时间：2023-05-30 10:06:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲欣赏，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在回答这一问题之前，我们不得不对“中国戏曲”这一概念加以界定。按照《中国戏曲志》等辞书的统计，我国号称有三四百个“剧种”。这三四百个“剧种”实际上可以分为以下三大类：
一是以驱邪祈福为目的、以使用面具为特征的各种仪式性活动，其本质为巫术，二十世纪五十年代这种活动在中国西北、西南等经济较为落后地区仍然可见，分别被称为“傩戏”、“藏戏”、“对戏”、“地戏”等，但彼时人们并不视之为“戏剧”。
二是以歌舞或戏谑为形式的各种戏弄段子，一般用两到三个演员，“戏剧”内容较为简单，其在各地分别被称为“秧歌戏”、“采茶戏”、“花鼓戏”、“灯戏”、“二人转”等，或者径直被称为“二小戏”、“三小戏”。
三是以生、旦、净、末、丑等各门脚色构成的脚色制为其艺术表现形式，可以搬演情节内容较为丰富的历史故事或才子佳人故事的“大戏”，如历史较长久、影响也较大的“昆曲”、“京剧”、“川剧”、“梨园戏”、“梆子戏”等。
笔者认为，使用生、旦、净、末、丑等脚色的第三类，反映了中国人特有的审美观念和艺术趣味，可谓真正意义的民族戏剧，《中国国家形象片》播出的戏曲片段也正是此类，著名的《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等经典均为此类中的戏文脚本，故以下我们对中国戏曲的解析均就此类而言。
戏剧的本质为扮演，但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物，演员直接化身为剧中人去表演。而中国的戏剧家首先要考虑的是剧中人物必须分别归派到某门脚色，所有戏剧人物分别以生、旦、净、末、丑等脚色的面目出现（剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“旦上”），演员都是按照其所属脚色的一套表演规范去扮演人物，“唱”、“念”、“做”、“表”（“打”），始终带着“脚色”这一镣铐去跳舞。戏班规模有大小，脚色使用也有多寡。少者五六门，多则十一二门，所谓“江湖十二脚色”，为副末、老生、正生、老外、大面（净）、二面（副净）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂。如《永乐大典》所存《张协状元》，一般认为是现存最早的南宋戏文，该剧所述故事涉及四十个人物，由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色（即七个演员）分别串扮。明清时期士绅阶层一般有豢养家班之风，家班规模一般在十一二人左右（曹雪芹《红楼梦》所描绘的贾府戏班就有十二个小戏子），这十一二人也即十一二门脚色，基本上可以搬演《牡丹亭》（五十五出）、《长生殿》（五十出）等各种长篇传奇。
脚色制从某种意义上反映了中国人朴素的宇宙观念。生、旦、净、末、丑各门脚色，作为一种特殊性别身份、性情气质的“类型”人物，既相对独立，又彼此依存，相反相成，共成“一”个整体，故各门脚色的关系略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而为“一”，坤、艮、坎、巽、震、离、兑、乾相反相成而成“一”。
在舞台呈现方面，中国戏曲的艺术表现原则与传统文人写意画最为相近，总体上为写意，但也并不排斥写实，可谓虚实兼济。各门脚色之扮饰、人物情感思想的表现多为写意与夸张，如生脚之笑、旦脚之哭、净脚（大花脸）之叫及其脸谱皆是，但在表现戏剧人物忧愁、沉思等情绪活动时也可以用自然、写实的表现，丑脚的念白、举止也可以如日常生活，扮饰也可很写实。
舞台时空的表现也是虚实并用。戏界有“背景在演员身上”，意思主要是原本空空如也的戏剧舞台，可通过演员的表演或指示而令人身临其境，江水楼台、夜黑风高……“四个龙套千军万马，两个圆场万水千山”，或者以鞭代马、以杯代酒等，都可谓是写意的表现。但辅助舞台空间实现的道具，如易于操纵或制办的桌椅、杯盘、刀剑、折扇等，也不妨很写实。
中国戏曲生、旦、净、末、丑等脚色的使用以及虚实兼济的艺术表现原则，自世界范围来看，可谓独树一帜，极富民族色彩！中国诗词曲韵文、文人写意画，作为中国文学艺术，也极富民族色彩和民族气质，但诗词曲韵文、文人写意画分别以“汉字”、“水墨”为载体，不像戏曲以生力充沛的“人体”为载体，更易打动人心，给人以深刻印象。也难怪很多老外会对戏曲脚色的装扮、脸谱等心驰神往，惊叹不已！
从中国戏曲的表现内容来说，同样作为叙事艺术，传统的西方戏剧（包括话剧）一般以矛盾冲突的发生、发展为结构中心，是真正意义的叙事艺术，而中国戏曲叙事的情节“线”一般被一带而过，戏剧人物某一情境下的思想情感为着力描摹的对象，戏剧常常因此延宕，甚至完全停滞在某些情节“点”上而止步不前。从表现方法来说，如果说传统西方戏剧人物的思想性格需要观众根据其“行动”通过“思考”去分析、判断，中国戏曲剧中人的思想性格就往往是借用演员的“唱”、“念”、“做”、“表”（打）直接明白地呈现、表露。演员“唱”、“念”、“做”、“表”的功夫和技巧也因此发挥作用。由于“唱”作为表情达意的手段或工具，其本身有音乐美感，可成为艺术品鉴的对象，故“唱”或“曲”成为中国戏曲最经常使用的艺术表现手段。现代年轻观众往往会觉得戏曲情节进展很“慢”，其实中国戏曲情节的推进也常常非常迅速，而所谓“慢”一般指有大段唱腔、戏剧在剧中人内心思想情绪描摹的“点”上停滞不前时，而现代观众往往并不能如传统观众那样领会唱腔本身的美妙。
同时，我们也应看到，中国戏曲并非是一种“纯粹”的叙事艺术，各种取悦观者耳目的表演也可以借用戏剧叙事情景，变相成为舞台表现的内容。如丑脚的插科打诨、武戏表演者的跌打功夫、扇子功、翎子功以及各种“绝活儿”（如变脸、吐火等）都可以打着演戏的旗帜，获得喜欢“看热闹”的观众的喝彩。戏界所谓“戏不离技、技不离戏”，但事实上技艺性的卖弄或近于杂技的表演，在民间戏剧中也很普遍。戏曲舞台的表现也因此有雅、有俗，千差万别。
戏曲是文学、音乐、美术等多种艺术相结合的一种综合性艺术，以上所谈都是把戏曲作为一种综合性舞台艺术来看待，但不论是在传统社会、还是在当代，也不妨仅从“音乐”（歌唱）或“文学”的角度去品鉴。
唐诗、宋词、元曲在当日皆可歌唱，且极富民族特征，这种中国式的歌唱在今日南北曲唱（通称昆曲）以及各地方戏中仍然有保留和反映。在中国传统社会，对很多戏曲观众而言，“看戏”与“听戏”同义，也就是说他们所关注的不是演员的表演，而是其歌唱，歌唱本身有其特有的艺术魅力，直至今日昆曲《牡丹亭》“原来姹紫嫣红开遍”、京剧《苏三起解》“苏三别离了洪洞县”、豫剧《花木兰》“花木兰羞答答施礼拜上”、越剧《梁祝》“十八相送”、黄梅戏《天仙配》“夫妻双双把家还”、锡剧《拔兰花》“东方日出照窗纱”等经典唱段仍在广为传唱。
若单从“文学”的角度看，《西厢记》“碧云天，黄花地”、《牡丹亭》“袅晴丝吹来闲庭院”、《千钟禄》“收拾起大地山河一担装”、《长生殿》“弹词”、《桃花扇》“余韵”等未尝不可以单独作为案头文字加以品鉴，而不必然有歌、舞与之相配。
电视戏曲这一新型事物的出现，完全是时展的结果。一方面，电视作为一种全新的媒体传播形式，在近三十年内，以风暴之势迅速波及大众生活的各个领域，大至国家政策法规的传达，小及普通百姓的生活琐事，其覆盖面之广，影响范围之大，受众之多，是以往任何媒体所无法比拟的。中国传统戏曲自生产以来恒固的负载形式――戏台和剧院，在这一强势媒体面前，也自惭形秽，在经过一段时间的挣扎之后，不得不悄然隐退。另一方面，电视文化在我国蓬勃兴起的时代又恰是中国传统戏曲市场日趋下滑的时期。前者做为有着极大发展空间的负载媒体正在探索寻觅合适的物质内容来填充自己。后者则恰在苦苦思索，寄希望于一种新型载体形式的出现来拯救自己。接触点的历史性巧合成就了“电视戏曲”这一新型文化形式的诞生。
电视戏曲栏目的创办自上世纪90年代初露端倪，在新旧世纪之交形成热点。大有今日享誉全国的河南梨园春，小有戏曲大舞台、戏曲擂台赛、锦绣梨园、梨园集锦等风采各异、特色不同的各市、县台承办的戏曲栏目。从各地栏目的相继创办情况来看，电视戏曲不仅担负着把古老的戏曲文化传承下去的历史责任，最重要的是它改变了传统戏曲千百年来恒固不变的传播方式。不可否认的一点是，中国传统戏曲自诞生至电视出现之前多是借助戏台、剧院等固定演艺场所，于农之时或集庆之日传古今之事、宣忠孝之礼、达百姓消遣娱乐之目的。电视戏曲的出现彻底打破了戏曲的演出场所和观赏时段的有限性，从而极大地满足了广大戏曲爱好者的欣赏娱乐需求。换句话说，是电视真正解放了戏曲，实现了戏曲欣赏地点和欣赏时段的转变，是电视使古老的戏曲文化走进了千家万户，走入了普通百姓茶余饭后、炕前床头的休闲时刻，真正拉近了戏曲与百姓之间的距离。
电视兴起的年代同时也是一个娱乐多元化的年代。对于中国普通大众来说，自上个世纪80年代至今的短短二十余年间所经历和享受到的娱乐形式，较之历史上任何一个时期都是过于丰富和多彩的。高雅的与低俗的、流行的与古典的、本土的与外来的、单一形式与多样综合化的消遣娱乐方式同时挤进百姓生活空间，这无形中大大冲淡了前人心中浓厚的戏曲情结。尤其是在上世纪六、七十年代以后出生的中青年，他们大多无法理解前人甚或自己家中的老人对戏曲的那份狂热与渴求，因而多把中国流誉千年的戏曲文化视为“老土文化”，甚至于“落后文化”。唱腔节奏缓慢、故事情节冗长简单、化装直白单一、表演虚多实少等古老戏曲文化所引以为豪的一切，皆招致他们的否定。戏曲欣赏意识的淡化，也就造成了今日电视戏曲栏目是有着极大局限性受众领域的事实。如何才能谋得发展，从何赢得自己的发展空间，是摆在每个电视戏曲栏目面前的首要任务。为此，各家电视戏曲制作人可谓是八仙过海各显其能，做尽梨园文章。
寻求自我、办出自己的个性特色。这一方面体现在栏目创办的形式上。名家风采、唱段集锦、戏星荟萃、戏迷争擂、送戏上门、专家点评、观众参与等多个版块类型的设置，在满足广大戏曲观众欣赏要求的同时也极大地激发了他们的好奇心，从而在他们心中埋下了期盼的种子：下期的名家会是谁呢?本期的两位争擂者下期究竟谁胜?我喜欢的名段是否有可能在下期上演?等等。靠形式的多样化来吸引受众。另一方面内容上不独局限于传统戏曲一种，古装戏、现代戏，戏曲类小品、相声、舞蹈，甚或各式曲艺等，凡与戏曲有亲脉之缘者皆可借用来调剂受众的欣赏口味，以免戏曲欣赏疲劳的产生。再者，亦可据剧种、行当的各异举办不同专场类型的演出。
立足实际、培养自己的受众群。面对当下电视栏目竞争极为激烈的现状，如何才能尽可能大地拓展自己栏目的市场、提高收视率，其关键就在受众群体的大小。而当今戏曲欣赏者又以老年人这一弱势群体为主的社会现实，又迫使电视戏曲制作人不得不另辟蹊径，去培养自己的受众群。首先，考虑受众需求。这既要做到从当地戏曲观众所喜爱的剧种、名家、名段入手，又需把握不同年龄阶段者的心理特征，从他们的欣赏角度出发，想他们所想，思他们所思，方可赢得他们的赞同。其次，立足本土，发挥地域优势。中国古典戏曲可谓是剧种繁多、流派纷呈，若以地域来划分，可以说各地皆有自己的主流剧种和流派。相应地，各地观众对自己地方戏的喜爱程度要远远超过他地。所以扎根本地实际，展故土戏曲风采，才能获更多电视戏曲受众的青睐。紧跟时代形势，努力打造自己的品牌也是这些栏目正在施展的法宝手段。
就当今各地电视戏曲栏目的创办和发展状况而言，可以用百花齐放、百家争鸣来概括，但同时我们也应预见到它明日之路上的坎坷与崎岖。在此，祝愿我们古老的戏曲文化这杯流芳千年的醇酿能借助电视这一强势媒体流誉更远、更久!
中国从1958年有了电视以后就出现了电视文艺，电视戏曲也随之诞生。早期的电视戏曲形式很简单，以戏曲为主，将原来只在舞台上表演的戏曲，简单地照搬和再现到电视屏幕上。其表现方式主要是现场直播戏曲舞台剧。
由于技术手段的限制，直播场地只能是剧场舞台。导演一般采用三台摄像机联机，面向舞台，放置在左、中、右三个位置，运用不同机位的镜头角度、景致变化进行现场切换，使观众欣赏全剧。那一时期转播过不少戏曲艺术家的剧目，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，荀慧生的《红娘》，周信芳的《四进士》等。早期的电视戏曲培养了中国第一批电视戏曲工作者，练就了他们严肃的工作作风和深厚的艺术功底。同时，戏曲节目的剧场实况转播也为后来的电视文艺的实况转播和专场录像，积累了经验，奠定了基础。
二、60年代中期至70年代末
随着电视技术的更新，电视手段不断丰富，电视戏曲导演为了增强电视表现力，不再满足照搬舞台，他们积极参与节目创作，将戏曲演员请到演播室，运用电视的独有视角，从舞美、灯光、现场调度，到剧本的修改、演员表演、化装，都重新设计和安排，这便是专场录像。这一时期中央电视台播出了评剧《双玉婵》、川剧《燕燕》，地方台播出了昆曲《十五贯》等，它比原有的舞台剧节奏更加紧凑，画面更加符合观众的审美要求。
电视录像设备的使用，尤其是彩色电视录像设备和彩色转播车的引进，使电视节目不再是转瞬即逝，而能制成磁带得以保留、交换和重播。由此产生的后期编辑，又为电视戏曲的再加工和再创作，提供了一个广阔的空间。专场录像为戏曲节目的电视化，探索出一条路。至今，它依旧是电视戏曲中一个非常重要的表现形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革开放以后，电视戏曲也在人们怀旧和期盼复苏中迅猛发展，占据了电视节目相当的一部分。这个时期的电视戏曲节目，既保留了实况转播和专场录像的形式，又呈现了形式多样、风格各异的发展趋势。这一时期的节目从内容上可以分为两类：欣赏类和专题类。
1．欣赏类戏曲节目，是指以观众欣赏为宗旨，以展示戏曲剧目的故事和演员的表演艺术为主的电视戏曲节目。这一类的节目主要有实况转播、专场录像、综艺晚会中戏曲节目、电视戏曲晚会、电视戏曲艺术片等等，而最有代表性的莫过于电视戏曲晚会的出现和电视戏曲艺术片的兴起。
电视戏曲晚会：编导不但在演播室搭上舞美、灯光，请来主持人和各剧种优秀演员，表演和串联，而且运用电视手法，对戏曲音乐创作，节目现场编排，进行了整体构思，使晚会节奏明快，观赏性大大增加。从“元宵戏曲晚会”“南腔北调大汇唱”等，到90年代每年的“春节戏曲晚会”，电视戏曲晚会虽不像综合文艺晚会那样大红大紫，但它一直具有固定的观众群，赢得了一批观众。
电视戏曲艺术片：电视戏曲艺术片的兴起和发展，不仅为戏曲这一传统的艺术摆脱危机，探索了一条可行的路，而且拓展和丰富了电视艺术领域。电视戏曲编导们，先是在演播室将专场录像继续深化扩展，进行电视化处理，然后又将演员搬出了演播室的人工舞台，放在实景里拍摄，一种电视艺术的新样式——电视戏曲艺术片由此形成。从浙江电视台《桃子风波》和上海电视台的《孟丽君》，到《秦淮梦》、《膏药章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遥指杏花村》、《璇子》等一大批电视戏曲艺术片的相继产生，标志着编导队伍的壮大，电视戏曲片的制作水平的提高和成熟。
2．专题类戏曲节目，指以介绍戏曲专题为主，以知识性、信息性、趣味性、观众参与性为节目形式的电视戏曲节目。这一时期，此类节目有综合戏曲栏目、竞赛类戏曲节目等。
综合戏曲栏目：中央电视台的《九州戏苑》，上海电视台的《大舞台》，陕西电视台的《秦之声》，福建电视台的《闽海观剧》等节目，内容从剧目剧种介绍，戏曲人物专题，到演员表演赏析，专家评论访谈，主持人介绍评论，穿插着台前幕后的轶事典故，应有尽有。节目的形式也日趋活泼新颖，在有限的时间内，聚合了最大的信息量。
竞赛类戏曲节目：1987年中央电视台的“全国青年京剧演员电视大选赛”，1988年上海电视台的“沪剧中青年声屏大奖赛”、四川电视台的“泸州老窖‘金鹰杯’川剧大奖赛”等节目既满足了观众的欣赏需求，又普及了戏曲知识，吸引了观众的参与，同时推动了戏曲自身的发展，证明了这一类节目在知识性、欣赏性、趣味性和观众参与性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，随着各级电视台戏曲频道或栏目的开设，电视戏曲节目进入了一个崭新的时期：节目时间大量增加，节目更加多姿多彩。
中国从1958年有了电视以后就出现了电视文艺，电视戏曲也随之诞生。早期的电视戏曲形式很简单，以戏曲为主，将原来只在舞台上表演的戏曲，简单地照搬和再现到电视屏幕上。其表现方式主要是现场直播戏曲舞台剧。
由于技术手段的限制，直播场地只能是剧场舞台。导演一般采用三台摄像机联机，面向舞台，放置在左、中、右三个位置，运用不同机位的镜头角度、景致变化进行现场切换，使观众欣赏全剧。那一时期转播过不少戏曲艺术家的剧目，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，荀慧生的《红娘》，周信芳的《四进士》等。早期的电视戏曲培养了中国第一批电视戏曲工作者，练就了他们严肃的工作作风和深厚的艺术功底。同时，戏曲节目的剧场实况转播也为后来的电视文艺的实况转播和专场录像，积累了经验，奠定了基础。
二、60年代中期至70年代末
随着电视技术的更新，电视手段不断丰富，电视戏曲导演为了增强电视表现力，不再满足照搬舞台，他们积极参与节目创作，将戏曲演员请到演播室，运用电视的独有视角，从舞美、灯光、现场调度，到剧本的修改、演员表演、化装，都重新设计和安排，这便是专场录像。这一时期中央电视台播出了评剧《双玉婵》、川剧《燕燕》，地方台播出了昆曲《十五贯》等，它比原有的舞台剧节奏更加紧凑，画面更加符合观众的审美要求。
电视录像设备的使用，尤其是彩色电视录像设备和彩色转播车的引进，使电视节目不再是转瞬即逝，而能制成磁带得以保留、交换和重播。由此产生的后期编辑，又为电视戏曲的再加工和再创作，提供了一个广阔的空间。专场录像为戏曲节目的电视化，探索出一条路。至今，它依旧是电视戏曲中一个非常重要的表现形式。
三、80年代后期至90年代中期
改革开放以后，电视戏曲也在人们怀旧和期盼复苏中迅猛发展，占据了电视节目相当的一部分。这个时期的电视戏曲节目，既保留了实况转播和专场录像的形式，又呈现了形式多样、风格各异的发展趋势。这一时期的节目从内容上可以分为两类：欣赏类和专题类。
1．欣赏类戏曲节目，是指以观众欣赏为宗旨，以展示戏曲剧目的故事和演员的表演艺术为主的电视戏曲节目。这一类的节目主要有实况转播、专场录像、综艺晚会中戏曲节目、电视戏曲晚会、电视戏曲艺术片等等，而最有代表性的莫过于电视戏曲晚会的出现和电视戏曲艺术片的兴起。
电视戏曲晚会：编导不但在演播室搭上舞美、灯光，请来主持人和各剧种优秀演员，表演和串联，而且运用电视手法，对戏曲音乐创作，节目现场编排，进行了整体构思，使晚会节奏明快，观赏性大大增加。从“元宵戏曲晚会”“南腔北调大汇唱”等，到90年代每年的“春节戏曲晚会”，电视戏曲晚会虽不像综合文艺晚会那样大红大紫，但它一直具有固定的观众群，赢得了一批观众。
电视戏曲艺术片：电视戏曲艺术片的兴起和发展，不仅为戏曲这一传统的艺术摆脱危机，探索了一条可行的路，而且拓展和丰富了电视艺术领域。电视戏曲编导们，先是在演播室将专场录像继续深化扩展，进行电视化处理，然后又将演员搬出了演播室的人工舞台，放在实景里拍摄，一种电视艺术的新样式——电视戏曲艺术片由此形成。从浙江电视台《桃子风波》和上海电视台的《孟丽君》，到《秦淮梦》、《膏药章》、《四川好人》、《曹雪芹》、《遥指杏花村》、《璇子》等一大批电视戏曲艺术片的相继产生，标志着编导队伍的壮大，电视戏曲片的制作水平的提高和成熟。
2．专题类戏曲节目，指以介绍戏曲专题为主，以知识性、信息性、趣味性、观众参与性为节目形式的电视戏曲节目。这一时期，此类节目有综合戏曲栏目、竞赛类戏曲节目等。
综合戏曲栏目：中央电视台的《九州戏苑》，上海电视台的《大舞台》，陕西电视台的《秦之声》，福建电视台的《闽海观剧》等节目，内容从剧目剧种介绍，戏曲人物专题，到演员表演赏析，专家评论访谈，主持人介绍评论，穿插着台前幕后的轶事典故，应有尽有。节目的形式也日趋活泼新颖，在有限的时间内，聚合了最大的信息量。
竞赛类戏曲节目：1987年中央电视台的“全国青年京剧演员电视大选赛”，1988年上海电视台的“沪剧中青年声屏大奖赛”、四川电视台的“泸州老窖‘金鹰杯’川剧大奖赛”等节目既满足了观众的欣赏需求，又普及了戏曲知识，吸引了观众的参与，同时推动了戏曲自身的发展，证明了这一类节目在知识性、欣赏性、趣味性和观众参与性上取得了成功。
四、90年代中期至今
90年代中期以后，随着各级电视台戏曲频道或栏目的开设，电视戏曲节目进入了一个崭新的时期：节目时间大量增加，节目更加多姿多彩。
关键词： 戏曲教学多元化教学多媒体教学课件
传统的戏曲教学就是唱、念、做、打教学，老艺人不识谱，只能手把手地教学生。进入新时期，西洋乐的传入及五线谱的普及，传统戏曲教学逐渐采用新型教学模式，加上运用辅助教学手段，教师的教学如虎添翼、妙不可言。下面我就自己在中等职业学校戏曲教学过程中的大胆改革和尝试与大家共享。
一、多媒体教学课件在戏曲教学中的运用。
充分利用多媒体课件教学，有声有色地辅助教师完成戏曲教学任务，达到最佳的教学效果，要注意以下几点：
1.戏曲教学课件要服务于戏曲教学。谈到戏曲课件，教师必须根据学生的基本情况（中等职业学校的学生大部分文化水平略差，特别是六年制戏曲学生更有小学毕业生），在制作课件时通俗易懂，另外还要根据教学目的，有选择性地收集资料，如电影、电视剧、照片等图像资料。
2.戏曲教学课件制作的目标应定位在始终服务于教学目的的达到和教学重难点的解决，也就是说它始终是完成教学任务的一种辅助手段。如果失去了培养学生对美的欣赏和创造能力这一目标，那么再美的课件也毫无价值。譬如教学生唱念，可利用戏曲多媒体课件中的一些名家名段视频，让学生边看边跟着唱，就像唱卡拉OK一样，学生在边学边唱中提高自身的唱腔能力；而如果在戏曲多媒体教学中过多地播放视频资料，会导致学生连训练的时间都被挤掉，从而得不偿失。
3.戏曲多媒体课件要成为教师和学生进行课堂交流沟通的渠道。因此，在课件编制时应立足于教学中教师的主导性和学生的主体性，唯有如此才能制作出优秀的课件。
二、在中等职业学校校园内营造浓厚的戏曲特色氛围。
为了顺利地开展中专戏曲教学，在校园里布置戏曲图片展点缀一下是相当有效的。首先在学校宣传栏里办一些戏曲专刊，把戏曲脸谱、学生演出照片等融合进去就是一个不错的主意；其次利用校园课间音乐广播，让学生收听收看戏曲（京剧、豫剧等剧种）的经典唱段，开阔学生的视野；再次，利用校园局域网在学校网站上开辟戏曲论坛等活跃校园文化；最后，在学校组织的联欢会上积极选报戏曲类节目，并优中选优地推荐个别戏曲作品参加省市艺术类比赛。近几年我校有多个学生主演的戏曲唱段在小梅花奖比赛中荣获金奖，在河南省文化厅组织的中专艺术大赛中荣获一等奖。
三、在中等职业学校校园内开展丰富多彩的戏曲表演活动。
要让中等职业学校的学生沉浸在传统戏曲的优美氛围中，我们必须创造广阔的空间，让学生大胆地表演，我校开展了丰富的多彩的戏曲艺术活动。
1.戏曲欣赏与剧情相结合。我国戏曲剧种丰富，流派纷呈，京剧、昆曲属国家剧种，豫剧、黄梅戏、川剧等属地方戏。譬如豫剧是我校戏曲专业学生学习的剧种，豫剧唱腔使用中州语，与京剧使用普通话有所不同，所以在学生欣赏戏曲名段时，我将戏曲欣赏与剧情介绍同步进行，讲一段听一段，边讲边听。如豫剧《朝阳沟》讲述了知识青年银环响应党的号召下农村体验生活，从一开始的不适应到后来被改造为新时代的有知识农村青年，并于拴保结婚留在农村的故事，其情节曲折，是由一段段豫剧唱腔相连接的，在欣赏豫剧唱段的过程中，老师把豫剧唱词打出来，学生们一看就明白了。讲一段故事，听一段唱腔，同时穿插一些表演或演唱，这样学生就不觉得沉闷、枯燥，反而学生觉得学习戏曲倒也蛮有意思，课堂上时时会发出开心的笑声。
2.范唱与视频相结合。在戏曲教学中，老师经常发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，特别是像那种学生本身并不太喜欢且有难以听懂的艺术，更应采用直观、形象的教学方法不断地吸引学生。而每当老师范唱时学生都会集中精力并投以崇拜的眼光，达到事半功倍的效果。艺术视听的完美结合、悠扬婉转的唱腔、丰富多彩的道具无不体现出戏曲艺术的魅力，因此在教学中，应采用教师范唱与视频视听相结合，只有真正看见的东西才真实可靠，假如我们仅仅让学生听听唱段、看看图片，怎么能够真正让他们体会戏曲的无穷魅力？我们要充分运用现代媒体增强舞台效果，让学生真真切切地看、明明白白欣赏。
3.采用趣味性戏曲教学法。戏曲走进课堂后，仅仅欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的，还要努力营造环境，开展一些具有趣味性的艺术活动，如在介绍豫剧的五大行当时，先让学生在家上网查询有关网站，了解什么是生、旦、净、末、丑，后结合讲解来欣赏京剧、豫剧脸谱，掌握各行当脸谱的特点，最后运用多媒体教学，给学生出示几张脸谱、几个人物，让学生找伙伴，如红脸的关公、秦琼，黑脸的张飞、窦尔敦，白脸的曹操、司马懿等，使学生对脸谱一目了然，印象深刻。
四、戏曲基本功教学模式向舞蹈基功训练模式转变。
1995年，我校根据时代要求在戏曲教学班之外开设了舞蹈教学班，六年制，招生对象是小学毕业生，由于基本功教学模式的不同，入校时学生个头差不多，三五年过后戏曲学生个头偏低，为此我还请教过专家，专家虽没说出确切原因，但还是透漏了一些：舞蹈基本功（如踢腿）教学大多是让脚伸展开，而传统戏曲基本功（如踢腿）教学大多是蹦着脚踢腿。最近七八年，我校的戏曲基本功（如踢腿）教学专门聘请舞蹈教师参与教学，戏曲学生入校三五年后个头偏低的问题有所缓解（此乃一家之言）。
五、中等职业学校戏曲教学与招生、就业互动，更好地促进戏曲教学。
一、用流行音乐架起通向戏曲音乐的桥梁
俗话说：“兴趣是最好的老师。”现在的孩子大部分都喜欢歌唱，尤其是流行歌曲。在他们眼里，戏曲慢慢吞吞、复杂难懂，早就是过时的东西，因而对戏曲也就不感兴趣。由于这个原因，我在教学戏曲的过程中，以流行音乐作为切入点，使他们能够因喜欢流行音乐而喜欢上戏曲。在这样的教学中，流行音乐就成为了通向戏曲音乐的桥梁。
例如，在人音版九年级下册第四单元《戏曲撷英》一课的教学中，在欣赏黄梅戏时，我首先播放了慕容晓晓的歌曲《黄梅戏》，再到《夫妻双双把家还》这首家喻户晓的旋律，再学习《女驸马》等选段。越剧的教学先从胡彦斌的歌曲《天上掉下个林妹妹》，再到越剧《天上掉下个林妹妹》。京剧的入门先让学生欣赏李玉刚的《新贵妃醉酒》，再到京剧大师梅兰芳的《贵妃醉酒》等。在聆听和欣赏的过程中，我从流行歌曲的戏曲元素入手，引领学生加强对戏剧的认识，让学生感受了丰富多彩的戏曲，既有传统的音乐元素又充满了时代气息。这样的乐曲自然能够促进学生学习戏曲，同时激发学生对祖国传统音乐的热爱。
二、教师要通过自己的努力来激发学生学习传统戏曲的激情
《音乐课程标准》指出：只有当老师自己先为音乐而感动，才有可能带领学生感知音乐，走进音乐，领略音乐的美好。教师对传统戏曲的态度应该是积极乐观的，只有当教师耐心地带领学生用心去体验戏曲的美好，你自己唱腔的优美，身段的变化，表情的魅力，才能够感染学生，才能够激发学生对戏曲学习的欲望，并激发他们对戏曲音乐的积极态度。
曾经有一位演员做过这样的评论：“人类声音的力量是很强大的，舞台上的一声叹息的感染力，远超过任何图画。”所以，教师在上课之前重点熟悉了几个地方大戏，了解唱腔和表演的特点，并且要亲自跟学光盘里著名唱段，比如，《梁祝》《天仙配》《红楼梦》《花木兰》等。当向学生介绍地方戏曲时，我一会是京剧，一会是越剧，一会是黄梅戏，一会又是豫剧，用丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵的演唱来吸引学生。而学生对于听自己教师的演唱远远胜过听戏曲大师的演唱。教师对戏曲陶醉的表情，无不显示着教师认真、严谨的治学态度，因而轻松地将学生带入戏曲的艺术殿堂。
三、用多媒体教学来增强对戏曲的感染力
在教学戏曲的过程中，教师可以利用多媒体教学来增强传统戏曲的感染力和美感，开阔学生的视野，丰富学生的想象力。在学生对戏曲接受的范围之内，分不同的阶段进行教学。在开始阶段，教师可以先让学生多欣赏名家名段，体会不同戏曲的不同唱腔特点。在学生亲耳体会之后，再通过多媒体呈现戏曲内容，通过这样的方式来激发学生的情感，使之产生共鸣。让学生从内心深处受到艺术的感染和熏陶。
多媒体教学利用声、光、影等多种要素，使教学过程变得有声有色、妙趣横生，例如，《越剧》一课，课一开始运用多媒体辅助教学，便使学生沉浸在越剧的对白，越剧精彩片段的试听冲击中，让学生真真切切地看，明明白白地欣赏。在学唱《梨园英秀》时，我利用多媒体教学手段，采取视听结合让学生走进京剧。利用多媒体播放四大行当的扮相，同时向学生介绍京剧中的不同人物，使学生在图文并茂的教学环境中迅速掌握不同行当的角色差异，比如，花旦、刀马旦等等。学习知识和欣赏艺术同时进行，教学效果达到最佳。
四、用戏曲表演来领悟对戏曲音乐的魅力
新课程标准要求学生的主体作用在课堂中得到充分的发挥。我在戏曲课的教学中，最大的特点是调动所有学生的积极性，让学生一起表演，气氛非常热烈。中学生的模仿能力强，简单的手势、步伐，会让他们觉得很新鲜，气氛会变得活跃，等到调动起学习的积极性了，再把教学内容、难度进一步深入，必然会收到好的效果。
例如，在京剧的教学中，介绍京剧的唱、念、做、打四种艺术特征时，我首先播放视频开门、喂鸡、穿针等片段，让学生欣赏京剧中的种种生活情景，提问：请同学们看一看，猜猜他们在干什么？然后再播放上楼、下楼片段，最后让学生通过看、说、学进行创编表演。再例如，在黄梅戏的教学中，我让学生们穿上水袖，做抛袖等动作，同我一起做单指、剑指等手势，课堂经常爆发出掌声和笑声，在轻松的教学环境中，学生人人参与表演，尝到了成功的喜悦。让学生亲身体验了戏曲艺术的魅力，产生学习了解戏曲的欲望，改变了原本较为枯燥的单一戏曲课。让学生有了继续聆听和关注戏曲音乐的愿望。
关键词:戏曲 美学 艺术
中图分类号:G650文献标识码:A 文章编号:1672-8882(2011)02-026-01
戏曲是一门综合艺术,戏曲是最讲究形式的一种舞台表演艺术,它具有综合性、程式性、技艺性、虚拟性等。为什么说戏曲具有这些特性呢？其实在戏曲艺术实践中不难看出来,戏曲实际上是一种有规范的歌舞型,有自己一整套的音乐性、舞蹈性的艺术涵养。这是戏曲最本质的艺术品格,所以戏曲有自己一系列的艺术表现手段。
戏曲运用了虚拟手段、虚实的结合了舞台艺术,戏曲的表演跟观众能达共识的舞台艺术。当然事物不是单方面的,要解释完这些不是一句两句话就能概括的,要把各方面的具体特征、关系和矛盾都解释清楚还需要研究。
民间性与程式性,是戏曲音乐的基本特征。程式的运用有一定的法则、规则。是各种艺术所由成立之基本成分。戏曲表演的艺术程式是指戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。程式可以活用、可以发展,可以根据内容的需要进行创造,但是在舞台上的表现,总是程式与技术的连接。在现实的生活中和艺术都是有区别的,艺术是有限的,生活是无限的。从这点看来生活是创造程式的源泉。如戏曲表演中的上楼下楼、开门和关门等程式,都是对生活的模仿。其他艺术的样式也能为戏曲创造了了程式,比如舞蹈、说唱、武术等。程式并非死的,它是在不断改造的。不能让程式约束自己的道理。要对旧的程式加以发展让它更加丰富多彩。既在创造具体舞台形象时,又必须根据剧种的人物性格和情节来要求在程度上的变化和发展。程式只要掌握好规律,严格的程式都可以运用的很灵活。因为它是有灵活性和可变性的。
现在程式在创作中的地位。首先对程式有两种态度,1否定的态度:认为程式是一变不成的,机械化的东西,不是艺术2把程式当做完成的艺术创作,直接运用到具体的戏曲剧目中去。其实这两种态度是片面的。这么多年来,许多艺术家和教授都参加了对此的看法都认为不是这样的。有句话说得好,“练死了、用活了”,也就是说在学习程式的过程中应该努力的练准确了、扎实了,运用的时候要灵活就可以了。程式本身不是创作,而只是创作的基础,程式是形象思维的创作手段,不是完成的艺术品。程式给你的形象出发点和形象化的范围,你就要在这出发点把握好,在这个范围内去进行美化。艺术它本身就是有个限制,就不要去追求无限的模仿生活,就要在这个范围内索性的去向观众谈开。
戏曲其实是属于民间音乐,它带有民间音乐的特征 ,它与话剧、歌剧、交响乐不同。虽然戏曲是拥有很大的技艺性,是要经过一段时间训练才能掌握的。但它的本质仍然属于民间音乐的范畴。它拥有民间音乐的群众性、集体性、可变性的特征。
戏曲的集体性表现在它能与各地的方言语音和各地的民间音乐有着相关联系,它逐渐变 化发展中,又随着从各种民间音乐借鉴的成分,逐步提高自己的生命力,又带有浓厚的家乡风气,它有着深厚的群众基础,它的表现形式与表现方法都让人民群众感到熟悉、亲切、通俗易懂,这些就是它具备有群众性的重要条件。
戏曲的集体性表现在它在这变化的过程中,有飞跃的,但更多是在逐步改革。是由各种。单纯的艺术形式变成的综合戏曲。戏曲的形式特点是历史的产物。并不是固定的,它在变化发展到今天,仍然在变化。是经过很长很长的过程累积。并不是由某作曲家创作出来的。而是民间音乐长期发展得产物。是世世代代人们群众的集体创造,它是千百年来人们戏曲实践、创作累积。乃至流传到至今的戏曲音乐,它疑聚了人民群众集体的创作。
戏曲还有着可变性,它的可变性表现在它随着历史变化。刚开始是由人民口头传唱的形式而流传下来的,后来经过人民的不断演变。便按照了民间音乐的这种方式,不断的变化发展着。
戏曲说到最后,其实最重要的还是它的三度创作。第一度的创作是剧本,也即是戏曲最重要的成分,最重要的核心。因为戏曲有了剧本才有可能在舞台上得以表现。它不是纯文学作品,它是不仅供阅读还是供舞台上的表演。所以有了剧本在舞台上得以发挥,就是完整的创作。然而剧本的创作必须是立体的,因为它还需考虑各方便的因素,受舞台时空的限制。
戏曲的第二创作就是现在人民所说的导演,当时的导演一词是西方戏剧理论的术语,导演这一名称是受西方戏剧影响而来的。虽然是这样,但它让中国戏曲艺术融入强大的疑聚力。让导演这个角色拥有的内涵和风格使中国戏曲的性格变戏曲化了。所谓戏曲导演的风格内涵,主要是说导演在对待不同的剧本的结构、舞台、逻辑、演员表演的角色的分配。导演有自己的分析和计划等等。
关键词：戏曲鉴赏 课程教学 改革
在大学生戏曲鉴赏课程教学中，要强调学生的自主性和自我需求，马克思曾说过：“‘特殊的人格’的本质不是人的胡子、血液、抽象的肉体的本性，而是人的社会特质。对于大学生而言是从学校走向社会的，因此大学生在学校期间尽可能多地接触到艺术教育，这样对今后的人文素养都有很大的帮助，也可以培养学生的艺术辨别能力和思维能力。
一、戏曲鉴赏课程的特点
观赏，即是观看赏析。观赏包括欣赏与鉴赏两个层面。欣赏戏曲是领略，玩赏戏曲的艺术风采，感受戏曲的艺术魅力，从中获得愉悦和，欣赏戏曲是一种审美享受。鉴赏，则是一种深层次的欣赏，它不只是领略、玩赏、感受，而且要更深人地思索、削析、判断。如果说欣赏只要能知其然就可得到满足，那么，鉴赏还要知其所以然方达目的。因此，鉴赏较之欣赏能获得更高的审美情趣和精神享受。欣赏戏曲与鉴赏戏曲不只是一种能力，也是一种学问，过去，把高级戏曲观众称为顾曲家，就是这个道理。在艺术学中，一般都用鉴赏来论述。戏曲鉴赏与各类文学艺术鉴赏一样，是一种情感活动与思维活动融合而成的精神活动。戏曲还不同于文学、美术等文艺门类，其艺术只在演出时才会呈现，而演出必须有观众即鉴赏者，事实上也绝不会有没有观众的演出，因此，没有观众也就等于没有了戏曲。
二、大学生戏曲鉴赏课程教学存在的问题
（一）基础都比较薄弱
由于高校扩大，学生人数比原来生源相比素质都参差不齐。高校大学生通过戏曲鉴赏课程的教学，一般要经过几年的刻苦学习，学生进行戏曲鉴赏时也要多参加一些实践活动，由于平时没有接触过这方面的，特别是戏曲细胞不太浓厚的学生更需要进行鉴赏实践活动。传统的戏曲演出方式有三种类型：堂会演出、广场演出、剧场演出。这些演出方式与中国的民间风俗及经济条件有极大联系。与之相对应，传统的戏曲鉴赏方式也有堂会鉴赏，广场鉴赏、剧场鉴赏三种类型。
（二）师资不足，课时有限
在这种形势下，对高校大学生采用同戏曲专业的学生的教学课型模式是肯定不现实的，一般戏曲专业的学生，本身就懂戏曲，而作为非戏曲专业的大学生无法达到专业水平，但需要在一些基本技法和基本的鉴赏能力方面有一定的掌握程度就可以。主要是由于师资和课时问题，作为选修的课程，戏曲鉴赏本身需要的课时就多，如果压缩课时进行讲授，肯定达不到很高的水平。
（三）许多教师的教学习惯、观点有待转变，综合素质有待提高
高校大学生的戏曲鉴赏课程教学，不仅要搞好戏曲鉴赏课程主课的教学和戏曲鉴赏课程文化的渗透，同时还要能促进学生对其他学科如戏曲方面的基础学科的学习，对于高校戏曲鉴赏课程教学过程教师由于对大学生的特点有所掌握，认为他们不需要太多的去进行深奥内容的学习，因此他们在教学过程中比较懒散，能不教给学生的尽量不去教，只是进行一些浅显的理论知识和基本知识教学，使得学生在学习的过程中难以把握轻重，或者难以真正的融入这些知识中去。
综上所述，对于大学生戏曲鉴赏课程教学而言，存在或多或少的问题，这些问题是将来大学生面对自我发展的过程中必须面对的问题，因此大学生戏曲鉴赏课程教学的改革势在必行，要为大学生的戏曲鉴赏课程教学打下坚实的基础。
三、大学生戏曲鉴赏课程教学改革的探索与建议
（一）加强大学生戏曲鉴赏课程的教学条件
由于有一些高校条件缺乏，设备相对落后，用多媒体教室来进行戏曲鉴赏课程的讲授的一般很少，主要PPT模式来进行戏曲鉴赏课程教学，这样教学的效果肯定难以达到预期的效果。因此需要高校学校加强戏曲鉴赏课程教学的硬件设施，让戏曲鉴赏课程教学真正是戏曲鉴赏课程教学，让高校大学生能够真正体验到真实戏曲鉴赏课程戏曲表演出来的艺术效果。
（二）戏曲鉴赏课程教学教材与学生的接受程度相适应
高校戏曲鉴赏课程教师在对大学生学习能力的调查结果显示，除了了解各类作品的难易程度，可以把程度大致相当的各种作品搭配在一起使用，还需要结合大学生的学习现状，要遵循的一个基本原则那就是在对大学生进行教学时要从浅到深、循序渐进地进行戏曲鉴赏课程教学，而不是一味地去盲目拔苗助长，急于改善学习效果，这种做法显然是不明智的。在一般情况下，业余学习戏曲鉴赏课程的大学生一般都需要使用大约一年的学习时间来完成的，对这门功课来说即使是专业学习戏曲的学生还需要至少6个月左右。这个规律具有一般性，而不是特殊的情况下。当然，在特定的情况下，每名学生是不同的，大学生学习需要多长时间具体要根据学生的个人天赋和实践的时间花费在戏曲鉴赏课程上决定。对于缺乏经验的年轻教师遵循普遍的教学规律，将是一个更安全的方法。
（三）戏曲鉴赏课程教学中不同体裁的戏曲作品要进行搭配
在教学中相互搭配使用不同体裁的作品，要抓好两个关键的问题，一是要正确掌握好各种体裁在教学中所占的比重，二是准确把握各种不同体裁作品之间难易程度的差别和一致。通常按剧种分为昆剧、川剧、豫剧、京剧等，按时间可以分传统戏与现代戏等。教材就是根据以上不同的分类方法进行编排的，这样的编排跳跃性大，同时，戏曲又是一门综合性很强的艺术，在学生不具备相应戏曲知识、学习兴趣时。教师就可以在教学工作中根据实际需要来灵活搭配程度相近或大致相同的各种不同剧种的作品。教师在应用中可以根据每个学生链的不同情况和教学进度的实际需求灵活运用，酌情予以增减。
（四）提高高校戏曲鉴赏课程教师的专业素质
作为高校大学生的戏曲鉴赏课程教师，要有基本的专业水平，这样才不会让学生在学习过程中失去兴趣，从而导致大学生在戏曲鉴赏课程学习过程中不能很好的掌握个中技法，可能会造成不好的影响，是造成教师和学生沟通不当，而直接满堂灌给学生，很容易形成一些假象。
四、结论
对于初学和接受能力稍弱的高校大学生而言，由于他们的演奏能力还处于很低的水平，这时候教师要做的除了教会他们的基本演奏技能外，还要培养他们实践能力，结合戏曲鉴赏课程的实际教学，更多地去欣赏一些戏曲，这样才会有鉴别的能力，相信经过不断地学习，大学生会达到他们预期的结果。
参考文献：
[1]郑传寅，柯凡.关爱戏曲艺术 传播戏曲文化——《戏海飞鸿》读后[J].戏曲艺术，2005，（04） .
[2]毕玉娟.谈戏曲进入高校艺术课堂的重要性[J].湖北广播电视大学学报，2011，（08）.
作文1：中国戏曲
京剧是我国主要剧种之一，至今已有将近两百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年)，最早进京的徽戏班是安徽著名的“三庆班”，随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班进京，合称“四大徽班”。四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、戈阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，演变成为了京剧。京剧也称“皮黄”，有“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成，但也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。
京剧是一种综合性表演艺术，集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体，通过程式的表演手段叙演故事，刻画人物，表达各种不同的思想感情。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行，以后归为生、旦、净丑四大行当，人物还有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧各方面的革新、发展做出了巨大的贡献，这些优秀的演员形成了许多影响很大的流派，如老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、王鸿寿，刘鸿声等;武生俞菊笙、李春来、黄月山等;小生程继先、德?如、姜妙香等;旦角陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等;老旦龚云甫、李多奎等;净角何桂山、金秀山、裘桂仙、金少山等;丑角萧长华、傅小山等;琴师孙佑臣、梅兰田、徐兰沅等;鼓师杭子和、白登云等。
京剧真不愧是中国的国粹啊!
作文2：中国戏曲
中国戏剧是中华民族几千年来的结晶，是我国的国粹，是世界文化历史的瑰宝，也是我们中华民族五千年来最璀璨的明珠。外国人也说京剧是“东方歌剧”，昆剧是“戏剧之母”。
北方有京剧、评剧、二人转、黄梅戏;新疆有自己的曲子戏;江苏省有越剧、昆曲;我们广东省也有潮剧、粤剧。每一种戏种对代表着每一个地方的民族特色。中国的戏种真是五花八门啊!我国戏曲有三百多种，传统戏剧就是数以万计了。
虽然它们都有几千年的历史，经历了历史的沧桑变化，但是它们现在仍然流传至今，流传在民间，它们都代表着我们中华民族的民族特色和中华民族的民族风情。具有“东方歌剧”之称的京剧和“戏曲之母”昆剧是我国戏剧史上的杰出代表。
中国戏剧，去还是留
如今，但是随着时代的变化，看戏剧的人渐渐减少了，科技也渐渐取代了传统。人们开始追求现代化的文化了，如“电影”、“电视”等等。人们可以坐在电脑前，手握鼠标，就可以看到许多东西。但是却很少人再去关注我们的传统戏剧了，除了老一辈的人仍然热衷于它。
难道从我们这一代开始，我们中华民族古老而伟大的国粹就要失传了吗?不!我们应该采取采取一些措施了，不能让我们的戏剧消失。我们不仅要跟随时代的脚步，还有欣赏我们的传统文化。我们应该多听听戏剧，找回中华民族五千年来的风情，组织大家一起想老人们学唱戏剧。
戏剧是我们中华民族的象征，既独特又有趣。让我们共同回味中华民族五千年来的历史沧桑，领略中华民族的传统风情。我相信，我们的民族之花一定会开得更加灿烂，让东方之珠更加耀眼、更加璀璨!
作文3：中国戏曲
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀!今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上?难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
【关键词】戏曲表演；魅力；重要性
【中图分类号】G546 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）11-0074-02
戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现。从这个意义上讲，戏剧“以表演艺术为中心 的理论是正确的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很强的戏曲。因此我们的表演艺术是就演员而言的。
现阶段，在各门艺术竞争十分激烈，戏曲处于观众冷落亟待振兴的情况下，研究戏曲表演艺术的魅力显得尤为迫切、重要。因为一种艺术没有魅力就不能吸引观众，没有观众的艺术也就名存实亡。这是毋庸置疑的客观事实。
何为魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而艺术魅力的本质就是这种美感效应。它是艺术审美主客体辩证运动的动态结构。
再直切一点说，。艺术魅力就是艺术形象的吸引力，它包括意和象构成的总体审美感受。艺术的基本特征是美，美也是产生艺术魅力的先决条件。千百年来，多少艺术珍品，书画、戏剧、雕塑、工艺等，流芳百世，令人叹服、陶醉、津津乐道，正体现了艺术魅力的美感效应。
不同层次的美，产生不同的审美价值；不同境界的艺术形象，给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件，艺术审美是追求艺术创造之美，艺术魅力更是艺术创造的精神体现。
戏曲演员的创作天地是舞台，其表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养， 以及长期不懈的研究、探索，方可水到渠成。
演员的表演艺术造诣并非简单地资历、资格问题，不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”，因为有的“老姜”未必就辣，而个别“嫩姜”未必就不辣，这需要实事求是的科学态度，艺术进取需要一步一个脚印地走，一节一节阶梯地攀登，才能由浅入深、 表及里、循序渐进，最终进入高深的境界。戏曲表演艺术无止境， “十年树木百年树人”决非欺人之谈。
戏曲是综合性艺术。它是集“四功”、“五法”多元表演程式为一体的综合艺术门类。所谓多元，是对“四功五法”各种程式技巧的单独欣赏；所谓综合，即是在“以歌舞演故事”的过程中，得到集形（动作）、神（内蕴）、韵（情调、节奏）、味（意趣）于一体的艺术形象，以满足多种多重的审美愉悦。而演员要达到这种高标准的艺术效果，必须要为戏曲艺术创造的求真、求新、求精、求深、通灵而不懈努力。
1、“真”为什么要求真？因为“真实是艺术的生命”。离开了真实也就谈不上作品的思想性和艺术性。尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的、程式化的，但它的创作原则是现实主义的。内容越是虚拟，越是需要演员真情实感的表现，否则将会失去艺术表现力，那么艺术魅力也就更无从谈起了。
老一辈艺术家演文习文、演武习武，演猴养猴以效之者不胜枚举。记不清他们有多少次深入到街头巷尾寻找“模特儿”，并与之交朋友、拉家常，进行观察体验。深入体验生活，寻找真实的生活感觉，并将这些感觉经过艺术的加工、提纯后搬上戏曲的舞台，从而打造出了一部部经久不衰的艺术精品力作。这也充分印证了：艺术创造源于生活，而生活是真实的；艺术是生活的创造，而真实是创造艺术的根基。
2、“新”世界上一切事物都具有继承性。艺术欣赏的继承性则表现为欣赏的习惯性。然而一切事物总是变化发展的，这种变化发展又使人们的认识随之不断更新。在艺术欣赏的反映就是喜新厌旧心理的滋生。这种存在与意识作用虽然造成了人们难于统一的审美心理定势，但新的因素出现，总是拥有更大的吸引力。因为他是人类社会进步的重要标志。观众欣赏戏曲艺术历来是各取所需的：看故事情节的、唱做技艺的、看热闹的都有。这在剧终散场时的评论中可见端倪： “我觉得XX那一腔就不及XX唱得够味”； “XX今晚这一点戏就比原来做得好了！”评论的热点反映出兴趣所在，而兴趣正是各种新的因素导致的。如果年复一年的老人、老戏、老演，恐怕忠实戏曲的老观众也会120 l时代报告2012年8月下感到兴趣索然了。我们应当重视观众反馈信息的研究，尊重他们的兴趣所向，使剧目演出不断充实提高，常演常新。这样不仅能为观众提供新的艺术审美型号，也使演员的舞台创作情绪保持新鲜感 本着这样的创作思想坚定而扎实的走下去，我们的戏曲表演艺术才能不断地丰富发展，适应观众求新的审美欲望。
3、“精”，“艺贵于精”是演员应当牢记的至理名言。作家成名必有“代表作”，演员成名必有“拿手戏”，这已成常理。我们好些演员，一生中扮演了不少角色，演了不少戏，然而却推不出一个得意地艺术精品，最终也只能得到“演出一般、一般演员”的评价。追其根本就是其艺不“精”而造成的结果。
精是个高标准，不可能一蹴而就；精又是相对存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗话说“明星也是人”，首先要看你是否有当“明星”的决心；其次，演员之间的条件差异是存在的，不承认不行。但只承认条件的差异而忽略了人的勤奋努力可以改造转化的作用，那就大错特错了。玉不琢不成器，锈铁棒不是也能磨出绣花针吗？关键是能否正确认识自己，扬长避短， 以己之长放出光彩。京剧“四大名旦”梅、尚、程、苟，论长相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成为齐名的大家。我们比较不难发现：梅兰芳雍容富丽；尚小云刚劲洒脱；程砚秋深沉委婉；苟慧生俏丽清新。他们的聪明之处，就在于能根据自身的条件，有选择地刻苦钻研，走自己的路，发挥自身的特长，精益求精地磨练有自己特色的代表剧目，最终成为传世的艺术流派。以他们不同的艺术特色产生共同的艺术魅力，树立了表演艺术的一代丰碑！他们的成功之道，是值得我们思考、研究的。
4、“深”，一部戏曲作品，观众在欣赏时能不能进入更为深远的艺术境界，那就要看戏曲艺术形象本身是不是具备了更有深度的艺术境界。而我们所孜孜以求的表演艺术深度，也正是向着这一目标而努力。要通向这一境界就是要钻研人物，概括起来是两句话：深于挖掘，精于表现。挖掘，即是分析、理解、体验、感觉；表现，即是把内部创作精当准确地表现出来。
真正的艺术家，任何时候都要知道自己应该做什么、怎样做才能使自己的艺术作品真正地深入人心。盖叫天先生曾说过： “心中有了，眼神、脸上都看得出”。这可是很有价值的经验之谈。他告诉我们一个基本的创作法则：演员要使观众知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戏曲人物内心深处最真实感人的东西。
5、“灵”，是指灵气。表演艺术的灵气承认天赋，但又是可以培养造就的。我认为表演的灵气不仅是演员自身对事物的敏感、彻悟，还在于唤起观众的感知和联想，灵动地把深层的内蕴传达给观众，形到意随，产生“心有灵犀一点通 的艺术效应。
中图分类号：J801文献标识码：A
阅读了刘景亮、谭静波撰写的《中国戏曲观众学》，感到这是一项很有价值的研究成果。立足学科，面向实践，是这项研究的突出特点。
整个戏曲学科的研究，不外乎对作家、作品、观众的研究。以往比较注意对作家、作品的研究，而对观众的研究十分薄弱。两位作者勇敢地闯入这个领域，当然会遇到“先天不足”的种种困难，但也有在这片广阔、丰厚的土地上拓荒容易有所发现的优势。我注意到，作者并没因困难而放弃“理论”的责任，相反，他们对“戏曲学”这个大体系的归属意识很强。全书以“戏曲审美”为轴心，分别论述了戏曲观众审美心理的种种特点、影响观众心理的各种因素、观众审美心理的保守和变异、观众群体的区分及不同群体的审美需求特点等等，具有了独立学科的规制的系统性和完整性。
在看到作者的学科意识的同时，我更看到了他们可贵的面向实践的自觉追求。过去，也介绍过许多外国的戏剧观众学著作，对我们很有学习、借鉴的作用，但一部“戏曲观众学”，必须把立足点放到中国戏曲和中国观众的实际上来，才能发挥理论的实践意义，解决现实中存在的种种问题。在中国历史上，戏曲在多种艺术中可以说是雄踞“霸主”的地位，戏曲欣赏是人民大众文化娱乐的最主要形式，长期以来不存在观众萎缩的问题。但是，自上个世纪80年代，观众减少，戏曲陷入困境。戏曲与观众的关系、观众的需求、如何争取观众等问题成为现实戏曲活动中的突出问题，《中国戏曲观众学》的两位作者十分注意这个问题的研究。在《中国戏曲观众学》的一些理论问题的论述中，总是紧贴现实的或历史的戏曲活动实践，记述了大量剧场观众反应的现场记录，公布了大量在农村、城市、居民楼、学校、旅社、火车上调查的数据，结论和看法来源于对这些记录和数据的认真分析。例如关于戏曲观众“认同感”与“认同性人物”这些概念的提出，既是以往戏曲活动实践中创作经验和观众欣赏经验的总结，又是针对今天一些戏剧创作只注意作者个人的自我表现而忽视观众的认同感的现实问题，对戏曲创作实践具有指导意义。书中还有许多专设的题目，来论述解决现实戏曲活动中存在的问题，例如论证观众的审美感知时，就有《强化观众审美感知的策略》的专题；论证观众审美情感时，专设《戏曲创作要对应观众的情感情绪》来对应；论证戏曲观众的审美想象时专设《给观众留取适当的联想、想象空间》来具体解答如何为观众留取想象空间……可以说，关照现实的戏曲活动实践，是贯穿在全书所有论述中的一条红线，这是在当今的戏曲理论研究中相当可贵的。
研究者追求理论与实际的结合，并非拘泥于眼前，他们把目光放得更高更远，因而，形成“立足传统，面向世界”的第二个特点。所谓立足传统，是说在研究中立足于从传统文化的精神、观念来把握戏曲观众的审美心理的形成和变化，并且从传统文化的思想武库中寻找说明问题的思想资料。例如，用中医方剂的“君臣佐使”整体结构原理分析戏曲观众审美心理机能的整体构成，用庄子“彼亦是此，此亦是彼”的思想分析戏曲观众在戏曲欣赏时既融入对象，又疏离对象的情感状态等等，令人容易理解和接受。看得出，作者在努力运用传统的理论、概念来解释问题，努力形成具有中国特色、中国气派的叙述方式和讲说系统。书中没有简单地用“现实主义”、“浪漫主义”、“悲剧”、“喜剧”等现成的西方文论概念、定义来框范、解释中国的戏曲欣赏和戏曲创作，即使使用这些概念，也有自己的解释和看法。中国戏曲、中国戏曲观众是中国文化土壤培育，因而只有立足在中国传统文化的根基上，才能正确把握、科学阐释。
立足传统，并非局限于传统，尽量广泛地借鉴已有的中外研究成果是十分必要的，这就是我所说的面向世界。正像中国戏剧出版社在本书的内容介绍中所说的：研究者“借鉴了哲学、美学、戏曲学、心理学、社会学、文化学、传播学等诸多学科的研究成果”。这种多学科的借鉴，带来了眼界的开阔、视角的独特，推动了新观点的阐发，在本书中如戏曲观众审美感知的独特性、观众审美期待的唤起、戏曲创作者主体情志在审美中的重要作用、戏曲观众审美意识的保守、变异规律、不同的交流空间样式对剧场效果的影响等等，显然都借鉴了心理学、哲学、传播学的研究成果，使人感到耳目一新。借他山之石攻自己之玉，也是一种创造。
理论与实践相结合的追求，还形成了《中国戏曲观众学》的第三个特点，就是力求深入，面向通俗。深入是为了科学、正确、本质地认识问题，进而解决问题；通俗是为了自己的观点被人接受，广泛传播，进而在实践中产生影响。《中国戏曲观众学》这种意向是很明显的：深入调查、全面分析，科学论断“三位一体”。只有深入地调查，才能大量地、全面地掌握情况；只有对掌握的情况进行深入地分析，才能把握、认识事物的本质；只有去芜存菁、由表及里才能把认识条理化、系统化、稳定化。由于问题、资料都是从实践中来的，人们就会感到亲切、易懂。《中国戏曲观众学》两位作者深入到城乡剧场、民众庭院，进行调查研究达20年之久，不可谓不深入。书中的有些问题，以往没有看到过有系统的论述，如审美心理机能对戏曲艺术的要求，戏曲观众审美意识发生的历史变化，中国戏曲观众偏爱自然美、柔弱美等问题，都作了容易理解和令人信服的论述。还有些问题以往曾有过论述，如不同观众群体的不同审美趣味、戏曲观众在欣赏中的道德判断、中和之美与大团圆追求等等，如果你读一读《中国戏曲观众学》，就会感到对这些题的论述更为充分，更为深入了。有些调查研究的个案也可以看到研究者的求实精神。例如，研究者不止一次进入剧场观察《明月照母心》一剧的演出，发现剧中情节有一个不太大的改动：把金晓晖登广告为养子们寻找新的父母改为养子们自己偷偷登广告寻找新的父母。改动前后的两个分离场面，剧场效果大不相同，前者平淡，观众没有受到太大的感动，甚至感到有些拖沓；后者观众大受感动，不少人留下热泪，报以阵阵掌声，《中国戏曲观众学》指出，这一改动，主要人物金晓晖由理智占上风，变成情感占上风，并且更符合观众的“道德判断”。“这个改动显然是由着眼于理智改为主要着眼于情感。”对这样一个一般不大为人注意的例证，研究者没有轻易放过，也不吝惜自己的精力。
《中国戏曲观众学》的研究是一项具有开创意义的研究，对于这本书，我们也可以容易地提出许多不足，甚至质疑。例如有些问题的提炼尚不到位，有些问题还可以有更进一步的分析，有些问题还应该取得更多的证据，个别地方在追求通俗时陷入拉杂等等。对于这些不足，连两位作者自己也不回避，记得在一个章节的开头，作者坦诚地写道，“我们对这一节所谈论的问题的思考并不成熟……我们会对这里的问题做进一步思考。”但是，这些并不影响《中国戏曲观众学》所取得的学术成果和治学精神。
高校戏曲艺术教育现状分析
（一）师资缺乏。当前高校戏曲专业的老师极少，而且专业技能并不高，这是因为受到现代音乐、市场经济、社会观念等各种因素影响，戏曲艺术成为社会的冷门学科，选择学习戏曲的人少，所以缺乏很好的戏曲教育师资。目前我国就算是有极少数的戏曲专业人才毕业，大多也没能更好地进入高校进行教学，仅限制于当剧团演员或培训班老师，个别在高校担任戏曲艺术教育的老师多数也非科班出身，讲解的内容和传授的技术肯定有待于进一步提高，所以当前我国高校的戏曲艺术教育的发展的确是举步维艰。（二）学生学习兴趣不浓。目前高校大多数学生喜欢中外流行音乐、玩弄时尚乐器，对中国传统的音乐却提不起兴趣，更不用说是戏曲艺术。有的学生甚至不知道我国著名的戏曲名家，如梅兰芳、严凤英、袁雪芬等，以及古往今来的戏曲作品，如《霸王别姬》《西厢记》《女驸马》《牡丹亭》等。音乐专业方向的学生可能对戏曲的种类、特点、发展历史、名曲名段的了解要好些，但绝大多数的其它专业的高校大学生却对此知之更少。加上我国戏曲种类繁多，传统剧目数以万计，由于时间久远，更是增加了学生学习的难度。同时受到前面提到的师资缺乏的影响，戏曲艺术教育的教师教学水平薄弱，学生更是不愿学习戏曲，甚至产生抵触情绪。（三）教学与实践难以结合。戏曲是“唱、念、做、打”，表演形式要载歌载舞，有说有唱，所以教学离不开实践。然而现实的高校教学却很难实现教学和实践的结合。一方面表现为无法将表演纳入课程设置当中，学生人数多、场地缺乏、教师缺乏；另一方面，由于戏曲艺术发展相对萧条，人们对戏曲缺乏兴趣，学校很难为学生安排演出，更不用说保证有基础的学生登台，缺乏必要的舞台积累，学生的能力和水平难以提升。教学和实践的分离，使学生很难掌握学习中习得的技艺，这些已经影响到戏曲艺术的传承和发展。使得高校的戏曲艺术教育仅仅是通过多媒体，让学生欣赏极少数的剧目片段，有的仅是老师轻描淡写讲解一下，没有落到实处，使得戏曲教育缺乏广度、深度。（四）课程设计不科学。高校艺术教育存在很多问题，长时间以来，学校都在用一种统一的标准来对待高校教育，忽略了艺术教育的特殊性。无论是对待专业还是非专业学生，如在课程设计上，学校将注意力过多的放在公共课上，高校的学生都需要拿出很多时间来修完英语、政治等公共课程，接下来才是本专业课程，最后才是艺术素质教育课程。而艺术教育包含内容众多，戏曲艺术只是其中一种，所以高校无论是音乐还是非音乐专业的学生，真正要学习戏曲艺术知识的时间就很少了，好些学生根本就没有学习戏曲艺术的机会，因此说高校戏曲艺术教育课程设置不科学。
加强我国高校戏曲艺术教育的措施
高校要重视戏曲艺术课程开设与教学。高校首先要请专业的戏曲老师上课，保证教学质量。师资条件不够的，可以在当地专业剧团请戏曲演员来教学。同时，戏曲艺术作为我国传统音乐文化课程在高校可以作为必修课单独开课，无论是对音乐专业还是其它非音乐学科专业，都要作为一门独立课程来开设，只是教学上根据专业不同在课程的数量、内容、考核制度要求上有所区别就可以了。这样才能将我们传统的戏曲文化真正渗透到高校的艺术教育中，才能切实弘扬我国中华民族传统艺术，培养出高层次的戏曲受众。其次还要注意戏曲教学与艺术实践相结合，学校要尽量提供合理场地、设施，教师也要注重教学，让学生把学和做联系起来，除了课堂上让学生观看演出、收听录音外，还要让学生实际参与真实的戏曲表演，让学生在主动实践过程中喜欢并学习戏曲表演。努力培养学生学习戏曲的兴趣。浓厚的学习兴趣是提高戏曲艺术教育效率的重要保证，培养学生对戏曲的兴趣是一项长期的工程，不可一蹴而就。首先要把知识学习和曲艺欣赏结合起来。戏曲学习的初级阶段是认识戏曲和欣赏戏曲的最佳时期，教师要把握好这一时机，对学生进行适当的教育。其次，戏曲教育要做到由浅入深，要尽量选择学生容易接受和吸收的戏曲。如黄梅戏、越剧音乐婉转优美，容易让现代学生接受，可先进行此类剧种学习，然后逐步过渡到赏析京剧等，让学生在学习戏曲的过程中逐渐了解戏曲历史、种类。课堂教学的空间是有限的，因此，教师可以利用课余时间组织学生演出、排练和参观表演，让学生在实际参与的过程中体会戏曲艺术的魅力。再次，要为学生营造良好的戏曲学习环境，调动学生学习戏曲的热情。如成立戏曲学习社团或俱乐部，举办戏曲表演、戏曲知识竞赛等，既加深了学生对戏曲的了解，又使学生对戏曲产生浓厚兴趣。加强对学生的审美教育。戏曲艺术教育的目的除了要传承发展中国戏曲文化外，关键还是要培养学生的审美能力。戏曲集宋元南戏、元杂剧、明清传奇等诸多艺术元素于一体，其中舞台美术、布景、服装、化装等无不涵盖中华文化的方方面面。教师要引导学生欣赏，从人物塑造、时空转换、舞台布置等方面感受传统戏曲艺术“写意”手法的具体运用，培养学生感受美、理解美、鉴赏美、创造美的能力。通过戏曲艺术学习，既要激发学生对美好事物的热爱和追求，还要努力塑造学生完美的人格，净化其心灵、陶冶其高尚的艺术情操，启发其智慧。创造力是探索未知世界的最佳动力，而审美教育可以促进学生智力的完善，这也是创造型人才培养的关键之处。因此，通过戏曲艺术对高校学生进行审美教育是发展的必然，也是戏曲艺术教育顺利发展的重要决定因素。总之，戏曲作为我们中国传统的戏剧，是中华民族文化精髓的体现，其艺术教育不仅不应忽视，而且应该重视和发扬。在高校很好地实施戏曲艺术教育，不仅能够进一步传承和发扬我国传统的民族音乐文化，而且能增进大学生的民族自信心和自豪感，全面提高学生的音乐修养和人文素养。受现实因素的影响，高校戏曲艺术教育的发展受到不同方面的约束和不同程度的影响，国家和高校教育管理部门也应制定具体的改革措施，把戏曲艺术课作为高校的必修课，让戏曲艺术在高等学校中切实得到全力推广。作为高校的艺术教育工作者，我们也要不断总结经验教训，遵循戏曲教育的规律，尽力拓展戏曲教育的空间，从各个方面，采用不同的形式，努力保证戏曲教育顺利发展，为高校戏曲艺术教育奠定坚实的基础，也为我国艺术事业的发展做出应有的贡献。
作者：夏毅
