时间：2023-05-30 10:07:24
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于长江的诗词，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】汉语古诗；翻译；庞德；许渊冲
汉语古诗歌的英译有种种尝试和理论，但埃兹拉・庞德（Ezra Pound）和许渊冲的译作独具特色，且拥有广大的读者群，颇受好评。他们通过自己的译作传播了中华文化，为世界文化交流做出了巨大贡献。他们提出的翻译理论和做出的实践丰富了翻译科学，推动了翻译的发展。以下，笔者将对庞德和许渊冲的翻译艺术作以梳理，加以比较，彰现他们的特殊贡献，并探索诗歌翻译的范式。
一、庞德的翻译原则及实践
庞德的翻译革新主张主要有三点：一是抛弃维多利亚时期那种虚饰做作，生僻古涩的翻译措词；二是优秀的诗歌译作可以看作是具有自身独立意义的新诗作品；三是每篇译作都有必要看成是一定程度对原作的评鉴。对翻译的措词问题，他希望将古代的作品译得生气勃勃，看起来与现代气息浑然一体。
在翻译实践中，庞德明确地认识到不同的原文素材必须用不同的手法处理。下面以庞德译的李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》为例，来分析他的翻译原则。
黄鹤楼送孟浩然之广陵
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江滚滚来。
Separation on the River Kiang
Ko-jin goes west from Ko-Kaku-ro,
The smoke-flowers are blured over the river.
His lone sail blots the far sky.
And now I see only the river, the long Kiang,
Reaching heaven.
从中我们看到庞德的译文具有现代英语诗体特征，虽然他没有用AABA韵式对原诗的韵脚，但是该译作从一定意义上来说更接近汉诗原作所蕴涵的诗情画意，表现了中国诗歌的特色――诗中有画，画中有诗。李白用“烟花（三月）”、“孤帆远影”、“碧空”、“长江天际流”这些意象来表明时节和送友的背景，借景抒情。庞德译作并没有译出原诗中以“烟花三月”指暮春时节繁华似景的扬州烟花之意，而是注重表现该诗的整体诗意――江上的“烟花（薄雾）”模糊不清，来表现离别的惆怅、茫然。这种意境与下文中“孤帆远影”构成一种动人情景：江雾朦胧，孤船凄然远行；送行者心念友人，惟望滔滔长江水流（留）着友情。译作中用blur一词连接“烟花（the smoke flowers）”和“长江（the river）”，意象清晰，浑然一体。
措词方面，庞德也做的独具匠心：第一，开篇的故人一语，庞德没有意译，而是以音译“Ko-jin”作为呼语，似乎是对着远去的友人直呼，这一处理比译为“my old friend”更合乎此诗的意味；第二，他没有用“river-mist”,而照用汉字“烟花”（smoke flowers）二字直译，照应到了原诗语言的意象特征；第三，在第三行中用blot（弄污）作动词连接“lone sail”-“far sky”，巧妙地为西方读者引喻了一幅生动的中国山水画法；第四，在诗的情感表达中，庞德用“blur”一词暗示了那种离人之情、之怨、之泪。
二、许渊冲的翻译理论与实践
1、诗词翻译的“三美论”
许先生强调，翻译中国古诗词时，译文应尽可能地传达原文的意美、音美和形美。三美之间的关系是：意美是最重要的，音美次之，形美是更次要的。许先生在阐释三美论时说道，意美有时是历史的原因或者是联想的缘故造成的，译成另一种语言，没有相同的历史原因，就引不起相同的联想，也就不容易传达原诗的意美。关于音美，译文可以借用译语诗人喜见乐用的格律，选择和原文音似的韵脚，还可以借助于双声、叠韵、重复等方法来表达原文的音美。关于形美，许渊冲认为，主要是在诗句长短方面和对仗工整方面，尽量做到形似。
2、诗词翻译的“三化论”
许渊冲在《唐诗一百五十首》英译本序言中提出了诗词翻译的“三化论”：深化、等化、浅化。所谓深化，包括特殊化、具体化、加词、一分为二等译法；所谓浅化，包括一般化、抽象化、减词、合而为一等译法；所谓等化，包括灵活对等、词性转换、正说、反说、主动、被动等译法。现举许渊冲翻译李商隐《无题》上半部分为例：相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。英译文是：
It’s difficult for us to meet and hard to part;
The east wind is too weak to revive flowers dead.
The silkworm till is death spins silk from love-sick heart;
The candle but when burned up has no tears to shed.
原文第一句中有两个“难”字，前一个是难得，后一个是“难舍难分”，译文有了两个不同的词，乃“等化”译法。第二句译成东风太弱，无力使凋残的花朵复活，是原句表层所无，而深层含有的内容，乃“深化”译法。“百花残”的“百”字删而不译，是减少了原文表层虽有，原文深层可无的词，乃“浅化”译法。第三句的“丝”字与“思”谐音，译文用silk译“丝”，有用love-sick译“相思”之苦，而silk和sick不但音近而且形近，传递了原文的“音美”，用的是“深化”的译法。
3、译诗八论
八论的主要内容是：1.译者一也：译文应该在字句、篇章、文化的层次上和原文统一。2.译者依也：译文如不能和原文统一，可以只以原文字句为依据。3.译者异也：译文以原文为依据时，可以创新立异。以上三论是翻译的方法论。4.译者易也：翻译要换易语言形式。5.译者意也：翻译要传情达意，包括言内之情，言外之意。6.译者艺也：文艺翻译是艺术，不是科学。7.译者益也：翻译要开卷有益，使人“知之”。8.译者怡也：文学翻译要怡性悦情，使人“好之”、“乐之”。最后两论是翻译的目的论。
除了上述的翻译理论观点之外，许渊冲还提出了诗词翻译以创补失论、发挥译语优势论、文学翻译艺术观、诗词翻译的创新论、诗词翻译的“三之”论、文化竞赛论、文学翻译的“三似”新论等。这些观点或论点极大地拓宽了我们的视野，丰富了翻译理论研究的内容。
三、结语
综上所述，庞德和许渊冲都热衷于中国古诗词的翻译，但二者在翻译的原则和实践上有很大区别。就忠实而言，庞德的译作远不如许氏的译作。庞德只忠实再现了原作的表面意象，用最简洁的语言，把一个个逼人的意象直接再现于读者面前。他的译诗中出现了很多误译。这主要是因为他的翻译受他提倡的意象主义诗歌创作理论的影响，而且他的翻译是在美国东方研究专家厄内斯特・费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853-1908）遗稿的基础上，并在两个日本学者（Kainet Mori和Nagao Ariga）的帮助下进行的，他自己对中国文化并没有进行第一手研究。但是他的误译丝毫没有破坏译作的美，相反，他的有些误译甚至比原作还美。所以，他的错误百出的译诗，非但没有被读者打入冷宫，反而成为人们争相传递的佳句。从这一点来说，庞德对中国古诗词的翻译，中华文明在世界上的传播做出了很大贡献。他的误译恰恰表明了中西文化的差异是客观的，不可避免的。
许渊冲深谙中华文化的精髓，能够把握原作的内质。所以他的翻译几乎做到了完美再现原作的风采。他翻译的中国古诗词在西方也颇受欢迎，争相传阅。他提出的诗词翻译理论观点在理论界产生了较大的影响。许先生不仅对翻译的发展，而且对中华文明的在世界上的传播，做出了卓越的贡献。
一个是西方文学巨擘，一个是东方翻译界泰斗，二者推崇的翻译原则截然不同，但二者的译作都得到认可，实现了文化交流的目的。由此可见，翻译的范式，尤其是诗歌翻译的范式是多样的，不可简单划一，后人应该大胆创新，不断探索新的有效的翻译范式。
背起行囊走四方，踏着是历史，背着是书箱，纵身几千年，横跨几万里。——究竟是什么有这么大的威力呢?对了，这就是文学，是古代的写景诗歌。
而又因为其情景交融，故不仅可以使人见景，又可使人通情，可谓是世上最划算的旅行了。
在这里有张九龄《望月怀远》中“海上升明月，天涯共此时”的恋恋念情;有王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄奇风光;有李白《早发白帝城》中“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的疾济喜情;有青莲《论诗》中“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗情雅韵;有太白《送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的依依离情;有李商隐《晚情》中“天意怜幽草，人间重晚情”的珍老惜时;有张继《风桥夜泊》中“孤苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”绵绵旅情;有俞文豹《清夜录》中“近水楼台先得月，向阳花木易为春”的天然哲思;有柳宗元《渔翁》中“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”的乡村剪影;还有孔尚任《桃花扇·哀江南》中“白鸟飘飘，绿水滔滔”的冶情佳境……
面对这些美妙的诗句，我们似乎可以研究一下古诗词中“情，思，景”的关系。明代的袁宏道在《叙小修诗》中曾说：“情随境变，字逐情生。”同时代的学者袁枚也说：“品画先神韵，论诗重性情。”
那么，在对古代诗词的管中窥豹中，似乎可以得到一个关于“情，思，景”的这样的结论：以情观景或因景生情，然后又由景而思。这或许是大多数作品的写作模式，我们把这种写作模式叫做“即兴写作”。那么，在“即兴写作”中应偏情呢，还是偏景呢?
清代的吴乔这样说：“古诗多言情，后世之诗多言景。如《十九首》之中：‘孟冬寒气至’，建安中之子建《赠丁仪》：‘初秋凉气发’者无几;日盛一日，梁陈大盛，至唐末而有清空如话之说，绝无关于性情，画也非诗也。夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情，寄情于景，如子美之：‘近泪无乾土，低空有断云’;沈下贤之：‘梨花寒食夜，深闭翠微宫’;严维之：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’;祖咏之：‘迟日园林好，清明烟火新’;景中哀乐之情宛然，唐人胜场也。宏嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自无意，不能融景，况其叙景惟欲阔大高远，于情全不相关，如寒夜以板为被，赤身而挂铁甲。”
这其中便揭示了诗的创作原则：“情为主，景为宾”，“景物无自生，惟情所化”，“融景入情，寄情于景”。至于孰轻孰重，不言而明。
本着这些原则，继续赏析古景的诗，玑珠与瑕疵便会自生。
应该说，这是确是一场划算的旅行，不仅领略了天下风光，更了解了诗人的心胸情怀，还能小试牛刀品头论足，快哉快哉!
关键词：小学语文；古典诗词；教学方法
中图分类号：G622 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-08-0168-01
古典诗词中蕴涵着丰富的人文精神，对于小学生来说，古典诗词教学，不仅是传授知识，更是塑造学生的思想和人格的重要途径。在当代，古诗词也一直在语文教材中占有一席之地，但由于中小学语文教学大纲要求不明，其教学被边缘化，教学研究也大多止于感性的经验总结。尤其是小学阶段，是为提升语文素养打下基础的关键阶段，深化这方面的研究对提升小学生的语文素养有重要的意义。
一、引导讲解，理解古诗词的意义
为了押韵、平仄的需要，古诗的词序与现代汉语有很大差异，甚至有时一味按字词顺序根本无法讲通。而且古诗语言简练，以字作词，随着时代变迁许多词意与现代汉语词汇迥然不同，这些都给学生理解古诗造成了困难，教学中释词、顺句、连篇，循序渐进，才会渐入佳境，才能品其妙处。
1.释词。对于难以理解或查不到的意思的词，教师可以适当的点拨。如《山行》一诗中，对“远上寒山石径斜”中“寒山”一词的理解。“寒”是“冷”，那“寒山”是什么意思？教学这个词时应引导学生从具体事物描写中去感知：时值深秋、草木凋残、山石森森、秋风瑟瑟，冷不冷？所以，“寒山”指“深秋时，草木枯黄的山”。
2.顺句。词意通了，然后由学生独立思考，练习顺句。在顺句时，除提醒注意词序外，对一些初次接触的修辞手法的运用也要提出来讲，避免学生误入歧途。如王昌龄《出塞》中“秦时明月汉时关”，按字面意思当为“秦朝时候的明月，汉朝时候的边关”。但是众所周知，明月千古一轮，边关万年不变，“秦汉”之说由何而来？若点明这是修辞手法中的“互文”，即“秦汉时的明月秦汉时的边关”，疑问则迎刃而解，学生也会恍然大悟。
3.连篇。让学生用一段话，把诗句意思完整的说一下。但要注意的是，古诗中常常有言外之意、弦外之音，决不可停留表面，而应深入内里，究其实质。例如贺知章的《回乡偶书》的最后两句“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，只按字面意思理解，学生很可能认为诗中“儿童”天真好客，诗句表现了诗人对“儿童”的喜爱。而诗中要表达的，实际上是作者重踏故土，江山依旧、人事全非的苍凉慨叹，笑中有泪。
二、重视品读古诗词，在品读中感悟魅力
诗歌是富于情感的，诗歌的语言美必须通过反复体味才能领略得到。朗诵是体味的基础，也是它的具体表现之一，而读诗又可分为三个步骤：初读、细读、精读。下面以李白的《送孟浩然之广陵》为例加以说明。
1.初读
初读要指导学生读懂诗句，读通全诗。首先要求学生借助工具书进行自主学习，着重进行旁批。古今义不同的要批：如《送孟浩然之广陵》题目中的“之”，这里用作动词，相当于“去”，学生不常见的古汉语单音词要批，如“辞”，告别；尽，消失。地理名词要讲清：送别的地点——黄鹤楼在武汉，孟浩然要去的地方——广陵，也即扬州，前者在长江上游，后者在下游，故有“下扬州”。然后引导学生由字到词，由词到句进行对译，使学生了解两位风流潇洒的诗人送别的情景：在春光明媚的三月，李白站在黄鹤楼目送诗人孟浩然远去，孤独的帆影消失在碧空的尽头，只看见滚滚的长江水流向远方。
2.细读
学生了解诗的大意后，要抓住色彩浓厚，形象鲜明的诗句，进一步学生引导学生悟情明理，体会诗的意蕴。如诗的第二句“烟花三月下扬州”，“烟花三月”是什么样的季节？细究何为“烟花”？结合学生学过的词语“烟雨”一词，学生可理解为描写的是那看不尽，也看不透的大片阳春美景。读诗的最后两句有一细节，李白送别友人的时间是很长的，从目送孤帆到消失在碧空，又到“唯见长江天际流”，正是李白“吾爱孟夫子，风流天下闻”一往深情的表现。
3.精读
古诗语文凝炼，炼句择语，在文学长河里达到了登峰造极的辉煌。教学中，要深入浅出地引导学生分析作者对语言的表达方式。诗中“之广陵”与“下扬州”互换，诗句用韵反不合辙了，题目也口语化了，整首诗读起来不顺口。又如“烟花三月”中“三月”前用“烟花”一词平中见奇，假如用“阳春”或“春花”代替“阳春三月”只点明了时间，“阳春三月”有一点色彩感，但那种春意荡漾的氛围就不那么浓郁了。
三、拓展延伸，在提升内涵中融情
古诗词产生的年代久远，古代的社会制度，生活方式，风俗习惯，语言风格等，都跟现代大不一样，加之学生的阅历又太浅，要准确把握诗歌作品情感，仅仅拘泥于课文必学内容上是远远不够的，必须对作者的社会经历，文化教养，情趣爱好以及写作背景等相关知识有一定的了解，才能与诗人心同此情，意同此理，因此，教师要形成开放的语文教学观，让作者情、学生情在拓展延伸中融合，拓展的渠道有三种：
1.课前收集：建构主义理论认为，知识不仅仅是通过教师向学生传递，而是学生根据外在信息，通过自己的背景知识，建构自己知识的过程。每个学习者都以自己原有的经验系统对新的信息进行编码，建构自己的理解，而原有知识又因为新经验的进入而发生调整和改变。
2.课堂交流：课堂交流是对信息的整合过程，也是认识深化、情感深化的过程，教师要充分发挥引领者的作用，在对话交流中导情。例如，某一老师在教学张继的《枫桥夜泊》时，围绕“愁”字提问：你知道谁为愁做过什么？你还知道哪些关于愁的名句？这两个问题实际上是老师对学生问题导向性的拓展延伸，是对愁文化的深层次认识。
“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁，”很久以前，我就吟诵过唐代诗人崔颢的《黄鹤楼》，今年暑假，我有幸与妈妈一同游玩了黄鹤楼。这一天，骄阳似火，天气非常炎热，可是一路上，我都哼着小曲儿，盼望着能快点到达黄鹤楼，要知道，它可是江南三大名楼之一，素有“天下江山第一楼”的美誉噢！
一进黄鹤楼，映入我的眼帘的是美丽的“鹅池”。池旁垂柳细细的枝叶一片一片落入池中，池水是多么清澈，在阳光下波光粼粼，印衬着四周大树的倒影，我看着一旁石碑上的介绍，这里传说书圣王羲之曾在此放鹅休憩。我站在鹅池旁，放眼望去，如今的鹅池里不再有白鹅的身影，漂浮在池水中的是盛开着的五颜六色的荷花。“真美！”我情不自禁地赞叹道，微微的风儿吹过脸颊，我抬起头，黄鹤楼在茂密的大树的掩映下若隐若现。
我们继续向前走去，来到了词亭前，看到了一座青石碑，南北两面分别刻着1927年春天登蛇山时写的《菩萨蛮·黄鹤楼》以及1956年畅游长江时写的《水调歌头·游泳》，主席的字体充满了雄浑的大气，令我赞叹不已。我好奇地问妈妈：“妈妈，你会背《水调歌头·游泳》吗？”“当然啦！才饮长江水，又食武昌鱼，万里长江横渡，极目楚天舒……”妈妈还告诉我，不仅是一位伟大的政治家，也是一位杰出的诗人，他的很多诗词都是值得我好好诵读的，这将是我此次黄鹤楼之行的第一个收获啊！
再向前走，我看见了一座石雕：一个人正在求拜石头。我心里很是不解：这人为什么要拜石头呢？当我和妈妈看到旁边一块石碑旁，谜底解开了：上面清晰地写着“米芾拜石”，我忽然恍然大悟，想起曾经在课外阅读书上读过米芾的故事，原来这是北宋时期著名的书画家米芾呀！他可是有着“石痴”的美称呢！离开前，我还让妈妈给我和米芾的石像一起合了影呢！
黄鹤楼还真是充满奇特，又有一个地方让我百思不得其解。当我和妈妈来到一块四周都是绿叶的巨大石壁前，看到上面书写着二个大大的红字：观壮· ，这是当年诗仙李白留下的。一旁围着不少的人，大家都在那里议论纷纷我小声地嘀咕着：“难道是李白写错字了？为何壮字那儿多了一个点呢？”这时，站在我身旁的一位导游说道：“李白并没有写错字，而是你理解错了，他之所以要在壮字那儿多加一点，是为了表达黄鹤楼非常壮观，比一般的壮观还要壮观呀！”这一听，我才明白了，连妈妈也听得不住地点头，我心里默默地想：诗仙的表达还真让我有些琢磨不透呢！实在是高明啊！
我们顶着炎热的阳光沿着石阶向上走去，终于，高大雄伟的黄鹤楼屹立在我眼前，远远望去，它那高大的身影屹立在金色的阳光下，闪耀着耀眼夺目的光芒，感觉就像是用贵重的黄金雕刻而成的。走近一看，只见“黄鹤楼”、“极目楚天”的金色牌匾醒目地印入眼帘，给人一种气势磅礴的强烈感觉。我迫不急待地拉着妈妈的手走了进去。黄鹤楼共有五层楼，每到一层我们都慢慢地观看着，每层的屋顶上都有许多古色古香的图案，充满了浓郁的中国古典文化气息。每层的中部大厅的正面墙上，是历代有关黄鹤楼的各种神话传说的浮雕，三楼的回廊里还陈设着许多关于黄鹤楼的诗词歌赋的字画。而各层的排檐形态好似黄鹤展翅飞翔，不管是飞檐流阁，还是雕梁画栋，都是金碧辉煌，巧夺天工，非常壮观。
当我和妈妈登上黄鹤楼的最顶层，俗话说：站得高望得远啊！放眼眺望，武汉的美景尽收眼底。眼前汹涌浩瀚的长江像一条巨龙，滚滚江水向东流去，雄伟的气势顿时间让人感觉心潮澎湃；与黄鹤楼隔江相望的是高高耸立在龟山之上的电视塔以及幽雅的晴川阁。我低下头，繁华的都市，一栋栋高楼大厦拨地而起，宽阔的马路上，原本高大的杨树现在也变得矮小了，各式各样的汽车川流不息，街上的人们就像蚂蚁一样小。黄鹤楼顶上的风可大了，吹到身上格外凉爽，刚才热热的感觉一扫而光，大风吹动着我的裙子，我双手叉腰，深深地吸着气，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”我小声地朗诵着，此时妈妈也兴致无穷，和我一起齐声地朗诵起来：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠……”妈妈说我的模样就像一个古代的文人墨客在那儿吟诗作赋似的，搞得我都有些不好意思呢。当然，离开黄鹤楼前，我依旧和黄鹤楼亲密接触，留下了美好的照片，那将是一个美好的回忆啊！
噢！还有一个小插曲。在我离开黄鹤楼时，妈妈给我买了一个用陶泥制成的小鸟形状的工艺品，里面装了水后，用力一吹就能发出小鸟欢叫的声音，特别清脆。许多小孩子都买了它，一路走来，到处都是小鸟的歌声。不论是在马路上，还是在公共汽车上，我无时无刻都在吹，人们都四处张望，我保证他们一定好奇地在想：咦？为什么有鸟叫声却没有见到鸟的踪影呢？嘿嘿！真开心呀。
说到这里，你是不是感受到了黄鹤楼的无穷魅力呢？如果你生活在武汉，那么你一定要去看看，你一定会为黄鹤楼而感到骄傲与自豪的；如果你生活在异地他乡，也欢迎你来武汉旅游，参观黄鹤楼，武汉欢迎你！
一、关于诵读
古典诗词的教学要注重诵读，这是无可置疑的。一般来说，读有多次，一读，要读准字音；二读，要读准节奏；三读，要读出感情。“读出感情”也不是一次完成的，而是随着对课文理解的逐步深入而逐步提升其层次的，这就要求在理解的过程中穿插朗读，在理解的过程中逐步提高对朗读的要求。
朗读，在理解的基础上提升，也能反过来提升对诗歌的理解。如分析完苏轼的《水调歌头》后，请学生朗读“我欲乘风归去，有空琼楼玉宇，高处不胜寒。”他想乘风飞向月宫，又怕那里的琼楼玉宇太高了，受不住那儿的寒冷。把那种既向往天上又留恋人间的矛盾心理十分含蓄的写了出来。学生在读的过程中，可以体会出苏轼感情的波澜起伏，出世与入世的矛盾。又如分析完苏轼的《江城子.密州出猎》后，可由一位学生领读总起句“老夫聊发少年狂”，然后全班学生读出具体写其“狂”的诗句，以此再次加强对本诗总分结构及诗人感情的理解。
二、关于理解诗意
理解诗意当然包括对词义句意的解释梳理（类似于翻译），由于古今异义、通假、词类活用、用典现象和押韵的关系，能否准确、生动地释词解句直接影响到诗歌内容的理解和意象的领悟。理解诗句，通常有释、补、调、想、品五法。但理解诗意的关键在于使学生感受到美。
诗歌美，常常表现在诗歌的意境美。意境是作者的主观的生命情调和客观的自然景色互相渗透互相交融而成的艺术境界。或移情于景，得有我之境；或景中藏情，得无我之境。由于古诗产生的年代久远，所反映的思维、情感以及社会、民俗、人文、地理与学生有一定的隔膜，因此，可以采用多种方法配合，引导学生根据词语所蕴含的意象展开丰富的想象，进入诗歌的意境中，品味深蕴其中的浓郁的诗情，获得强烈的审美体验，真正达到陶冶情操、净化心灵的效果。通过散文描述法等方法创设情境，唤起读者心中的意象。
1、散文描述法
如《次北固山下》：王湾我家住河南洛阳城，本月我乘船来到这风景如画、景色秀丽的江南。于是，将船停靠在北固山下的江边，欣赏起这里的风光。远方旅客过往的山路曲曲折折，好像已经跨出了青山之外，明天也许我就走在这逶迤的山路上，为前途而奔波。再看长江，江水浩淼，那遥远的行船好像飘到了碧绿的江水前边，就要驶入天际。……我来到江南，正是冬未腊月，就在江边度过了一个冬夜。独在异乡为异客，往往不能入睡，黑夜还没有散尽就看到一轮桔红色的太阳冲破黑暗，从东边海面上徐徐升起，带来了温暖的气息。这里不光太阳来得早，好象春天也来得早，寒冷的旧年还没过去春意就来到了长江边上。唉！江南虽好，却不是我的家乡。想念家乡，想念亲人，该写一封家信了。家信写好了，该怎么寄呢？古人传说鸿雁能够传递书信，那就托归雁捎信到洛阳去吧！
2、诗歌描述法
如《次北固山下》：
旅客要走的道路呀，
正从青青北固山向远方延伸。
江上碧波荡漾，
我正好乘船向前。
潮水上涨，与岸齐平，
江面变得开阔无边。
和风吹拂，风向不偏，
一叶白帆好像挂在天边。
红日好像在东方诞生了，
冲破残夜，驱尽大地的黑暗。
大江弥漫着温煦的气息，
春天提早进入了旧年。
我多么想念亲爱的故乡，
书信早已写好，如何寄回家园？
掠过晴空的北归的鸿雁啊，
拜托你们，把信捎到洛阳那边。
2、音乐烘托法
如《题破山寺后禅院》写寺院的闲雅幽静和诗人的忘情脱俗，淡泊宁静，意境幽深寂静，抒发了诗人寄情山水的隐逸情怀。这样，可在朗读中配以幽雅、空灵的《空山鸟语》古筝曲，让音乐走进古诗，用音乐来诠释古诗，烘托气氛，让学生在弥漫着钟磬之声的赏心悦耳的古曲中展开联想，引入意境，“因为音乐和诗词是同一棵树上的两片翠绿的叶子”。
3、抓住诗眼巧引导
文有文眼，诗有诗眼。诗眼，是诗歌的提纲挈领，也可以成为诗歌教学的提纲掣领，抓住了诗眼，也就抓住了关键，具有牵一发而动全身之妙。抓诗眼有很多技巧，如教学李商隐的《无题.相见时难别易难》时，可请一名学生朗读，读后请大家评一评：“大家觉得他读得怎样呢？……好在哪里？”若学生答好在读出了感情，教师就可以顺水推舟问：“你觉得他读出了哪种感情？是否可用原文的一个词概括呢？”明确是“别”字后，教师就可用“别”字来继续引导：“作者通过哪些‘别时景’来表现‘别时人’之‘别时情’呢？让我们一起来细品。”又如教学崔灏的《黄鹤楼》时，教师可以说：“有人认为，这首诗是以‘空’字立意，它的每一联都写了一个‘空’，对此，你有什么看法？”由此可引导学生体味首联所叹之“楼空”、颔联所写之“天空”、颈联所绘之“洲空”、尾联所愁之“家空”，触摸作者空虚、惆怅、伤感的心境。以上抓诗眼的过程是教师有意为之。
三、古诗词的教学中表演法可以培养学生的创造力
情节性强的诗歌可改成一出小短剧，如杜甫的《石壕吏》、乐府歌辞《陌上桑》等。多数诗歌可以拟拍成电视精品，拟制成网页，配上画面，辅以音乐。也可以有其他的表现形式，如有两名学生是这样表达他们对《关雎》的理解的：暖暖的音乐从录音机中流出，间或几声水鸟的和鸣，一切是如此温馨详和。一位少年迈着轻缓的步伐漫步河边，他侧耳倾听水鸟的和鸣，眼里满是羡慕与深情。在远远的前方，是一位美丽的少女，也在微风中踏着轻捷的脚步，她在劳动。音乐转向缠绵，少年变得略带忧伤，他向少女每靠近一步，少女就后退一步，始终在远远的前方。音乐再转轻快，少年抱出了他的土琵琶，边弹边唱，少女露出阳光般的微笑，在惊喜中逐渐靠近，最后两人在微风中沿着溪边漫步。这时，音乐中适时地又传来几声水鸟的和鸣……这就是古诗词教学中的表演，这个过程，既需要学生“入乎其内”，又需要学生“出乎其中”，从总体上把握诗歌，并且把握的是诗歌的精髓，再现的是诗歌的神韵。同时，它以灵动的思维灵动的形式保持了诗歌的灵动性，学生理解了美，感受了美，交流了美，创造了美。由此可见古诗词的教学中表演法可以培养学生的创造力。
1.培养创造力
培养富有创造精神和创造力的人才是当前教育的主要任务之一。创新的关键首先是非智力因素，其次是思维方式，最后才是双基。初中语文教材增加的大量古诗词中难懂字句，对活泼好动的初中学生来说是一个挑战，传统的教学法极可能造成气氛的沉闷，使学生丧失学习的兴趣。运用表演教学法，把书面语言演化为肢体语言，让学生根据自己的理解去演绎文章，探索故事情节，体会人物性格，可以充分发挥学生的主动性，调动学生的积极性，激发学生学习文言的激情。有了激情就有了积累的保证，有了创造的动力。
2.培养学习能力
①培养自学能力
表演的前提是对文章有一定的认识，这就需要学生做好预习。诗词表演的预习不同于现代文的预习，需要使用《古汉语字典》扫除文字障碍，理顺情节。需要了解一定的历史知识，需要查找有关的材料，如参考录像带、录音带等，可以翻阅图书，也可以上网查搜寻，这就培养了学生使用学习工具和自学的能力。
②培养说话能力
古诗词的表演可以用两种方法：一种是模仿古人的斯文，用文言进行对话，让学生在一定的情境中进行背诵，有助于文言语感的形成；一种是转化为现代汉语进行对话，有助于文意的体会。文言文表演时语言的转化不等同于翻译，如“日初大如车盖，及日中则如盘盂”一句可以转化为“太阳刚刚出来时，大极了，就像一个圆圆的车盖；到了中午就变小了，像一个盛水的盘子。”这种转化就训练了学生的说话能力。
③培养想像力
文言最大的特色就是简洁，省略的内容比较多，表演时就需要发挥想象力，把省略的情节增添进去。如《石壕吏》中“夜久语声绝，如闻泣幽咽”这一情节，就可以发挥想像：老翁和老妇会说什么，他们断断续续的在哭述些什么，学生自己的发挥来表演，这不但训练了学生的想象力，而且有助于对人物性格的挖掘。
一、由“情”入“景”
诗歌中最重要的就是意境，也就是“景”。在一首好的诗歌中，总有一种或优雅或深邃的意境，但这种意境对知识面尚窄的小学生来说不易领会。所以就需要教师做出充分的铺垫、积极的引导，如果能从“情”入手，对诗歌的整体基调做一定的渲染，相信会使学生更易体会它的意境美。例如，唐代诗人李白的《静夜思》，诗中作者所表达的思想感情很明显，即“思故乡”，教师可以先向学生介绍一下远离家乡游子的思乡之情：“许多人都会在除夕夜赶回家乡，为什么呢？因为他们心中怀有对家乡很深的牵挂，迫切希望回到家乡。一个人在外面漂泊流浪，当夜深人静难以入眠时，这种思乡之情就会变得愈加强烈。”这时，我们可以为学生播放一些关于思乡的曲子，努力创设一种教学情境，让学生在这种情境中读诗，充分体会诗歌表达的思想感情。之后，我们再让学生领会诗歌的意境，那么一幅游人思乡图便在学生脑海里形成：夜静难眠，皎洁的月光洒在床前，诗人联想到家乡的明月，举头长叹，低头沉思。诗歌所绘的深邃、幽远的意境就在教师的渲染和铺垫中自然而然地被学生所理解了。再如，我在执教王维的《山居秋暝》一诗时，根据诗中“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的描写，在网上下载了有关的图片，上课时在多媒体上播放出来，并配上优美的音乐，学生一边吟诵，一边欣赏优美的画面，对诗歌的意境有了更深层的理解。由“情”入“景”，看似简单，但需要教师做好充分准备，具有较强的引导学生和创设情景的能力。只有这样，诗歌的意境才不会被学生分割得支离破碎，学生才会充分认识到诗歌的意境美。
二、即“景”生“情”
每首诗歌都蕴含着作者所要表达的思想感情，这种感情或浓或淡，或浅露直白，或深蕴于诗句的字里行间。教师要指导学生深刻体会诗歌的意境和作者的思想感情。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，诗人送别孟浩然是在春光烂漫的三月，景色很美，但诗人却只注意到“那只小船越走越远，渐渐消失在天水之间，只剩下长江水滚滚东去”。这种意境幽远缠绵，其中的景物虽在春季，但教师要通过指导学生体会送别友人时“孤帆远影”“长江天际流”这一意境中包含的思想感情，以避免学生产生“赞美春光”的岐解，而对老朋友的依依惜别之情便会于学生的心中油然而生。又如，唐代杜甫的《江畔独步寻花》，其中“繁花似锦、蝴蝶飞舞、黄莺欢唱”的饱含春之气息的优美意境经教师的描绘和渲染之后，学生也自然会感受到春之美丽，能够体会到诗人“赞美春天”的思想感情。“即景生情”需要教师把诗歌所描绘的景象和意境充分展示给学生，使学生深刻地理解诗歌的思想感情和其中所蕴含的深意。
三、“情”“景”交融
从以上不难看出，诗歌中的“情”和“景”并不是孤立分开的，而是紧密联系、不可或缺的。诗歌的动人之处就在于“情”的真挚和“景”的完美。在教学中，教师通过生动地讲解，要力求做到“情”“景”交融。如唐代张继的《枫桥夜泊》，在讲解时，教师可以让学生带着感情去联想当时诗人所处的环境：“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”“夜半钟声”。这些景物所烘托出的意境氛围易于学生想象，能够达到“景”的完美再现。在这样的意境中，学生对作者“愁”（即孤独惆怅）的感情的理解也就更深了一步。又如，教授李煜的《虞美人》时，我提出了以下5个思考题：①“春花秋月”本是美好事物，作者为什么希望它结束呢？②“往事知多少”中的“往事”具体指什么?换句话说，李煜到底在怀念什么?③“小楼昨夜又东风”中的“又”表现了作者怎样的思想感情?④为什么词中两次提到“月”这个意象?联系我们读过的诗歌，“月亮”这个意象有什么特殊涵义?⑤说说“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的艺术特色。《虞美人》是南唐后主李煜的绝命词，表达了作者对故国的深切怀念。由浅入深地设置这5个问题，符合学生的认知规律，也跟课文的顺序相符，较好地调动了学生的思维积极性，学生沉浸在对问题的思索中，踊跃地参与问题的讨论。学生的主动性和积极性充分地发挥了出来，学生张开了想象的翅膀，扩大了思维的空间，自然就走进了诗词的意境中去了。教师在讲解诗歌时，既要让学生带着感情去想象、体会诗歌的意境，又要让学生在诗歌的意境中去体会诗人的思想感情。通过情景交融，意境在感情中充实完美，感情在意境中不断升华。这样，学生一定会提高对古诗词的学习兴趣和欣赏能力，从中得到美的启示。
作者：任立春 单位：河北省秦皇岛北戴河新区潮河小学
一、课前准备研究专题
在学习本课的前一小周，就做好安排。本班60名学生，按平时的历史学习的六个小组，分了六个专题研究小组，对本课内容做了六个专题的划分：诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲、明清小说。每个小组负责两个专题，即各小组有一个必做的研究专题，还有一个选做的。选好后，各组成员再具体分工协作，查找相关资料，准备发言稿。
二、课上交流研究专题
课上的交流分三步走：
1、历史教材中怎么说？介绍各自专题涉及的基本内容。比如《诗经》，关于诗经的“六义”：风、雅、颂、赋、比、兴。诗经的艺术特点：四言为主，重章叠句。它在历史上的地位：奠定了中国古典文学现实主义的基础，被奉为经典。
2、语文课本上怎么说？就是让学生将同一类知识，从不同的角度挖掘、补充、深入理解和领会。比如楚辞，代表人物屈原，在语文课本里学过他的代表作《离骚》（节选），是我国古代诗歌史上最长的一首的政治抒情诗，代表了浪漫主义的诗风。诗人先从自己的身世和理想写起，楚王昏庸、群小猖獗、朝政法度混乱，自己虽被奸小陷害，仍要坚持“美政”理想，一方面抨击了黑暗现实，一方面表达了不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。
3、你作为学生怎么学？关于同一个历史人物的话题，作为学生，如何整合两个学科的教材，将知识完整系统地掌握，就是学生要研究的问题。比如历史教材中关于“苏轼”，提到他是宋词豪放派的开创者。“他豪迈奔放的思想感情，描绘雄浑壮观的景物，给词注入了强劲的生命力。”那么，在语文课本里学到了他的哪些诗词，可以得到印证呢？学生在搜集整理后交流如下：必修四中还选了他的《念奴娇赤壁怀古》。本词借咏史抒发了作者壮志难酬的郁闷心情。其豪放的词风一方面表现连各方面：一是在对赤壁景物的描写，二是人物形象的塑造。词的开篇“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”不仅写出了长江的非凡气象，而且江山、历史、人物逐一收入眼底意境开阔，气象恢弘。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”则是对古战场险要地势的勾画。对于雄姿英发、羽扇纶巾的周瑜运筹帷幄、指挥若定的潇洒气度予以高调赞美。称赞周瑜，实际上表明了词人渴望为国建功立业的心志。整首词气势恢宏、格调雄浑、境界宏伟，代表了苏词豪放派的风格。经过学生如此一分析、整理、交流，学生就将历史与文学很好地融为了一体。一方面把分散到两个学科中同一类的知识做了很好的补充与融合，另一方面，学生在整理和研究的过程中，锻炼了组织协调能力，提高了筛选、分析和概括的能力，同时也培养了自主探究的能力。
三、课后拓展研究专题
本节课后，学生兴味盎然，都反映时间太短，还有好多内容没有与大家好好分享。于是，我综合了学生们的意见和建议，在课后开展了一系列拓展与延伸。比如关于元曲，历史教材中只提及了一点内容，其实，学生准备的交流资料很丰富。比如：他们收集了元曲的杰出代表关汉卿的《窦娥冤》，在语文必修四的第一单元。作品成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被摧残妇女的典型代表，代表了元代社会底层善良、坚强且具有反抗精神的妇女形象。等等。鉴于这种情况，我引导有兴趣的同学在下午自主活动时间，展开小组间的专题交流，资源共享活动。（本文来自于《现代阅读·教育版》杂志。《现代阅读·教育版》杂志简介详见）
还有，本课涉及很多诗人诗作。如：王勃、陈子昂、高适、岑参、孟浩然、王维，尤其是代表浪漫主义的李白、代表现实主义的杜甫。学生搜集到了语文教材必修三第二单元李白的《蜀道难》杜甫的《秋兴八首》《咏怀古迹》《登高》。这些诗人的诗作，学生从小学到高中学了很多。借此良机，我组织学生在课外开展了一个“赛诗会”，无疑，将有限的历史课堂拓展得更加丰富多彩了。
作者：杜建江 单位：山西吕梁中阳一中
关键词：写景抒情；寓情于景；情景交融
中图分类号：G632.41 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）12-0109-02
《普通高中语文课程标准》中明确提出：培养学生鉴赏诗歌的浓厚兴趣，丰富自己的感情世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。中国是诗的国度。余秋雨先生说：在欧洲，作为古代经典最醒目的标志，是一尊尊名扬天下的雕塑和一座座屹立千百年的建筑。在中国历史上，毁灭性的战乱太多，只有一种难以烧毁的经典保存完好，那就是古代诗文经典。这些诗文是蕴藏在无数中国人心中的雕塑和建筑，而一代接一代传递性地诵读，便是这些经典连绵不绝的“长廊”。
中华民族是爱诗的民族，一代又一代中国人，就是通过别致的律诗绝句等诗歌的文学样式，来愉悦自己的心灵，传递丰富的情感，寄寓深沉的思想，教育后世之人。可以毫不夸张地说，中华民族的灵魂就浸透在这浩如烟海的诗歌中。当我们研究如何继承中华民族的伟大精神、增强中华民族凝聚力的时候，怎能不把目光聚焦到美丽而深沉的诗歌上。
中国美学在情感表达方式上，历来不主张情感的直接宣泄，往往要通过一定的形象、景物来表达。因而，古人特别重视情与景的关系。景是具体的，情是抽象的，借景抒情可以变抽象为具体，变枯燥为生动。辛弃疾说：一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。一语道破了古人与自然景物的关系。中国诗人对山水的观赏是与他们的宇宙意识和人生态度交织在一起的。他们在对山水进行观赏描写的同时，也在山水中探索宇宙变化的道理，获得哲理的启示。他们借山水洗涤世俗的尘埃，消除胸中的块垒，从中启发进取的意趣。历代诗人更是从与山水的感情交流中领略山水风景丰富多彩的美，激发人们人世沧桑的浩叹，以及关于时光永恒的思考。
描绘一个人的心态，若是用抽象的概念来表达，难免空洞或者模糊不清，但如果换成用具体的景物来表达，就会生动真切得多。如：唐代的王维《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。短短四句景语，真切地表达了他“远离尘世，寄情山水”的无穷乐趣。再如唐代张志和《渔歌子》：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。逼真可见地写出了他“绝意仕途，醉心渔樵，真正领略了烟波妙景”的心态。
同志参加革命工作以后，从来不在他的诗词或文章里直接表达自己的志向和追求，但他的诗词却往往取材于高山大河，茫茫乾坤，而这些景物都非常明显地透露了他的气魄与胸怀。《沁园春・长沙》：独立寒秋，湘江北去……问苍茫大地，谁主沉浮？《沁园春・雪》：北国风光，千里冰封……原驰蜡象，欲与天公试比高。两首词意境开阔，气势雄浑，特别是“问”和“比高”两句，可以说是一语双关，喻示了他所领导的至高无上的革命和要主宰天下的伟大抱负。借景抒情诗，指的是寓情于景，借助客观景物的描写来抒发诗人主观感情的诗作。景与情的关系是主情，或者说诗歌是强烈情感的产物，诗歌是诗人情感的物化。诗人在诗中不是直接抒发感情，而是移情于物，融情于景，将自己的感情转移到景物上去，使景物带上感彩。诗人带着有情之眼去观察景物，以有情之笔去描写景物，使感情附着于景物，景物浸染上感情，景生情，情生景，情景交融，浑然无隔。
借景抒情，古已有之，据说甲骨文中即有记载，《易经》中普遍运用，《诗经》里更是大肆发挥。
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。――《关雎》
作者用在水中小洲上“关关关”地不停鸣叫着呼唤配偶的雎鸠鸟，表达了对和谐专一的爱情的向往。可谓情景交融，相映生辉。
交交黄鸟，止于棘。……彼苍天者，歼我良人。――《黄鸟》
作者用黄雀鸟在棘刺丛生的酸枣树上“交交交”地不停凄惨鸣叫的情景，痛斥了奴隶主死后以活人殉葬的野蛮和残酷，表达了对这一暴行的强烈不满和愤恨之情。后世的文人学士大大拓展了这一技法，并运用这一技法在文学创作领域百花齐鸣，华章连连，让后来的文学评论家不得不赞叹：一切景语皆情语！
但是由于人们的政治态度、思想认识、文学素养不同，即使面对相同的景物，也会触发不同的感受；即使感受一样，也会有不同的抒情方式。李华来到古战场，看到的是一片凄惨荒凉的景象，想到的是战争给人民带来的沉重灾难，抒发的是对战争深切的痛恨厌恶之情。――《吊古战场文》
苏轼来到古战场，看到的却是壮美如画的江山，想到的是“公瑾当年”、“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的壮举，抒发的是一个政治家应当在战场上为国家建功立业的伟大情怀。――《念奴娇・赤壁怀古》。
范仲淹先生的《岳阳楼记》，以其绝妙的借景抒情，雅俗共赏的艺术风格，博大无私的胸怀震颤了读者的心弦。他一方面抒写了“雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐曜，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧，薄暮冥冥，虎啸猿啼”的凄凉景色；另一方面，他又描绘了“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青”和“长烟一空，浩月千里，浮光跃金，静影沉碧”的和丽风光。描绘之真切，抒情之自然，令人如临其景，如感其怀。但范先生写《岳阳楼记》的主要目的，并不是要告诉我们岳阳楼周围的景观，在阴雨天如何凄凉，在晴朗时如何明丽，而是为了抒发他“不以物喜，不以己悲”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高情怀，但我们读景便可知情，作者思想感情在文中的流露，如清泉泻石，清澈流畅，并且非常明亮。
关键词：宋词 爱情 含蓄 愁苦
一、前言
不论东方还是西方，自古以来爱情就是诗歌的重要题材之一，我国的诗词作品也不例外。《诗经》是我国第一部诗歌总集，它收集了从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）大约500年间的诗歌300余篇。《诗经》的首篇《周南・关雎》就是一首爱情诗，诗文为：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”这首诗描述的是小伙子爱上了美丽善良的少女，朝朝暮暮想追求，翻来覆去难成眠，弹琴鼓瑟表宠爱，钟声换来她笑颜。该诗朴实无华，自然地描绘了美好的爱情。在宋词中，李之仪的《卜算子》同样的质朴清新：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。” 这首词借水传情，主人公是一女子，如同《关雎》的男主人公，心怀对爱人的相思和对爱情的期许。“诗言志，词言情”，本文选取了一些以爱情为主题的宋词作品进行分析解读，窥其特点，解其成因。
二、宋词中爱情表达的方式与特点
宋词中爱情表达的一个常用方式是以景衬情，虽由寥寥数语勾勒出场景，但读者凭借想象很容易在头脑中形成词句中所描绘的景象，如同看到了一幅画，其中包含了“人、景、情”，给人以身临其境之感，如在离别意象中常见的“柳、草、亭”等（崔柳青，2009）。通过将看似与情无关的景和主人公的情编织在一起，情在景中得到了传递和升华。林逋的《长相思》描述了一对有情男女在婚姻受阻后不得不在江边诀别的情景，“吴山青，越山青。两岸青山相送迎。谁知离别情？君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成。江头潮已平”。在两人分别之际，两岸青山静立，见证了这对爱人苦涩的别离，两人心心相印却难成眷属，船即将起航，茫茫无际的江水将把爱人送到远方，情景交融之中，高山远水反衬出人的渺小无力，使这对情人的离别更添哀愁之意。
为了抒发爱情中难以言表的感受，比喻得到了广泛和巧妙运用，如“相思似海深，旧事如天远”（乐婉《卜算子・答施》）。吕本中的《采桑子》借月抒情：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”此词表现了女子对情郎的刻骨相思，她独自看着临江明月，词人先以普照人间的明月设喻，女子叹息恋人不能像月光那样始终陪伴她，接着词人以暂满还亏的月形设喻，女子又伤感于恋人和她的相聚像月形的变化一样，不能始终圆满，相聚之后还要别离，使她饱受相思之苦。词人通过“不似”、“却似”的比喻变化，借月抒发对爱人的思念之情，通俗自然，别具一格。
不同于西方爱情诗歌的奔放澎湃，中国的词人们表达爱情时的特点之一是委婉含蓄，往往采用间接方式，借用与爱情有关的象征物“双燕”、“鸳鸯”等，暗中寄托内心的相思或孤独。如晏殊《踏莎行》中的“日高深院静无人，时时海燕双飞去”，女子形单影只地身处深院，静悄悄地没有别人，却不时见到成双成对的飞燕，所见所感使得思念远方情郎的女子更感孤独惆怅。再如廖世美《好事近・夕景》中的“鸳鸯相对浴红衣，短棹弄长笛。惊起一双飞去，听波声拍拍”，女主人公看着水中恩爱的鸳鸯，鸳鸯被笛声惊动后双双飞起，翅膀击水发出“啪啪”的响声，虽然一字未写情，但这样的景象显然透露了女主人公内心的情思。
在爱情诗词中，有很大比例的诗诉说着愁苦之情，具体可以分为思念之苦、怨情之苦、丧偶之苦、离别之苦等。晏几道的《长相思》诉说了相思之苦，“长相思，长相思。若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思。欲把相思说似谁，浅情人不知”。此词语言如话，直抒胸臆，情深意切，表达了强烈的相思之情。李清照的《一剪梅》也是表达相思愁情的佳作：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”女词人与丈夫赵明诚伉俪情深，丈夫因事出门在外，对彼此的思念成为两人分隔两地的烦恼，对爱人的牵挂刚从紧蹙的眉头上消除，反又袭上心头，难以释怀。当遭遇爱情的失意时，人的内心充满了无奈和伤痛，欧阳修的《蝶恋花》点出了怨情之苦：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”女主人公身处幽深的庭院，猜想薄情郎此时又寻欢作乐去了，在狂风暴雨的黄昏，她独守空房，见花落泪，伤心无比，心中充满了孤独寂寞之情。当恩爱夫妻因死亡而分离，天人永隔的哀痛让人难以释怀。贺铸的《半死桐》是一首悼亡词佳作，表达了作者了对亡妻的深挚追怀：“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！”妻子离世后，词人觉得自己好比一株半死梧桐，一只单飞的鸳鸯，再也无法看到贤妻为他缝补衣裳，往日的温馨回忆更是反衬了作者内心的孤苦。在别离之际，相爱的人总是因为不愿分离而感到痛苦，如石孝友的《卜算子》描写了男女主人公缠绵悱恻、依依不舍的感情：“见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会无凭据。去也如何去？住也如何住？住也应难去也难，此际难分付。”全词以男女主人公的口吻直接表达，上片写女主人公的叹惋：我们相见为何这么晚？相别又为何这样仓促？下片写男主人公的踌躇：要走，又怎么舍得？要留，又怎么能够？这对恋人在离别时内心的挣扎和痛苦跃然纸上。
三、形成以上特点的影响因素
借助情境和比喻来传情达意，宋词中对爱情的表达大多是含蓄的，滋味常常是愁苦的，这样的特点与当时社会的封建制度和礼教有着密切联系。受到封建礼教的约束，青年男女之间的交往是不自由的，“男女授受不亲”的思想根深蒂固，即使心里爱慕对方，也羞于开口、遮遮掩掩，这样的传统心态使得爱情诗词具有含蓄委婉的特点，托景寄情，比兴喻情。同时，在男权主导的封建社会，女人的地位低下，在婚前要遵从父母之命，接受媒妁之言的包办婚姻，在婚后要遵守三从四德，相夫教子。在这样的家庭模式当中，女人仅是丈夫的附属品，没有机会实现自己的人生理想和抱负。而男人要获得成功则不能在家中坐井观天，他们离开了家中的妻子或家乡的恋人，文人离家赶考追求功名，武人保家卫国血战沙场，商人四处奔波汲汲经营。分居两地的生活中，女性深深思念远方的丈夫或情郎，投射到爱情诗词中，常常出现“泪，愁，醉，恨，断肠”等具有代表性的字眼。陆游的《钗头凤》写了陆游自己的爱情悲剧：“红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。春如旧，人空瘦。泪痕红鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”陆游的原配夫人唐琬是一个大家闺秀，虽然两人是一对情投意合的恩爱夫妻，但是陆母却不喜欢儿媳，最终逼迫陆游休弃了妻子。在这首词中，陆游难忘过去的美好――“回想当年，满城春色杨柳依依，我们同来赏春，你那双白嫩红润的手端起黄封酒与我同饮，多么欢快。可是东风冷酷无情，我们美满姻缘被拆散，只留满怀愁怨，几年离散，令人沉痛之极。这次重逢，春色依旧，可是你比以前憔悴，你伤心得眼泪湿透了手帕。眼前的沈园，桃花零落，池塘亭阁冷落。当初的山盟海誓虽然仍在心中，而今却连书信都无法相通。事已到此，算了，算了，算了！”。这是作者心中的悔恨，也是对封建婚姻制度的控诉。在封建伦理的桎梏之下，有情人往往逆来顺受无力反抗，成为了所谓“孝道”的牺牲品。在绝望中，人们往往托愿于来世，“若是前生未有缘，待重结、来生愿”（乐婉《卜算子・答施》）。
四、结语
“诗言志，词言情”，宋词中有大量以爱情为主题的佳作，词人巧妙运用比兴等手法，借各种景和物，含蓄地表达了人们心中的情愁，寓情于景，耐人寻味（胡朝慧，2008）。由于中国古代社会的“男尊女卑”思想以及“父母之命媒妁之言”的婚姻制度，青年男女缺乏自主追求爱情的勇气和自由，表达爱意时往往含羞带怯，受阻分离时大多默默含恨，因而在这些抒发人们心中感情的作品中缺少热情奔放之色，多有委婉哀愁之意。
参考文献
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长江是中国第一条长河，也是我国水量最丰富的河流，其水量为黄河的20倍。古代的长江称为“江”或“大江”，那么，“长江”这一名称是如何演变而来的呢？
据《三国志》曰：“今欲越长江，涉虏庭，亦向时之喻也。”《晋书》曰：“一入其境，则长江非复所固，还保城池，则去长入短。”这是出现“长江”词汇较早的文献，因此笔者推测，“长江”大约出现在东汉末年，到魏晋南北朝时期开始被运用。但是原来的称呼“大江”在此之后却没有马上消失，《三国志》曰：“南临大江，北背山陵。”同一作者笔下同时出现“长江”和“大江”，可见“长江”在当时还没有达到被熟练运用的程度，而是在经历了很长一段时间才被人们广泛接受。
“江”变成“长江”有着深刻的社会原因，首先，“江”“水”本身词义的局限性。古代“江”是长江的特称，其他多用“某水”代称，如长江的一个支流雅砻江在古代就被称为若水。但随着社会的发展，人们关于河流的记载、运用增多以及地理知识的丰富，发现“水”的含义比较广泛，给河流命名具有局限性。在古代文献记载中，“水”除了是河流名称外，还常用于代表无色无味的液体及各种水旱灾难等，如“上善若水，厚德载物”“水旱之际又不蠲省，致民无告”“水流湿，火就燥，云从龙，风从虎”，等等。大概古人也意识到了这个问题，所以逐渐将“某水”改为“某江”，如金沙江最初名称为丽水。随着河流的名称由“某水”改为“某江”，为了避免混淆，“江”也逐渐不再是“长江”的代名词，所以才有了“长江”的名称。
其次，人们对长江地理特征的了解增多。社会是不断发展的，人们对长江的了解也一样。长江得名无疑因其“长”，最初发现其“长”的大约是长江沿岸逐水草而居的渔民，其在不断扩大渔猎范围的过程中发现长江的“大哉，长哉”。然而长江太长了，以当时的交通发展水平和各地的闭塞程度，人们很难窥其全貌，真正对长江的“大哉，长哉”有实质性的认识应该是在政府对长江流域进行统治和开发的时候。
西汉时期，政府加强了对西南地区的统治与开发，这时长江三角洲已经被开发为鱼米之乡，这里丰富物资的集散，使发达的水上交通成为必不可少的一环，促进了长江航道的开发，也促进了人们对长江的了解不断增多，认为“江”不能很好地概括长江的地理特征。西汉司马相如的《子虚赋》云：“缘以大江，限以巫山”，从此，“大江”代“江”被广泛运用，可见文人在长江称谓变化中起到了推波助澜的作用。长江的“长”除了指长度，还指其源远流长和曲折复杂。随着人们对地理知识的了解，发现“大江”也不能完全概括长江的地理特征。如上文所说，“长江”最初出现在《三国志》中，东汉末年，魏、蜀、吴三分天下，孙权占据江东，建立吴国，因战争、经济和统治的需要，不得不进一步加深对长江的了解，《三国志・魏书》有云：“权恃长江，未敢抗衡，此必畏怖伪辞耳。”“孤土地边外，间隙万端，而长江巨海，皆当防守。”说明长江在当时战局中的重要性，由此加强了对长江的治理。古代交战于长江的国家也有不少，如春秋时期楚、吴、越三国交战于长江，战国时期秦国“司马错率巴蜀众十万，大舶船万艘，米六百万斛，浮江伐楚，取商于之地为黔中郡”。笔者认为当时的人们是有意识到长江的“大哉，长哉”的，但是当时河流的名称还没有发展变迁，加之人们词汇知识的有限，所以也没有想过要给长江改名。
“长江”在晋以后的使用开始增多，到了唐代除史学文献，诗歌中也开始大量使用，这说明“长江”的使用已被广泛接受。唐代房玄龄等人所著《晋书》中云：“昌明，其孙也，国有长江之险，朝无昏贰之衅。”唐代诗人也有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”等诸多含“长江”的诗句。宋元后，“长江”的使用更加普及。笔者认为，这和当时的社会环境有很大关系，魏晋南北朝时，五胡乱华，北方受到严重摧残，大量人口南迁，出现衣冠南渡的现象，这是北方人口的第一次大量南迁，而后唐朝的“安史之乱”及宋朝的“靖康之难”使人口进一步南迁，接受了大量的南方文化、生活习俗、语言词汇等，“长江”就在这种人际交流中迅速传播到北方，成为南北方都广泛运用的词语。
最后，词汇的传播。古代传播条件有限，传播方式主要有人际传播和文本传播两种。顾名思义，人际传播就是口耳相传，是人与人之间的传播，它是古代最为朴素、传统的传播方式，却发挥着极为重要的作用。《三国志》中大量出现“长江”一词，而北魏时的《水经注》则没有出现“长江”一词，“江水又东，迳广峡溪，斯乃三峡之首也”“大江所出，东南过其县北”，仍然用的是“江”和“大江”。比较《三国志》和《水经注》的作者可发现，《三国志》的作者陈寿是巴西郡安汉县（今四川南充）人，而《水经注》的作者郦道元是范阳涿州（今河北涿州）人，两者在同一时代，使用“长江”的称谓却不同，很可能是因为地域差别，故笔者推测“长江”在南方先于北方出现，然后以一点为中心向四周发散，呈现裂变式传播。文本传播主要是通过文字，“长江”的传播主要是通过书籍，从《三国志》开始，出现“长江”的书籍随着朝代的更迭越来越多，如《晋书》《魏书》《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》等，而唐宋时期有关“长江”诗词的增多更是增加了“长江”一词的受众群体，使受众群从上层知识分子走入民间。
虽然“长江”在东汉末年已经出现，但“长江”具体是从哪个时期被确定为官方用词的，笔者无据可查。最初常有“江”“大江”“长江”并存的情况，随着时间的推移，“长江”成了一个专用名词。近现代，虽然有时还会用“大江”来称呼长江，但是多在文艺作品中出现，在学术或者其他正式文本中都以“长江”为正式名称。
关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性
一、题材内容的中国化
后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。
1．古诗词及白话新体诗的运用
艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。
在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。
2．现实生活的反映
中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。
无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。
二、作曲手法的民族化
尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。
1．民族民间音调的运用
要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。
赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。
2．中国风格的写作手法
除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。
中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。
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文献纪录片可以说是中国的特殊产物，上下五千年的历史让中国有太多的东西值得去发掘和表现。这里有沧桑变换的历史事件，也有风流倜傥的风云人物。可以说，最好的、最真实的“故事”就是历史。因此文献纪录片的诞生和发展是有其深厚的历史背景的。
中国文献纪录片的发展引领了中国主流纪录片的创作浪潮，纵观中国纪录片史，每一次前进的步伐大都是由文献纪录片作为先驱。《话说长江》、《望长城》等大型文献纪录片，耗资巨大，气贯长虹，历时一年甚至数年。《话说长江》主持人直接面对观众，公开承担纪录片主题思想的传播，决定了作品所担当的思想使命和价值取向。无论是文献纪录片和大型电视纪录片，必须具备三个先决条件：重大题材；高手云集的创作班子；雄厚的资金。也许正因为如此，我国的文献纪录片不仅能在电视屏幕上占有重要的一席之地，而且具有经久不衰的生命力和不朽的保存价值。
伴随着摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势，他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批Dv纪录片，个别作品还屡屡获奖。这些DV纪录片往往时间不长，几分钟、十几分钟，摄制时间跨度也很短，一般就是十几天或者几个月。题材大多聚焦在平民的生存状态和生存环境，有的也展示特殊人群视角下的众生。比如说《北京故事》，就是一部介绍了非典时期人们的生活和人们对待非典的态度。DV纪录片的吸引人之处，并不是其社会教育意义和某种结论，而是里面充溢的好看的“民间纪实故事”。
传统纪录片一般涉及较为严肃的人物和事件，显得深沉、凝重。微型纪录片和Dv纪录片则使普通观众能看到比较轻松的一面。在片子的结尾处理上，传统纪录片的结尾多半是发人深省的。而微型纪录片和Dv纪录片大都轻松明快，观众满足于大概的了解和一个比较开放性的结论，不求弄个水滴石穿。
在我国，涉及政治、历史的纪录片通常带有较为浓厚的主观色彩，随之产生了一种具有中国特色的纪录片形式――专题片。关于专题片与纪录片的界定问题，在国内纪录片界有很多争论，但大致统一于一个相对较为通俗的概念，即专题片是一种主题先行的纪录片形式。而广义上的纪录片是对自然界和人类社会的相对客观的记录。
在主题先行的情况下，国内纪录片的制作者在创作前就已经为整个纪录片定下某种情感基调。这些感彩使节目在选取题材、撰写解说词等方面具有某些倾向性。如《话说长江》、《话说运河》等对祖国大好河山的赞美和依恋的专题类纪录片。应该指出的是，源于西方的以自然界的生态环境和动、植物为拍摄对象的纪录片，一度被我国影视界演变为科教片，被赋予了纯粹科学的观念。然而，自然影片并不是单纯地推介某种科学观念，而是对于自然界和动物本身给予了更多的人文关怀。因此，这类节目也应该是地道的纪录片。
在汉语写作中，“凤头”“豹尾”是作者的普遍追求。古诗词文化也被引用到解说词创作中。如在《长白山四季》这部电视散文体的纪录片中作者用“几处早莺争暖树”和“叶底莺鹂一两声”的诗句来描述早春季节悦耳动听的鸟叫声。
纪录片作者说到底是电视符号的生产、加工者，纪录片是产品，受众才是纪录片的归宿。如今，纪录片的风格在悄然变化着，创作者们已经普遍感到：受众接受这些影片赋予的观念是潜移默化的，不需要作品去说教、去灌输，应该尊重受众的独立思考权。从电视解说的变化来看，也趋于平和，不仅是文字上的亲和力，也追求解说配音的亲切平和。
“纪录片故事化”也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现；在历史人文类纪录片中，由于使用了“故事化”表述手法，使原本过去了的历史故事、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣，使消逝了的文明重新再现耀眼的光芒。简单地说，“情景再现”就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持“让画面说话”。运用“情景再现”不仅弥补了影像资料的不足，更是为了强化作品的故事性。
