时间：2023-05-30 10:08:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇情歌歌词，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
这是一首简单的小情歌 唱着人们心肠的曲折
我想我很快乐 当有你的温热 脚边的空气转了
这是一首简单的小情歌 唱着我们心头的白鸽
我想我很适合 当一个歌颂者 青春在风中飘着
你知道 就算大雨让这座城市颠倒 我会给你怀抱
受不了看见你背影来到 写下我度秒如年难捱的离骚
就算整个世界被寂寞绑票 我也不会奔跑
逃不了最后谁也都苍老 写下我时间和琴声交错的城堡
这是一首简单的小情歌 唱着我们心头的白鸽
我想我很适合 当一个歌颂者 青春在风中飘着
你知道 就算大雨让这座城市颠倒 我会给你怀抱
受不了看见你背影来到 写下我度秒如年难捱的离骚
就算整个世界被寂寞绑票 我也不会奔跑
逃不了最后谁也都苍老 写下我时间和琴声交错的城堡
你知道 就算大雨让这座城市颠倒 我会给你怀抱
受不了看见你背影来到 写下我度秒如年难捱的离骚
就算整个世界被寂寞绑票 我也不会奔跑
最后谁也都苍老 写下我时间和琴声交错的城堡
2、简介
《小情歌》是由吴青峰作词、作曲，苏打绿演唱的歌曲，收录于苏打绿2006年10月20日发行的专辑《小宇宙》中。该曲被选为电影《六号出口》的插曲。
山川载不动太多悲哀
岁月禁不起太长的等待
春花最爱向风中摇摆
黄沙偏要将痴和怨掩埋
一世的聪明 情愿糊涂
一身的遭遇 向谁诉
爱到不能爱 聚到终须散
繁华过后成一梦啊
海水永不干 天也望不穿
红尘一笑和你共徘徊
山川载不动太多悲哀
岁月禁不起太长的等待
春花最爱向风中摇摆
黄沙偏要将痴和怨掩埋
一世的聪明 情愿糊涂
一身的遭遇 向谁诉
爱到不能爱 聚到终须散
繁华过后成一梦啊
海水永不干 天也望不穿
红尘一笑和你共徘徊
一世的聪明 情愿糊涂
一身的遭遇 向谁诉
爱到不能爱 聚到终须散
繁华过后成一梦啊
海水永不干 天也望不穿
红尘一笑和你共徘徊
爱到不能爱 聚到终须散
繁华过后成一梦啊
海水永不干 天也望不穿
红尘一笑和你共徘徊
听听那时我们的爱情
有时会突然忘了 我还在爱着你
女：再唱不出那样的歌曲
听到都会红着脸躲避
虽然会经常忘了 我依然爱着你
因为爱情 不会轻易悲伤
男：所以一切都是幸福的模样
女：因为爱情 简单的生长
男：依然随时可以为你疯狂
女：因为爱情 怎么会有沧桑
男：所以我们还是年轻的模样
女：因为爱情 在那个地方
男：依然还有人在那里游荡
合：人来人往
王菲陈奕迅献声《将爱》主题曲
王菲陈奕迅献声《将爱》主题曲(5张)
女：再唱不出那样的歌曲
听到都会红着脸躲避
虽然会经常忘了
合：我依然爱着你
女：因为爱情 不会轻易悲伤
男：所以一切都是幸福的模样
女：因为爱情 简单的生长
男：依然随时可以为你疯狂
女：因为爱情 怎么会有沧桑
男：所以我们还是年轻的模样
女：因为爱情 在那个地方
男：依然还有人在那里游荡
合：人来人往
男：给你一张过去的CD
听听那时我们的爱情
女：有时会突然忘了
开创苏联抒情作品创作新路
起初，《喀秋莎》的歌词，只是几行未完成诗，1938年由苏联著名的诗人和歌词作者伊萨科夫斯基所写，作曲则是布兰德尔，二位均为斯大林奖金获得者。
伊萨科夫斯基在回忆《喀秋莎》创作的时候说，他写了八行就写不下去了，不知道接下去该写什么。恰在此时，布兰德尔来找伊萨科夫斯基，向他要歌词谱曲，伊萨科夫斯基对他说：“歌词我倒有，名为《喀秋莎》，就是没写完，你看怎么办？”说罢，就把未完成稿交给了布兰德尔。此后，伊萨科夫斯基由于各种原因，彻底忘记了他和布兰德尔的这次谈话，他想，一份没有写完的歌词，作曲家也不会谱出什么好曲子吧。
但是，布兰德尔却从伊萨科夫斯基的歌词中看出了门道，他觉得，尽管歌词只有八行，但修辞美妙，音调婉转，特别是诗行重音很特别，可谓标新立异。于是，布兰德尔立即投入《喀秋莎》的作曲，一口气写下多个草案。布兰德尔把他谱曲的事告诉了伊萨科夫斯基，不久，后者即将歌词写完，交给布兰德尔。
伊萨科夫斯基多年后谈到《喀秋莎》时说，他和布兰德尔似乎预感到战争将临，因为创作这首歌曲的时候，西班牙内战正酣，世界反法西斯运动如火如荼，歌中所传达的情感已在他们心中点燃。因此，创作一首保卫祖国的抒情歌曲，是时代的要求。所以，《喀秋莎》刚一发表，即成为军旅文艺作品的典范。
不少战士
给“喀秋莎”写情书
此歌在苏联唱红之后，一些著名歌唱家，如维诺格拉多夫、鲁斯兰洛娃及克拉索维斯卡亚等纷纷翻唱，使这首歌曲流传更广。
据《苏联文学报》报道，1939年，乌克兰和白俄罗斯西部的民众迎接苏联的时候，唱的就是这首歌。1940年，苏联人在家庭聚会时，都要唱《喀秋莎》，真可谓既走进了艺术殿堂，也流行于千家万户，成为苏联的一种独特文化现象。
在苏联伟大卫国战争期间，歌中少女“喀秋莎”，是广义“爱情”的意象。不少战士听完这首歌，竟然给“喀秋莎”写起了情书。“喀秋莎”逐渐成为卫国战争时期苏联官兵的精神支柱，难怪莫斯科文学博物馆里珍藏着一段当年文艺界对《喀秋莎》的评价，其中写道：“我们都爱喀秋莎宝贝，我们爱听她唱歌，她让敌人闻之丧胆，朋友勇气倍添。”
也有一些女兵，听完《喀秋莎》，将自己的名字也改作“喀秋莎”。
从军旅情歌演变为和平之歌
《喀秋莎》词作者伊萨科夫斯基老家的文化馆里，开了一家“《喀秋莎》博物馆”，里面保存着世界各地用不同语言翻译和出版的《喀秋莎》歌篇。有趣的是，世界各地所翻译的《喀秋莎》尽管曲调无异，而歌名却大相径庭。
就这样，随着时间的流逝，《喀秋莎》穿越时空，从一首单纯的苏联军旅情歌，演变为国际流行的和平之歌。
【关键词】《康定情歌》 民族唱法 通俗化
我国民族声乐艺术主要包括传统戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，也可以简单地理解为“民族唱法”。民族声乐艺术具有地域性和民族性，其中，民歌这一艺术形式表现力强，且容易被大众接受。民歌演唱注重声音的统一流畅和语言清晰、字正腔圆，歌词通俗易懂，故事性的叙述手法使得民歌更具当地风情。如《康定情歌》，其在中国乃至国际上都有着广泛的影响力，曲调浪漫而优美，曾被列为世界十大民歌之一。其唱法的通俗化趋向，兹揭示如下。
一、《康定情歌》作为民歌的产生、流变及基本特点
《康定情歌》（又名《跑马溜溜的山上》）是一首四川民歌，原作者为李依若。李依若根据当地的“溜溜曲”创作了这首《跑马歌》，想用这首歌给“李家溜溜的大姐”示爱，但由于封建伦理观的影响，李依若和李家大姐的恋情终究无果。后来这首歌被吴文季收集整理，之后转交给了伍正谦，伍正谦又请江定仙编配伴奏。伍正谦在学校的音乐会上首次演唱了这首《康定情歌》。之后，江定仙把这首歌推荐给了当时走红的喻宜萱，喻宜萱对这首歌可以说是一见钟情，1947年在南京的个人演唱会上公开演唱了这首歌，并将这首歌作为她的保留节目。《康定情歌》被喻宜萱在全国、全世界所传唱，名噪一时。
《康定情歌》的旋律优美、流畅，结构简练、气息宽广，易于传情达意，是一首典型的中国民族五声羽调式作品。虽然曲调简单，但它的歌词却体现得非比寻常，四段歌词在相同的旋律下表达了不同的感情。歌词很是精妙，朗朗上口，直抒胸臆，虽朴实无华但感情细腻，浪漫而抒情，真诚并坦然。①《康定情歌》采用衬腔的方式增强了作品整体的韵律，使得作品整体简单却不单调，“哟”“溜溜”等衬词，凸显了当地的地方语言魅力。在这之前，《康定情歌》的歌词是：跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云，端端溜溜地照在朵洛大姐（朵洛是当地的一位藏族姑娘）的门，朵洛溜溜的大姐……这时的歌词不管是从结构还从词曲上来说都是不够完美的，于是人们删掉了不合理的内容，经过不断加工、整理创造出了民歌中的璀璨之星，这正是人民大众审美艺术的结晶。
二、《康定情歌》的民族化特征及歌唱家的传统唱法演绎
如果说曲调是歌唱的肉体，那么语言就是歌唱的灵魂。民族唱法非常注重吐字问题，明朝的魏良辅在《曲律》中提到“曲有三绝；字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝”。其中，“字清”是指发音准确，字音清晰无误；“腔纯”则是指依据民族语言字音规律而发出的声调能够简净圆湛，没有杂音。所以“字清、腔纯”即是“字正腔圆”。
在这首歌的演绎上，阎维文演唱的《康定情歌》可以说是传统民族唱法中的一个典范，他在咬字吐字方面做到了真正的“字正腔圆”。例如第一句“跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云哟”。字头“跑”的起音是辅音，爆发力过强就感觉咬得过死，过弱则出音不准，阎维文很好地把握了这一点，发音准且平稳。
《康定情歌》的歌词中有很多用于增强语气、情感的辅助词，称为衬字、衬词或衬句，在演唱时即为衬腔，如“哟”“溜溜”，这些词的出现更加形象地表现了四川康定人自由的爱情观。歌词与衬词衔接不好的话就会变得含糊不清，从而不能够让衬词更好地发挥作用。而阎维文不仅把歌词与衬词衔接得恰到好处，而且情感抒发也很到位。
古人以诵诗文来传情达意，讲究言语的节奏、韵律、强弱、急缓，民歌的演唱亦如此。语言本身就是信息，能够表达感情、传递意象，而音乐需要更加强烈的情感表达方式，分清楚哪些字词是音乐重音、感情重音、逻辑重音，并且以适当的技巧加以润色也是很重要的。如“一朵溜溜的云哟”的“一”和“云”字，阎维文将其作为逻辑重音适当加强了力度，为第三段中“一来溜溜的看上”做了铺垫，强调了张家大哥的专情。
宋祖英在2009年北京鸟巢夏季音乐会上与男高音歌唱家多明戈共同演绎了《康定情歌》。与阎维文版本的《康定情歌》不同，这个版本的《康定情歌》融入了更多的美声唱法，兼容西方的声乐精粹，突出了中国民族声乐“现代性”的文化特征。“所谓艺术的‘时代性’，就是一种艺术与特定时代的同步性或适应性，表现为艺术的时代特征或时代风格，其实质则是艺术的保守与创新。”②如同歌词的最后一部分“世间溜溜的女子，任我溜溜的求哟”一般，体现了中国的海纳百川的包容精神，在包容中传承。
综上所述，“传统”民族唱法的《康定情歌》在语言上字正腔圆，综合了美声唱法在歌唱气息上的运用，真假声结合完美，音色饱满圆润，注重“声”与“情”的结合，以情带声、以声促情、声情并茂，在演唱中彰显了四川人民率真坦诚的真性情。
三、传统民族唱法的通俗化趋向在《康定情歌》演唱中的体现
随着时代的不断进步，大众对传统的民族唱法逐渐失去兴趣。民族声乐在当下教育课程中变成了程式化的单一教学，大众对民族歌唱家的记忆就只停留在喻宜萱、阎维文、宋祖英等歌唱家身上，对于新一代的民族声乐的传承者却没有丝毫记忆。现在的传统民族唱法只是在一味地“模仿”前人，从发声、演唱技巧到面目表情以及妆容，全然没有新意，走到了现在“千人一面，千人一腔”的尴尬境地，这与当前程式化的教学方式有着很大关系。再加上民族声乐曲目创作风格比较单一、旋律大多相似、主题没有新方向，导致了民族声乐曲目稀缺，这也促使民族唱法处于逆境之中，使得民族唱法不得不另辟蹊径，选择了走“通俗”的路径。
随着人们生活节奏的加快和生活压力的加大，大众更偏爱通俗化演唱在听觉和视觉上给人带来的新奇感和冲击感。“通俗唱法是一种大众化的演唱技法，没有统一之规，自由度较大，基本上是由歌曲的风格决定着演唱的方式方法。一般来说，比较注重歌手本人的自然嗓音，近些年来用嗓方式呈现多样化的趋势；由于使用电声设备，不太讲究声音的共鸣和穿透力，比较讲究使用话筒的技巧，借以丰富音色、增强声音的表现力和传播效果；咬字吐字比较口语化、生活化、情绪化，追求个性情感的倾诉和情绪的宣泄。”③通俗唱法与民族唱法相比，更具城市性和大众性，有着浓郁的时代气息，曲调相对清新，容易为大众所接受、记忆、传播，更容易引起人们感情上的共鸣。通俗唱法属于大众艺术的范畴，与古典艺术的民族唱法是相对立的。通俗唱法会随着时代的改变而改变，不时就会发生很大的变化，具有不稳定性。通俗唱法更多强调表演的即兴性，通常与舞蹈等艺术形式相结合；通俗唱法有很多种形式，风格多变，不同于民族唱法的固定化要求；通俗音乐取材范围广泛，其中典型的题材是爱情，也有青春、奋斗等题材，强调娱乐性。
从通俗唱法的“清新”上来看，民族唱法通俗化是当下一个不可阻挡的趋势，它可以让传统的民族唱法走出“千人一面，千人一腔”的尴尬境地。同是演唱《康定情歌》，宋祖英在2011年台北小巨蛋音乐会上与周杰伦、周华健共同演绎了这首经典民歌。此次演唱非常成功，三人配合十分默契，由周杰伦一段舒缓优雅的钢琴前奏开始，消除了听众与这首传统民歌的距离感，周华健的吉他声亦是让人感觉更加的舒心愉悦。这首《康定情歌》实现了民族唱法与通俗唱法的完美结合。文化的多元化注定了这两种唱法之间需要相互借鉴与碰撞，民族唱法走向通俗化是严肃艺术与通俗艺术的高度统一，是当下大众的审美心理趋向，也说明了艺术具有包容性。
结语
当下声乐界，民族唱法通俗化已经成为非常普遍的现象，民族唱法通过花哨的包装、别出心裁的演绎方式博得了大众的一致好评，这一“新”唱法俨然已经登上了声乐历史的舞台，古典声乐艺术被这一新潮流挤到了角落。
“李家溜溜的大姐，人才溜溜的好哟，张家溜溜的大哥看上溜溜的她哟，月亮弯弯，看上溜溜的她哟。”现在，我们仍然能够把这首歌信手拈来随意歌唱，民族唱法还可以走“通俗化”这一途径去吸引大众。无疑，这使得通俗唱法能够更好地发展，同时也让民族唱法有了更大的发展空间，拉近了大众与严肃艺术的距离。可以说，民族唱法通俗化是时代进步的产物，也是艺术文化多元化的一种必然现象，亦是通俗艺术对严肃艺术的一种挑战。可是一旦民族唱法黔驴技穷，我们又该如何面对自身的民族传统文化呢？从民族唱法通俗化的趋向，我们应该深刻反思这一现象的出现，在发展我国民族声乐艺术的同时不能一味地追求潮流形式，而失去传统和民族文化。在当下声乐的大舞台中，只有立足传统、寻求更丰富的艺术表现形式才能使得我国的声乐艺术走向更光明的未来。
注释：
①乔建中.中国音乐学经典文献导读·中国传统音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：382.
②刘冬.“新民族唱法”的概念、特征和利弊[J].黄钟（中国武汉音乐学院报），2007（2）：35.
这天，斯托博依然像只无头苍蝇般在大街上胡乱寻找着，他已经一天没有吃东西了，现在又冷又饥渴。在一个名叫艾德熊的咖啡馆门口，斯托博情不自禁地走了进去。一个年轻漂亮的女服务员，微笑着对斯托博说：先生，请问你需要点什么？斯托博先是摇了摇头，接着又点了点头，红着脸说：我想要一杯咖啡暖暖身子，但是我兜里没有钱。
年轻的女孩微微一愣，然后她又展露着甜美的笑容说：没关系！我可以请你喝一杯。女孩为斯托博端来了一杯香气袅袅的咖啡。斯托博一边喝着热咖啡，一边偷瞄着在店里不停穿梭忙着招呼客人的女孩，心里感觉温暖无比。喝完咖啡，斯托博向女孩道谢，并问女孩叫什么名字？女孩羞涩地说：我叫罗芮妮。
就在那天傍晚，斯托博误打误撞终于找到了姑母的家，姑侄相见互诉衷肠。第二天，姑母就让斯托博进到自家面包房里去工作。那个周末，斯托博再次来到艾德熊咖啡馆，他对罗芮妮说：下班后，我可以请你共进晚餐吗？罗芮妮稍微迟疑了一下，最终点头答应了。在一家浪漫的西餐厅，斯托博和罗芮妮吃着牛排、喝着红酒，他们彼此都感到非常快乐。那天，斯托博花掉了他整整一周的薪水。之后，斯托博和罗芮妮周末只要有时间便一起出去玩儿。罗芮妮的生日那天，斯托博捧着一束鲜艳的红玫瑰送给了罗芮妮，并向她表白了爱意。之后，他们开始正式恋爱了。
两年后，斯托博和罗芮妮举行了简朴的婚礼。婚礼上，斯托博和罗芮妮手抚着圣经宣誓：他们永结同心，携手白头。婚后，斯托博和罗芮妮相敬如宾，举案齐眉，生活得甜蜜温馨、浪漫幸福。
2013年春天，95岁高龄的罗芮妮无疾而终，走完了她幸福而美好的一生。罗芮妮的去世，让斯托博悲痛不已。已经96岁高龄的斯托博每天抱着罗芮妮的遗像自言自语，低低地倾诉着对罗芮妮的思念和爱恋。
一天，斯托博无意中在网上看到绿鞋音乐工作室正在发起一个网络写歌比赛，斯托博欣喜不已，他想他要写一首情歌，送给天堂的爱人听。斯托博花了一个月的时间，最终写好了一首情歌――《甜美的罗芮妮》，歌词这样写到：哦，甜美的罗芮妮，我希望我们可以再重温往昔的美好时光；哦，甜美的罗芮妮，你围绕着我的生活，此生仅有一次，不会再有，只剩记忆留下。哦，甜美的罗芮妮，我不想继续过没有你的日子……
斯托博亲自把歌词送到绿鞋音乐工作室，并对工作人员讲述了他和罗芮妮的爱情故事。工作人员被深深感动了，他们请来专业音乐人帮助斯托博的歌词作曲。斯托博在录音棚里倾情演唱着他写给天堂妻子的情歌，歌声柔情婉转，催人泪下。绿鞋音乐工作室还特地为斯托博的歌录制了磁碟和视频，连同斯托博的爱情故事一并上传到网上。斯托博唱给天堂爱人的情歌和爱情故事，打动了无数的网民，他们争相下载这首歌，仅仅一个月，这首歌就已经成为了iTunes原创类榜单的下载冠军。
一个风和日丽的日子，96岁的斯托博拿着那首歌碟蹒跚着来到妻子的墓地，开始深情地为爱妻罗芮妮演唱他专门写给她的那首情歌《甜美的罗芮妮》。唱着唱着，斯托博老泪纵横，整首歌曲唱完，斯托博如泣如诉地说：亲爱的罗芮妮，我知道你会听见的，你也一定会很喜欢这首歌……
一阵微风吹过，树叶沙沙作响。恍惚间，斯托博仿佛又听到了罗芮妮在世时经常唱给他的那首情歌：炊烟起了，我在门口等你；夕阳下了，我在山边等你；叶子黄了，我在树下等你；细雨来了，我在伞下等你；流水冻了，我在河畔等你；生命累了，我在天堂等你；我们老了，我在来生等你！……
关键词： 流行音乐 爱情歌曲 意识形态 艺术感受
目前的初中、高中教材中几乎没有收录一首有关爱情的流行歌曲。原因很简单：几乎所有的学校及大部分的音乐教学工作者都认为：初、高中生不适合唱“爱情歌曲”，因为这些歌曲中歌词的内容有关爱情。他们担心高中、初中生因为唱这些歌曲而受到感染，早恋或者思想颓废。
对此，我的观点是：流行歌曲中的“爱情歌曲”也可以进课堂。原因在于：
一、“爱情歌曲”的艺术性
流行音乐中数量最多、影响最大的一类非“爱情歌曲”莫属。他是流行音乐中最具有代表性的一类，也是成就最高的一类。多年来，我们有许多经典的“爱情歌曲”感动着一辈又一辈的人。这些作品完全可以称为艺术品；这些歌星，完全配得上艺术家的称号。如邓丽君的《月亮代表我的心》、《我只在乎你》、玛丽亚凯莉的《Without You》、猫王的《Love Me Tender》、理查德？马克斯 的《Right Here Waiting》等。当我们用心去聆听这些动人的作品时，它是否是爱情歌曲已不重要，涌上心头的最强烈人感受就是――美！对这样的音乐，我们有什么权利因为它是所谓的“流行歌曲”或“爱情歌曲”就不让学生去接触它？学习它？
二、青少年对流行歌曲的关注重点不在“爱情”而在“音乐”
笔者曾经对3个初中学校的学生进行问卷调查：“你认为一首流行歌曲能打动你最主要的原因是什么？”结果显示绝大部分的初中生，被一首流行歌曲所打动最主要的原因是歌曲的旋律，如果旋律没有动人之处，歌词的两情写的再怎么动人，也很难得到青少年的青睐。她们对歌词的关注往往也仅仅是为了能够完整地唱出歌曲。由此可知，“爱情歌曲”的魅力不在于“爱情”而在于“音乐”。青少年欣赏流行音乐对文字内容更深一步的内涵不甚关心，他们要的只是一种单纯的音乐感觉。这感觉正是人类最初的艺术感受的起点。
三、音乐课不是思想品德课
很多老师认为：我们推荐给学生的歌曲，一定要积极上进，或者是弘扬某种精神的。我们一再强调歌曲内容的思想性，我们忘记了：我们是音乐课，音乐教育固然可以有一定的德育功能，但最终还应回归到它的音乐性，回归到爱情歌曲有的育人目的。无论某件作品是积极的、上进的、或是忧郁的、沧桑的、或是凄美的，都可以用来攀登音乐艺术的高峰。因为只要是好的音乐，哪怕它不一定是非常积极的、不一定是很上进的、它们都能提高学生的想象力、创造力、提高学生的艺术感受力，使学生的心灵得到美的熏陶与净化。从这一点来讲，它们又是积极的、上进的。因此，它们都是有建设性的。
四、初中、高中生也可以歌颂爱情
一个完整幸福的人生需要拥有亲情、友情、爱情，缺一不可。爱情是美好的。他值的我们为之永恒歌颂，包括每一个年龄层。歌颂爱情，歌颂美好的事物，如此而已，为什么初中、高中学生就不行？
中国早期的戏曲传承没有大班制的教学，都是师徒之间的口口相授，徒弟四五岁就开始学唱，而师傅当时所传授的很多都是才子佳人、男欢女爱的内容。这些在当时的封建社会也没有人说有什么不妥。而事实上徒弟也并没有因此就走上早恋的道路。
五、唱“爱情歌曲”有益身心健康
音乐可以使人的压力得到释放，情感得以宣泄。青少年正是性不断成熟的时期，弗洛伊德《梦的解析》的观点认为，性成熟就伴随着性压抑，从这一角度讲，唱“爱情歌曲”更是能让他们在无意识中得到性的释放，为他们的身心健康提供了重要的的保证。这既是一种心理上也是一种生理上的需要。
六、排斥原于对流行音乐的偏见
其实在传统音乐和民族音乐中也有 “爱情歌曲”，如：《敖包相会》、《在那遥远的地方》、《康定情歌》、《莫斯科郊外的晚上》、《掀起你的盖头来》、《我的太阳》等，它们中许多都被写入初中、高中的教材。它们从未受到过质疑，而同为“爱情歌曲”的流行歌曲却不能享受平等待遇。原因不言自明，那就是我们中国的音乐教育界长久以来对流行音乐的偏见。我国早期的高校音乐教学没有开设流行音乐专业，没有通俗唱法专业，我们的音乐教师们也很少关注流行音乐的发展。由于对流行音乐缺乏研究和了解，他们变的思想狭隘、固步自封。在教学中，很多教师自诩科班出生，对流行音乐嗤之以鼻。
流行音乐与其它音乐的最大差别在于表达形式的不同，但表达的形式本身是没有高低贵贱之分的。任何一种音乐形式都有自己的特点和独到之处。所以，流行音乐在普通音乐教育中的地位和传统音乐、古典音乐的地位应该是平等的。这一点从目前很多国家普通音乐教育教材内容对流行音乐的重视程度中也得以充分说明。
流行音乐作为一种音乐形式，它具有商业性和艺术性两种属性。不可否认，当前很大一部分流行音乐品质粗糙，格调低俗。但我们也不能因此而否定一些优秀的作品。春节联欢晚会上，流行歌星席琳迪恩用流行唱法与宋祖英合唱的一曲《好一朵美丽的茉莉花》，从声乐的角度分析无论是声音的音质、音色、及声音的表现力与控制力等均不亚与民歌天后宋祖英。帕瓦罗蒂生前曾多次邀请流行歌手一起同台放歌，他生前曾多次说过：各种音乐都有好有坏，传统音乐并不比流行音乐更高一等。
总结：
摘要：聚居在红河南岸元江地区的傣族支系——傣喇，有其独具特色的民族风俗文化。傣喇民歌极为丰富，形式多样，由演唱者根据时间场合即兴演唱，歌词取材贴近生活，巧妙运用多种修辞手法，将人的思想情感表达得淋漓尽致。
关键词：元江傣喇；蒙面情歌
一、元江傣喇情况概述
根据元江志记载，傣喇是于一千多年前入住元江地区的。元江傣喇是1957年全国进行民族归系时，由原来的侬人和沙人合并为傣族的一个支系，自称为“傣喇”，意为“掉队的部落”，信仰原始宗教。
二、元江傣喇蒙面情歌
每年的农历正月初六和五月初七，为元江傣喇的花街节，在花街节上除了进行商贸活动外，就是傣喇男女青年谈情说爱，寻找终身伴侣的时机和场所。“蒙面情歌”历经长时间的传唱形成了固定的调子：“甘范”、“甘八”、“甘秋”、“甘毫”、“甘温”、“色林”、“隆当”。下面以男方到女方的村子去，女方迎唱为例：
（一）起始调：kam53fa：u35（甘范）
姑娘我在我们村的时候每天都想着能和你对唱情歌/每天盼着你来/直到把折来垫着坐的树枝都等干了也不见你来/我正在地里干活/看见小鸟在树桩上跳跃/看见英俊的小伙子迈着轻快的步子来到我们村/看见小伙来到村子/恨不得将云朵拉来遮住天/盼望天赶快黑下来/可以赶快回家/回到家顾不上吃父母做好摆放在桌上的饭菜/就急忙约上我的伙伴们来和你对唱情歌/你是否喜欢和我对唱情歌小调/姑娘我的嘴又蠢又笨/唱小调唱得不好听、不顺溜/不会像芦苇根那样纵横交织/扣人心弦/希望别因此而搅坏了你的心情/就算你的心情像脱缰的野马一样生气烦躁/我也没办法让你的心情变得像茶壶里的茶和水一样融洽/只能让你自己边唱边把自己的情绪调整到原来的好状态
kam53fa：u35调是蒙面情歌第一调，唱出姑娘小伙想要通过对歌谈恋爱，寻找自己心中情人的心声。
（二）第一调：kam53pa31（甘八）
我走路出远门/在路上看见河流里的波纹像白浪一样翻滚/时而碧绿汹涌/时而平静/时而散发出银光/时而散发出金光/就像许多星星在闪烁/你小伙年轻又英俊/就像掉到水里的金子一样/珍贵得让姑娘我望尘莫及/我恨不能变成美丽的蝴蝶点缀在你的衣襟上/恨不能变成美丽的蝴蝶点缀在你的衣侧/随时追随着你……
kam53pa31调主要是对唱双方互相称赞，无论是男方到女方村子还是女方去男方村子都适唱，只要变换称谓及相关的誉词即可。
（三）第二调：kam53theu33（甘秋）
kam53theu33调的引子，多是意为一路走来看见许多村子，说明这一调的内容与地方有关，主要是称赞别人的家乡、风物。赞美对方的村寨又美丽又宽阔平坦。男青年如此唱道：
我一路走来，边走边看/看几十村也没有你们村宽广/瞧几十寨也没有你们寨平坦/你们村有肥沃的良田遍布村子/有宽广的土地围着寨子/你夸的都是真的/你说的好话也是真的/村子周围到处都有芒果树/遍地都能看见荔枝树/物产丰富。
女青年如此回答：有果树开的都是干花、没有结果/你来到也只有得看，没有得吃/使得你和你的朋友来到我们村也只能干坐着/没有东西招待你们/害羞得不知道说些什么好。
……
（四）第三调：kam53ha：u31（甘豪）
你唱山歌唱得太好了/我喜欢和你对山歌/于是就约着我的伙伴走路到你们村约你唱山歌、对小调/想和你对唱情歌的时候/就两山当做一山爬/两步当做一步走/走起路来像风吹一样/身轻如燕/不怕小石头扎脚/不怕大石头拦路/我想和你对唱山歌来到你们村/你会不会嫌弃我而不和我唱/我的嘴笨得什么都不会还是想和你唱/嘴笨得唱不成调见了你还是想和你对唱/如果（你）不嫌弃我唱山歌难听/我一唱完就来接/如果（你）不嫌弃我唱小调不顺溜/我一唱罢你就接上。
kam53ha：u31调主要是称赞双方情歌唱得好。其唱词多为称赞前面唱歌的人唱得好、说得妙。
（五）第四调：kam53hum33（甘温）
你这个别村的小伙子又英俊、又抢手/就像开在院子里的芫荽花一样/花儿开在院子里惹人爱/花儿开在田间地头惹人怜/我是穷苦人家的单身女子/没有人喜欢，没有对象/每天都想着能和你对歌/日也思，夜也想/恨不得变成美丽的蝴蝶追随着你/做你的情人/成为你的对象。
kam 3hum33调主要是男女双方互相陈述自己的情况，互相称赞对方，或真或假、或虚或实，使双方有进一步的了解，又让对方对自己捉摸不透。
（六）第五调：33lin53（色林）
歌词大意是：
世上最狡猾的莫过于斑鸠/最精明的莫过于鲤鱼/但是撞上别人支的最好的网/碰上别人支的捕鱼篓/还是没有办法逃脱/捕到的鱼儿拿回家去放到干净的盆里/整个房子充满孩子欢乐的笑声
这段主要表达唱者对对方的爱慕之意和决心，希望能和对方走到一起，共建美好家庭。
可自由发挥，如：
我的家乡是发达、发展的地方/小路也通，大路也顺/大车开到村里/小车开进寨里/房前开满了漂亮的茉莉花/屋后开满了可人的茶花/村子周边有丰富的矿产资源/芒果荔枝挂满枝头/香蕉槟榔个大肉多/各种作物年年丰收……
（七）第六调：lo53ta：53（隆当）
其歌词大意是：
姑娘我一直苦等到麻栎树叶落光了才得以出家门/走路去找我的心上人/走到有许多麻栎树的地方就可以和你小伙一起对歌了/能和你对唱情歌我非常高兴/但是你这个好小伙在自己的村子已经有了情人/有了对象/我与你对唱情歌也是白唱/只是因为我们的风俗习惯是这样的所以才和你唱的/已经有很多人等着、盼着成为你的对象/做你的情人/我和你对句情歌做不了你的情人/和你唱句小调不会成为你的对象/你回到你们村有情人在家里等/有对象在家里盼/我和你对唱情歌/你回到家里/不要和对象吵架/不要互相说埋怨的话/吵架了用轻言软语去哄/互相埋怨过用甜言蜜语去逗。
lo53ta：53调是结束调，主要是唱些好聚好散的话，大家开心唱歌，高兴收场，同时体现了傣喇人对待感情痴情专一，温柔体贴，朴实善良的一面。
傣喇是历史悠久的傣民族支系之一。她神奇、独特、丰富的文化蕴含了傣喇先民的智慧及深厚的文化底蕴，让人们不禁为她叹服。傣喇蒙面情歌更是由于其优美古老的语言底蕴，朴实、贴近自然生活的取材，千变万化、令人拍手叫绝的修辞手法而成为元江傣喇民间音乐的一棵奇葩。（作者单位：云南民族大学民族文化学院）
参考文献
[关键词]音乐；串联；故事情节；时代旋律
《吐鲁番情歌》是一部参加法国戛纳国际电影节展映、获得第十届精神文明建设“五个一工程”奖的新疆少数民族题材优秀影片。尽管这部影片沿袭了少数民族影片载歌载舞的一贯表现手法，但它在主题、叙事、影像与音乐风格等方面与传统少数民族电影拉开了距离。它的出现，创造了近50年来新疆电影发展史上的神话，唤醒了人们尘封已久的关于中国少数民族电影的美好记忆。作为一部优秀电影，它有许多闪光之处。为了保证影片的艺术品位，天山电影制片厂精选了从全国近2000部电影剧作中脱颖而出、荣获“中国电影百年剧本征集活动”最高奖项的剧本；为了使影片能更好地把握时尚，片中的主题歌和插曲都由誉为“吉他王子”的维吾尔族青年歌手艾尔肯和他的乐队演唱。笔者无力宏观地评论影片，在此愿借专业知识对音乐艺术处理进行浅略的分析。
影片以四首经典情歌为线索将故事情节像珍珠般串联起来，讲述了吐鲁番地区一个普通家庭两代人的四段情感追求，通过音乐舞蹈相结合的轻喜剧样式，真实地反映了当代新疆少数民族地区的农村现实生活。四首歌对应的故事脉络可以概括为：引子――《吐鲁番的葡萄熟了》――新疆风情；展开部――《阿拉木汗》――相爱；《半个月亮爬上来》――求爱；结局――《掀起你的盖头来》――幸福的婚姻。
一、《吐鲁番的葡萄熟了》
这是一首广为流传的爱情歌曲，作曲家找到了歌曲所要表达的人的心理状态和外化的自然物形态的一致性，以及二者与旋律形态的契合点，并将优美的旋律与真挚的情感、逼真的人物形像结合在一起。欣赏这首歌曲会使听众沉醉于歌曲优美的旋律中并联想到两个年轻人彼此相爱的场景。提起演唱者，我们马上想到20多年来关牧村深情演绎的音色或者近年刀郎全新打造的略为沙哑粗犷的演唱风格。《吐鲁番情歌》中此曲疏离优美抒情的传统演唱风格，淡化具体的叙事形像，突出歌曲的旋律及民族音乐风格，像一阵清新的风，以欢快热烈、载歌载舞的场面向观众展现了吐鲁番的热情。在此，通过节奏与速度的变化处理，歌曲的旋律与外化的自然形态有了一个新的闪光点。影片以新的表现形式拓展少数民族经典情歌的内涵，暗示了吐鲁番在保留传统的同时接受并进入了现代商业社会。我们在歌曲中感受到的不再是含蓄的爱慕之情与一个传统的爱情故事的叙述，而是在经济社会冲击下一个开放的新疆，面向刚刚到来的游客展开怀抱的崭新的吐鲁番。
二、《阿拉木汗》
《阿拉木汗》是一首流传在新疆吐鲁番地区的维吾尔族双人歌舞曲，其中“阿拉木汗”是新疆姑娘喜用的名字，《吐鲁番情歌》也塑造了一位名叫阿拉木汗的美丽姑娘。这首歌舞曲以双人边歌边舞的形式赞美美丽的阿拉木汗，一问一答，活泼而风趣，具有典型的新疆风味。影片中这首歌曲由小伙子试探性地望着心爱的姑娘唱出第一句后很快得到葡萄园中所有人的响应，他们不约而同地停下手中活计，弹的弹、唱的唱、跳的跳，整个葡萄园变成了欢乐的海洋。通过园中欢乐的歌舞场面，少数民族同胞们乐观、豁达的天性显露无余。可见，无论时代如何变迁，经济如何发展，少数民族同胞乐观的天性不会消逝，传统民族歌舞艺术始终是人们日常生活中不可或缺的调味剂，民族歌舞艺术随社会进步而变迁并被时代赋予不同的含义。
三、《半个月亮爬上来》
《半个月亮爬上来》最初为快速跳跃的维吾尔族舞蹈歌曲，经王洛宾记录整理后改为中速抒情的爱情歌曲，后来又由蔡余文改编为无伴奏合唱。歌曲描述在朦胧的月光下，小伙子站在心爱姑娘的窗前期待爱神降临，对浪漫的爱情心驰神往。我们欣赏这首合唱曲时总能感受到曲中含蓄、浪漫、抒情、梦幻般的意境，印象最深的是柔美的无伴奏合唱。在影片《吐鲁番情歌》中，小伙子的确如歌曲《半个月亮爬上来》所描述的那样站在姑娘的窗前用歌声向心上人吐露衷情，但是身后一帮带着各种乐器前来壮胆的弟兄加上月亮大婶的一盆冷水、一顿臭骂。那种浪漫、梦幻般的意境已荡然无存，却多了几分调侃的味道，染上几丝生活的真实。在此，歌曲的意境已远离我们，生活化的音乐重新来到身边，音乐与生活紧密联系的现场情感体验以其真实性和浓重的生活气息又一次深深地打动观众。歌曲在影片里不再是逍遥尘世之上的纯粹艺术形式，而是紧随边疆乡村日常生活细节以及传统婚姻、家庭在当代社会所面临的新机遇而抒发。
四、《掀起你的盖头来》
2、歌词：
窗外还在下着雪
融化在我的眉间
为了你戒掉了烟
却戒不掉思念
害怕全世界失眠
没有你在我身边
捡起回忆的碎片
却拼不回从前
分开后才懂得
你说的舍不得
只能等着 伤口愈合
你和我的颜色
涂抹后是苦涩
《新化文史》第三卷《新化山歌考》中记载,新化山歌是从“秦始皇兴起到如今”,距今已有两千多年的历史,是传统的山歌之乡,世代沿袭。这里由于地势险要,因此,“旧不与中国通”(引自《宋史列传》253页),交通十分闭塞,几乎与外界隔绝,因而,其文化的演进十分缓慢,未形成自己独立的文化体系,只能在祖先崇拜与受万物有灵的原始生命观念支配的泛神信仰的基础上,形成了原始的封闭的土著文化,并带有深厚的巫文化色彩。这里的主体民族,秦汉属长沙蛮、武陵蛮,隋唐称“莫瑶”,宋称“梅山蛮”,民族成分有今瑶、苗、侗、土家诸族。明、清时又经历过两次民族大迁徙,其特殊的地理自然环境、历史沿革和民族成分,使多民族多元文化在这较封闭地区长期传承、融合、创新,而新化山歌经历无数民间歌手的不断传唱、加工、发展,到
今天已形成一种多彩的民俗音乐文化。
一、新化陶情山歌的形成
1、独特的地理环境。古新化岗岭层叠,地形复杂,崇山峻岭,溪峒环列,山高水险,连绵起伏的雪峰山脉正处其中,滩险水急的资江河横贯而过,复杂的地理环境为新化山歌的情歌的多样性提供了条件,新化人不论男女老少都有喜欢唱山歌的习惯,因而成就了新化是山歌之乡的美誉。
2、传统的农耕生产方式。在新化山区,不仅有水田种植,山林打猎,还有滩头打渔捕虾,“上峒梅山上山打猎”、“中峒梅山掮棚放鸭”、“下峒梅山打鱼摸虾”就体现了他们的各自特色,而且还一直延续到现代,这为新化情歌的多样性提供了客观条件。新化人生活非常辛苦,一旦走到山上或原野山谷中,不免用情歌来发泄或抒发心中的梦想和期盼。
3、传统封闭的文化氛围。这里的居民以汉、苗、瑶、土家等多民族杂居,深厚悠远的土著文化和历代移民带进来的外地文化不断整合、交融、同化,形成了有较浓的原始的、封闭的,带有浓厚的巫文化色彩的土著文化。梅山文化以远古渔猎文化为基石,在古老巫术外衣的包裹下,有着自己独特的民间文化与民俗特色,打上了鲜明的地域性烙印。
二、新化陶情山歌的内容
新化情歌是男女之间相互爱慕,用歌来表达内心的情感,感情真挚,艺术性较强,其语言生动活泼、风趣诙谐,如“情姐想郎想得慌,煮饭忘了泌(土话读bi)米汤,猪栏门前放把草,牛栏门前放盆糠,把个日头当月光”,它把山区人民爱情生活的真实鲜活的刻画了出来。
新化陶情山歌的内容广泛、形式丰富。从演唱形式上看:有独唱、对唱、随唱等;从歌曲题材上来看:有初识歌、试探歌、求婚歌、相思歌、苦情歌、起誓歌、情变歌等。新化陶情歌以朴实的语言、感人的歌声,紧贴生活,生动地展示了山区青年男女从相识到相爱,从夫妻情到离别情甚至中间还可能出现情变的全过程,抒发青年男女对封建礼教束缚的反叛抗争,对美好爱情的向往、追求。如:《小小画眉小小莺》这一类的情歌歌词直白朴素,即兴性很强,取材灵活,见什么唱什么,内容往往以直白的语言、朴素的情感抒发民间的爱情,反映了爱恋自由的直白煽情,表达了青春男女寻觅异性朋友的强烈愿望。
还有的山歌则比喻贴切,形象生动,更富有地域特色、民俗特色、泥土特色。例如:《三根丝线两根青》(由田坪镇山歌手李萼周演唱):
姐――
你十指尖尖是我郎的糖包饼,一对是我郎的饼包糖。
两首弯弯是我郎的龙凤枕, 一身四体是我郎的竹花床。
腿部弯弯是我郎的磨刀石,罗裙脚下牡丹花是我郎的耍花身。
至于歌曲内容我们暂不讨论是否伤风化,但歌曲中所运用的比喻和意象,既生活化又鲜活生动,体现出了生活的本真。
三、新化陶情山歌的独特魅力
新化的山歌独具一格,驰名省内外,这是与它所处的独特的地理环境、独特的历史条件以及独特的新化方言等诸多条件有关。
1、语言丰富,讲究修饰,文学艺术性强。
(1)、注重押韵。在声韵方面,陶情山歌很讲究语言流畅,歌曲多以七言四句为基本句式,且都十分押韵,在演唱时,按新化方言押韵。
如:在新化一带流传着一首这样的情歌:《莫学花椒黑良心》:
苋菜红来韭菜青,摘摘采采到如今。
要学苋菜红到老,莫学花椒黑良心。
在这首情歌中,“青”“今”“心”在新化方言上基本都押韵在“in”上,韵律明显,唱时琅琅上口。
(2)、对仗工整。陶情山歌随口唱、随口答,但为了歌唱时顺口,也讲究平仄,
(3)、唱腔悠长。节奏较自由,音调有时高亢、有时舒缓,具有浓郁的山歌风味,颇有情趣。
(4)、方言乡音,更添情歌神韵。新化山歌,是用新化地方语演唱的、在新化地区流传的民歌民谣的总称。新化地区的方言,是梅山文化的基石,是汉、瑶、苗、侗多民族文化交流融合的结晶体,形成了一种独特的“土、野、逗、俏”地域语言风格。如:《小小姣莲小小情》:门前送到后门转,眼泪汩汩进绣房。
一来走到床边拍三板,骂你木匠师傅冒良心。
别人的花花床两人困,我咯花花床上困姐一个人……
歌中的眼泪读成“俺沥”;花花是漂亮的意思;冒是没有的意思;我咯是我的意思;困是睡觉的意思等等。通过地地道道的新化土话,活灵活现的勾画出一位思郎心切、又野又痴、又俏又逗得乡里妹子的形象,真实而又细腻的表达了她对情爱的执着。
2、调式、调性多样,音乐特色鲜明:由于新化山歌的形成具有复杂的历史、地理、人文等因素,这就决定了陶情山歌的复杂性、多样性。除语言、音调上的差异外,更为本质艺术特点是调式、调性上的特点。
(1)、调式调性朴实无华。新化情歌的调式及其音乐内涵都具有浓郁的地方色彩,是瑶、苗、汉等多民族文化融合的产物,它的旋律走向、旋法大同小异,多以宫、徵、羽调式为主,这三大调式构架了新化情歌的主题结构。
通过对新化情歌部分歌曲进行调式分析研究,发现不少情歌中有徵调式的广泛出现,同时伴有五音音列纯四度的级进上,其基本音调12356和徵调式音阶完全吻合。
(2)、调式音阶上的罕见特色。《难舍难分小冤家》是一首五声缺商加清角的徵调式歌曲。在我们中国的民族调式五声音阶中,是以1 2 3 5 6 为五个正音,而清角(4)是偏音,而《难舍难分小冤家》却没用正音商(2),用上了偏音清角(2),这种特殊色调式音阶可能在其他的民歌里是很难找到的。
(3)、曲式结构清晰明了。由于低水平的耕作方式,长期的与自然作斗争,决定了情歌的淳朴、简单、直白、易学易唱,不可能含有丝毫奢华。在数量宏大的新化情歌中无论是曲调还是语言,都是质朴无华的。一般来说,多为单曲体结构或在此基础上的扩充变化体。大量的新化情歌正是通过简单易唱的旋律,琅琅上口的歌词,反映了新化人感情生活的方方面面。如:
一、水乡泽国：渔歌的生态条件
鄱阳湖地处江西北部，位于长江之九江河段南岸，古称彭蠡，隋代因其扩展到古鄱阳山，故得名“鄱阳湖”。唐代王勃在《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色；渔舟唱晚、响穷彭蠡之滨”正是对鄱阳湖旖旎风光和锦绣人文的绝妙描写。
鄱阳湖是我国最大的淡水湖，属于由南向北倾斜的赣江下游河谷盆地，面积达5100平方公里。它水产资源丰富，特别是鱼类，有二十多科、一百四十多种。每年春、夏、秋、冬的捕鱼季节，是鄱阳湖渔民的规律性劳作期。这些成了鄱阳湖渔歌传承发展生态系统的物质基础。
鄱阳湖由来自江西南、东、西三面的赣江、抚河、信江、鄱江、修水五大江河以及诸多支流潴水渐淼而成，并向北进入长江。因此，从地理条件看，鄱阳湖是水上交通枢纽，以其为中心，不仅五大江河流域的文化相连，而且通过长江，其与中国江、海、河流域的文化也相系。这成为了鄱阳湖渔歌开放性文化生态系统形成和发展的客观条件。
沿鄱阳湖区有名山（庐山――世界上唯一同时拥有“世界文化景观”和“世界地质公园”称号的世界名山）、名楼（滕王阁）、名镇（始于秦代的鄱阳古镇）、名人（陶渊明等）。这里民风纯朴，戏风盛行。早在宋代，南戏就广传鄱阳湖文化区。南宋末年，在南戏基础上产生了弋阳腔，并于明代成为著名的四大声腔之一。后来，又陆续衍生了鄱阳饶河戏（即赣剧）、湖口青阳腔、都昌高腔戏等地方剧种，并盛行各地。这些成为了鄱阳湖渔歌传承发展生态系统的优越的人文条件。
二、水乐情深：渔歌的艺术特色
鄱阳湖渔歌泛指流传于鄱阳湖区域的、与渔民劳动和生活密切相关的民歌，共一百四十多首，主要是“鄱湖船歌”和“渔工号子”，后者又分为陆地号子和水上号子（撑船号子和捕鱼号子）。它们主要流传于沿湖的鄱阳、湖口、星子、都昌等县，大体可分为赣中、赣东北、赣西北三大区域①，其中赣中区域的渔歌数量最多。鄱湖渔歌，因为产生并传承于“水乡泽国、鱼米至盛”的环境中，所以独具艺术特色。
（一）质朴意深：歌词的艺术特色
歌曲都是词曲的有机结合，其音响结构无不源于词曲的对立统一，因此，歌的特色一定程度上源于词的特色。鄱湖渔歌亦如此。
鄱湖渔歌词与渔民的生活密切相关。哲学家恩斯特・卡西尔说：“人类的语言总是符合并相应于一定的人类生活形式的。”②的确如此，该渔歌的词，从织网、补网到撒网捕鱼，从推船、拖船、拉纤到行船和走风，从撑篙、荡桨到摇撸，从送郎到想郎和盼郎等，几乎涵盖了鄱阳湖渔民生活和劳作的各个方面。其中，既有微观具体描绘性歌曲，如《每日打鱼乐淘淘》等；也有更为宏观性叙述歌曲，如《码头歌》等。可以说，鄱阳湖渔歌的歌词整体展现的，是湖区渔民生活原生态性的各种场景。
鄱湖渔歌词有丰富深层的意指。有许多鄱湖渔歌词反映渔民的内心情感，如有表现渔民爱情的、反映渔民辛酸的、表现渔民对家乡之爱的等，特别是表现渔民“思之苦”的，如渔歌《我想情哥日落山》：“想郎（个）想得（也）（哦是）肚肠断（咧）断（咧），望郎（喏）（哦）望得（也）眼底穿（喏）。”该词把渔民“思”的苦楚凄婉之情表现得淋漓尽致。
鄱湖渔歌词在形式层面特色鲜明。从结构看，其四句式最多，二句式、六句式和八句式次之，对称性彰显；在渔工号子中，结构较自由。从用词看，绝大多数的船歌都是七字句，词风偏雅，所有歌词中都有衬词。在七字为一句的歌词中，衬词多按照“4＋3”或“4＋2＋1”或“2＋2＋2＋1”的模式融入。由于衬词的融入，歌词局部的对称性被打破，稳定的结构增添了变化，歌词词风因而更倾向于生活化，拥有质朴感。如《这朵白莲涌园》：“唱个山歌（哩也）我牵（咧）先（叻），我是湖边（咯哦）采花仙（叻）……”。而在号子中，衬词融入渔民劳动生活节奏中，成为一种有能指的“音调”。如《放卡子声调》：（甲）来，（乙）哦；（甲）来，（乙）哦……③。这拙朴的歌词，鲜明地反映了渔民高度协同化作业的特色，表现了渔民“生存”的“本真意味”。
巧用比兴，意味鲜明。比兴是中国民歌歌词常用的手法，而鄱湖渔歌词比兴独具特色，主要在于其善于运用鄱阳湖区域的特色生物来比兴。如最具代表性的歌曲《半斤不上钩》：“唱个山歌（哩也）我牵（咧）头，我是湖边（喏哦是）钩鱼（也）钩（哇），千斤鲤鱼（也）都钩（喂）起（呀），半斤（个）（哟哦是）不上（呃）钩（哇）……”，以鄱阳湖鱼类特产之一的“”象喻女性，以“钩”象喻男性，七字句，“4＋2＋1”模式的衬词，表现鄱湖人两情的“对话”，生机盎然。
（二）个性彰明：曲调的艺术特色
鄱湖渔歌，曲调与歌词一体，歌情与渔事相融，歌风素朴，情趣富丰。这一切都根于渔歌曲调特性彰明，旋法、节拍节奏、调式调性、曲式结构、润腔等富有特色。
鄱湖渔歌特色在于旋法个性鲜明。第一，“四音旋腔”广泛运用。该旋腔常为一次上行大跳结合级进下行三音列（“宫－羽－徵”或“徵－角－商”）形成“一音加三音列”的特色，如广为流传的《一网鱼虾一网粮》（参见谱例1）。
谱例1：
上例中第2、第13小节就是四音旋腔的运用。在腔词结合上，词中“上”和“破”字的去声音调与下行的旋法相吻合，“破”字与旋腔相合，更是生动反映了“一篙点破水中天”的妙趣。
第二，“结束旋法”有特色。渔歌乐句结尾、乐段结尾和乐曲结束时，常以宫音（有时不用“宫音”）－羽音－徵音的连续下行构成“结束”，形成渔歌最具普遍性的结束感。从谱例1看，第一、三、四乐句都清晰地表明了此特性。正因此，羽音成为渔歌旋律的主要音级，甚至可谓为色彩性调式音级。而徵音因为多作为结束音，所以渔歌中徵调式最多。
第三，旋律线多呈下降型。渔歌（特别是船歌），多呈由陡降到平缓的下降线型，并多以长音结束。这可能与渔民多在平静湖面上劳作密切相关，因为渔民每一次用力摇橹或撑篙后，船都可借助惯性前行。
渔歌个性还表现在音乐要素中。第一，渔歌的节奏节拍依音乐运用场合不同而异。从节奏来看，较典型的是船歌的切分音节奏型，其在渔歌中常常一以贯之（见谱例1）。号子的节奏律动型因劳动场景不同而富有变化。撑船号子多为“长律”④，个人演唱为主，节奏多变，较自由；推船和拖船号子则为“长律”和“平律”相结合，领唱和合唱相继，如《拖船号子》等。从节拍看，绝大多数渔歌节拍富有变化。
第二，渔歌曲式结构多属于单乐句或双乐句构成的单曲体结构。其它多乐句曲体大都由单乐句或是上下句演变发展而来。其扩展整体结构最常用的手法是“插腰”式手法⑤。渔歌中的撑篙类号子、拖船类号子结构较自由、规模相异较大，不过，后者局部通常是“自由”的领唱与规整的“众合”组成，如《拖船号子》等。
在润腔上，鄱湖渔歌的演唱多用真假声，在大跳音程上下行中多用颤音，富有艺术魅力。几乎所有渔歌都有“下滑音”润腔，更有意味的是，其在以徵音为歌曲结束音时也用，有时甚至下滑至时值很短的角音结束，以至于造成未结束之感，形成特色的调式色彩。见《中间插朵迎郎花》最后三小节：
由上例可见，该曲以羽音、商音为基本音，以羽、宫、商三音为主构成装饰音型，在结束小节中，先升高徵音，最后下滑至角音，从而形成了特色的调式色彩感和歌曲的结束感。结合“且许归来到姐家”等词看，该变化与渔民内心细腻的情感
极其吻合。
三、水性丰盈：渔歌的文化属性
鄱湖渔歌，是鄱湖渔民劳作生活的对象化，是渔民千百年来传承下来的文化综合体，有着自身独特的文化属性。
（一）独特的“地图性”
文化的“地图性”，是指人与自然的交往过程和结果中表现出来的较稳定的文化区域性。鄱湖渔歌从物质文化、语言文化和社会文化等层面有着独特的“地图性”。
从物质文化层面看，鄱湖渔歌作为鄱阳湖区域的原生态音乐，依“湖”生存、依“水”传播，自宋代至今，源远流长，风格质朴，真实生动地反映着鄱阳湖渔民的生活、生产。其因不同的劳动种类而不同，因相异的劳动环节而相异，因人、时、空之变化而变化。因此，其整体展示的是一幅鄱湖渔民生活的多彩的文化地图。
从语言文化层面看，渔歌词总体属于赣语区，其语音有着鲜明的地域特色，如歌曲《这朵白莲涌园》中的“印弊志褪瞧渲写表之一，该字在赣语区中运用最为广泛，其本意是普通话中的“没”，可以说，听此字音即可判定其为“江西歌”，可见其“地图性”。
从社会文化层面看，鄱湖渔歌作为典型的“河流”音乐文化，由于鄱阳湖东接吴越，西临荆楚，历来是水路交通的枢纽，所以三地文化在“水”上频繁交流，置于其中的鄱阳湖音乐文化自然受楚、吴文化的影响，并传承它们的遗韵；又因中国历史上三次规模较大的自发或有组织抑或逼迫的人口南迁，一批批“客家人”带来了中原文化，促成了鄱阳湖文化对中原文化的吸收，这在一定程度上，也使鄱阳湖渔歌含有“中原”文化的痕迹。因此，该文化地图也蕴涵着纵深的历史性。
（二）特色的“心灵性”
民歌是人的特殊存在状态，其根本上在于给出一种心灵的欲求。因为鄱湖渔歌千百年来在相对固定的语境中传承，所以，一首歌积淀的是一种心迹，其整体积淀的就是世代鄱湖人的心灵图景。
最为多彩且复杂的心灵性表现在渔歌之“情歌”中。从婚姻类的“情歌”看，鄱湖渔歌没有陕北情歌中那种“秦腔”式的悲凉，不似四川情歌中那种“川剧”式的高亢，也不似东北情歌中的那种粗犷，而是像鄱阳湖水一样绵长、幽远，如《我想情哥日落山》等，给出的更多是渔民的思念、悲苦和无限的期待。而从爱慕性的“情歌”角度看，渔民们（男性）每年规律性的长期水上渔事生活，他们渴望爱与被爱，并多借用湖区生长的生物比兴状物，乐观、纯真而幽默地倾述，畅表“情”怀，如《半斤不上钩》等。
最具意味的心灵性表现在有历史痕迹的渔歌中。渔歌在流传过程中，与时俱进，呈现出心灵的历史印记。如《世上唯有三门苦》歌词：“衙门（呃）财主（喂）两重（呃）山（呃），年年（个）月月（哟）两手空（呃）”，如此鲜明的阶级意识，无疑是20世纪特定时期所填之词。再如《一网鱼虾一网粮》歌词：“鄱阳湖上好风光，渔家女儿心向党……”，这应该是建国以来新填的词，充分展现了新一代渔民爱党的心灵印记。如果说“语言是存在的家”，那么，通过这些民歌可以看出鄱湖人的心灵寓所。
综上所述，渔歌的文化属性凸显在“地图性”和“心灵性”。“地图性”是渔歌文化属性相对外在的特性，“心灵性”是渔歌文化属性相对内在的特性。如果说前者可按图索骥找到渔歌的物质家园，那么后者则可按记鉴心找到渔歌的精神家园。又因为其根本上是人与“水”互为对象化的结果，所以，渔歌的文化属性在抽象层面集中指向丰盈的水性。
结 语
鄱阳湖渔歌，在“水乡泽国，鱼米至盛”的生态条件中，在“名人接踵，民俗富丰”的人文环境里，发生发展、繁衍庚续，以质朴意深的歌词和个性彰明的曲调珠联璧合，描述渔民的生活，表现渔民的情感。它们有独特的文化属性，充分表现为独特的“地图性”和特色的“心灵性”，并归结为丰盈的“水性”。它们也涵蕴楚吴文化的内韵，绽放江南水乐之光彩。因此，鄱湖渔歌是“楚吴中原”之遗韵、“江南水乐”之奇葩。
①根据江西地理、历史、文化背景，方言分布情况并结合民歌、方言声调、旋律、旋法、润腔的特点，江西民歌大体分为赣中、赣东北、赣西北、赣西、赣南五个民歌区，鄱阳湖区域主要指赣中、赣东北、赣西北区域。
②?眼德?演恩斯特・卡西尔《人论》，上海文化出版社?熏1985年版，第173页。
③甲是荡船者在船的尾部，乙为收“卡子”者在船头，他们互相示意，简洁对话，声音轻明，充分表现了两者劳作的默契。参考徐晓琴《浅谈鄱阳湖民歌》，《创作评谭》，2005年第3期。
④长律：这种律动单位的长度一般相当于一个乐句。它所伴随的劳动大多比较平稳，虽然劳动强度可能较大，但间歇时间较长，节奏不太紧促。平律：这种律动单位的长度一般相当于一个乐节。它所伴随的劳动速度适中，协作性较强，决定了这类号子音乐的节奏紧凑，曲调方整，有较强的推动力。周青青《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社，2003年版，第22页。
⑤“插腰”是唱腔句式中扩充变化手法之一。直接引起“插腰”的主要因素是唱词的“句中衬字”。于会泳《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社，2008年版，第209页。
⑥乐谱来自《中国湖城・鄱阳民歌集成》手稿，第569页。