时间：2023-05-30 10:09:18
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇杨黎的诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
诗人的心不会老去
在文字的浸渍里
生命的感觉更加美妙
能量在文字中找到归宿
伟哥提升了雄性的神力
拿破仑的刀剑
巴尔扎克的笔墨
都不及杨黎的打炮
能直抵生命的本质
一泄之后的疲软
无力而又肤浅
女人的肉体有一种神性
需要柏拉图来解读
一切从这里发轫
但丁写下了《神曲》
下半身的欲望
在精神的世界里升华
广州，方所
事件
例外十七周年暨方所两周年庆典
人物
毛继鸿、贾樟柯、沈伟、林强等
毛继鸿在例外品牌里衍生出来的人际关系，在方所的沙龙里实现了面向大众的文化分享。
例外服饰董事长、方所投资人毛继鸿摇动手中的香槟，芳香的酒液在空中尽情挥洒。台上是一众大牌名人环绕，台下则是数百人欢呼鼓掌。这是2013年11月25日的方所。
事实上，这样热闹的场面不止一次地出现在这个平日里静谧安宁的书店里—廖一梅的讲座，涌入了三百名听众，书店之混乱堪比菜市场；而柴静的讲座更引来千人“围观”，方所门口的扶手电梯被迫停运，书店更不得不提前关门
而眼下这一天，是城市青年们的双重节日。在象征着中国时尚与设计的例外欢度17周年生日的时刻，同样成为文化品牌的方所也迎来了她的两周年庆典。对许多人来说，这是一场真正的盛宴。且看出席庆典的嘉宾便可见得这场盛宴的规模之大—电影圈有贾樟柯、赵涛，电视圈有李辉，时尚圈有毛继鸿，设计圈有又一山人，创意圈有廖美立，艺术圈有沈伟，音乐圈则有世界音乐组合HAYA乐团的黛青塔娜及张全胜，以及刚刚拿下金马奖最佳原创音乐的林强
这样耀眼的嘉宾阵容，两年前也曾在方所出现过。2011年11月25日，方所在羊城的时尚地标太古汇的负一层举行开幕仪式，骆以军、许知远、阮忠义、廖伟棠、杨黎等多位知名作家到场祝贺。这一场汇聚著名文人的、声势浩大的开幕典礼，预示了方所将会搭建起全新文化艺术沟通平台的未来—果不其然，两年后的今天，这家书店已经成为了城市青年们交换创意与智慧的殿堂。
毛继鸿，无疑是这场盛宴的主角。作为他手下最为抢眼的两个品牌，例外和方所之间有着千丝万缕的关系，而庆典上请来的嘉宾们，大多都是他打造例外和方所品牌时曾经的合作伙伴。总顾问廖美立和艺术顾问又一山人分别是他在创立方所时的“左膀右臂”，两年来源源不断地向方所贡献着自己的创意和设计。廖美立是台湾诚品书店创始人之一，同时也是行人文化实验室的执行长。而又一山人则与毛继鸿在例外品牌及例外生态店等项目达成多次合作。毛继鸿来自内地，廖美立来自台湾，又一山人来自香港，的组合，也为方所沙龙实现不同领域的文化碰撞提供了更多的可能。
回头看出席周年庆的嘉宾，看似互不关联的人实则却有着同一个交际圈。众所周知，贾樟柯最早和毛继鸿的交往源于后者和马可打造的服装品牌“无用”。贾樟柯以这个艺术品牌为契机，拍摄了后来在威尼斯影展上斩获金狮的纪录片《无用》。彼时，贾樟柯是影片的导演，毛继鸿则是出品人。
《无用》一片的配乐，正是由林强操刀。多年前，在侯孝贤的介绍下，贾樟柯与林强达成了电影与音乐的多次合作，而毛继鸿和林强的交情也正是贾樟柯牵线达成。2013年，毛继鸿的例外品牌，更为林强度身打造，推出专辑《若水—林强电影音乐作品集2013》，值得一提的是，方所的艺术总监又一山人还为专辑亲自设计了封面包装。
舞蹈家沈伟在这次庆典上的出现并不让人意外。几年前，为了无用品牌在巴黎高级时装周的压轴演出，马可请来了北京奥运会开幕式的艺术顾问沈伟。而早在青年时期，沈伟和毛继鸿便是很好的朋友，两人曾经一起学画，也曾经一同经历过“85美术新潮”。对于艺术创作，毛继鸿和沈伟有着同样的认知。在方所两周年庆典的现场，毛继鸿也特地向这位好友表达了羡慕之情：“和他一起在纽约时，觉得他很自在，可以享受生活一切的美好。因为他有非常棒的团队，可以一年只接一两个案子，可以画画、品尝各种美食、写诗、看书。而我，现在虽然每周都来方所买很多书，但其实都只有时间看序”
两年前，方所选择在国内实体书店相继倒闭的时刻高调亮相。这一举动带来的最大疑问是：在寸土寸金的高端商场里，与奢侈品店比邻，开一家实体书店，究竟是“纯粹烧钱”还是“魄力之举”？在今天，方所用络绎不绝的人潮证明了这一问题的答案。
可以说，例外是方所产生的根基。毛继鸿在例外品牌里衍生出来的人际关系，在方所的沙龙里实现了面向大众的文化分享。方所的文化底蕴，加之种种从例外品牌延伸出来的人脉，带来了白先勇、陈丹青、梁文道、魏德圣、陈冠中、吴念真、刘小东、马岩松、叶锦添、蔡澜等人独有的人文思考。这些来自不同领域的思考是一粒粒种子，激发着现代的年轻人促生出更多的能量。
“地球小如鸽卵，我轻轻地将它拾起纳入胸怀。”这句写在方所墙上的诗歌，来自周梦蝶的《刹那》。而方所两周年与例外十七周年重合的刹那，也让我们有理由相信，例外枝繁叶茂的今天，也会是方所的明天。
当文学
成为娱乐
地点
成都
事件
第八届中国作家富豪榜颁奖礼
人物
江南、郑渊洁、易中天、陈坤等
很多人认为，能登上作家富豪榜的作家，写得好是第二位， 卖得出才是第一位。
文|王不留行 图| 本刊资料库
陈坤和蒋雯丽大聊灵修的话题。郑渊洁和易中天寒暄一番后还不忘问助理自己和易老师在微博上是否有互粉。江南则像个小粉丝一样争着和童话大王合影留念。易中天拿着蒋雯丽的新书《姥爷》索要签名，蒋雯丽也“礼尚往来”地让易中天给自己手中的《易中天中华史：百家争鸣》签名。位列网络作家富豪榜榜首的网络作家唐家三少，用一套从某奢侈品牌特别定制、价值五万多元的碎花西装亮相红毯
这些有趣的场景都发生在第八届中国作家富豪榜颁奖礼的现场。2013年12月，第八届中国作家富豪榜正式对外公布。幻想文学作家江南以2550万的年度版税收入位居榜首，紧随其后的是莫言、郑渊洁、张小娴、郭敬明、韩寒、柴静等人。榜单中的纯文学作家人数极少，成绩最好的是拿下诺贝尔文学奖的莫言，贾平凹、实等人勉强挤入榜单最后几位。
大批跨界作者占领图书市场，成为此次榜单的一个亮点。非文学圈的作者占据了榜单不小的分量，有主持圈的柴静、杨澜、白岩松、刘同，也有电影圈的冯小刚、陈坤、蒋雯丽，还有地产界的任志强其中，陈坤、蒋雯丽、刘同等影视界明星都出席了这次颁奖礼，而出版界的多位大佬也参与了这次典礼，其中就包括韩寒出版人路金波、莫言出版人陈黎明、郭敬明出版人黎波、马尔克斯系列作品中文版出版人陈明俊等国内最顶级的出版人。
虽然颁奖礼的现场热闹喜庆，但关于这一榜单的争议却从未停止。中国作家富豪榜2006年由文化人吴怀尧创办。针对富豪榜数据不实的争论，这位制榜人曾经表示他对于作家版税的计算方法，是按“发行册数×定价×版税率”来进行的。但由于真实的版税率在业内算是商业机密，因此这种计算方法并未得到出版圈人士的认可。
不止出版圈，文学圈也有很多人质疑这个榜单的真实性。即便是以2100万稿酬位列编剧作家富豪榜第六名的石钟山，也表示自己的版税收入实际上只是一个估算值，并不精确。同样身在作家富豪榜榜单内的作家苏童也表示并未有人和他沟通求证过版税的收入数额。作家陈村更是在微博上表示自己不会转发该榜的消息，并称此榜的评选是“无聊的事情”。
很多人认为，能登上作家富豪榜的作家，写得好是第二位，卖得出才是第一位。纯文学作家在榜上的屈指可数，让不少人感叹纯文学在当下市场的尴尬位置。即便是享有盛名的莫言，也是乘了诺贝尔奖的东风，才顺利登上榜眼。从另一个角度看，莫言热恰恰是纯文学遭冷遇的一大佐证。文学评论家白烨就曾公开表示，“作家富豪榜”严格意义上讲应该称为“年度畅销书作者排行榜”，因为其评奖标准是一种市场标准、消费标准而非文学标准。他更直指一些上榜者只出版了一两本畅销书，仅能称呼为“作者”，实际上并不具备作家身份。
当然，也有相当一部分人支持作家富豪榜的公布。榜单的排名虽然不能代表文学性，但可以反映一部分市场和读者们的需求。而“君子固贫”的观念也被这一排行榜打破，一方面是引起社会对于作家这一群体的关注，倡导社会为作家提供稳定的写作环境和较好收入的保障，另一方面，对于许多文学爱好者而言，这也是一种支持和鼓励。
苏童曾经表示，榜单的出炉实际上只是一个话题，一种娱乐。这种娱乐也许并不高尚，但它是否为社会所需要？看颁奖礼现场众人的欢呼便可知晓答案。
诗人的舞台
地点
广州，从化
事件
第六届珠江国际诗歌节
人物
韩东、王小妮、费勇等
如果诗歌真有接地气一说，那么国际诗歌节只有在与民众的面对面互视之下，似乎才有了这样一种可能。
文|朱白 图|CFP
诗歌节在国外文化发达的地方，算不上一种在名利上多么嚣张的聚会，波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、意大利圣马力诺国际诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节等等，均是所谓具有国际影响力的诗歌节，盛事与名门望族的表象和参与者，令其风光无限，但这些毕竟只是少数人的方式和方向。如果诗歌真有接地气一说，那么当国际诗歌节来到中国，只有在与民众（消费者）的面对面互视之下，似乎才有了这样的一种可能。
2013年11月10日晚，诗人们来到广东从化，陌生的环境和配得上诗意的庄重感，这是“与未来对话”第六届珠江国际诗歌节颁奖典礼的发生地。媒体牵头、品牌赞助，这是当下诗歌节活跃的一个原因，他们使原本仅仅是秀丽以及沦落的诗歌，被打捞到富丽堂皇的现代化楼盘中，或者被妖娆的旗袍迎宾女招引至舞台中央，这是诗人们不熟悉也难免陷入被动的情景，跟酒肉美女催生诗意的唐宋相比，此时我们已经将主动权痛快相让。
作为媒体人和诗人，陈朝华和欧亚来操办一场诗歌盛事，自然是这个时代所有理由呈现出来的一桩礼物，他们有人脉、眼界和资源，可以令无所事事的读者在统一的时间段里欣赏到当代诗人整齐划一的舞蹈。
地点仍然是主办方提供的一家楼盘里，业主会所之类的场地，参与人均是邀请而来的诗人、批评家嘉宾，周围有热情以及生涩的服务员和自助餐，没有美酒和美女助兴，于是诗人们的口水则成了唯一主角和配角的合体。
诗人韩东、王小妮、杨克、黄礼孩、徐贞敏（Jami Proctor-Xu），批评家徐敬亚、费勇等在诗歌节前奏的“现代性”讨论会上纷纷发言，当话题涉及《暮晚》、《古桥头》、《哭庙》的作者杨键“是否具备现代性”时，显然气氛达到了一种。与其说一位隐居偏隅的诗人用灵性和焦灼的诗句引发了今天的焦点话题，不如说我们在讨论中已经将这种与时代逆向而驰的诗意烘托了出来。
在顽固的争执和巧妙变化的讨论中，一场事关“现代性”的研讨结束了，真正的诗歌节将在颁奖中开始。诗人韩东最终荣获“珠江诗歌大奖”，这是诗人多年来罕见的因诗歌获得的奖项，在“珠江诗歌大奖”的第十二个年头，他也像一个发育中的少年，终于让人看到了他自身形成的一种气质。韩东登台朗诵的诗歌，足以让主持人瞠目结舌，但气氛却好到极致，仿佛空中升起一股“原来诗歌还可以这样写”的有色气体。
“珠江国际诗歌节”自2002年创办以来，反复调校着当代诗歌的可能性，大胆创新的探索，也相继吸引了食指、郑愁予、多多、舒婷等两百多名中外诗人参与，毫无疑问这些发出璀璨光泽的民间聚会，令当代诗歌一点点具备了勇气、力量以及可传播性。
摘要：诗歌的艺术形式是一个多层次的概念。简要地说有外在形式与内在形式之分。外在形式是诗歌作品外部的直接表现形态。它是诗歌内容的感性显现，一般与内容不直接相关。内在形式是诗歌内容诸要素的内部联系和构造方式，它与诗歌的内容血肉相连，属于深层次的形式因素。所谓内容决定形式，主要是就这个层次而言。本文旨在通过诗的本质与观念来阐释诗歌是最具形式感的艺术。
关键词：诗歌；形式；艺术；理论
什么是诗？诗的本质是什么？这是诗歌从诞生以来一直困扰着人们的一大难题。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一万个诗人就有一万种对于诗的见解。有人可能把水叫做诗，有人却可能把火称为诗；有人认为诗是一朵花，有人却咬定诗是一棵草；有人把诗看做冬天的太阳，有人又把诗当做夏夜的星光；有人说诗是情人眼里的泪水，有人却道诗是游子梦中的故乡……
诗似乎是一个空筐，任何一个诗人都可以往里面放进自己所喜欢的东西；诗似乎是一个魔盒，任何一位读者都可以从中取出自己的需要和愿望。
纵观古今中外关于诗的观念，虽然五花八门，众说纷纭，但归纳起来，其立论大体可以概括为三种向度：一是从内容的角度，二是从形式的角度，三是从综合的角度。
一、从内容角度出发的诗的观念
从内容角度出发的诗的观念主要以中国古代的“言志说”和“缘情说”为代表。
诗主情，抒情诗是诗的正宗，已经成为诗人学者的普遍共识。但“缘情说”的出现较晚，最早出现的是“言志说”：
诗言志。（《尚书・尧典》）
诗，言其志也。（《礼记・乐记》）
诗以道志。（《庄子・天下》）
“言志说”是中国最早的关于诗的本质的见解，对中国古代诗歌的发展产生了广泛而深远的影响。《说文》：“诗，志也。”指出诗与志原本同义。据闻一多先生考证：“志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[1]这正反映了诗的三个发展阶段。诗产生于文字出现之前，当时只能凭记忆口耳相传，诗之讲究押韵和整齐的句式，就是为了便于记忆。到语言文字产生以后，便以文字记载代替记忆，故记录亦谓之志，古代凡文字记载都称为“志”，后来的著述如《博物志》《三国志》《聊斋志异》中的“志”，就是取“记载”之义。《管子・山权数》称：“诗所以记物也。”诗的功能即在于记载事物。所以孔子才说：“诗，可以兴，可以观，……多识于鸟兽草木之名。”[2]由于韵文的产生早于散文，因此最初的“志”大多为韵文。社会生活日趋复杂多变，人事纷繁，用韵文记事难免受到诸多局限，于是散文应运而生，诗与史开始分道扬镳，诗把记人记事的历史性功能，让位给散文（即历史著作）去承担了。《尚书・尧典》说的“诗言志”，指的已是诗人之志，指诗人主体的志意、怀抱，标志着诗已由客观记事转向主观述怀了。
到了汉代，对诗的本质有了进一步的认识，《毛诗序》有一段常被称引的论述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”
这段论述于言志之外，又提出抒情，已明确地把抒发主观情志看做诗的本质特征。后来直到西晋，才出现特别看重情的“缘情说”：
诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）
到唐宋，诗重情的主张就多起来了。如：
诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）
诗者，吟咏情性也。（严羽：《沧浪诗话》）
“缘情说”对后世的影响也非常深远，虽然时有偏重，时有争论，但它与“言志说”同为中国诗学的主流。大体上说，志藏之于心，为主体所固有，属于理性、思想性概念；而情则有感而发，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛诗序》那样情志并提，兼顾主客体相互触发而立论，认识就较全面。后来许多诗论家也将情志并称，如孔颖达《毛诗正义》干脆断言：“在己为情，情动为志，情志一也。”朱熹在回答“诗何谓而作”这一问题时，非常清楚地说明了志与情的关系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣,则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[3]
这段话说明：诗歌创作离不开感物而动之情，但情还得经过“思”的调节过滤。无情则无思，无思则无言，无言便无“咨嗟咏叹”“自然之音响节奏”之诗作产生。其实，早在齐梁时刘勰就指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]钟嵘则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]这些说法都直接或间接地谈到了情与志的联系，无疑对朱熹诗论有所启发。
在现当代诗人学者中，辛笛在《人间灯火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思维＝诗”，陈圣生提出的“诗是意象语言呈现出来的原创性思维”，大体上说是沿“诗言志”一路。美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中提出“诗，它是思维在行动中寻找满足”“诗，它是行动着的思维”。德国哲学家海德格尔在《诗人思者》中提出的“诗就是思”，也更近于“言志说”。而闻一多在《冬夜评论》中提出的“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，郭沫若在《论节奏》中提出的“抒情诗是情绪的直写”，英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集・序言》中提出的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”显然更接近“缘情说”。
至于到底是“诗言志”？还是“诗缘情”？究竟诗“诗即思”？还是“诗是情”？我认为用不着争论，也不值得争论。因为无论古今，很多诗是言志的，也有很多诗是抒情的。不分中外，不少诗是重思想的，也有不少诗是重感情的。而且有些诗情中有志，有些诗志中有情；有些诗理中含情，有些诗情中含理。不好截然分开。一般说来，外国诗偏重思想，中国诗偏重感情；古代诗偏重感性，现代诗偏重理性。
可以说，“言志说”和“缘情说”都抓住了诗在内容方面的基本特征，因此已被大多数诗人所接受。但是如果作为诗的定义，它强调了诗的内容的重要性，而缺乏对诗的形式的界定，这就无法把诗同其他言志抒情的文学作品如抒情散文区分开来。于是从形式方面立论的诗学观念就有了用武之地。
二、从形式角度立论的诗的观念
从形式角度立论的诗的观念主要有“押韵说”“语言说”和“分行排列说”。
“押韵说”以章太炎的观点最为典型：“我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。……诗以广义论，凡有韵是诗。”“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”[6]英国诗人柯尔立治也说：“作品之所以是一首诗，仅仅是因为它具有格律、押韵，或二者兼有，而与散文有所区别。”[7]这种看法的片面性是显而易见的，因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式，如果全然不顾情感内容的表现，就可能专在拼词凑韵上下功夫，把诗写成毫无诗意的顺口溜。《百家姓》、《千字文》、“医方歌诀”自然不是诗，难道像当年“东方吹，红旗扬，革命人民斗志昂。学了公报心里亮，胸中升起红太阳”这类押韵的标语口号是诗吗？显然不是。而无论中外，无韵诗都是存在的。
“语言说”更多见于国外诗人学者的著述。如英国诗人柯尔立治在《文学传记》中说“诗是条理最好的文字”，英国教授麦凯尔在《诗的定义》中说“诗的形式是模型化的语言”，美国学者肯宁罕穆在《几种短诗》中说“诗即是韵律的语言”。中国学者王力在《王力诗论》中也提出“诗是音乐性的语言”，新生代诗人杨黎说“诗和语言是平行的”“在语言之外没有诗”“诗从语言开始”。[8]“语言说”从诗的媒介出发概括诗的定义，缺乏对诗的本质的规定，因此很不全面。诗虽然以语言为媒介，“诗从语言开始”，但诗并非到语言为止，诗和语言并不是同一种东西。杨黎说得对，“诗隐藏于语言之中。我们只看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗”[9]。诗是个精灵，它隐藏于语言之中，却又超越于语言之外。
“分列排列说”主要见于乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》，在这本著作中，他认为即便是散文，如果按照诗的格式分行排列，读者就会用读诗的心理方式去阅读它，散文也就变成了诗。如下面一则用诗的格式排列的新闻：
昨天在七号公路上
一辆汽车
以一百公里时速行驶猛撞
在一棵法国梧桐树上
车上七人全部
死亡
他认为诗产生于读者阅读时的心理期待，而这种心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的结果。这种说法无异于从根本上取消了诗，也取消了诗人。在这里，诗人和诗本文已经毫无意义，“诗”只是一种纯粹的排列方式，诗人和诗还有什么存在的理由呢？当代诗坛确实存在不少分行排列的散文，它们戴着诗的面具招摇撞骗，是否受到过这种理论的影响呢？不好说。但明眼人还是能一眼望穿它们的伪装，还它们非诗的本来面目。而真正的诗不分行也不能掩盖其诗的光彩，古代诗词就是从来不分行排列的。
上述几种诗的定义，或从内容，或从形式的角度对诗的本质作了界定，都有其一定的道理，但同时都存在不同程度的片面性，且看第三种观念。
三、综合说
“综合说”就是力图从内容和形式两个方面来界定诗的本质。
下面择要引证几例：
诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的夸饰文体的议论。（乔治・桑塔耶那《诗歌的基础和使命》）
文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一的裁判者是趣味。（爱伦・坡《诗的原理》）
以上两段引文是外国学者给诗下的定义，具体看法各不相同，这里不准备多作评议。下面再看几位中国诗人学者对诗的本质的见解：
诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的成分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”（汪静之《诗歌原理》）“诗是经过心灵纯化和韵律化的情感的语言表现。”（吴战垒《中国诗学》）“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳《关于写诗和读诗》）
以上几段引文是现当代影响较大的关于诗的本质的看法，其中尤以何其芳的论断影响最大、传布最广。他们都各自从不同的角度看到了诗歌在内容和形式两个方面的因素：从内容上说“诗歌是表现人生感情思想的”；从形式上说诗是有一定的节奏韵律的；从表现方式上说诗的语言更精练优美，更多想象的成分。把上面几段文字结合起来看，我们对什么是诗就应该有一个较为完整较为清晰的认识了，尽管以上论断都没有得到诗人和读者的一致公认。但至少有一点可以肯定，它让我们相信，诗歌是一种内容和形式相统一的艺术形式。徒具诗的形式不一定是诗。比如：
合辙押韵的不一定是诗。
分行排列的不一定是诗。
语言优美的不一定是诗。
这大概没有什么疑义。但是，我们说，只有诗的内容也不一定是诗。比如：
抒发感情的不一定是诗。
表现思想的不一定是诗。
反映社会生活的不一定是诗。
这可能就会遭到一些人的声讨了。其实，只有诗的内容不一定是诗，道理同徒具诗的形式不一定是诗一样简单：诗是一种完美的艺术形式，它是内容和形式的统一体。老舍先生说得好：“只有内容永远不能成为诗，诗的思想，精神，音乐，故事，必须装入（化入或炼入较好一些 ）诗的形式中，没有诗的形式便没有诗；只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。”“要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。”[10]
显然，把诗的内容（抒情、言志）看做诗，如同把诗的形式（格式、押韵）看做诗一样，都有一定的片面性。
近年来又有不少学者提出，诗的本质是美。因为在生活中，人们总是把诗和美联系在一起。美好的风景可以称为“诗的风景”，美好的国度可以称为“诗的国度”，美好的语言可以称为“诗一般的语言”，美好的人生可以称为“诗一般的人生”……一个青年说：那个姑娘真美，美得像朵花；一个诗人却说：那朵花真美，美得像首诗。可见人们已经习惯把美好的事物称为诗了。
在艺术中，诗几乎无处不在，并几乎成了美的标志：散文讲究“诗意美”，绘画追求“画中有诗”，建筑艺术号称“立体的诗”，音乐中则有“交响诗”，莎士比亚的戏剧，称为诗剧，规模宏大的长篇小说，常被称做史诗……可见诗在一切艺术中活跃着，诗是一切艺术的灵魂。
何况，还有不少诗人学者把诗与美相提并论：“诗是把美所引起的热爱和欢乐描绘出来。”（莱辛《拉奥孔》）“诗是帷幕，揭开这面幕，能露出世界所隐藏的美。”（雪莱《诗辩》）“美就是真与善的感性显现。而在这种意义下所说的美，也就是诗；也只有在这种意义下所说的美，才就是诗。”（公木《诗要用形象思维》）
这些论据似乎都很有力，但我们依然不能同意这种观点。诚然，美是诗的特性和本质，但美也是一切文学艺术的共同特质。朱光潜指出：“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人；一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性。”[11]由于诗是各种文学艺术形式中起源最早也是最早趋于成熟的样式，因此，诗在各个民族中总是被看做可以涵盖一切文艺形式审美本质的最高的艺术形式。西方所谓“诗学”，其实就是文艺学，“诗”成了文学艺术的通称。亚里士多德的《诗学》，研究对象不仅是史诗，而且主要是探讨悲剧和喜剧。别林斯基在《诗的分类和分科》中指出：“诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[12]他还把诗具体划分为史诗类、抒情类和戏剧类，可见他把诗当做文学艺术的代名词。
由于艺术是美的集中表现，美是艺术皇冠上的珠辉。爱美之心，人皆有之，以致人们常常超越文学艺术的疆界，而用诗来指称一切美好的事物，指称人类社会及精神领域中的最高境界也就不足为怪了。由此看来，指出美是诗的本质本身并没有错，但只看到这一层，还无法把诗同其他艺术样式区别开来。
另外还有一种影响较大的观点，认为诗的本质是创造。理由是古希腊人把诗与创造（制作）看做同一个词，原始初民在创造语言的同时也创造了诗。雪莱在《诗辩》中说过：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”托尔斯泰也说过：“愈是诗的，便愈是创造的。”鲁迅在《门外文谈》中谈到文学的起源时所说的“杭育杭育派”，其实也是特指文学艺术前无古人的原创性。诚然，诗人是世界的立法者，是事物的命名人，“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话”（爱默生《诗人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，写前人所未写，他能开独造之境，向艺术殿堂奉献从来没有过的东西。这些看法当然也很有道理，可惜也难中肯綮。不要说文学艺术的本质就是创造，我们不是把作家、艺术家的劳动叫做文学创作、艺术创造吗？而且哲学探讨、科学研究的生命也在于创造，我们常说某某哲学家独创新说，某某科学家又有新的发明创造。甚至工农业产品，商品广告，其生命和魅力也在于不断地更新和创造。因此，这种观点不仅没有把诗同其他艺术区分开来，甚至没有把诗同科学研究、物质生产区别开来。显然也没有触及到诗的本质和核心。
如果说单从形式出发和单从内容着眼概括诗的本质往往失之片面，那么认为诗的本质是美，诗的本质是创造的观点则难免失之笼统，失之宽泛。
那么，诗究竟是什么？这确实是一个很难说清楚的问题。黑格尔说：“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。”[13]这是事出有因的。古往今来，诗的定义虽然很多，却难免顾此失彼，不能涵盖诗的全部内涵。“因为诗是人类心灵这个无限丰富的内宇宙与天地万物相感应的产物，是一种活泼泼的生命形态，它在时空两个向度上都不断发展变化，因而从某一个固定的视点去观察，都难以观其全貌。”[14]此外，还因为“诗是什么”这个问题，“不是个具体的知识性问题，而是与诗人的整个哲学观、整个人生观、艺术观联系在一起的。人们对世界、对现实、对艺术有多少种不同看法，就会有多少种不同的诗歌定义”[15]。因此直到现在，为世所公认的诗的定义还没有出现。要为诗下一个简明确切的定义，的确是一件吃力不讨好的事情。而且一般而言，似乎也没有必要为诗下一个大家都能接受的定义。因为不知诗是什么，似乎也并不妨碍我们对诗的欣赏与解读。但是，我们也得承认，对一门艺术的本质和特征有比较深入的认识的读者，同一个对此一无所知的读者，他们对这门艺术理解的准确程度和深刻程度，肯定是完全不同的。这就是俗话所说“外行看热闹，内行看门道”，虽然都在看，但各自怎么看和从中能够看到什么，个中差异不啻霄壤。基于这种认识，我们才愿意勉为其难地发表一点对诗的看法，不是要为诗下一个定义，而是想为诗划一个大致的范围，指出诗的文体特征。
我们首先应该确定，诗是一种艺术样式。这种艺术样式同绘画和音乐不同，绘画使用的媒介是线条和色彩，音乐的媒介是声音和旋律，而诗的媒介是语言文字。文字具有形音义三个特性，亦即形象、声音和意义。作为诗的表现媒介时，这三种特性就构成了诗歌文本的视觉美、听觉美和意义美。这三种特性无论在语言文字中还是诗歌作品中，都是和谐统一，缺一不可的。
其次，从诗的起源和发展来看，当原始人因感情激荡到难以平静地表达时，便长歌当哭，发而为激情的咏唱，因此最初的诗是用来歌唱的，重在听觉上的满足。因此格罗塞指出：“最低级文明的抒情诗，是以音乐的性质为主，而诗的意义不过是次要的东西而已。”[16]后来有了文字之后，诗除了可吟咏之外，也可用眼睛看，因此开始注意诗句的整齐匀称，开始讲究诗的绘画美和建筑美。再后来，诗可供吟咏和诉诸视觉都嫌不够，还要求诗能怡悦情性和引人深思。直到现在，在优秀的诗作中，音乐性、形象性和思想性这三个特性还是得以完美地保存下来了。
再次，如前所述，诗是起源最早、最为成熟的艺术样式，是包容了各门艺术的本质和精华的艺术样式。从节奏韵律上说，诗近于音乐；从意象构造上说，诗近于绘画；从抒情言志的真挚自由而言，诗近于散文；从超越时空、启人心智着眼，诗近于哲学。
综上所述，是否可以说，诗起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；诗大多合律押韵，但又不止于合律押韵；诗的本质是美，但又不仅仅是美；诗的生命是创造，但又不仅仅是创造。诗是上述多种因素的化合作用而最终完成的艺术形式。当然，诗不在语言文字上，但它栖息在语言文字之中；诗不在诗的形式上，但它隐身于诗的形式之中。如果一定要用一句话来概括，笔者对诗的看法是：“诗是用富于韵律的意象化语言来表现一种独特的审美情感的艺术形式。”
注释：
[1] 闻一多：《神话与诗・歌与诗》，《闻一多全集》第1卷，生活・读书・新知三联书店1982年版，第185页。
[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1988年版，第185页。
[3] （宋）朱熹：《诗集传・序》，《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第304页。
[4] 赵仲邑：《文心雕龙译注》，漓江出版社1985年版，第54页。
[5] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第1页。
[6] 章太炎：《国学概论》，上海古籍出版社1997年版，第57－58页。
[7] 刘若端编：《英国十九世纪诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第66页。
[8][9] 杨黎：《小杨与马丽》，河北教育出版社2002年版，第225页。
[10] 老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第99页-101页。
[11] 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，《朱光潜美学论集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第113页。
[12] [前苏联]别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第1－2页。
[13] [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17－18页。
[14] 吴战垒：《中国诗学》，东方出版社1997年版，第13页。
[15] 吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11页。
有位妙龄女友，在爱情上连遭重创，于是心灰意冷，独居在浣花溪畔一个小房间，靠在网上接Fla业务换钱谋生，从此不轻易踏出房间半步，一日三餐也是叫外卖。那天我去看她时，发现她笑靥如花的脸已是消瘦得很。
我心疼地问她何苦要如此折磨她娇柔的身躯，她傲然作答：“我是宅女！”短短四个字，振聋发聩，我方知“宅男”、“宅女”已是一种时髦的都市隐居方式。
突然想起“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明，他那厮便因为官运不亨，又不愿为三斗米折腰，这才看破红尘，跑到荒野住茅屋。
按照孔子的说法，隐士亦有三等，最高境界就是“不降其志，不辱其身”，伯夷和叔齐就是一等隐士。但他们的结局凄惨，“不食周粟”而活活饿死。相比之下，“小隐于林，大隐于市”更令世人推崇。
“宅男”、“宅女”可算是“大隐于市”的时尚隐士了，他们多数情场失意，方才在闹市找一偏隅疗伤。但他们并非完全与世隔绝，因为他们还有一大片网络，只不过他们拒绝谈情说爱，倒有几分清修的味道。
于是，每个“宅男”几乎都是超级自恋狂，以为自己才是阳春白雪，不食人间烟火，视天下女人为粪土；所有“宅女”都成了怨女，纵然把自己打扮得比派对女王还艳丽，也只是孤芳自赏，很难消遣寂寞。
据我所知，在成都青羊宫练琴房有位绝色女子，每日拨弄琴弦，以天籁为伴，令无数厌世男女神往。当真这世间有多少人可以修炼到她那般境界？诗人杨黎，为追求所谓的诗境，便将自己闭关半月，结果还不是差点疯了。
西施遇到范蠡前，本是清溪边一个无忧无虑浣洗少女，因为爱上范蠡，被他拐去当“美人计”使用；同样的情况还有小龙女，在古墓隐居多年，不知情为何物，最后也难过杨过这关。
你可以说她们被凡尘诱惑，是因为她们一开始并不知情路凶险，向往外面的花花世界。但经过情伤的女人，真正能在隐居中把伤治好？非但不能，反而会出现精神分裂，心理变态，比如梨花宫那位邀月宫主。
一个失意的小提琴手，一个翻译国外情诗入痴的小资女人，这对“宅男”“宅女”因为一次偶然邂逅爱上对方。他们为此饱受相思苦，却不知道他们的距离就是一墙之隔。这是几米漫画《向左走，向右走》的情节。
天下男人那么多，总有一个人是你的杨过。只要你有勇气推开你紧锁的门，说不定那个人就和你同住一楼，只是每天与你擦肩而过，你们一个向左，一个向右而已。
往事如烟，岁月留痕，我们的眼前跃动着那个年代的理想与追寻。《恰同学少年》（以下简称《恰》剧）仿佛穿越过一条神奇雄伟的古道，展开了令人心仪神往的历史画卷。《恰》剧以青年之勇气，青春之梦想，开启了一群民族精英的求学之路。
领悟青春之美
历史记录了伟人，留下了故事，随手拈来，流光溢彩。
湖南第一师范的钟声划过长空，幽远而真实的声音，低诉着旧中国在黑暗的20世纪之初承载的苦难。当镜头静静地凝视空旷的校园，你会深切地感觉到历史的召唤。于是便欣欣然期待着，期待与伟人意志同勉，与伟人思想同游，与伟人精神同行。那昂扬向上、慷慨振奋、共赴国难的沸腾青春，真能让人一时间热血澎湃，举起拳头――冲锋。
《恰》剧在尊重史实的宏观叙述中，融入了细腻的人物描写，着力刻画细节。其中有一场戏是与同窗好友萧子升利用假期外出做社会调查。他们盘缠不多，但却在为饭店老板更换对联时意外得了四块大洋。就用这四块大洋，买了纸和笔，租了张小桌，与萧子升吆喝着卖起了春联，一天下来竟也赚够了路上的开销。这一幕把一个踏实做人、智慧行事的青年刻画得淋漓尽致。在那个动乱的年代，两名身无分文的青年学生敢于投身社会实践，去关注民情民生，去了解百姓疾苦。这是何等的大气，何等的大义。《恰》剧选取历史的截面，运用虚实结合的手法表现人物的生活环境和特定场景，使历史人物与戏剧设置达到了和谐共融的诗意之美。
校园里总会发生一些似曾相识的故事：考试时的紧张、交学费时的无奈、外出时的雀跃……剧中的青年以一个普通学生的身份，演绎了他所经历的磨难和困苦。交不起学费与学校之间的矛盾和抗争，作文没得高分与老师的理论，母亲病了尽一份长子的孝道。在这里生活的细节被一一展现，使观众从与同学的交往及对家人的亲情中，感受到伟人成长过程中真实、真切、真情的一面。
镜头能创造形象，能帮你阅读历史。《恰》剧的创作者精心选取了校园里自然的生活状态，无论是课堂传来的朗朗书声、宿舍里捉对厮杀的象棋对弈，还是操场上英姿飒爽的笔直队列，都透着一股青春的气息。这气息饱含阳刚之美、粗犷之美，有着巨大的活力和强烈的情感冲击。镜头的凝重传达出鲜明的影像意念：青春就是这样充满朝气地绽放。
定格青春之姿
以平民视角还原伟人，在历史的厚度中把握现实脉搏，《恰》剧为我们展示了一个“陌生”而又亲切的青年形象。
在《恰》剧中，并非“完人”，他也有学业偏科，也有年轻气盛，但他从不掩饰自己的缺点，而且知过能改。国文课上，袁仲谦批驳毛的作文是梁启超式的新闻体，把他的分数从60分降到20分。不服气，与袁争辩，被赶出了课堂。后来杨昌济的一番话让彻底认识到自己的冲动和错误。为了给老师赔罪，滂沱大雨中，他站在袁老师的房门外淋了一夜。最终这份真诚和率直打动了袁仲谦，师徒俩冰释前嫌，成了忘年交。袁师母的一句话道出了这二人的共性：“一对倔驴。”
应该说是幸运的，他遇到了一群才华非凡、个性鲜明的师长。他们传授给的不仅是广博深远的文化知识，更是受用一生的人生哲学。杨昌济的“坚忍”之说：“坚者如磐石，忍者如柔链。”孔昭绶的“经世致用”之说：“以我之所学，化为我所用，以求改变国家、改变社会，做于国于民有用的事。”还有国文老师袁仲谦对作文的评价：“锋芒太甚，需重含蓄。”凡此种种都历练了坚忍不拔、能屈能伸的优秀品格。
此外，《恰》剧还成功地在青年周围塑造了闪光的群像。蔡和森的谦和、的坚定、向警予的勇敢、陶斯咏的真诚，都为全剧注入了源自青春的单纯和朝气。
“雨中夜宿爱晚亭”一场戏，挑担到蔡家借宿。也许是调皮的雨点唤起了青年人的冲劲，先是、蔡和森跑进雨里，随后向警予、、蔡畅、萧子升、陶斯咏亦尾随而至。他们狂奔长啸，虽通体淋湿却壮怀激烈，高呼要体会“纳于大麓，烈风骤雨弗迷”的古训。这颇具象征意义的场景通过借物抒情的手法，烘托出一种乐观自信的人生境界，隐喻地表述了这群时代骄子搏击风浪、中流击水的壮志豪情。
感受青春之魄
情感是构成人物个性的核心因素。《恰》剧通过对青年所处环境的真实描写，触碰到生活、社会和人生的实质，给人留下了广阔壮丽的情感遐想。
群山中的老屋、母亲纳的鞋底、八仙桌上的账本……寥寥几笔便勾勒出了生活和成长的天地。然而这算不上宽裕的日子并未羁绊住奋发求学的志向。他敢于抛弃祖祖辈辈的生存方式，立志要砸碎一个旧世界创造一个新世界。的选择是正确的。杨昌济的慧眼识珠、孔昭绶的大家风范、黎锦熙的师道尊严都使得他在湖南第一师范如鱼得水，青苗茁壮。创作者充分发挥了影视作品造型艺术的表现力，塑造出生动的人物性格。
的激情同样感染着周围的同龄人。他们爱憎分明，激浊而扬清，敢把校长布置的《论袁大总统亲日政策之英明》征文换成对的口诛笔伐。他们自强不息，成立读书会，纵论国家大事，寻求人世真理。他们忧国忧民，本着“野蛮其体魄”的宗旨锻炼身体，创建学生军，以军人的标准要求自己。他们无畏无惧，在湖南的舆论被控制、人民被蒙蔽时，冒死组织学生集会。他们有勇有谋，用鞭炮和烧火棍逼走了三千土匪，保住了长沙城。以为代表的时代青年胸怀远大的革命志向，敢于向人民的敌人宣战，敢于为民族命运奔走呼号，真可谓“惟楚有材，于斯为盛”。
这是民族精神的映射，这是中华崛起的强音。正如《恰》剧中杨昌济所预言：“未来中国，既缺不了蔡和森的睿智，也不能缺少的天才。”对中国革命的贡献就是大写意、大泼墨，如他笔下的诗词一样气吞山河，波澜壮阔。而他在青年时期追求真理、凛然大义的青春气魄也必将永远珍存于历史的记忆中。
百岁老汉为儿孙
长寿之岛非自诩
海南古来多寿星
海南：古来郡邑多老人
琼崖乃福地，郡邑多老人。关于海南百岁寿星的传说和记载见之于各种典籍。早在西晋时期，嵇含就在《南方草水状》中对海南“寿百馀岁者”的饮食进行过考究；宋人王象之在《舆地纪胜》中曾引《琼管志》中对海南的描述：“夏无至热，冬不甚寒，乡邑多老人，九十百年尚皆健步”；范成大在《桂海虞衡志》中说到黎母山时有言：“相传其上有人，寿考逸乐，不与世接”。
关于海南老寿星，最具代表性的传说当属“鸡窠小儿”九代祖，钱易(北宋)《洞微志》有载：“李守中为承旨，奉使过海至琼。道逢一翁，自称杨避举，年八十一，其父叔连年一百二十二。又见其祖宋卿，年百九十五，次见鸡巢中有小儿出头下视，宋卿曰：‘此九代祖也，不语不食，不知其年岁”’。《舆地纪胜》和《正德琼台志》都曾引用过《洞微志》中的这一传说。尔后，“鸡窠小儿”九代祖也就成了琼崖老寿星的象征，为历代文人所唱咏。李光谪居昌化军曾作《赠杜介之》一诗：“南极多老人，今见九代孙。君生古儋耳，德性柔而温。今年八十二，颇觉行路奔。白发映红颜，疑是羲皇人”；被贬海南的苏轼在《和陶拟古・其七》中也曾咏此事：“鸡窠养鹤发，及与唐人游。来孙亦垂白，颇识李崖州……”；唐寅的《世寿堂》亦有“鸡窠小儿是鼻祖，鸠枝老子为耳孙”的诗句。等等，不一而足。
当然，如今有人以典籍记载和名人唱咏为由，对“鸡窠小儿”九代祖其事其人深信不疑，这未免有点天真。去年《海南日报》有人撰文，谈到海南人瑞“鸡窠小儿”时，强调“客观真实的”、“并非随意杜撰”、“令人难以置疑”云云，笔者实难苟同。诚然，此传说足以说明海南的百岁老人较多，但“鸡窠小儿”九代祖的记载却大有疑问。细究一下，杨避举的父亲一百二十二，其祖父一百九十五，那么，祖生父时岂不是73岁。中国人说“七十三、八十四，阎王不请自己去”，说海南百岁老人多我是信的，要说海南人七十三岁时还生孩子我至少会打一个大问号，况且，“鸡窠小儿”九代祖如果是一百九十五岁的宋卿之九代祖，即使以十八岁作为每一代的生育年龄，“鸡窠小儿”至少也得有357岁，又或，“鸡窠小儿”若是其最小的子孙的九代祖的话，也大约应是宋卿的三至五代祖，至少也得有250岁左右，岂可信乎?当然，正如国人说彭祖，传说归传说，不必去深究，却也千万别当真。
然而，海南古来有些百岁老人的记载是很正规的，明唐胄的《正德琼台志》“郡邑多老人”条目中记载：“天朝临高人柯浩，生于元至甲午，没于永乐癸巳，年一百十二岁。交趾妇人，失其姓名，居临高，年一百四十岁，正统间没”。此二人与唐胄本人所处时代较近，记载亦详，还是可信的。
海南：长寿岛名不虚传
海南人长寿见之于各种典籍，近些年来，有关人均寿命和百岁老人的相关统计数据也表明，海南长寿岛名不虚传。
2007年，我曾参与联合国开发计划署的委托项目(中国人类发展报告)的前期创作，在整理中国各省人均寿命数据时发现，海南省城镇和农村居民平均寿命这两个数据在全国的排名都名列前茅。全国城镇居民平均寿命为75.21岁，上海79.36岁排名第一，海南78.56岁排名第二；全国农村居民平均寿命为69.55岁，上海77.07岁排名第一，天津74.64岁排名第二，海南74.25岁排名第三。
2010年的统计数据表明，海南省百岁老人密度排名全国第一。海南省有百岁及百岁以上的老人1371人，平均每10万人就有13.22位百岁老人，几近世界长寿多标准的一倍(世界长寿乡的标准为每10万人中有7位百岁老人)。目前，海南省的海口、澄迈、临高、文昌、万宁、屯昌、琼海、定安、儋州和五指山等一半以上的市县均超过世界长寿乡标准。
海南省百岁老人又以澄迈县最多。2009年7月，澄迈县被中国老年学学会正式命名为“中国长寿之乡”。如今，该县有156位百岁以上的老人，每10万人中百岁以上老人有28.9位，是世界长寿乡标准的四倍。全县80岁以上老人超万人，90岁以上老人超过3000人，是真正的“中国长寿之乡”。
海南人长寿的数据使我很奇怪，海南的经济社会发展水平与国内发达地区相差甚远，即便与国内一般省份相比也相对落后，何以在人均寿命和百岁老人的排名中如此靠前?
海南：人长寿奥秘何在
海南人长寿既无经济发达的基础，亦非医药水平之故。海南古时无医，人生病不吃药。《正德琼台志》载：“琼之俗无医，民疾但求巫祝。诏以《本草》给之，今多医，而祷祭仍旧。东坡云：病不饮药，但杀牛以祷”。即便是今天，海南医疗条件和水平也比不上大陆的一般省份。显然，海南人长寿取决于以下因素。
良好的生态环境。海南地处热带，四面环海，中有五指、黎母诸山，热带天然森林覆盖了岛上58.48％的面积。宋人周去非在《岭外代答》中描述黎母山时说：“人欲穷其高，往往迷不知津，而虎豹守险，无路可攀，但见水泉甘美耳。”据《汉・地理志》记载，海南古来“无马与虎”，周去非说“虎豹守险”有点言过其实，但“水泉甘美”之说却不虚。2010年的统计数据显示，海南空气质量居全国首位，水质总体优良。以空气质量为例，世界卫生组织规定负氧离子浓度每立方厘米不低于1000至1500个为清新空气，北京天安门负氧离子含量为400个／cm3，而海南大部分地方负氧离子含量在8000个／cm3以上，在海南的热带雨林中，负氧离子含量高达5万个／cm3，个别地方如吊罗山高达12万个／cm3，整个海南岛就是天然大氧吧，难怪有人笑称海南岛的空气可以装瓶去卖。
来过海南的人都能体会，当你从外地来海南，一下飞机，顿生神清气爽之感，一些从高原来的朋友甚至会有醉氧反应。近些年，渐渐有内地老人来琼过冬，一些有气管炎和哮喘病史的人说，他们来海南后，这些病竞不治而愈。
海南处处山清水秀，四季鸟语花香。蓝天白云悦目赏心，椰风海韵沁人肺腑，如此好的生态正是海南人长寿的首要因素。
独特的饮食习惯。海南依山畔海，是个插根扁担也发芽的地方，动植物资源极其丰富，山珍海味、五谷杂粮、热带水果，一切取之随意，用之自然。自古以来，海南不像大陆那样经常发生，饿死人的事更是罕见，《舆地纪胜》描述儋耳风俗时说此地“无饥寒之民，凶年不见丐者”。这种现象皆因海南四季常绿，地方富藏之故。更值一提的是，海南人自古以来保持着细粮粗粮并食同进的饮食习惯，直到今天，海南人的酒席上仍会摆上薯蓣和玉米。这一点，一些典籍中有明确记载。晋嵇含在 《南方草木状》中就说：“旧珠崖之地，海中之人皆不业耕稼，惟掘地种甘薯，秋熟收之，蒸晒切如米粒，仓圃贮之，以充粮糗，是名薯粮。……惟海中之人，寿百馀岁者，由不食五谷而食甘薯故尔。”嵇含说海南人“食甘薯”是事实，但“不食五谷”之说却未必可信：一者海南原本就有野生稻，至今这些野生稻仍是国人研究杂交稻的重要基因库，安能断言“不食五谷”?再者《山海经》第十七《大荒北经》有载：“有儋耳之国，任姓，禺号子，食谷”。禺号是海神，乃黄帝之子，儋耳之国任姓是禺号的子孙，那么，海南原始居民是黎是汉就很难说了，这一话题将另辟文细表，这里不赘述。但《山海经》记载海南儋耳国人食谷，则嵇含说海南人“不食五谷”不足信。苏轼云：“海南薯为粮。几米之十六。”苏轼是被贬海南在儋州生活过的，其记载较为权威。明《正德琼台志》亦有对海南饮食的记载：“旧志云：地高田少处种山禾，或薯蓣、天南星、粟、豆，兼粒食食之。”
由此看来，海南人杂食粗细粮是其传统，而取之随意、用之自然又是其饮食习惯，这或许是海南人长寿的又一重要原因。
恬淡的生活态度。海南地处热带，资源丰富，其衣食之忧远不如身处北方少数民族那么强烈，热带地区这些特点造就了海南人独特的性格和生活态度。
海南人生性恬淡寡忧。在海南，田岁有三熟，蚕一岁八登，有渔稼之乐，无饥寒之忧，这也使海南人形成了恬淡寡忧的性格和生活态度。许多大陆人初来海南，对海南人的生活态度颇有微词，尤其见海南男人经常悠闲自得地喝老爸茶，会窃笑其不思进取，不屑其小富即安。然而，海南人依旧我行我素，保持着自己的性格和生活态度。
【摘 要】生活在唐帝国空前繁荣强盛却又潜伏着滋长着各种社会矛盾和危机的时代，以及自幼接受的儒释道各家教育，使得李白的思想具有很强的复杂性。素被人们称为“谪仙”的李白，思想中的些许消极避世成分，掩盖不了他“功成身退”的主导思想，他的落脚点，在于“功”，不在于“退”。
【关键词】李白；消极避世；积极入世
生活在唐帝国空前繁荣强盛却又潜伏着滋长着各种社会矛盾和危机的时代，以及自幼接受的儒释道各家教育，使得李白的思想具有很强的复杂性。儒家的“兼善天下”的思想，使他有“济苍生”“安社稷”“安黎元”的抱负，并且认为“苟无济代心，独善亦何益？”（《赠韦秘书子春》二首其一）但是，另一方面他又接受了道家特别是庄子那种遗世独立的思想，追求绝对自由，蔑视世间一切。同时，他还深受游侠思想的影响。儒家的思想和道家、游侠本不想容，李白却把这三者结合了起来，这就是他在诗文中再三重复着的“功成身退”，这是支配他一生的主导思想。但狂放自信如他，也有不如意的时候。国家的强大，鼓舞他向往功名事业的雄心；政治的危机，更激发了他拯物济世的热望。他在许多诗歌里借历史人物表达了他的政治抱负，他甚至幻想过一种君臣之间互相礼让尊敬的平等关系。当他意识到这种想法不现实时，他又极力称赞那些功成身退的清高人物。在受吴筠推荐，唐玄宗下诏征服长安。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”（《南陵别儿童入京》）诗人的喜悦时可以想见得，当真治理向破灭时，“吾噫出西京”的绝望心情是沉重的。“一朝去京国，十载客梁园”（《书情题蔡舍人雄》），离开长安再次开始漫游生活。从他的经历可以看出，他并不是不愿出世的，可以说，入仕报国才是他的本心，他是有雄心壮志的，或许他在某个不顺义的时刻会像我们常人那样发一下牢骚，但他也会马上笔峰一转附一句充满自信与希望的诗句以挣正气，传递给人一种正能量。
《梦游天姥吟留别》中，梦境的自由美好，加强了他对现实中权贵的憎恶和反抗，求仙神话是神往的，但是他也明白这种生活只是一种无可奈何的排遣忧愁的手段，有人把这首诗归入消极避世一列，在我看来是极不合适的。“我本不弃世，世人自弃我。”他也只是在不得已的时候只能寄情山水罢了，他在《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中把这种悲愤痛苦难以排遣的心情，抒发到了极致：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧・・・・・・抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”这首诗起落无际，断续无端。仰怀古人，壮思欲飞；自悲身世，愁怀难遣。好像整个人生只有驾着扁舟遨游江湖一条出路。是人在坎坷仕途上的茫然失路的强烈痛苦在《行路难》中表现的非常直白，“行路难，行路难，多歧路，今安在。”似乎是对自己迷茫前途的一种无奈的呐喊，但是，这种苦闷却在结尾一句“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”中消失殆尽。在《梁甫吟》中“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦暝起风雨。阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒。”悲愤声中充满不屈不挠的斗争精神。直到诗的结尾，他一直高扬着胜利的信心“张公两龙剑，神物合有时。风云感会起屠钓，大人臬兀当安之！”
李白一千多年来被人们称为“谪仙”“诗仙”，但是他到底还是一个热爱祖国、关怀人民、不忘现实的伟大诗人。“待吾尽节报明主，然后相携卧白云”《驾去温泉后赠杨山人》，其中心思想更完全是在从政而不在隐逸求仙。有时他思想前后矛盾，在《登金陵冶城西北谢公墩》中说“功成拂衣去，归入武陵源”，在《当涂赵炎少府粉图山水歌》中却说“若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人”。从这种矛盾中可看出他的确是“好神仙非幕其轻举，将不可求之事求之。欲耗壮心，遣余年也。”可见其隐逸是在求仕之心不成时，打发时间的无奈之举。孔子说：“天有道则现，无道则隐。邦有道，贫且贱焉，耻也；邦无道，富且贵焉，耻也。”玄宗天宝年间，正是唐由有道向无道转变的过渡时期，天才诗人李白此时该隐还是该现呢？是要贫且贱呢还是富且贵呢？这种矛盾纠结在他心里，最后通过痛饮，以一首《将进酒》发泄出来了，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”，死给人一种及时行乐的庸俗思想，然则一句“天生我材必有用，千金散尽还复来”信心转眼代替消极悲叹，将消极思想一扫而光。
消极避世绝非李白本意，或是一时无奈之举，他的诗作中，更多地还是展示在他的报国爱民方面。李白对国家强大统一非常关怀，他像盛唐边塞诗人一样，对保卫祖国边疆的热血战士做过热情的歌颂，如《塞下曲》之一写到“五月天山雪，天花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿为腰下剑，直为斩楼兰。”用“横行负勇气，一战静妖氛”（《塞下曲》其六）鼓舞前方士气，用“玉关殊未入，莫长嗟”（《塞下曲》其五）安慰后方家属，无不体现其爱国精神。安史之乱面对国家的危难“试借君王玉马鞭，指挥戎虏坐琼筵”（《永王东巡歌》），被捕入狱后，“中夜四五叹，常为大国忧”（《经乱离后天恩流夜郎》），这种全不计个人得失，一心以国事为重，不以己悲却以国事忧的博怀，堪舆杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”“吾庐独破受冻死亦足”的“宁苦身以利人”的大无私的爱国爱民精神相媲美。
总之，单说李白的思想是消极避世的，是一种片面的说法，我们从他的诗歌中，不仅有看到他失意落寞时悲吟，更多的是他狂放不羁恣意潇洒的处世之道和乐观向上爱国欲救国的人生态度，再有，就是他的隐逸求仙的外表下留露出的对人民的同情，对误国害民的乱臣贼子的痛恨之情。
【参考文献】
[1]游国恩.中国古代文学史[M].人民文学出版社，2002.
[2]袁行霈.中国文学史（第二版）[M].高等教育出版社，2005.
诱惑无处不在。比如你读到一个好诗人的诗，你会受到诱惑：他写得真好，我能不能也写成这样？就像梵高见到高更一样，瞬间觉得自己土得一塌糊涂，一无是处，开始模仿高更，结果他画的还是他自己。诗人不可能指哪儿打哪儿，但诗人又在不断自我设计。这是一个悖论。所有的人生都是这样：充满了错乱、反悔、规划、更正……实际上最后看起来还是统一的，你所有的错误，所有的英明，最后达成了一个生命的节奏。最终，你如果足够强大，别人把你的东西放在一起阅读：那就是你，就是一个宇宙。
写作的价值跟生命的价值有关。我们不能随意地取消任何一个人生命的独特性。尽量贴近自己，尽量诚实，尽量不虚荣，对作家是最重要的。
我在写作中，对自己的要求是：自然一点，尽量贴近自己、尽量专注、少一点虚荣。你能写出什么来是最重要的，降下来写。我们写作都有一个潜读者，你写的时候，好像有一个人在聆听，你写给谁看。这个东西是写给十岁的孩子看的，你下笔的时候，口气就像跟这个孩子说话；这个东西你是写给卡夫卡看的，你用的会是另外一种口气。我的潜在读者就是我自己。我写的东西，都是我能读懂的东西，我愿意读的东西。这个年头网上骂人都骂“傻×”，“傻”是一个最大的侮辱。但我觉得可以笨一点，可以傻一点，可以让所有人都看明白一点。能让人看明白并不是简单。
人的潜意识是比你的意识大得多的一片大海，你的意识是精挑细选的，是有一个控制阀门的，什么好什么坏，充满了判断的，但是你要想写得深入，就要把这个意识层面尽量淡化。奈保尔说过，写长篇就是一个造作的事情，你开始写的时候，坐在那儿，意识到自己坐在那儿，意识到你在写一部巨著，都是意识层面的东西。所以他说长篇小说，开头部分总是很困难，当你写到忘我境界的时候，被里面的故事、人物牵引着走的时候，就写得好看了。海明威也说过，你知道的东西不要写；你不知道的，在写的时候，突然涌到笔端的东西，把它写下来。
写作没有窍门，只有纪律。
纪律就是说写作是一整套生活方式、是身体的训练，它不是一单子买卖。经常有一些人说写一部长篇呕心沥血，不吃不喝不睡，把自己写死掉了，我觉得这是耻辱。上战场就玩命的战士那不叫训练有素。所以纪律很重要：什么时候写，什么时候停笔，在什么状态下写，什么状态不写，什么时候离开这个桌子……我个人特别感兴趣，那些大作家他们是如何工作的。每个人都有自己的方法。比如第一稿你要克服你的欲望，修改的那种强迫症，你把它写下来，之后你从头再改一遍，改一遍的时候，你又会碰到那种地方，再来一遍再来一遍，但是每次都是从头到尾，有一定速度保证的，就像画油画上色，你得一遍一遍地上。
刚写完的东西，我们有一种强烈的欲望，想去修改它。其实你最好把它放在一边，放到你几乎忘记了，再把它拿过来的时候，你能清晰地看出来它哪里好哪里不好。写完以后，你很想改它，很想让它发表出来，很想打成铅字，很想享受一下“成就”的感觉，你要控制这个东西。这就是纪律，就是你要和你的欲望作斗争。
我们知道很多大师，很多都是一辈子没结婚，在一个小城里面画，画风景、画静物，甚至就画一只瓶子，那就是画痴，梵高是他们中的一个。梵高死后成了显学，很多大师活着和死了，都没几个人知道。对他们来说，画画本身就是幸福。中国人谈起诗歌、文学、艺术，老讲终极关怀，要么就“走出世界”，其实那都是虚的，真的产生不了大师。大师的工作状态就是迷恋，他干的那个东西对他来说可以替代一切。
中国社会确实比较浮躁。我们设想一下，如果中国也有这么一个人，就喜欢写，没钱也行，没女人也行，什么都没有，一辈子就是写，大家肯定认为他还不如死了算了。
电影虽然号称大众文化，但当代的电影事实上只属于大众的一部分。随着露天电影和在乡间穿梭的电影放映队的消失，以及城市院线的大规模兴起，电影成了只属于城市中产阶层的“大众文化”。从消费群体方面来说如此，从电影制作方面来说亦然，电影工业链条上的大部分从业者也属于广义上的城市中产。
电影市场的这一阶层属性决定了其意识形态属性，电影必然要传递和在一定程度上构建中产阶层的道德观念，同时也要起到抚慰中产阶层心灵的功能。阶层的社会位置是相对的，无论是自我确证还是自我抚慰，都需要从本阶层之外寻找借力点，用已经时髦到烂俗了的学术名词来说，就是“他者”。
这一“他者”便是电影中常出现的底层人物。城市中当然也有底层人，但电影作品对他们的反映相对较少，这也许是因为他们与中产阶层在空间上的距离感不够大;纯粹的农民形象也相对较少（而且越来越少），这也许是因为他们与中产阶层的距离又太大，围绕他们发生的故事只能起到单纯的观赏性作用。
电影中塑造得较多的底层人物是进城打工的农民（农民工），他们与中产阶层的空间距离既近（工作和生活与城里人多有交叉）又远（他们并不真正属于城市），心理距离也随之有此弹性，是最适合的“他者”。 自我确证
城市中产阶层借力“他者”构建主体性的努力，在黄建新导演的《求求你，表扬我》（2005年）一片中得到了最直白的表达。
电影一开篇，银幕上就浮现出范伟扮演的建筑工人杨红旗的近景特写。这是一个主观镜头，审视他的是王志文扮演的报社记者古国歌，也就是说，观众通过后者的眼睛在看前者。与此同时，响起古记者的画外音，介绍这个“胖子”是怎么介入了他的生活。
杨红旗到报社的目的是求表扬，他声称曾经在雨夜救了一个正在遭遇侵犯的女大学生，所以报纸应该刊文表扬他。而且，得到表扬这件事对杨红旗来说是无比重要的，仿佛这就是他人生的全部意义所在。是否表扬他，即杨红旗的人生意义是否能够圆满，决定权在古记者的手里。但古国歌敷衍了他一下，就把这件事给忘了。
事情当然不会就此完结，杨红旗锲而不舍地到报社求表扬，古国歌于是开始了“调查”。随着情节的发展，杨红旗的动机展示了出来：他的父亲在集体化时期是个劳动模范，得到表彰无数，照片还上过古国歌供职的《明日晚报》的头版。老人癌症晚期，已然时日无多，他对杨红旗的期待是也能得到一次表扬。杨红旗急于得到《明日晚报》的表扬，了却父亲的心愿。
这是人获得承认的需求，按马斯洛的模型，这属于高级需求。而谁有资格给予他人承认，就成了关键问题。这个资格象征着权力。
《明日晚报》在影片里被塑造为有资格给予他人承认的机构。但影片打了一个球，它模糊了报纸在两个时期中性质上的区别。杨红旗的父亲年轻时，报纸是国家体制的一部分，承担的是宣传功能，报纸在头版刊登他的照片，表示的是社会主义政治对其的承认，报纸只是个传达的中介。而杨红旗面对的《明日晚报》已经是市场上自负盈亏的经营实体，虽然名义上仍是国家体制的一部分，但报纸有了自身的利益，更重要的是有了自己的价值取向。
市场经济中的报纸的价值取向，其实就是媒体人的价值取向，这是一种新闻专业主义和眼球经济导向的奇妙混合。在古国歌看来，杨红旗声称的救人事件，首先并不是什么大事，无法引起他的兴趣;其次，这个事件缺乏旁证，构不成新闻的要素，写出去有“假新闻”的嫌疑。杨红旗无法接受这样的态度，救人事件和它所能带来的承认的重要性自不必再重复，对他撒谎的质疑也让他受不了，这是对他道德的质疑，况且他也不明白什么是构成新闻的要素。这个矛盾有点像是精英重程序正义和民众重实体正义的矛盾。
此外，在当代的都市题材影视剧作品中，媒体从业者和医生、公司职员等一样，作为人物的职业背景是出现得比较多。从这个意义上看，古国歌在片中是个记者，但也可以把他视为城市白领的一个象征，是中产阶层的一个代表。
在中产阶层的自我批判中，底层成了“垫背的”，好比被老师批评的时候揭发另一个同学：他也打小抄了。
在这样的视野下，杨红旗求表扬的含义就浮现出来了：作为底层的一员，他不但收入低、举止土，在中产阶层面前表现得怯生生的，而且他的人生意义也需要得到中产阶层的价值观的承认才能确立。当然，影片赋予中产阶层以向底层批发承认的权力，是通过对使用《明日晚报》这一“道具”实现的;反过来说，影片对媒体在不同时代的不同属性做了模糊化处理，正是为了方便把这个权力转移给中产阶层。
每个阶层都有自己的伦理规范，不同的伦理也在冲突之中。杨红旗有自己的优点和坚持，比如勤劳、孝顺、有正义感，这是底层人常见的品质，但在影片看来，这些虽然是好的，但不是自足的，还需要中产阶层的认证。在这个“他者”的衬托下，中产阶层的伦理就成了自足的，它不需要别人的认证，因为它就是它。 自我解嘲
如果认为中产阶层只专注于自我确证和自我粉饰，那也是不对的。其实，中产阶层是从来不惮于自我批判甚至是自我剖析，这个群体所具有的重利轻义、伪善、心灵空虚等特质，以中产阶层为题材的作品几乎都会涉及到。
直面问题不意味着想要改正。事实上中产阶层也无法改掉这些自己也不喜欢的毛病，这是政治经济结构决定的，中产阶层既然不愿意失去已经获得的社会地位，甚至还想沿着既有的社会通道上升，就必须这样。既然如此，直面可能是舒缓内心紧张的最好办法，自我批判也就成了自我解嘲。
在自我解嘲方面，底层形象也是有用处的。一般来说，文艺作品中塑造的底层人的常见特质是善良、勤劳、勇敢等等，就像杨红旗那样，之所以形成这种习惯性的认识，一来是因为这与现实大体相符，二来可能是因为革命文艺传统的影响。有些电影作品反其道而行之，将底层人物形象也赋予了负面的品质。倒不是说不能这样塑造底层，而是说要注意这种叙事的连带作用：通过底层人与中产人士置于同一个故事中，并赋予类同的特质，就缓解了中产阶层的焦虑。
李玉导演的《苹果》（2007年）和马俪文导演的《我叫刘跃进》（2008年）都表现了这方面的倾向。在《苹果》中，故事发生在范冰冰扮演的刘苹果、其丈夫佟大为扮演的安坤与梁家辉扮演的洗脚城老板之间;在《我叫刘跃进》中，李易祥扮演的刘跃进和刘信义扮演的房地产老板严格是故事发展的两条主线。这两部片子对成功人士的婚姻关系的刻画高度相似，都是夫妻间毫无感情可言，仅为利益而捆绑在一起，直至分崩反目。相应地，跟他们纠葛在一起的底层人的感情也利益化了。刘苹果被老板“”，安坤选择索要10万块钱作为补偿;刘跃进的老婆跟一个卖假酒的跑了，他要了6万，还打了欠条，后来他的包被人抢了，为了把包找回来，惹出一大堆麻烦。
中产阶层的婚姻危机和对感情不忠是文艺作品的一个常见主题，这两部片子在这方面可以说是非常样板化的。但当片子把底层人对婚恋的态度也用同样的逻辑进行处理并把他们和中产阶层的问题一同叙述时，二者就变成了只有贫富之分而无其他实质性区别的两类人。这种表达方式无疑产生了这样的后果，在中产阶层的自我批判中，底层成了“垫背的”，好比被老师批评的时候揭发另一个同学：他也打小抄了。 自我治愈
底层在中产阶层的自我批判中还有另一种发挥作用的方式，即塑造底层的纯良形象，与追名逐利的中产人士一起演出一幕人间悲喜，中产人士在这个过程中受到底层人物的触动，照镜子，正衣冠，重新做回自我，焕发人性的光辉。
王宝强参演的几部电影是这一路数的典型代表。在冯小刚导演的《天下无贼》（2004年）中，王宝强扮演的傻根要带着工钱坐火车回家，这个善良的小伙子坚决不相信世界上有什么贼，他的善良感动了刘德华和刘若英扮演的雌雄大盗，二人一路上保护傻根，跟葛优扮演的黎叔领导的团伙殊死搏斗，男贼王薄最后为此献出了生命。这是一个坏人在好人的感召下立地成佛的故事。 《人在途》剧照（叶伟民导演，2010年）
将贼与中产阶层相提并论恐怕会引起太多人的不悦，我们赶紧转向王宝强参演的《人在途》（叶伟民导演，2010年）和《泰》（徐峥导演，2012年）。虽然前者的知名度和市场反应都逊色得多，但这两部片子题材相近，都由王宝强和徐峥主演，情节上也有相似之处，在某种程度上可以视为姊妹篇。
在《人在途》中，王宝强扮演挤奶工牛耿，徐峥扮演小公司老板李成功，二人在春节来临之际一起经历了漫长的旅途，牛耿为讨债，李成功为回家;在《泰》中，王宝强饰演摆摊做葱油饼的个体户王宝，徐峥饰演商人徐朗，二人一道去泰国，王宝为旅游，徐朗为生意。在两部片中，“王宝强”是善良、乐观的，“徐峥”则是自私、阴郁的，二者的对比在《人在途》的一个情节中得到了最典型的阐发：“王宝强”相信了一个乞讨者借钱救急的话，把钱借给了她，但在原地等到深夜也不见人来还钱，“徐峥”大声嘲笑他傻，活该被人骗，但“王宝强”高声反驳：被骗了好，骗了说明没人病。
两对人物都一道经历了各种不顺，这成了一个教育的过程，后者逐步被前者感化。两部片子都安排了二人山穷水尽之际露宿荒野，拢篝火取暖、彻夜长谈的情节，这像是一个仪式，在火光和底层人物的纯良的映照下，中产人士蒙尘的心灵被擦拭干净了，重现光明。
心灵复苏的标志性事件仍然与家庭和婚姻有关。李成功已经出轨，经过和牛耿的漫长“途”，他回归了家庭，也得到了妻子的原谅。徐朗因为追名逐利忽视了家庭，感情出现危机，经过王宝的熏陶，他认识到家庭的重要性，找回了幸福。
中产人士也懂得感恩，给了底层人物回报。李成功给了牛耿一笔钱，让他误以为讨债成功;徐朗安排了女神范冰冰跟王宝见面。总之，在这些虚构的故事中，中产人士有神一般的力量，虽然不用负责给底层派发人生意义认证证书了，但还是可以给底层人圆梦的。
在这种叙事中，底层是有治愈的功能的，被治愈的中产继续中产，底层呢，当然接着底层，社会结构是不能触动的。而且，底层形象还被刻意地设计为是安全的，没有僭越阶层分化的野心。徐朗曾建议王宝复制他的葱油饼摊模式，搞加盟店，做大了还可以上市，但王宝对此不感兴趣，他只喜欢亲手烙饼。
《字花》作为一本活力充沛、以年轻人为目标的青年文学书志，绝不会局限于传统文学杂志的格局。在风格上，《字花》锐意消解文学高不可攀的形象，活化文学，也将文学注入生活之中，提倡一种轻巧而深刻的“生活态度”。正如编辑之一邓小桦所言，《字花》应该是一本风格不同的文学杂志，必须跟陈腐的文艺想象划清界线。因此，《字花》创作与评论并重，着力于在文字跟视觉艺术之间的张力，亦能在排版和封面上不断创新，务求打造出活泼跳脱的文学形象，既可贴近生活，亦能打入年轻人的阅读圈子。
除了有各路名家好手如西西、也斯、骆以军、董启章、鸿鸿、廖伟棠、银色快手、陈黎、罗乔伟等人亮相的创作园地(“植字”)，以及广开创作大门，让一众潜质优厚的年轻作者一试身手的地盘(“植字练习”)之外，还有更多令读者目不暇接的新鲜文学趣味栏目，一改陈腐的旧文艺腔调。像把生活琐事中“玩”、“饰”、“衣”写进文学里的“丧志”、文字和图画互动创作的“交叉感染”和“漫画骑劫文学”、或者是让文学性与游戏性互相渗透的“字花花”等，凡此种种，皆折射出一种文学与生活的共生精彩。
当然还有每期《字花》的重点专题栏目“特集”。以一些能引发不同想象的单字作为主题，广邀作家互动激发，务求开发文学中的实验性和游艺性。例如十月出版的第十期，便以“拾”为题。
《字花》真切盼望，文学既能成为聚集生命的平台，也可作为介入社会的工具。“字花”本身已暗示了这本书志的真正任务：让文学的花朵从过去、现在伸展至未来，使更多文学花朵相继茁壮成长。编辑之一谢晓虹曾言道：“‘字花’只是一种已经老去的赌博活动，也是一个已经老去的名字，我希望它能在这里重生。《字花》编委对‘字花’并没有既定的解释，而我认为这正是这个名字之力量所在──语言文字一直在生长、变化，正如还没有开谢的花。”
《字花》，意味着这种文字力量，已在华文阅读界蔓延开来。这本从香港来的文学杂志，势将重绘台湾的文学地图，也将使读者生活变得充满文学性。编辑之一袁兆昌建议读者：“适宜带到捷运阅读。”
陈黎则说《字花》是一本年轻而充满创意的文学杂志，众字开花，百花齐放，让我们看到字之华，也闻到生命之香！
文学之花将继续盛放，就在台湾。
《字花》在台发行状况及前景
《字花》由远景出版在台发行至今一年，除在诚品及如唐山、小小、有河等独立书店共约80个贩卖点上架外，远景更致力于校园及各大图书馆的推广，目前约有30所大学与公立图书馆长期定阅，由于字花是属于较为年轻的文学刊物，具有无限想象的开创性，各类型的作者以不同的书写方式传达各自不同的理念，在编辑上亦求多样化不受制约的局限，同时对社会现象的观察也多关心，非常适合文学正在心中萌芽的青年学子阅读，远景希望为台湾的文学爱好者打开另一扇窗，可以透过字花的文字展演开拓文学的视野。
藉由2009年台北书展的交流，远景更进一步与香港知名的独立书店Kubrick达成协议，其旗下的作者绝大部份都是《字花》的编辑或作者，如邓小桦、陈志华、叶爱莲、陈智德、李智良、智海、廖伟棠、潘国灵等，其人其
书皆具鲜明独特性，未来和《字花》的发行系统一起贩卖当是喜爱《字花》的台湾读者之福。
《字花》在台活动
《字花》在今年台北书展举办活动，邀请港台两地作家座谈。期间《字花》及kubrick亦在台北旧香居、有河book、小小书房、我家就是实验室等地举办多场相关活动，包括：
场地一：
香港人读什么，写什么――大国阴影下的手眼协调
香港代表：资深文化人叶辉、小说家谢晓虹、书痴诗人陈智德
台湾代表：小说家骆以军
主持：邓小桦
十二年，两岸三通给台湾带来新冲击。台湾书籍在香港早已生出飘移的根，且让我们从场、文化、历史等多角度慢慢切入。简体字书的低价格，难道就必定击倒繁体直排的亲切？迎拒之间，《字花》邀请了台湾的写作者或出版人，与香港近年最活跃的文学人，在台北书展上座谈。
近年香港最受注目的书评人、传媒人、文学人叶辉，将他对香港阅读市场的捕捉、口味的观察一一道来。谢晓虹曾被称为“最受期待的女小说家”，小说集 《好黑》在台港两地叫好叫座，她结合自身经验探究台湾文学历年输出了怎样的思想种子、文学养料，管窥大陆港台文坛状况如何影响写作人。陈智德是文学史研究者、香港有名的书痴，在台湾度过大学时期，与大家分享了自己的淘旧书经验，说一些“买不到的书”的故事。
场地二：
来自另一个岛屿的三十世代――kubrick书店作者分享会
讲者：廖伟棠、李智良、陈智德、张秀然、陈志华
主持：邓小桦
三十世代是一个在模糊中求突破的关口。当社会沉闷、工作刻板，一群面对三十岁月的“后青年”，以创作和书写绘出了波希米亚式的图像：他们在城市与城市间游走，在周一的海边吹风，在日常时候谵妄，在自己的房间里幻听，在书的尘埃中安稳，在电影的名字里失踪――失序而自得其乐，异议而棱角分明，闲雅而心细如发。邀请台湾读者接近另一岛屿的三十世代，观测他们的生存状态到创作方法，分享生存与写作的口诀。聚会前半段为分享，后有作品朗读，纯净而纯粹的朗读。
场地三：
行动的人，异议的歌谣――对谈社运参与或者青年写作
讲者：廖伟棠、李智良、陈智德、邓小桦、张铁志、房慧真、陈雪
近年香港的诗人和文学工作者活跃于异议运动，以诗歌、博客、杂文、评论介入，开出生猛深刻的花朵。台北香港双城对望，台北的野草莓运动、保卫乐生运动、声援三莺部落，也让彼方的写作人深心向往。抛下集体对个人、政治对艺术的迷思，让经验交换、思想交流、诗歌和鸣，构成无分彼此的晚上，诘问、碰撞、
场地四：
闪吧！亲密――叶辉、夏夏相约有河的文艺对谈
主讲：叶辉
嘉宾：夏夏
主持：袁兆昌
亲密，就是甜美的理智。叶辉以时评、文论和书话见称。坊间以文艺走穴的异端低调者甚多，但敢于发表并保持产量(每周八篇)的，在香港，只有他，可谓写遍天下无敌手，有人戏称他为“文学北野武”，甫开facebook即有称兄道弟者、粉丝涌至者近三千，并非无因。
二月，叶辉应邀出席台北书展，为新书推广，却也不忘乘捷运到路线终端(淡水)、有河之岸，与文学艺术家夏夏“亲密”一下。叶辉与夏夏无所不谈：台湾作家在香港发表文章的概况、参与文学节的经历、港台两地出版文艺书籍的形式尝试、有关新书的片言絮语等。从评析现象到作品分享，甜美的理智，机会难逢。聚会如闪光般短促，读者们也把握亲密机会，与作者同擦亮文艺闪光话题。
会中主题书籍简介
《亲密闪光》：悼念顾城、李国威、罗志华、邓丽君、杨德昌、尚・布什亚，以及巴勒斯坦诗人达维什……感人至深；更以“搬家”的隐喻细说半生的梦与劫，叶辉最有感觉的散文，尽在其中。
《诗缘：诗教与诗话》：辑录叶辉在学院实践的新诗教学历程，并录大量台港诗歌评论。
《书到用时》：蝙蝠侠、肥皂剧；英国超级足球联赛、世界杯；Susan Sontag、Jean Baudrillard；昂山素姬、贝娜齐尔、巴伐洛堤；莱辛……以公共话题引入私我阅读地图，引介学者学说评析世界现象，版图驳连惊人而吸引。
场地五：
“和幽灵的香港一起漫游”――廖伟棠读诗会
讲者：廖伟棠
主持：张铁志
诗人廖伟棠刚出版新诗集《和幽灵一起的香港漫游》，其中多首诗歌关照社会现实，立足香港现实的人和事，文字或慰藉或勉励，甚至是战斗的檄文，支持着“另一个香港”的挣扎者的存在。《字花》特别邀请他举办一场小型读诗会，和大家谈诗论政。
场地六：
书评的微光
讲者：陈智德
从《终书话――香港文学札记》开始，许多朋友开始注意到陈智德的书评，每回进书，没多久便已售尽，而他的诗集更是许多客人询问的焦点。2008年的《终读书录》也是热销书之一。难得可以邀请到陈智德到台湾的旧香居举办座谈，他说这次座谈“主要以《终读书录》为中心，谈谈书评和创作的关系，或也可读读诗”。喜爱《终书话》、《终读书录》的书友们热烈到场跟作者互相交流意见，分享关于阅读、创作与思考的关系。
场地七：
无能以及抵抗，失序的书写
国产沉香主要有四个产区，产于海南岛的香谓之崖香，产于广东、广西的香泛称莞香、广香，产于香港的香概称港香，产于云南的香简称云香。因崖香代表了冠绝天下的瑞香品质，所以，也被世人尊称为国香。
崖香之美，古来共谈。《尚书・君陈》中说：“至治馨香，感于神明。黍稷非馨，明德为馨。”期逢盛世，唯有盛德。唯有盛德，才是真正芬芳的。康欣民富国昌，崖香呈芬献瑞，永世流芳。
清越自然之美
张嵩在《崖州志》中说：“海南多阳，一木五香。”南宋进士周去非《岭外代答》书中，这样描述海南沉香的清淑气象，“海南黎母山峒中，亦名土沉香，少大块，有如茧栗角，如附子，如芝菌，如茅竹叶者，皆佳。至轻薄如纸者，入水亦沉。万安军在岛正东，钟朝阳之气，香尤蕴藉清远。如莲花、梅英之类，焚一铢许，氛翳弥室，翻之四面悉香，至煤尽，气不焦，此海南香之辨也。海南自难得，省民以一牛于黎峒博香一担，归自差择，得沉水十不一二。顷时香价与白金等，故客不贩，而宦游者亦不能多买。中州但用广州舶上蕃香耳。唯登流眉者，可相颉颃。山谷《香方》率用海南沉香，盖识之耳。若千夫百年之枯株中，如石如杵，如拳如肘，如奇禽龟蛇，如云气人物，焚之一铢，香满半里，不在此类矣。”
周去非着重强调了几点：其一，海南香品质上乘者，产于黎母山一带。其二，海南沉香的形状，恰如黎峒里生长的植物果实和树叶。其三，海南香清丽淑雅的品质，得益于朝阳之气的蕴藉。其四，海南香绝妙的香气，犹如荷塘月色下流逸的一抹荷香，或者白雪拥枝间洒落的一缕梅韵。其五，彼时香客以一头牛方可易货一担沉香，能够沉水者得十分之一则为幸事。其六，中原一带基本无缘海南香，仅能享用柬埔寨一带的番香。其七，宋四家之一黄庭坚的书法名帖《婴香帖》，以崖香角沉组方，足见海南香珍稀，也印证了黄山谷的方家之鉴。
香界中人品味海南香的奇妙之处，正是周去非描述的花香味。隔火熏香时木炭已成灰烬，而香气不带焦味。
清代屈大均《广东新语》中记述海南香的生长特点：“海南五指之山，为文木渊薮，众香之大都。其地为离，诸植物皆离之木，故多文。又离香而坎臭，故诸木多香。香结于下，则枝叶枯于上，有科上槁之象。故欲求名材香块者，必于海之南岛焉。自儋州至崖千里间，木多杂树，又多树上生树。……脂香液甘，易为白蚁所食。”
汉代杨孚《异物志》中最早记载了沉香的结香原理，与屈大均的描述几近吻合：“木蜜，名日香树，生千岁，根木甚大，先伐僵之，四五岁乃往看，岁月久，树材恶者腐败，惟中节坚直芬者独在耳。”
黎族香仔常年跋涉在奇峰耸峙之中，香树结香状态自然成竹在胸：“当七八月晴霁，遍山寻视，见大小木千百皆凋悴，其中必有香凝结，乘夜月扬辉探视之，则香透林而起，用草系记，取之。大率林木凋悴，以香气触之故耳。”明代顾芥《海槎余录》中所展示的采香即景，描摹了香仔踩着月辉，嗅香觅芬的清新画面。
而清代吴震方《岭南杂记》中，则把黎族女子进山采香的打扮，剪辑得像是金庸笔下的女侠客：“海琼沉香，尽产黎峒，多虎狼毒虺异蛇。其俗皆女子采香，耳带金环，首缠锦帕，腰配利刀，什佰为群。遇窃香者，即擒杀焉。”
更奇妙的是，《琼山县志》记载的“采香取水晶”典故愈加令人惊叹：“海南取沉香束伽楠旋风诸香，每数人合伙，裹半月乾炒，相与深入山中求之，或一二日即得之，或半月不得徒手归者，亦有命也。有香之处，即有蚁封，高二三尺，随挖之，则其下必有异香。大抵沉香为多，亦有深入蛮人境内。中州水晶皆为玩好，彼处五指山旁，蒲山皆是，望之如雪，而光采过之，人取以为假山，有高至丈余者，亦不足异也。”
清代雍正时期的《郝通志》日：“朱崖香洲，盖即琼南之黎山，并产名香，岂东莞所独擅耶。”海南全岛盛产沉香，所以也被人美其名曰“香岛”。
香岛奇峰叠翠，文木竞秀。崖香四名十二状，皆是沉香菁华。崖香至尊是奇楠。《崖州志》说：“沉香质坚，奇楠性软。奇楠有绿奇、紫奇、黑奇、黄奇、白奇，入口为辣，脂实，麻舌，嚼之粘牙，气冲百会。掐之痕生，释之痕合。捋之可圆，放之仍方，锯则细屑成团。奇楠看起来像木，实际呈膏状。木纹与糖丝互交错，膏液与油脂相缠绕，清丽与淑雅共绵长。蜜披氛而柔软，香如兰而灿然。”
崖香秀外慧中，卓尔不群。崖香不仅妙在膏液内足，更妙在香韵气象万千，变化无穷。崖香香气清雅、透澈、甘甜、纯正、远引、柔和、笃厚、鲜灵。
翰园流芳之美
唐宋时期熏香就已成为古人一项重要的文化活动，与日常生活的诸般雅事密不可分。宋代文人雅士视“插花、挂画、斗茶、品香”为修身养性的“四般雅事”。古诗“红袖添香夜读书”，形象传神地描绘了古代读书人的生活一瞬。
南宋进士范成大《桂海虞衡志》中，还为海南香起了很诗意的名字。如“蓬莱香。亦出海南。即沉水香结未成者，如小笠及大菌之状，有径一二尺者，极坚实，色状皆似沉香，惟入水则浮，刳去其背带木处，亦多沉水”。《史记・封禅书》记载：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、万丈、瀛洲。此三神山者，其传在渤海中。”其实，蓬莱香也就是香农所说的包头顶盖。因形状酷似蓬莱仙山，范成大欣然记述为蓬莱香。
“鹧鸪斑香。亦得之于海南沉水、蓬莱及绝好栈香中。槎牙轻松，色褐黑而有白斑，点点如鹧鸪臆上毛，气尤清婉，似莲花。”因沉香外观白木与油脂之间，黑白相间，斑点交错，形似鹧鸪鸟，范成大文思喷涌，始得其名。此款香在皮油（古人称青桂）、鸟巢香、雷击香、火灼香里尤为常见。香树折断处经年为雨水所渍，油脂凝结成斑点，也谓鹧鸪斑香。安徽工艺美术大师曹篁生曾制作一方端砚佳作眼。崖香大家张晓武慧眼识珠，取海南鹧鸪斑香与其搭配，置于书房。香与砚相得益彰，珠联璧合。恰如南宋朱羿《书事》诗句“洗砚谛观眼，焚香仍拣鹧鸪斑”的意境之美。
“海南万里水沉树，江南九月木犀花。不知谁作造化手，幻出此等无品差。刘郎嗜好与众异，煮蜜成香出新意。短窗护日度春深，石鼎生云得烟细。梦回依约在秋山，马上清香扑霜霁。平生可笑范蔚宗，甲煎浅俗语未公。此香似有郢人质，能受匠石斤成风。不须百和费假合，成一种性无异同。能知二物本同气，鼻观已有香严通。聊将戏事作薄相，办此一笑供儿童。”宋人周紫芝《刘文卿烧木犀沉为作长句》诗，不仅陈述了以炼蜜保养海南沉的窍门，还向后人徐徐道来彼时取一抹沉香，清心涤滤，澹志忘情的秋山香事。
暖日斜阳的早春，间或落花飞雨的晚秋，以香会友，是宋人的一种绵绵温存。曾几的一首小诗正是这一风景的传真：“有客过丈室，呼儿具炉熏。清谈似微馥，妙处渠应闻。沉水已成烬，博山尚停云。斯须客辞去，趺坐对余芬。”
古时，海南孤悬海外。一片沉香，激发了无数才子佳人的诗情画意。咫尺之图，写千里之景。盈握之珍，讴百年之菁。如，杜牧“桂席坐瑶佩，琼炉烬水沉”。李商隐“沉香甲煎为庭燎，玉液琼苏作寿杯”。陆游“铜炉袅袅海南沉，洗尘襟”。“午梦初回理旧琴，竹炉重炷海南沉”。杨万里“锯沉百叠糁琼英，一日三熏更九蒸”。
借海南沉香绘物抒意的诗文古今万千，而推介海南沉香的首席美文，首推坡的《沉香山子赋》。该赋是苏轼为其弟苏辙60岁生日而作，是年苏轼63岁，因“乌台诗案”牵连，苏轼被贬海南儋州，苏辙被贬广东雷州。兄弟二人云海遥望，不复生聚。全赋内文235字，堪称香学绝响。文中苏学士以“矧儋崖之异产，实超然而不群”作为转折用语，撩起天香琼脂的些许面纱。作者浓笔艳抹，直抒胸臆：“既金坚而玉润，亦鹤骨而龙筋”，把海南香如今似玉的品质，鹤骨龙箭的韵致斐然成章。东坡如临海听涛，意兴盎然，对海南香推崇有加：“惟膏液之内足，故把握而兼斤”。联想与比拟，瞻已登峰造极。如梨花带雨之枝，清新烂漫。既透入香氖，又秀出香气，非子瞻莫属。
有仰苏轼赋文长空如洗的意境渺远，后世书家多有翰墨。如清代刘墉、何绍基所书《沉香山子赋》书法长卷，为清代书家的经典之作。
宋徽宗赵佶是宋朝第八位皇帝，多才多艺，北京故宫博物馆藏宋徽宗《听琴图》，是一幅穿越千年历史时空的“品香图”。画面琴桌一侧的香几造型空灵，挺拔稳定，髯黑漆工艺制作。沉香焚燃升起的烟为白色，通过黑色的香儿，更能衬托袅袅细烟的玄妙。
唐代诗人白居易的《秋雨夜眠》诗，把唐代香文化引向日常生活的美好一瞬：“凉冷三秋夜，安闲一老翁。卧迟灯灭后，睡美雨声中。灰宿温瓶火，香添暖被笼。晓晴寒未起，霜叶满阶红。”
古代文人雅士生活品味高，不仅要熏被褥，衣服、手巾也要熏香。由唐代诗人王建的《宫词》可见一斑：“雨入珠帘满殿凉，避风新出玉盆汤。内人恐要秋衣着，不住熏笼换好香。”
《红楼梦》浓缩了清代贵族生活的显达，小说中随处可见对沉香的使用。如第十八回元妃省亲一节：“太监跪启：赐物俱齐，请验按例行赏。乃呈上略节。元妃从头看了无话，即命照此而行。太监下来，一一发放。原来贾母的是金玉如意各一柄，沉香拐杖各一根，伽楠念珠一串……”
明朝是文人参与文房用品设计最有成果的时代，明式家具、宣德炉横空出世。家具、宣炉继承宋瓷清新淡雅、简约空灵的审美取向，成为魅力无穷的经典款式。明式家具以黄花梨制作的式样繁多的香几，成为香室、书房、佛堂等焚香场所的首选香具。巧合的是，黄花梨和沉香皆为海南岛珍稀物产，香文化又使它们走在一起。海黄和崖香之美，缘于孕自雨林，成自海天，其色也璀璨，其香也清冽，其味也回甘，香道中人孰不为之会心？
明代养生家高濂总结文人超然物外的品香境界，《遵生八笺》中妙语连珠：“香之为用，其利最博。幽闲者，物外高隐，坐语道德，焚之可以清心悦神。恬雅者，四更残月，兴味萧骚，焚之可以畅怀舒啸。温润者，晴窗揭帖，挥尘闵吟，温灯夜读，焚以远避睡魔，谓古伴月可也；佳丽者，红袖在侧，密语谈私，执手拥护，焚以熏心热意，谓士助情可也。蕴藉者，尘雨闭窗，午睡初足，就案学书，啜茗昧淡，一炉初热，香蔼馥馥撩人，更宜醉筵醒客。高尚者，皓月清宵，冰弦曳指，长啸空楼，苍山极目，未残炉热，香雾隐隐绕帘。”
士因天香而心阔，香以俊彦则清廓。崖香有语，当为知己者悦。
杏林橘井之美
杏林生彩色，橘井留芳名。司马迁《史记・礼书》中说：“稻梁五味所以养口也，椒兰、芬芷所以养鼻也。”
李时珍《本草纲目》中注解沉香药效：“风水毒肿，去恶气，诸疮肿，宜人膏中。调中，补五脏，益精壮阳。补脾胃，益气和神。”按现代医学药理分析，实际是指肺癌、肝癌、肿瘤、肿瘤、气血不通等症状。据多年行医的老中医讲，沉水香，尤其是奇楠，虽不能彻底根除癌细胞，但确实能有效抑制癌细胞扩散，减缓病痛恶化。日本名药“速效救心丸”就添加了上等沉水香和微量奇楠香，被心脏病患者视为救命药。
经故宫博物馆和卫生部专家整理出版的《慈禧光绪医方选议》中，以沉水香、奇楠配伍的医方俯拾即是。如治脾胃病医方里的“和肝醒脾化湿丸…‘开胃利膈丸”。治肝病医方里的“开解六郁膏”。各类效验医方里的“牛黄健步丹”“平安丹”“再造丸…十香反魂丹…‘苏合香丸…‘神效活络丹”。治遗精病医方里的“沉香磁石丸”等等。其中，“十香返魂丹”药方于光绪十二年五月，由宫中御医抄呈。当时西太后患有面神经痉挛痼疾，极其烦躁。此丹芳香开窍，益智化痰，辟秽醒脑，确有殊效，慈禧大加赞赏。另一剂“苏合香丸”，药方出自宋《太平惠民和剂局方》。据清官医案载，此方曾治愈慈禧面瘫、闭经隐疾。因其药效辛香走窜之性，宜利气道经络，有益于治疗气滞血瘀。
清代作家李调元游学粤东期间，了解到琼粤两地山民皆以沉香入酒，理气通窍之效令他记忆深刻。他在《南越笔记》中写道：“花木多禀阳明之德，色多大红，气多香，红以补血，香以和中，故无不可以为酒者。仙茅之春红，桂之月月黄，荔枝之烧春，皆酒中之贤圣也。以诸鲜花投其中，封缸两月，加沉香四两，以发群芳之气，名百花酒。一名百末酒。”明代卢之颐《本草乘雅半偈》中以阴阳关系评说奇楠药理：“而奇楠一香，原属同类，因树分牝牡，则阴阳形质，臭味情性，各各差别，其成沉之本，为牝，为阴，故味苦浓，性通利，臭含藏，燃之臭转胜，阴体而阳用，藏精而起亟也。成南之本，为牡，为阳，故味辛辣，臭显发，性禁止，系之闭二便，阳体而阴用，卫外而为固也。”
明代陈继儒喜藏书，他对友人说：“余每欲藏万卷异书，袭以异锦，熏以异香。”以沉香熏书，既可以防蛀虫，又可品味沉香的氤氲。明代周嘉胄引述《琐碎录》日：“枢密王博文，每于正旦四更，烧丁香以辟瘟气。”海南黎族村寨一直有焚烧沉香驱除瘟疫的传统，每当有疫情发生，黎族峒长都会召集全村老少在村头路口焚烧沉香。村民们围着火堆烘烤全身，毫无畏惧之色。事实也证明，黎族聚居地区很少发生瘟疫。依现代科学分析，沉香确实有抑制病菌的功效。
据中国热带农业科学院热带生物技术研究所戴好富博士研究，海南沉水香和奇楠中均检测出沉香的特征性成分――沉香螺旋醇，棋楠中尚有大量成分未得到鉴定，这些成分与沉香螺旋醇的保留时间很接近，极有可能为倍半萜类致香成分，或许正是这些成分的存在，使得奇楠的香味相对于普通的沉香更为丰富，以奇楠入药，其药理作用无异于会更加明显。
现代药理研究发现，沉香挥发油及其中的一些倍半萜成分具有中枢神经系统活性，其研究结果说明沉香的香气成分具有镇静安神的作用。部分倍半萜类成分还具有消化系统活性，如苍术醇是沉香螺旋醇的差向异构体，具有抗胃溃疡作用；圆柚酮具有抗胃溃疡等多种活性。因此，沉香所具有的中枢抑制性镇静催眠作用和健胃作用与上述活性倍半萜成分的仔在密切相关。总之，沉香油脂中的生理活性多与神经系统有关。
梵音佛歌之美
世界三大宗教佛教、基督教、伊斯兰教，尽管信仰不同，但在教义中却有一个共同的信物，这就是沉香。
皈依教廷的信徒都知道，在（《圣经》约翰福音第十九章三十九节提到：“又有尼哥底母，就是先前夜里去见耶稣的，带着没药和沉香，约有一百斤前来。他们就照犹太人殡葬的规矩，把耶稣的身体用细麻布加上香料裹好了。在耶稣钉十字架的地方，有一个园子，园子里有一座新坟墓，是从来没有葬过人的。只因为犹太的预备日，又因那坟墓近，他们就把耶稣安放在那里。”沉香是耶稣降世前，三位先知带来世间的三件宝物之一（沉香、没药、乳香）。
佛说：香为佛使。佛界所指“香为信心之使”，意为香气能通达人之信心，为佛所使。沉香在佛家的日常践履占有崇高的地位，佛寺称为“香刹…香界”。佛殿称为“香室”“香殿”。僧众所穿袈裟是香熏之衣，名为“香衣”。沐浴灌洗之水，是沉香与诸香和合为一的净水，又叫“香水”“香汤”。供佛、礼佛用的香品，以沉香为主要香料精制而成，称为“香烛”“香火”。供奉香火的桌几，用沉香木作首选材质，故日“香案…‘香几”。
佛教的最高境界为“香国”，形容佛国香气为众生修持的结果。佛经《维摩诘经・香积佛品》记述：“有国名众香，佛号香积，今现在，其国香气，比于十方诸佛世界人天之香，最为第一。”“其界一切，皆以香作楼阁，经行香地，苑园皆香，其食香气，周流十方无量世界。时，彼佛与诸菩萨，方共坐食。有诸天子，皆号香严。”“于是香积如来，以众香钵，盛满香饭，与化菩萨。”“又诸毛孔皆出妙香，亦如众香国土诸树之香。”在这里，佛国叫“众香国”，佛号叫“香积”，天子叫“香严”，住的楼阁以沉香木制作，行走的地方是“香地”，吃的饭是“香饭”，连毛孔里散发出的都是隐隐香气。他们真是十足的香人，凡世众生，岂不艳羡！
菩萨的行法不过六度，六度又不过三学。三学就是“戒学”“定学”“慧学”。佛教认为沉香是通“三界”的圣洁灵物。佛学把世间分为三界，即“欲界”“色界”“无色界”。欲是“贪求”，色是“物质”，无色即是“精神”。脱离贪婪的欲望，物质的享受，精神的桎梏，以求达到无和空的境界。因为香为信心之使，众生为了修持到香国香积菩萨的美德，在礼佛修行的心路上，沉香是“通达”的灵慧圣物。
佛家讲眼为视根，耳为听根，鼻为嗅根，舌为味根，身为触根，意为虑根。概称法门身心品六根。佛经称色、声、香、味、触、法六者为尘。六尘与六根相应，而生纷杂奢念，引发种种烦恼，因此，又叫六尘。圆觉经说：“六尘缘影，为自心相。”六根是人的六种感觉器官，六根与六尘有因缘，鼻根感知香烟。《法华经》云：“香、抹香、涂香、烧香等，为十种供养。”
1987年5月5日，全世界仅存的佛教圣物佛祖合利及唐皇供奉珍宝在法门寺重见天日，举世震惊。在法门寺地宫，唐代皇帝供奉的沉香、丁香、乳香、檀香为佛祖建造的金银弥山及大千世界，包罗万象，神妙离奇。在地宫隧道后部一通《监送真身使随身供着道具及金银宝器衣物帐》石碑，详细记载了唐皇诸相供奉法门寺佛祖真身合利的供养珍宝的名称、数目、质地及供奉着的姓名。石碑载录、相次供养“香山二枚（重三斤），檀香山二枚（重五斤二两），丁香山二枚（重一斤二两），沉香山二枚（重五斤二两）”。并供养大量金银香具，材质上乘，做工精细。
在佛祖舍利曼茶罗外四供养沉香，蕴含以烧香净化世界，远离诸烦恼之意，以香花随流世间，以涂香去除众生苦厄。汉唐熏香文化迷失千年之后再向世人一展风姿，足以令人肃然起敬。
742年至753年，鉴真法师应日本天皇朝廷和佛教界邀请，东渡日本传法。天宝七年（748），鉴真所乘海船因台风漂到海南振州（今三亚市），在此留住一年。其随行弟子思托所著《唐大和上东征传》记载，鉴真自振州到崖州界（今海口市），但见“香树聚生成林，风至香闻五里之外”。鉴真东渡就携带沉香、甲香、栈香等香料六百余斤。据传，现藏日本正仓院东大寺的“天下第一香兰奢待”，即是鉴真带去的一块黄熟香。
达摩是中国禅宗的始祖，《悟性论》就有关于沉香的妙喻；“佛在心中，如香在树中。烦恼若尽，佛从心出。腐朽若尽，香从树出。”
论文摘要：吴嘉纪是清初一位较为杰出的遗民诗人，以“冰霜高洁．刻露清秀”的诗风自成一家。本文主要分析了他的送别诗和寄怀诗，并Z，L~L类诗歌的题材内容、抒情风格、语言艺术等方面进行探讨，分析诗人诗歌创作的心理成因及采用多种意象手法，揭示其诗歌创作以凄冷为主调的多样化诗风和善于运用真朴而自然的白描手法的独特风貌。
吴嘉纪(公元1618—1684年)，字宾贤，号野人，别号陋轩，安丰场(今东台市安丰镇)人，是清初较为杰出的遗民诗人，史载其“与人交，性冷难合”，…因而其交际有限。较之于同时代的其他诗人，他一生游历不广，活动范围主要在东台、泰州、扬州之间，最远也只到过南京、镇江。但值得注意的是，在吴嘉纪的著作《陋轩诗》中，却有近三分之二为送别、寄怀类诗歌，涉及的人物有五十多人，这说明他非常重视友情，对“两心不觉胶投漆，因诗与我成相知”(卷十五《管鲍篇呈汪舟次》)的友谊十分珍惜。明亡后的十五年间，吴嘉纪蛰居东淘，大部分时间都用于与王太丹、荚、沈耽开等遗民诗人交流、唱和。“右诸子皆为明儒，萃生于万历年间，同处东淘左右。国变后，隐居不仕，沈冥孤高，与沙鸥海鸟相出入。结社于淘上，有所怀抱．寄托诗文”。由于共同的遭遇，许多遗民结成了比较固定的“遗民小社会”．而遗民诗人之间笃于友谊。歌颂友谊之真挚、热烈，在中国历代诗人中也确乎少见。晚年，悲凉和孤独的共同境遇使得他们更加渴望用友情来相互抚慰，因而友谊在他们的生活中占有极其重要的地位。“可怜朋友少，只是别离多”。(卷十四《送缄子》)，朋友分离自然会恋恋不舍．因而怀友、念友诗作频出。综观吴嘉纪的交往对象，大多是不甚出名甚至是无名的人物。因此他们送别诗中也无对奢华酒宴及纷繁歌舞情景的描写，但诗人对于朋友的感情却是真挚醇正的．主要体现在以下几类诗歌中。
一、送别类诗歌
《诗经》云：“燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，涕泣如雨。”E3]古人送别如此伤感，皆因交通不便，相见甚难。津口渡头～别，不知何时才能相见。“自古叹行役．我今始知之。山川一何旷，巽坎难与期”。因此，自古以来，送别、寄怀成了诗歌创作中一个重要的主题。
吴嘉纪送别诗的写作内容主要表现为对朋友旅程的描写，或实或虚，或忧或喜，或春光明媚，或愁云惨淡。如其《送乔东湖之吴门》(卷八)云：“出门忽大笑，雪尽见青山。挂席东风来，浦禽鸣关关。草木带行李，春晴无愧颜，前路游趣佳，掉头海岸远……”好友去苏州，诗人牵手相送，两人交谈甚欢。送别路上春光明媚、草木翠绿、小鸟鸣唱．好似诗人正携友游春。送别的苦楚诗中无迹可寻，“挂席东风来”、“前路游趣佳”等句隐含了诗人对朋友游历东吴的欣喜和祝福。再如《送王季鸿之西泠》(卷三)：“西湖春二月，桃李争芳妍；观者皆快意，游子独怆然!此乡虽云乐，不如归旧川。”同样是春光明媚的季节，但对于漂泊求食的王季鸿来讲，西湖的美景、桃李的芳香却抵消不了思乡和穷困的悲愁。诗人不禁为老友掬一把同情之泪。同时，诗人还在诗中想象了朋友在旅程中的情境，如《送汪左严北上》(卷三)：“村冷鸡早鸣，桥危马暗渡。悚星照童仆，残梦经道路。淮甸隔云望．金台仰面遇。三策献庙廊，知音笑相觑。”诗人仿佛是伴随着汪左严一路北行，其境其景犹如身临其境。对于朋友的离别，吴嘉纪很少流露出如“沾巾”、“涕泪”等儿女情长．但诗人的依依惜别之情却溢于言表：“看君策斑马，自首搔天涯。”(卷三《送汪左严归新安》)“去者方愉悦，送者忽彷徨。”(卷三《送程翼士》)“后夜酒醒思旧伴，乌啼残月不胜愁。”(卷四《送吴仁趾》)“采花带叶故乡路，独倚杖黎看去人。”(卷十《四月一日，送汪梅坡之东亭》)面对老友离别，诗人时常感叹：“酒伴纷纷去，天涯独黯怀。”(卷八《送汪三于鼎归新安》)希望朋友们“别时去我远，记得频回顾”(卷十四《忆老朋》)。吴嘉纪的送别诗虽有离愁别绪之抒发．但没有故意渲染离别的痛苦、无端的哀怨，而是以一种较为平和、自然的情调和坦率的情感，给人一种恬淡、真挚的感受。
吴嘉纪还有一些在清廷做官的友人，特别是诗人晚年，好友汪楫、汪懋麟等都一一出仕，诗人一方面坚守自己的民族气节，另一方面也对朋友们的选择表示理解，在为友人欢喜的同时隐藏的却是自己心酸的泪滴。如卷三《七夕送王阮亭先生》其一：黄河新秋时，凉风吹去舫。帆底宦游人，欲发重惆怅。月高银汉斜．双星默相向。回首望广陵．烟树浮新涨。一鸟失其群，云宵自飘扬。
诗人对王士稹深怀知遇之恩．虽知与王“出处虽不同，吾曹各努力”(卷三《七夕同诸子集禅智寺硕公房，再送王阮亭先生》)，但在1665年秋王士稹离扬赴京仍让当时扬州许多遗民文人“耆老泪盈把”。诗人借“鸟”的意象对王阮亭的前程表示祝福对于汪楫、汪左严等人的出仕，诗人既赞扬他们的才能，义能对他们进行善意的忠告。如《自淘上至竹西，送汪舟次之赣榆教谕任》(卷八)中对汪楫既有“可怜天下才．逡巡就小官”的惋惜．又有“良骥不好枥．美瑜不恋山”的鼓励，更有“黄鹄已高翔，鸥鸟难随飞”的自励。诗人常对友人提出劝告．如“依然是负米，勉矣宦游人”(卷八《送汪左严之太湖教谕任》)、“爱憎实自致，攀条君寞哀”(卷八《诗四首赠程云家》)、“羊裘懒与轩车近，恐使弹冠薄钓缗”(卷八《正月六日，王于番邀同程云家泛舟西溪》)，可见诗人对朋友的玉洁冰心、真挚感情。
二、寄怀类诗歌
吴嘉纪寄怀诗数量也较多，由于诗人独寓一隅，对远方的朋友思念已久，故情动于衷而发于言。诗歌显得更情深味醇。如《寄吴公调》(卷一)：“昔日穷愁里，看余发旧林，悬知游子况，尚在故人心，书去梦魂远，花开离别深，喈喈啼绿树，求友愧作禽。”友人分别后的情况一直为诗人所关心，梦中不由想起昔日读书交游之景．诗人恨不得变成一只禽鸟飞向友人。可见其思念何其之切。诗人惦念友人，更关心他们生活的细节，如：“春风至芜城，曾否苏疚疾?”(卷j三《早春寄汪三韩》)“问君远归来，．啼无衣?”(卷十五《寄吴介兹》)诗人对那些奔赴家乡的友人有“饥雀恋空仓，赢骥怀故轩”(卷四《寄汪虚中》)之理解，安慰他们“荣达事事好，不如老亲傍。人生得终养，短褐庸何伤!”(卷七《寄邓孝威》)
吴嘉纪重友情。不仅因为其时常感到孤独。更是其内心情感渴望的表现，因而是一种寂寥中更为炽热的情感。诗人有“不得来携手，思君颜色凋”(卷二《寄程浊庵》)的思念之苦，有“同心思离居，白发禁久别”(卷五《寄汤严夫》)的心灵相交，更有“极尽余生乐，朝朝扣尔门”(卷五《秋日怀孙八豹人六首》)的重逢盼望。特别是对于与自己一样漂泊求食的友人，诗人常在诗中为他们的命运呜不平，如他的好友王又旦，诗人以“扬州青铜镜，多年陷泥滓；雕文已半蚀，妙质幸犹在。”(卷五《古意寄王黄湄》)来痛惜其不得重用。同时．诗人还以“悠悠天地间，真赏那易得”(卷四《寄汪虚中》)来劝慰失意的朋友，以“黄金散尽归乡邑，惟有贫交不忘君”(卷十一《寄澄塘吴仁夫》)来表达自己对友情的忠贞不渝之情。
吴嘉纪还有一些酬赠诗，多为应酬而作，如《十月六日罗母初度赠诗六首》(卷二)、《程临沧、飞涛两尊人双寿诗》(卷三)、《诗四首为隆阜戴节妇赋》(卷十)等，诗中多为歌德颂节之语，其艺术价值相对较低，故不在此赘述。自古以来，“柳”已作为留别的意象存在于诸多送别诗中，而吴嘉纪的送别、寄怀诗中较少有些意象，出现“柳”字的只有两处，其一为“暮春作客意无赖，况复折柳天一涯”(卷十二《送汪叔定》)。此处“柳”被组合成“折椤”一词，也不过是送别的代称，并无更多的含义。其二为“何日鸣琴重到此?海鸥陧柳最相思”(卷七《送分司汪芾斯先生归钱塘》)。此处“柳”作为景物衬托相思之情，已非蕴含无限凄离别情之“柳”。
吴嘉纪送怀诗中以“酒”为意象是较多的。与友人诗酒话别是历代诗歌中常见的主题，它既是一种礼俗，又能反映诗人的别愁心理。元人杨载《诗法家薮》中指出：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”韩愈《知音者诚希》诗有：“知音者诚希，念子不能别。行行天未晓，携酒踏明月。”写出了以酒为知音送行，并寄予了某种企盼。嘉纪喜好饮酒，他的好友方文说他：“平生无所好，寓意诗酒中。酒多令人病，诗多令人穷。”吴嘉纪诗中则有“悲歌饮浊酒，醉上黄金台”(卷五《送汪长玉之蓟门》)、“酒当邗水劝，冷傍破衣生”(卷十三《至邗次日，送希文往真州》)、“劝尽村醇人转醒，停杯问汝往何处”(卷七《送吴苍二归新安，兼怀汪虚中、扶晨、于鼎、文治、郑慕倩诸子》)、“后夜酒醒思旧伴，乌啼残月不胜愁”(卷四《送吴仁趾》)等，正是这酒的悲壮，酒的祝愿，酒的醇浓，使虚与委蛇的应酬之气荡然无存．滤出的是诗人真挚的情感和心意。