时间：2023-05-30 10:09:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲音乐，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾
在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。
谈谈中学生的戏曲音乐
临海市灵江中学 张国瑛
摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。
关键词：音乐教育 素质教育 教育功能
我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。
戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的 “戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。
一段好的唱腔，还必须通过恰当的唱法加以润色，才能达到声情并茂、悦耳感人的目的。为了更好地表达剧中人物的思想感情，戏曲演唱非常讲究吐字的清晰和字音的感情变化。如行腔时要注意字的声调及语气，因而对吐字的出声（咬清字头）、引长（引长字腹）、归韵（收清字尾）要求颇为严格，字音还要唱得含蓄，符合人物的感情的需要，做到字正腔圆，腔随情转。
目前，在我们中学生中确有一部分戏曲爱好者，只要我们在学校中加强戏曲艺术教育，利用课内外加强指导，有意识地引导、培养学生的欣赏、学演能力，是能让学生爱好戏曲艺术，开展戏曲艺术教育，为使广大中学生学好戏曲音乐，学校还可以在广播台适量地播放一些戏剧的经典唱段，举办专题讲座，组织课外戏曲兴趣小组，可以从学唱简单的唱段到逐步学唱、排演折子戏，这样就能使我们的学生在学唱、排练的自娱自乐过程中，热爱自己的优秀民族传统文化，从而增强民族的自尊心、凝聚力，充分发挥戏曲艺术教育中的隐性功能。
关键词：戏曲音乐；现代化
戏曲音乐的现代化，是我国社会主义音乐文化建设和发展所面临的一个重要问题。戏曲音乐的现代化，就是要使中国戏曲音乐适应现代生活的需要，带有鲜明的时代气息，以满足当代人民群众的审美需求。这就要求我们一方面努力学习国外民族音乐文化中一切有益于我们的东西，一方面努力继承和更新我国民族音乐的优秀遗产和传统，并把两者有机地结合在一起，发展具有现代特色的戏曲音乐文化。
1.戏曲音乐旋律的现代化
旋律，是音乐的基本要素之一，为戏曲音乐塑造音乐形象、表达人物情感及推动戏剧矛盾的发展和变化起重要作用，作为戏曲音乐的语言，旋律应是时代生活节奏的直接反映。随着现代化进程的加快，戏曲旋律的创新在戏曲音乐现代化的进程中起着举足轻重的作用。旋律在改革中应体现在以下几方面：首先，要能顺应时展的潮流。社会的日新月异，人物审美尺度的更高需求，都要求创作者一定要保持清醒的头脑，在观察时代、人物、生活等方面审时度势，适应戏曲音乐的现代化进程。其次，戏曲音乐源于生活，也要服务于生活，要获得观众，就得既有改革创新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀乐。另外，戏曲最能反映、贴近人民生活，它的旋律是最接近生活、最贴近群众、最有地方特色的，可见，若要戏曲音乐贴切地反映现代化生活，其旋律首先要反映、贴近人民生活。此外，戏曲音乐的现代化，要大力普及与宣传，要具有开放的视觉和观念，我们可以用丰富的戏曲旋律唱腔创写时代歌曲，加速传统艺术形式与现代化内容的紧密结合。
2.戏曲音乐唱腔的现代化
戏曲唱腔是戏曲音乐的核心，是塑造人物形象的主要手段。戏曲唱腔的现代化，我认为应注意把握以下几个环节：(1)优化唱腔表情。戏曲发展的各个不同历史发展阶段，都是以其不同声腔的演变为主要标志的，这种演变要求不断地从人们所喜爱的各种艺术形式中吸收有益的养分并加以融化，在这个过程中，要力戒盲目性，提倡科学性，以剧种原有的唱腔为基础，从而达到歌曲与戏曲的完美交融，保证戏曲唱腔的现代化进程不会偏离戏曲发展的方向。(2)强化唱腔形象。强化具有特色的唱腔方式，对强化唱腔旋律的形象有着重要的意义。强化唱腔形象，突出音乐主题，强化音乐形象，从而促进全剧音乐风格的统一、和谐，这就有利于丰富戏曲音乐的创作手法，加强戏曲音乐的表现力。(3)深化唱腔功能。随着观众审美需求的变化，我们需要创造更多新的、鲜活的结构程式，以表现更广、更新的社会题材和更复杂、更多变的思想感情。
3.戏曲音乐形式的现代化
21世纪的现代戏曲要表现现代人的精神面貌，其音乐应具有现代的特点。现代戏曲的内容决定了音乐形式，要求音乐形式能更好地表现现代戏曲的内容，使之更准确、更完善地展现时代的精神风貌。现代戏的音乐创作在新的音调、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和尝试，积累了丰富的经验。笔者认为，在不损伤本民族审美伦理的基础上，戏曲音乐的现代化，可以在,演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索，用以渲染烘托舞台气氛吸引观众。比如，戏剧的开场音乐，过场音乐与摇滚、或拉丁、或爵士等多种流行元素杂交，用以渲染烘托舞台气氛；在唱段上，对过于冗长、重复的唱段以浓缩的方式来适应现代生活节奏等。
4.戏曲音乐发展模式的现代化
首先，戏曲艺术是国宝，国家相关机构或部门要多组织相关活动，鼓励戏曲艺术加强和世界各国进行艺术交流，加强戏曲艺术的影响力。其次，加大教育力度。多安排戏曲音乐艺术走进课堂、走向社区，培育广大戏曲艺术的观众。同时加强戏曲音乐师资的培养，通过各种学习培训，加强戏曲艺术及音乐创作人才的培养，鼓励和推广创作贴近老百姓，反应新理念、新生活的现代戏曲艺术和音乐。最后，加强对戏曲音乐的宣传力度。要定期举办全国性及地方性的戏剧节、京剧节等艺术活动，加强开展各艺术院团关于戏曲艺术及音乐的学术交流。同时通过电视、电台、报纸等媒体加强宣传戏曲艺术音乐的力度，弘扬我国民族传统戏曲音乐的传承与发展。
总之，随着时代的发展，我们必须加强戏曲音乐的现代化建设，在改革中求发展，在发展中继承传统，这是时代的要求。人民群众的愿望，也是戏曲艺术本身发展的必然。因此，我们必须把握住改革时代精神的脉搏，以积极的态度、实事求是的精神去总结戏曲音乐的宝贵经验，吸收现代科学技术各方面的成就，并鼓励大胆突破和探索，力争继承、发展、创造出具有新时代气息的戏曲音乐。
参考文献
一、现代剧的唱腔旋律有了更大的突破
一方面在传统唱腔基础上,运用民族的传统作曲手法,如节奏节拍的变化运用,拖腔的独特表现功能、调式对比及音域音区对比运用等等,使唱腔旋律出现新的面貌。另一方面还吸收现代作曲方法,如特征音调的贯串运用;旋律的有层次的推进以加强旋律的逻辑性;运用旋律音程的对比以及移调、倒转、紧缩、伸展等旋律发展手法的运用。还有打破上下句常规落音,增强调式对比,调性转换更加灵活。例如在京剧中以反二黄为主转入二黄的四度关系转调,西皮和二黄的互接等等。同时,在吸收曲调材料上更广泛,如吸收民歌、歌曲等方面,只要内容上需要,均可大胆吸收、大胆创新。总之,在唱腔的发展和创造中,继承传统唱腔的同时,又随着历史的发展与时代同步,对许多新出现的问题都有新的看法,塑造了新的人物形象。由于吸收了这些新的表现形式以及随之而来的复调与和声手法的运用,正在不断的丰富着戏曲音乐的艺术表现力。
二、演唱形式的现代化
演唱形式的现代化发展也是戏曲音乐取得新发展的较显着的成就之一。1.新程式的创造,做出了可喜的成绩,取得了宝贵的经验。传统的戏曲程式是在古代生活的基础上形成的,现代戏不能完全照搬,但也不能因为时代的剧变而截然丧失继承性。比如脸谱在表现现代生活时就不能用了,因为你表现的是现实生活,人们在看戏时,必然要与现实进行观照而产生审美阻隔。但脸谱的表现方法还可以供我们借鉴,用它来改造旧程式,创造新程式。2.许多剧种都适应着角色行当的发展或解决男女合演的实际需要进行了新的唱腔基调的创作。有一些地方剧种,过去在女角唱腔上有比较充分的发展,而男角的唱腔则比较贫弱,为了扩大创作的范围和适应现代题材创作的要求,这些剧种在发展男角唱腔方面做了不少努力。有的剧种采用了改造原有基本唱腔,使之适合男生音域的办法来发展男角唱腔(如豫剧);有的剧种则根据本剧种的腔调特点创造了新的唱腔基调,再在这基础上加以旋律、节奏和转板眼的变化,就基本解决了男女同台合演的一些问题。3.重唱、合唱和伴唱形式的运用逐渐广泛。首先是适应表现群众集体感情的要求,群众齐唱与合唱的形式在戏曲中就得到了发展。在豫剧《朝阳沟》中运用“流水板”并且吸收了豫东调的花腔创作了一首兼有领唱、对唱与齐唱的《识字歌》,表现了新的农民群众休息时在地头学文化的生动情景。传统的高腔系统运用帮腔而无管弦,梆子腔、皮黄腔用管弦不用帮腔,现早已打破这一陈规而向着互相结合的方向发展。不少梆子腔和皮黄腔剧种中已运用了帮腔这一富于戏剧性效果的演唱形式,长能起到其它演唱形式所不能起到的特殊艺术效果。
三、戏曲乐队的现代化
我国传统的戏曲伴奏一直是以精炼、经济、富于特色和效果着称的,在表现上具有唱伴交融、浓淡相宜的特点。但随着社会的发展,文化的进步,大量现代戏的涌现,传统的戏曲伴奏就显的比较单一,表现力也不够丰富。因此,就必须对戏曲伴奏各方面进行必要的改革和创新,从而适应现代化发展的需要。1.传统戏曲乐队的乐器有了许多改良。戏曲以往多在农村广场演出,所用的打击乐器大都音量较强、音质较粗。随着社会发展,演出条件有所改善,多在剧场演出,在乐器的音量和音质上就做了相应的改进,音色也相对柔和圆润了很多。文场乐器方面,随着民族乐器改良工作的进展,一些经过改良的乐器(如京胡、月琴、二胡等),做工更加精细,音色更加纯净。2.戏曲乐队的乐器有所丰富,表现力有所增强。以往由于条件限制,传统戏曲乐队的组织一般比较简单。现如今,社会经济迅猛发展,各剧种在保持本剧种乐队特色和精干灵活的优良传统的基础上,为了适应剧情内容和音乐表现的需要,乐器有所扩充,比较普遍的是加用一些低音乐器(如低音胡琴、大扬琴之类),以克服传统戏曲乐队缺少低音的弱点,增强了乐队音响的浓度和力度。如上海的沪剧,由于经常演现代戏,乐队已有中小型民族乐队的规模,有的还酌情增加了西洋乐器,从而表现力有了很大程度的提高。3.戏曲乐队音乐的创造也有着迅速的发展和提高。随着乐队编制的扩大,和声、复调、配器等新的作曲方法也被吸收进来以丰富乐队的表现。在传统剧中那些前奏、间奏、尾奏等过场音乐部分,过去由于乐队表现能力的局限,曲调变化不大,乐器运用单一,并且大量运用打击乐作为音乐的过渡,音乐形象不够鲜明,只能表现一般的或较单一的情绪。而现在随着音乐表现力的不断提高,前奏、间奏、尾奏等长独立成曲,用纯粹的伴奏音乐来着力塑造较为鲜明的音乐形象,对剧情和人物的烘托起到了很出色的作用。4.在唱腔伴奏方式上,各剧种之间越来越相互渗透,例如京剧伴奏本属于满腔满跟、加花衬垫方式的,现由于配器需要,京胡不再从头到尾跟腔,而适当突出其他乐器的伴奏。另外,对于我国最富于特色的打击乐器,被不少年轻剧种广泛应用,以增强舞台的戏剧性效果和统一舞台与人物动作的节奏。故京剧中的打击乐四大件,被很多剧种借鉴,有的直接搬用;有的在音色上加以变化;有的吸收其打击技术和锣鼓经等等。可见,伴奏音乐的发展和声腔相比,其吸收面更宽,变化更大,现代化程度更高。总之,在党的领导下,在“百花齐放,推陈出新”的方针指导下,戏曲音乐的发展有了明确的政治方向,能够正确解决对于戏曲音乐遗产的批判继承与革新创造的关系。无论是在整理的传统剧目或新创造的剧目中,戏曲音乐都是根据戏剧内容的要求,从生活出发,从当前群众的需要出发来发展传统和进行新的创造。但随着时代的发展,国内外文化交流的频繁,对戏曲音乐提出了许多新的课题,尤其是用古老的戏曲来反映我们伟大的时代,还存在着很多难题。因此,为了使戏曲音乐跟上时代前进的步伐,适应新时代人民的审美要求,必须使戏曲音乐现代化,这是历史赋予我们的任务。这不仅仅是我们的主观愿望,它是时代的要求,也是戏曲音乐艺术自身发展的要求。
上世纪八十年代末,音乐前辈们就试图解决秦腔男女声同调问题,尽管在实践之后未达预期目的,舞台效果也不甚理想,但是我们应该承认那是一次大胆的尝试,也是一次空前的创举,必须受到肯定和尊敬。再如,马友仙女士曾将电声乐队伴奏的秦腔《十五贯》选段,用现代音乐诊释着古老秦腔的音韵,获得了一定的成功。还如陕西省电视台的“秦之声”栏目,将秦腔各流派利用电视媒介,广为传播,使观众能通过这一手段把秦腔广为传唱,成绩可谓辉煌。再比如陕西省戏曲研究院在新编眉户现代剧《迟开的玫瑰》中,给眉户音乐注入秦腔元素,婉转不失高亢,粗狂不失柔美,在音乐上有着巨大的突破并成绩斐然。综上所述,笔者认为秦腔音乐,在进取中还有很大空间可利用:
一、戏曲音乐的衰弱原因
戏曲产生于农耕文明时期,它是在农闲时节显现出了自己的美丽,娱乐着疲惫的农民身心。即使在城市,它也是在一个慢节奏的大环境下细说着每一个或动人或嬉笑的故事,在一个几乎无孺竞争,人人有闲暇的社会环境里,形成了一套完美的表现艺术形式。人们悠闲地端着茶壶,闭着双眼,细细品味着每一句捻熟于心的唱词与旋律,再加上昏昏欲睡的麻醉节奏,符合着人们的原始审美习惯。大角儿的出现,总会有无数个不断重复剧情重复介绍的小角色的铺垫。之后小角色也有了大板的唱段,以至于在形象、唱功、唱腔方面有了竞争,打破了过去固有的原始审美习惯。所以,这时的秦腔音乐开始承受不住时代的冲击,逐渐衰弱。但也应该看到正因为对唱腔有了竞争.必然会形成对秦腔音乐要求精于求精,各门派自成一派。“敏派”无疑是秦腔一大流派的先锋,其中的一些唱段美轮美英。比如李正敏先生的唱腔《河湾洗衣),至今无人能超越。还有任哲中先生的“任派”唱腔也以他独特的苍凉嗓音及拖腔中独特的旋律运用,至今无人能及。那么,秦腔戏曲音乐为什么会走入困境呢?究其原因,主要是唱腔的麻醉性、慢节奏性和唱词的失效性,因而失去了年轻的观众,失去了时代性就失去了大众性。戏曲对年轻人来说,属于“疲惫的重复审美”、“审美饥饿”,和年轻人的感情不能产生共鸣,所以他们总用“听不性”来表达“不愿听,。其实我们要知道,抓住年轻人就是抓住市场,要用年轻人能接受的形式演绎秦腔戏曲音乐。
二、戏曲音乐在信息时代的尝试
现代社会,处处都彰显着现代文明的标记,尤其是信息工程,还有电子类产品,它不仅是现代生活的必备产品,也是现代文明生活的娱乐工具,比如手机、Mp3、电脑网页。我们为什么不能通过这些产品成为我们展示戏曲音乐的舞台呢?我们可以把一些短小的秦腔曲牌,利用网络的快速性精心做成一系列产品,在网络上、手机上推广,还可以将新剧目、新戏曲明星利用网络平台推出。只有让信息不断增大扩展.才能使更多的观众和听众,尤其是年轻一代,对这一特色音乐产生兴趣,才能底得未来。有一种奇怪的现象,有很多人只为某一首歌曲而去买一张唱片,而这张唱片里除了他喜欢的这首歌曲外,还有一些他从未听过的歌曲,无意间被他听到,便从此喜欢上。一个秦腔爱好者,她基本听不佳陕西话,但她无意间从电视上听到一段李梅的唱段,觉得格外动听甜美,音乐感染力超强,特地刻录了《迟开的玫瑰》全剧唱碟,百听不厌,从此喜欢上李梅,喜欢听改良秦腔。这就是信息的力t。无论是“梨园春”还是“秦之声”,人们之所以喜欢,是因为它容纳的信息多而集中,唱腔又在里边占主导地位。唱腔特色明显而不重复,让你感觉不到冗长,单调,受众的审美有了新鲜的。
三、戏曲音乐展望
在以上的论述中,我们已经找到了戏曲音乐衰落的原由,也回顾了前辈们创新开拓的成果,得出一个结论:秦腔戏曲音乐在信息时代有着广阔的舞台空间。单就音乐而论,只要通过这些途径去展现,就绝不会因“方言”的局限而消失,戏曲音乐在脱离腔体后,依然可以独立存在,当然这种存在的根基我们必须重新打造,因为戏曲这种艺术形式,毕竟有着它的颓势,但戏曲音乐却可以在戏之外重新铺垫出一种新“个性”。有些人去听一场交响乐音乐会,就引以为傲,如果大部分人因为看了一场秦腔戏曲而引以为豪,那说明我们的秦腔音乐已深入人心,要达到这样的境况,就有待于我们戏曲研究者的不断进取和完善。
戏曲,作为一种表现形式,利用唱念坐打,涵盖着一个完整的过程,至今应该说是比较完美的,有着远大的前程。笔者认为,秦腔音乐,是可以在“戏”外多做文章,可以填新词、做短曲,用现代乐器演奏传统唱腔,用不同乐器诊释古老唱腔,并可以渗透到多种现代工业产品中,注入到新时代中。信息时代给我们的秦腔提供了更加广阔的舞台,只要我们辩准方向,呼应时代,不断进取,我们的秦腔戏曲音乐,一定会更具魅力,更加绚丽多彩。(本文作者:马晓悍 单位:陕西省戏曲研究院)
使用程式本是一种省事的办法。戏曲内部“综合”成分很多，不同成分的结构关系复杂，一部新戏如果一腔一调、一招一式都完全新创，整个创作工作将十分繁难。从已有作品中大量搬用现成的材料和做法，则可大大降低新戏编创的难度。相声《关公战秦琼》很能说明这种创作方式的简便快捷：凭借舞台处理上的一整套程式，艺人转眼之间就能把一出“新戏”编演出来。最后那几句现编的词“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般”用老腔老调套上去就唱，再省事不过。由此可知，把前人的创作当成程式在后来的作品中反复使用，很大程度上是出于不得已。市场需要大量推出新戏，因此艺人在创作上很需要有一套“便宜行事”的办法。
程式常常是把前人作品中的精彩处理拿来“为我所用”，因此一些研究者认为程式代表了对前人成果的“继承”，还有人把程式当成“规范”。然而不能回避一个事实是：程式总包含重复，而重复是与艺术忌因袭、重独创的原则相抵牾的。有一则人所共知的名言：第一个把少女比喻为鲜花的人是天才，第二个这样比喻的人是庸才，第三个这样比喻的人是蠢才。重复常常伴随着新鲜感的递减和“审美疲劳”的递增。有些创作者有“化腐朽为神奇”的本事，沿用程式时可以巧妙“出新”，但更多情况下程式在使用时不会太“走样”（尤其在把程式当作“规范”的情况下），因为变化太大就不称其为程式了。
前代艺人在创作中大量使用程式，并不表明他们不懂得艺术贵独创、忌雷同的道理。完整地看，艺人的做法包含着相辅相成的两个方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力创造。近数十年来对前一方面的问题已有不少讨论，对后一方面的情形却一直注意不够。下面举两个例子说明艺人的创作并非完全不离开程式。
一个例子是上世纪前期越剧主腔的变更。越剧最初的主腔是一唱众和、无管弦伴奏的“吟哦调”，原先用于嵊县一带的“田头唱书”、“沿门唱书”。但在向上海等大城市进军的过程中，艺人在“吟哦调”之外接连打造出若干种新主腔：上世纪 20年代创制出“丝弦正调”，随后变化出“四工调”，至40年代又打造出“尺调”——在前后不到 30年的时间里完成了一个漂亮的“三级跳”。这样的“跳”对越剧音乐的提升意义极大，试想如果艺人永远围绕“吟哦调”打转，越剧如何能从一种乡间土戏发展成一个具有全国影响的大剧种？
再一个例子是板腔体的打造。板腔体是在宋元明戏曲的主流体制曲牌体之外 “另起炉灶”的产物，这一新的体制将清代的戏曲音乐带入了一片新的天地，在戏曲音乐史上是一场重大突破。没有这一划时代的突破，戏曲音乐将一直停留在明代的昆腔、弋阳腔之类的范围和水准。
上举两例清楚地表明，当年的艺人很懂得艺术贵在独创的道理，他们的做法其实是两手并用：既要尽量利用程式，又要努力超越程式。客观情势不允许他们的每一部戏、每一段腔都 “全新打造”，因此很多时候他们必须尽量利用程式；但在艺术的节骨眼儿上，他们一定会大胆创造——既包括创造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊径，打造别样的精彩。
程式之外的创造也常被后来的作品搬用，从而转化为新的程式。例如越剧的“吟哦调”以后的几种主腔，一开始都是新的创造，但很快又被当作程式来使用。这显然是程式积累和更新的普遍方式，而且程式不断注入新的血液，不断流动，也是戏曲音乐发展的一个重要方面（“程式库”当然大比小好）。程式的这种滚动式积累，又正好说明真正的源头活水不是程式，而是永无休止的创造；没有不断突破旧格的创造，程式会变成一潭死水。由此而言，程式之外创造比在程式界域内的小幅度“出新”更具有重要意义，因为能否在程式之外不断推出新的创造，直接决定着戏曲音乐是始终在同一个平面上徘徊，还是拾级而上，一步步迈上新的高度。
再看近六十多年来的戏曲音乐创作，最突出的一个问题是创新不足，各剧种的音乐越来越凝固，这种状况又与对程式的认识直接相关：理论家和有关方面总认为新作品的创作始终不能离开既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起炉灶”也是戏曲音乐自来就有的重要创作方式。在这种认识的“指导”下，这一时期的戏曲音乐创作几乎完全放弃了在程式之外另辟天地的努力，很多时候对既有程式的改造和“翻新”也用力不足。因而并不少见的一种情形是：明明是新作品，但演员还没张嘴，就知道他大概会唱什么调子，一开唱果然八九不离十。离程式最远的创新主要是在乐队的使用以及“主题歌”之类，都属于“包装”和点缀，并非音乐的主体。曲腔主体偶尔也会有比较大胆的创新尝试，但该类尝试很少能名正言顺地转化为新的程式。因此程式基本上停止了流动（至少是流动极慢），现今戏曲音乐的“程式库”较之六十年前并无显著的扩充。例如上世纪前期曾接连推出若干种新主腔的越剧，这六十年来再未打造出任何新主腔。
强调创作不离程式还有这样的理由：程式代表传统，沿用程式就是保存和继承传统，继承传统又可以保证自己的创作不低于前人。其实保存传统应该是另一项任务，不应该当成新戏创作的主要职责，保存传统的最好办法还是尽量原样保存经典作品，让它们一直“活”在舞台上。把经典作品中的形式处理大量搬用到新作品中，结果不仅是把新作品弄得半新不旧，而且往往只是“保存”了传统的躯壳，而无法重现前代佳作的神韵。对于那些缺乏创造力的人，搬用别人的东西当然会比自己“硬编”好一些，但这种做法不可能打造出真正的艺术佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是独创，而不是那些已被别的作品用过无数次的程式。所谓“一招鲜”也一定要“鲜”，而不是在别的地方也能轻易看到的东西。因此以为袭用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那实际上是“错觉”。过多过泛地重复前人的东西，使之不仅变成“旧调”，而且变成“滥调”，那究竟是保存传统还是糟蹋传统，还应该打个问号。
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。
关键词：戏曲音乐；口传心授
中图分类号：J617文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0116-02
作为一种重要的传承方式，口传心授曾经在中国传统音乐的发展过程中起到过非常重要的作用。但是，在经济快速发展的今天，有许多人认为这一传承方法已经失去了用武之地，已经没有了使用价值。然而，对口传心授这一教学传统的传承方法进行再认识，探索其内在规律以及文化功能等独特的文化内涵，是十分必要的。这不仅对挖掘这种传承方式的文化意义具有重要作用，同时，对保护和口传心授传承方式密切相关的人类口头传承的非物质文化遗产也具有重要意义。
一、“口传心授”的基本内涵
（一）“口传心授”的界定
所谓口传心授，就是在文化传承时师徒间通过口头传授和内心领悟方式进行的一种文化传承方式。通过口授、眼观、耳听、心悟、手动，传其形、悟其神。口传心授是用“口”来传授，用“心”来感受，使传者、承者双方之间产生心灵的沟通，从而达到对音乐神韵的共鸣。传统上，中国传统戏曲音乐的传承主要是通过口传心授的方式进行的。大多数情况没有乐谱、没有文字，全凭师父口传，徒弟心记。有时虽然有乐谱，但乐谱只是记忆的辅助，并不依赖乐谱，更没有只通过乐谱的习学方式，传承是紧密结合师父的口传方式进行的。比如，中国的减字谱、工尺谱，都是只记旋律框架的乐谱形式，节奏、音高要靠唱奏者依据自己的理解灵活处理。而口传心授在这种音乐的传承中起到了十分重要的作用。
（二）“口传心授”的多层含义
韩愈在《师说》中提到“师者,所以传道、授业、解惑也。”即,教师要向学生授其所习之学业,传处世立身之道理,解学生心中的疑虑,这样,师才可称之为“师”。这个解释涵盖于所有教育形式之上,当然也包括戏曲教育(虽然那时还没有出现戏曲) 。戏曲传承也要进行“传道、授业、解惑”等多方面。戏曲传承者就是凭借“口传心授”的手段。对“口传心授”存在偏见的人认为它只能停留在“授业”的基础上,而未对“传道”、“解惑”加以理解。
因此“口传心授”往往被理解为一种简单的“口耳”传承，是简单的模仿、再现。其实，这是一种误会。对于戏曲音乐这种艺术形式而言，依靠乐谱的谱传方式可以提高传播效率，但它永远也不能完全取代口传心授。因为，具体、鲜活的音乐中所蕴含的丰富文化信息，是乐谱无法完全承载的，只有通过口头的传授，才能把大量“活”的信息传递给学习者和大众，并使得学习者活学、学活，达到可以化用的精神境界。
二、“口传心授”的文化特点
在无文字时代，历史和文化（包括音乐文化在内）都只有依靠口传心授来传承。随着文字的出现，使用书面传承的方式也占很重要的地位。但口传心授在戏曲音乐以及中国传统音乐的传承规律中始终占据主要地位。口传心授如此重要不仅因其特定的文化历史背景。更重要的是口传心授所具有的鲜明特点。
（一）“口传心授”是一种面对面的直接传承
在口传心授的戏曲音乐传承过程中，传承者通过实际演唱、演奏具体的曲调，接受者用耳听、心记、口唱等最简单、便捷的方式学习便可以完成传承的过程，所以口传心授是最直接、最自然、最方便的传承方式之一。戏曲音乐的传承者多为民间艺人和庶民百姓，其数量非常可观。他们在历代社会中处于社会的底层，长期被剥夺接受文化教育的权利，在传承的过程中他们又多是在市民集聚的闹市和茶楼戏院，不仅演唱还要加以表演，所以是不可能对照着乐谱来歌唱。而听众也多是市民，并且抱着娱乐的态度欣赏，所以他们不会也不可能用书写的形式来进行信息的记录和传递。此时，口传心授不可避免地成为音乐传承的基本形式。
（二）“口传心授”所传授的音乐形象是真实的鲜明形象
在口传心授的实际传承过程中，传、承双方通过口、手、眼、耳直接传递，通过实际的演唱，再加上肢体语言的配合，真实的感情、鲜明的音乐形象得到直接、有效的传递。这一点，是其他传播方式不能比拟的，也是口传心授的音乐传承方式无法被完全取代的根本原因。口传心授必然是面对面的直接传承，所传递的音乐信息是鲜明而具体的。口传心授在戏曲音乐的各种曲调中都有其发展的土壤，在不同的曲种剧种中都有其活跃的身影。各种戏曲音乐由历代社会中最平凡的劳动人民集体创作，再经由他们有意无意地口头传承逐渐形成基本曲调，而传承的音乐本身首先是当地的方言，如昆曲声腔以及韵白直接来源于江浙方言；而豫剧的基本调也是音乐的方言化。它随着地方方言所占有的空间存在并传承着，并在口传心授的传承中进行再加工使其更加完善，形成相对稳定的曲调。即使在后来有谱记录的时代，口传心授也不能被代替，项阳先生在调查中发现：“我们对照着工尺谱本听捧笙的69岁老人陈小花为我们韵曲，他记得是那么准确，唱得如此有韵味。我们惊奇地发现，他非但不认识字，竟然对工尺谱和演奏乐曲也一无所知，全靠师傅当年一句句口传心授而成，学会之后便再也没有忘记。”这说明，即使有乐谱，也要靠师傅们在念诵中“阿口”（韵曲中的加花）来了解和把握音乐的整体。对于戏曲音乐来说，这样的例子更多。戏曲音乐韵白的腔调，每句句尾的拖腔，特别是整个曲子的韵味更是单靠乐谱所不能传递的。古人云“谱迹而粗，不足以道之妙，在善学者以迹会神，以声致远，求之于法内得之于法外”。在中国的传统记谱法中，乐谱所记的只是曲调的基本框架，因为戏曲本身要求，演唱者、演奏者在实际的演唱、演奏过程中充分发挥个体的创造性，有所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”之说，都可以证明口传心授对于音乐形象的把握具有重要作用。
（三）“口传心授”的传承使得戏曲成为一种活态的传承
乐谱往往使音乐“凝固”、定型，口传心授的传承方式使得戏曲音乐以不断变化的“活态”方式进行传递。事实上，所有的音乐形式都是一种最易于改变形态的艺术形式，口传心授的传承方式是形成各种流派、使戏曲音乐形态多姿多彩的重要原因之一。众所周知，我国戏曲艺术流派纷呈,单一出《白蛇传》也因剧种，曲种甚至流派不同而演绎的各呈异彩。这和其传承中的口传心授方式有密切的关系。谱虽有定，但传承不定，因而形成了不同的戏曲音乐流派。由于口传心授的传承是直接面对面进行的，传承中传承者的理解和接受能力是不同的，或因承者的审美情趣的不同，或因同一个人在不同的唱奏环境、时间时表现的不同，再加上音乐本身具有空间性、时间性等特点，所以承者所传承的乐曲也各不相同，演唱和演奏出的曲调也会各有差异，这就表现出戏曲音乐曲调流变的多样性特征。所谓“一曲千变”，即使同一曲目，同一段唱腔，从甲传到乙，再从乙传到丙。每次的传承都不可能是把曲调原原本本地保持固定不变的状态，传授结果会因不同的因素而不尽相同。
三、“口传心授”的局限性
以上主要从积极的方面探讨了口传心授的文化特点。这并不意味着口传心授是一种完美无缺的传承方式，相反，它的缺点也是十分明显的。
（一）“口传心授”降低了传播效率
与谱传相比，口传心授需要面对面直接传授，因而，传授的规模受到制约，传授的效率也在不断的重复中显得较为低下。这一点可能在戏曲从业者初学阶段表现得更加突出。显而易见，初学者在面对乐谱和依靠师傅口授的情况下，前者的效率要明显高于后者。但是，这一点我们也必须辩证地看待，因为口传所形成的许多独特的优势在后来的音乐活动中会逐步显现出来的，比如音乐记忆力、即兴性，都是谱传所难以比拟的。
（二）“口传心授”导致封闭团体的形成
口传心授的传播方式易于形成封闭团体，不利于音乐文化的大规模，广泛传播。传统口传心授的戏曲音乐传承多来自同一家族、同一血脉的关系。如果不是同一血缘的学徒想要学得音乐技艺就要先典身为徒，学成之后还要无偿帮师傅服务几年，以示答谢，并在师傅准许后“出师”自立。并且“一日为师，终生为父”，自立后还要维护师门，报效师恩。这样，就极易形成门户之见、形成小的团体，从而限制音乐的流传。中国传统的戏曲社班组织多以一家人为核心组成，形成“家庭班”、“夫妻班”等等。乐人全家从艺，世代从艺，历史上还曾经以“乐户”的独特形式固定下来，他们当色为婚，形成一个极有特色的文化阶层。在传承中，他们也往往是“传子不传女，传媳不传女”，认为女儿是别人家的人，传予之后会造成看家本领的外流。这样，师徒间的“衣钵”相传也具有了很大的保守性，限制了音乐的传承与普及。
四、“口传心授”与现代高效传播方式结合
二十世纪是科技突飞猛进的时代,科学技术水平的不断提高为戏曲艺术的提高，普及创造了条件。戏曲“口传心授”这传播方式如何正确地、充分的利用这些先进的科学技术手段摆在了我们的面前。大量的科学技术手段运用于大众传媒中。声、光、电等高科技，伴随着数码技术的交织出现在人们的生活中,为人们的精神生活提供了丰富的物质基础。应用到艺术方面则推动了艺术的普及与发展。戏曲的传承教学是中国传统式的口传心授，这与今天并不相矛盾。投影仪、电脑、摄像机、录像机等诸多形式协助传播使用,使戏曲学习者和听众不再受时间地域的限制,为戏曲艺术的普及创造了条件。同时,我们反对投机取巧的错误观点,提倡严谨的传承方法，提倡正确地利用“现代化”，使之成为戏曲艺术的好伙伴。
艺术的发展是不能割断历史的,信息化的今天戏曲艺术与其它各门类艺术的相连性、相关性、相容性是不可忽视的。戏曲艺术的发展应是随着时代与时俱进的,戏曲自身的表演特征和教学方式都是在不变中求变,在与时俱进中相融而发展。因此，对于像“口传心授”这样的传统传承方式,我们应客观地分析它,知其长,亦明其短。在具体的传承过程中，扬长避短，并且结合新的传承方式。旨在更加充分的保护，传承戏曲艺术这一中国传统艺术瑰宝。
参考文献：
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［关键词］视唱练耳 课程改革 戏曲音乐
视唱练耳课，作为艺术院校中的一门专业基础课，在整个课程体系中居于重要位置，尤其是在音乐专业中更是占有十分重要的基础地位。现行的课程设置，使用的教材，课时的安排，教学手段与教学方法，都是以欧美的教学模式来实施的。长期以来，中国在效仿西方国家音乐艺术院校的同时，也在逐步探索具有中国民族特色的教学内容和教学方式，并且也收到了比较显著的成就。但是，在中国戏曲学院这样戏曲音乐元素占有一定比重艺术院校里。如何在学习西方，继承传统的同时，又能充分体现其独自的个性特征将是戏曲音乐院校音乐系科应该认真思考的重要课题。笔者从事视唱练耳教学多年，通过大量的教学实践，积累了一定的教学经验，同时也发现了戏曲院校音乐专业中一些亟待解决的问题。
一、 戏曲院校音乐系科各专业学生基本状况
分析从一般意义上说，相对于音乐院校的绝大多数学生来说，戏曲院校各个专业学生的整体水平不高，各个专业也不够平衡，而且，个别专业学生的视唱练耳程度也比较差。因此，在实施教学的过程之中，应该正视现实，区别对待，不能搞一刀切。同时，应该根据各个专业的不同特点，在教材的选择，教学内容的制定，教学手段的选取以及教学方法的安排等方面，都应该区别对待，精细安排。例如：音乐教育专业、戏曲作曲专业、音乐制作专业的学生相对来说，视唱练耳的基础比较好，程度相对其他专业来说较高，在实施教学的过程中，可以按照中央音乐学院的同年级的教学内容来实施。而对于京剧器乐，民族器乐的学生来说，由于其入学前接触的戏曲音乐成分和民族音乐成分较多，相对于其他专业来说，其五线谱的视唱与和弦的听辨方面程度普遍比较差，因此，在教学中必须针对专业的特点实施教学，注重实效和实用性。切忌固守僵化的模式，要坚持理论联系实际的原则，追求实施能力的提高。
二、 戏曲院校音乐系科各专业特点的分析
戏曲院校音乐系科各专业最主要的特征，就是它区别与西方的中国民族音乐特点浓重和戏曲音乐元素（特殊的旋律和节奏）所占的比重较大。就其要学习和掌握的内容来说，相对于普通音乐院校要多出相当多的内容。
就拿戏曲作曲专业来说，他除了要学习和声、复调、曲式和配器这四门的课程之外，还要学习戏曲音乐概论、剧种音乐写作、戏曲打击乐等相关科目。浓重的戏曲音乐特征，五线谱与简谱并置的记谱、读谱要求，戏曲打击乐的节奏运用，都使得这一专业的学生不能单一的学习西洋风格较重的视唱练耳模式，而必须从实际出发，在掌握普遍意义的视唱练耳内容的同时，还要更多的地顾及到戏曲音乐的突出个性问题，要重点解决戏曲音乐的听音与视唱问题。
同样，中国戏曲学院的音乐制作专业（侧重于戏曲音乐的MID制作）、京剧器乐、民族器乐和音乐学专业也是戏曲音乐浓重，戏曲特色鲜明的专业，它要求学生掌握的音乐知识中戏曲音乐成分比较高，培养的方向主要也是以从事戏曲音乐创作和表演工作。这样的特征，就要求我们的教学必须突出戏曲音乐特色。使学生在学习视唱练耳课程之后，既能完成普遍意义上的读谱、听音，还能熟练的掌握戏曲音乐特殊的旋律进行与特殊的节奏特点。
而相对于上述专业来说，音乐教育专业对于视唱练耳课程的要求，又必须要有与普通音乐院校相同的教学内容。他所侧重的教学内容也与系内其他专业有所区别。在培养学生能力的过程中，五线谱的视唱和多声部的听音与节奏的掌握也应该有所侧重。
通过上面的比较分析，我们可以明显的看出：戏曲院校音乐戏科的各个专业的课程设置，其戏曲音乐的特色是十分鲜明和突出的，他的培养方向和教学计划是有别于普通音乐院校的，因此，对于视唱练耳课的教学实施来说，必须要有他的特殊要求和个性特征，不能盲目地效仿普通音乐院校的教学模式，而应该通过教学实践的摸索与总结，逐步摸索出具有戏曲音乐特色的教学内容和方法。
三、戏曲院校音乐系科各专业视唱练耳课教学改革的设想
既然我们理清了戏曲院校各个音乐专业的的个性特征，那么，我们在实施教学的过程中，就必须从实际出发，采取理论联系实际的作法，用新的思维模式，对戏曲院校的视唱练耳课程进行探索和改革。笔者认为：
（一）要重新制定出戏曲音乐特色鲜明的视唱练耳的教学大纲
目前，中国戏曲学院的音乐系所采用的视唱练耳教学大纲，是在吸收与借鉴音乐艺术院校同类课程的基础上编写的，从完成普遍意义上的教学来说，有其存在的合理性。但是，如果我们从实际应用的角度出发，则明显地看出它戏曲音乐特色不够鲜明，课程内容与戏曲音乐结合不够紧密，学习本课程之后学生在完成一般意义上的读谱与视唱尚可，而对于戏曲音乐的读谱和视唱与视奏方面仍显能力不足等方面的问题。之所以出现这样的情况，教学大纲中没有突出戏曲音乐的硬性规定，是其主要的问题之一。因此，制定出既有共性，又有鲜明特色的戏曲音乐特征的教学大纲，是其首要解决的重要方面。
（二）要编写出适合与戏曲院校音乐系科特色的教材
关键词：戏曲；小学音乐课堂；剧情欣赏；动作表演；教唱；视频；范唱
戏曲，是一门博大精深的学问，是一门涵盖文学、舞蹈、表演等多种因素为一体的艺术。在戏曲传统型与综合性的丰富前提下，戏曲已经作为一门学问深入小学音乐的教学课堂中。面对戏曲的教学，部分教师表现得手足无措，部分学生表现得茫然浑噩。加强戏曲教学，改变现存的教学现状，是师生受益的根本，是素质提升的关键，是陶冶情操的基础。
一、剧情欣赏与教学同步
在小学戏曲教学中，如果只是让学生一味单调地欣赏戏曲节目，学生很难深入理解戏曲的类别与本质，很难进入戏曲的学习状态，很难读懂戏曲中的地方语言。所以，在欣赏戏曲节目时，教师要先对戏曲剧情进行简要的阐述，让学生根据一定的剧情发展脉络去深入感知；教师要将戏曲的对话内容打印出来，分发给每位学生，让学生按照词谱与画面相对，让学生的欣赏做到一目了然、做到心旷神怡。
二、动作表演与教唱同步
戏曲的学习难度远远高于其他音乐形式，戏曲的演唱与动作表演要求的十分严格。一个手指动作、一个拖音演唱，每个细节都必须要一板一眼，规规矩矩。作为小学音乐教师，要注重戏曲演唱方法的有效指导，要将戏曲演唱与肢体动作表演相结合，让学生在全身心的投入中真切地感受戏曲的美丽，体验戏曲学习的乐趣。
三、视频视听与范唱同步
在小学戏曲的教学中，教师必须充分发挥自身的引导与示范作用，要向学生展示自身的戏曲演唱功底，让学生在教师的真情表演中感受戏曲的生动与直接，以直接感染的形式来鼓励学生认识戏曲、了解戏曲。但是如果教师的演唱形式过于单调，学生的参与情绪则会呈现出被动消极的状态。所以，我认为，教师要将演唱配合上直观、形象的视频形式，让学生在视听与教师范唱的完美结合中自主挖掘戏曲艺术的无穷魅力，让学生在真切的影像和精彩的范唱中感受舞台效果，只有视听相结合，才能充分吸引学生的注意力，让学生对戏曲的发声、强调、表情等演绎元素一一了解。总之，小学戏曲的教学道路广阔而绵长，作为教师，要高度重视戏曲教学在学生艺术素养培养中的重要作用，要正视小学戏曲教学中的存在问题，要以各种行之有效的策略进行辅助与改化，以此提升学生自主探究戏曲内涵的兴趣，提升小学音乐戏曲教学课堂的效率。
参考文献：
一、戏曲与摇滚元素相融合
我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性，其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素完美地融合进摇滚音乐当中，使得整首摇滚音乐显得更为生动，同时还充满了京剧唱腔的韵味，使得歌曲变得回味无穷。
二、戏曲与饶舌“Rap”相融合
在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。
现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。
三、结语
我国传统戏曲当中所蕴含的文化内涵与独特魅力现今已经成为了一股中国古典飓风在音乐领域当中刮起。中国传统戏曲与现代音乐相结合的创新模式能够为我国的音乐领域增添更多的活力，同时也在很大程度上影响了我们国家音乐创作人的创作思维，使我国的音乐创作彻底地走出一味模仿而不创新的怪圈，促进了我国音乐行业的不断发展壮大。
作者：许诺 单位：上海大学
中国传统戏曲是中国传统艺术文化的主要门类,是一门集戏剧文学、表演艺术、舞台美术、戏曲音乐为一体的综合艺术。戏曲音乐则是涵盖了唱腔设计、音乐创作以及伴奏音乐等诸多内容与形式高度统一的综合体。戏曲乐队作为戏曲表演艺术重要的支撑体,它与戏曲表演互为依存、相得益彰,其作用不可低估。20世纪50年代以来,随着时代的发展,作为戏曲音乐主要组成部分的戏曲乐队在乐队编制、声部平衡、音响追求、音乐表现等方面发生了重大变化。其中,最为引起关注的是大提琴作为低音声部的重要乐器进入了戏曲乐队常规编制之中。作为欧洲最古老的弓弦乐器之一,大提琴在西方音乐史上发挥着重要的作用与影响,而大提琴运用于戏曲音乐并给戏曲音乐带来的巨大变化同样也产生着深远的意义。
大提琴是近代管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器,以热烈而丰富的音色著称。一弦a,音色华丽纯亮,富于歌唱性,易拉奏优美的旋律;二弦d,音色朦胧柔和,易表现幽静沉稳的旋律;三、四弦g、c浓厚低沉,是承托乐队中沉重音量的根基。演奏时,有拉弦、拨弦、顿弓、跳弓等等。时而柔和亲切,时而激动热烈。它最为辉煌的时刻,作曲家赋予其表现如歌的使命,它奏出的美妙旋律足以令交响乐中的任何乐器都相形见绌。同样,大提琴在戏曲音乐中也发挥着相当重要的作用。
戏曲音乐分为唱腔、间奏音乐演奏、唱腔伴奏三部分,其中音乐演奏、唱腔伴奏是通过乐队的组合演奏来完成的。乐队是一个多声部联系的整体,低音是一个重要的声部,可以这样说,能否演奏出好的低音声部,对于乐队演奏出来的效果将起很大的作用。当一个乐队在演奏时,听众首先听到的是那美妙的旋律,其次便是与旋律相辉映的低音线条,然后是变化无穷的和声层。在戏曲音乐伴奏和众多的音乐作品演奏中,即便是即兴演奏、即兴伴奏,大提琴同样能够依照感觉变化奏出如歌的旋律,令人沉迷醉倒,因为低音是乐队演奏音乐的基础,俗称为根基。一个合格称职的大提琴低音声部演奏员,不光是要奏好乐器,还应该有恰如其分的演,以情衬曲、融情于琴。在整个音乐演奏中,特别是在自己的二度创作当中,若要完成好曲目演奏,塑造好音乐形象,必须展开形象思维,掌握一定的和声基础知识,具有较好的心理素质修养,不断提高演奏技巧和基本功。演奏时音准音色概念、良好的合作及全局意识、快速敏捷的反应、对乐曲的完整理解等,都将是曲目成功与否的关键。
在戏曲音乐中,大提琴低音声部多为四度、五度或八度的跳进,但演奏时要随着指挥的手势,准确地体现所演奏音乐的内涵,行进有力,节奏匀称,强弱分明,情绪活跃,富有动力,每小节在强拍上支持旋律,与旋律重音相一致,要演奏出和声的基础作用,给旋律以节奏衬托,拉要浑厚饱满、拨要弹性稳健,使旋律在大提琴低音声部的铺垫下,语言更为清晰,句读更为流畅。根据旋律的表现要求、和声内容以及乐曲速度的快与慢使用不同的低音把位。音浪的起伏使大提琴低音声部无论是在慢速或中速时都具有流动的特点,在中速和快速时的演奏中,大提琴低音声部都显得异常活跃,这时,演奏要音响清晰明朗、节奏流畅蓬勃、连弓音色柔和、拨奏情绪活跃,线条自然流畅。
大提琴低音声部一般用节拍重音来加强主旋律,节奏同旋律相一致,拉弦拨弦根据剧情曲目的情绪需求,把自己的感觉融进音乐中去,使主旋律轮廓更为清晰,表现更加充分。为推动音乐向前发展,大提琴低音声部运用抖弓、长音随主旋律的起落沉浮、有强有弱、有密有疏的情绪化的音响加以衬托,既要能塑造出狂风骇浪的情形,又要能表现出绵绵细雨的感觉。若要演奏出既能刻画出惊心动魄的壮丽画面,又能展示出热烈欢腾的场景,大提琴则要演奏出刚劲有力、颗粒状极强的音响效果。
大提琴在戏曲音乐中充分发挥低音声部的雄壮、结实的能量,以音响上的强度和厚度,使音乐热情洋溢、轰轰烈烈,大大加强和丰富了乐曲的感染力,使乐曲表现的情绪蓬勃发展、不断升华。
