时间：2023-05-30 10:08:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇国殇原文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
这个挑战重点在于“用中文作为基调”。原非仅止语言声调，更多还是因为《九歌》本体隐喻的文意内涵。“我也不确定自己是否真正彻底地完全理解了作品的精神。”自谦之词实为心声。这位“普利策”95年历史华裔作曲家获奖第一人，“还是乐意保持常态，平心创作与教学”。惟如此，《九歌》音乐方有可能，还原与提升屈原文本蕴涵的高度人文化的内在气质与精神。
长无绝兮终古
中国古代文学之锦绣华章，曾引动众多文艺大家内心共鸣与创作才情，相关内容的器乐、声乐、舞蹈、戏剧等作品，林林总总五花八门不一而足。但，周龙堪为全版原诗谱曲第一人。
这部演出时长75分钟的大作，周龙独运匠心周密布局。全篇依循《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一章节；第一和十一，可视作开篇序曲和尾声终曲；三四、五六，两两结对双双照应互为姊妹篇；二七八九十各司其责，这五个章节堪称诸神与亡灵的颂赞歌。
序曲即是“迎神曲”。该乐章曲风深受楚地旧时一首“迎宾曲”《担水歌》启示，“它也是贯穿其他几个颂歌式乐章的重要音乐素材”（周龙语）。前奏铺陈出繁管急弦笙箫和鸣的排场，男声在低音区以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；”金角钟鼓板急锣密女声呼应下句：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；”似见天神宝剑寒光闪亮，犹闻东皇玉佩叮当作响，好一派高古辉煌形象。四重轮唱交织更迭此起彼伏，弦乐响器急急生风云开雾散。歌者唱至“疏缓节兮安歌”冲向高音区的峰巅；深邃宽广肃穆与热烈急促密集的器乐段落，在“陈竽瑟兮浩倡”前后呼应相照。音乐呈现出一副狂歌劲舞的众生相。最后再现前奏的音乐形态，仿佛火光渐暗烟飞灰灭人群消散，一切又重归于宁静……
终曲也是“送神曲”。开篇由定音鼓与铜管引领气度不凡、气势如虹的前奏，序曲中滚动的“扬枹兮拊鼓”，《东君》中擂响的“縆瑟兮交鼓”，《国殇》中敲击的“援玉枹兮击鸣鼓”，前面祭祀过程中所有庄严肃穆、高广雍容、雄浑悲壮的仪式化场景，音乐如电影镜头回放画面变化重复一一再现，强化着所有人的听觉记忆审美体验，声声入耳阵阵惊心。曾在“迎神曲”出现的情绪欢快的《担水歌》主旋律又会引发听众另一番联想，一领众和歌飞舞引的场面，喧腾活跃热闹非凡。大乐队固定音型节奏，渐递填厚、渐渐增强，所有来自各个族群的音乐支流，在尾声中集结汇合成一股汹涌澎湃的洪流，将终曲、全曲推向最后的。
在演唱繁复而密集、细碎而拗口的古典文辞时，感觉黄英和袁晨野的演唱，音乐性与成熟度最高，前者嗓音清润通透美妙悦耳，但咬字吐字偶尔含混不清；后者吐字的清晰度、灵敏度则远胜于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《国殇》等篇目中，男中音语感到位很舒服，重音与虚词，声调与行腔，相当准确地把握住“角色”的角度，他对文意的理解与诠释，富于感染力与说服力。梁宁是艺术化歌唱的高手，德奥作品的演绎口碑甚佳。演唱这部中文新作，有的段落较为通畅流丽，某些语句略显生涩疏离。莫华伦带病坚持演出，嗓子没在家，状态也不好。男高音领唱、独唱的《少司命》、《东君》等篇目，从始至终没有放出自己曾经华丽宽亮的真声。感觉他功课欠火候，心理负担重，音准没把握，文辞也不熟。男高声部不给力，势必会造成重唱章节声部失衡。要紧的是，岂能将“与女游兮九河”、“与女沐兮咸池”之第二人称唱作第二性别？
灵之来兮如云
从诗歌意境切入，周龙的音乐，丰盈着古代士子与现代乐人同气相求悲天悯人的感念情怀。他的声乐写作非常器乐化，同时突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全诗叙述简单情节：女子和男子，相约某日某地赴会。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，满怀喜悦赶去约会，可是，“雷填填兮雨冥冥，……风飒飒兮木萧萧”。他，踪影不见迟迟未来，于是，“怨公子兮怅忘归，……思公子兮徒离忧。”大多数编舞者和作曲者依从“独角戏”的表演方式，周龙则用了领唱、对唱、轮唱和重唱。开始以乐队起奏风动山林瑟瑟象声的音型，引出男高音与女中音穿游交替，唱出苗族飞歌式舒展宽放、空谷回声般的呼唤。“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，从侧面描述山鬼美丽妖娆的形貌扮相；大段紧凑急促疾驰的节奏，恰似女主角激情奔涌心驰神往的心理动态；“乘赤豹兮从文狸……被石兰兮带杜衡……”，这一句仍在形容女子吗？有学者认为，这是女子心上人、男神的写照，否则，两次介绍装饰配物就比较难以理解。所以，《山鬼》至少含有男女两个不同角色。“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。”最后强调的仍然是女性的忧愁与痛苦。
《山鬼》清晰而炽烈的情感线索，从《湘君》与《湘夫人》一直伸展延续下来。前面（三）和（四）姊妹篇两相呼应比兴，恰如男女之间的爱情对歌。前一首女高音独唱以第一人称表述思君、盼君之情：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”；开篇乐队由木管和竖琴奏出水流波纹式的织体，女高音在低音区发出深幽的叹息，情意绵绵散板式的清唱作为独立声部瞬间拉开幅度，大跳音程表现出非常强烈的戏剧性张力。情绪突然急转而下，音乐开始流动跳跃，从“驾飞龙兮北征”到“横大江兮扬灵”插入小快板式的段落，轻快紧凑步步莲花。《湘君》变化莫测的音准节奏、起伏跌宕的情绪、悲欣交集的情感，无不具有相当高的难度系数，黄英凭藉实力与经验，终能顺利闯关化险为夷。《湘夫人》引子由木管长音与弦乐泛音形容水波光影，长笛与竖琴延续上下级进音型表现水流动态，周龙用音乐描绘出一幅“秋风瑟瑟拂叶，洞庭微波荡漾的景色”。袁晨野舒缓而缠绵的高哦低吟，表达了赴约的湘君赶到自己和夫人相约会面地北渚，伊人却芳踪难觅的无限惆怅与迷惘，他将这段抒情长诗一声声一句句唱进了听众的心底。最后，男中音感喟“时不可兮骤得”与女高音幽怨“时不可兮再得”，终异口同声落笔煞尾于“聊逍遥兮容与”的一声长叹。
屈原在《大司命》用了第一人称，表现一个执掌人类生死大权的尊神的内心世界。周龙将这个威严刚烈的角色派给了男中音，女高音则扮演着执掌人类子嗣和儿童的命运女神“少司命”，两个司命也是一对爱神配偶。该篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程进行的旋律，尽显男神降临时无以伦比的气魄排场，“天门广开”，一个“广”字惊世骇俗；“纷吾乘兮玄云”，音乐营造出的气氛场景恰似风起云涌天旋地转。“君回翔兮以下，逾空桑兮从女（汝）”，清越空灵的女高音漂浮在乐队铺展的浓烈底色之上，犹如窃窃私语悠悠怨言一般。从女神口中吐露的哀叹：“将以遗兮离居”、“愁人若奈何”！这种无法摆脱的别恨离愁，“神”便也被赋予了“人”的情感，反映出男权社会普遍存在的女性心理。男高音领衔的《少司命》则以第三人称颂赞命运女神，单相思式热烈抒发对美丽善良偶像的爱恋、倾慕、期待的衷肠。音乐的似在诘问“究竟谁能主宰我们的命运”。
五音纷兮繁会
周龙和余隆曾就《九歌》达成共识，虽然，屈原诗作里也常有“他”和“她”的角色区别，但这不是一部舞台剧的音乐会版。作曲家不仅依照原辞文意安排分配演唱者的声部，还煞费苦心设计了四重轮唱和二重对唱及不同组合的人声布局。他的乐队写作，更以全息化、立体化，多侧面、多视角的交响思维与现代技法个性语言贯穿始终。
开篇即已听出其音乐织体写得极为精细、精密、精道、精妙，虽然乐队部分并无大段的前奏与间奏，但正因为器乐要受到声乐和文辞的引力与阻力等无形制约，所以，相比繁复零散琐碎的《九歌》，一部纯交响乐的写作与演奏会简单容易数倍。在歌者演唱一两句或三五句之间，盖由乐队演奏衔接过渡填充延展，而且，必须考虑文意乐思的层次递进情绪转换，还必须做到通达贯穿流利自然。中国古典文学精粹与西方现代作曲技法，作曲家深透参悟得心应手出神入化，诗文歌乐高度融合浑然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一条中国传统民间音乐最典型的五声调式旋律线，自然自由穿行游弋，随之又被斑斓绚丽变化莫测的色彩和声织体所覆盖。周龙调动智慧的思维与熟稔的手段，始终不断灵活变化交替转换着调式调性、节奏节拍、速度力度；还有，质感的硬度与密度、色彩的深浅与浓淡；还有，空间的高度与宽度、光感的收缩与明暗，等等，反差强烈对比鲜明。因此，这75分钟，这十一个乐章，使人丝毫不觉沉闷冗长、乏味厌倦。通篇充满了清和雅正奇异浪漫的情调、意趣、韵致，高度艺术化、音乐性的情感表达与美感呈现，带给听众无限丰富的遐思联想。
将周龙静态的谱本成功演化为动态的音响，“二传手”相当到位，林大叶和广州交响乐团的表现，应该说作曲家和聆赏者皆大欢喜非常满意。只有四天排练合成的时间，现场效果出奇制胜，十一章节，节节顺利章章出彩，要气势有气势，要情调有情调，要味道有味道，要有。相比四年前该团与周龙首度合作交响曲《虎门1839》首演，《九歌》堪为跨越登临了一座新的艺术高峰。
《云中君》以女中音饰女祭司，表现对云神的思慕与赞美。“广交”乐队很好地规避了国内某些乐团“暴力式”演奏的习性。他们的演奏准确地用清淡飘渺的音型织体，将歌者长气息吟诵式旋律托举其上，很好的表现出“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”诗意的境界；郭沫若认为《河伯》内容是“男性的河神和女性的洛神讲恋爱”？穴《屈原赋今译》？雪，周龙用了女中音和男中音对唱形式。开始音乐流动的织体象征黄河之水波涛汹涌，我们听见此“水”非彼“水”也，湘江与黄河，“流量”与“流速”有着明显的区别，前者清澄温婉，后者雄浑深沉。作曲家讲究精细的写作，演奏家给予其应有的尊重，真是难能可贵。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”的高远，“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”的华彩，音乐的铺垫照应恰如其分。
在《九歌》描写的祭祀场面中，崇拜与歌颂太阳神的《东君》写得最热闹喧腾。周龙在简短的前奏中让音乐似火山熔浆在地心翻卷滚动，光明沉入黑暗深渊般不断积蓄着酝酿着热度能量。突然之间，一轮红日如一团火焰般喷薄而出腾跃升空，天地生辉朝霞万里。音乐以由远而近的晨钟为背景，男高音领唱穿云破雾，莫华伦虽然不够明亮有力，“补白”乐队恰到好处地用灿烂光华遮掩住人声的暗淡。《国殇》是一首英雄亡灵的挽歌。全诗生动地再现了一个战争场面，长歌当哭祭悼故人。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌”，凛然悲壮雄劲的男声唱诵伴之以凄厉尖锐的女声呼号，交织纠缠穿插更迭，乐队全奏与人声呼叫争锋对峙，真真惊天地泣鬼神！“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”。全曲首尾照应，始于终于瓦格纳《女武神》之“骑行”般的呼号，音乐的表现力与感染力非同凡响直抵人心。
周龙自言，整个创作过程中，自己重新获得了对这部文学巨著更深入的学习体验。“诸神栩栩如生的神鬼影像，在我脑海中徘徊不散。我在想象，唱者与大型乐队，如能再有舞者，甚至灯光及多媒体，那将会是什么样的风采？”
腾冲县位于云南西部，与缅甸接壤，被誉为中国"极边第一城"，是国家级对外开放口岸，是走向南亚、东南亚战略的重要"桥头堡"。旅游资源丰富。有四山（高黎贡山、云峰山、火山、来凤山）、三海（热海、北海、青海）、两侨（和顺、绮罗）、二居（艾思奇故居、李根源故居）、一城（腾冲省级历史文化名城）、一园（国殇墓园）、一瀑（城市火山瀑布）等，形成了以火山热海为依托的火山地热旅游资源，以高黎贡山、来凤山为依托的森林生物多样性旅游资源，以和顺、绮罗、滇西抗战史、云峰宗教名山等为依托的人文文化旅游资源，以傈僳族"上刀山、下火海"等为依托的民族风情旅游资源等，为腾冲发展观光旅游、休闲度假旅游、文化生态旅游奠定了良好的基础。本项目就位于叠水河瀑布两岸。自然环境极佳。
在漫长的历史进程中，腾冲形成了中原文化、少数民族文化、南诏文化、侨乡文化相互融合而逐渐定型的一种复合文化形态。优美的自然环境和悠久的腾越文化传统，构成了当地浓郁的地域文化特色。在腾冲进行建筑设计，必须充分考虑地域文化特征、通过建筑表现手法的演绎，挖掘地域文化内涵：注重建筑文化和城市文化的营造与弘扬。因此，设计初确立了着重地域文化的体现和自然环境的融合，尊重自然生态环境、从细节入手进行建筑环境的塑造，通过建筑设计使人们在项目中能获得愉悦的环境体验。
二、总平面布置
龙光台广场，基地南面为叠水河、叠水河瀑布、龙光台风景区、生态林摩崖石刻观赏区。项目所在地周边交通状况较好，对外交通便捷，自然环境极佳。
总平面布置充分考虑合理利用地块周边自然景观（叠水河、叠水河瀑布、龙光台风景区、生态林摩崖石刻观赏区），商铺东西向布置，强调商铺间形成的南北向街道，每条商业街都能分享叠水河风景区的环境。
总平面布置充分突出区内历史文化建筑（毗卢寺）。既能体现地域地域文化又能体现建筑与环境的融合。东西轴线以毗卢寺为中心控制点，强调建筑群和毗卢寺的轴线关系，形成自由流畅的东西景观轴。
总平面布置充分考虑地块内地势北高南低，西高东低的走向。将建筑群依山而建，形成重台叠阶，错落有致的街道空间。游客置身其中时步移景变，使之留恋往返。
三、建筑功能空间与风格
龙光台广场人行流线主要有3条，第一条为在主入口广场下车后步行进入商业街区的游客，至下而上进入商业街区。第二条为毗卢寺前广场大巴车停靠点下车的旅客，至上而下，进入商业街区。第三条为松园路上进入商业街区的游客。
建筑设计强调对原有生态环境的保护，最大限度降低建筑对环境的扰动尽量减少对原有山体的变动。以地势规划建筑空间。空间布置上，强调街道和建筑对人流导向性。通过建筑细部、地面铺砖，景观小品，吸引游客进入商业区内。
强调东西向借景毗卢寺，形成富有特色的庙会文化商业街。南北向充分利用叠水河景区良好的景观，使得街区内外空间互相渗透，为游客提供良好的景观和清新的空间感受；整个建筑群体层层相扣，互为呼应。从松园路上看，建筑群依山而卧，重台叠阶，错落有致。建筑的造型丰富和意境深远。
建筑风格定位：一方面，要满足现代功能设计及建造方法的要求；另一方面，要体现传统文化的气息和地域特色文化的传承表达。设计中吸取众家之长，认真研究腾越文化，努力吸取本地建筑语言符号的精髓，提炼、升华，应用到建筑细部设计中，形成地方特色浓郁的建筑群。恰当地保留了历史风貌与民俗，避免了过度的商业化痕迹。
四、建筑立面与细部设计
龙光台广场建筑群立面设计采用腾冲地方特色的传统元素，运用现代设计手法组合，建筑群与周围环境融洽，既体现了腾冲的地方性特色，又表现出当代的精神面貌。设计中充分体现节材、节能、可持续发展的绿色设计理念。将生态节能列为重点，进行系统化综合考虑。针对项目特征和造型需要，合理利用建筑材料，采用钢筋混凝土框架剪力墙结构、轻质墙材、节能玻璃等现代材料和当地特有的石材。
立面采用现代手法，提取传统元素，设计出富有特色造型。按功能将建筑分为若干个相互呼应的、雕塑感强的体块，形成了风格简洁、富有内涵的建筑立面。同时，通过形体的虚实、材料色彩质感的对比手法，给人以轻新的建筑感受。建筑群立面体量丰富，主次分明，虚实对比强烈；有独特的街道景观，建筑群富有特色，别具风情，将成为引人瞩目的焦点。
五、景观设计
景观设计的原则主要体现在：充分利用基地四面环山、沿江临水的自然景观特色。
密切结合景观设计与建筑设计，形成南北向、东西向景观主轴线。着重强调商业区街道和基地周边风景区、文物建筑互相借景。从而形成既有地方特色又有现代气息的建筑意景。
建筑群退让毗卢寺中轴线，形成基地内的主景观广场，广场上以水系为主线，泉水从月牙泉潺潺流出，穿过景观广场，流入到基地东边的水池中。既丰富了建筑空间又对人流有很强的引导性。
尽可能保留原有地形和植被。街道旁设置绿化带，沿街景观丰富，步移景变，充满动感，步步高升。
注重人文关怀，从细节入手进行建筑环境的重塑，借自然之景为我所用，将人工建造的建筑群与自然融为一体。水、植物、天然石材等元素的运用加强了建筑与自然之间的联系，传统符号与现代材料和谐统一，人处与其中有强烈的自然归属感和超乎想象的体验。
六、设计总结
黑格尔的艺术史观来源于“美是理念的感性显现”这一重要论断。这里的“理念”是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔称之为“普遍的力量”、“意蕴”和“内容”等等，强调艺术是内容与形式矛盾对立而又统一的精神活动。在早期东方艺术中，人类力求把朦朦胧胧认识到的理念表现出来，但是还找不到适合的感性形象，于是就用形象符号来象征。黑格尔将象征定义为：“是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”［2］10就楚漆器艺术而言，我们在欣赏到它那飞扬灵动、神秘夸张的感性形式的同时，更要把握它所体现的最高的“绝对精神”，即感性形式背后所象征的楚人审美意识。作为象征符号的楚漆器艺术，它是形象与意义、形式与内容的辩证统一。楚漆器艺术作为象征符号，“感性形象”的表现来源于中国“制器尚象”的造物哲学，多以现实存在的自然意象作为理念的感性形象。“普遍意义”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的审美观念，具体表现为一种追求无限、玄远的生命意识。这种生命意识是建立在楚国浓厚的神巫文化基础之上的，具有原始的天真与神秘意味。楚漆器艺术中的意义与形象不是对等的，就意义本身来讲也还不是自由自在的，是有缺陷的，形象还不能完全表现绝对的意义，但他们之间还存在着一定的属性联系，否则意义与形象毫不相关，就不能起象征作用，就失其为象征艺术的意义。可见，楚漆器艺术的感性形象不能明确见出其意义，故而呈现出神秘和奇异的特征，这也就是黑格尔指出的象征符号的“暧昧性”［2］12。
二、感性形象
楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。
三、普遍意义
黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。
四“、形象”与“意义”的统一与对立
就楚宗教而言，徐文武教授认为：“楚人对动物的崇拜可分为两个阶段或说两个层次，第一阶段是对凡与自己发生关系的动物一律加以神化，这是一个纯粹的动物崇拜阶段；第二阶段，随着人类意识的发展以及宗教形式的演化，在造神运动中所出现的神多以动物的形象，或半人半动物的形象出现，动物成为各种类型的神的‘外壳’”［8］185。这两个阶段同黑格尔就象征艺术提出的形象与意义的统一与对立两个阶段不谋而合。黑格尔从内容和形式之间的辩证关系论述了象征型艺术的暧昧性，即象征艺术中的意义与形象需要紧密结合在一起，但同时他们彼此之间也是对立的。在此基础上得出结论“：象征在本质上是双关的或模棱两可的。”［2］12为此，黑格尔站在艺术史观的立场，认为早期艺术尤其是东方艺术经历了一个由意义与形象的统一到对立的发展过程。
（一）“形象”与“意义”的统一
在楚国宗教发展的初级阶段，人类的意识观念没有与感性的自然现实直接分开，自然被直接当作对象而加以崇拜，这属于自然宗教的表现形式。其中，动物崇拜是自然宗教的一种重要表现形式。在动物崇拜时期，一方面，人类要以动物作为食物来源，另一方面，人类对凶残的动物又存有畏惧心理，人类与动物的这种依存与敌对的关系成为原始自然宗教中动物崇拜产生的基础。这种自然与人之间的双重关系就体现在人类早期的观念形态中，这些观念性的东西就是最早的自然宗教的内容。在自然宗教时期，楚漆器艺术中的“普遍意义”是一种以幻想的方式把绝对精神的内容直接塞入个别的感性事物里，要它以现实存在的形象完全代表这种内容，使这种内容成为可以审美观照的对象。这种纯粹的、现实存在的形象表现在楚漆器艺术上，如湖北江陵出土的卧鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康长寿的理念；江陵雨台山出土的猪形盒，猪的形象壮硕丰满、新奇华丽；湖南临澧县出土的虎形器座，采用圆雕、浮雕和彩绘相结合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鸳鸯形盒，雕刻精湛，造型生动；江陵雨台山出土的蛇卮，盖上雕八条相蟠的蛇，卮身上雕十二条蟠蛇，黄蛇与红蛇相蟠其间。其中楚人对凤、鹿、蛇原型的崇拜表现得最为强烈。凤鸟一直被公认为楚艺术的母题，是楚人的图腾和祖先神，也是巫师或国王等权贵驾驭升天的重要灵物。同样，鹿不仅是瑞兽，还是楚人崇拜的生殖神。屈原《天问》：“惊女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所惊而走，因获得鹿，其家遂昌炽，乃天佑之。”“昌炽”既意味着财富充足，同时也指子孙满堂。［8］187可见，鹿在楚人的生命意识里象征着多种含义，既可象征生命长寿，也有吉祥多子的意蕴。蛇也是楚人崇拜的保护神，3000年前的楚人就已经把蛇视为地下的冥神，守卫着墓葬，是墓主的保护神。《山海经•海外东经》云:“汉水出附禺之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”楚人认为，人死了变成阴间的鬼，也会有蛇神守护着它们的形魄。可见，楚漆器艺术中的这些最平凡的感性现实存在（意象）也获得了在精神上同人和神齐一的地位。这些个别的具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指绝对意义。随着楚宗教的发展，楚人慢慢觉得猪、虎、蛇、蛙、凤、鸟等直接存在的个别事物已经不能充分表达更为复杂的主体精神，这个时候楚漆器艺术中意义与形象就开始走向分裂与对立，以期获得新的统一。
（二）“形象”与“意义”的对立
根据黑格尔的观点，理念是“自生发”的过程，它生发了自然和一切现实，理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。［9］理念在“自生发”过程的每一阶段上，都有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。随着春秋战国时期以孔子为代表的人类理性的自觉，楚人审美意识中主体性的认知得到强化。人的意识一旦脱离了与外在自然界的直接统一，就会看到艺术中过去已统一的意义与形象的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又会迫使人努力用幻想的方法将破裂的双方紧密地结合在一起，实现艺术符号的象征存在，楚漆器艺术也不例外。这一阶段人的审美心理驰骋在一种动荡不安的状态里，这种意义与形象的分裂呈现出人的意识还是模糊不清的。人的意识处在一种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，反映在艺术表现形式上，就是感性形象的夸张变形，或是多种形象的任意拼凑与堆积，或是人格神的感性体现。湖北江陵出土的双头镇墓兽，从审美意识来看，反映了楚人神巫思想影响下的一种生命意识，即死后灵魂升天成神、形魄入土为安的思想观念。但从镇墓兽那怪诞奇异的鹿角、巨眼圆睁的兽头和繁复装饰的底座等形式特征，我们可以窥视到楚人那种令人眩晕和躁动不安的审美心理。他们企图运用丰富的想象力，通过叠加、夸张、对称等手段营造出一种难以言状的形象，这种形象也就是为了表现那个历史时期多元文化碰撞、感性与理融的生命意识，至少这种意识里还大量地遗留了楚人很早就从殷商那里继承来的鬼神思想。虽然今天我们看这些形象有些不可思议，但对当时的楚人来说却是最正常不过的，他们血液里灌输的那种生命意识是抽象的、无限的“绝对理念”。这种无限的理念却要用有限的感性形式来表现，为了弥补感性形式的不足，就必须不停地改变客观形象，使之形象夸张变形，由一种对现实的否定方式去肯定楚人脑海里的那种对生命的玄远期望。这样我们才看到了狰狞夸张的长舌、彼此蟠绕一起的蛇卮、体型臃肿的猪形盒、枝节盘错的鹿角等楚漆器艺术品。艺术中的理念是“自在自为”的，并总是指向人的心灵活动的。所以黑格尔才否认自然美，认为艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正艺术［2］157，认为古希腊的人物雕刻直接表现为人的感性形式，因而是理想的艺术形式。而楚漆器象征艺术中最接近人“心灵”的感性形式就要算社会神的形象或是趋向于人格化的艺术形式。人格化所要表达的意义既是精神的又是自然的。由于人的审美艺术的抽象性，这种人格化还是不完整的，它还要结合很多其他的自然形象，这样就造成了人、兽、神的形象夹杂在一起，显得“混乱不清”。在东方艺术中，印度艺术一样含有人与自然这两个因素的怪诞组合，如印度的三神一体，由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。［2］56湖北江陵李家台出土了一件彩绘盾牌，其表面绘有龙凤和人形图案，人的头上长着一棵树，树上有枝有叶，与人形成一个完整的形象。徐文武先生认为，这个神像可能就是楚人崇拜的树神，而且与山神祭礼有关。［8］196像这种人格化了的艺术形象在其他楚艺术类型里都有发现，如湖南长沙子弹库出土的楚帛书，文字四周绘的十二个怪异的神像，很多都是人格化了的艺术形象，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。这些人格化了的神灵形象在先秦楚文献中也都有大量记载，如《山海经•中山经》：“……其神皆人面而鸟身……其神状皆人面而兽身……”。可见，在人类意识发展的早期，脑海里的精神观念最初还是自然形象的感性表现，表现为自然崇拜的阶段。但是，随着人的理性的不断自我觉醒，人就越显出与自然的不同，并尝试去打破原有的那种人与自然的完整统一，艺术意义与形象的完整统一也将走向分裂与对立，使人的观念与主体意识在艺术中愈加凸显，这就是人格化艺术的感性表现。艺术中的象征概念就是这样一个辩证发展的过程，起初是艺术中的抽象意识难以用完美的感性形式表达出来，就借用自然界的感性形式象征那种抽象的概念；然后，随着人的意识的不断觉醒与发展，人类在征服自然的过程中逐渐突显出人的主体性，既然意识到人与自然的差别，就要用斗争的方式去实现意义与形象的分裂，通过幻想的途径实现感性形式的重新组合，最后达到意义与形式的重新统一。而在这种意义与形象的统一与斗争的过程中，难免就会显现出楚漆器象征型艺术中意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，以及颠倒错乱的形象拼凑。
五、结语