时间：2023-05-30 10:09:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇短歌行原文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、问题的提出
新《语文课程标准》要求语文教学“在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能”。这是新课程改革中的一个突出特征。但是，传统教育中的接受式课堂教学已在广大教师中留有深深的烙印，在对学生的问题发现能力、运用知识解决问题的能力等方面存在明显缺陷。这种理念下的课堂教学缺少了学生积极的主动参与，缺少了思维火花的撞击，缺少了学生的探究实践，忽视了真正意义上的“人”的教育，课堂缺乏生机和活力。
二、情境教学法的运用类型
（一）直观式教学情境。
“多媒体具有文本、图形、动画、视频图像、声音等多种媒体集成的特点，多媒体计算机能将文字、声音、图像直观的展现出来，给同学提供具体生动的形象，调动学生的视觉、听觉等多种感官，把学生的审美体验推向，使他们产生一种渴望学习的冲动，激发求知欲望，从而使他们进入主动学习，积极思考探索知识的认知活动中去。” 如在讲授《短歌行》一课时，笔者设计了这样的导语：请你谈谈在《三国演义》中你所知道的曹操是怎样一个人物？（学生发言）。今天我们一起来学习一首曹操当年亲率八十万大军，列阵长江，欲一举荡平“孙刘联盟”，夜宴群雄，横槊赋诗时所吟唱的《短歌行》。紧接着运用多媒体播放了电视剧《三国演义》中曹操“横槊赋诗”的一段视频剪辑。经过之前的交流学生对曹操这个人物已经有了一个初步认识，再通过观看视频对曹操的形象有了更进一步的认识。教师让学生走进曹操的内心世界，学生对课文中心的理解就会更加深刻透彻。
（二）悬念式问题情境。
求知欲是从问题情境开始的，教师创设问题情境能够引发学生进行积极地思考。同时教师在创设问题情境时要充分考虑学生的认识特点和心理特征，根据文章的内容设置不同的问题情境，引导学生进行主动积极地思考讨论，培养学生发现问题，并能独立解决问题的能力。如《项链》历来以构思新颖著称，其戛然而止的结尾给人留下了丰富的想象空间。小说中的玛蒂尔德用十年青春辛苦赚来的钱才还清债务，却得知她当年所借的项链是假的这一信息时小说戛然而止，不禁让人联想主人公将来的命运如何？为何造成如此结局？为了使同学们更好地理解课文，充分发挥想象力，笔者设计了这样的问题情境：“当主人公玛蒂尔德从朋友口中得知项链是假的时她会有什么样的反应？是悔过，是不甘心，还是愤怒？她将来的命运如何？”要求学生根据原文的叙述、情节的发展，展开创造性想象，合理推测故事的发展趋向。
（三）语言文字情境。
著名的教育家苏霍姆林斯基说：“教师的语言生动与否，在很大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。”比如老师在执教李清照的《声声慢》一文时在不同的教学环节设计了诗化的语言。他设计了以下导入：唐诗宋词是中国古典文化最具代表性的一个符号。一碧晴空，一蓑烟雨，一枝春花，一江秋水，在诗人笔下凝结成各自的悲欢离合，喜怒哀乐，即使凄凉，纵然落寞，却依旧美得晶莹剔透。教师在课堂一开始就以诗化的语言给学生营造了一个凄美的古典诗词学习环境。经过了诗歌的鉴赏，在再现词境环节时他又设计以下的语言，词人选择了一个惨淡的黄昏，枯老的梧桐，堆积的黄花，南飞的大雁，还有点滴的细雨。这些饱含愁情的事物，词人别具匠心地将它们安放在自己的图画里，反复渲染，给我们营造了一个如怨如慕、如泣如诉的意境。在整堂课中老师用诗意的教学语言再加上多媒体的凄美教学情境，让学生能够很快地融入作品的意境中，身临其境体会到了词人的情感，触摸了词人的灵魂，从而比较准确地把握了本词的主旨和思想情感。
三、结语
关键词：古代诗歌；激趣融情；悟境品意
中图分类号：G633.3
一、引言
中国是一个诗歌的国度。古代诗歌是文学中的瑰宝，是民族文化的精华，在语文教学中占有重要地位。古代诗歌的阅读和鉴赏是高考必考板块，现行高中语文人教版教材中所选的古代诗歌有二十余首（另选修有十五首），新课标对高中语文诗歌教学做了明确的要求：“培养鉴赏诗歌的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。”可见，在古代诗歌教学中，引领学生学会鉴赏和渗透人文教育应是一个并行不悖的过程。
但现状调查显示，很多高中生对古典诗词的阅读兴趣不浓，古代诗歌文化底蕴积累不够，很多时候读不懂诗歌，解题时即使硬着头皮堆砌一系列术语和词藻，还是不得要领……面对这样的现实，我们必须反思在古代诗歌教学中存在的重知识轻精神、重技巧轻人文等问题，如果忽略对诗歌人文精神内核的涵泳和传递，一味追求解题技巧、诀窍和捷径，不仅违背了新课标的教学要求，也将错过了青少年人文发展的关键时期，更与“读懂”的初衷背道而驰。
笔者认为，在古代诗歌教学实践中，立足教材求真、求善、求美的人文内容，在激趣融情、悟境品意教学过程中层层渗透人文精神，能有效调动学生的知、情、意、行，将诗歌知识的学习、积累和诗歌鉴赏能力的培养相结合，从而让学生养成良好的审美习惯，陶冶美好的情操，提高鉴赏古诗的水平。
二、含英咀华――汲取古代诗歌人文养料
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有……动天地，感鬼神，莫近于诗。”（钟嵘《诗品・诗品序》）古代诗歌是中华民族优雅母语的精华，蕴藏丰富的人文养料。古代诗歌教学应重视其内涵的发掘，让学生人文的根深深扎在中华优秀文化的土壤中，这也是古代诗歌教学最根本的价值。语文教师是教学内容的设计师、迁移者，应先立足教材，充分把握中国古代诗歌中的人文内容，发掘其深厚的人文底蕴来濡染学生的灵魂。
1.崇尚自然、天人合一的情操
天人合一，是我国传统文化的思想核心与精神实质。诗人们崇尚自然、珍爱自然，总是善于从大自然中撷取各种物象，辅以精练的语言、和谐的音韵来完美地体现对真理的追求。无论得意失意，诗人欲以抒怀，总免不了借景抒情，将一事一物或赋予自我色彩之情感（即意象），或寓意某种美德（如梅象征高洁，松柏象征坚贞，莲象征出淤泥而不染）……句句关乎天地品类，字字皆是物我合一。
诗人们追求天人合一，他们在顺应自然中真正领悟和感受到美的意境，对自然、人生、社会作出了个性化的观照思索。屈原在《离骚》中写道：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”；王勃在《滕王阁序》中感叹：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”他们以“采菊东篱下，悠然见南山”的山水清音，追求淡泊明志之清境；以“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”“一蓑烟雨任平生”的豪迈洒脱，抒发旷达乐观的哲思……
这样阔大的视野和境界，有利于学生陶冶热爱自然的高尚情操，学会于天地大美中体悟审美的趣味和人生的况味。因此，在课堂讨论环节，可让学生联系所学内容探讨自然事物与诗歌的情感关联，如“屈原的香草情结”“古诗中最美的田园一景”“月亮为何是诗人最爱”“为什么豪放词中多‘江山’”……
2.热爱家国、追求理想的情怀
“天下兴亡，匹夫有责。”古往今来，家国情怀是中华儿女最普遍的情感共识，理想信念是君子顶天立地最坚强的精神支柱。语文教材选编的诗歌有对祖国的爱、对人民的忠、对理想的追求、对信念的执着，有上下求索的苦闷、拍案而起的激愤、潸然泪下的悲怆……充分展示了历代诗人炽烈的爱国情怀和理想抱负。
《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”等诗句洋溢着屈原为国为民的忠贞；《杜甫诗三首》中“万里悲秋常作客，百年多病登台”弥漫着诗人忧国伤时的沉痛；《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”“这次第，怎一个愁字了得”道尽了一代才女李清照的家国哀思……这些血泪和成的诗词，是中华民族崇高的爱国精神的最突出、最强烈的表现。而那些抒发个人理想追求的滚烫的诗篇，亦发人深思。如曹操《短歌行》中的慷慨忧思，《归园田居》中返璞归真的渴望，《永遇乐・京口北固亭怀古》中壮志难酬的愤懑……
此类作品是人文精神的沃壤，教师除了在课堂上指导学生反复诵读，含英咀华，还可在课堂内外通过朗诵比赛、诗词舞台剧表演等形式，引领学生在体验式活动中感悟赤子诗人们对家国理想的深挚倾吐，对时代使命的勇毅担当。
三、激趣融情――生成诗歌的审美体验
提高学生鉴赏诗歌的能力，教师必须优化诗歌教学环境，充分尊重和确立学生在诗歌阅读过程中的主体地位，探索一种开放的、互动的诗歌教学模式，让学生在浓厚的人文氛围中领会诗歌的内涵。
激趣融情，指在诗歌教学的某个阶段性环节（如导入新课、感受诗歌、探究内涵等），充分利用知人论世、巧设情境、沸点探究等方法，引导学生融入诗歌，唤醒学生的审美意识以体认诗歌的情感。
1.知人论世，感受诗人的人格
教师在阅读教学中应适时引导学生了解作者的生平、经历、风格和所处时代的特征，使其在此基础上去把握诗歌的思想情感。如在学习《苏轼词二首》时，为了让学生理解词人旷达的个性和豪放词的特点，导入新课时，我先在一张电子地图上圈画苏轼三次被贬的地点，求诗人“心理阴影面积”（学生答：大半个中国）。随后引用苏轼的《自题金山画像》的“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州”，让学生从作者的自嘲中，感受一代文豪逆境突围的洒脱和伟岸，从而迅速进入豪放词的情境。
2.巧设情境，步入诗人的心灵
学习古代诗歌要有好的态势，可从诗歌的内容入手，利用相关典故、角色朗诵等情境，引导学生探索文本，让课堂真正活起来。如《短歌行》一课我这样开启朗读环节：“说起曹操，同学们会想起那些典故？”生：煮酒论英雄、割须断袍、望梅止渴……“还记得《赤壁赋》中曹操是怎样的形象吗？”学生齐背：“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也……”“老骥伏枥，志在千里。”“让我们正衣冠，配古乐，伴着《短歌行》朗诵的铿锵旋律，一起去拜访对酒当歌的曹操……”
3.沸点探究，触摸美学的天空
古代诗歌之美，美在语言、形象和思想情感。每首诗都有各自最鲜明的艺术特色，可谓美学“沸点”，也往往是学习的难点、疑点。在美学的天空中，人和自然深情对话，思想情感和艺术技巧共筑作品的血肉和尊严。因此，在诗歌教学中，为了满足学生更高层次的发展需求，培养他们的钻研能力，教师有必要抓住“疑点”“沸点”，以学习小组为单位，因势利导地营造探究的氛围。如学习必修二古代诗歌单元时对《氓》与《孔雀东南飞》女性形象的异同进行比较，学习《蜀道难》时开展李白“夸张艺术”探幽，还有分析《琵琶行》中的贬官文化，研讨李商隐的“无题诗”为什么无题……
不论是穿越时空感受诗人的处境，还是设置情境进入文本，抑或抓住沸点剖析探胜，其目的都是营造乐学的氛围，吸引学生去探究诗歌所承载的人文之美。
四、悟境品意――实现学生能力的提升
“词以境界为最上，有境界则自成高格。”（王国维《人间词话》）如果说“激趣融情”是教学的手段，那么，“悟境品意”就是教学的效果，也是诗歌教学的目的。“悟”，即“领悟”“了悟”“顿悟”，悟境即徜徉在文本特定的情景交融、虚实相生、充满着生命律动的画卷中，涵泳情思；“品”有“品味”“品鉴”“品评”之意，指在鉴赏过程中对诗歌的内涵和技巧进行沉淀和回甘。
1.悟境达情，物我合一觅真意
诗贵曲，其情感内涵往往含蓄地沉淀在诗歌的意境中，不易轻易捕捉。要真正读懂诗歌的思想内容必须带领学生回归文本，抓住情感关键词，全面体会意境的特点，再借助联想和想象，融入生动的画面，领悟情感并与之产生共鸣。具体做法有：
（1）读以悟情，诵读进入情境。诵读是诗歌教学不可或缺的手段。不论是范读、个别读、小组读、师生齐读，还是自由背诵，诵读就是要以声传情，传达诗人的喜怒哀乐，表达出诗歌的思想和意境。若深情配以音乐，更加利于感知诗意进入情境，朗诵时要注意契合诗歌的风格和文本的感情基调，如李白诗的逸兴遄飞，杜甫诗的沉郁顿挫，《离骚》应古朴中见苦闷彷徨，《琵琶行》应真挚中见深沉婉转。
（2）景以生情，视听放飞想象。通过多媒体影像欣赏音画视频，让学生在有声有色、有动有静、有情有态的视听盛宴中放飞想象，直面作者所营构的山川水泽、风花雪月等情境，如《蜀道难》之奇崛险峻，《春江花月夜》之浩渺空明，《雨霖铃》之清丽凄婉，《望海潮》之曼妙旖旎……与作者携手漫步，神思合一，融入作品。
（3）画以传情，描摹再现形象。绘画艺术讲究通过各种物象交融互渗，表达画家内心最真实的情感。让学生给古诗配画，旨在借鉴绘画艺术写意的手法再现诗歌的意象和情境。如请给李清照《声声慢》一词配画，你将选取词中哪些形象（意象）入画？将使用哪些色彩？为什么……
意境是诗意的空间，是立体的画面，是形神情理的统一。学生能沉浸在诗歌意境中神与物游，思接千载，才是真正意义上进入了欣赏作品的通道。
2.品鉴迁移，腹有诗书气自华
“品”主要是欣赏诗歌的形象、语言及表达技巧，“鉴”主要是要评价诗歌的思想内涵，即优劣真伪高下。《普通高中语文课程标准》明确提出 “用历史眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价”等要求。在古诗品鉴教学中，教师要根据学生的实际情况，除了给予鉴赏评价方面知识的指导，更要尊重学生的个性化解读，让学生在对话与互动中加深理解，在拓展迁移活动中提高鉴赏水平。
（1）课内延伸，尊重个性化解读。教师可围绕诗歌形象、语言、表达技巧等考点巧设问题，让学生感受、品味、领悟文本，互评互动，探寻自己对作品内涵和表现形式的独特体验和思考。如《雨霖铃》分析意象的作用时，将原文多个意象替换后让学生评价两者的优劣；解读《锦瑟》“此情可待成追忆，只是当时已惘然”一句的情感时，设计“请推荐一首与之类似的现代歌曲”活动，让学生们在比较异同中深化理解，体悟那份亘古不变的伤逝之情。
此外，课堂上的延伸阅读，也是启迪学生灵智的好方法，延伸阅读的文本可以是老师精心挑选的经典篇目，亦可是学生根据自身的兴趣爱好，或者是自我感觉极有内涵的句子。
只有尊重学生，也尊重作品，才能使学生在艺术比较和思维碰撞中进入鉴赏的境界，从而增强审美能力，拓展思维空间，达到人文教育应有的高度。
（2）课外拓展，引导学生学以致用。加强诗歌教学对继承民族文化传统、弘扬民族精神、培养审美意识都具有十分重要的意义。因此，我们还可根据校情、学情进行古诗教学的拓展迁移。如举办诗歌文化节，召开诗词大会，成立兴趣小组开展古代诗歌的专题研究，组织朗诵比赛、手抄报评比等各种诗歌主题活动，还可根据节日或生活情境布置诗歌创作的任务。曾忆广州遇罕见雨雪天气，师生堂上即景作诗，笔力虽稚，亦颇有情思。撷取如下：
北塞梨花开，南国雪侵晨。
天寒奇景现，力足万事成。
（高二6班 梁宇锋《雪中有感》）
素雪初漫似流萤，倾耳在目触温情。
穿窗入户轻晕墨，染白一纸净谁心？
（高二6班 黄寒艳《素雪》）
寥廓天地寒冷极，路上行人裹绒衣。
花城百年未有雪，却看枝头满水晶。
（高二6班 张颖珊《记一月廿四日雪》）
南粤腊时树常青，羊城雨霰人皆惊。
凛风冽雨虽刺骨，罕雪无人不欢欣。
（高二6班 董梓华《罕雪》）
庭前花草兀自红，落梅纷纷冷香无。
冰丝夹霰似云雾，雪染衣襟犹沾露。
（高二6班 莫阳斐《奇雪》）
寒风猎猎卷帘舞，乌云重重暗日光。
忽有白絮因风起，怯问是雪还是霜？
（高二6班 胡诗琦《问雪》）
北雪南至，行人驻于斯。
飞絮飘满天，最美唯此时。
（高二6班 连佳楷《无题》）
五、结语
综上所述，人文教育强调的是美的熏陶、情的渐染，它要求尊重人的主体性，培养欣赏美和创造美的能力。高中阶段是学生形成人生观和价值观的重要时期，也是培养学生人文意识和审美能力的重要阶段。在古代诗歌教学中充分发掘诗词之美，让学生做“人文深呼吸”，有助于形成更加开放、灵动的教学模式，切实提高学生鉴赏古诗的水平。
参考文献：
[1]朱绍禹.语文教科书的价值和使用[J].黑龙江高教研究，1998（1）.
[2]周玉珍.新课程人教版高中语文必修教科书选文的文化价值取向分析[D].桂林：广西师范大学，2014.
关键词：“信、达、雅” ；影响；诗歌翻译；体现和缺失
近代启蒙思想家，翻译家严复根据自身翻译经验结合古人所言，在《译天演论例序言》中提出：“译事有三难，信，达，雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”“《易》曰：`修辞立诚。'子曰：`辞达而已。'又曰：`言之无文，行而不远。'三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。故信、达而外，求其尔雅。”此言一出引起翻译界的呼声一片，称赞者大有人在，质疑者也不乏其人，还有不少翻译家取“信、达、雅”中部分发出肯定之声，也有取部分并加入自己理解另得三字标准之人。总的来说近百年来，严复的翻译思想对中国翻译界影响重大，对“信、达、雅”三字的研究更是汗牛充栋。严复本人除了提出“信、达、雅”和“达旨”的翻译思想外更有洋洋洒洒近170万字的翻译作品，其中最为人们所称道的有《天演论》、《原富》、《社会通诠》、《注意》、《群学肆言》、《群己权界论》、《穆勒名学》、《名学浅说》，而其中《天演论》一直是译届时贤所热议的译本。按照严复的解释，我们可将“信、达、雅”之“信”理解为忠实原文，“达”指语言通顺畅达，而“雅”根据陈富康在《中国译学史》中的叙述，“偏重于美学上的‘古雅’”。对于严复这一翻译思想，译界人士的见解有三类：第一，称赞严复翻译作品并赞赏“信、达、雅”翻译思想；第二，只赞同一部分的；第三，赞同一部分并且加上自己理解形成新的三字标准的。而本文作者以为，在不同的时代、文化、社会背景下，对于一个概念的理解应是与时俱进的。自严复提出该翻译思想至今近百年里，中国社会经历了不少变革，对于译学界更是如此。故而，本文接下来将简单介绍之前所提到的三种见解并加以评论，另外会分析在当今社会“信、达、雅”在不同类型的作品翻译中的侧重点。
一、译界于“信、达、雅”之见解
严复的“信、达、雅”三字原则一出，便引无数译论者竞相评论。首先，其中有不少人对此三难推崇备至，例如郁达夫（1924）在《读了生的译诗而论及于翻译》中称“信、达、雅”三字是翻译界的金科玉律。而常乃慰（1984）称严复将“信、达、雅”三难看做“文章之正轨，译事之楷模”，真是极其中肯的认识，这三事是无论作家或译家共同必须的修养。郭沫若（1954）在《谈文学翻译工作》中高度肯定这三字标准称：“严复对翻译工作有很多的贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。”徐永焕（1963）在《论翻译的矛盾统一》中称：“严复的‘信、达、雅’显然直到今天还是一般人公认的翻译标准。”90年代初，陈富康在其专著《中国译学史》中这样评价：“继往开来，言简意赅，意义重大，影响深远。”从以上所述的几位译论者的评价中不难看出他们对于严复的主张的态度是赞扬的，认为“信、达、雅”是几近完美的。其次，赞扬之声之外，也有译论者进一步解读“信、达、雅”，并认为在翻译实践中这三字宜取部分以用之。这类论述大致可分为两种：一种是肯定“信”、“达”否定“雅”的。例如：在《怎样提高我们的文学翻译质量？》中，张威廉认为，“信”、“达”这两个词已经足够说明对译文质量的要求，“雅”的提出是多余的。齐宗华在《略伦口译》中结合口译实际，强调信与达是主要的。另外一种是赞同“信”、“达”并再加一个字来阐述自己的翻译观的。例如：刘重德曾提出“信”、“达”、“切”。总的来说不论是赞扬，批评或是全盘否定，“信、达、雅”三原则一直是译论者的关注点。肯定者能够在这三字原则的指导下进行有效的翻译实践，部分肯定者取其认为的精华加以应用，而否定者在否定的同时根据自身实践经验提出适合自己的方法继而提高自己的翻译水平。因此，“信、达、雅”这三字原则总体上对中国翻译界带来的是推动和助力作用。
二、“信、达、雅”在诗歌翻译中的体现
f到将“信、达、雅”作为翻译译事楷模来指导翻译，《天演论》首当其冲作为评判的代表。而不得不说的是，也正是这部译著引来众多议论。而早期的译论者们有人称赞《天演论》古雅优美，文学性很强，是“信、达、雅”之集中体现。也有人诟病《天演论》翻译违反了严复自己提出的“信、达、雅”的标准。《天演论》是译自英国著名的生物学家赫胥黎撰写的两篇论文”Evolution and Ethics”（《进化与伦理》）和”Prolegomena”（《进化与伦理・导言》），这两篇论文主要揭示了自然界和人类社会的客观规律。严复的翻译在当时无疑起到了振聋发聩的作用，引无数爱国人士深思。而对《天演论》的诟病则是严复翻译中的一些改动，比如改第一人称为第三人称，以及将许多英国的俗语、典故改为中国的传统按语等。这些译法无疑在形式甚至是内容上未达“信”。而考虑当时国情，懂英文人士较少没有条件了解外国文化，这种改变也情有可原，严复用一种曲折求进的方法使译文更加易于当时的中国人接受。而采用文言文翻译则是做到了他所言之“尔雅”，但这也为后代的翻译批评论者埋下伏笔，反对的译论者大多认为“雅”字是不必要的甚至是影响“信”和“达”的。事实上，严复所说的“雅”在《天演论》里的应用只是为了服务当时的目标读者――有知识的士大夫。因此这一点毋庸置疑是没有什么问题的。我们不妨从目标读者的角度来考量“雅”是否符合严复的标准，即诗歌的英译是否完成了译者对目标读者所想要产生的影响。英译诗歌的目标读者是热爱中国文化或者有意了解中国文化的外国读者，那么这些读者首先英文水平是过关的，能够读懂英文并准确理解意思。其次，目标读者对中国具有一定的了解和认识。而英译诗歌的目的是发扬中国的古典文化，增进外国人对中国的了解。从这个角度来看，“雅”不可与严复当时所说同日而语，但从完成译者心愿的角度来看，也达到了异曲同工之妙。
自“信、达、雅”提出至今近百年，大有人前赴后继的证实或者证伪。也有人解读出不同的意义来应用并自圆其说。故而，翻译理论是总结自实践而又高于实践可用于指导实践的理论基础。“信、达、雅”三原则不论作为翻译理论还是评判标准时日已久，凡物存在必有其存在之合理理由，作为近百年后的又一代翻译工作者，在实践中应根据具体情况具体文本来分析应用严复“信、达、雅”三原则。
要以“信、达、雅”三原则来探讨诗歌的翻译，那么首先要说说诗歌是什么。诗歌是一种特殊的文学形式，中国人一般最初接触的便是朗朗上口的《咏鹅》或者《静夜思》。因此在一开始人们对诗的印象是：有特定的字数，五言或者七言；有特定的格式，律诗或绝句；有特定韵律，首韵或尾韵等等。但在接触国内外各种类型的诗歌后，便发现除了上述的规律外，诗歌不论篇幅形势如何，往往言词有力精干，表达内容和情感丰富。如朱乃长教授在《英诗十三味》中所定义：“诗是一种比一般语言表达内容更多，而且表达的更加有力和巧妙地语言形式。”那么，严复提出的“信、达、雅”翻译三原则在评判诗歌翻译时是否有效呢？选诗句翻译来加以分析。
曹操《短歌行》中有一句：“月明星稀，乌鹊南飞”的翻译：
译本一：
The stars are few， the moon is bright.
The raven southward wings his flight.
英国汉学大师翟里斯（Herbert Giles）译。
译本二：
When the stars are few and the moon shines brightly，
Magpies and ravens are winging their way southward.
台湾人李杏村翻译。
首先，从“信”的角度分析。诗中的“乌鹊”在这里是指“喜鹊”，而译本一中译为乌鸦，译本二干脆已成了两种鸟类。这么看，这两种译本都没有做到“信”，即“忠实原文”。
再从“达”的方面，即从“通顺达意”的方面。以上两个翻译版本都很通顺，将诗中所描述的基本场景再现出来了。忽略不信的部分，诗歌中的场景俱全，通顺达意。
最后，从“雅”来看。在严复提出“信、达、雅”翻译原则之初，“雅”是指尔雅，即使用文言文使译文优美，但这首诗是将汉语译为英语，我们不能要求其使用古英语来翻译。故而来看《现代汉语大词典》中对“雅”的释义：正；合乎规范；高雅不俗；优美古代指标准语。严复所说的“雅”与第三条释义接近，而在这里分析时可选取“雅”所涵盖的其它标准来作为依据。首先用“正；合乎规范”来看，两个译本均使用标准英语翻译，并没有出现俚语和俗语。而从“高雅不俗；优美”的角度来看，由于语言差异两者都表明了诗的大意但是没有保留诗的韵律。因此只能基本满足“雅”，做到用合乎规范的语言来表述。但结合目标读者以及作者想要达到的效果来看，这两句翻译可以体现中国诗歌中的意象，使读者了解中国古典文化的含蓄之美。由以上对两句古诗的翻译可以看出，“信、达、雅”翻译原则也可适用于诗歌翻译的评析中。
自严复提出“信、达、雅”翻译三原则以来已近百年，这期间不乏有译论者评论严复的理论仅适用于自己的翻译作品，甚至在自己的作品中都没有得以体现。这样的评论无疑太过刻薄，对于任何作品的评论都该结合译者所处的时代背景、文化背景、作者O定的读者群等等。翻译是穿着镣铐舞蹈，难于创作且处处受限于原作。从上述诗歌翻译的赏析来看，“信、达、雅”有它独到的价值和意义，作为译论者和翻译工作者应全方位的观察和应用。翻译的理论大多相同，应用时也是如此，尽可能物尽其用融会贯通使理论回归实践。
参考文献：
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[6]徐永焕，“论翻译的矛盾统一”，见罗新璋，《翻译论集》[C]，北京：商务印书馆，1982年，第681-683页。
关键词：传统格律诗词；声律；音韵；汉传佛教音乐
格律诗词是文学的范畴，格律诗词与佛教音乐的关系其实就是通过诗词格律中的韵律和佛教音乐中梵呗的韵律作比较，从比较的结果得出传统格律诗词与佛教音乐的关系。中国传统格律诗词属于中国文学的精华部分，佛教音乐艺术“汉化”与中国传统格律诗词是息息相关的，反之，中国传统格律诗词在很大程度上受到了佛教音乐的启发和影响。
一、诗歌声律
从诗歌的体裁来看，中国的传统诗歌可分为两大类：一类是古体诗，一类是近体诗（包括律诗和绝句）。而诗歌辞赋中与音乐联系最为密切的是“声律”。何为“声律”？就是诗歌作品中的声音、节奏、韵律的规律。中国诗歌从诞生时就与音乐成为连体婴儿，声律源于音乐。原始艺术的基本特征是诗、歌、舞三位一体的，而这种诗、歌、舞三位一体首先是与音乐的声律紧密地缠扭在一起。
二、诗词格律对佛教音乐的改良与创新
佛教音乐与佛教同一时期传入中国，佛教自东汉传入中国后，佛教音乐也在同一时期进入中国。在西域佛教音乐传入“华国”，当时被称为“梵呗”，唱经师或传教士在传教时都用“巴利文”或“梵语”来唱诵或念诵“梵呗”。但由于汉、梵的语言构成及声律的不同，原“梵呗”（印度佛乐的曲调及唱词）很难在当时的中国流行。（其因如下：一、佛教本身是一个外教，当时的中国上至黄帝，下至贫民几乎完全信奉儒道、玄黄之教。二、语言沟通障碍。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土当时并没有出现大批高深的译经师和精通梵文的僧侣。三、梵文的韵律与中土文化差异甚大，中土僧侣用翻译成汉语的梵呗内容配上原“梵呗”的曲调，并来吟诵出极佳的效果。）作为一个外来宗教，大教东传，弘扬佛法，其必须改变自身的文化特征去适应新的文化环境，遂“改梵为秦”，不仅用中国的曲调配唱改译经文，原来唱念合一的梵音也分成转读和梵呗两种形式。转读是以正确的音调和节奏，朗诵佛经，即“念经”；“梵呗”是歌赞部分，属于歌颂佛德的赞美诗。
中国传统诗歌的声律与中国汉语语音有着密切的关系。古代汉语声调特征为“呈现出高低起伏、抑扬顿挫的音乐特色”。相传我国最早创作“梵呗”的是曹魏时代陈思王曹植，他尝游鱼山（一作渔山，今山东阿县境），闻至中有一种梵响（岩谷水声），清扬哀婉，细听良久，深有所悟，乃摹其音节，根据《瑞应本起经》写为梵呗，撰文制音，传为后世。其所制梵呗共有六章，即是后世所传《鱼山梵》（亦称《鱼山梵呗》见《法苑珠林》）。曹植将音乐旋律与偈诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合，使得佛经在唱诵时天衣无缝。但曹魏时汉语音韵学即开始兴起，尚处在创作中的自然声律运用阶段。
三、佛教音乐对中国格律诗词的发展和影响
中国的文学艺术在很大程度上受到了佛教音乐（梵呗）的借鉴和影响主要在于汉语的反切和声韵方面。在佛教传入中国之前，人们对汉语字音的认识，还只停留在自然地分解和拼合上。佛教传入中国后，中国文人创作了一种叫“反切”的拼音方法，解决汉字的字音问题。所谓“反切”就是给汉字注音的一种方法，正是用两个汉字来表示另一个汉字的读音。当代音韵学家普遍认为，反切是借鉴了佛教梵文而创造的。唐作藩说：“当时中国的和尚和学者在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发，懂得体文（辅音）和摩多（元音）的拼音原理，于是创造了‘反切’这种注音方法。”①其实这一说法在中国古代从宋代至清，就已有之。宋代沈括说“切韵之学本出于西域，汉人训字上曰读如某字，未用反切”。（《梦溪笔谈艺文二》）南宋郑樵也说：“切韵之学起自西域。旧所传十四字贯彻音，文省而音博，谓之婆罗门书。然犹未也，其后又得三十六字母，而音韵之道始备。”（《通志•艺文略》）此外，从文献资料来看，佛教音乐对汉语声律的影响颇深。据说，“天竺国俗，甚重文制，其言商体韵，以入弦为善，凡觐见国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。”（《高僧传》卷2《鸠摩罗什传》），佛经大诗人马鸣（Asvaghosa），“亦歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，五天南海，无不讽诵。”（《南海寄归内法传•赞咏之礼》）这种波之管弦，边歌边诵，融音乐与文学于一体的佛教形式，进入中国后在各地产生了不同的反响。原夫经传震旦（中国），夹意汉庭，北则竺兰（竺法兰，始直声而宣剖；南惟僧会（康僧会），扬曲韵以讽通。（赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》）所谓“始直声而宣剖”，是说某时北方诵佛的音乐朴直、单调；而“扬曲韵以讽通”是说南方诵佛的音乐婉转，富于变化。这是因为传播人康僧会“博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹》呗声，制哀雅擅美于世，音声之学，咸取则焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《呗赞叹》）。这种带有强烈音乐性的佛教唱诵，通过僧人和信教群众传播，渐渐地迷漫于整个社会的上空，在前述文献谈到了曹植制作了“梵呗”。这就说明，曹植不仅是佛乐的创作者，而且“置转赞七声”等等，无疑也包括着佛乐汉化的成分。②所谓“梵呗”的“呗”，为“呗匿”（Pāthaka）的音译之略，亦译“婆陀”“婆师”，意译“止断止息”或“赞叹”。原指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨之颂歌，亦可入乐由管弦乐器伴奏。“梵呗”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理与汉文一字一个音节的不同，发生了较大的变化。
“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”（《高僧传》卷13《经师论》）“金言有译，梵响无授”，即是说虽然佛教经文译成了汉文，但佛教原有的那种波之管弦，可以赞唱的声音往往无法保留下来。与梵呗相结合的佛曲在中土的流传是与梵呗同步的，并且流传范围更广更大。赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》载：“或曰：‘次只是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰捡经示沙门耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也’”十六国时，来自西域特别是龟兹的佛曲在南北方都有流传：龟兹乐自召光破龟兹得其声，吕氏云其乐分蔽。（《太平御览》卷567《乐部》5），近有西凉呗，源出吴右，而流于晋阳，今之面如满月时也。（《高僧传》卷13《经师论》）在南方，佛曲梵呗也很流行。据《高僧传》卷13载，晋宋时以梵呗而著名的僧人不少，如友昙龠 ，“尝梦天神 其声弦……所制玄言梵呗，传响于今”（《友昙龠传》）而“素精乐律”（《旧五代史•乐志》）的梁斌帝萧衍，对佛教音乐也很钟情、精通，他创作了佛曲，并名之曰“正乐”：《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神之》《龙之》等十篇。正是由于这些佛曲、梵呗广泛的基础，在佛教僧侣中出现了一批著名的唱导僧人，在唱导的四个基本要求中“把声”置于第一位，说明佛教对声韵在宣唱佛经论中那种语音表现力的突出重视。
四、佛教音乐艺术汉化与中国传统格律诗词的关系
中国传统格律诗词属于文学范畴，但其又与音乐有着紧密的联系，那这一标题的性质可以把它放在中国音乐文学史中。如按照朱遂之先生所著《中国音乐文学史》中陈钟凡先生所写的序中所述：中国的音乐文学可分为三个时期。第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国的楚辞。第二，变乐时期。汉人古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词。第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎诸腔。那么，传统格律诗词在变乐时期与佛教音乐的关系最为密切。但如按照变乐时期的线索去分析二者的关系，其声音和乐谱皆不可考证，唯有凭当时的史料记载及至今仍残存的乐器来推测其关系。如依照佛经传入中国的时期为东汉时期。那么，我浅思“佛教音乐艺术的文化”与中国文学艺术的关系可以分为两个阶段。第一阶段，变乐时期。自汉代通西域传入西方音乐，中国音乐和文学中发生了重大的变化，汉代张骞出使西域，当时惟得到佛曲《摩诃兜勒》一曲，后李延年之造新声二十八解，这是西乐入中国，为乐府采用之始。《后汉书• 班超传》注引《古今乐录》曰：“横吹，胡乐也。张骞出使西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后以给边将。和帝时万人将军得之。”《晋书•乐志云》：“魏晋以来，二十八解，不复具存。而世所用者有《黄鹄》等十曲。”所谓二十八解者虽不复存，然对于当时乐府影响之大，已概可见。现存之《铙歌十八曲》即为出于此种新声者焉。其势力足以与新声争衡者，厥为楚声与秦声。此二声者皆出中土，大抵节奏停匀，故文句亦多联整，其文学贡献于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字者，有多至十余字者，其文学贡献在开后世长短歌行一派。上述例证可以推证出“佛教音乐艺术”的汉化与中国文学艺术的关系是源远流长的。直至隋、唐时的歌诗，更加确立了诗歌的声律与对偶，这对唐时期的俗文学――“变文”奠定了基础。诗人们在“永明体”的基础上抛弃了“八病”，完成了句子的“粘”“对”关系的确定，符合起、承、转、合精巧韵制的律诗正式形成。唐《教坊记》中的歌诗，通过依曲填词的方式，流行于市井与上层之中。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等各种省调，唐代流行的变文也是梵呗的音韵。而当时的佛曲曲调大多数来源于西域引入中原的器乐音乐，即琵琶，箜篌，筚篥，横吹。其中引用最多的器乐曲为琵琶曲。至隋唐则以琵琶为主乐，故唐人诗中咏到音乐，每提琵琶。唐代大诗人白居易《琵琶行》写其声调，犹能曲尽其妙。这种长短参差、高下错杂的新乐声，必有新的歌词才能与之调协。而繁复的新乐声都是来自西域的胡曲，故胡仔《苕溪鱼隐丛话》说：“唐初歌曲都是五七言诗，以为最，即七言绝句也。”试问这种句子有限的绝句诗何以配那繁复的新乐声呢？直至晚唐，温庭筠逐弦歌之音，为侧艳之词，长短句遂正式成为文学之一体。例：温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度相思雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”而宋时期的曲子词，在袭承唐代变文、法曲、大曲的基础上，同时也大量吸取了南北民间曲调和曲牌，各地寺院相继产生了各具地方特色的梵呗，这与宋词的韵律有极大的关系。这一时期，诗歌声律已经完全定型，而佛曲传入中国已近两千年，在这漫长的历史长河中，外传佛曲经过中国文学艺术的不断发展，结合了中原本土的文化因素，原本纯正的西域音乐曲调在不安定因素下大部分失传，只有在古历史资料上才会发现其原始的踪迹，而中国文学艺术的不断发展，促进了佛教音乐“汉化”的过程。其通过中国文字的声律、声韵、节奏关系，依曲度词，而在曲中加入中国传统音乐因素。如曲牌《翠黄花》《挂金锁》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填词的《浴佛偈》。此偈运用的是“七言律诗”的声韵法，其声调为：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。
第二阶段，今乐时期。今乐时期时的佛教音乐运用在最多的是民间小曲上，在元时期的杂剧，南戏；明时期的戏剧，昆曲，以及清时期的各种地方传统音乐艺术及民国初期的世俗小曲上，都留下了汉化佛教音乐的影子。总的来说，语言文学艺术是随着时间不断发展、变化的。到了封建王朝的后期，语言不断地从文言发展变化到白话，而这中间的韵律，声律又不断地发生变化。可能不会像唐宋时期那样的讲究“依曲度词”的手法，而是按照新的声韵规律来“依词作曲”,如《观音菩萨偈》：观音菩萨妙难酬，清净庄严累劫修。三十二应偏尘刹，百千万劫化阎浮。瓶中甘露常时洒，手内杨柳不计秋。千处祈求千处现，苦海常作度人舟。（反复一次）南无普陀琉璃世界大慈大悲，观世音菩萨。南无阿弥陀如来，南无观世音菩萨。南无大势至菩萨，南无清净大海众菩萨。（反复两次）《观音菩萨偈》的偈句数为：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其声调为：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。
自佛教传入中原，随着时间的推移，在外教文化渗入中原文化的同时，中原的本土文化也在不同的文化面中发生着质的变化。但两种不同的文化现象最终相互融合，并丰富了原有的文化现象，这本身就是一种文化的发展和进步。
参考文献：
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[2]杜继文.任继愈.佛教史［M］.凤凰传媒出版集团.江苏人民
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[3]吴湘洲.永明体与音乐关系研究［M］.北京大学出版社