料，用讲故事的形式表现给大家。汉字有哪些故事？除了在班上讲故事，还可以收集网络中有声资料，通过微信群普及给大家。有关汉字的谜语有哪些？可以通过制作字谜花灯、竞赛等有奖问答形式。汉字有什么结构？可以制作PPT课件，讲解给同学听。生活中哪些地方会用到汉字？可以制作调查表，同时还可由此衍生出“街头乱用错别字”这样的调查主题。
通过学生汇报，我再次完善班级的“遨游汉字王国”主题思维导图，并请各小组组长在第一层分支后列出成员分工，并请各成员在自己分工后面填写好完成时间，汇报地点。
这样，活动的方案基本成型。
二、搜集整理素材阶段思维导图的运用
[案例二]五年级下册的《走进信息世界》
以搜集信息传递的方式为例。我先指导学生把“信息传递的方式”写在纸的中央，作为中心图像。然后可以按照时间分成几个主支：远古、古代、近代、现代。指导学生以不同时间阶段及信息传递方式为关键词搜集资料。根据所搜集的资料在主支基础上再画出分支，比如远古时代的结绳记事、借助器物；古代有飞鸟传，驿传，狼烟，旗语、灯光等；近代：交通工具、电报；现代：电话、互联网。再把搜集到的资料归类到不同的分支中。比如飞鸟传后面可以画出鸽子、大雁的图案；互联网的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支还可以继续延伸分裂，比如可以列出跟此项传递信息形式相关的成语、小故事等。还可以总结不同形式传递信息的优缺点。总之，运用思维导图，学生更容易将资料进行分类、辨析、去伪。
三、活动交流阶段思维导图的运用
从语文综合实践主题活动实施的过程来看，每个阶段既要有课外实践环节，也不能缺少在课堂中交流学习的环节，而教师可借助思维导图使课堂的交流变得充实而有序。
[案例三]六年级上册的《轻叩诗歌大门》
借助大屏幕分步向学生展示本次活动过程的思维导图，先出示“与诗同行活动交流”为中心图像。
接着出示经探讨决定的四种活动形式为主支：诗歌朗诵会、自己写诗合编诗集、诗歌知识竞赛、整理诗歌。
然后分四支展示每支活动的过程。
诗歌朗诵会分各小组选题朗诵、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。每个分支后面先注明负责此项的小组组别，再在组别后注明所需材料、完成时间等。
自己写诗合编诗集分教师导学、小组交流、完成原创、交流修改、合编诗集等分支。每个分支后面注明活动时间。
诗歌知识竞赛分出题方式、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。出题方式后面注明一半学生出题、一半老师出题。其他分支后面注明各负责小组，但组别与诗歌朗诵会组别要有不同。
【关键词】 “三美论”；《枫桥夜泊》；英译本；评析
一、引言
英国19世纪的大文学评论家阿诺德（M. Arnold）在《论荷马的翻译》中提到纽曼（Newman）的翻译观点，他认为翻译要尽量保持原作的特点，要尽量恪守原作的思想方式，“译者的第一责任就是忠实于原作”（Arnold，1949：205-206） 。纽曼的观点代表了世界翻译思潮的主流。中国翻译家严复在《天演论》中的“译例言”讲到：“译事三难：信、达、雅。”林语堂也提出了“忠实、通顺、美”。美学家朱光潜在1944年发表的《谈翻译》一文中谈到，将翻译归于求“信”原文，译文“达”、“雅”均以原作为依归。这些翻译理论和翻译批评方法主要以传统文论和古典美学的理论为基础，强调经验，讲求艺术性。但是，对于汉语诗歌翻译，尤其是汉语古诗的翻译，这些理论却无法完全适用。对此，许渊冲先生在大量诗歌翻译实践的基础上做了深入的研究，并逐渐形成了自己独到的翻译见解：好的译文应该达意、通顺、传神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（许渊冲，2006：73-76），在此基础上，他提出了诗歌翻译的标准――“三美论”，即意美，音美，形美。
吴钧陶说：“要比较完善地传达原著的精神和面貌，就必须尽最大努力接近原著的精神和面貌。原著是诗，最好不要把它翻译成散文。原著是严谨的古典格律诗，最好不要把它翻译成自由诗。”（吴均陶，1997）中国古典诗歌措辞凝练，言简意赅。寥寥几语就能描绘出一幅美妙的画卷。这一方面体现古典诗歌的博大精深，另一方面给译者造成相当大的困难。翻译首先要做的是达意，即传递信息，诗歌翻译中的信息既包括表层含义，也包括诗歌背后隐藏的信息，译者只有深刻理解并把握了原诗的信息，才能在达意的基础之上，继而追求传情。说道传情，这也是诗歌翻译有别于其他文体的翻译不同之所在，诗歌翻译必须准确传递诗歌的意境，让读者通过译文同样能够感受到原诗的音美、形美和意境美。因此，如果不能准确传达诗歌的意境，甚至扭曲了原诗的意境，那么读者将难以通过译文去感受原诗的意境之美，其鉴赏价值也将大为折损。
三美论的提出正是符合了中国古诗词对于信息表达、声学传播和意境传递的需要，在最大程度上保留原诗的意象和美感，让读者通过译文也可以感受到原诗的魅力所在。
张继，唐代诗人，字懿孙，襄州（今湖北襄阳）人。天宝十二年（753）考中进士。大历末年（779），任检校祠部员外郎、盐铁判官。张继以一首《枫桥夜泊》为后人所传颂。安史之乱爆发，诗人为避战乱，乘小船行至姑苏城外，夜泊于枫桥之畔，触景生情，便写下了这意境隽永、千古不朽的名作。关于《枫桥夜泊》的翻译，研究虽不鲜见，然而以许渊冲“三美论”为理论依据，对比分析其英译本的审美意境的论文却不多见。因此，本文将以“三美论”为理论依据，通过对两个英译本的对比分析，旨在从音美、形美和意美三个方面探讨古诗英译的审美，以及“三美论”对古诗翻译的指导意义，从而加深对于原诗和译文的认识和理解。
二、许渊冲的“三美论”
译诗在传达原诗内容的基础上，要尽可能传递原诗的形式和音韵。鲁迅在《自文字至文章》中说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”（许渊冲，2006：73）闻一多也提出诗歌的结构美、意美和音美，而许渊冲亦认为诗歌翻译佳作应“达意、通顺、传神、表形”，并在大量诗歌翻译实践的基础上创立了诗歌翻译的“三美论”，即意美、音美和形美，并在这一理论指导下进行了大量的古典诗歌翻译实践和评析。三者辩证统一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高标准。
许渊冲指出三美的基础是三似：意似、音似、形似。也就是说诗歌的译文在意义表达，音律节奏和意境的表达三个方面要尽可能和原作保持一致。译者应该利用各种文体手段传递原诗的风格给读者，从而让读者感受到原诗的结构之美、音韵之美和意象之美。
1、意美
意美的基础是意似，就是要传达原文的内容，不能错译、漏译、多译。意美是诗歌的至高境界。许渊冲认为：“传达了原诗意美而没有传达音美和形美的翻译，虽然不是译得好的诗，还不失为译得好的散文；如果只有音美和形美而没有意美，那就根本算不上是好翻译了。”（许渊冲，2006：73）因此，意美是诗歌翻译基本原则，体现了忠实于原诗内容的解读，而意美还要注意措辞和意象，只有这样才能传递原诗内容的美感。
2、音美
诗是富含韵律的语言，要有节调、押韵、顺口、好听。诗歌翻译可以借助头韵、尾韵和谐韵等韵律手段，尽可能保留或再现原诗的节奏和韵律，译者可以仿照原诗的韵律模式，如抑扬格、扬抑格，汉语中的双声、叠字等，重现原作的内在音韵美。
3、形美
形美是诗歌翻译的第三个原则，诗歌的形美体现在长短和对称两个方面。翻译中，要保留原诗的诗行整齐、形式对称等，如根据原作确定诗行的字数、音步等，从而再现原诗的齐整性和对称性，呈现原文的形似形式。
“三美论”体现了汉语诗歌翻译的最高标准。在诗歌翻译中，三者不可分割、相互影响、力求和谐统一。但是，许渊冲在论述“三美论”原则的过程中也提到“译诗不能百分之百传达原诗的“意美”、“音美”、“形美”，总要有所牺牲。个人认为，意、音、形三方面牺牲得最少的译文，才最能传达原诗的韵味，才是最优秀的译文。”许先生的意见是：“意似”是译诗的低标准，“意美”是高标准，“三美”是最高标准。“意似”只能使读者“知之”，“意美”却能使读者“好之”，“三美”才能使读者“乐之”。（许渊冲，1987）总之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻译汉语古诗的过程中，译者要辩证统一地综合运用这一原则，指导翻译实践。
三、《枫桥夜泊》及两译本评析
1、张继及其《枫桥夜泊》
张继，唐代诗人，天宝年间进士及第，后贵为地方财政官员，虽不是大家名家，其诗文亦存世不多，但收录在全唐诗中的一首七言绝句《枫桥夜泊》，却为后人传唱，留名千古。全诗如下：
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首七绝描述了这位旅愁游子落榜失意之时，返乡途中泊舟姑苏城外的所见所感。全诗意象丰富，愁字统起，意境隽永，让人深感诗人愁苦的思绪。诗文前二句中落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火笼罩着因愁难眠的诗人，寥寥数语为读者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，诗人将不眠人的意象和叙述者视点融为一体营造出一种意韵浓郁的审美情境。后两句动静结合，意象恬淡隽永：城和寺为我们勾勒出景物的远近布局，船和钟声，有动有静，意境幽远。江畔渔火摇曳，寺内钟声清远，明暗与动静交错之中，令人有梦回千年与诗人戚戚相伴之感。
2、《枫桥夜泊》的两个英译本评析
本文选择了两个译本从“三美论”的视角进行逐一分析，译文如下：
译文一：许渊冲译本
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；
Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.
Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，
Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.
从音美角度来看，四行包含的音节数分别为十二、十二、十一和十二，可以说非常符合许渊冲先生所提出的七言诗译成英语的时候可以考虑用每行十二个音节的亚历山大体的思想。第一行为十二个音节，可以分为三个音步，每个音步三个音节，读起来抑扬顿挫。第一行和第二行韵脚相同，均为[ai]，第三行和第四行韵脚相同，均为[il]。第一行内部，at和moonset押尾韵，cry和crows押头韵，且cry和sky同押[ai]这一韵脚，streaking和sky也押头韵，因此朗读起来韵律感极强。第二行lit和lie押头韵，且前三个单词dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，间隔一个词后又是包含长元音[i：]的neath；第三行从结构上讲，为两个并列的介词短语，且每个介词短语包含数量相同的音节，读起来音节整齐；第四行句首bells、break和borne押头韵[b]，roamer、dream和midnight中有辅音[m]重复，break和dream中的长元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了译文的音美效果。
从形美角度看，许渊冲译本中，标题采用了动名词短语 Mooring by Maple Bridge at Night，介词构成的地点状语在前，时间状语在后，译成现代汉语为“夜里停泊在枫桥边”，这样译既符合英语行文习惯又符合原诗标题的意境，先出现“枫桥”，再出现“夜泊”，从画面感上保持了高度的一致。许译本中，与原诗相对应也译作四行，四行诗的字数分别为九、七、九和九，音节数量分别为十二、十一、十和十二个音节，相对工整，增强了韵律感，尽可能保留了原诗的形美。
从意美角度看，许渊冲g本努力传达原诗的内涵，忠实于原诗的含义。最后一行译者融入了自己的理解，直译过来意思是半夜的钟声打破了船上游子的睡梦和夜晚的沉寂。从意象来看，勾勒出寒山寺夜半钟声的悠远，以及羁旅游子内心的孤寂，与原诗所传递的意境高度一致。
译文二：王守义、John Nover译本
Anchored at Night Near Maple Bridge
The old moon is going down
And the crows make a ruckus
The world is covered with frost
There are maples on the riverbank
And the lights of fishing boats
Drift with the current
Fall into a sad sleep
The monastery on Cold Mountain
It is outside the town of gusu
The sound of its bell
Touches the guest boat at midnight
从音美角度看，王、诺译本将原诗译为十一行，前五行包含的音节数分别为六、七、七、七、五个音节，后六行包含的音节数量为五、六、九、九、五、八个音节。译文中头韵和尾韵使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押头韵，尾韵只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可见，王、诺译本的韵律风格更接近于自由诗，与原诗差别较大。
从形美角度看，标题的翻译中anchor更容易让读者联想到轮船或体积较大的船，词序上译者先译“夜泊”，再译“枫桥”，更加强调时间状语。十一行诗的译文没有受原诗风格的约束，意象上前三行分别对应“月落”、“乌啼”和“霜满天”，第四至第七行与“江枫”、“渔火”和“对愁眠”三个意象对应，后面四句，两句两句分别对应“姑苏城外寒山寺”和“夜半钟声到客船”两个意象，可以说是将原诗的意象分为四组进行勾勒还原。王、诺译本的文字简单、易懂，多采用意译的方法，但是缺失了原诗的工整和对称，未能做到“形似”原文。
从意美角度看，译诗按原诗意群分为四组，脉络分明。措辞上，ruckus所体现的意象过于纷繁、喧闹，与原诗零星乌鸦叫声打破寒夜和游子思绪的意象有所出入，monastery也不如temple准确。
四、结语
从“三美论”原则出发，通过以上两篇译文的比较分析，我们可以发现，王守义和John Nover的译文，采用直译，用词简单易懂，但放弃了原诗的格律形式，虽注重完整的刻画原诗所表达的种种意象，却在“音美”和“形美”上有很大的缺失，让读者无法感受到韵律美和对称美。相比之下，许渊冲的译文不仅还原了原诗中的意象内涵，又再现了原诗的文体风格，在音韵，结构和意象三个方面，追寻作者想要传递的“音美”、“形美”和“意美”，将一副完整的画面展现在读者面前，让读者在视、听和其它感官方面获得了更加立体、全面的享受。
【参考文献】
[1] Mathew Arnold. edited by Lionel Trilling， Viking Press， N.Y. 1949. On Translating Homer， pp 205-206.
[2] 许渊冲. 翻译的艺术[M]. 北京：五洲出版社，2006.73-76.
[3] 吴钧陶. 唐诗三百首[M].长沙：湖南出版社，1997.31.
[4] 许渊冲. 三谈“意美、音美、形美”[J]. 深圳大学学报（人文社会科学版）1987（7）.
[5] 唐诗三百首[M]. 沈阳：万卷出版公司，2011.3.
[6] 沙灵娜. 唐诗三百首全译. 贵州人民出版社，1993.427.
关键词：现代新诗；传统诗歌；关系；；郭沫若；“新月派”
在早期的现代诗歌起步阶段，、郭沫若等皆主张新诗应与传统文化、古体诗决裂，未免有些矫枉过正。文学形式的革新绝不像封建君主专制一般简单。一旦废除古体诗的格律，随之而来便是诗歌创作形式的“极端”自由，对于刚刚起步的中国新诗来说，旧的诗歌形式被“废除”，新的诗歌理论尚未建立，这时是诗坛最混乱的时候，许多新诗人简单地将白话当作白话诗。这也是为什么五四时期部分人士反对白话诗，认为新诗不是诗，即便是当时提倡并写作新诗的俞平伯也对这种观点提出了质疑：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”[1]，“白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明；因为美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来试验的。”[2]
五四新文化时期的“白话新诗”在诞生之时便强调要打破传统诗歌的形式，割裂与传统诗歌的联系。然而这个联系真的就这么容易被打破吗？答案是否定的。当代著名诗人任洪渊说：“那么多文字的/明月 压低了我的/星空/没有一个/殒/蚀/等你的第一声呼叫/抛在我头上的全部月亮/张若虚的/王昌龄的/李白的/苏轼的/一齐坠落”。[3]五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，具有深厚的古代词功底，这使他们在开始创作新诗时不可避免地带有传统诗词的印记。因而传统文化、传统诗歌做为古代诗歌艺术发展的顶峰，在诗歌创作中是无法绕过的，也就是在诗歌创作中会出现不自觉地回归传统的现象，也不能例外。
第一位宣布与古体诗决裂的白话诗人同时也是第一位提出现代诗歌创作理论的学者。提倡“作诗如作文”，即“话怎么说，诗就怎么写”。然而在他的早期诗歌创作中仍然有割舍不掉的传统诗歌的形式：
寄给在北平的一个朋友
臧晖先生昨夜（作一个）梦，（梦见）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶钟出门去，飘萧一杖天南行。
天南万里（岂不）太辛苦？只为智者识（得）重（与）轻。
（醒来）我自披衣开窗坐，谁人知我（此时）一点相思情！
《寄给在北平的一个朋友》可作为早期诗歌创作的代表。从表面来说语言上努力向白话文靠近，内容通俗易懂但从深层次的选题和诗歌形式上看仍然可以看到古体诗对于的影响。首先诗歌的题材并不新颖，写诗寄友、以诗酬友这类题材的诗歌在古体诗中屡见不鲜，比如，《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《酬乐天初逢席上见赠》等等；其次从诗歌的形式来看，这一时期的诗歌创作多以五言、七言律诗为蓝本，在此基础上通过添加词语来扩充诗歌的篇幅，这种创作理论与创作实践的背离反映出内心深处对于传统文化的眷恋。的《尝试集》刚一入世就被钱玄同批评“未能脱尽文言窠臼”。也曾经自己反思道之前的尝试实在不过是一些洗刷过的旧诗。其缺点就在于“句法”：
“这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句子太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。”[4]
比起一面要割裂传统，一面又不自觉的被传统所影响的，郭沫若则是对传统的彻底的断裂者。《天狗》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》等诗歌脱尽古体诗的影子，从形式到内容再到思想无不体现着一个“新”字。他所选取的一意象多为现代社会的产物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是现代地理观；工厂的黑烟在他看来是“黑玫瑰”，他的笔下是对工业社会的赞美，对都市文明的憧憬。郭沫若是五四时期与传统文化割裂的最彻底的一位白话诗人，其诗歌创作具有很强的文学创作引领意识，具有很强的“先锋性”，然而郭沫若自己却坦然说对他诗歌创作影响最大的是屈原，而郭沫若也并非当时人们公认的成就最高的白话诗人。
真正站在传统与现代的历史交汇点上的诗派应当数“新月派”。不像提出与传统割裂却在创作中回归传统，也不想郭沫若与传统的全面决裂，“新月派”在一开始便表明了应该部分地恢复传统的态度。闻一多提出诗歌创作应追求“三美”，即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”。其中“建筑美”和“音乐美”都体现着对古体诗的继承。“建筑美”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽然不必呆板的限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。“音乐美”同样是闻一多对古体诗的回归。他对的“自然音节”理论进行了批评，“之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种‘天赋的’（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗――没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”[5]闻一多的诗歌理论的提出对于规范白话新诗，重塑诗歌严肃性具有重要的意义。
徐志摩为“新月派”的又一代表诗人，可以算的上五四时期第一位“真正的”白话诗人。徐志摩的诗歌具有《诗经》哀而不伤的特点。徐志摩和戴望舒的诗歌都带着古典美，两人都写爱情，而徐志摩的《再别康桥》不见愁苦，语言明亮，戴望舒则不然，放眼看去所到之处皆是愁怨。徐志摩的诗歌同时又富有浪漫主义色彩，“最是那一低头的温柔”令人久久难忘。他不刻意追求平仄押韵，对于语言文字具有高度的敏锐度，字里行间充斥着行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好/你忘掉，在这交会时/互放的光亮！”徐志摩的诗歌语言清新自然，不用再刻意地修饰、渲染便已境界全开。郭沫若的全然背离传统，表达的内容是自己内心的纯粹的情感的宣泄和迸发，而这种激烈的情感很难引起人们心中的共鸣，而徐志摩的出现才算真正满足了人们对于现代新诗的期待――用简单的白话文，塑造精致的古典味；用清新自然的语言，含蓄委婉的抒发淡淡的心绪。徐志摩的成功也可以来说明在五四新文化时期，即便年轻人们努力寻求着新的诗歌创作方式，传统诗歌的含蓄蕴藉、语言优美、声调和谐仍然对人们审美情趣和创作实践有着重要的影响。
中国的现代新诗究竟应该割裂传统文化还是继承传统文化答案已经很明显了。五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，对于传统文化的把握是他们赖以创作的土壤。至于等人提出新诗创作应的割裂传统诗歌这一理论仍然具有重要的意义。矫枉必过正，在白话新诗起步的阶段，如果不能抛开传统诗歌“格律”是无法催生出新的诗体的。但盲目的将传统诗歌与现代新诗作为二元对立的两方，认为保留着部分音律的新诗是改革“残次品”，是不彻底的则有失妥当。
中国现代诗歌毫无疑问应当保留传统诗歌中的精华，在继承传统的基础上推陈出新，文学越是民族才越是世界的。如今，我们已经进入到新的和谐、稳定的文化背景之下，这种新的文化背景给我们提供了重新审视传统与现代、文言与白话、旧体诗与新体诗的关系的可能。正确地处理好这些关系，不仅可以对此前新诗的发展做出客观公允的评价，总结新诗发展的经验教训，而且会对未来新诗的发展产生深远影响。
参考文献：
[1]俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观[M].杨匡汉， 刘福春.中国现代诗论：上.广州：花城出版社，1985.
[2]梁启超.晚清两大家诗钞题辞[M].梁启超文选.北京中国广播电视出版社，1992.
[3]任洪渊《词语击落词语 第一次命名新月――给女儿T.T》.
