时间：2023-05-30 10:07:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于春草的诗句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、《三国演义》中的人物很多都有绰好，如“水镜先生”是(司马徽)、“卧龙”是(诸葛孔明)、“凤雏”是(庞统)、“美髯公”是(关羽)、“小霸王”是( 孙策)、“常胜将军”是(赵云)。
2、被称为“神机军师”的人物是( 朱武)，出自名著《 水浒传》。
3、“未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流”的作者是《红楼梦》中的(林黛玉)，此诗的名字是《葬花词》，此诗意在喻人，悲叹自己的命运，控诉社会的黑暗，其思想性与艺术性均达到境界。
4、金陵十二钗指的是(林黛玉、薛宝钗、王熙凤、贾元春、贾迎春、贾探春、贾惜春、贾巧姐、李纨、史湘云、秦可卿、妙玉)。
5、描写春天的诗句：题号加粗的是常见的诗句
1、春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。迟迟：缓慢。卉木：草木。萋萋：草茂盛的样子。仓庚：莺。喈喈：鸟鸣声众而和。蘩：白蒿。祁祁：众多。《诗经?小雅?出车》
2、时在中春，阳和方起。阳和：春天的暖气 《史记?秦始皇本纪》
3、阳春布德泽，万物生光辉。 汉乐府古辞《长歌行》
4、阳春白日风在香。晋乐府古辞《晋白绮舞歌诗三首》
5、阳春二三月，草与水同色。 晋 乐府古辞《盂珠》
6、春晚绿野秀，岩高白云屯。 秀：秀丽。屯：驻，聚集。南朝宋谢灵运《入彭蠡湖口》
7、池塘生春草，园柳变鸣禽。变鸣禽：鸣叫的鸟换了种类。两句写冬去春来，鸟儿已经替换了。 南朝宋谢灵运《登池上楼》
8、喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。 覆春洲：落满了春天的沙洲。杂英;各种各样的花。芳甸：郊野。 南朝梁谢眺《晚登三山还望京邑》
9、寄语洛城风日道，明年春*倍还人。洛城：洛阳城。风日：春光风物。道：说。 唐杜审言《春日京中有怀》
10、云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。《和晋陵陆丞早春游望》 唐 杜审言
11、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。唐贺知章《咏柳》
12、林花扫更落，径草踏还生。唐孟浩然《春中喜王九相寻》
13、二月湖水清，家家春鸟鸣。唐盂浩然《春中喜王九相寻》
14、闻道春还未相识，走傍寒梅访消息。唐李白《早春寄王汉阳》
15、寒雪梅中尽，春风柳上归。唐李白《宫中行乐词八首》
16、东风随春归，发我枝上花。唐李白《落日忆山中》
17、东风洒雨露，会人天地春。唐李白《送祁昂滴巴中》
18、咸阳二三月，宫柳黄金枝。 唐 李白《古风》
19、春草如有情，山中尚含绿。唐李白《金门答苏秀才》
20、时有落花至，远随流水香。 唐 刘昚虚《阙题》
21、飞雪伴春还，善庭晓自闲。唐刘昚虚《积雪为小山》
22、道由白云尽，春与青溪长。 意为：道路被白云遮断，春景与青青的流水一样绵延不断。唐刘昚虚《阙题》
23、芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。唐李华《春行即兴》
24、肃肃花絮晚，菲菲红素轻。日长雄鸟雀，春远独柴荆。 前两句形容花色红，柳絮素。后两句谓日色渐长.春*淡远，唯听鸟雀调嗽，无人来往，独有柴门而已，唐杜甫《春运》
25、繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。唐杜甫《江畔独步寻花七绝句》
26、林花著雨燕支湿，水荇牵风翠带长。燕支：胭脂。荇：荇菜，一种水生草本植物。唐杜甫《曲江对雨》
27、侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条。 萱草：一种古人以为可以使人忘忧的草。此句说萱草萌芽，侵陵雪色。漏泄：透露。 唐杜甫《腊日》
28、江汉春风起，冰霜昨夜除。唐杜《远怀舍弟颖观等》
29、春城而色动微寒。唐杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》：“江浦雷声喧昨夜，春城而色动微寒。”
30、朝来新火起新烟，湖色春光净客船。 朝：早晨。 唐杜甫《清明二首》
31、恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。 唐杜甫《绝句漫兴九首》
32、东风好作阳和使，逢草逢花报发生。阳和：春天的和暖之气。 唐钱起《春郊》
33、燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。 汀：水岸平地。唐戴叔伦《苏溪亭》
35、诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。半;多数。未匀：参差不齐。唐杨巨源《城东早春》
36、长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。 唐张籍《春别曲》
37、有时三点两点雨，到处十枝五枝花。此是清明时节的景色描写。 唐李山甫《寒食二首》
38、新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春*晚，故穿庭树作飞花。两句写白雪等不及春天到来，已穿树飞花装点早春之景。
唐 韩愈《春雪》
39、天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 天街：京城里的街道。草色遥看;春草始生，微微露出一点细芽，远看一片新绿，近看却似不见。绝胜;远远胜过。唐韩愈《早春呈水部张十八员外》
40、草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。芳菲：美盛的花草。
唐 韩愈《晚春》
41、洛阳东风几时来，川波岸柳春全回。 唐韩愈《感春五首》
42、狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。 唐 杜牧《怅诗》：“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。” 日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。 白居易《忆江南》
43、黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 杜甫《江畔独步寻花》
44、碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。贺知章《咏柳》
45、迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 杜甫《绝句》
46、渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。王维《送元二使安西》
47、两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。杜甫《绝句》
48、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。苏轼《惠崇〈春江晚景〉》
49、西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。张志和《渔歌子》
50、春*满园关不住，一枝红杏出墙来。叶绍翁《游园不值》
51、胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。朱熹《春日》
52、渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。王维《渭城曲》
53、春江潮水连海平，海上明月共潮生。张若虚《春江花月夜》
风吹草低，无边的原野上满地的野草随风摇摆。松软的泥土，早已不能抑制住任何一株春草的萌发。那绿遍眼帘的一片茂盛与苍翠，彼此起伏，连绵不绝。遮人望眼的一片生机盎然的绿，连着远处白茫茫的天际，漾着这交错缠绕而又轻柔绵软的云朵儿，一同在这广袤无垠的原野与苍穹中澎湃着，汹涌着，聆听着……
阳光肆意地泛着温柔。山坡上的蒲公英又顽皮开放了，开得是那样浓，那样密。一朵连着一朵，一株连着一株，连成一片海，海里写着：春天，蔬菜和一朵花的故事。
多年前还记得有人曾对我这么说：他走的时候，是一个春暖花开的季节。他还小，似一个不懂事的孩子。
当冰凉而又坚硬的铁轨上躺着一个血腥的生命，伴着呼啸而来的火车极速而过的轰鸣，似无数次拍打心底的一股股强劲的巨浪。从远处的波涛中，一同卷起的还有这遥无尽头的尘世的渣滓，排山倒海般，顺着残风涌了过来。海水漫过身体，挤碎了每一股还在不停流动循环的血液。碎了的是一个母亲的心，在乡下经久的岁月里，深情地呼唤着她那个叫海生的诗人儿子！
空旷的原野上，蒲公英还在柔和的阳光下努力地开放着。低矮的土丘旁几朵小小的淡黄色花瓣，彼此低眉，彼此相拥在一起。像久别的玩伴，调皮地碰着头，挽着手，无拘无束地绽放在这片静静的原野上。春天的细雨，总是特别的温柔，而你似一个依然年少的孩子，嘴里含着那关于春天的诗句，可匆忙的步伐却迈向了那冰凉的铁轨。有人说，你在四月的诗句里写着一条从明天起的长流，浩浩荡荡，奔流不止……许多陌生人在多年以后开始挽着一个诗歌的章节，终于站在那片梦幻的春海边，在心中默默地勾勒着你另一种壮烈飞翔的姿态。站在大海的彼岸，却永远刺痛每一个拜谒者的思念与牵挂。
当春天的原野上，绽放的花朵匆匆开放后，山海关冰凉的铁轨上一辆呼啸而来的火车却无情地碾压过一个年轻诗人的身体。近旁几株莫名的野花瓣，早已萎蔫了，依旧舒展的肥厚枝叶，任凭春天里狂劲的风雨吹打着，摇曳着，挣扎着……
把满地的黄花，沁人心脾的黄花，那开得姿肆而又芬芳馥郁的小小的花瓣，也无情地碾压得支离破碎。正如每一座山每一条河里流淌的温暖的名字一样，在这古时期炙热的熔岩里开始淬炼，经受这最初亦是最后一次的煎熬之后，便零零落落吹散一地。
查海湾凸起的坟丘上，盛开着几株浅淡的黄花穗。而你躺下后就永远再也没有爬起来，继续低吟那首关于从明天起的诗句。沉痛的休止，就此宣告了一个诗歌章节的结束。
从此，一个老人的泪里淌出了她无限的牵挂与哀思。
海子曾在一首诗里写过他的妈妈：母亲，你该歇歇了。
“先歇的应该是我才对啊！为什么他就这样走了？怎么就这么傻呢，这究竟是怎么回事？”老人含着热泪，不知多少次在深夜里匆忙爬起，梦呓着这句话。荒凉的山冈上，海子简单而又葱郁的墓冢就散落地安放在杉树与杂草之间。许多人像在赶一场聚会，从四面八方一拨儿接一拨儿艰难跋涉而来，作着最虔诚的膜拜。
春天的山冈，洒遍了满地的花穗，纤纤花朵顽皮堆积在同一个枝头，黛绿的叶子上凝聚了太多对阳光热切的棋盘和对雨露风霜隐忍的承载。而你却把所有的希望寄托在明天的诗行里，选择了让生命延续的另一种方式，走向了另一种归宿。徒留下你匍匐在大地用饱含汁液和水分的声音，淋漓地呼唤着粮食和蔬菜的生长……
听说，坟冢的右下角镶进了两块石头，是海子从背回来的，没有人称量过，大约有20公斤。
老人家常喃喃地说着：“如果我不回来就好了，这样我的海生就不会死了，我现在真是有些后悔啊！”他把老人接到北京住了大约有半个月之久。“儿子带我去过很多地方，每天都抽时间陪我，有时海生很晚才回来，我就做好饭，在屋里等。”
而那时还依然是春天，枝头的花束恣肆，随风像浪潮一般涌入眼帘。
海子对老人说：“妈，你别回去了，就在这儿住下来陪我。”
老人努力地擦去脸颊上的一点儿什么，自言自语说了很多。或许，当初老人只要答应了儿子那个小小的请求，就没有今天如此的追悔莫及了。
还记得有一个孩子曾这样说：“海子并没有死，只是选择去了另一个天堂，另一个诗意的世界。也许吧，但愿天堂的路会比这儿的好！”
汪国真说：“灵感是风，在它所到之处，总飘零着许多诗的花瓣，语言是思想的交流，诗歌是灵魂的对话。海子的诗透露着他的博爱与美好的祝愿，如身陷淤泥的青莲，那份天籁也许早已超越了灵魂所依附的肉体。尽管内心极度痛苦绝望，却依然选择用一颗多情的诗人之心来拥抱自然，向陌生人发出最真诚而美好的祝福。在这个春暖花开的季节，读着那首诗和怀念这个人。他使我更加坚信：是蝴蝶终将飞过沧海，带着明媚的微笑，即使一身疼痛，双翼折伤。”
【关键词】紧扣问题；注意顺序；运用术语；借鉴分数
诗歌鉴赏一直是学生高考中失分相对较多的一道题，学生经常会读不懂，即便读懂了，又往往答不准，答不全。要想得分，最基本的就是在读懂的基础上把握答题步骤，这样才不会拉掉知识点，把能得到的分数握在手中。我总结了答题四部曲：紧扣问题、注意顺序、运用术语、借鉴分数。
一、紧扣问题
有的学生拿到题，读一遍之后就匆匆下笔，这样经常会导致文不对题。这是最忌讳的，一定要看清楚，问什么，再答什么。就诗论诗，不蔓不枝。高考是初步鉴赏，强调对诗歌本身特点进行思考作答，无需引经据典，洋洋洒洒。
例如：苏教版选的苏轼的《客至》中有这么一道题：
“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”描写景物，在空间上有何变化？体现了作者怎样的情感？
回答时首先回答第一问：空间变化是“由内而外”，其次回答具体的空间位置如何由内而外，即“由户外的景色转到院中的情景”。
第一问结束之后再回答体现了作者怎样的情感？回答这一问，切忌空洞，不仅要回答出体现了作者怎样的情感，还需要回答出为什么会体现这样的情感，那么就应该还原到诗句中，看作者运用什么样的手法或者方式描写了怎样的景物或者叙述了什么样的事情，从而体现了什么样的情感。
这样根据颔联内容得出答案：作者用与客人谈话的口吻，写出诗人专门为客人打扫不曾扫过的小径，专门为客人打开不曾打开的蓬门，表现了诗人喜客之至，待客之诚。
二、注意顺序
一是要注意问题的先后顺序，二是要注意具体的类型题特有的答题顺序。这样做的目的一是便于阅卷老师更为快捷地找到答案，另一方面是不至于落下答题点。
具体的做法就是让学生要注意问题的顺序以及不同题型的不同的答题步骤，按部就班。学生出现的问题大多是想到什么就答什么，答了很多，但未必能答到点上。
例如：这首诗表现了诗人什么样的思想感情，请简要分析（情感主旨类题型）。这类型题答题的顺序：1、表现了怎样具体的感情（概括答一句）2、结合具体的诗句再现原诗内容，从表面的景或事去分析诗人情感。3、运用什么样的表达技巧抒发了内在蕴含的层深沉情感。
举例：2011全国新课标卷诗歌鉴赏题
春日秦国怀古 周朴①
荒郊一望欲消魂②，泾水③萦纡傍远村。
牛马放多春草尽，原田耕破古碑存。
云和积雪苍山晚，烟伴残阳绿树昏。
数里黄沙行客路，不堪回首思秦原。
[注]①周朴(?～878)：字太朴。②消魂；这里形容极其哀愁。③泾水：渭水支流，在今陕西省中部，古属秦国。萦纡：旋绕曲折。
（1）这首诗表现了诗人什么样的感情？请简要分析（5分）
答案：表现了怀古伤今之情。诗人春日眺望径水之滨，不见春草，只见古碑，行客之路尽是黄沙，想当年秦国何等强盛，看如今唐王朝的国势日衰，眼前一片荒凉，于是“不堪回首”之情油然而生。
三、运用术语
术语的使用可以使答案显得厚实，有深度、有力度，技高一筹，从而增加得分几率。诗歌鉴赏的术语很多，大体可以分为五类。
第一类，关于诗歌内容，有“怀古咏史、边塞征战、羁旅生活、忧国忧民、怀古伤今、 怀才不遇、寄情山水、归隐田园惜春悲秋、思乡怀人、思乡念亲、别恨离愁”等。
第二类，关于诗歌手法，较为常用的有“托物言志、虚实相生、以动衬静、直抒胸臆、借景抒情、情景交融、点面结合、粗笔勾勒、白描工笔等。
第三类，关于思想感情，常用的有“喜悦、惊喜、愉快、欢乐、挚爱、挚着、愤怒等；有表示思想感情涉及内容及对象的热爱祖国、忧国忧民、感叹时世、同情民生疾苦、眷恋故国、思乡怀亲、热爱自然、怀才不遇、壮志难酬、昔盛今衰、物是人非、建功立业、求贤若渴、蔑视权贵、追求自由、向往归隐、 羁旅愁思、恋情闺怨等等。
第四类，关于意境氛围，常用的有孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、清远含蓄、清新明丽等。
第五类，诗歌的语言风格主要有：清新雅致、清新自然、明白晓畅、 含蓄蕴藉、委婉含蓄、平实质朴、冲淡自然、华美绚丽、豪迈雄奇、雄浑豪放、沉郁顿挫、朦胧隐晦、慷慨悲壮、婉转缠绵等。
运用术语，整合答案不是靠生搬硬套，各自为政的，而是相互关联、彼此映衬。例如：2011年全国大纲卷
关河令
周邦彦①
秋阴时作渐向暝。变一庭凄冷。伫听寒声②，云深无雁影③。
更深人去寂静。但照壁孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永！
【注】①周邦彦（1056-1121）：字美成，号清真居士，钱塘人。②寒声：指秋声，如风声、落叶声、虫鸣声等。③雁：古人认为雁能传书。
问题：简要分析作者在这首词中所表现的心情。
答案：作者在词中表现了思家、孤寂的心情。上阕写作者站在庭院等候亲人的消息，但盼来的只是“无雁影”；下阕写作者本想借酒浇愁，酒醒之后，却愁上加愁，于是感叹不已，使孤栖之愁更深一层。
解析：答出心情的，给2分；能简析表现的，给3分。这道题，除了要注意心情的基本术语，还要注意该类题的答题步骤。很多问题的内容是息息相关的，心情的表现与所写的意象有关联，与营造的意境有关系，所运用的表现手法也是为抒发作者的心情所服务的，所以，回答问题，切忌死板。
四、看分答点
指根据问题后所标示的分值，可以估计出来所需要的得分点，避免答题缺漏，也避免答很多无关的内容，浪费考场上的时间。
每道题型都有一定的答题模式步骤，但是还是要根据实际分值情况注意答案的详略，做到有的放矢，节约答题时间，提高得分情况。
比如这首诗首联描绘出了怎样的一幅画面？抒发了作者怎样的思想感情？得分为2分，那么回答这道题就不必详细阐述画面的具体内容，而只需一句话概括画面的内容，抒发了作者怎样的感情即可。反之则需详细描绘诗中所描写的具体画面。
上述诗歌鉴赏答题的四步曲，并不是一定之规，只能作为借鉴，任何方法和技巧，要熟练运用，都须经过大量的训练。技能，只有不断地练习才可能获得。
1
关于杜甫的形象，我只能通过那些枯瘦、忧愁、无助和工整的诗句去揣摩。和他笔下长长短短而又规规矩矩的诗句一样，他的形象，大约亦是枯瘦、忧愁、无助和工整的样子吧。就像秋风中的那间飘摇的草堂――枯瘦的茅草、忧愁的呼号，终于无助地倾塌，工整的茅屋在沉沉暮色里写下满地凌乱多舛的人生。
杜甫的人生是一张地图，他的地图是黄色的，那是泥土的颜色，存在于低头俯视的目光里。年及弱冠，他便离开故乡巩县，先后游历了郇瑕、吴越、齐鲁、燕赵，长安、华州、秦州等地。游历，本是为了谋得一官半职，不料仕途坎坷，又频频遭遇兵祸，不仅满腹经纶与才华无处施展，还常常为一口饱饭而愁眉苦脸。他的目光惟有盯着脚下皲裂的、粗糙的道路，孤独地在贫瘠的土地上播撒诗的种子，祈祷遥遥无期的收获。
摆在诗人面前的，是一条近乎乞讨的路，路上写满了“生存”这两个字。这条路弯弯曲曲向西南延伸，直到与秦岭山脉间的蜀道相连。
秋风中草堂的故事，就从公元759年的蜀道开始。
我在中国诗歌文化史的大幕上努力寻找当年的古道，那是一条漫长而崎岖的道路，曾让李白发出“难于上青天”的嗟叹。就在这条漫长的道路上，一个面容憔悴、衣衫破旧、骨瘦嶙峋的老人正艰难地行走，灰色的长须在风中显得孱弱而忧伤，蹒跚的步履缓缓隐匿在山路的转折处，没有人注意到这渺小的身影正牵着的一部伟大的诗。
蜀道就这样不动声色地，在迎来了仗剑呼啸的李白之后，又迎来杜甫安静的身影。
中世纪中国最伟大的两个诗人都在蜀道留下了自己生命的轨迹，像谶语一般，相逢在交错的时空。
他们都是寂寞的人，诗酒歌舞无非是给寂寞平添了几分恍惚而已。蜀道也是一条寂寞的路，自从他们离开，它便在秦岭云雾中隐匿了起来，沉沉睡去。对于蜀道而言，之前的千百年都是在等待，而此后的千百年只剩下了回忆。
蜀道的尽头是成都。独特的地理环境让这座四面环山的古城拥有了“天府之国”的美誉。波澜不惊、淡泊悠远，在历史长河里，成都向来是气定神闲的。
杜甫安静地来了，成都也安静地打量了一眼这个步履蹒跚的老人。故友严武打破了杜甫与成都之间的近乎漠然的安静，他向落魄的友人伸出了援助之手，在严武的帮助下，杜甫在成都西郊浣花溪畔建了一座茅屋。多年颠沛流离之后终于有了容身之所，难得的人情慰藉了凄风苦雨的心。杜甫的愁容稍稍舒展开来，茅屋虽然简陋，却是宁静而规整的，恰如他沉吟在胸中的未完的诗，一字一句对仗得严丝合缝。浣花溪畔，流水潺潺、芬芳袅袅，远离市井喧嚣，对杜甫来说，这里已是天堂。
“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求？”诗人抖抖衣衫上的尘土，开怀而笑。一间简陋的茅屋，足以让他安顿下疲惫的灵魂。
2
茅屋坍塌了。
突如其来的秋风劈开了茅屋，大手一挥卷走了屋顶的茅草，未等诗人从惊愕之中缓过神来，一夜苦雨接踵而至。屋漏床湿，书稿遍地，寒风冷雨折磨着诗人一家，他们只能紧紧蜷缩在墙角，在束手无策的等待中温暖彼此。
公元8世纪的那个秋天，成都郊外的浣花溪看不到花团锦簇，一场秋风使所有花木憔悴了容貌。天旋地转，没有人注意到一个诗人正在无家可归的悲哀中孤独地站立。漫天飞舞的茅草像冬天的雪，阵阵寒意扑面而来，风在诗人的额上切割出思想的皱纹，却怎么也不肯说清困苦的尽头。就这样渐渐沉默，惟有叹息，惟有欲哭无泪的无奈，惟有重新俯下身子捡拾枯枝败叶。力透纸背的笔墨呵，此刻竟负不起一根茅草的重量。
水塘里、沟渠中、树梢上，支离破碎的茅草被吹散得到处都是，湿漉漉的草叶上沾满了淤泥和尘土，植物应有的柔韧的质地荡然无存。“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅，茅飞渡江洒江郊。”杜甫屈下膝盖，匍匐在泥泞上，用颤巍巍的双手捡回一根根茅草，仿佛捡起的是不甘和质问。
秋风破屋的捉弄还在继续，附近村里顽皮的孩子也来捣乱，他们雀跃地抱起地上的茅草就走，气得可怜的诗人破口大骂，连儒生的脸面都顾不上了。“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。”
叹息。读《茅屋为秋风所破歌》，字字都回响着欲哭无泪的叹息，读到“吾庐独破受冻死亦足”时，所有的困惑和质问都已渐渐淡去，剩下的只有无穷无尽的唏嘘。他的苦闷，他的荒凉，谁能读懂？
他像一只漂泊的候鸟，衔来昨日的枝丫，修补着残破的巢。
这座茅屋――杜甫在成都惟一的栖身之巢――不知道被风吹破过多少次，不知道每一次倒塌后诗人又是如何将它修补。破了又破，修了又修，杜甫像西西弗斯一样重复地劳作着，只为呵护这仅有的能够散发出些许“家”的气息的居所。他逐渐习惯了修修补补的生活，甚少的欲求已让他忘却抱怨。春夜的雨打湿了他的宣纸，西岭的雪冻白了他的须发，他微笑地站在茅屋旁，在贫瘠的日子里写下一首又一首丰腴的诗。
杜甫是一株温情的、文雅的、安静的植物，世迁中，他练就了一种隐忍的性格，他选择以沉默面对人生无常，像植物一样固守脚下清贫的土地，默默地舔舐身上的伤痕。他宁可在淡泊中唠叨着柴米油盐，宁可在秋风后的废墟上重建栖身之所，然而命运总催促他提起脚步，催促他一次又一次在奔波与漂泊中陷入困惑的迷宫。长年累月的迁徙过早地消耗掉了一株植物的精髓和养分，这个充满植物属性的诗人迅速走向衰老，枯萎近在咫尺。
不久，严武调离成都，单薄的茅屋在秋风中愈发孤零。杜甫望了一眼风雨飘摇的茅屋，携着老妻幼子再一次走上的漂泊的路。
公元765年，在洞庭湖上，他写下了生命中的最后一首诗：“春草封归恨，源花费独寻。转蓬忧悄悄，行药病涔涔。”不久后，他因饥饿难忍吃下腐败的牛肉，中毒死在湘江上的一条破旧的小船里。空空而来，空空而去，一无所有。
杜甫走了，诗寂灭了。
他沉吟着断续的诗句，离开了茅屋，离开了成都，离开了蝇营狗苟的尘世。他一直在思考，思考着这个他一辈子也想不透的人生。
浣花溪依旧宁静美丽，茅屋却在那个幽深的夜晚悄然消失。
3
先生真瘦。
草堂里的一尊塑像用凝练的线条刻画出先生的形象，他的头颅高高地昂起，眯着的眼睛似乎在吃力地张望。
他是一路张望着来到成都的。对于此时的先生而言，能在乱世中存活下来已是人生之大幸，他只求远离纷飞的战火，只求在巴蜀边陲寻找一处容身之所。理想在哪里？诗在哪里？那些隽秀的、飘逸的、优美的、洋溢着热情的诗在哪里？先生看到了散落在悬崖峭壁间的凌乱的残骸，那是死亡的诗，是死亡的理想。苍茫的风忽然发出冷峻的笑声，一阵阵刺穿人的心。抬头望去，憔悴的山峦犹如嶙峋的骨骼，夕阳埋头隐匿了在惨淡的暮色里。
那时候，没有人读得懂先生内心的苦。他不说，他把太多的目光投向了黎民百姓，却鲜及自身的困窘。他写尽了一个时代的晦暗，写尽了人世间的离别，可关于他自己，我们只记得那一声在茅屋倒塌时的哭诉。疼痛的草堂，泪眼汪汪的草堂，饥寒交迫的草堂，我多么希望此刻下一场雨，我会把雨当作先生的眼泪――哭吧，哭出压抑了千年的委屈和伤痛，哭出字字泣血的诗行。
少年仕途失意、中年丧子之痛、老年居无定所，困窘跟随了先生一生。他一直认真地活着，对于这个世界，先生从未敷衍过，可是世界一次次敷衍了他。
先生是一棵树。罗曼・罗兰说：“一棵树不会太关心它结的果实，它只是在它生命汁液的欢乐流溢中自然生长。”和先生一样，树也害怕秋天，害怕秋风，害怕凋零。愁是离人心上秋。秋，自古就是让人愁的。落叶载着先生的寂寞，在秋风中写就一行行无奈，终于在一场微凉的雨后凄然岑寂。秋后便是雪，如盐霜，有时候能够帮助伤口愈合。我很想知道，先生的伤痊愈了么？
无用的诗句像苦涩的药草，是先生医治创伤的仅存的依靠。
五代诗人韦庄在浣花溪畔找到先生曾经居住的地方，重结茅屋，从此茅屋得名草堂。堂者，大也，恢宏也。先生离开了他的茅屋，可千百年间，人们总是想尽办法让他回到草堂来。今日的草堂是康熙皇帝第十七子果亲王允礼所建，草堂内有工部祠，大诗人陆游、黄庭坚在祠堂内陪祀。生前连一口饱饭、一间破屋都是奢望，死后却被奉为“诗圣”，先生该哑然失笑了吧？
【关键词】《荆楚岁时记》；爆竹
《荆楚岁时记》是【梁】宗懔写的一部我国最早专门记录两湖地区时令风俗的著作。虽成书于北朝，但由于宗懔是南方人士，此书仅流传于南方一带，至隋代之后，距宗懔成书约三、四十年左右，杜公瞻为《荆楚岁时记》作注，才使得《荆楚岁时记》一书广泛流传于世。
荆楚地区在三国时期就是兵家必争之地，而到了西晋，荆州成则为真正南北分立的中间地带，这就使得荆楚地区的文化出现一种南北交融的状态，人民的生活和信仰也就自然会发生或多或少的变化。《荆楚岁时记》以岁时民俗志的形式记录下特殊时期民众的生活。
巫鬼文化在楚文化中占有重要地位，《汉书・地理志》中：“楚人信巫鬼，重祀。”《荆楚岁时记》中：“谚云，‘腊鼓鸣，春草生。’村人并击细腰鼓，戴明头，及作金刚力士以逐大疫。”都记载了荆楚民众尚巫崇鬼的习俗。楚国的这种尚巫习俗扩展到楚人生活的方方面面，甚至现代的很多风俗都可以从中找到影子，春节爆竹便是其一。
《荆楚岁时记》记载：“正月一日，是三元之日也，谓之端月。鸡鸣而起。先于庭前爆竹，以辟山恶鬼。”说的是正月初一，鸡叫起床，在自家门前燃放爆竹的情景。至于燃放爆竹的目的则是辟山恶鬼。这些习俗在今天的春节中仍有保留，但这里的爆竹并非今天大家所熟知的爆竹，而是以火烧竹子，使其发出爆裂声，故称爆竹。“爆竹”是中国自古就有的，带有中国印记的一种文化标记。随着时代的发展，“爆竹”本身以及它所附带的文化内涵也都在不断的更新。
一、爆竹驱鬼传说的发展
关于爆竹驱鬼的传说也有很多种说法，自古流传的一种说法是：很久以前，每年农历除夕的晚上会出现一种叫“年”的猛兽，为了吓退这种猛兽，于是，人们在家门口燃烧竹节，由于竹腔内的空气受热膨胀，使得竹腔爆裂，从而发出巨响，借此驱赶年兽。
汉代东方朔写的《神异经・西荒经》中记载：“西方山中有人焉，其长尺余，一足，性不畏人，犯之则令人寒热，名山。人以竹著火中，烨有声，而山惊惮远去。”这是大概是最详细的最早记载爆竹起源的文献了。
到了唐宋时代，爆竹的传说又被演义：李世民的宰相魏征可以“日管人间，夜辖阴曹”，八河都总管泾河龙王犯了天条，被判死罪。玉帝命魏征去执行斩刑。当时正值夏季的子夜，魏征入睡后，突然全身冒汗，原来是他正在斩杀罪龙，被累出汗来。此时，李世民对着魏征连扇三扇。风助魏征，帮他斩杀了罪龙。于是，罪龙的阴魂怪罪李世民，扰的他夜夜不得安宁。朝廷只得派大将秦叔宝、尉迟恭守护李世民的寝宫，才算平安无事。但夜夜守护也不是办法。这时有个叫李畋的人用小竹筒装些硝磺，点燃爆响，山叫谷鸣，将鬼怪邪魅全都吓跑了。李畋除用爆竹守护李世民的寝宫外，还用爆竹驱岚散瘴。唐代诗人刘禹锡曾写过的《畲田行》一诗中就有这样的诗句：“照潭出老蛟，爆竹惊山鬼。”
二、爆竹名称的演变
关于爆竹名称的说法，各个朝代也是不一样的。爆竹是最原始的名称，因为最开始就是爆裂竹子而发出响声。春秋末年，政治家荡蠡在《陶朱公书》中载有：“除夜烧盆爆竹与照田蚕看火色，同是夜取安静为吉”之句。
后来炼丹家渐渐发现硝石、硫磺、与炭都是易燃物质。唐代“药王”孙思邈最早记录了将硝石、硫磺、含炭物质混合在一起创造火药的“硫磺伏火法”。这样一来，人们就把火药装在竹筒里，燃放时就将一支长竹竿点燃，或者是将一串小竹节挂在长竹竿上燃爆，当时被称为“爆竿”。唐代诗人来鹄就曾在《早春》诗中写道：“新历才将半纸开，小庭犹聚爆竿灰。”虽然改了名称，但我们仍可以从名称中看到有“竹子”的存在。
随着造纸术的广泛应用，卷纸裹上火药代替了竹筒，爆竿也就更名为“爆张”或是“爆仗”。但以真竹着火的爆竹在南宋仍持续，南宋诗人范成大在《腊月村田乐府十首》《爆竹行》中云：“岁朝爆竹传自昔，吴侬政用前五日。食残豆粥扫罢尘，截筒五尺煨以薪。节自汗流火力透，健仆取将仍疾走。儿童却立避其锋，当土皆击地雷霆吼。一声两声百鬼惊，三声四声鬼巢倾。十声百声神道宁，八方上下皆和平。却拾焦头垒床底，犹有余威可除疠。屏除药裹添酒杯，昼日嬉游夜浓睡。”
至于“鞭炮”的叫法至少是宋代以后才出现的。宋代以后，民间开始普遍用纸筒和麻茎裹火药编成串儿做成“编炮”即后来的“鞭炮”。但爆竹的叫法并未消失，例如宋代孟元老《东京梦华录》说：“是夜禁中爆竹山呼，声闻于外。”清代沈复《浮生六记・浪游记快》：“游览既毕，宴於水阁，命从者放爆竹。轰然一响，万山齐应，如闻霹雳声。”清代李声振还写过一首题为《爆竹》的诗：“一声爆竹除残腊，换尽桃符逐祟回。且缓屠苏守岁饮，听他万户镇天雷。”
现代汉语中尤其是在和烟花对举时也说爆竹而不说鞭炮。不过在口语中和一些通俗文学作品中鞭炮的使用频率要高于爆竹。关于爆竹的演变过程，《通俗编排优》记载道：“古时爆竹。皆以真竹着火爆之，故唐人诗亦称爆竿。后人卷纸为之。称曰爆竹”。
三、爆竹功用的演变
爆竹的功用也不是一层不变的。最初的爆竹不管是《神异经》的记载，还是《荆楚岁时记》的叙述，或者是演义的传说，都是驱鬼、消灾的一种方式。这种意义也一直延续到后代，甚至在今天也还有这种遗留。宋代爆竹流行于朝野，不仅被人们用于辟山恶鬼，而且还被帝王用来消遣玩乐和军事指挥。《后武林旧事》有宋孝宗观海潮时施放烟火记载“淳煦十年八月十八日，上诣德寿宫，恭请两殿往浙江观潮---管军命于江西分布五阵，乘骑弄旗，标枪舞刀，如履平地。点放五色烟炮满江及烟收、炮息，则诸船尽藏，不见一只。”宋宁宗时，西湖老人在《繁胜录》中也记有节日施放烟火爆竹的盛况：“-庙前拥挨、轮马盈路，多有后生于霍山之例，入五色烟火，放爆竹。”到了元、明年间，烟花爆竹已成为节日的必需品了。明人刘若愚在《酌中志略》中记述了当年宫中放烟火情况：“乾清宫丹墀内，自二十四日起至次年正月十七日止，每日昼间放炮，遇风暂止一日半日。遇圣驾升座，伺候花炮。”这时爆竹的功用已经从最初的驱鬼除疾演变为辞旧迎新的标志、喜庆心情的流露。现在爆竹不仅用在节日上，婚丧嫁娶，开店盖屋也都用鞭炮，以求吉祥。
四、结论
从爆竹的起源及演变的历史中我们可以看出古代人们思想演变的线索：在人类社会早期，先民们是无法解释刮风下雨等自然现象的，更无法理解人的生老病死，于是就产生了“鬼”的观念。那些天灾人祸也都是鬼怪在捣乱，要想平安就得用爆竹把它们吓跑，而这一举动则体现了先民反抗自然的早期探索。当爆竹被用来娱乐活动时，它的深层意义也就有了进一步的提升，即从生存到了生活。人们追求的已经不再是活下去而是更好的活下去，已经不仅仅停留在物质文化层面而是向精神文化层面靠拢了。而这正是人类文明进步的一种体现。
【参考文献】
[1]宗懔.荆楚岁时记[M].太原：山西人民出版社，1987.
【关键词】杜审言; 杜甫;儒学传统 ;诗学传统 ;诗歌艺术;影响
众所周知，杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”，这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。
一、 家风、家学承袭
(一) 儒学传统的影响
杜甫在《进鵰赋表》中说:“自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业”，反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒，并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中，称颂先祖:“《春秋》主解，稿隶躬亲。呜呼笔迹，流宕何人”，并起誓:“不敢忘本，不敢为仁!”。对于祖父杜审言，杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言，修文于中宗之朝，高视于藏书之府，故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言，杜甫对杜审言的崇敬，加上主动的学习，使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化，更加奠定了杜甫对儒学的信仰。
儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中，形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上，再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话，那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后，杜甫所感受到的就不再是繁盛，而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识，这也符合儒家 “达则兼济天下，穷则独善其身”的精神主张。
面对国家危难，他痛吟“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”(《春望》)，而一旦大乱初定，他又狂喜得流泪，“剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦，杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀，这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居，而是包含着一种利他主义精神。[2]杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中，想到的不是自己，而是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀，不仅体现在国家人民身上，还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑，山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，这种亲近自然，与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。
无论前期积极进取的入世精神，还是后来忧国忧民的忧患意识，都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源，正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。
(二)诗学传统的影响
杜审言是初唐著名诗人，和崔融、李峤、苏味道，合称“文章四友”。杜审言极负诗才，尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”[3]杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭，度越诸子，言必得俊，意常通理，其含润也，若和风欲曙，摇露气于春林，其秉艳也，似凉雨半晴，悬日光于秋水”[4]，并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林，研机策府，有重名于天下，而杜秀于朝端，徐、陈、应、刘，不得劘其垒，何、王、沈、谢，适足靡其旗，而载笔下寮，三十余载，秉不羁之操，物莫同尘，合绝唱之音，人皆寡合”[5]，给予了杜审言诗歌的高度评价，充分肯定了杜审言的历史地位。
杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”)，在《武宗生日》中有“诗是吾家事”，在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀，博采世上名”，一方面可见其自豪感，另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五，出游翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法，受诗学传统的影响。
从杜审言身上传承下来的诗赋之学，影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗，叙述夹议论，有“小雅”的因素，有赋的铺排技巧，散文的句法，形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗，把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北，初闻啼泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致，用一些口语化、通俗化的词语，如“忽传”“ 初闻”“ 却看”“ 漫卷”，尾联更是采用了流水对的方式，使诗歌仿佛散文一般，感情流畅自然，毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗，这是杜甫律诗的最高成就。
然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上，还表现为意兴的有机结合，感情的一波三折上，如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋—自宽—尽欢极尽转折变化，才刚落笔就笔锋急转，为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌，颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴，传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人，以自然的不变来反衬人的多变，现在能做的就是“醉把茱萸看”，这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知，“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现，“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回，而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。
杜甫所受的诗赋学传统的影响，开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变，这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“ 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明，而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。
二、 诗歌艺术手法的影响
(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上
杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中，其中有一部分写得气魄宏大，营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗，旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作，咨嗟玉山桂。钟律俨高悬，鲲鲸喷迢递”， 其中“鲲鲸喷迢递”的气象，与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。
比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知，两诗颔联同是写楚之地貌特点，杜审言的“楚山横地出，汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象，但后者气势更为庞大，境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际，诗人通过楚山壮阔之景，来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民，因此颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”除了写象之外，更象征着国家的战乱危机。所以较之前者，杜甫诗意境更为高远雄浑，感情更加深沉博大。但是从观察角度上看，两人都是由高处俯视，从构思方式上都是表现水势的壮观，很显然前者是后者借鉴的范式。对此，明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出，汉水接天回’、……闳逸浑雄，少陵家法婉然”[6]可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。
(二)其次体现在词句的吸收，句法的运用以及章法布局上
关于祖孙二人在句式上的相承，宋·王得臣有此言论:“杜审言，子美之祖也。则天时，以诗擅名，与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱，风牵紫萝长’，又‘寄语洛城风与月，明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’，又云‘传话风光更流转，暂时相赏莫相违’，虽不袭取其意，而语脉盖有家法矣。”[7]杨万里也持同一看法，他认为:“今观必简之诗，若‘牵风紫蔓长’， 即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’，即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’，即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报，宴赏落花催’，即‘星霜玄鸟变，身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似，其有意乎?抑亦偶然乎?”[8]。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外，还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱，风牵紫萝长”，将隐喻的因果关系倒置，不说雾笼柳丝，却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓，却言藤蔓牵风。 像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用，如《日暮》中“石泉流暗壁，草露滴秋根”，本该是“暗泉流石壁，秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。
不仅字句的吸收、句法的运用，就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥，愁人独夜看。暂将弓并曲，翻与扇俱团。雾濯清辉苦，风飘月影寒。罗衣此一鉴，顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜鄜州月，闰中只独看”，“看雾云鬟湿，清辉玉臂寒”等句，分明化用祖父的诗句，在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首，有‘雾濯清辉苦，风飘素影寒’之语，尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联，有消息相通之妙，其余气韵胎息，恍若符合者，开篇皆然。”[9]很显然，这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后体现在诗体上，尤其是五律的影响
杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化，宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来，律诗始盛行，然未以平侧失眼为忌，审言诗虽不多，句律极严，无一失粘者”。除此之外，他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑，句律精切，其颔联“云霞出海曙，梅柳渡江春”不仅对仗工稳，而且在用字讲究，一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象，又突出了主观上吃惊的心理，表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗，语自雄丽，其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》，一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势，又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”，这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人，就在于二人之诗在气势风格上的共通。
除了五律之外，杜审言在联章体与排律方面，给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述，这里就不再赘言了。
参考文献
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关键词： 寒山诗歌 意境 四季 寒山
历代能够韵味隽永、流传千古的诗词佳作往往都注重意境的塑造与意象的选用，创作于中唐时期的寒山诗歌也不例外。王国维曾在《人间词话》中将意境分为“有我之境”、“无我之境”两类，然寒山诗之意境非“无物”二字不足以准确概括。何为“无物”？“心量广大，犹如虚空……世界虚空，能含万物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是”。故“无物”并非没有物，而是对万物不取不舍、无有执著的境界，这是诗人的诗境、心境，也是禅的最高境界。那么，“无物”之境具体如何体现的呢？本文将从空境、幻境、离境三个维度对寒山诗境作具体论述。
一、寒山之空境
“寒山”这个意境早在寒山诗出现之前就已经被众多诗人青睐了。盛唐诗人王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中就塑造了此境：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”[1]此诗表述了诗人幽居山林、超然物外的志趣，诗中的寒山正值初秋，流水潺潺、草木葱葱，暮色下蝉鸣阵阵、炊烟缕缕，无一不给人以安闲之感，与诗人心境遥相呼应。在这里，“寒山”既是诗人所居辋川之物境，亦是诗人隐居乐道之心境，相辅相成、合二为一。不过，“寒山”之境在每篇诗作中的含义与韵味是千差万别、因时而变的，除了物境本身因地理因素的变化有不同之外，对诗人的心境、诗歌的旨趣等皆有重要影响。
寒山诗中的“寒山”之境，就物境而言，主要指的是浙江天台县寒石山的景象，而就心境而言，则指的是一种空寂无物的境界，此种境界与禅宗息息相关，是寒山诗韵味、旨趣的外化形式。那么，诗人笔下的“寒山”之境究竟如何呢？从诗中可知，寒山气候寒冷、路途险恶、人迹罕至，然而此中风景却又别有韵味，青天白云、孤月圆日、虎鹿为邻、石林临溪，与王维笔下有着烟火气息的寒山之境相比，这里的寒山之境显得更为安闲自在、清雅绝尘。受到诗人心境的影响，诗中的寒山之境给人印象最深的就是“空”、“寂”之感，如“寒山唯白云，寂寂绝埃尘”、“寂寂好安居，空空离讥诮”、“莫知神自明，观空境愈寂”等。“空”、“寂”在禅宗中的含义分别是无诸相、无起灭，指的是一种远离诸法相的寂静状态。《维摩吉经义疏》卷二亦有对“空寂”的解释：“谓不著世间，即善能入于空寂而舍弃其心；亦即虽处于世间而常入空寂。又所谓善入，即出入自在而不乖离空寂之真义。”[2]这种意境正与诗歌中的寒山之物境以及诗人心中包容万物又空寂无物的平和心境相契合，共同营造了“寒山之空境”的最高境界，韵味无穷、禅意隽永。严羽在《沧浪诗话》中曾云：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[3]由言转意、意在言外正是寒山空境的最好诠释。
此外，寒山诗在塑造寒山之空境时时常出现溪水、白云、绿树、明月等明快意象，以物参禅。关于以物参禅的境界，唐代吉州青原惟信禅师曾语：“未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[4]这里共有三重境界，第一重是“见山是山，见水是水”，即对于万物的直观感受，属于纯粹的客观物境；第二重是“见山不是山，见水不是水”，即万物只是表象，心中的认识才是根源，这时的万物渗透了喜怒哀乐的主观情感，是物境与心境的融合；第三重是“见山只是山，见水只是水”，即明心见性后，回归本源，了解万法皆空，从而平心静气、无欲无求，达到物境、心境、禅境的有机统一，此乃最高境界，亦即寒山诗中的寒山之境。寒山诗第九首即是蕴含此种境界的典型诗篇。“登陟寒山道，寒山路不穷。溪长石磊磊，涧阔草蒙蒙。苔滑非关雨，松鸣不假风。谁能超世累，共坐白云中。”寒山的道路是绵延不尽、攀爬不绝的，这里细水长流、岩石磊磊、山涧空阔、草木葱茏。诗中的物象纷繁多样，但犹如水中之月、镜中之花始终是空，并不在诗人心中，对于诗人而言，这些风物只是“世累”，执迷其间只会迷失心性。此诗的颈联“苔滑非关雨，松鸣不假风”则蕴含了浓浓的禅味，青苔很滑并非是因为淋了雨，而松树遥响也不是风吹的缘故。此句字面上是一层意思，但是言外还有一层意思，那就是参禅悟道必须自己亲身投入、亲自体会，才能了悟自心，凡是希望凭借外力来完成的想法皆是虚妄，这是需要读者凭借自己的内在涵养与学识反复吟咏、细细体会方能悟出的真味。寒山诗第八十一首亦是如此，“碧涧泉水清，寒山月华白。莫知神自明，观空境愈寂”。山涧清清、山月银白，诗人在此情此景中清修，愈发感觉环境空明寂静。这首诗歌的韵致空灵澄澈，景物亦清澈明亮，淡然宁静，是诗人平和心境与高远禅境的体现。
二、四季之幻境
“四季”之境是中国古典诗歌以春、夏、秋、冬四个季节的不同风貌为基础所营造出来的特殊意境，也是最为常见的意境。以春为例，春天是万物复苏的时节，阳春三月、草长莺飞，桃红柳绿的风景总能给人带来身心的愉悦之感，亦能唤起人们对于美好爱情的向往。因此，以春为境的古诗词大多是明快积极、缠绵悱恻的，如唐代诗人李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。”[5]此诗以春天造境、以春草、桑叶、春风入诗，寄托了思妇对征夫的浓浓思念，别有一番缱绻风韵。然而，四季虽有它特定的景致与风韵，却也并非一成不变。
那么，寒山诗中的四季之境又如何呢？寒山诗第三百七首云：“寒山寒，冰锁石。藏山青，现雪白。”由此可知，诗人所居住的寒山寒气逼人，冰雪封石，山岩上草木繁盛的青色已被白雪掩盖，只剩下白茫茫的冰天雪地了。这里四季都很寒冷，“朝朝不见日，岁岁不知春”，几乎让人感觉不到春天真正来过，春暖花开的景象极其罕见。即使到了夏天，山里的冰雪也还没有完全融化，“夏天冰未释，日出雾朦胧”，不过这倒是给居住在此处的人们提供了山下少有的清凉，微风拂面，沁人肺腑。秋天，更深露重，山中雾气环绕、露水沾衣，清冷出尘。而到了冬天，这里就是大雪纷飞、寒风刺骨了，“淅淅风吹面，纷纷雪积身”。虽然气候始终寒冷，但是四时之景并不完全相同，冰雪会消融，青草绿树也会现出本来面目，并不存在永恒不变的景致。而人生犹如四季，一个四季是一次轮回，幻化无常品相，终归并非真如实相。因此，寒山诗中的四季之境最大的特征即是“无常”，亦即“幻境”。关于“无常”，《杂阿含经》中提到：“色无常，受想行识无常，一切行无常。”[6]这句话揭示了万事万物存在的本性，即是无常。佛教认为无论是鸟兽虫鱼还是花草树木，甚至人类自身都没有永久生存的，生极必灭，四季也是如此，春夏秋冬不停变换更替，野草花木会重生，但是重生后的野草也并非原来的那一株了。而寒山正是看透了这一点，领悟了无常这个道理，故而能够在迷幻之境中抓住自己的本心，抵达开悟的境界。因此，寒山诗中的“四季之境”乃是诗人着意塑造的幻境，这里迷雾朦胧、前途不明，“人问寒山道，寒山路不通。夏天冰未释，日出雾朦胧”[7]，诗中的夏天是迷离惝恍的，读者在品读诗歌之时能够感受到那份迷蒙梦幻的意境以及若有若无的禅韵，但是至于诗中真味究竟在哪里，又需要读者在诗外静静求索。“似我何由届，与君心不同。君心若似我，还得到其中”，诗人点明如果世人想要品出这个中真味，还得要有一颗禅心，只有真正具备这颗真心，才能到达最高的境界。事实上，诗中的朦朦夏境既是现实物境，也是回归本性前必须经历的幻境，是诗人的无执心境，更是无常禅境，需要读者细细地品味和冥想。
寒山诗第一百六十四首还透露出了诗人营造此境的初衷：无论天地变换还是四季更替，找回自心、破除迷幻都是重中之重，唯有如此，才能任运随缘、安闲自在。“粤自居寒山，曾经几万载。任运遁林泉，栖迟观自在。寒岩人不到，白云常叆叇。细草作卧褥，青天为被盖。快活枕石头，天地任变改。”诗歌描写了寒山自由自在、无拘无束的隐居生活，他顺应自然变化居住在山泉边，以地为席、以天为盖，尽管天地无时无刻不在变化着，但是他只管枕着岩石安然入睡，体现了诗人自由舒散的心灵境界。此外，“形容寒暑迁，心珠甚可保”、“自觉浮生幻化事，逍遥快乐实奇哉”[8]等诗句皆指明了“四季之幻境”的真谛，人生变幻莫测、反复无常，只有无拘无束、逍遥快乐才是真正的得大自在。
三、灵动之离境
灵动之境是指诗人以处于活动变化状态中的事物为意象塑造出来的意境，往往具有以动显静、空灵澄澈的意蕴，是古典诗词中的常见意境。盛唐诗人王维的《鸟鸣涧》即是其中的典型：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”[9]诗中的“花落”、“月出”、“鸟鸣”皆是动景，初读时似乎有热闹非凡之态，但是细细品味后，又能体会到其中安详静谧的氛围。那么究竟静到何种程度呢？以诗作答，静到不仅让人感受到春天山中的空旷冷清，还能察觉到桂花飘落地上的细微声响，静到连月亮的银辉也能使山鸟惊觉而鸣，这些都足以表现山谷中的幽静空寂了。诗中所营造的灵动之境，既使诗歌显得生机勃勃，又以动衬静，动静相形，别有一番风味。
寒山诗中同样营造了富有生机、意趣盎然的灵动之境。寒山诗第一百六十五首曰：“可重是寒山，白云常自闲。猿啼畅道内，虎啸出人间。独步石可履，孤吟藤好攀。松风清飒飒，鸟语声关关。”诗人独自走在这空旷的山间，举目远望，寒山上空的白云总是悠闲自在地飘忽不定，凝神细听，山间小道里回旋着猿啼、虎啸，微风吹过，松林飒飒作响，鸟儿欢声歌唱。诗中所描绘的景象是充满生机的，无论是目光所见还是亲耳听闻，皆是有声有色，但是这一啼一啸、松涛鸟语并没有打破这山间的宁静，反而更加衬托出山里的静谧清闲，同时也透露出了诗人清净悠然、纯朴安闲的心境。当然，寒山诗所营造的灵动之境并非仅仅是以动衬静如此单一，与寒山空境、四季幻境一样，它的塑造与超然物外的禅意同样是密不可分的，但是它与二者又有不同，那就是这种意境的最大特征是动中见禅，故而以“离境”称之。关于“离境”，《六祖坛经》云：“善知识，凡夫即佛，烦恼即菩提。前念迷，即凡夫；后念悟，即佛。前念着境，即烦恼，后念离境，即菩提。”[10]如果执着于世间万物，那就是烦恼，如果心不动念，那就是觉悟。因此，离境指的就是觉悟的境界。那么，如何通过灵动之境到达觉悟呢？《六祖坛经》中有这样一段话：“一日思惟，时当弘法。不可终遁。遂出至广州法性寺。值印宗法师讲涅槃经。时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动，议动不已。慧能进曰，不是风动，不是幡动，仁者心动。一众骇然。”面对风吹幡动的景象，众僧莫衷一是，认为风动、幡动的都有，此时慧能一语中的，提出了仁者心动的观点。“动”是不定，因为心中不定，未生止观之心，执迷其中，所以才会随着外物的变动而摇摆不定，如果能够坚定地护持本性，那么就能够对于外界的环境变化置若无物，抵达真如境界。这就是动中见禅，亦即灵动之离境。
寒山诗第二百八十七首就极为典型。“高高峰顶上，四顾极无边。独坐无人知，孤月照寒泉。泉中且无月，月自在青天。吟此一曲歌，歌终不是禅。”诗人独自坐在高高的山峰上吟唱歌曲，周围的景色无边无际，但却了无人烟，只有一轮孤月映照着清寒的山泉。诗中所营造的意境是灵动的也是清冷的，有歌声有圆月也有山泉，只是无人问津。其中，“孤月照寒泉”一句蕴含着淡淡的禅韵，是全诗的点睛之处。这里的“孤月”其实是比喻万法所变现的诸相，而“寒泉”则是指不变之自心，整个禅境通过“照”的动作来完成，孤月照在泉水中，仿佛万物看在人眼里，但是泉中并没有月亮，只是影像罢了，月亮仍旧挂在天空中，如果执迷于水中的月亮，那无疑就是水中捞月一场空了。这正是灵动之境中所蕴含的离境，须得仔细体会才能品出其中意味。此外，“寒山顶上月轮孤，照见晴空一物无”、“性月澄澄朗，廓尔照无边”、“孤月夜长明，圆日常来照”、“白云朝影静，明月夜光浮”[11]等诗句皆同此理。寒山诗第二百一十一首较为鲜明地道出了灵动之离境的真谛：“水清澄澄莹，彻底自然见。心中无一事，水清众兽现。心既不妄起，永劫无改变。若能如是知，是知无背面。”人的本心如同水一样清澈澄明、无染无着，水中的众兽就是人的真如本性，如果不起妄念、保持心定，视万物于无物，就能臻于离境，否则便只能落入迷境了。
综上所述，根据所取物境与所蕴禅境的不同，寒山诗中的无物之境可分为三重：一为寒山之空境，取寒山空寂之景入诗，蕴“出入自在而不乖离空寂”之意；二为四季之幻境，取四季变幻之景入诗，蕴“一切诸行无常”之意；三为灵动之离境，取空灵动态之景入诗，蕴“后念离境即菩提”之意。凡此三重，结合诗人平和之自心，共同构成了“本来无一物”的空寂清明、自由舒散的寒山诗境，真正具足了“不着一字，尽得风流”[12]的旨趣与韵味，堪称诗境上乘。
参考文献：
[1]李永祥编.王维诗集.济南市：济南出版社，2007.4，第1版：34.
[2]蒲正信.六度集经.成都市：巴蜀书社，2001.6，第1版：184.
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[10][唐]慧能.坛经.大正新修大藏经本.
1寒食节的演变及其主要活动
1．1寒食节的起源寒食是我国古代的一个重要节日，曾盛极一时。该节在冬至后105日，在清明前两、三日。节日期间严禁举火，只吃冷食，故名寒食节。关于寒食节的起源，众说纷纭，总其要略，大致可分为“子推说”和“改火说”两派观点。“子推说”认为，寒食节起源于一个感人的传说［1］：介子推，又作介子绥，是春秋时期晋国公子重耳的从臣。他曾随重耳流亡十九年，历尽艰险。流亡中饥饿难忍，介子推曾割其股肉为重耳充饥。重耳返国后即位，成为晋文公，大行封赏，却忘了曾与他患难与共的这位贤臣。介之推耻于与同僚邀功争赏，偕母隐居山西绵山。晋文公为让其出山，从山三面举火，介之推与其母藏而不出，一起被焚死于绵山。晋文公为表达对介之推的怀念和铭记自己的过失，下令在其忌日不许动火，人皆寒食，寒食节即由此而来。“改火说”认为寒食节源于远古时期人类的火崇拜：古人的生活离不开火，但火又往往给人类造成极大的灾害，于是古人便认为火有神灵，要祀火。在祀火时，各家都要“去旧取新”，即熄灭旧火，然后重新燃起新火，称为“改火”。改火活动约源起于周代。在熄灭旧火、钻取新火之时，中间有一段时间断火，就只能食用冷食，同时，还要举行隆重的祭祖活动。久而久之，相沿成俗，便形成了后来的禁火习俗。其中，“子推说”属坊间流传版，在民间传播更为广泛，也饶有趣味。“改火说”属学界考证版，论证较为严谨，更具说服力。2寒食节的演变因介子推的传说，寒食节的影响日益扩大，逐渐成为一个全国性的节日，至唐宋时盛极一时。后来改火制逐渐淡化，寒食节在南宋时已开始不被重视。至元明时期，朝廷已不再举行钻火仪式。特别是在元代，改火制已废，但寒食节的部分习俗保留了下来。《岁时杂记》说：“清明节在寒食第三日，故节物乐事皆为寒食所包。”寒食节通常禁火三天，节日活动多延续至清明。久而久之，人们对寒食与清明就不加区分了。随着改火、寒食等风俗的衰亡，寒食节逐渐为清明节所取代，以至现在人们只知清明而不知寒食了［2］。
1．3唐代寒食节的主要活动寒食作为唐代节日（元日、上元、中和、寒食、上巳、中秋、重阳、冬至）之一，尤为人们喜爱。唐代诗人王冷然在《寒食篇》中写道：“天运四时成一年，八节相迎尽可怜。秋贵重阳冬贵腊，不如寒食在春前”［3］，反映出当时人们对寒食节的重视。在唐代，上起宫廷，下至民间，均视寒食为重要节令，并围绕寒食节展开了一系列活动。唐代寒食期间的活动主要包括：①禁火，即为纪念介子推而禁止举火，如“普天皆灭焰，匝地尽藏烟”（沈佺期《寒食》）；②冷食，只吃节前储备的“冷”食，如“可怜时节足风情，杏子粥香如冷饧”（曹松《钟陵寒食日郊外闲游》）；③赐火，即寒食节即将结束时皇家御赐新火给近臣、权贵，如“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”（韩翃《寒食》）；④扫墓，即拜扫、祭祀等，如“风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿”（白居易《寒食野望吟》）；⑤游乐，就是在户外进行的一些游玩、娱乐活动，如“香尘未歇暝烟收，城满笙歌事胜游”（李中《都下寒食夜作》）等。其中，与体育有关的游乐活动成为唐代人寒食节期间的主要内容和活动特色之一。
2唐代诗人对寒食体育活动的描写
唐诗是唐代社会现实的形象反映。据笔者初步统计，在《全唐诗》中，内容含“寒食”一词的唐诗有200余首，表明寒食节成为唐代诗人关注的重要事象之一。在寒食题材的唐诗中，有60多首诗作描绘了寒食节期间人们的体育活动，为我们考察唐代体育提供了具体、生动的材料。寒食题材的唐诗对体育活动的描写分为两类情况：第一类是专门描写寒食节体育活动；第二类是仅仅提到某几项体育活动的名称。第一类情况反映了唐代寒食节期间体育活动的具体情况，是本研究考察的主要内容。唐诗描绘的寒食体育活动主要包括斗鸡、秋千、蹴鞠、踏青、击鞠等。
2．1“顾敌知心勇，先鸣觉气雄”的寒食斗鸡斗鸡，即以鸡相斗为戏，早在春秋时就已产生，是一种非常古老的娱乐活动。到了唐代，斗鸡在以前的基础上更为兴盛。唐代喜爱斗鸡的阶层涉及到皇帝、诸王、重臣宠幸、四方豪客等，民间斗鸡之风也盛极一时。陈鸿在《东城老父传》中揭示了唐玄宗在宫中建立专门驯养斗鸡的机构“鸡坊”以及斗鸡场所“斗鸡台”的情况［4］，反映出斗鸡是唐代较为流行的一项活动。唐代斗鸡活动主要在寒食节期间进行。花蕊夫人的《宫词》中第一百二十四首诗专门描写了皇宫女伎在寒食节观看斗鸡比赛并打赌的情况：“寒食清明小殿旁，彩楼双夹斗鸡场。内人对御分明看，先赌红罗被十床。”而杜淹的“顾敌知心勇，先鸣觉气雄。长翘频扫阵，利爪屡通中”（杜淹《咏寒食斗鸡应秦王教》）等诗句，则刻画了斗鸡比赛的壮观场景。另外，唐代诗人在其诗作中多次提到寒食斗鸡的情况，如“烟火临寒食，笙歌达曙钟。喧喧斗鸡道，行乐羡朋从”（孟浩然《李少府与杨九再来》）；“寒食空江曲，孤舟渺水前。斗鸡沙鸟异，禁火岸花然”（卢纶《舟中寒食》）；“莺啼正隐叶，鸡斗始开笼。蔼蔼瑶山满，仙歌始乐风”（韦承庆《寒食应制》）等，反映了斗鸡在寒食节期间普遍开展的情况。
2．2“花笼微月竹笼烟，百尺丝绳拂地悬”的寒食秋千秋千是北方少数民族在狩猎、劳动之余的一种嬉戏活动，传说起于山戎，到了汉武帝时成为后宫之戏［5］。秋千也是唐代寒食节期间人们主要从事的运动之一。在唐代，秋千先为宫内女子所喜好，后在民间盛行起来。据《开元天宝遗事》记载：“天宝宫中，至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈戏笑，以为宴乐。帝呼为半仙之戏。”［6］杜甫《清明》诗中“万里秋千习俗同”一句表明，秋千已在唐代民间普遍开展。唐诗描写的寒食秋千活动，以女子为主。韩偓的《想得》勾画了一位女子面对秋千架的有趣景象：“两重门里玉堂前，寒食花枝月午天。想得那人垂手立，娇羞不肯上秋千。”秋千架前欲上却怕、似喜又忧的“娇羞”女子形象跃然纸上。唐代有多位诗人描绘了寒食节期间女子打秋千的情况，如“绿杨枝上五丝绳，枝弱春多欲不胜。唯有一年寒食日，女郎相唤摆阶（张籍《寒食》）”；“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天。好是隔帘花树动，女郎撩乱送秋千”（韦庄《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之一）；“花笼微月竹笼烟，百尺丝绳拂地悬。忆得双文人静后，潜教桃叶送秋千”（元稹《杂忆五首》之二）等，描绘出唐代女子闲适、活泼的形象。另外，诸如“夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中”（韩偓《寒食夜》）；“夜半无灯还有睡，秋千悬在月明中”（薛能《寒食日题》）；“佳人宿妆薄，芳树彩绳闲”（羊士谔《雨中寒食》）；“抱膝思量何事在，痴男騃女唤秋千”（白居易《寒食夜》）；“彩索飏轻吹，黄鹂啼落花”（吴融《寒食洛阳道》）等诗篇，均说明秋千是寒食题材唐诗的重要意象，反映了秋千是唐代寒食节的主要活动之一。
2．3“村球高过索，坟树绿和花”的寒食蹴鞠从现有资料来看，蹴鞠活动在商周时期已经出现，在春秋战国时期已经相当普及。魏汉时出现了专门用于蹴鞠的场地“鞠城”。到了唐代，蹴鞠的制作、踢法进一步发展，出现了由八片熟皮缝制而成的充气球，以及双球门、单球门、一般场户、白打（即两人或多人进行对踢的一种玩法）等踢法［7］，极大地促进了蹴鞠活动的开展。蹴鞠也是唐代寒食节期间的一项基本活动，多在宫中、军队以及民间举行。蹴鞠曾是古代训练军士的一项活动，韦应物的《寒食后北楼作》描写了在寒食节期间军中蹴鞠并擂鼓助兴的场面：“园林过新节，风花乱高阁。遥闻击鼓声，蹴鞠军中乐。”在寒食节期间，唐代宫中开展具有组织性的蹴鞠活动。据《新唐书》记载，少府监下属的中尚署负责组织“献球”活动，其中就有蹴鞠表演［8］。王建的《宫词一百首》之八十一首对此进行了描写：“宿妆残粉未明天，总立昭阳花树边。寒食内人长白打，库中先散与金钱。”另外，描写寒食蹴鞠活动的唐诗还有：“村球高过索，坟树绿和花”（薛能《寒食有怀》）；“蹴球尘不起，泼火雨新晴”（白居易《洛桥寒食日作十韵》）；“永日迢迢无一事，隔街闻筑气球声”（韦庄《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之五）等，均反映了唐代人寒食节期间开展蹴鞠活动的情况。
2．4“饥童饿马扫花喂，向晚饮溪三两杯”的寒食踏青阳春三月，莺飞草长，百花烂漫，是踏青、出游的大好时机。众多富贵子弟、市民阶层、年轻女子以及文人墨客等，多外出留恋往返于绿树芳草、乡村旷野之间［9］。唐诗中有众多诗篇对寒食节期间人们的踏青活动进行了描述。胡曾的《寒食都门作》一诗，描写了节日期间都市市民竞相出游的热闹景象：“金络马衔原上草，玉颜人折路傍花。轩车竞出红尘合，冠盖争回白日斜。”在暖日照耀，气温渐长的情况下，长时间或大量室外活动不免会饥肠辘辘，人困马乏，孟郊的《济源寒食》对此进行了生动的描绘：“一日踏春一百回，朝朝没脚走芳埃。饥童饿马扫花喂，向晚饮溪三两杯。”此外，“寒食权豪尽出行，一川如画雨初晴”（卢延让《樊川寒食二首》之一）；“马骄风疾玉鞭长，过去唯留一阵香”（韦庄《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之四）；“喧喧里巷蹋青归，笑闭柴门度寒食”（白居易《寒食卧病》）；“东郊蹋青草，南园攀紫荆”（白居易《六年寒食洛下宴游，赠冯、李二少尹》）；“输他郊郭外，多少踏青人”（李中《客中寒食》）；“踏青思故里，垂白看杨花”（齐己《寒节日寄乡友》）等诗篇，均反映了寒食节期间人们外出踏青、游玩的热闹纷繁景象。
2．5“球落画楼攀柳取，枝摇香径踏花回”的寒食击鞠击鞠自汉代已出现于中原以至黄河流域，经过长期的演变和发展，逐渐成为中国古代球类运动中主要的运动形式之一［10］。到了唐代，击鞠达到了最为辉煌的时期。唐代击鞠至少具有三大特点：一是，参与阶层广泛，皇帝、诸王、大臣、军将等均热衷于此项运动，并乐此不疲，尤以玄宗、穆宗、敬宗、傅宗、昭宗等皇帝为代表；二是，建有专门活动场地，不但皇宫建有许多球场（如麟德殿、中和殿、梨园、飞龙院、清思殿、勤政楼、含光殿球场等），京畿以外的许多郡、县治所以及藩镇驻区，也建有球场；三是运动水平高，比赛激烈，场面壮观，唐代诗人韩愈、张建封、杨巨源、张祜等在其诗篇中作过精彩的描绘［11］。击鞠作为唐代最为流行的运动，也是寒食节期间开展的基本活动之一。张籍的《寒食内宴二首》描述了皇宫在寒食节这天御厨分冷食、殿前打马球的情况：“朝光瑞气满宫楼，彩纛鱼龙四周稠。廊下御厨分冷食，殿前香骑逐飞球。”另外，王冷然的“球落画楼攀柳取，枝摇香径踏花回”（王冷然《寒食篇》）等诗句对唐代寒食节期间的击鞠进行了形象的描述。
2．6唐诗对寒食节其他体育活动的描写上述斗鸡、秋千、蹴鞠、踏青、击鞠等，是唐代寒食节期间最主要的体育活动。除此之外，部分唐诗也提及了“捉迷藏”、“斗鸡卵”、放“纸鸢”以及“打猎”等活动。如“忆得双文胧月下，小楼前后捉迷藏”（元稹《杂忆五首》之三）；“红染桃花雪压梨，玲珑鸡子斗赢时”（元稹《寒食夜》）；“不得高飞便，回头望纸鸢”（罗隐《寒食日早出城东》）；“田父引黄犬，寻狐上高冈”（于濆《寒食》）等，均反映了唐代人节日期间较为丰富的户外活动。
3寒食体育活动题材唐诗的审美情趣对唐诗的鉴赏至少应从语言斟酌、意象刻画和意蕴渗透三个方面入手。如果说语言是唐诗的骨架，意象是唐诗的血肉，意蕴则为唐诗的灵魂。
3．1寒食体育活动题材唐诗的语言之美除了部分唐诗专门描述寒食节某项体育活动外，大多唐代诗人对寒食体育活动的描写往往是两种体育活动并提，构成对仗工整、格律优美的诗句。最常见的是将寒食节的重要活动“秋千”与“蹴鞠”并提，这样的诗句在唐诗中比比皆是，如“云间影过秋千女，地上声喧蹴鞠儿”（曹松《钟陵寒食日与同年裴颜李先辈郑校书郊外闲游》）；“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”（王维《寒食城东即事》）；“公子途中妨蹴鞠，佳人马上废秋千”（李隆基《初入秦川路逢寒食》）；“彩索平时墙婉娩，轻球落处晚寥梢”（温庭筠《寒食日作》）；“彩索拂庭柯，轻球落邻圃”（温庭筠《寒食节日寄楚望》）；“彩绳拂花去，轻毬度阁来”（韦应物《寒食》）等。唐代诗人对斗鸡的描写，往往与“走马”、“击鞠”、“秋千”等活动并提，也构成形式整齐、动态盎然的优美诗句。有的将“斗鸡”与“走马”联写，如“斗鸡下杜尘初合，走马章台日半斜”（崔颢《杂曲歌辞•渭城少年行》）；“斗鸡寒食下，走马射堂前”（孟浩然《上巳洛中寄王九迥》）；“戏马上林苑，斗鸡寒食天”（王贞白《少年行二首》之二）等；有的将“斗鸡”与“击鞠”并提，如“斗敌鸡殊胜，争球马绝调”（张说《奉和圣制寒食作应制》）；“击鞠王孙如锦地，斗鸡公子似花衣”（皮日休《洛中寒食二首》之一）等；有的将“斗鸡”与“秋千”联句，如“陌喧金距斗，树动彩绳悬”（白居易《会昌春连宴即事》之五）等。将两种寒食体育活动并提，一方面是作品遣词造句、对仗形式的需要，体现了唐诗的形式之美，另一方面，也说明它们是唐代寒食节中最具代表性的活动。
3．2寒食体育活动题材唐诗的意象之真在文学视阈中，所谓“意象”，简而言之，就是主观的“意”和客观的“象”的结合。它是融入了作者思想感情的一种“物象”，是赋有特殊含义和文学意味的具体形象。唐代诗人在描写寒食体育活动时，塑造了斗鸡、击鞠、秋千等意象，表达了作者当时的情绪与感悟。杜淹的《咏寒食斗鸡应秦王教》诗，描写了当时民间寒食斗鸡的情景：“寒食东郊道，扬鞲竞出笼。花冠初照日，芥羽正生风。顾敌知心勇，先鸣觉气雄。长翘频扫阵，利爪屡通中。飞毛遍绿野，洒血渍芳丛。虽然百战胜，会自不论功。”“花冠”、“芥羽”、“长翘”、“利爪”四词勾勒出斗鸡的雄健造型，“频扫”、“屡通”、“飞毛”、“洒血”则体现出斗鸡的矫捷与勇猛，一个英勇善战、百战不挠、不擅论功的“斗鸡”形象呼之欲出，是在描写具体的“斗鸡”，亦在颂扬心中的“斗士”、“骁将”。王冷然的《寒食篇》对唐代寒食节期间的击鞠描述道：“别殿前临走马台，金鞍更送彩球来。球落画楼攀柳取，枝摇香径踏花回。”“别殿”、“香径”、“金鞍”、“彩球”四词交代了在寒食节打球的地点和器具，“球落画楼”、“攀柳取球”、“踏花而归”则描绘了打球的经过。整诗的文笔清新自然，事象刻画栩栩如生，全诗并未说出一个“春”字，但阳春三月驰马击球的生动画面跃然纸上，唐人闲适、激情的生活志趣可见一斑。在唐代，有的女子艺高人胆大，秋千技艺让人称奇，体现了我国封建时代妇女的“另类”形象，如王冷然在《寒食篇》中对此描写道：“画阁盈盈出半天，依稀云里见秋千。来疑神女从云下，去似姮娥到月边。”似在“画阁”，又在“云里”；似是“神女”，又像“姮娥”。全诗虽没有用“高”、“险”之类的词语，但生动描绘出了女子打秋千“优美”“愉悦”“惊险”的形象，俨然一幅惟妙惟肖、情趣盎然的写意画，唐代妇女豪迈、无惧的独特风貌展现在世人面前。另外，部分唐诗描述了包括体育活动在内的几种事象，向后人集中展示了唐代人在寒食节进行各种活动的有趣画面。如白居易《和春深》之十六首：“何处春深好，春深寒食家。玲珑镂鸡子，宛转彩球花。碧草追游骑，红尘拜扫车。秋千细腰女，摇曳逐风斜。”全诗40字，描绘出在阳光明媚、碧草如茵的春日里，人们“镂鸡子”、“彩球花”、“追游骑”、“拜扫车”、荡“秋千”等活动，刻画出春意盎然、生机勃勃的景象。再如李山甫的《寒食》：“风烟放荡花披猖，秋千女儿飞出墙。绣袍驰马拾遗翠，锦袖斗鸡喧广场”，短短一首七言绝句，揭示了在和风荡漾、百卉争芳的季节里，人们从事“秋千”、“走马”、“斗鸡”等活动，活泼、欢悦的新春气息扑面而来。可以看出，这些唐诗是在写景、状物，也是在刻画人物、临摹生活。
3．3寒食体育活动题材唐诗的意蕴之幽民俗学研究的成果表明，某种民俗事象一旦形成，就具有很强的执范性，在不断的重复中，会形成自觉维护习俗惯制的力量［12］。唐代寒食节继承了前人的做法，主要活动为禁火、冷食、赐火、扫墓等，描写寒食节的基调以悼亡、别思、伤时等情绪为主。如“旧坟新陇哭多时，流世都堪几度悲”（李郢《寒食野望》）；“寒食悲看郭外春，野田无处不伤神”（云表《寒食日》）之类的诗句，在寒食题材唐诗中俯拾皆是。正如南宋著名诗论家严羽在《沧浪诗话》中所说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、别离之作，往往能感动激发人意”。这是寒食题材唐诗充满“悲催”的一面。但是，针对寒食节这一看似“抑郁”的节日，寒食体育活动题材唐诗却给我们展现了一幅幅春意盎然、生机勃勃的“异类”画卷。“人在死亡的观照与参悟中获得生的意志和力量。死亡意识，实质上是一种特殊形态下的生命意识”［13］。唐代人在完成了悼亡等寒食节固有的仪式后，并未一直陷于悲伤氛围中，而是在感念过去的同时，在春日美景的感召下大胆享受现世的生活。唐代人对自我个性的充分尊重与张扬，逐渐冲淡了寒食这一特定节日对鬼神的敬畏，转而投入到大自然中，去寻求生命新的色彩［14］。诗人对寒食体育活动的大量描写，完整展现了当时人们的社会生活，体现了唐人对生活的理解、对生命的珍惜，反映了唐代贵生、积极、活跃的社会生态和时代风貌———“即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐”［15］。
4寒食体育活动题材唐诗的时代价值
4．1寒食体育活动题材唐诗对我国古代体育特征的揭示中国古代是一个典型的农业社会，受到春播、夏耘、秋收、冬藏等生产节律的限制，再加之气候、节气以及政府对官员定期放假的影响，人们的社会生活也形成一种节令性活动。节令性活动形成之后，再辅之以民间传说等人文素材，又形成了寒食节之于介子推、端午节之于屈原等民俗纪念活动。而作为节令、生产、人文综合产物的元宵夜游、寒食蹴鞠、阳春踏青、端午竞渡、重阳登高等体育活动应运而生。这些体育活动构成了我国古代体育的一个重要方面———节令体育或民俗体育。民俗“表现为一种习惯或定式，在人们的物质生活、社会生活和精神生活中大量存在，并随着历史的发展不断演进、变化，具有相对稳定与长久遗存的特征”［16］。节令体育或民俗体育产生后，以其固有的“规范性”一代代延续下来，这是中国古代部分体育活动流传至今的基本机制之一。寒食体育活动题材唐诗所揭示的古代体育的节令性、民俗性特征，对我们下一步发掘这一传统文化宝藏具有重要的现实意义。
4．2寒食体育活动题材唐诗的学术意义文学作品是考察古代体育活动的一扇窗户，这是寒食体育活动题材唐诗留给我们最主要的学术启示。唐诗是唐代文学的主要形式之一，我国诗文大家钱仲联对其价值进行了经典阐述：“唐之三百年，诗称极盛，朝廷以诗治世，文士以诗为用，人文风气丕变，而天地、山川、风云、草木、人情、世态皆可诗情，台省、幕府、市肆、庙观、楼馆、田园，无不播扬清音，为文学史一大奇观……其中峻伟精辟者，或著于诗史，或家弦户颂，至于东传西渐，举世视如瑰宝，实可证吾国文化之宏邈，文明之辉煌。”［17］其中，与体育活动有关的作品数量亦相当可观。体育题材的唐诗，弥补了唐代体育资料的不足，并与历史资料、文物相互引证，对研究唐代体育有重要的参考价值。由此推之，体育和文学作为社会文化的重要组成部分，在古代可能一直有密切的联系。如诗歌总集《诗经》、荷马史诗《伊里亚特》分别是东、西方较早描写古代体育活动的文学作品。从《诗经》开始，我国古代文学宝库中的汉赋（如《鞠城铭》）、唐诗（如《打球篇》）、宋词（如《酒泉子》）、元曲（如《仕女圆社气球双关》）以及明清小说（如《金瓶梅》）等，都有对体育活动的描述。这些文学作品成为考察古代体育文化的重要资料和线索，成为体育史料、体育文物的重要补充和参照，因此，有必要从体育文化角度对古代文学作品这一文史资源进行全面、系统的研究。
4．3寒食体育活动题材唐诗的实践启迪寒食节是一项内涵丰富、形式多样的民俗活动，也是一项历史上曾经有过、现实中业已消亡的文化活动，更是一项独具民族特色、尚需发掘的非物质文化遗产。随着西方文化在国内的快速蔓延，“言必称希腊”、“数典而忘其祖”的现象日益严重，圣诞节、情人节、愚人节等西方节日对国人尤其是青少年影响巨大，而寒食节等传统节俗却逐渐淡漠。特别是韩国“江陵端午祭”被联合国教科文组织确定为“人类口头和非物质遗产代表作”等事件使我们严重意识到，中国传统民俗文化保护工作已经迫在眉睫。在保护的基础上，在阐释传统节俗文化精神内涵的同时，结合时代的变化，给予传统文化以新意，进行适度的开发，也是急需解决的现实问题。通过分析唐代诗人笔下的寒食体育活动，对我们今天的社会实践具有重要的借鉴意义。如寒食“禁火”，可引申为护林防火、保护生态等含义，开展寒食节“消防安全宣传”等活动；寒食“斗鸡”，可开发为斗鸡养殖、斗鸡肉食加工、斗鸡比赛表演等产业链群等。从体育角度而言，推而广之，结合我国体育现状，可以传统节日为载体，建立与地域、气候、民族传统相适应的全国性或地方性体育节，大力开展节日体育活动，如寒食足球竞赛、端午龙舟竞赛、重阳登山比赛、冬至滑冰滑雪比赛等。这些活动的开发和开展，一方面，可以继承我国非物质文化遗产，弘扬民族传统文化；另一方面，可以提高国民的体育和健康意识，推动全民健身运动的深入开展，进而为体育的全面、和谐发展以及国家的现代化建设，营造一种积极健康、刚健活跃的社会氛围［18］。
关键词：李易安词 春天主题 类型 模式 艺术
在中国的文学史上，“伤春”与“悲秋”一样是一个重要且源远流长的表现主题。《淮南子・缪称训》说：“春女思，秋士悲，而知物化矣。”高诱注曰：“春，女感阳则思。秋，士见阴而悲。”《诗・豳风・七月》毛传：“春，女悲，秋，士悲，感其物化也。”郑玄笺云：“春，女感阳气而思男。秋，士感阴气而思女。是其物化，所以悲也。”这种“女子伤春”“男士悲秋”的传统自古而然。而对此现象产生的原因，前人也有阐述，《管子・形势解》云：“春者，阳气始上，故万物生。”刘勰在《文心雕龙・物色》中论情景关系时说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!是以诗人感物，联类不穷。流万象之际，沉吟视昕之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”春秋相代，物色大变，故心有感兴，评论可谓精到。
“女子伤春”有其特别的心理因素。伤春，意味着一种自惜自怜和缠绵幽怨，带有明显的女性情怀特征。《诗经》中就以“桃之天天，灼灼其华。”(《周南・桃夭》)“何彼裱矣?华如桃李。”(《召南・何彼矣》)的意象作为春与女子的共同表征，且与青春、爱情勾通。春天，代表着希望和青春美好，于是有“喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)的吟唱；也反衬着朱颜的寂寞与青春难以久驻的感伤，于是有了“哀众芳之芜秽”“恐美人之迟暮”的喟叹。
关于“女子伤春”。可分两类。一种是“男子作闺音”的伤春，另一种是女性作者的伤春。相对与前一种而言，女性作者的伤春体现出更多的本色，而作为女性文学的代表。李易安的词作在这方面也堪为圭臬。
李易安笔下不仅仅有伤春，其春天主题体现出更大的包容性、立体性。李白《愁阳春赋》云：“试登高而望远，痛切骨而伤心；春心荡兮如波，春愁乱兮如雪；兼万情之悲欢，兹一感于芳节。”其“万情之悲欢，兹一感于芳节”正可作为李易安这种情感丰富性的诗意表述。在李易安的诗意世界中有“绿肥红瘦”的浅吟低唱，有“剪不断，理还乱”的孤寂难排，也有“只有情怀不似旧家时”的悲怆哀叹……
一、春天主题之类型
(一)类型一“人比黄花瘦”――深闺独处之寂寞与相思
古人对人生如梦、韶华易逝多有感慨，而春天是最容易引发这种情怀的季节。美的难于久驻让众多的文人看到了人生的无奈惆怅，对此写出了许多精警之旬，如唐人雍陶《过南邻花园》“春风堪喜还堪恨，才见开花又落花。”宋人王安石《胡茄十八拍》“春风似旧花仍笑，人生岂得长年少。”晏几道《与郑侠绝句》“春风自是人间客，主张繁华得几时。”等等。
正因为韶华易逝。古人尤其是女子对于离别倍感惆怅。“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”春天万物生长，生机盎然，女子却独守空房，怎能不会感慨?易安词《点绛唇・闺思》道：
寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去。几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处。连天衰草，望断归来路。
全词描写一个独处深闺的女子百无聊赖的情态。面前是即将过去的春天，花儿在雨中悄然落尽，而自己唯有寂寞相伴，倚楼而望，满目青草，遮断游子归来之路。“柔肠一寸愁千缕”“倚遍阑干，只是无情绪。”只寥寥几笔就将一个女子的寂寞与相思的情态刻画的入木三分。
李清照与丈夫赵明诚情深意笃，却不得不长久离别。“谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。”(冯延巳《鹊踏枝》)春天是个容易让人生情的季节，感悟伤怀，触处相思。李清照的词“春归秣陵树，人客远安城。”(《临江仙》)“酒醒熏破春睡，梦远不成归。”(《诉衷情》)字里行间皆可感其相思盼望之切。李清照将自己在春天的寂寞与对丈夫的相思以女性特有的细腻诉说出来，让读之者不能不为之感动。
“林花谢了春红，太匆匆。”(李煜《相见欢》)“韶华不为少年留”(秦观《江城子》)，美好的事物转瞬即逝，青春也是，这份难以解脱的惆怅，终是让女词人“人比黄花瘦”了。
(二)类型二“物是人非事事休”――身世之悲与时代哀感
杜甫在《春望》中说：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”道尽悲凉；李清照身历南北宋交替，晚年独身飘零，其遭逢乱离，命途多舛不输少陵。其中有关春天的许多词作也反映了易安在乱世的身世之苦和对时代的伤感。
在惜春、怜春的背后亦是对自我的怜惜，对时代不幸的叹息。“年年岁岁花相似，岁岁年年人同。”面对着春天的美景更加触动了词人万千情绪，其词《蝶恋花・上巳召亲族》：
永夜恹恹欢意少。空梦长安，认取长安道。为报今年春色好。花光月影宜相照。随意杯盘虽草草。酒美梅酸，恰称人怀抱。醉莫插花花莫笑。可怜春似人将老。
上巳节是中国古老的传统节日。俗称三月三，是古人一个大节。在太平的日子里，这天是春天来临之时人与自然相与兴会，亲朋好友相聚娱乐和祭祀的美好节日。但此时，词人却是经历着国破家亡，也就可以理解为何“永夜恹恹欢意少”了；“长安”是家国的象征，如今背井离乡的词人也只能去“空梦”了。花光月影相照，今年春色依旧美好，却只能强颜欢笑，借酒浇愁；在词尾显露了词人真正的心迹：“醉莫插花花莫笑。可怜春似人将老。”这是惜春，更是对自我的怜惜。
词人抒发此种怀抱，更多的是在晚春。春之将尽更让人伤心，《红楼梦》有词曰：“试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知!”残春就意味着美好时光的流逝不返，其名篇《凤凰台上忆吹箫》曰：
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钧。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚，云锁重楼，记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。
此词委婉含蓄，看似平淡，却是波澜横生，开篇是一派狼藉景象：香尽炉冷，被不整，头未梳，装饰任其闲置，一切无心打理。原因为何?一句“多少事、欲说还休”起到“此时无声胜有声”之妙。人在今年变得更加消瘦，不是因为饮酒也不是因为悲秋，是因为武陵的那场春愁吧。与此可以互证而读就是那首《武陵春・春晚》。
(三)类型三“一面风情深有韵’，_一自然与闲淡的韵致
当然在李清照笔下不是只有伤春、惜春这么沉重的主题。她曾有过美好的少女生活和幸福的生活，而作为一位有极高修养的文人，她也有着开阔旷达的心胸和不同常人的见识。
《减字木兰花》与《如梦令》是两首极有特色的作品：
卖花担上。买得一枝春欲放。泪染轻匀。犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道。奴面不如花面好。云鬓斜簪。徒要教郎 比并看。
昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦。
前词似脱胎花间，但洗尽娇艳，呈现在我们目前的是一个可爱的健康的女郎形象，没有浓妆艳抹，没有忸怩做作之态；后一首则刻画出一位有些慵懒的词人，而在慵懒背后是高于常人的睿智。
二、两种模式
(一)“春一愁”
伤春是春天主题的重要组成，而“愁”是其中不可或缺的元素。秦观《千秋岁》：“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”真山民《春感》：“春光兀自好，我却为春愁”，此类诗句不一而足。
在这种情况下，“春”基本就是“愁”的孪生姐妹。李清照词《蝶恋花》：
暖日晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动。酒意诗情谁与共。泪融残粉花钿重。乍试夹衫金缕缝。山枕斜欹。枕损钗头风。独抱浓愁无好梦。夜阑犹剪灯花弄。
“春心动”即为愁心动也，“山枕斜欹，枕损钗头风。”写的就是愁态，“无好梦”就是这份“浓愁”的结果。其词《念奴娇・春情》下片：“楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未。”《武陵春-春晚》曰：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”以及前面提到的《凤凰台上忆吹箫》等篇，都是这种方式的链接。
(二)“春――花”
日本学者青山宏认为。“落花+伤春”的时间意识是宋词的基调。王国维《人间词话》所说：“词之为体，要眇宜修”。词体本身婉转缠绵的特征就决定它与“春天”和“花”有着不解之缘。花是女子的最好代表，花的命运与女子有相似之处，不同的是花在明年可再春，而人却不能。
李清照对梅花尤为偏爱，《孤雁儿》曰：“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意。”《满庭霜》云：“更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。”《诉衷情》亦云：“夜来沈醉卸妆迟。梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦远不成归。”《菩萨蛮》云：
风柔日薄春犹早。夹衫乍著心情好。睡起觉微寒。梅花鬓上残。故乡何处是。忘了除非醉。沉水卧时烧。香消酒未消。
这是早春时候词人的思乡之作。她终日愁绪萦怀，借酒解愁，梅花在鬓上残败，也无心理会。花残虽是一景象，却象征着好景不在，空留无奈。
另外，词人对海棠也有感发，《好事近》曰：“风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。”
三、成熟艺术
(一)女性意识的显现与女性形象的自我塑造
李易安的词作摆脱“男子作闺音”的局限。以一个当事人的身份诉说亲身的体会和感受，真正达到了“本色”的标准。在她的笔下记录的是自我的喜悦或是感伤，无论喜、忧都是自然的、可感的，她抒发的是自我的感受，塑造的是自我的形象。《浣溪沙》曰：
髻子伤春慵更梳。晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏，通犀还解避寒无。
全词的笔调柔极细极，端的是标准的“女性文学”风味。“髻子伤春懒更梳”，词中的女主角因为伤春而不愿梳理打扮，一副慵懒之态活现而出；“玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏”是典型的女子所居之处，由一位女子写出就显得真实细腻可感。女子亲自描写身处环境、刻画自己所恩所想，让词体所要求的“本色”主角不再缺失。
(二)浓厚的悲彩
“悲哀，是中国文化的底色。””以悲为美是中国的文学传统，刘鄂《老残游记・自序》云：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，山人以画哭；王实甫寄哭于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”李清照身遇家破国亡，对自身和时代也有着自己的悲叹，无论是写深闺独处之寂寞与相思，还是直接书写身世之悲与时代哀感都有着浓郁的悲剧色彩。“独抱浓愁无好梦”(《蝶恋花》)，在她笔下的愁苦是如此不可解脱，以致梦中也难有轻松。
(三)情与景的融合无间
王国维《人间词话》中说：“一切景语皆情语”。李清照的词作真正达到情景交融、融合无间的完美境界。《浣溪沙》曰：
小院闲窗春色深。重帘未卷影沈沈。倚楼无语理瑶琴。远岫出山催薄暮，细风吹雨弄轻阴。梨花欲谢恐难禁。
全词只“倚楼无语理瑶琴”一语涉及作者身影，其余几句，一句一景：小院春色、重帘静垂、暮掩远山、细风吹雨、梨花摇曳，周遭环境的不解人情与词人的百无聊赖正好契合。
(四)艺术手法的成熟应用
李清照的词作现存的虽然不多，但每首都堪称精品，能有如此高的成就与她善于运用各种手法是分不开的。首先，她很善于描写，或心理描写，或环境描写；或细节刻画，或侧面烘托，她都能充分的调动多种感官，从各个角度契人，将描写之物写的生动形象，从而把自己的感情抒写得曲折缠绵。《凤凰台上忆吹箫》有句为“念武陵春晚，云锁重楼，记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。”这就是一位佳人倚楼而望的图画，但图画纵然能画的出佳人，却如何画的出楼前的“新愁”?词人充分发挥了语言的想象空间，从而让词作也包蕴深厚而缠绵婉转。
其次，李词对各种修辞手法运用的亦极为娴熟，诸如起兴、比喻、拟人、夸张、用典、叠字等等，在其笔下非常自然而不见锤炼的痕迹，达到了“极炼而不炼，出色而本色”(《艺概・词概》)的圆熟程度。前人评说《武陵春・春晚》于“短幅中藏无数曲折”(黄了翁《蓼园词选》)就是成功运用修辞的结果，其中名句：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”将愁写得似乎有了重量。与后主“恰似一江春水向东流”有异曲同工之妙。
另外，在语言的运用方面也堪称精绝，前人在这方面论述备至，兹不赘语。
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[5]张玉璞，“我正悲秋，汝又伤春矣!”――宋词主题研究之一，齐鲁学刊，2002，(5)：64
在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。
因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。
自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。
“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。
像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。
可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。
三意境化的意象旨趣
在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。
意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。
近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。
像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。
主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。
这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。
卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。
