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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇八声甘州柳永，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
2、只有一枝梧叶，不知多少秋声。——张炎《清平乐》
3、月落乌啼霜满天，江风渔火对愁眠。——张继《枫桥夜泊》
4、满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心。——林黛玉
5、三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。——卢纶
6、对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。——柳永《八声甘州》
7、萧远树流林外，一半秋山带夕阳。——寇准《书河上亭壁》
8、多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。——柳永《雨霖铃》
9、树树皆秋色，山山唯落晖。——王绩《野望》
10、渐霜风凄紧，关河冷落，残照当搂。——柳永《八声甘州》
11、万里悲秋常作客，百年多病独登台。——杜甫《登高》
12、落时西风时候，人共青山都瘦。——辛弃疾《昭君怨》
13、红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。——杜牧《秋夕》
14、莫道身闲总是，孤灯夜夜写清愁。——陆游《秋兴》
15、天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。——杜牧《秋夕》
关键词: 柳永 “唐人高处” 苏轼 豪放词风
柳永、苏轼词风是伴随着北宋经济的发展、都市的繁荣而形成的。在柳永前,词只处于萌芽阶段,当时很多诗人写词还沿用写诗的手法,有的词很像诗,如刘禹锡的《竹枝词》、张志和的《渔歌子》,都与诗没有什么区别。温庭筠虽然是唐代第一个大量写词的作家,但是,他的词题材很窄,以描写妇女生活为主要内容,如《菩萨蛮》十四首、《更漏子》六首等。到了南唐二主,词有所变化,像李煜的《浣溪沙・菡萏香消翠叶残》,冯延巳的《鹊踏枝・谁到闲情抛弃久》,李煜的《虞美人・春花秋月何时了》,等等,词有了新的气象,传统的花间艳曲的风格有了变化。至于北宋初期的词,仍沿袭五代余风,婉丽风气盛行。但是,一部分有政治抱负的文人,则另辟蹊径,表现出新的风格,像范仲淹《渔家傲・塞下秋来风景异》的边塞词,欧阳修的《踏莎行・候馆梅残》的即景抒情,已有了清新俊美的韵味。当旧的文学形式不能满足实际生活需要时,便需要新的文学形式来取代。
随着时代的发展,生产力的提高,社会生活的安定与进步,人们已经不再满足于吟唱小令和短调。时代呼唤能够更完整表达人们思想的新词,柳永的慢词和苏轼的豪放词便应运而生。
花间鼻祖温庭筠在晚唐开创并形成了独立的风格,南唐后主李煜也以抒发亡国之恨而扩大了词的题材。柳永首创的长调慢词能更细腻、更充分地抒发人的情感,词作以婉约风格为主。苏轼词风是随着宋代中叶改革之风而形成的,他以其过人的文采,坦荡宽广的胸怀,坎坷的仕途经历独树一帜,词作一洗婉约香泽之气,给人以登高望远,昂首高歌之感。正如轶话载:“柳郎中词,只合十七八女孩儿,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”可见柳永和苏轼词作在当时词坛各自的影响。
柳永在苏轼之前的创造性开拓,对后起的苏轼有多方面的启发和影响。试比较柳永在词坛上独树一帜的怀古词《双声子・晚天萧索》和苏轼豪放词代表的《念奴娇・赤壁怀古》两首词,虽然苏轼的胸襟气魄横绝一世,其旷逸超脱不同于柳词的孤寂寥落,但是,二词的结构格式如出一辙:“写景―叙事―抒情”,时空上“今―昔―今”;同是凭吊古战场,同是缅怀历史上风流儒雅的英雄人物,同是描绘“云涛烟浪”、“江山如画”之壮美景象,同是发出人生如梦的感叹,甚至于篇章的起承转合和遣词造句也有着惊人的相似。这些应该是苏轼受到柳词的影响而有意学习、借鉴和超越前人的结果。
苏轼《与鲜于子骏书》云:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”这是著名的《江城子・密州出猎》词序中的一段话。像《密州出猎》这样的小词没有“柳七郎风味”,并不是说自己不屑于“柳七郎风味”。他以“自是一家”而。苏轼不曾鄙薄过柳永,相反,倒是力排众议,替这位优秀的前辈词人说过公道话。据赵令《侯鲭录》卷七载:
东坡云:“世言柳耆卿曲俗,非也。如《八声甘州》云:‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。’此语于诗句,不减唐人高处。”
柳词有俚俗的一面,但在苏轼看来是不俗的。因为他从中发现了“唐人高处”。正是这不俗的“唐人高处”,给了苏轼的豪放词以重要的影响。我们试从以下几点的比较来分析苏柳词作的相通之处。
一、疏狂不羁与傲然独立
柳词不仅具有俚俗的特点,而且有着想彻底挣脱封建“儒雅”正统的反叛意识。下层社会的生活使柳永认识了自我价值的分量,觉悟到个体人格的力量,上层社会的排斥更激起了他的叛逆情绪,原本不驯的个性也更加狂放不羁。《鹤冲天》一词,充分地展示了柳永的狂傲性格。他以放纵狂浪的行为表示不屈和抗争,发出了“才子词人,自是白衣卿相”,“忍把浮名,换了浅斟低唱”的呐喊。他看透了世事功名,认为“蝇头利禄,蜗角功名,毕竟成何事,漫相高”(柳永,《凤归云》)。“达则兼济天下,穷则独善其身”,“用之则行,舍之则藏”,这种儒道互补的人生哲学,是大多数知识分子身体力行的基本准则。当柳永谙尽宦游漂泊的种种苦况,对功名利禄公然表示反叛,这种狂傲,在“一肚皮不合时宜”的苏轼词中也有表露。由于坚持己见,苏轼屡遭打击,九死一生,但他仍然能够“吟啸徐行”,“一蓑烟雨任平生”(《定风波》),在逆境中超然处之而自安。在东坡词中,多表现一种志节,一种沉毅,不失风度,卓然自立。面对惨淡的人生,面对精神上多次打击,苏轼不是自怜自叹,不是穷途之哭,更多的是勃郁不平的愤慨之情和冲破尘世荣辱哀乐的超旷情怀。正如其《水调歌头》中所写的“起坐不能平,推手从归去,无泪与君倾”。这何尝不是对黑暗现实迫害的傲视和对污浊尘世的不满呢?对于功名,苏轼认为:“蜗角功名,蝇头微利,算来著甚乾忙。”(苏轼,《满庭芳》)与柳永相同,逆反心理公然与正统潮流大唱反调。由于放浪形骸,柳词格调不免卑下,苏轼则以一种不愿流俗的傲然独立精神和坚毅人格为词注入更高的审美理想。
二、表现自我与张扬自我
在宋词的发展进程中,柳永和苏轼都是以变革者的姿态出现的。《四库提要》云:“词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗,至柳永而一变,如诗家之有白居易;至苏轼而又一变,如诗家之有韩愈。”苏柳之间,有“关西大汉”和“十七八女郎”之喻,“豪苏腻柳”之说等,用来说明雅俗之辨和豪放婉约之别。柳永对词的革新,表现在题材的开拓,大量长调慢词的创制和词的俚俗特征。柳永在仕途失意后,留连于秦楼楚馆,深入下层歌女生活,写作了大量的情爱词;五十岁后高登甲第,又写作了大量的羁旅行役词。这些词作以自身生活为第一表现对象,大力抒写自我情怀,反映作者的襟抱。柳永有着特殊的生活经历和遭遇,其抑郁、痛苦、无奈、激愤之情不是花间词作中的闲愁。像《雨霖铃》、《八声甘州》等代表作,在内容上都像叶嘉莹女士所说的在“春女善怀”的传统主题中融入了“秋士易感”的主题,在一定程度上把先前的娇声细语转为失意文人为命运而痛的长歌。柳永的一些词作中已渗透了强烈的自我意识,将仕途奔波与情场离合浇注于笔端,层层铺叙、淋漓尽致地抒发了离愁别恨的情感,将一己之私情,上升为封建社会落魄文人共同的内心情怀。苏轼以诗为词,用广阔的视野、奔放的热情、旷达的性格、精博的学识和真挚的感情,写出了为数众多的雄豪俊爽的名篇,大大开拓了词的题材,丰富了词的内容。他的词包罗万象,像咏物词《卜算子・缺月挂疏桐》,借孤鸿寄托自己的处境身世和心情;悼亡词《江城子・十年生死两茫茫》,句句情真意切,催人泪下;《江城子・密州出猎》写作者一时的豪兴,更树起了他“自是一家”的旗帜。苏轼一生仕途坎坷,但性情豁达,这首“竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”(《定风波》)即折射出苏轼宠辱不惊,泰然自若,笑对人生的态度。苏轼在词的领域中表现自我,张扬自我,反映广阔的社会人生,使词逐渐摆脱了“小道”、“艳科”的地位,成为真正可以用来言志抒情的独立的抒情文学样式。
三、浪子境界与学者兴象
柳永为表现浪子的天涯行踪,必然要从狭窄的小庭深院花前月下的境界描绘走向开阔绵远的山川境界。《乐章集》中的“唐人高处”并非只见于《八声甘州》,它如《望海潮》中,“云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯”;《香雪梅》中,“楚天阔,浪浸斜阳,千里溶溶”;《留客住》中,“遥山万叠云散,涨海千里,潮平波浩渺”;《佳人醉》中,“正月华如水,金波银汉,潋滟无际”。这些词句所展示的形象与画面,无不显出博大、苍莽与浑厚的特点。柳词中一些数字词组的使用,或实或虚,均带有夸张语气,造成壮观豪迈的气势。如《望海潮》中,一连使用了“三吴都会”、“十万人家”、“三秋桂子”、“十里荷花”、“千骑拥高牙”等词组。这些因素都是对苏轼等词达到更加壮丽境界的预示。前人评柳词“尤能以沉雄之魄,清雄之气,写奇丽之情,作挥绰之声”,诚非虚语。这些“沉雄之魄,清劲之气”,对苏轼的创作影响很大。苏轼建立了“新天下人耳目”的豪放词风。何谓豪放?唐人司空图的《二十四诗品》曾有过生动的描述:“观花匪禁,吞吐大荒。由道返气,处得以狂。天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁。”可见豪放一格,至少包括形象的博大苍莽,气势的恢弘豪放这样一些基本特征。苏轼继承并发展了柳词的“不减唐人高处”,进一步把唐诗兴象博大的特色融入自己的个性创作中,越发显得气象恢弘。如《念奴娇・赤壁怀古》中,“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”;《满江红・寄鄂州朱使君寿昌》中,“江汉西来,高楼下,葡萄深碧,犹自带,岷峨雪浪,锦江春色”;《念奴娇・中秋》中,“凭空眺远,见长空万里,云留无迹。桂魄飞来,光照处,冷浸一天秋碧”;《八声甘州・寄参寥子》中,“有情风万里卷潮来,无情送潮归。问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖”。这些形象和画面同上举柳词确实有相似之处。苏词豪放词风的建立,也正是从柳词的“不减唐人高处”中汲取了精华。
柳永和苏轼有着不同的社会地位和生活道路。前者是沉沦下层的浪子,在词中流露的是疏狂不羁的一面;后者是上层社会文人集团中的学人,多在词中抒写傲然独立的人格。柳词是在苏轼之前,这位浪子词人,仕途失意,深入市井,以赋为词,抒发悲情,在词中充分表现自我,为苏轼的学者之词作了开辟道路的工作;苏轼仕途坎坷,以旷达的性格,豪放的词风,以诗为词,包罗万象,抒怀,张扬自我。柳永突破花间词的窠臼,在词作中时时描绘“不减唐人高处”的境界;苏轼不弃“柳七郎风味”,亦“自是一家”,开豪放词格,“新天下人耳目”。从柳永到苏轼,其演化发展有迹可寻。正是经过柳永和苏轼先后相继的创造革新,使词摆脱了“小道”、“艳科”的地位,大大拓展了词的歌咏范围,丰富了词的艺术内涵。
参考文献:
[1]曾大兴.柳永和他的词[M].广州:中山大学出版社,2001.9.
[2]唐圭璋.唐宋词鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版,1996.7.
[3]叶嘉莹.唐宋词十七讲・柳永[M].河北教育出版社,1997.
关键词:柳永;慢词;贡献
中图分类号:G630文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)10-0235-01
柳永大量创制慢词,为宋词注入了新鲜血液,表现出积极的创新精神,柳永追求白居易的叙述详明,他改变过去的比兴手法,而较多地用赋的手法,层层铺叙,尽情渲染。柳词语言流畅中含顿挫,韵律和谐委婉,极富音乐性,又大胆大量引“俚语”入词,一扫晚唐五代词人的雕琢之气,而使词更通俗自然。致使“凡有井水饮处,即能咏柳词”(叶梦得《避暑录语》)
一、题材上
柳词拓展了慢词的表现范围,扩大了慢词的词境。
首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人慢词的同类题材作品中,爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾,逆来顺受,内心的愿望含而不露。而柳永慢司中的世俗女子,则是大胆而主动地追求爱情,无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。如“自春来、惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消,腻云。无那。恨薄情一去,音书无个。早知恁麽。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少光阴虚过。“(柳永《定风波》)。这首慢词是写主人公虽身处明艳的春季但因爱人外出未归表现世俗女子的生活愿望。这种泼辣爽直的性格,直抒期情的写法,正符合市民大众的审美趣味。
其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在慢词史上,柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界,为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》“万恨千愁,将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆,夜长无味。可惜许枕前多少意,到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠,成憔悴。添伤感,将何计。空只恁,厌厌地。无人处思量,几度垂泪。不会得都来些子事,甚恁底死难拚弃权。待到头、终久问伊看,如何是。”在词的上片中“残梦断、酒醒孤馆,夜长无味。”写尽了女主人公失恋后的痛苦表现得淋漓尽致。词的整个下片主要表达了女主人公难以割舍的思念之情。这类表现普通女性心声的词作,配合着哀婉动人的新声曲调演唱,自然容易引起大众情感的共鸣。
再次是表现下层的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲,与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓,但更多的是平等的身份和相知的太度对待她们。常常替她们表白独立自尊的人格和脱离籍的愿望。柳永这类慢词词作,与晚唐五代以来的同类相比,不仅有内容风格的不同,更体现一格观念的变化。柳永词真切地表现她们的命运,也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。
二、艺术手法上
在两宋词坛上,柳永是创用词不达意调最多的词人。他现存213首词,用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中,有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永,体体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令,日益丰富。形式体制的完备,为宋代慢词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造,后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界左冲右突,而难以创造出像《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇・赤壁怀古》、那样辉煌的慢词篇章。
春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风过耳、
秋风萧瑟、秋雨绵绵、一叶知秋、一丛金黄、一丛火红、
秋意深浓、秋兰飘香、秋雨绵绵、春花秋月、秋风过耳、
丹枫迎秋、枫林如火、
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下
袅袅：形容微风吹拂。洞庭：洞庭湖，在今湖南省北部。波：微波泛动。木叶：枯黄的树叶。
战国楚·屈原《九歌·湘夫人》
悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归
萧瑟：寂寞萧条的样子。燎栗：凄凉。若在远行：好象人在远行之中。
战国楚·宋玉《九辩》
秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归
汉·刘彻《秋风辞》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜
三国魏·曹丕《燕歌行》
榈庭多落叶，慨然知已秋
榈庭：榈巷庭院。
晋·陶渊明《酬刘柴桑》
迢迢新秋夕，亭亭月将圆
迢迢：形容夜长。亭亭：远貌。
晋·陶渊明《戊申岁六月中遇火》
芙蓉露下落，杨柳月中疏
芙蓉：荷花。
南朝齐·萧悫《秋思》
寒城一以眺，平楚正苍然
寒城：寒意已侵城关。眺：远望。平楚：平野。苍然：草木茂盛的样子。两句写初秋之景。
南朝齐·谢朓《宣城郡内登望》
亭皋木叶下，陇首秋云飞
亭皋：水边平地。木叶：树叶。陇首：山名，在今陕西、甘肃之间。
南朝梁·柳浑《捣衣诗》
草低金城雾，木下玉门风
草低：衰草枯萎。木下：树叶落下。金城：古郡名，在今甘肃榆中与青海西宁之间。玉门：玉门关，在今甘肃敦煌西。两句写西北寒秋之景。
南朝梁·范云《别诗》
树树秋声，山山寒色
秋声：秋天西风作，草木零落，多肃杀之声。
北周·庾信《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》
时维九月，序属三秋
维：语助词，无义。序：时节。
唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》
落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色
骛：鸟名，野鸭。齐飞：落霞从天而下，孤骛由下而上，高下齐飞。一色：秋水碧而连天，长空蓝而映水，形成一色。
唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》
树树皆秋色，山山唯落晖
唐·王绩《野望》
挂林风景异，秋似洛阳春
唐·宋之问《始安秋日》
寒山转苍翠，秋水日潺湲
潺湲：流水声。
唐·王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
荆溪白石出，天寒红叶稀
这两句写深秋景色：溪水下降，白石露出，红叶飘零，所余不多。
唐·王维《阙题二首·山中》
秋声万户竹，寒色五陵松
唐·李颀《望秦川》
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜
唐·王昌龄《长信秋词五首》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”
寒潭映白月，秋雨上青苔
唐·刘长卿《游休禅师双峰寺》
木落雁南渡，北风江上寒
唐·孟浩然《早寒江上有怀》
秋色无远近，出门尽寒山
唐·李白《赠庐司户》
雨色秋来寒，风严清江爽
唐·李白《酬裴侍御对雨感时见赠》
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼
酣：尽情饮酒。
唐·李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》
人烟寒橘柚，秋色老梧桐
人烟：人家炊烟。寒橘柚：秋日寒烟使橘袖也带有寒意。两句写人家缕缕炊烟，橘柚一片深碧，梧桐已显微黄，呈现一片深秋景色。
唐·李白《秋登宣城谢朓北楼》
高鸟黄云暮，寒蝉碧树秋
唐·杜甫《晚秋长沙蔡五侍御饮筵送殷六参军归沣州觐省》
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞
信宿：连宿两夜。故：仍然。
唐·杜甫《秋兴八首》
翟塘峡口曲江头，万里风烟接素秋
唐·杜甫《秋兴八首》
远岸秋沙白，连山晚照红
唐·杜甫《秋野五首》
天上秋期近，人间月影清
唐·杜甫《月》
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅
唐·杜甫《茅屋为秋风所破歌》
长风吹白茅，野火烧枯桑
白茅；茅草。描写深秋原野的景象：大风吹卷着原野上的茅草，野火烧着枯萎的桑树。
唐·岑参《至大梁却寄匡城主人》
秋风万里动，日暮黄云高
唐·岑参《巩北秋兴寄崔明允》
返照乱流明，寒空千嶂净
返照：晚照，夕照。乱流：纵横错杂的河水。嶂：陡立的山峰。
唐·钱起《杪秋南山西峰题准上人兰若》
万叶秋声里，千家落照时
落照：夕阳西下。
唐·钱起《题苏公林亭》
宿雨朝来歇，空山秋气清
宿雨：昨夜的雨。
唐·李端《茂陵山行陪韦金部》
雨径绿芜合，霜园红叶多
绿芜：绿草。合：长满。意谓雨中小径长满绿草，霜后花园中落满红叶，庭院一片荒凉寂寞景象。
唐·白居易《司马宅》
山明水净夜来霜，数树深红出浅黄
唐·刘禹锡《秋词二首》
试上高楼清入骨，岂知春*嗾人狂
清入骨：秋天的景色清澈入骨。嗾：怂恿。
刘禹锡《秋词二首》
多少绿荷相倚恨，一时回首背西风
描写荷叶在秋风中向东倾斜，暗寓伤秋的情绪。
府·杜牧《齐安郡中偶题二首》
红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤
轻罗小扇：轻薄的丝制团扇。这两句描写红烛在秋夜中发出寒光，照着画屏，女郎手持精致的团扇追扑萤火山。
唐·杜牧《秋夕》
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星
天阶：宫中的台阶。
唐·杜牧《秋夕》
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声
秋阴不散：虽已是秋天，但连日阴云漠漠，故不见严霜降落。下旬的枯荷也由此出。听雨吉：雨打枯荷，单调、凄凉。
唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》
秋山野客醉醒时，百尺老松衔半月
唐·施肩吾《秋夜山居》：“去雁声遥人语绝，谁家素机织新雪。秋山野客醉醒时，百尺老松衔半月。”
老树呈秋色，空池浸月华
唐·刘得仁《池上宿》
秋宵月色胜春宵，万里霜天静寂寥
唐·戎昱《戏题秋月》（又作：秋宵月色胜春宵，万里天涯静寂寥）
一夜绿荷霜剪破，赚他秋雨不成珠
飞霜使荷叶破碎，秋雨落在破叶上再也无法形成水珠了。
唐·来鹄《偶题二首》
夜半酒醒人不觉，满池荷叶动秋风
不觉；不睡。
唐·窦巩《秋夕》
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间
菡萏：荷花的别称。
南唐·李璟《浣溪沙》
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠
宋·范仲淹《苏幕遮》
一年好景君须记，最是橙黄橘绿时
橙黄橘绿时：指秋冬之交的时节。
宋·苏轼《赠刘景文》
相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁
明日黄花：指重阳过后逐渐枯萎。蝶也愁：枯萎，蝴蝶无处寻花，故曰“愁”。
宋·苏轼《九日次韵王巩》
萧萧远树流林外，一半秋山带夕阳
宋·寇准《书河上亭壁》
秋景有时飞独鸟，夕阳无事起寒烟
宋·林速《孤山寺端上人房写望》
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋
潇潇：小雨降落的样子。
宋·柳永《八声甘州》
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当搂
霜风：秋风。关河：关塞河流。残照：夕阳的余晖。
宋·柳永《八声甘州》
是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流
是处：到处。红衰翠减：花谢叶落。苒苒：渐渐。物华：美好的景物。
宋·柳永《八声甘州》
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿
断虹：残余的彩虹。霁雨：雨停了。修眉：形容山如美人的长眉。
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宋·黄庭坚《念奴娇》
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋
无赖：百无聊赖。穷秋：深秋。
宋·秦观《浣溪沙》
风定小轩无落叶，青虫相对吐秋丝
小轩；有窗槛的小室。
宋·秦观《秋日》
秋容老尽芙蓉院，草上霜花匀似翦
秋容：秋色。老：深。
宋·秦观《木兰花》
绿荷多少夕阳中。知为阿谁凝恨、背西风
阿谁；何人。背西风：背向秋风。
指荷叶被秋风吹得叶梗都弯了。
宋·秦观《虞美人》
山抹微云，天粘衰草，画声断谯门
衰草：枯草。画角：军中用的号角。断：尽。谯门：城上鼓楼，用以了望敌情。
三句写孤城秋景。
宋·秦观《满庭芳》
落时西风时候，人共青山都瘦
宋·辛弃疾《昭君怨》
觉人间，万事到秋来，都摇落
宋·辛弃疾《满江红·游南岩和范廓之韵》
秋气堪悲未必然，轻寒正是可人天。绿池落尽红蕖却，落叶犹开最小钱
可人：合人意。红蕖（音同“渠”）：荷花。却：开尽。最小钱：新出荷叶才象小铜钱那么大。
宋·杨万里《秋凉晚步》
园翁莫把秋荷折，因与游鱼盖夕阳
宋·周密《西塍废园》（又《西塍废圃》。塍：田间的土梗子。）
天水碧，染就一江秋色
染就：染成。
宋·周密《闻鹊喜·吴山观涛》
只有一枝梧叶，不知多少秋声
宋·张炎《清平乐》
万壑泉声松外去，数行秋色雁边来
壑（音同“贺”）：山谷。
元·萨都刺《梦登高山得诗二首》
秋风吹白波，秋雨呜败荷。平湖三十里，过客感秋多
败荷：残荷。
元·萨都刺《过高邮射阳湖杂咏九首》
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下
残霞：晚霞。寒鸦：天寒归林的乌鸦。飞鸿：大雁。
元·白朴《天净沙·秋》
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多
清·王士祯《江上》
山色浅深随夕照，江流日夜变秋声
变秋声：江流随着夏去秋来而改变声响。
清·宋碗《九日同姜如龙、王西樵、程穆情诸君登慧光阁饮于竹圃分韵》
金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋、春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风过耳、秋风萧瑟、秋雨绵绵、一丛金黄、一丛火红、秋意深浓、秋兰飘香、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火。秋风萧瑟、秋雨绵绵、一叶知秋、一丛金黄、一丛火红、秋意深浓、秋兰飘香、秋雨绵绵、春花秋月、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火、秋风习习金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋秋色宜人、秋风萧瑟、秋雨绵绵、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火、秋风习习秋高气爽落叶纷飞
秋色宜人、春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风萧瑟、秋雨绵绵、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火、秋风习习
秋意浓秋风扫落叶
关键词：以诗为词；表现
中图分类号：I222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0005-01
在我国古代诗歌发展史上，词作为长短句的和乐新诗，是一种后来居上的抒情体式，宋代是词的黄金时代。苏轼在词学上的造诣极高，他对词体进行了全面的改革，突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位。
一、苏轼的“以诗为词”
苏轼的词学成就离不开欧阳修和柳永。苏轼的文才得到了欧阳修的赏识，作为自己的恩师，苏轼受永叔的影响当然是必不可少的。欧词对东坡的影响是：“疏隽开子瞻”，有理可循。这种影响可以概括为两点：一是欧阳修在《朝中措》中所表现的的“平山栏槛倚晴空，山色有无中”之疏放高远的气度；二是在《玉楼春》中所表现的“‘西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽’之遣玩游赏的意兴”。欧阳修的出现标志了词体作法上借鉴诗体作法，但是以苏轼的高才是绝不会被欧阳修的文学主张局限的。欧阳修的疏放是一种借外景遣玩的外在情绪释放。苏之放是一种具有哲理之妙悟式的发自内心襟怀的旷放，从中可以见出二人之间的继承与开拓的关系。
苏轼对柳永的词是非常注意的，他对柳词是有着两种不同的评价，常将自己之作与柳词相比，如他写给鲜于子骏的一封信：“近却破做小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”苏轼对柳永的评价表现在两个方面，一是对柳词当中的一些之作表现出一种鄙薄和不满。其二是对其词的赞扬。赵令畴之《侯鲭录》卷七记载：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，参照当楼”，此语于诗句不减唐人高处。’”苏轼对柳词当中的兴象之高远表示欣赏。柳永在词作上的探索与创造，影响了后来者，这当中也包括苏轼。有学者这样归纳过柳永在词学上的创新，“柳永具有‘三创’之功：一是创体。柳永大力创作了慢词，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的变现能力……如果说没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突而难以创造出辉煌的篇章。二是创意。柳永沿着李煜开启的方向，注意把词的抒情趋向转移到自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。……给词的情感增添了个体化、自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。苏轼虽然词风与柳永大相径庭，但在抒情取向上却是沿着柳永开辟的自我化、个体化方向前进。”的确，宋翔凤在《乐府余论》中这样说道：“词自南唐以后，但有小令，其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竟赌新声。耆卿（柳永）失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”
二、“以诗为词”的表现
由此观之，苏轼的以诗为词就是水到渠成的必然产物了。苏轼对词的改革基于他诗词一体的观念和“自成一家”的创作主张。诗词同源，在《与蔡景繁书》云：“颁示新词，此古人长短句诗也。试勉继之，晚即面呈。”《祭张子野文》中苏轼也说：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”苏轼从词的起源上追溯词与诗的关系，认为词与诗一脉相承，词本质上就是诗，“词是诗余”。东坡的以诗为词，主要内容大抵可以从以下四个方面阐述：1、改造了词体的艳科属性，而为士大夫之词，“无意不可入，无事不可写”将诗歌中的意境和题材用词来讲。从苏轼的《东坡乐府》中可见出东坡将政治情怀、报国壮志、民生疾苦、农村生活、朋友情谊等等全部涵盖进去。苏词之前的词只将清丽婉约为当行本色，但东坡另辟蹊径，在传统词风格基础上，创造出高远清雄的意境和豪迈奔放的风格，苏词中最为重要的风格就是其气象博大壮阔，善写高远之景，而充满感发之力。如《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”及《八声甘州·寄参寥子》“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，前人评之“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”，大有“使人登高望远，举手高歌”之意味。2、强调主体意识。词本是抒情文学，苏轼无意于改变词作抒情的文体特性，而是要拓展词的情感领域，扩大词的抒情功能，将只表现“爱情”的词扩展为表现“性情”的词，将只表现女性“柔情”的词扩展为表现男性“豪情”词，使词作像诗歌一样可以充分表现创作主体的丰富复杂的心灵世界、性情怀抱。3、“以诗为词”是将诗的表现手法移植到词中，在苏词中主要的表现为用题序和用典。之前的词，多数并无题序，他将词变为缘事而发，因情而作的抒情言志之体。但是由于词体长于抒情，不宜叙事，为解决这一矛盾，苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和文本成为有机统一体。大量典故入词，使词变成既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方法。议论化句式、比喻意象，以及典故入词，成为东坡体的典型特征。如“人有悲欢离合”，“但愿人长久”，“也无风雨也无晴”，“人生如梦”，“持节云中，何日遣冯唐”等。苏词由此丰富了词的表现手法，对词的发展产生了重大影响。4、从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的束缚，把词从音乐的附属品变为独立的抒情诗体。东坡在语言和音律上都是有所突破的，音律上，东坡完全不遵守词韵，他不是不懂音律，只是他性格豪放，不愿受词韵的束缚。王灼在《碧鸡漫志》中“东坡先生非心醉于音律着，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”表明东坡强化了词的文学性，弱化了词对音乐的依附性，自此也为后代词人指出的“向上一路”，后来南渡词人和辛派词人就是沿此路进一步发展的。
三、“以诗为词”的评价
对于东坡“以诗为词”，朱大成认为“苏轼在词史上是一位从根本上扭转词的发展方向的人物”，“从理论上肯定词曲‘盖诗之裔’，在创作上将诗意、诗法、诗句等带进词里，以使词曲归于‘雅正’，在评论上以评诗的标准去评论词，以提高词品”。崔海正《东坡词研究》中“这一说法的实质是立足于是的立场来看词体，而不是立足于词本身来观察它的发展，这不免丧失了它的本体意义”。刘石也认为“苏轼豁达明朗、潇洒超旷的性格气质刚好与词的特质相悖，这也就是其‘以诗为词’改变传统词风的内部原因。”紧接着他提出“以诗为词”的实质“是指拿适用于创作自由较多的同时就是艺术要求较低的文体的创作手法来创作自由较少的同时也是艺术要求较高的文体”，“‘以诗为词’虽可以提高词的社会功能，难免在相当程度上损害词体特性，使词失掉一些词体特有的韵味。”
与苏轼同时代人陈师道在《后山词话》中所谓：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”对苏词抱有成见，认为词之传统必以柔媚婉约为主，否则失掉词之本色。胡云翼在《宋词选》说：“致力于诗词合流以提高词的意义和风格，苏轼尽了他的责任，他的巨大成就撼动了但是的词坛”。“苏门文人尽管极口推祟苏词，可是却不承认‘以诗为词’可以作为规范。……这种狭隘的、保守的正统观念在很大的程度上阻挡并延缓了词的发展与提高”。
在笔者看来，“以诗为词”，是苏轼对于词创作的一种大胆尝试，一方面突破词的传统观念，将词与诗、文同等看待，他的词，除了应歌之作，兼以抒情言志，充实了思想内容；另一方面也突破了词体本身的局限，如在音律上，将诗法带入词中，丰富了艺术表现手段。但是，与此同时，苏轼也把诗中的弊病带入词中，《东坡乐府》中一些作品议论化、散文化偏向严重，运用典故较多。总之，“以诗为词”是一个复杂的文学现象，既要充分肯定它对词体发展的贡献，也不能无限夸大它的作用。苏词是整个词坛史上的一朵奇葩，对于后世辛派词人、清代陈维崧的创作都具有深远的影响。
参考文献：
[1]叶嘉莹.论欧阳修词.河北教育出版社.
苏轼的一生是多灾多难、坎坷曲折的。作为一名政治家的他，仕途上的失意，数次被贬的经历，却并未使他消极避世、隐入山林。而是洞穿人生苦难，以一颗平常心去看待富贵功名，并将自己的满腹豪情与豁达平淡融入到词作之中，形成了超脱、旷达的境界。这一词风的形成源于他对人生的彻悟，以及苏轼对儒佛道三家思想的融会贯通而形成特有的人生态度――入世而超世。
词作为一种新兴的娱乐性文体，着重抒发超出“礼义”规范的人性人情，以追求审美价值为己任。清朝人王岱就曾这样说过：“诗以温厚储蓄，怨不怒，哀不伤，乐不为旨，词则欲其极怒、极伤、极而已。”到了宋代，也就是词日丽中天，繁花似锦的阶段。首先应提到的是第一个致力于填词的作家柳永，他政治上失意，又长期在酒馆歌楼中流连忘返，因而也得以吸收民间新声的优点，创制出沤鸿篇巨制的慢词。而给宋词带来根本性变化的是苏轼。
苏轼所作的340多首词之中，豪放词为数并不多，却明显占了主流。词人或是在职，或是流放在外，饱受艰辛，抒发出的感情却是激昂旷达的，是那种高旷飘逸的豪放。我们看到他的词作或是表现为挽弓射虎的激昂慷慨，或是吟啸徐行的开朗旷达，或是对月伤怀的浓郁悲凉；他的感情在词作中是恣意奔放的。他同时又将神话、寓言、笑话纳入词中，表达他对人生的感悟；他扩大了词的内容，提高了词的意境，摆脱了词为艳科的传统约束，确立了词在文学史上的地位。苏轼在词作中注入了词人自我的思想情趣和精神节操，真正做到了“无意不可入，无事不可言”（清刘熙载《艺概・词曲概》）。与诗歌创作一样，词创作也是苏轼自由驰骋、大胆挥洒的一方天地。他在创作中摆脱约束，显示词人的艺术个性，也显示他独特的文化精神。词作的风格，也就是词人本性的流露，是他对审美理想追求，贬斥柳永浮艳之词的东坡却又独独欣赏“浙霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》）的雅致，可见清旷、达观正是苏轼所追求词学的审美理想。
苏轼是一位以性情取胜的词家，他在词中写给自己的心灵感受，自己的人生感悟，透露出苏轼超逸旷达的风格，呈现给我们一股游于世外，景随情迁，情随心动的积极、乐观的旷达风格。苏轼在词作《荷花媚》中就写道：“天然地，别是风流标格。”这两句就凸现了苏词中的旷达之风。
一叶舟轻，双桨惊鸿。水天清，影湛波平。鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。（《行香子・过七里滩》）
这是苏轼所作的一首山水词。它展现在读者面前的是一幅流动、变化的画面，自在轻柔，给我们一种清新的大自然气息。作者用他那旷达的胸怀装下了自然中的一草一木，一舟一鸿，容山水在胸。我们可以看到苏轼在写景时，远写与近写，动写与静写交融在一起，将刹那间的感受织入永久的文字之中。因而我们所说的旷达并不是超脱现实，不食人间烟火，或是写想象、幻想中的境界。我们看到词人是以写现实生活中的景物、画境为主，并都赋予了笔下的景、境一种超常的美。那么词人又处于何地呢？他则通过对自然山水的审美，将自己的心灵升华到旷达、清静的境界，也使他的词作具有一种超凡脱俗的味道。还有他的山水词《临江仙・风水洞作》《江城子・湖上与张先同赋时闻弹筝》，也都是有意无意地将人生升华到超逸的审美的境界。
苏轼词作表现出的旷达的词风，远不止这些山水词，像咏怀词《阳关曲・中秋作》等，赠答词《虞美人・有美堂赠述古》等，这些都是超出常境，表达了词人的高致、旷达的作品。还有一首脍炙人口，也是最能体现苏轼真性情，旷达胸怀的中秋思弟之词《水调歌头・明月几时有》。
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄轻影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是苏轼在丙辰年，也就是1076年中秋之夜，因见月思及自己的人生遭遇和亲人而作。从全词来看，苏轼开篇就出奇语，抬头望月却要问“明月几时有”？突发奇想欲乘风归去，却又恐天上寒冷，这里也有意指他的政治遭遇。等他想通之后，觉得不如留在人间，于是他仰望明月，不禁婆娑起舞，表现积极乐观的情绪。这种起伏跌宕的写法，说明作者在“出世”与“入世”之间徘徊。人世间的遭遇使他倍觉苦闷，内心深处也有深深的郁愤之情，于是他想要借助佛道思想，尤其是老庄思想进行自我排遣，逃脱尘世功名的纠绊，“欲乘风归去”。苏轼自有“奋励当世志”，虽是屡被贬逐，却终有对人间生活的热爱之情，况且词人又耐不住天上的寒冷，于是作者儒家入世的思想最终战胜了佛道的出世思想。他认为入世不易，出世尤难，倒不如在人间做个地方官，只要奋发努力，也可以为国家，为人民尽一份心、效一份力。
我们不难发现，苏轼可谓是无处不置，山川河流、月夜雨中，兄弟之情、朋友之谊，任何细腻的情感，生动的景象在他的笔下均是现实而又超脱俗尘的，他将自己的思想感情融入到景中，化写到词作中，却又不逃避现实，归隐屯田。无论是达观闲适之作，还是有感而发之词，都是词人转换角度考察人生的结果。其表现出的人生态度达观超脱，审美情趣潇洒飘逸，自有一种旷达的艺术风格。
（作者单位：河南省浚县一中）
关键词：《昼夜乐》；柳永；宋词
昼夜乐
洞房记得初相遇，便只合长相聚。何期小会幽欢，变作别离情绪。况值阑珊春色暮，对满目乱花狂絮。直想好风光，尽随伊去。一场寂寞凭谁诉，算前言总轻负。早知恁得难拌，悔不当初留住。其奈风流端正外，更别有系人心处。一日不思量，也攒眉千度。
这是柳永创作的一首很具代表性的宋词。在上阙中，诗人把他与青楼女子亲密之所比作洞房，洞房中人自然便是新郎和新娘了。柳永对青楼女子毫无鄙视之意，平等待之，实为难得。虽然是代言体词，但伊人之意就是词人之情。初次相遇便欲长相厮守，互寄终生。只经得“小会幽欢”，也竟有如此之别离情绪。在如此情绪之下看暮春之败花狂絮岂能不乱？对一青楼女子如此留恋投以真情，而且直言不讳是为柳永过人之处。好风光、好心情随伊而去便自然可想而知了。
接下来便是长久的寂寞，谁人能知，谁能听我诉说。不能解我心头之苦，海誓山盟又有何用？谁能知晓后事，我若能，怎能不在当初将他留住，岂用受近日之苦？风流俊俏固然可贵，但他之难得偏偏就是令你无法把他忘怀。我何尝不想把他忘记，无奈硬是一日不思，也得攒眉千度。
《昼夜乐》歌颂了人的本与被爱。仁爱是中国几千年传统思想之基础，爱情是人类永恒的主题。词人彻底抛开时政之空洞，去探求、歌颂人间之真爱，是读者觉得亲近自然。词的开始直入主题：洞房记得初相遇，便只合长相聚。情爱、是人的最基本的自然属性，每个人都有不同的理解和体会。词人的体会是初相遇便欲长相聚，体现了他对爱理解，对爱的投入，对爱的执着。这洞房相聚太短暂，只经“小会幽欢”就得别离相思。然而词人对此却投入了真挚的情感，才落得“对满目乱花狂絮”、“一场寂寞凭谁诉”的心情。更可贵的是他付出情感的对象是一名青楼女子，不管是谁他只要对别人付出了真爱，他的爱就能得到大家的理解，得到大家的尊重。在封建社会中，男女、夫妻之间的爱情往往并不是真爱的结果，更多的是地位、财富的随带品，所以柳永之真爱才显得可贵。
柳屯田在封建社会时期不畏世俗流言，直抒心怀，是值敬佩。在当时等级严明的封建社会里，词人敢于直面自己对一名青楼女子的情感，并把它定位于一个很高的地位。他人看其浪迹江湖，偎红倚翠，而词人却没有丝毫的敷衍。本词如果是今人所作，定会遭到浮浅、俗气的非议。词人面对他与青楼女子的爱情却写出了“况值阑珊春色暮，对满目乱花狂絮”、“一日不思量，也攒眉千度”佳句。他人去青楼是为了寻欢作乐，而柳永却在此寻觅真情；他人将自己与歌妓的情感视为不可见人之事，而柳永却为它泼墨题词，还说出要长相聚。与其说是柳永之词打动人，倒不如说是他的真情、他的直爽令人敬佩。
白衣卿相别样人生：文人之异类，浪漫的天性，另样的追寻，悲剧的人生结局。其原有的人生期待受挫，就把其人生价值作了另选，即选择去了秦楼楚馆。在当时社会中柳永是文人中的异类，官仕中的独客。浪漫的天性使其敢于打破世俗常规，极具创造力，创作出了“其奈风流端正外，更别有系人心处”、“一日不思量，也攒眉千度”的千古佳句。这些佳句完全不同于同时代的其他词人之名句，却情真意切。在《昼夜乐》中词把他与伊人之恋情一独特代言体形式写出来，从洞房记得初相遇开始，巧妙铺陈，而后一气呵成，使人为之心动，为之慨叹，为之惋惜。也显露出了其“追往事空惨愁颜、停灯向晓，抱影无眠”（《戚氏》）的悲剧的人生命运的结局。
柳七对诗词世俗化的追求。据说教坊每得新腔，必求他为之配词。其作品比较接近口语，能使音律与之非常协调，唱起来容易上口，所以在当时很受欢迎，有“凡有井水处，即能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。在《昼夜乐》中，首先选题接近世俗，讲述词人于一名青楼女子之间从相聚到分别、相思的爱情故事。使当时的读者很容易理解体会作者的情感思想。其次，词中运用了许多通俗易懂的诸如，洞房、幽欢、恁得难拌等语句和词语，这种现象在其其他作品中更为常见。这使宋词这种文人墨客的音乐形式走进了寻常百姓之中，使他获得了更广阔的视野和生存发展的肥沃土壤。唐朝时世俗音乐大步进入宫廷，成为主流。经过几百年的发展进步，再次回到民间。从此民间音乐成为宋朝乃至以后各朝各代主体，柳永之词功不可没。所以以《雨霖铃》、《八声甘州》、《昼夜乐》等词为代表柳词实际上成为中国文学、中国音乐的一个转折点。此后文人的视野中看到了丰富的民族民间文化，走进了民间生活，他们创作了大量的具有强烈的市民文学色彩，描述城市风光与歌妓生活的作品。
柳永对待女性弱势群体的非常态度所彰显出来的人格魅力。在封建等级思想占绝对统治地位的宋朝，女性――弱势群体的地位极其低下。但白衣卿相却能将一名歌妓如此依恋，如此敬重，实非当时常人所能为之事。诗人把他与青楼女子亲密之所比作“洞房”，把对对方的思念之情用以“一场寂寞凭谁诉，算前言总轻负；早知恁得难拌，悔不当初留住”来描述，何等高贵！而作者却“把浮名欢了浅斟低唱”（《鹤冲天》），何等的脱俗！试想一下，今人中亦有许多所谓知理人士尚不能平等对待女性，经常盛气凌人，以上欺下。柳永却能在一千年前“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，并愿与伊在洞房“长相聚”，实令今人折服。
以上诸点也正是柳永成为宋词标志作家之一的原因。他浪迹江湖，偎红倚翠。（宋朝商业兴旺，城市发达，即当时文人、官员的厚待，成为其经济基础。）他是文人中的异类，浪漫的天性，另样的追寻，在那个时代，那个场合不能不酿成人生结局的悲剧。在后人看来似乎更重视他的别样人生，他因诗而显，诗由他而显（台静农语）。其整体艺术特点在于，他善于铺陈，往往在词的开头巧妙渲染气氛，从而抓住读者的心绪，而后步步深入，一步步推向。其艺术成就在于他是，“专作而绝妙者，求之古今人词中，曾不多见”。柳永擅长于抒情，既有男女情，更有羁旅情。一洗倚罗香泽之态，写都市风光，写市井生活。
《昼夜乐》体现了人性的本质――真爱，更渗透着对于爱的态度――把握、珍惜。
参考文献：
[1] 上疆村民（清）.宋词三百首[M].北京：京华出版社，2004.
关键词：李清照；《如梦令》；“争渡”释义
中图分类号：G633 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-10-0295-01
李清照（1084～1155）号易安居士，汉族，山东省济南章丘人。宋代女词人，婉约词派代表，有“千古第一才女”之称。早期生活优裕，所作之词，多写其悠闲生活。形式上善用白描手法，语言清丽。其中代表作有《如梦令》（常记溪亭日暮）等。
《如梦令》（常记溪亭日暮）这首词“常记”两句起笔平淡，自然和谐，把读者自然而然地引到了她所创造的词境。“常记” 明确表示追述，地点在“溪亭”，时间是“日暮”，作者饮宴以后，已经醉得连回去的路径都辨识不出了。“沉醉”二字流露了作者心底的欢愉，“不知归路”也曲折传出作者留连忘返的情致，看起来，这是一次给作者留下了深刻印象的十分愉快的游赏。果然，接写的“兴尽”两句，就把这种意兴递进了一层，兴尽方才回舟，那么，兴未尽呢？恰恰表明兴致之高，不想回舟。而“误入”一句，行文流畅自然，毫无斧凿痕迹，同前面的“不知归路”相呼应，显示了主人公的忘情心态。盛放的荷花丛中正有一叶扁舟，摇荡舟上是游兴未尽的少年才女，这样的美景，一下子跃然低上，呼之欲出。一连两个“争渡”，表达了主人公急于从迷途中找寻出路的焦灼心情。正是由于“争渡”，所以又“惊起一滩鸥鹭”，把停栖在洲渚上的水鸟都吓飞了。至此，词戛然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。
由此可见，这里的“争渡”含有“怎么渡”的意思。但人教版统编教材初中语文课本第四册却注释为“争抢着把船划出去”，现行义务教育课程标准实验教科书七年级上册又注释为“怎么才能把船划出去”，《初中文言文译注及赏析》（长春出版社2006年1月第3版）中干脆采取折中的态度，注释为“抢着把船划出去”，一说，“争”通“怎”。显然，人们对“争渡”一词释义存在着歧见。 对于它的释义讨论，时有所见。一种注释为“争抢着把船划出去”。另一种注释为“怎么渡呀”这值得商酌。
我认为这“争”应作“怎”讲。
徐仁甫先生说：“自来宋人用‘怎’字，唐人用‘争’字。”这就是说，唐人是以“争”字作“怎”字，宋人才开始“怎”“争”分用。但这不等于说宋人没有把“争”字作“怎”字用的。从大量的语言材料来看，“争”“怎”通用，在当时是很普遍的。如柳永《八声甘州》“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”，秦观《虞美人》“欲将幽根寄青楼，争奈无情江水不西流”，姜夔《念奴娇》“情人不见，争忍凌波去”，周邦彦《烛影摇江》“争奈云收雨散”，管道升《渔歌子》“争得似，一扁舟，弄月吟风归去休”等，就是“争”作“怎”字用。
为什么宋人有时还要用“争”作“怎”呢？原因之一，就是受平仄的限制（虽然可以改用别的词，但究竟开始阶段，沿用也在所难免）。就拿《如梦令》来说吧，这首词的格律：平仄平平仄仄，平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，平仄仄平平仄。它迭韵处的定格就是“一|（韵），一|（迭）”（龙榆生《唐宋词格律》）。如秦观“消瘦，消瘦，还是褪花时候”和“无寐，无寐，门外马嘶人起”，李清照“知否，知否，应是绿肥红瘦”等，都是按这格律填写的。从词调的平仄格律看，“争渡”句的“争”处于平声位，如果通假“怎”，读仄声不合律。李清照是严遵词律的大家，绝不会唱出拗口的乐句来破坏整首词的优美韵律，这是无可非议的。从上段所举例子来看，“争”都用在平声位上，通“怎”，不难看出，宋人词作在平声位上用“争”通“怎”，是极为普遍的现象。所以李清照在那首词中只能用“争渡”而不能用“怎渡”。
从全词的感情基调来看，当时主人公的心情是甜美、轻松、欢愉、恬适的。如果突然来一个“抢着划”（其实质就是尽快地努力划）的紧张气氛，这就有损于全词的完整美。要说“抢着划”也是一种欢乐的话，那也是一种吃力的、紧张的狂欢，与轻松、恬适的语境背驰，与封建社会的妇女，尤其是封建贵族妇女的礼范不符。事实上，作者所表达的是：一个宁静的晚上，主人公因沉醉归家而误入荷花丛，一时大家欢乐地呼叫“怎么办（怎么出去）……这嘻嘻的笑闹声，惊起了溪边宿鸟。好一幅天真活泼、充满情趣的景象，跃然纸上，形声俱备，读来使人如闻其声，如见其人，如身临其境，游人开朗愉快的心情表达得淋漓尽致，实在妙不可言。如果作“抢着把船划出去”解释，就只是一般性叙述，流于平铺直叙，要逊色得多了。
再说，即已“沉醉不知归路”，“晚回舟”而“误入藕花深处”，又怎么“抢着”划出去，向何方划？要说这条荷溪就在她家附近，荷溪的一切她们都很熟悉（事实）。当“误入藕花深处”，发觉错了，立即端正船向再“抢着”划的话，这一转折就未免太突然，角度也太大了些，令人难以接受，词的情趣也大减。
古人喜欢登高作赋。“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”（《孟子》）“登高作赋，可以为大夫。”（《汉书》）而体量高大的楼，因高于一般建筑，又是人们宴饮饯别之处，其本身多承载着历史沧桑，成为文人墨客喜欢登临吟诵之处。登楼，也逐渐成为文人们喜爱的外在行为方式。东汉名士王粲，才华卓越，却不被刘表重用，寓流荆州十五年。公元205年秋，王粲在荆州登上麦城城楼，纵目四望，写下著名的《登楼赋》：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。”登楼本是想在闲暇的时光消解忧愁，却不料，所见之山川美好勾引起他对故乡的思念：“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留！”——这里的确很美却不是我的乡土，又怎么能够值得我在此逗留？以至于“心凄怆以感发兮，意忉怛而憯恻。”登楼易生愁。随着登楼的身影在古代诗歌中不断出现，登楼最终成为古诗词中一个鲜明的行为意象，被赋予了极为丰富的情感内涵。
思妇登楼，怀远哀怨。在封建时代，对于女性来说，楼不仅是她们几乎全部的生命空间，更是她们通向外界的一座桥梁。闺楼幽深而足难出户，伫立搂头，怀远思人，往往忧郁满腔。这样的形象古诗词中可谓多矣。温庭筠的《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”词写一女子登楼远眺、盼望归人的情景，表现了她从希望到失望以至最后“肠断”的感情变化过程。其中“独倚望江楼。”展现的是一幅广阔、多彩的艺术画面：江为背景，楼为主体，焦点是独倚的人。作者就是想以无语独倚楼的画面，揭示主人公“过尽千帆皆不是”的凄苦之情。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处？”（晏殊《蝶恋花》）“独上高楼”道尽因思念而一夜惆怅未眠的女主人公那依旧的孤独凄凉；登楼却又不见心上人之身影，岂不是跌进更深的相思愁苦的深渊？“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）闺中本不知愁为何物，当她登楼而见杨柳青葱，禁不住黯然神伤：柳树又绿，夫君未归，时光荏苒，青春流逝：真是悔恨当初怂恿夫婿离开自己寻觅富贵。
游子登楼，念故思亲。思乡情羁旅愁，是古诗词永恒的主题。这种情感的产生与抒发，常与登楼行为意象相关。柳永《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼顒望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！”词的下阕两处写“登楼”。第一处，实写：游子秋日黄昏“登高临远”，故乡遥远，有家难回，对故乡亲人的思念之情袭来，忧愁凝结难解。第二处，虚写：游子设想远在故乡的心上人，此刻，在故乡也正登楼举头凝望，寻觅游子归来的身影，多少回错把远处驶来的船只当人的归舟。词中两写登楼，一虚一实，互相呼应，语浅情深，把游子思归的情绪，渲染到极点。
“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”“幽梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”亡国之君李煜又常以登楼意象的描写表达沦为阶下囚的孤寂情怀和对故国的思念。
志士登楼，志在千里。王之涣的《登鹳雀楼》，展示了积极进取的阔大意境，最具代表性。“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句直写登楼望见的景色，景象壮阔，气势雄浑：一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野的尽头冉冉而没，黄河奔腾咆哮、滚滚而来，流向远处折而东向，流归大海。面对此番壮景，诗人心潮奔涌：希望再上层楼，看更加壮美的风景——人生追求无穷尽，朝着更高的境界进发。诗歌即景抒情、言志，向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，站得高才看得远的哲理，尽在登楼望远之间。
仁人登楼，忧国忧民。这是杜甫的名篇《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”诗歌集中描写春日花开之日、“登楼”之时的满腹愁思：自己漂泊不定，万里他乡常作客，愁也；吐蕃夷狄侵扰，国家动荡不安，愁也；君王昏庸，难有作为如阿斗，愁也；自己空怀济世之心，苦无献身之路，愁也愁也。杜甫在这首律诗中，借写登楼见闻，抒写自己忧国忧民之心，沉郁动人。
英雄登楼，满腹怨恨。乾道四至六年（1168-1170），辛弃疾在建康任通判官，不得一遂报国之愿。偶有登临周览之际，郁结心头的常是悲愤之情。在一个秋色弥漫的凄苦时刻，辛弃疾登临赏心亭，只见得：山皱眉，日昏沉，北雁南飞，这一切勾引起心中无限惆怅：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？”多少恨，尽在这：“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”——这宝刀我看了又看，楼上的栏杆我拍了又拍，可也没有人领会我现在登楼临水，眺望远方的心意。建康亭上映照着落日残辉的身影，大写的是空有抱负志难伸的悲叹，知音难觅的孤独，南宋朝廷风雨飘摇、不思复国的激愤。
“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲语还休。欲语还休，却道天凉好个秋。”（辛弃疾《摸鱼儿书博山道中壁》），这首词就是借“少年”与“而今”两次登楼的不同感受，两相对比，表达历尽坎坷、满腹愁苦却难以倾诉的抑郁与激愤。登楼，这一古诗词中极其常见的人物行为意象，其内涵随意境变化呈多样性，其深刻的含义，值得我们反复推敲。
“对面落笔”也叫“落笔对面”，就是在表现怀远、思归之情时，作者不直接或不仅仅直接抒发对对方的思念之情，而是反弹琵琶，从对方着笔，这样，就使得作者或作品中的主人公怀远或思归之情，既显得生动形象，富有意境，又显得具体充实，富有深度。既深化感情，又强化主题。形式上，常常使用一些诸如“忆”、“想得”、“遥知”、“遥怜”之类领字来结构全篇。归结起来，在具体创作实践中，“落笔对面”的写法又有两种表现形式：可以通过把写自己与写对方结合起来，相互映衬；也可以通篇纯从想象对方展开艺术构思。两种形式，
各有千秋，下面分别进行例说。
一、将写自己与写对方相结合，相互生发，相互映衬
《诗经》中《豳风・东山》，就运用了这种写法。《东山》描写一位还乡的征夫，想念久别的家园，想念妻子，有意味的是，在诗的第三章，诗人转换了直抒胸臆的手法，倒过来描写妻子对自己的怀念：“妇叹于室，洒扫穹窒。我征聿至。”并且对着柴堆上俩人的结婚纪念物瓠瓜，在睹物伤情……这样一写，就将征人的情思表现得更加丰满而深切。
王维《九月九忆山东兄弟》抒写作客他乡的思家念亲之情。用的也是这种手法。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”
前两句直抒胸臆，以漂泊异乡的孤独落寞来反衬佳节思亲的焦灼、深挚。不经迂回，直奔题旨，形成，出现警句。这种写法往往使后两句难以为继，造成后劲不足。但是，三四两句作者却跨越时空，落笔对面，不写自己，而写兄弟，遥想兄弟们重阳登高想念诗人的情景，远隔千里的兄弟们佩带茱萸，携手登高，有说有笑，好不开心，突然发现少了一位兄弟――自己不在内，好像遗憾的不是自己未能和故乡的兄弟共度佳节，反倒是兄弟们佳节未能完全团聚；似乎自己独在异乡为异客的处境并不值得诉说，反倒是兄弟们的缺憾更须体贴。这种构思，曲折有致，出乎常情，不写己思人，而写人思己，更见己思之深、之切，更显深厚与新警。
将这种写法推向极致的当属宋代词人柳永，他有一首著名的词篇《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！”该词抒写的是羁旅行役中怀乡思亲的愁情。上片全系写景，景中含情，寄寓了离别之思。下片妙处，在于既写了自己“登高临远”“归思难收”，更有摹拟“对想”。由于自己思归心切，因而联想到故乡的妻子也一定是同样的盼望自己回家，自己在外漂泊了这样久，她必然想望得很久了。词人借用谢“天际识归舟，云中辨江树”之句，为怀念自己的妻子创造了一个生动的形象，他想象她定会经常地在妆楼上痴痴地望着远处的归帆，而几次三番的误认为这些船上就载着她的从远方回来的丈夫。正所谓“过尽千帆皆不是，余晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之闺中人，应也是登楼望远，伫盼游子之归来。本是自己倚阑凝愁，却从对方设想，用“争知我”领起，化实为虚，真是曲折而空灵，情至而感深。
欧阳修《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”该词抒发的是旅人浓重的离愁别恨。作者既实写了行者即游子在早春时离家远去，因春色无限而生离愁，又虚拟了居者即思妇在闺中凭栏远眺、思念行者之情境。从抒情而言，这也是透过一层，落笔对面的手法，把游子与思妇的闺怨别情相沟通，使抒情更为深挚。
二、通篇纯从设想对方来展开艺术构思，宛转曲达
运用此法最为娴练的当推“诗圣”杜甫。在被安史叛军俘虏而困于长安时，诗人曾写下《月夜》一诗：“今夜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？”这是一首抒情诗，抒发的是作者在长安思念远在州的妻室儿女之情，这不是一般的思念之情，处于俘虏生活中的杜甫，月夜思亲，其情之凄切是可想而知的。然而，诗人并非直抒其情，而是推己及人，从妻儿落笔，诗一开篇，便用清冷忧伤的笔调勾绘出一幅闺妇思夫的动人画面，创造了一种凄清冷落的气氛。先想妻子“闺中只独看”，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”再思儿女“未解忆长安”，用妻子的脉脉深情和儿女的稚气天真来反衬诗人满腔的儿女情长和绵长的相思之苦。全诗抒的是杜甫的真情实感，这是实，但却是虚写，用妻儿衬托；妻儿对己之思念是设想，这是虚，但却是实写。这种写法，虚实相生，使自己之情和妻儿之情融注为一体，更具感人力量。字字句句，俱饱含夫妻儿女的至情至性，感人肺腑。
“对面落笔”这种表现手法所以倍受诗人垂青，原因是多方面的：首先，亲情与乡情在中华民族的心灵深处永远都是醇厚的，如果表达得过于直露浅白，必将索然无味。而这种写法，则完全合乎中国古典诗词崇尚含蓄的原则，宛转曲达，有“不著一字，尽得风流”“登彼太行，翠绕羊肠”之境界。其次，这种写法，实质应是一种反衬，而反衬又比一般的陪衬更曲折有致，更具艺术表现力和感染力。最后，在这类作品中，主体客体，相互思念，这是现实，也是抒情的基础，而这，又恰恰最易引起共鸣，使读者感到情思深长，余味无穷。
[摘要]中国古典词学“趣”范畴的承传，主要体现在两个维面：一是批评层面对“趣”的承传运用；二是理论层面对“趣”的承传阐说。在第一个维面，“趣”在北宋前期进入到词学批评中，发展到清代，成为人们品评词人词作的主要审美范畴；在第二个维面，古典词学对“趣”的阐说集中在清代，其内容主要体现为对词趣审美内涵、特征、形态、生成与创造等方面的论析。上述两个维面，将“趣”作为古典词学审美范畴的内涵展现出来。
[关键词]古典词学；“趣”范畴；承传
“趣”是我国古代文学的重要审美范畴，它与“味”、“韵”、“格”等一起被人们用来概括文学的审美本质特征，标示文学的不同审美质性。“趣”在我国古代文论史上是一个相对出现和成熟得较晚的审美范畴。它衍化于唐前，成型于宋代，承传于金元，盛兴于明代，深化于清代，成为我国封建社会后期文学理论批评最重要的范畴之一。本文对我国古典词学“趣”范畴的承传予以考察。
一、“趣”在古典词学批评中的承传运用
“趣”作为我国古典词学的审美范畴，它最早是在北宋前期进入到词学批评中的。有宋一代，人们多以“味”、“韵”、“格”等审美概念概括词作的不同审美本质及其特征，与此同时，少数词论家在词评中也引入了“趣”这一审美概念，较早将“趣”作为古代文论的审美范畴拓展了开来。宋代，运用过“趣”对词作进行论评的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天昼永自序》，詹效之《燕喜词跋》，王质《苏幕遮·水风轻，吹不皱自序》，范成大《步虚词跋》，周密《乳燕飞·波影摇涟甃自序》，尹觉《题坦庵词》，柴望《凉州鼓吹自序》，鲖阳居士《复雅歌词序》，等等。如：范成大《步虚词跋》云：“自玉阶及红云法驾之后以至六小楼，意趣超绝，形容高妙，必梦游帝所者彷砩得之，非世间俗史意匠可到。”(朱祖谋《石湖词跋》引)范成大在词跋中较早引入“意趣”二字评词。他评断《步虚词》创作呈现出高妙的意趣，与一般词作着意从现实的层面感发拉出了一段距离。尹觉《题坦庵词》云：“人见其模写风景、体状物态，俱极精巧，初不知得之之易，以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也。”尹觉在评其师赵师侠词时，针对一般人评断赵词写景状物极其精巧，认为赵词最初是以情性为寄的，以抒发意趣为其词作之旨，它是在不经意然又暗合艺术规律中体现出精巧之态的。铜阳居士《复雅歌词序》云：“《文选》所载乐府诗，《晋志》所载《砀石》等篇，古乐府所载其名三百，秦汉以下之歌词也。其源出于郑、卫，盖一时文人有所感发，随世俗容态而有所作也。其意趣格力，犹以近古而高健。”鲖阳居士在文体质性上持诗词同源说，他评断古乐府、《文选》诗等作品上接了“有感而发”的上古诗歌传统，在意趣格力上呈现出高古劲健的特征。其又云：“吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。……其韫骚雅之趣者，百一二而已。”鲖阳居士又从文学历史的角度评断宋词发展特征。他认为，宋人词作中能承古代风雅统绪，表现出骚人之意趣的词作还不多，为此，他希望通过编选富于雅正之作来做标树与提倡。南宋末年，张炎在《词源》中专列“意趣”一节，以“意趣”作为其评词的核心。其论道：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。如东坡中秋《水调歌》云……王荆公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》赋梅云……此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”张炎在作词力主清空的同时，努力从意趣上标树词之创作。他推尚苏轼、王安石、姜夔等人词作，认为他们的一些优秀之作在对词意的凸显中，都能“意”中寓“趣”，“意”与“趣”相融相生，这使词作审美进入到快乐自由的层面。张炎将北宋以来苏轼、俞文豹等人对“意趣”的标树引入到了词论中，这在词论史上具有重要的意义。
明代，我国古典词学批评偏重于对“情”的张扬，相对而言，“趣”在明人词学批评视野中不为惹眼。此时，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较少。陈霆《渚山堂词话》在比较李世英、欧阳修《蝶恋花》中句子“朦胧淡月云来去”和“珠帘夜夜朦胧月”时，认为：“状夜景则李为高妙；道幽怨则欧为酝借。盖各适其趣，各擅其极，殆未易优劣也。”陈霆从李、欧二人词作各自艺术特征的呈现上标示出他们不同的词中意趣，界定二人词作意趣各别。他道出了词趣无优劣的原则。陈子龙《幽兰草词序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣，然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。”陈子龙归结五代南唐至北宋末年词作的风格特征，他认为，此期词作都能立足在由情意而言辞，由言辞而词境的审美生发的基础上，通过天成的词境表现出创作者的“哀艳之情”或“盼倩之趣”。陈子龙较早见出了词趣审美表现是落足在词境的基础上的。
清代，词学兴盛，“趣”成为了人们评说词作的最重要审美标准之一。这一时期，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较多，主要有：邹祗谟《远志斋词衷》、《倚声初集序》，先著《词洁辑评》，顾贞观《十名家词集序》，厉鹗《张今涪红螺词序》，查礼《铜鼓书堂词话》，周济《介存斋论词杂著》、《宋四家词选目录序论》，戈载《梦窗词跋》，刘熙载《艺概·词概》，张文虎《绿棵花龛词序》，张德瀛《词征》，陈廷焯《词则·大雅集》、《白雨斋词话》，杜文澜《憩园词话》，朱祖谋《梦窗词跋》，林大椿《欧阳文忠近体乐府跋》，等等。清人词学批评涉及到的“趣”的称名主要有：倩盼之逸趣、天趣、晕碧渲红之趣、意趣、佳趣、穷高极深之趣、淡远之趣、生动之趣、兴趣等。如：邹祗谟《远志斋词衷》云：“词虽小道，读之亦觉风气日上。序《衍波词》者，唐祖命云：极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。其旎高则璟、煜、清照之遗也。”邹祗谟对词作的地位与作用极为标树，他借为别人词作序之机，道出了五代、宋以来以“词家三李”为代表的正统词作路径实追求体现于顾盼之间的一种逸趣。厉鹗《张今涪红螺词序》云：“今涪词淡沲平远，有重湖小树之思焉；芊眠绮靡，有晕碧渲红之趣焉；屈曲连璪，有鱼湾蟹堁之观焉。”厉鹗评词崇雅尚清，他这里评断友人张亦枢词作有思致，有雅趣，词风鲜丽而词意悠远。查礼《铜鼓书堂词话》认为：“(郑燮)才识放浪，磊落不羁，能诗古文，长短句别有意趣。……(《沁园春》)风神豪迈，气势空灵，直逼古人。”查礼对郑板桥词“别有意趣”甚为心仪，他评词不限一端，对郑板桥《沁园春》一词以风神偏胜，以气势空灵见长极为标树。周济《宋四家词选目录序论》评道：“苏、辛并称，东坡天趣独到处，殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少；稼轩则沉著痛快，有辙可循。南宋诸公，无不传其衣钵，固未可同年而语也。”周济在对苏、辛二人词作的比照中，以“天趣独到”、“苦不经意”概括苏词，以“沉著痛快”、“有辙可循”归结辛词，他从词作意趣和创作路径上将苏、辛二人区分开来。刘熙载《艺概·词概》则评道：“叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远，四家词趣各别，惟尚婉则同耳。”刘熙载细致地从词作意趣上辨析晏几道、贺铸、柳永、秦观四人词作异同，他在批评实践中切实地将“意趣”视为了词作审美的质性所在。陈廷焯《词则》又评柳永《八声甘州·对潇潇暮雨》云：“情景兼到，骨韵俱高，无起伏之痕，有生动之趣。古今杰构耆卿集中仅见之作。”陈廷焯从词作审美质性的高度来加以论评，他概括柳永词作《八声甘州》在审美表现上情景交融，有骨力，有高韵，有生趣，是其词作中的“仅见之作”。这里，陈廷焯将“生趣”移用来了评词，体现出对词作审美特征新的认识。
二、“趣”在古典词学中的承传阐说
“趣”作为审美范畴被引入到词学批评中之后，从明代开始，词论家开始对其予以了理论阐说，这主要体现在钱充治和陈子龙两人的论说中。钱充治《国朝诗余序》云：“词者，诗之余也。词兴而诗亡，诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。曲者，词之余也。曲盛而词泯，词非泯也，雕琢太过，旨趣反蚀者也。”钱充治从不同文学之体艺术表现的旨趣上，来论析词与诗、与曲相互间的递变与差异。他指出，词衰的原因之一在于用语及声律等方面过于讲究雕饰，这使词作为文学之体的旨趣被消弥了，最终被富有生趣的曲所替代。钱充治之论富于对文学历时发展的辩证认识。陈子龙《王介人诗余序》云：“盖以沉至之思而出之必浅近，使读之者骤遇如在耳目之表，久诵而得沈永之趣，则用意难也。”陈子龙道出了词作意趣表现中存在的一个难题，这便是如何以浅近之笔写出沉挚之思，在审美表现上既产生如在目前的效果，然同时又含蕴隽永之意趣。其《三子诗余序》又云：“代有新声，而想穷拟议，于是以温厚之篇，含蓄之旨，未足以写哀而宣志也，思极于追琢而纤刻之辞来，情深于柔靡而婉娈之趣合，志溺于燕婧而妍绮之境出，态趋于荡逸而流畅之调生。”陈子龙肯定不同的时代有各异的词作，但他认为温厚中和的词作是无论如何都不足以宣志达情的。他一方面强调人对外物的感触中趋于极端的一面，另一方面又反对人情过分柔靡，认为此与“婉娈之趣”相触相生，必使词作呈现出异常唯美、柔弱的面貌。
清代，承传明人对词趣的阐说取向，词论家对词趣的审美内涵、特征、形态、生成与创造等展开了较为细致的论析。他们将“趣”升格为最重要的词论审美范畴之一。这一时期，对“趣”予以理论阐说的词学著作和篇什主要有：李渔《窥词管见》，陈椒峰《苍梧词序》，吴衡照《莲子居词话》，焦循《雕菰楼词话》，李佳《左庵词话》，蔡宗茂《拜石山房词钞序》，孙麟趾《词径》，谢章铤《赌棋山庄词话》，陈廷焯《白雨斋词话》，沈祥龙《论词随笔》，等等。如：陈椒峰《苍梧词序》云：“宋之能词者六十余家，如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗数子，始可称以新意合古谱者。杨诚斋论词六要：一日按谱，一日出新意是也。苟不按谱，则歌韵不协，歌韵不协，则凌犯他宫，非复非调；不出新意，则必蹈袭前人，即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。”陈椒峰在论词上强调“新意”与“按谱”并重。他认为，如果词作缺乏新意，那么，即使在字句运用上大做文章，也会使词作意趣、主旨相同，缺乏“神味”。陈椒峰此论道出了新意在词趣表现中的重要性。吴衡照《莲子居词话》云：“咏物如画家写意，要得生动有趣，方为逸品。”吴衡照之论虽针对词作咏物而言，然其在清代词趣论中也有独到的意义，它实际上提出了寓“生趣”于词作的要求。焦循《雕菰楼词话》提出：“诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。”作为经学家的焦循对诗词之道甚具识见。他强调，诗词审美表现要以引人兴趣、移人性情为旨归，而这正是文学可补经学的关节处。李佳《左庵词话》云：“词以意趣为主，意趣不高不雅，虽字句工颖，无足尚也。意能迥不犹人最佳。东坡词最有新意，白石词最有雅意。”李佳高倡作词以崇尚意趣为旨，强调由“意”而“趣”，他标示出“趣”为词之本，字句为词之表，概括意趣的审美本质特征要高雅。李佳在词论史上又一次对词趣审美特征明确提出了要求。蔡宗茂《拜石山房词钞序》云：“冷趣相洽，清词载搜，洗其哇，濯以藻丽，既昭藐而荡气，亦芬芳而悦魂。”蔡宗茂在为顾翰所编《词钞》作序中论及到词趣创造。他认为，在清词丽句中突然浇以“冷趣”，是能起到比一般稳步性地抒情言意更好的艺术效果的，它荡人心气，愉悦人的精神。孙麟趾《词径》云：“陈言满纸，人云亦云，有何趣味。若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。”孙麟趾也对词作提出了要有“趣味”的审美要求，为此，他主张作词用语要新，要道人所未曾道，从而产生陌生化的审美效果。孙麟趾在陈椒峰论词要有新意的基础上，将对词“新”的探讨往前挪了一步。之后，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“词宜雅矣，而尤贵得趣。雅而不趣，是古乐府。趣而不雅，是南北曲。李唐、五代多雅趣并擅之作。雅如美人之貌，趣是美人之态。有貌无态，如皋不笑，终觉寡情。有态无貌，东施效颦，亦将却步。”谢章铤抓住词雅与词趣的辩证关系详细展开阐述。他认为，“雅”是词作在格调上所追求的，“趣”则是词作在主旨、意蕴的表现上所必然伴随的。谢章铤从两者的偏胜上来界定古乐府、南北曲与唐五代词的差别，认为古乐府格调雅正但意趣不显，南北朝歌谣俚曲趣味盎然但却格调欠雅，惟唐五代词雅、趣兼擅互融。他并比譬词雅如“美人之貌”，即目可见；词趣则如“美人之态”，惟通过感知体察可知。此论形象而切中地道出了词趣的特征。其又云：“然而文则必求称体：诗不可似词，词不可似曲，词似曲则靡而易俚，似诗则矜而寡趣，均非当行之技。”谢章铤还从词与诗、与曲的区别，词应求本色当行上论及词趣。他指出，如果词像曲一样，则必然流于浮靡而俚俗；像诗一样，则会显得矜持而少情趣，在艺术表现上缺乏伸展扩张和引人兴趣的特征。谢章铤对词体与诗趣相互关系的论述，将清人对词趣的考察推向了一个甚具理论意味的层面，他将“趣”标示为词作审美的最质性的特征。陈廷焯《白雨斋词话》云：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，……沉郁顿挫中别饶蕴借。后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味?”陈廷焯和孙麟趾一样，也对词作提出了要有“趣味”的审美要求，他借论评周邦彦词作，道出了词作须具备两方面审美的系统特征，一是在词律上应具“顿挫”之妙，二是在情感寄托上应“沉郁”，如此，才可使词作委婉蕴藉，含蓄深致。陈廷焯将词作趣味的生成定位在了“沉郁顿挫”的艺术原则之上。沈祥龙是清代论词趣最为集中的词论家。其《论词随笔》云：“宋人选词，多以雅名，俗俚固非雅，即过于秾艳，亦与雅远。 转贴于
关键词：诗意；教学；探究
中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）23-0028
《语文课程标准》基本理念要求能“阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想象力和审美力”、“通过阅读和鉴赏，深化热爱祖国语文的感情，体会中华文化的博大精深、源远流长，陶冶性情，追求高尚情趣，提高道德修养。”诗歌的教学，无疑是符合《语文课程标准》中语感培养、思维发展、审美情趣提高、人格形成的绝佳载体。
一、诗歌具有丰富的内涵和延展特性
我国现代诗人何其芳曾说：“诗在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”诗歌具有丰富的内涵和跳跃延展特性。
高度凝练的诗歌具有时代内涵。诗人总是选取生活中最具特征、最典型的事物，将丰富的生活内容和思想感情高度浓缩，表现广泛的社会生活和更普遍的思想意义。正如高尔基所说：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”
凝练的诗歌具有深沉的感情内涵。其创作过程自始至终都是伴随着诗人感情的激动而进行的。郭沫若表示：“抒情不仅是抒写个人的感情，而要抒写时代的感情。把个人和集体打成一片，把作者和人民打成一片，那就有把握抒写时代的感情。”
语言凝练的诗歌具有跳跃延展性。诗歌需要联想和想象，做到不仅是意象的联缀运动，而且是意象的创造、境界的拓展、情感的释放。而诗歌的节奏音韵汇就语言的音乐美，可以增强诗歌作品的表现力和艺术感染力。
二、诗歌教学方法具有诗意化特征
师生共同面对诗歌作品时，理应运用与之相适应的诗意化教学方法，真正达到与诗人灵魂的对话与交流。
1. 诗意氛围营造法
诗歌的内涵美欲得以张显，诗歌的情韵要得到传扬，教学设计理当注重情境的创设。师生置身课堂，感受与诗人情感格调相匹配的情境，在诗歌的教与学中呼吸诗的气息，承受来自诗人心灵的抚摸。
（1）课堂引入聚情绪。登山尚须情满山，观海难离意溢海，诗歌教学中诗意化的引入对情绪的调动和融入尤其重要。《夜雨寄北》的引入，笔者设计：当星星月亮相会时，星星说，我很珍惜这世界的馈赠，我比太阳更有机会与月亮一起进入人们的梦里；当牛郎织女相会时，织女说，我不会忘记那一起走过的日子，我比海誓山盟者更会让人们随着鹊桥留下永恒的记忆；当走进李商隐的《夜雨寄北》时，又有什么会进入我们的梦里？又有什么会成为我们永恒的记忆？
（2）结尾收束诗意显。或愉悦，或感伤，或高昂，或低沉，或显情，或哲思，教学结束时，应该着力实现诗意尽显而思意不尽的教学效果。如在安排李煜的《相见欢》结尾时注重愁绪的绾结：李清照在经受国破夫亡流寓江南的痛楚后，以“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”了结！“几曾识干戈”的风流皇帝李煜沦为阶下囚后，其故国之思、亡国之恨怎能不缠绕成“剪不断，理还乱”的愁绪！
（3）吟咏之间重感悟。反复诵读揣摩也是对优秀的传统文化感悟继承的基本途径。一枝一叶总关情，引导诵读，审视一枝一叶，方可整体感知对象之美；多种形式的吟咏，正好助推诗歌内涵的流泻外显；音韵节奏的合理表现，可以迸溅出诗歌的情感火花。美在吟咏间升华。面对曹操的《观沧海》，吟咏山水，吟咏草木，吟咏秋风，吟咏洪波，从而感受大海吞吐日月、包蕴万千的壮阔，感受到诗人胸襟和抱负的独绝！其诗歌的美在品味中徜徉，美在探究下显现！
2. 结构巧妙设置法
作品结构与教学结构有机结合，方能相得益彰，从而搭建起学生与教师的沟通交流平台。诗歌教学切入点的选择与思路的设计环节不可或缺。
（1）从诗歌的情感汇聚点入手理清教学思路。曹操《短歌行》的情感汇聚点是什么？ 是诗中的“忧”。忧思程度如何？是“忧从中来，不可断绝”。为何生出如此深沉的忧思？是 “君”、 “嘉宾”。君和嘉宾何以能让他“鼓瑟吹笙”？能让他“越陌度阡，枉用相存”？往后一看，原来诗人为的是能让“天下归心”的贤达。至此明白：诗人生发的情感自然就是在短暂的人生中渴求贤才的忧思。
（2）从诗歌情感的触发物入手理清教学思路。在《白雪歌送武判官归京》的教学中，笔者紧紧抓住“雪”，抓住诗中四处提到的雪：边塞风狂飞雪早，暮雪辕门饮归客，雪满天山送君去，君别雪上留马迹。生动展示西北边塞冰天雪地的奇丽风光，抒发因朋友返京而生的依依惜别之情。
（3）从诗歌的结局、诗词空白等方面入手理清诗歌教学思路，形成自己个性化的解读。让学生倾情理解，展开想象，可在一个开放的空间里自由地舒展自己的心灵，在与作者心灵的碰撞中创造一个全新的自我。
3. 以诗解诗信息增量法
（1）以诗解诗，可以解疑析难，准确阐释诗人的内心世界；可以互相生发，拓展诗词意境的时空天地；可以比较阅读，把握诗人独特的人生感悟；以诗解，增加知识容量，可浇灌诗意缺失的心田，可增强深沉而丰厚的文化积淀，可潜移默化培养传统文化素养。
（2）以诗解诗，品味诗歌的语言美。教学杜甫的《蜀相》时，抓住“映阶碧草自春色”中的“自”，结合“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”、“繁华事散逐香尘，流水无情草自春”、“雁声远过潇湘去，十二楼中月自明”、“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”等诗句中的“自”字，品味诗中出师未捷身先死的凄苦与遗憾，可触摸到文化传承的脉动。
（3）以诗解诗，感受诗歌的情感美。欲理解温庭筠《望江南》“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲”蕴藉的情感美，可结合柳永《八声甘州》“相佳人，妆楼望，误几回，天际识归舟”词句，真切感受：生命总在不断的错过中开始有了流逝感，不尽的思念怎不令人肝肠寸断！
（4）以诗解诗，体会诗歌的意境美。面对温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时，可借助马致远《天净沙・秋思》理解意象叠加而成的意境美。《天净沙・秋思》以十种意象组合，展示出了萧瑟凄清的意境，羁旅客中人置身其中，怎能不肠断天涯！“鸡声茅店月，人迹板桥霜”句中，鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜等景物的层叠皴染，一幅凄清有致的霜晨图便跃然纸上。
（5）以诗解诗，显示诗歌的风格美。李清照《如梦令・常记溪亭日暮》，通过“误入”、“争渡”、“惊起”等动态描绘，写出了少女泛舟游玩找到的刹那间感受，反映了词人对自然的热爱和开朗真纯的胸怀，展示了其早期清丽俊逸的风格。《武陵春・风住尘香花已尽》，上片写落红满地，物是人非，心境凄惶；下片词人虚拟泛舟的愿望，“只恐”则以舟轻衬愁重；全词基调低沉，显示了凄婉沉郁的风格。两相对照，清丽与凄婉中自有美的天地。
三、诗歌教学方法的丰富有利于推动传统文化的传承
诗歌教学，尤其是中学诗歌教学，方法和手段的多样化可开阔学习者的视野，激发学习兴致，让诗意流动在民族的血液里，也应让诗韵充盈在被数字化填充的现实生活中。找一块空间，安置诗意的灵魂，让诗意栖息于诗歌教学的课堂，中学语文教学者责无旁贷。当然须记住：站在诗意化的角度绝不能让贫乏来诠释丰富，诗歌的内蕴丰富绝不需教条说教来限制思维。
参考文献：
