时间：2023-05-30 10:16:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇五柳先生传原文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在学习《桃花源记》的基础上，简单了解其人，然后是阅读他的《五柳先生传》，萧统的《陶渊明传》，刘小川的《品中国文人》。还有，他的《与子俨等疏》《归去来兮辞》《归园田居》《饮酒》等诗歌。
在查阅同学们的读书笔记时，我发现了有全文抄写《五柳先生传》的，有摘抄《归去来兮辞》的，有诗歌抄录并赏析的：《归园田居》《饮酒》最多。还有，最可贵的是万馨蔚还提出了自己的读书疑惑：五柳先生传所写的人物就是陶渊明自己，为什么在开头的地方，不写写自己的家乡，却写道：先生不知何许人也。费解。我给他的批语是：读书贵有疑，再读，我们再研究。
看来，这是一个不错的开局，我在欣喜中等待，等待和学生一起，“采菊东篱下”，“奇文共赏析”。
二、谈感受，了解大师
经过两周的阅读，我们开始了阅读交流课，学生们先是进行了十分钟的组内交流。由于准备的充分，大家都积极参与，抢着交流。
第一个上来交流的是吴然婷小组。侯国帅是主持人。先有吴然婷给大家讲陶渊明的诗歌《归园田居》其三。一向不显山不露水的她，居然很大方，先是朗读，然后讲解，都很清晰明白，底下很多同学都在认真地做笔记。
接着是王延鑫，他给我们带来了《归园田居》其一。在我的建议下，他带领着我们朗读了一遍，由于学生们大多数是第一次见这首诗，所以有些字词不认识，再读，之后就好了很多。
读后，我们又一起谈了谈自己最喜欢的诗句。有的说喜欢：狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠，因为让她想起来“阡陌交通，鸡犬相闻”的桃花源生活；有的同学说喜欢：羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，因为写出了陶渊明对自由的田园生活的向往；还有的说喜欢最后一句：“久在樊笼中，复得返自然”，因为可以从中感受到作者得到自由之后的欣喜之情。刘泽昕为大家带来的是大家熟悉的《饮酒》其五。最后是侯国帅，他带给我们的是一则故事和励志对联：勤学如春起之苗，不见其增，日有所长；辍学如磨刀之石，不见其损，日有所亏。
在掌声中，第一组的精彩展示结束。
下一组是于雯清小组。他们的汇报仍是《饮酒》其五，不过，又增加了作者介绍、字词理解和背诵展示。全组合力解决一首诗，我想这一首诗一定会长久的烙印在他们的脑海中。
第三小组是许伟小组。许伟补充交代了《桃花源记》的写作背景，亓锋楷介绍了陶渊明的成长历程，徐志杰补充了《饮酒》名句的赏析：“悠然见南山”中“见”好在哪里。（此处，由于匆忙，我忘了点拨）。他们组最出彩的是杨启航的《归园田居》其二。我借助投影仪，让大家看着原文，杨启航为大家朗读讲解。“相逢无杂言，但道桑麻长”，写出了陶渊明耕种田园的单纯和快乐。
第四组准备的东西被别人讲完了，他们被迫弃权了。
第五组和第六组合作汇报，李禹辰是主持人。先有许寅秋和路浩君给大家背诵《归去来兮辞》，一听这个，同学们都显得格外诧异，他们的背诵虽有些个别错误，但全文背下，着实让我们大家钦佩不已。接下来是张冯轩翼给大家做《归去来兮辞》的赏析。
最后，我把大家的和我的认识汇总起来，做了一个小结。在齐声诵读《五柳先生传》之后，两节精彩的陶渊明的大师阅读交流课结束了。
三、写后记，对话大师
当天晚上，同学们就课上的交流，写了随笔。第二天，我阅读后，大为高兴。这一段时间的阅读，确实带给了同学们思想上的震撼。现摘录几个片段。
赵月涓这样写道：
我喜欢五柳先生，喜欢他安贫乐道，不求名利，只求精神上得到安慰，他好读书，不求甚解，重在从读书中得到精神的愉悦；他“性嗜酒”“期在必醉”展示了他率直放达的性格；他虽处贫困之中，却悠闲自适，表现了高洁的人格。
我读完这篇文章，常常在想：五柳先生的这种境界，在现实生活中，能够做到的有几个，如果是我，我能做到吗？
路浩君这样写：
我本人以为陶渊明很有骨气，不像一些人为了点钱就为人点头哈腰，这种人连人都算不上。再说，如果为五斗米折腰，会有更多人来欺负他，也会把人当狗来看，这样的事，谁会做呢？
陶渊明还是个不和社会同流合污的人，他洁身自好，不求官，不求富，只为了快乐地过一生，只为过宁静恬适、乐天自然的生活。
关键词：佛教故事 文化传播 民间交流
中图分类号： I206.2 文献标识码： A 文章编号： 1003-6938（2011）03－0125-04
Academic Reflection on Buddhist Stories in Lie Zi and Cultural Communication
Zhang Chunhong （College of Literature and History，Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu，730070）
Abstract：Reliable historical documents has its reliable side, also has its unreliable side. One of the features about culture communication is the diversity of ways and flexibility of means. If we are only arrested and confined to the written historical literature, we will ignore the route and modes of transmission existing. In this paper, the Buddhist stories in Liezi are taken as examples to reflect a neglected phenomenon in our research: the interaction communication in the exotic culture, the non-governmental exchanges played important role in cultural development.
Key words： Buddhist Stories; Cultural Communication; non-governmental exchanges
CLC number： I206.2 Document code： AArticle ID： 1003-6938（2011）03-0125-04
人类的文化传播是一个驳杂无序的复合体，任何语言都不足以涵盖它的全部，在传播途径上，既没有方法的标准性，也没有方式的一致性。这就要求我们，在分析历史上任何一种文化传播现象时，不能轻易肯定此途径，而忽视彼途径，要充分认识到文化传播的丰富性和复杂性。以下以《列子》中的佛教故事为例，具体分析文化传播途径的多样性及其方式的灵活性。
《列子》一书，先秦两汉文献中记载甚少，文辞内容又驳杂无序。所以长期以来，有关该书的争议很多。其中与佛教、佛典的关系，一直是研究者辩论的焦点，尤其是季羡林先生，在这方面花费了大量的精力和心血，为后继研究打下了坚实的基础。但其中针对《列子》剽掠佛典一说，我们与季先生有着不同的看法，今就此略陈己见。
1 《列子・汤问篇》中佛教故事的母体渊源
1949年2月，季羡林先生写成了《〈列子〉与佛典――对于〈列子〉成书时代和著者的一个推测》一文。针对《列子》与佛典的关系，季先生首先梳理了历代研究者的评论和看法，肯定了前人的成果与贡献，也指出了他们的不足：“这些意见有的都很中肯；但类似上面举出的这些记载散见佛典，我们虽然可以说，《列子》剽掠了佛典，我们却不能确切的指出剽掠的究竟是哪一部，因而也就不能根据上面这些证据推测出《列子》成书的年代。”［1 ］然后，以《列子・汤问篇》第五章内容为证，认为《列子》抄袭了佛典《生经》，“我们比较这两个故事，内容几乎完全相同，《列子》与《生经》里机关木人的故事绝不会是各不相谋的独立产生的，一定是其中的一个抄袭的另外一个。现在我们既然确定了印度是这个故事的老家，那么，《列子》抄袭佛典恐怕也就没有什么疑问了。”［2 ］
《列子》袭用佛典一说，古已有之，如张湛的《列子序》、洪迈的《容斋四笔》中都有类似言论。与前人相比，季先生不仅明确提出了“剽掠”一说，而且具体指明了《列子》抄袭的佛经内容，显得很有道理，很具说服力。下面，让我们来看一下季先生所举例证。
《列子・汤问篇》第十三章：
周穆王西巡狩，越昆仑，不至m山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能？ ”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫z其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎？”诏贰车载之以归。夫班输之云梯，墨翟之飞鸢，自谓能之极也。弟子东门贾禽滑厘闻偃师之巧以告二子，二子终身不敢语艺，而时执规矩。［3 ］
《生经》卷三《国王五人经》：
时第二工巧者转行至他国。应时国王喜诸技术。即以材木作机关木人，形貌端正，生人无异，衣服颜色，黠慧无比，能工歌舞，举动如人。辞言：“我子生若干年，国中恭敬，多所馈遗。”国王闻之，命使作技。王及夫人，升阁而观。作伎歌舞，若干方便。跪拜进止，胜于生人。王及夫人，欢喜无量。便角眨眼，色视夫人。王遥见之，心怀忿怒。促敕侍者，斩其头来：“何以眨眼，视吾夫人？”谓有恶意，色视不疑。其父啼泣，泪出五行。长跪请命：“吾有一子，甚重爱之。坐起进退，以解忧思。愚意不及，有是失耳。假使杀者，我当共死。唯以加哀，愿其罪。”时王恚甚，不肯听之。复白王言：“若不活者，愿自手杀，勿使余人。”王便可之。则拔一肩榍，机关解落。碎散在地。王乃惊愕：“吾身云何嗔于材木？此人工巧，天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人。”即以赏赐亿万两金。即持金出，与诸兄弟，令饮食之，以偈颂曰：观此工巧者，多所而成就。机关为木人，过逾于生者。歌舞现伎乐，令尊者欢喜。得赏若干宝，谁为最第一。［4 ］
从情节来看，《国王五人经》与《列子・汤问篇》所记确实较为接近，应属于同一情节母题，正如季羡林先生所说，“看了这两个故事这样相似，我想无论谁也不会相信这两个故事是各不相谋的独立产生的，一定是其中的一个抄袭的另外一个。”［5 ］
但是，故事情节的相似就一定能够证明二者之间存在抄袭关系吗？这一命题要想成立，必须满足一个前提――佛教故事传播到其他地域的唯一途径只能借助佛典的输入。但从现实情况来看，这一前提是不能成立的。
文化的交流、信息的传播，并不总是按照人们的规定路线去进行，它有自身的随意性、偶然性和多样性。佛教内容在中原的流传也具有这些特征，传播途径是多条线路的，传播方式是随意的。就我们所知，佛教内容东传中原至少有两条信息链。其一，有些佛教内容是在佛典输入中原后，方才开始传播，这类内容的信息链可以归结为：佛典输入中原――译成汉文――佛教内容逐渐流布开来。以《旧杂譬喻经》为例，此经在三国时就已输入中原，东吴康僧会将其译成汉文。此后，《旧杂譬喻经》中的许多佛教故事广为传播，为时人所熟知，其中有些故事还被中原文人纳入到自己的作品中。比如上卷中有“鹦鹉救火”的故事：
昔有鹦鹉，飞集他山中，山中百鸟畜兽，转相重爱，不相残害。鹦鹉自念：“虽尔（乐），不可久也，当归耳。”便去。却后数月，大山失火，四面皆然。鹦鹉遥见，便入水，以羽翅取水，飞上空中，以衣毛间水洒之，欲灭大火。如是往来往来。天神言：“咄！鹦鹉！汝何以痴！千里之火，宁为汝两翅水灭乎？”鹦鹉曰：“我由（固）知而不灭也。我曾客是山中，山中百鸟畜兽，皆仁善，悉为兄弟，我不忍见之耳。”天神感其至意，则雨灭火也。［6 ］
刘宋时期，小说家刘义庆编撰《宣验记》时，就将“鹦鹉救火”的故事编入其中，虽然略有改动，但故事情节基本一致。
有鹦鹉飞集他山。山中禽兽，辄相爱重。鹦鹉自念：“虽乐，不可久也。”便去。后数月，山中大火，鹦鹉遥见，便入水沾羽，飞而洒之。天神言：“汝虽有志意，何足云也！”对曰：“虽知不能救，然尝侨居是山，禽兽行善，皆为兄弟，不忍见耳。”天神嘉感，即为灭火。［7 ］
可以说，这类佛教内容在中原的传播是源于佛典的输入，佛典（尤其是中译佛典）在整个信息链中承担着不可或缺的桥梁作用，它是佛教内容在地域传播过程中的“必备性”信息源。
其二，也有一些佛教内容在中原地区的传播，并非借助佛典的输入，而是通过其他途径，正如季羡林先生后来所总结：“一个民族创造出那样一个美的寓言或童话以后，这个寓言或童话绝不会只留在一个地方。它一定随了来往的人，尤其是当时的行商，到处传播，从一个人的嘴里到另外一个人的嘴里，从一村到一村，从一国到一国，终于传遍各处。”［8 ］换言之，在这类佛教内容的信息传播链中，没有中译佛典的位置。比如《杂宝藏经》乃元魏时期吉迦夜翻译，但在此之前，其中的一些佛教故事就已经在中原地区流传，有些还被纳入到中原文化典籍中，如卷一《弃老国缘》中记载有大臣之父“智称巨象”的故事：
天神又复问言：“此大白象，有几斤两？”群臣共议，无能知者。亦募国内，复不能知。大臣问父。父言：“置象船上，著大池中，画水齐船，深浅几许。即以此船，量石著中，水没齐画，则知斤两。”即以此智以答。［9 ］
这一故事，早在三国时期就在中原流传了，陈寿《三国志・邓哀王冲传》中就载有此故事，无非故事的主人公已由“大臣之父”改为了“曹冲”：
邓哀王冲字仓舒。少聪察岐嶷，生五六岁，智意所及，有若成人之智。时孙权曾致巨象，太祖欲知其斤重，访之群下，咸莫能出其理。冲曰：“置象大船之上，而刻其水痕所至，称物以载之，则校可知矣。”太祖大悦，即施行焉。① ［10 ］
这说明，在佛典《杂宝藏经》译成汉文之前的二百多年中，“智称巨象”的佛教故事就已经在中原开始流传。至于流播的方式，陈寅恪先生推测说：“或（佛经）虽未译出，而此故事仅凭口述，亦得辗转流传至于中土，遂附会为仓舒之事，以见其智。”［11 ］
再比如《百喻经》卷三《医治脊偻喻》中所讲的治驼背故事：
有人卒患脊偻，请医疗之。医以酥涂，上下著板，用力痛压，不觉双目一时愠觥
我国古代的笑话集《笑林》中就记有此事：
平原人有善治伛者，自云：“不善，人百一人耳。”有人曲度八尺，直度六尺，乃厚货求治。曰：“君且卧。”欲上背踏之。伛者曰：“将杀我。”曰：“趣令君直，焉知死事。”［12 ］
《百喻经》乃僧伽斯那所撰，南朝萧齐时期天竺僧人求那昆地将其翻译成汉文，而《笑林》乃汉、魏间文人邯郸淳所编，粗略计算，该故事的流传要比《百喻经》的翻译早二百多年。
实际上，当时还有一些印度古籍根本就没有中文译本，但其中的一些故事内容也照样在中原地区已有流传。如明代刘元卿《应谐录》记载的“猫号”寓言即源自印度的“老鼠结婚”寓言，该寓言在梵文故事集《故事海》和《五卷书》中都有，但这些印度古籍直到上世纪才陆续有人将其翻译成中文译本。再如《太平广记》卷二百八十七引录《出潇湘记》中“木鹤飞车”的故事，也同样源自《五卷书》卷一中的第八个故事。
以上例证说明，中原地区流传的佛教故事至少有两条传播途径。一条是借助佛典的输入；另一条是通过人们的口耳相传。对于后者，陈寅恪先生在《三国志曹冲华佗传与佛教故事》一文中已有所论述，他在解释“智称巨象”这一故事传播时说：“（佛经）或虽未译出，而此故事仅凭口述，亦得辗转传至于中土。”［13 ］
2 从文化传播角度透析佛教故事的承递关系
对于上述第二条传播途径，有人难免要问：口耳相传只是一种近距离的传播方式，西域远在千里之外，又如何实现口耳相传呢？由于事隔久远，已很难追溯清楚。但中西之间的商旅往来应是一条重要的传播途径。
据研究者证明，早在先秦时期，中原与西域之间就有了较为频繁的商旅来往。张骞出使西域后，两地的交往更加畅通，规模也愈加庞大，“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”，［14 ］“诸使外国一辈大者数百，少者百馀人”。［15 ］其中的许多商人、使臣又是知识广博的佛教信徒，如安息商人安玄就通晓佛经，他于东汉灵帝末年抵达洛阳后，和严佛调合译了《法镜经》。再如东晋时的印度商人竺难提也是一位著名的译经家。这些商人在忙于商业贸易之际，也会将佛教故事传播于周围受众，甚至也会主动参与布道传教的活动，如《洛阳伽蓝记》卷五中就记载了胡商参与传教的具体事例：
于阗王不信佛法，有商胡将一比丘尼名毗卢旃在城南杏树下，向王伏罪云：“今辄将异国沙门来在城南杏树下。”王闻忽怒，即往看毗卢旃。旃语王曰：“如来遣我来，令王造覆盆浮图一所，使王祚永隆。”王曰：“令我见佛，当即从命。”毗卢旃鸣钟告佛，即遣罗T罗变形为佛，从空而现真容。王五体投地，即于杏树下置立寺舍，画作罗T罗像，忽然自灭，于阗王更作精舍笼之。［16 ］
《魏书・西域传》记载：“城南五十里有赞摩寺，即昔罗汉比丘卢旃为其王造覆盆浮图之所。”［17 ］可证《洛阳伽蓝记》所言不虚。以上所述说明，在佛教传播过程中，商人确实发挥了很大的作用。通过他们的口耳相传，将一些佛教故事传入中原也是符合情理的。
1979年，巴基斯坦伊斯兰堡真纳大学、联邦德国海德堡大学和法国巴黎法兰西学院所属亚洲研究所组成联合考察队，沿着古代著名的中西商道――Y宾道一路考察，发现了许多佛教岩刻，其中有相当一部分都是公元一世纪的作品。［18 ］这次考察的结果说明，古代的商道基本上就是古代的佛道，很多佛教传播活动都是借助商旅往来传到异域他国的。这些商旅之人穿梭于中原和西域之间，通过他们的口耳相传，许多西域故事就会在中原地区流传开来。《隋书・裴矩列传》就有胡商介绍其国山川、习俗、传闻的记载：“（裴）矩知帝方勤远略，诸商胡至者，矩诱令言其国俗山川险易，撰《西域图记》三卷，入朝奏之。”
有些佛教故事在流传过程中，很可能会出现局部的改动，染上中原文化的色彩，如“治驼背”故事中的“有人”改为“平原人”，“智称巨象”故事中的 “大臣之父”改为“曹冲”，“老鼠结婚”寓言中的“老鼠”改成了“猫”。这种故事的“篡改”，都是文化交流传播中经常出现的现象。对于传播过程中的这种“篡改”现象，季羡林先生总结说：“一个民族创造出那样一个美的寓言或童话以后，这个寓言或童话绝不会只留在一个地方。它一定随了来往的人，尤其是当时的行商，到处传播，从一个人的嘴里到另外一个人的嘴里，从一村到另一村，从一国到一国，终于传遍各处。因了传述者爱好不同，他可能增加一点，也可以减少一点；又因了各地民族的风俗不同，这个寓言或童话，传播既远，就不免有多少改变。但故事的主体却无论如何不会变更的。所以，尽管时间隔得久远，空间距离很大，倘若一个故事真是一个来源，我们一眼就可以发现的。” ［19 ］
由以上分析可以看出，除了借助佛典之外，佛教故事还可以通过行人的口头方式输入中原。这一点，季羡林先生在1958年写成的《印度文学在中国》一文中也予以认可：“印度故事中国化可能有很多方式；但是大体上说起来，不外两大类：一是口头流传；一是文字抄袭。” ［20 ］所以说，《列子・汤问篇》与《佛说国王五人经》在故事情节上的相似性，不能说明前者一定抄袭了佛典《生经》。
从内容上说，《列子・汤问篇》第十三章与《佛说国王五人经》之间确实存在着某种联系，至于这种联系的发生过程，我们依据信息传播理论可以作出以下两种猜想：
第一种：《佛说国王五人经》的故事原产于古代印度，随着佛教的传布，而在西域广为流传。据季羡林先生查考，近世出土的吐火罗文A方言（焉耆文）残卷中就保存有这一故事，这说明该故事流传的地区也包括我国新疆境内的天山南北地区。后来“机关木人”的故事又通过商旅、使臣等人的口耳相传，从西域传至中原。今本《列子》的编撰者（或整理者）又将民间流传的“机关木人”的故事编入今本《列子》中，从而出现了与《生经》故事情节相似的情况。
第二种：正如季羡林先生所说，二者之间存在“抄袭”关系。但在抄袭时间上，不一定如季先生所说，是《列子》“成书”时所抄，也有可能是《列子》在流传过程中，后人根据汉译佛典抄袭增窜所致。
比较而言，我们更倾向于前一种，原因有三：
其一，更具口语化倾向。从行文格式看，《佛说国王五人经》属于典型的佛经韵文形式，四字一句，书面化特点较为明显。而《列子・汤问篇》所记“机关木人”故事乃是散文形式，更加接近口语，适合于民间口耳相传。
其二，具有通俗性的特点。从故事情节看，《列子》中叙述的内容更加富于故事性、通俗性。从语言风格上看，《汤问篇》所记明显具有民间故事的修饰夸张色彩，如为了突出偃师的高超技艺，结尾拿巧匠公输班、墨翟二人作比：“夫班输之云梯，墨翟之飞鸢，自谓能之极也。弟子东门贾禽滑厘闻偃师之巧以告二子，二子终身不敢语艺，而时执规矩。”戏谑夸大之辞，溢于言表。这些特点使得《列子》所述内容更具民间传播的色彩。
其三，染有途经地区的地域性特色。将《列子・汤问篇》与《佛说国王五人经》所记“机关木人”的故事加以比较，就能够感觉到前者明显带有西域特色。比如故事发生的时间已改为周穆王时，地点也改为周穆王巡视西北的途中，主人公也由工巧王子和国王变为偃师和周穆王。其所以将故事移置于周穆王身上，大概是与周穆王游幸西方的传说有关。《列子》中与佛教有关的章节还有《周穆王篇》第一章、第四章、《仲尼篇》第三章、《汤问篇》第十三章等，这部分内容也带有一些西域特色，如《周穆王篇》第一章：“周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不碍。千变万化，不可穷极。”化人，又称眩人，即幻术师。据司马迁所说，幻术最早在中、西亚地区较为盛行：“条枝（今伊拉克）在安息西数千里，临西海……国善眩。”同一章又曰：“（周穆王）已饮而行，遂宿于昆仑之阿，赤水之阳。别日升于昆仑之丘，以观黄帝之宫；而封之以诒后世。遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王和之，其辞哀焉。”昆仑、赤水、瑶池、西王母，或为地理名称，或为传说中的人物，都与西域有关联。
因此我们认为，第一种猜想的可能性应该更大一些。总之，《列子・汤问篇》“周穆王西巡狩”章与《佛说国王五人经》的某一个故事在情节上虽然相同，但不一定存在抄袭关系，也可能《列子》中的“机关木人”故事是由商旅间的口耳相传输入中原的，在民间流传过程中逐渐本土化，掺杂了一些中原文化的色彩，最后有人将这一故事收录于《列子》中。
3 隐性文化传播带来的学术启示
古老历史的长河中，纷繁复杂的文化传播活动在经历了成千上万年的岁月淘洗之后，展现在我们面前的并非都是原生态的传播信息。那些与统治者的政治统治或自身行为有关联的传播活动，多有专人负责整理记录，容易被史家载于史册，代代相传，流传于今。同时，也有一些传播活动是很难载于文献的，比如民间商贩之间的物物交换、街谈巷语中的故事交流、私人之间的信息传递等等。［21 ］从活动性质上看，这类传播都是非政府行为，不可能有专人负责记录。从行为特点上看，既琐碎，又随意，也很难进入文人墨客的法眼，引起他们的兴趣。最后的结果就是：此类传播既不见于正史记载，也很难见录于文人的野史笔记，久而久之，这些失录于史的文化交流，就会淹没于浩瀚辽远的历史长河中，变得无迹可寻。但是，作为学术研究者，我们不仅要关注那些有史可查、有据可依的显性传播，也应该意识到那些失录于史的隐性、模糊性文化传播活动，追溯它们的历史存在，挖掘它们的历史价值，并将这种意识合理有效地运用到学术研究中去，从学术层面还原文化传播的本来面貌。
以上分析说明，人类史上的文化传播活动历经岁月的淘洗之后，最终是以不同的形态展现在今人面前的。我们既要承认那些有文字可查的传播活动的价值，也要承认那些无迹可寻的传播活动的存在。同时，在文化传播途径的分析中，我们要充分认识到它驳杂多样的特点，不能局于文献，囿于史记。
参考文献：
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关键词：斡朗改；乌梁海；地名；考证
中图分类号：K246 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0009-03
《辽史》中的“斡朗改”，为辽之属国名；亦作“炷锔摹保为辽之部族名。后用作喀喇沁旗蒙古部落的姓氏，即清末民国时期的风云人物、开明蒙古王公、蒙藏院总裁贡桑诺尔布家族的姓氏，谓之“乌梁海”。
“斡朗改”，在汉文中有多种写法，兹考述如下：
1.斡朗改。此名参见《辽史》①卷六“穆宗本纪”、卷二十七“天祚皇帝本纪一”、卷三十六“兵卫志下”、卷四十六“百官志二”、卷七十“表第八・属国表”等。
2.炷锔摹4嗣参见《辽史》卷一“太祖本纪”、卷三十六“兵卫志下”、卷四十六“百官志二”、卷六十九“表第七・部族表”、卷一百一十六“国语解”等。《辽史》卷三十六“兵卫志下”后附“校勘记”之十七“斡朗改”条云：“按：‘斡朗改’及‘炷锔摹本，书屡见，一为属国，一为部族。刘师培《左Q集》卷五‘部族表书后’云，均‘乌梁海’之转音，《元秘史》作‘兀良合’。”
3.兀良罕。此名参见《蒙古秘史新译并注释》卷三第一百二十节；②《蒙古秘史》卷三第一百二十节；③《元史》④卷一百二十二“雪不台传”、卷一百二十四“忙哥撒儿传”等。
4.兀良合。此名参见《蒙古秘史》卷三第一百二十节；⑤《蒙古秘史新译并注释》卷一第九节；⑥《元史》卷十五“世祖本纪十二”、卷五十“五行志一”、卷一百二十一“速不台传”等。清代学者施世杰先生认为⑦：“‘兀良哈’即‘乌梁海’之对音。《语解》云：‘兀良合’即‘乌梁海’。”
5.兀良孩。此名参见《蒙古秘史》卷一第九节。⑧余大钧先生注曰⑨：“兀良孩部，即兀良合惕部。”札奇斯钦先生注曰⑩：“‘兀良哈’（Uriyangkha），部族名，原文作‘兀良孩’（Uriyankhai）。其实两字是同一个字的两个形态。因秘史其他各节多用前者，故改‘孩’为‘哈’字，以便统一。此一族即明代史料中的‘兀良合’，与唐努乌梁海并非一族。”
6.兀良哈歹。此名参见《蒙古秘史》第一章第九节、第三章第一百二十节等。{11}
7.兀良合歹。此名参见《蒙古秘史》卷一第十二节、第四十四节，卷二第九十七节，卷六第一百七十节、第一百八十三节等。{12}
8.兀良合惕[aūrīānkq（a）t]。此名参见《史集》第一卷第一分册。{13}
9.兀良哈。此名参见《元史》卷八十八“百官志四”。此名亦屡见于明清史籍中，主要有：《明太祖实录》“洪武二十二年四月辛卯”条；《大宁考》全一卷；{14}《万历重修大明会典》卷一百零七“朝贡”之“北狄”、卷一百一十一“给赐”；{15}《续文献通考》卷二百三十八“四裔考・北夷”；{16}《卢龙塞略》卷十五“贡酋考”；{17}《三云筹俎考》卷一“安攘考”；{18}《通贡传》卷一百二十“四夷”；{19}《四夷考》卷二“朵颜三卫考”、卷五“北虏考一”、卷六“北虏考二”、卷七“北虏考三”；{20}《武备志》卷二百零五“辽东”；{21}《蓟门考》全一卷；{22}《王享记》之四“北狄”；{23}《三卫志》全一卷；{24}《云中降虏传》全一卷；{25}《北使录》全一卷；{26}《西征石城记》全一卷；{27}《皇明北虏考》全一卷；{28}《译语》全一卷；{29}《皇明九边考》卷一“镇戍通考一”、卷二“辽东镇疆域考”；{30}《鸿猷录》卷六“北征沙漠”；{31}《殊域周咨录》卷十六“北狄”；{32}《皇明职方地图》卷下“皇明职方川海地图表”之“朝贡岛夷图”；{33}《明史》{34}卷三“太祖本纪三”、卷六“成祖本纪二”、卷七“成祖本纪三”、卷八“仁宗本纪”、卷九“宣宗本纪”、卷十“英宗前纪”、卷八十九“兵志一”、卷九十一“兵志三”、卷一百四十五“朱能传”、卷一百四十六“郑亨传”“张信传”“徐祥传”、卷一百四十八“杨荣传”、卷一百五十四“柳升传”、卷一百五十五“朱荣传”“陈怀传”“马亮传”“任礼传”“赵安传”、卷一百五十六“吴克忠传”“金忠传”、卷一百六十六“陈友传”“李震传”、卷一百七十二“白圭传”、卷一百七十三“杨洪传”“杨能传”“石亨传”“朱谦传”、卷一百七十四“曹义传”“施聚传”“周贤传”、卷一百七十七“王翱传”、卷一百九十九“李承勋传”、卷三百一十四“曹吉祥传”“刘永诚传”、卷三百二十七“鞑靼传”、卷三百二十八“瓦剌朵颜（福余泰宁）传”；《清史稿》{35}卷七十八“地理志二十五”、卷二百二十二“猛哥帖木儿传”等。
10.兀良汗。此名参见《译语》全一卷。{36}
11.兀]孩。
12.兀]罕。
13.兀]哈。
14.兀]合。日本学者箭内亘博士认为{37}：“‘兀]孩’，或即‘兀良哈’之讹”；“‘兀]罕’与‘兀]孩’，似同为‘兀良哈’之误”；“‘兀]合’与‘兀]哈’音亦相同”；“自元之传说时代，（兀良哈）以‘兀]孩’、‘兀]罕’、‘兀]合’、‘兀良合’、‘兀良’等名传于世。”
15.兀良。此名参见《元史》卷一百二十八“阿术传”。日本学者箭内亘博士认为{38}：“《元史・阿术传》有‘兀良氏’之语，盖‘兀良合’之略称也。”
16.兀里羊罕。
17.兀里养哈。据周良宵先生研究{39}：“‘兀良哈’，元有‘兀良罕’、‘兀良’、‘兀里羊罕’、‘兀里养哈’诸译。”
18.五两案。此名参见《登坛必究》卷二十二“译语”之“地理门”；{40}《卢龙塞略》卷十九“译部上”之“居处门”；{41}《武备志》收载“鞑靼译语”之“地理门”{42}等。日本学者和田清博士认为{43}：“‘五两案’（Wu-liang-an）即‘兀良罕’（Wu-liang-han）。”
19.乌亮海。清乾隆版《八旗满洲氏族通谱》卷六十八“附载满洲旗分内之蒙古姓氏”之“乌亮海氏”条云{44}：“‘乌亮海’，系隶满洲旗分之蒙古一姓。其氏族世居喀拉沁及兀鲁特地方。”
20.乌朗哈特。清乾隆版《八旗满洲氏族通谱》卷七十一“附载满洲旗分内之蒙古姓氏”之“乌朗哈特氏”条云：“乌朗哈特，系隶满洲旗分之蒙古一姓。此一姓世居巴颜鄂隆地方。”据乌兰研究员考证{45}：“‘乌亮海’、‘乌朗哈特’，《八旗满洲氏族通谱》满译本作Uriyanghai、Uranghon（为Uranghat的形讹），蒙古语名称为Uriyangqai-Uriyangqan- Uriyangqad。”
21.卧梁劾特。日本学者和田清博士说{46}：“据宋人王延德《高昌纪行》说，在当时的鞑靼，今甘肃边外河西地区，亦有称作卧梁劾特的部族。”
22.乌梁罕。《蒙古游牧记》卷二“内蒙古卓索图盟游牧所在”之“喀喇沁”条云{47}：“元臣有札尔楚泰者，生子济拉玛，姓乌梁罕氏。”下注云：“《西斋偶得》：喀喇沁为乌浪汉济尔默氏，盖即明初所谓兀良哈者。《蒙古源流》：鄂尔多斯者，乃为汗守御八百室之人，乌梁罕者，乃为汗守金谷仓库之人，均属大有福者。”此名另见《清皇室四谱》卷四“皇女”等。{48}
23.乌浪汉。《蒙古游牧记》卷一“内蒙古哲里木盟游牧所在”之“科尔沁”条云：“兀良哈即乌梁罕，亦作乌浪汉。”
24.乌梁汉（Uryangqan）。此名参见《汉译蒙古黄金史纲》附录一“译名对照”。{49}
25.兀剌海。此名参见《元史》卷一“太祖本纪一”、卷十三“世祖本纪十”、卷六十“地理志三”、卷九十三“食货志一”等。《钦定元史语解》[文渊阁《四库全书》本]卷三“部族”之“乌梁海”条载{50}：“‘乌梁海’，今喀尔喀地名，卷一作‘兀剌海’，卷十五作‘兀良合’。”
26.乌梁哈。此名参见《喀喇沁乌梁哈氏族谱》{51}等。
27.乌粱海。此名参见《遗逸清音集》第一卷“贡桑诺尔布小传”{52}等。
28.乌梁海。清乾隆《御批历代通鉴辑览》卷一百零一“洪武二十二年五月”条曰{53}：“三卫之地本乌梁海。”其后注云：“旧作‘兀良哈’，按《元史・苏布特传》为‘兀良哈氏’，即今喀喇沁旗之以‘乌梁海’为姓氏是也。”《圣武记》卷三“外藩・国朝绥服蒙古记二・内六盟蒙古”有云{54}：“‘乌梁海’，即‘兀良哈’。”《朔方备乘》亦有云{55}：“‘乌梁海’，即明时‘兀良哈’部族。”
“乌梁海”一名，亦参见《汉译蒙古黄金史纲》；{56}《清史稿》卷八“圣祖本纪三”、卷十一“高宗本纪二”、卷十二“高宗本纪三”、卷十三“高宗本纪四”、卷二十一“穆宗本纪一”、卷二十二“穆宗本纪二”、卷二十六“天文志一”、卷五十四“地理志一”、卷五十七“地理志四”、卷七十七“地理志二十四”、卷七十八“地理志二十五”、卷一百一十“选举志五”、卷一百一十五“职官志二”、卷一百一十七“职官志四”、卷一百二十“食货志一”、卷一百三十七“兵志八”、卷一百五十三“邦交志一”、卷二百八十三“拉锡传”、卷二百九十六“车布登扎布传”、卷三百一十二“拉布敦传”“班第传”“纳穆札尔传”、卷三百一十三“舒赫德传”、卷三百一十四“萨赖尔传”、卷三百一十五“唐喀禄传”“阿敏道传”、卷三百一十六“瑚尔起传”“舒明传”“努三传”“乌勒登传”、卷三百四十二“保宁传”、卷三百六十五“宗室禧恩传”、卷四百五十三“荣全传”、卷五百一十九“藩部传二”、卷五百二十一“藩部传四”、卷五百二十三“藩部传六”、卷五百二十四“藩部传七”等。
注 释：
①[元]脱脱，等.辽史[M].北京：中华书局点校本，1974.
②⑥⑩札奇斯钦译注.蒙古秘史新译并注释[M].台北：台北联经出版事业公司中华民国六十八年（1979年）.136，11， 12.
③⑨余大钧译注.蒙古秘史[M].石家庄：河北人民出版社，2007.139，11.
④[明]宋濂，等.元史[M].中华书局点校本，1976.
⑤⑧{12}额尔登泰，乌云达赉校勘.蒙古秘史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1980.199，9，1，40，131，369，427.
⑦[清]施世杰.元秘史山川地名考（卷一）“兀良哈部”条，清光绪二十三年（1879年）施氏刻刻郑学庐地理丛刊本。
{11}[蒙古国]策・达木丁苏隆编译，谢再善译.蒙古秘史[M].北京：中华书局，1956.30，80.
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关键词： 锦本 《琵琶记》 插图 阐释 类型
《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊伯皆》[1]（以下简称“锦本《琵琶记》”）据著名的《琵琶记》史学研究专家孙崇涛先生的研究成果可知，是“现知刻印年代最早的《琵琶记》版本，收录于明朝徐文昭编辑、嘉靖三十二年（1553）詹氏进贤堂重刊的《风月（全家）锦囊》一书”[2]，属于古本《琵琶记》的范畴。
本文研究的插图是孙崇涛先生1994年访问圣・劳伦佐皇家图书馆期间时任馆长馈赠的胶卷影印的刊印本，与锦本《琵琶记》原始面目十分接近。全卷共有图六十九幅，是全像式插图，上图下文，每页上栏配一副插图，画面上方顶额横书标目一行，左右两侧配联语一对，概括、提示下栏正文主要内容（见图1、2）。插图画面背景简单，突出主要人物形象，风格古朴，刻画粗陋，人物面部五官、神情模糊，呈现出明代早期建安版画的风貌。
图1 敷演关目 图2 丞相训女
锦本是个曲白科介齐全的“戏式”舞台本，摘取当时舞台演出中的精华部分，共计三十二出，最大限度地保留了高明原作的风貌。每出剧目配有一幅或多幅，最多不超过五幅的插图，每幅图配有文字，图文并茂，类似于今天的连环画，古朴简单的画面包含了丰富的信息，从中读者可以掌握主要人物形象，了解戏曲情节。六十九幅插图中有四十四幅室内场景图，二十幅室外场景图，四幅无人物形象的风景图，还有一幅图失佚。每页图上可有1―5个人物形象，通常以1―3人居多。室内场景图占全部图像的比例高达64%，布景、摆设、人物动作几乎是舞台演出的再现。
戏曲插图是一种阅读提示，体现插图作者对文本的诠释和理解。通过归纳整理，笔者发现锦本《琵琶记》的插图在表现形式上有类型化的特征。从插图与文本的关系来看，锦本《琵琶记》的插图可以分为照搬原文型、强调渲染型、主观臆想型、景物象征型和错误疏漏型等五个形态，详述如下。
1.照搬原文型
此种类型的插图是绘图者根据文本的原意，选取剧情中精彩唱段，绘画而成，能够真实反映锦本文本的思想内容。如“亲强伯皆应试”（见图3）。
图3 亲强伯皆应试
原文如下：【腊梅花】〔外、净上〕孩儿出去在今日中，爹爹妈妈来相送。但愿鱼化龙，青云得路，桂枝高折步蟾宫。〔外〕孩儿，你行李收拾了未？〔生〕行李收拾已了。〔外〕收拾既了，如何不去？〔净〕老贼，他若出去了，家中别无第二人，只有一个媳妇，如何不分付几句。〔生〕孩儿没别事，只待张太公来，把爹妈拜托与他，教他早晚应承，孩儿庶可放心前去。〔旦〕呀，张太公早来。〔末上〕仗剑对樽酒，耻为游子颜；所志在功名，离别何足叹。〔生〕太公，卑人如今出去，家中并无亲人。爹妈年老，只有一个媳妇，却是女流，凡事全赖公公相与扶持；家中倘有些小欠缺，亦望公公周济。昨日已蒙亲许，今日特此拜恳。卑人倘有寸进，自当效结草衔环之报，绝不敢忘恩。〔末〕秀才，受人之托，必当终人之事。况一言既出，驷马难追。昨日已许秀才，去后决不相误。〔生〕如此，多谢公公。〔外〕孩儿，既蒙张太公金诺，必不食言，你可放心早去。〔生〕孩儿就此拜辞爹妈便去。
图中面对读者端坐在凳子上的老者，是伯皆的父亲蔡公，他头戴高帽，胡须成把，右手持拐杖，身板硬朗，表情严肃，显示出家长的权威。伯皆的母亲蔡婆双手在胸前交叉合于袖笼中，身微向右侧屈，脸转向右侧，微微低头，做出离别在即，于心不忍状。张太公背向读者，坐在凳子上，双手交叉置于腹前，面部表情无法展现，但从略微扬起的下巴和整体情状可以看出，太公对即将启程进京赶考一事持支持态度。伯皆双膝跪地，面朝蔡公、蔡婆，拜辞父母。
图文两相对照，不难看出“亲强伯皆应试”的插图与原文的文字描写如出一辙，完全是一事一画的简单照录。像此种照搬原文的插图还有“华筵庆寿”、“牛氏深闺诫妾”、“太公劝邑赴”、“夫妇叙情”、丞相训女”、“亲究糟糠”等。
2.强调渲染型
锦本《琵琶记》的插图大部分内容发生在室内，是舞台表演的具象化，但由于早期版画水平低下，此类插图画面单一，刻工粗鄙，人物面部形象不清楚，在阅读的过程中，读者容易产生视觉疲劳。于是，绘图者把一部分舞台上的场景挪移到室外，一方面，使得阅读视野大为开阔，另一方面，深化了文本的意义，对某一特定情节进行渲染，从而达到强调戏剧冲突的目的。此种类型的插图有“伯皆上途”、“送别南浦”、“中秋玩月”“张公扫墓”、“李旺问张公”等关目。现以“送别南浦”为例（图4），进行解读。
图4 送别南浦
原文如下：【尾犯序】〔旦〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤另。官人，你此去经年，望迢迢玉京思省。奴不虑山遥水远。奴不虑衾寒枕冷；奴只虑公婆没主，一旦冷清清。〔生〕何曾。想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝云暮雨，只为我冬温夏。思量起，如何教我。割舍得眼睁睁。[合]从今后去，相思两处，一样泪盈盈。〔旦〕官人，你此去千万早早回程。〔生〕卑人有父母在堂，岂敢久恋他乡？〔旦〕须是早寄个音信回来。〔生〕音信不妨，只怕关山阻隔。〔拜别介〕
【鹤冲天】〔生〕万里关山万里愁。〔旦〕一般心事一般忧。〔生〕桑榆暮景应难保，客馆风光怎久留？〔生下。旦〕他那里，谩凝眸，正是马行十步九回头。归家只恐伤亲意，阁泪汪汪不敢流。
图中伯皆和新婚两月的妻子五娘在村头的小路上依依话别，伯皆头戴笠帽，双手交叉，五娘悲伤地低头，目光望向地面，不忍直视伯皆，泪眼涟涟状。整幅画面，伯皆和五娘置于中间位置，景物起到衬托人物的作用。五娘的身旁侧留有大片空白，空白处勾画了几笔云朵纹，给读者造成远方的心理空间感。伯皆身后是桥廊、垂柳和石头，填满了画面，不留空白。一实一虚的对比，造成夫妻即将分别，天各一方的心理紧张感。
此外，文本还写到了五娘对夫妻分别后的前途难料，担心伯皆变心，“〔旦〕襦衣换青，快着归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮咛，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否？空自语惺惺。”为了达到强调渲染五娘内心的愁情怅绪，绘图者还在画面左右两侧的联句上写道“配合夫妻情意别，名牵利锁返乡难”。一语点破离别之际五娘内心深深的隐忧。
3.主观臆想型
所谓主观臆想型，是指绘图者在阅读文本后产生了自己对文本曲词以外的理解，进而根据自己的解读展开绘画。此种类型的插图与文本原意有较大出入。读者尤其是文化水平不高的乡野村夫，他们在阅读文本时，看了此种插图，也容易受到绘图者思想的影响，对某些特定人物产生肯定或否定的偏见。试以“辞亲启程”（图5）和“邑辞父母”二图（图6）为例说明。
图5 辞亲起程
图6 邑辞父母
“辞亲起程”图中有四个人物，从左至右依次是蔡公、蔡婆、伯皆和张太公。全图人物和环境布局与前述照搬原文型插图所举图例“亲强伯皆应试”基本雷同。只是蔡公手中未拿拐杖，儿子伯皆起程在即，蔡公面部表情也变得相对柔和一些。蔡婆和张太公在画面上的位置未有变化。伯皆立于双亲和张太公之间，拱手向父母拜辞，脸转向张太公，目光凝视，做临行前托付张太公照料双亲状。
“邑辞父母”是全书中出现人物最多的一组画面，有五个人物。虽然画面不清楚，但透过标志性的服饰和道具可以分辨出五个人物从左至右依次是五娘、蔡婆、蔡公、张太公和跪在地上的伯皆。画面中有两位须髯老者，通过与前两幅画面的对比，不难断定坐在凳子上，手拿长拐杖的是蔡公，剩下的一位是张太公。因为在此关目之前，总共只有伯皆、五娘、蔡公、蔡婆和张太公五人出场，文本中也未交代还有其他老年人物再出现。所以伯皆跪在地上，拜辞的四人中，张太公也在场。
然而，仔细对比锦本《琵琶记》原文，“辞亲起程”和“邑辞父母”这个关目的内容，会发现原文中张太公并不在场。原文中夫妻叙情的曲牌有“谒金门”、“忒忒令”、“醉东风”“尾犯序”、“鹤冲天”等。伯皆辞双亲的曲牌有“腊梅花”、“园林好”、“江儿水”和“尾声”等四支。在这十支曲子中，没有张太公出场的桥段。为何原文没有安排，而在两幅连续的插图中都浓墨重彩地刻画了张太公的身影呢？笔者认为，一是根据情节发展的需要，张太公在各版本的《琵琶记》中都是一个不可或缺的重要配角，起到穿针引线的作用。他在场，伯皆才能将年已八十高龄的双亲拜托给张太公，张太公也好在日后兑现他照顾蔡家的承诺。二是张太公这个人物是中国传统观念中“义”的代表。“千金买邻，八百买舍”，蔡家正是遇到了张太公这样一个乐于助人的好邻居，才能安然度过每次危难时刻。这个观念深入到绘图者的思想中，故而张太公被安排到了“邑辞父母”和“辞亲起程”两幅插图中。
再看“辞亲起程”这幅插图的联句“拜别匆匆上帝畿，金榜无名誓不归”，也不符合原文的意思，是绘图者主观求功名思想在作祟。
原文如下：【园林好】〔生〕儿今去，爹妈休得要意悬。儿今去今年便还，但愿得双亲康健。〔合〕须有日拜堂前。须有日拜堂前。
文本中伯皆态度鲜明地唱道“儿今去今年便还，但愿得双亲康健”，更有下场诗“此行勉强赴春闱，专望明年衣锦归。世上万般哀苦事，无过远别共生离”表达了伯皆希望今年春天进京赶考，一年之内迅速回家，孝敬高堂之意。“金榜无名誓不归”的说法是绘图者主观发挥，反映了明代前期人们对科举考试的热衷。
4.景物象征型
在锦本的六十九幅图中还有四幅无人物的风景图，分别是“凉亭水阁”、“书馆清幽”、“牛女点想”和“梵宫清雅”。这四幅插图无戏中人物出现，取而代之的是以房屋或树木花草的图像呈现出来，给读者以耳目一新的感觉。然而，除了审美上的功用外，更多的是版刻者想借景物表达文本的内在意义。以“凉亭水阁”（图7）为例。
图7 凉亭水阁
此图关目是“凉亭水阁”，联句是“蔷薇廉供清赏，池馆荷花送晚香”，告诉读者这出剧情发生在夏日一个盛开着蔷薇花和荷花的亭院。画面上两株交缠着躯干的松树在飘着淡雅荷香的院落里兀自静立着。结合文本，透过画面我们探究插图的象征意义。
原文如下：【一枝花】〔生〕闲庭槐影转，深院荷香满。帘垂清昼永，怎消遣？十二栏杆，无事闲凭遍。闷来把湘簟展，梦到家山，又被翠竹敲风惊断。
【南乡子】翠竹影摇金，水殿帘栊映碧阴。人静昼长无个事，沉吟，碧酒金樽懒去斟。幽恨苦相寻，离别经年没信音。寒暑相催人易老，关心，却把闲愁付玉琴。院子将琴书过来。〔末〕黄卷看来消白日，朱弦动处引清风。
【满江红】〔占〕嫩绿池塘，梅雨歇熏风乍转。瞥然见新凉华屋，已飞乳燕。簟展湘波纨扇冷，歌传金缕琼卮暖。〔合〕炎蒸不到水亭中，珠帘卷。
【桂枝香】〔生〕危弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难拼。一弹再鼓，一弹再鼓，又被宫商错乱。〔占〕你敢心变了？〔生〕非干心变。这般好凉天，正是此曲才堪听，又被风吹别调间。
文中写到伯皆在纳凉小憩，梦到家山，被翠竹敲风惊醒，想弹琴，又无心弹，愁情满怀。偏偏牛氏要他奏曲，伯皆心念家乡父母和五娘，弹错了曲。“危弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难拼”，暗指他思念五娘。
画面上联句“池馆荷花送晚香”暗指有风徐来，也正合文中有清风的描写。画中无形的清风与有形的松树构成了“风入松”的意象。《风入松》也是晋朝嵇康的琴曲。南宋词人有词作《风入松》“听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”[3]这首词清雅素淡，细腻委婉，是清明怀人之作。上片将清明时节的凄凉之景与作者内心的深思之情有机地交融在一起，浑然无间，下片写清明已经过去，风雨忆止，天气放晴了，但思念已经别去的情人，何尝忘怀？词中抒发了作者醉心于缅怀往事的惆怅之情，表现了作者对意中人的无限思念与盼望。“凉亭水阁”这幅插图的意义也在此，即伯皆深深地思念五娘。
5.错误疏漏型
由于锦本是个典型的舞台本，绘图者参照当时舞台表演的道具安排，而忽略文本的细节描写，致使插图偏离文本，出现疏漏。比如“蔡公写遗嘱”（见图8）。
图8 蔡公写遗嘱
故事主要写了伯皆的家乡陈留遭遇旱灾，饿殍遍野，蔡家生活顿时陷入困境，蔡婆去世不久后蔡公又病入膏肓，在弥留之际，写遗嘱，准许五娘改嫁。写遗嘱这个情节文本中是发生在床榻上。蔡公生重病，危在旦夕，躺在床上不吃不喝。对比原文【霜天晓角】〔外〕神散魂飞，料应不久矣。纵然抬头强起，形衰倦，怎支持？临终前在张太公和五娘的帮助下，勉强起身，艰难写下遗嘱。插图中蔡公端坐在椅子上，一只手拿笔，一只手伏在桌子上，眼睛望向张太公，从生活逻辑和情理上都讲不通，生命垂危的人怎么能伏案写遗嘱呢？只能是在病榻之上。所以该幅插图是绘图者根据舞台表演照搬而来的。中国传统戏曲舞台表演讲究以虚代实，一副桌椅可以是代表病榻，也可以是代表舟船，视具体情节而定。但是，作为插图，为了给读者传递准确的文本信息，插图者应该画出病床，这也非难事。只能说，在明代早期，插图从业者工作态度和业务水平还不高，才会出现疏漏错误。
参考文献：
[1]高明.《古本琵琶记汇编》（第一册）[M].北京：中华书局2007年版，据西班牙圣・劳伦佐皇家图书馆藏本影印.
那么，教师应该如何把握，权衡 “文”“言”之间的关系，实现“文”与“言”的并举呢？
一、正确科学地定义文言文，实现文言并重
在传统文言文教学中，语文教师往往将文言文进行比较单纯地定义，要么将其视为语言学的范畴，要么将其视为古代文学的一隅，殊不知，文言文包含文言(语言)、文章、文化三个层面，分别指向语言学、文章学、文化学三块领域，忽略哪一环节都是片面的。
在文言文教学中，教师要重视文言文中字、词、句等基础性语言知识，使之掌握和运用；注重文本的整体认知，掌握文章的写作技巧和篇章结构；强调古代文化的传承和文章情感的熏陶。教师在教学中应该以文章为中心，结合具体语境进行教学，并不断渗透古代文化，使文言、文章、文化融为一体、和谐共生。
二、根据教学具体内容设计教学导入，激发学生的学习兴趣
学习兴趣是学习动机的一个重要心理成分，它是推动学生探求知识和获得能力的一种欲望。苏霍姆林斯基认为，好的导入是激发学生学习动机的“第一源泉、第一颗火星”，所以，巧妙设计文言文教学的课堂导入，增加教学导入的艺术性，是有效激发学生兴趣的第一步。比如，教蒲松龄的《狼》时，因为其情节性强，教师就可以把课文编成生动的故事讲给学生，或者观看相关电影，让学生从新奇、有趣的故事中理解课文，进而喜欢《聊斋志异》。在学生以后学习这种故事性和情节性较强的文言文时，教师就可以让学生通过预习，了解故事梗概，并利用课堂时间让学生复述，将其编成故事，自己讲解，为学生提供展示自己的平台和机会。而对于那些抒情性强的内容，教师就可以制作多媒体课件，用插图或画面引出课文，如教《爱莲说》，教师可以在网上下载一些精美的莲花图片，让学生仔细观察，试图说出莲的外形，再对照课文原句，让学生体会文言文语言的精辟简练，体味古代文言的文质兼美。而对于那些篇幅较长的文言文，教师就可以以成语名句引出课文，如教学《醉翁亭记》时，如果简单地从地理的角度介绍醉翁亭，或者从历史的角度，介绍文章的写作背景，课堂导入就显得枯燥、单调。所以，教师可以选择文章中的名句“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”“一鼓作气”等成语，询问学生是否知道这些成语的本义、引申义及出处，增强学生学习的兴趣。
三、教师要注重教学方法，讲究创新和传统的完美结合
教学中，教师如果采用传统的串讲法，固然可以做到“字字落实，句句清楚”，但套用同一个模式，难免乏味。况且文言文本身也有难易、深浅之分。对于那些深奥难懂的文章，教师除了要求学生做好预习、加强师生之间的问答互动外，就要一一讲解了。而对于那些篇幅较短、故事性较强、容易理解的文章，教师就要把权利放手，将学习的主动性还给学生。像《短文两篇》，教师可以大胆让学生试讲，鼓励学生课堂表演，表演分两部分进行，第一部分要学生遵循原文，按照原始文本的文言对话进行表演；第二部分要求学生将自己翻译的对话作为台词。这样，学生就能通过表演直观地看到文言文与白话文语言的利弊，让学生切身体会文言文学习的重要性和必要性。
四、教师要注重培养学生知识迁移的能力，加强教学实践
关键词：大学语文；教材；校对；小节
【中图分类号】G640
大学语文作为一门面向大学非中文专业开设的基础课和公共必修课，从1980年至今，已走过了二十多个年头，它是一门对学生进行工具性和人文性教育的主干课程，具有人文精神教育、思想教育、道德教育的功能，通过大学语文的学习，能够提高学生高尚的道德情操，促使学生身心全面健康发展，人文素养得到全面提高，因此，学学语文的意义不言自明。目前，大学语文教材版本众多，各有特色，但就教材的质量来看，都有一些不尽人意之处，具体而言，就是在文字校对方面还有不同程度的"小节"问题需要克服，具体而言就是书中的错别字较多，实际上关于这个问题前人早已论述过。
后，出版发行工作得到了空前的发展，写作编辑队伍也有了一批新生力量，但由于经验不足和缺少严谨的态度，致使书籍报刊经常出现一些错别字。针对这种情况，著名语言学家吕叔湘先生在1982年第2期《读书》杂志上发表了《错字小议》这篇文章。后来这篇文章选入高中语文教材，文章深入浅出地谈到错字出现的成因，并拟了三条向错字宣战的意见，以引起大家对错别字的警醒。
后来有质疑文章指出，"错字"一般是指书写得不正确的字，"别字"一般是指写错或读错的字，按全文来看，似作《别字小议》更为贴切。但现代汉语词典对"错字"的释义是：写得不正确的字或刻错，排错的字。文章发表30年了，可是，教材中的错字依然严重，不能把引人深思。下面以笔者所在学校先后使用过的三个版本教材为例加以说明。
先说第一本周彬彬、杨丽娟主编的《大学语文》①教材，该教材主要面向职业技术院校类学生，其中主要错误有：
P28倒数第五行"昭王得范睢"的"睢"字应为"雎"字。
P30注释17"散六国之从：解散、瓦解了韩、魏、燕、赵、齐、禁六国的合纵。"一句的"禁"字应为"楚"字之误。
P30注释20"昭王听从范睢的劝告"中的"睢"应为"雎"字之误。
P31注释34："丹青：丹砂和青"的""字应为""字之误，因为""为"善青"，""指红或青的矿物。
P32"老臣今者殊不欲食，乃自强步，曰三四里"中的"曰"应改为"日"字。
P67第二行"宋仁宗嘉祜年间考中进士"中的"祜"应为""字之误。
P97第四行"曹和曹兆真"的"兆真"字应为""字之误。
P149第十二行"大雁，告诉二姨，你拣麦穗做哈？"一句中的"哈"字显系"啥"字之误。
P160第16行"运用清流畅、自然朴实的语言写记叙文"一句中"清"字后面肯定掉了一个"新"字，否则语句不通。
P160倒数第8行"是一种真挚炽热的爱和欣赏，还是刻骨切齿得恨和唾弃？"一句中的"得"字，应该改为"的"字，文句才通顺。
再说第二本教材，由丁帆、朱晓进、徐兴无等主编的《大学语文》②教材，本教材适用于大学本科院校，权威性比较高，编者也是国内一流名校的名家，其主要问题有：
P34"魂魂离散"的"魂魂"应为"魂魄"，其他各种版本都是"魂魄"。
P35"像设君室"的"像"，课本注释为"法式，指效法旧庐"，此注值得商榷，有的版本注为"想象、设想"，我觉得更为切合文意和情理。
P36"敬而无妨些"后面还有52句掉了，文章前面没标明是节选，此处又没注明，学生以为全文到此结束了，这没有真实反映《招魂》的全貌，因此，教学中我将这52句作了补充：佳肴未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。激楚之结，独秀先些。蔽象棋，有六些。分曹并进，遒相迫些。成枭而牟，呼五白些。晋制犀比，费白日些。铿钟摇（jù），（jiá）梓瑟些。娱酒不废，沈日夜些。兰膏明烛，华镫错些。结撰至思，兰芳假些。人有所极，同心赋些。酎（zhoù）饮尽欢，乐先故些。
P126"渔阳鼓"的"鼓"似应改为"鼙鼓"为好，一则"鼙鼓"为军中的小鼓之意，符合原文意思，二则很有些选本都是"鼙鼓"，如朱东润的《中国历代文学作品选》。而""的意思是"刀鞘"，没有军鼓之意，"鼙"与""读音也不一样，当然，也有些旧本大学语文教材作"鼓"的。
P127"天旋日转回龙驭"中的"天旋日转"有的版本作"天旋地转"，如上海辞书出版社出的《唐诗鉴赏辞典》，注释中可备一说。
P128评析中的第三段"《长恨歌》在艺术上最大的特色便是通过叙述来抒情"中的"叙述"根据下文内容来看，应该为"叙事"。
P147第三段末尾"那儿一族的屋瓦与白墙。"中的"族"应为"簇"。
P151第九段的第一行"同奇迹似地忽而在她的脸上看出了一层一点儿忧虑也没有的满含着未来的希望和信任的圣洁的光耀来。""同"字似应改为"竟"字，表示出乎意料，与下文的"却"字相呼应。
P152第三段第三行"就教他们先起茶来"中的"起"字，似应改为"沏"字才通。
P152第四段第四行"而比各处的名山大川由同盆景似地整齐渺小一点这地方"中的"这"似应改为"的"才通。
P156第六段第二行"个人撒喇声抖开了扇子"中"声"前应加"一"字才通。
P293最后一段第四行"匣子是说就像盛开的花朵"中"是"应改为"里"才通。
P318注释中10、11、12编号丢了。
P331第二段第三行"世界最终进入更加稳定的秩序之前是否不会发生许多新的灾难。"中的"不会"似应改为"还会"才合理。
P334第二段第五行的"道教和古代中亚的黄教僧相结合而蜕化成为神秘主义。"中的"僧"似应改为"曾"才对。
P358第三段的倒数第二行"也正因为他们可以摄魄震魄"中的"摄魄震魄"应为"摄魂震魄"才对。
P362第四段第一行"中国书法的美在动在不静"似应为"中国书法的美在动不在静"才通。
P371第三段第十行"而且是一个大鉴赏家和热狂的收藏家"中的"热狂"似应改为"狂热"才好。
P410"独立小楼风满袖"中的"小楼"应改为"小桥"才对。因为其他版本为"小桥"，且思考题中又说的是"小桥"。
P413"渐霜风凄惨"中的"凄惨"应改为"凄紧"，其他版本如此。
P431第七段第一行"菜圃里的江豆藤"中的"江豆"应改为"豇豆"才对。第九段中的"冷的呼息透过她的心"中的"呼息"应为"呼吸"才对。
P432第十一段的"完全是崭新的发见"中的"发见"似应改为"发现"才对。
以上问题笔者曾经发文③指出，第二版修订时有部分错误改了，但有些错误仍然维持原样。
第三本是王先霈主编的《大学语文》④，本教材也适用于全国大学本科院校，权威性比较高，编者也是国内一流名校的名家，其主要问题有：
P3第6行钱钟书题写自己的书名为"写在人生的边上"一句中的"的"字为衍字，当删。
P6倒数第十一行"有民人焉，有社焉，何必读书，然后为学？"一句中的""应该为"稷"，虽然两者意思相同，但查阅《论语》的所有版本，都是"稷"。
P15《五柳先生传》第二段第2行"酣觞赋诗，以乐其志"中的"酣"应为"衔"字，其他版本皆为衔字。
P19文天祥《正气歌》"涂泥半潮"的"潮"应为"朝"字，因为该句的注释P19：朝，通潮，原文与注释相反，查其他版本，原文为"朝"字。
P19倒数第五行"骈肩杂沓"的"沓"，其他本做""。
P19倒数第四行"或圊溷腐尸，或腐鼠杂出，时则为秽气"一句，其他《正气歌》的选本文字和标点与此有异：（卞孝萱《中国古代文学作品选》，天津美术出版社1985年出版的《正气歌》）"或圊溷，或腐尸，或腐鼠，恶气杂出，时则为秽气"不能断定此处有误，引用他本以备一说。
P20第八行"为张雎阳齿"一句中的"雎"应为"睢"字之误，这是人名用字，一看即明。
P20第13行的"是气所磅薄"一句的"薄"字当为"礴"字，因为文后的注释直接写成"磅礴"，查其他版本亦作"磅礴"。
P20第18行"牛骥同一阜，鸡栖凤皇食"一句有俩字错误："阜"当为"皂"，通"槽"，因为文后的注释如是，其他版本亦如是；"皇"字应为"凰"，文后注释为"凰"，他本如是。
P49第2行"12月8又在北京西单图书大厦前裸奔"一句中的"8"字后面明显掉了"日"字。
P49第16行"未必不能成为美淡"一句的"淡"字，明显为"谈"字之误。
P50第3段第4行"小人之好议沦，不乐成人之美如是哉？"一句中的"沦"显系"论"字。
P51倒数第5行"也就是说，受贿的人群可以心安理得地享受甲的劳动成果，却不必为此支付报酬"一句中的"贿"字，根据文意，怕是"惠"字之误吧。
P53第16行"一个人只有一种选择的的时候"一句中，明显多了一个"的"字。
P66《红楼梦》（节选）第1段第2行"如今吃什么好？早说给他们备办去。"其他版本如岳麓出版社出版的《红楼梦》写着"如今吃什么，好早说给他们备办去。"
P67第二段第11行林之孝家的又向袭人等笑说："该渍些普洱茶吃。""渍"字为"沏"字之误。
P67第3段第2行，麝月笑道："他也不是好意的？少不得也要常提着些儿。"中的"？"根据文意应该改为"，"，其他版本为"，"。
P70第二行"开到荼蘼花事了"的"蘼"字应该为""字。因为本页的上一行就写的"荼花"，其他版本也为""字。（岳麓出版社498页）
P70第25行：黛玉便起身说："我可掌不住了，回去还要吃药呢。"其中的"掌"应该为"撑"字。
P71第3行"大家黑甜一觉，不知所止，及至天明，袭人睁眼一看，只见见天色晶明"中的"止"字，应为"之"字，俩"见"字应删去一个。
P76《我是一条河》第3首第一句"找流过一座花丛"中的"找"字应改为"我"字。
P80第二段第2行"对于荟芸众生"中的"荟"字应该是"芸"字。
P82第12行"我却可以傲然于其上单兵死宁而决不挑出战败者的白旗"中的"宁"字当为"守"字，文意才通。
P94第8行"然杭人游湖，止午未申三时"中的标点应为"然杭人游湖，止午、未、申三时"。
P96第四段第4行"挑选西瓜的时就用手指来弹一下"文句不通，去掉"的"字或在"时"后加一"候"字。
P100倒数第15行"足登麻鞋，腰胯朴刀"中的"胯"应该为"挎"。
P102第3段第1行"本书第二分社会部分开头曾经谈到"中"第二"后面应该掉了一"部"字。
P109第1段第3行"想你在乎旷的北方"的"乎"字明显是"平"字之误。
黄庭坚（1045―1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。分宁（今江西修水）人。北宋诗人、书法家。治平进士，以校书郎为《神宗实录》检讨官，迁著作佐郎。出苏轼门下，与苏齐名，世称“苏黄”，开创江西诗派。书法擅行草书，用笔以侧险取势，纵横奇崛，风韵妍媚自成一格，为著名的“宋四家”之一。有《山谷集》留世。
《论书》是从《山谷文集》摘录的关于书法理论的片段文章。黄庭坚的书法思想与苏轼主张差不多。他主张学书不要模仿古人，要表现人的性情等。“随人作计终后人，自成一家始逼真”，即是他的艺术观点。他讲求书法创作上要进行禅宗功夫的修炼，尤其是对草书的创作，要潜心冥会，先除去俗气，然后上逼魏晋人书法所具有的逸气，达到超俗绝尘的境地。
[原文]
《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准，譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣⑴，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲⑵。今世学《兰亭》者，多此也。鲁之闭门者曰：“吾将以吾之不可，学柳下惠之可。”可以学书矣⑶。
王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。承学之人更用《兰亭》“永”字以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气⑷。要之右军二言，群言之长也。
东坡先生云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”⑸如《东方朔画像赞》、《乐毅论》、《兰亭禊事诗叙》⑹。先秦古器，科斗文字，结密而无间，如焦山崩崖《瘗鹤铭》、永州摩崖《中兴颂》、《李斯峄山刻》秦始皇及二世皇帝诏⑺。近世兼二美，如杨少师之正书行草⑻，徐常侍之小篆⑼。此虽难为俗学者言，要归毕竟如此。如人眩时，五色无主，及其神澄意定，青黄皂白，亦自粲然。学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。
学书端正，则窘于法度⑽；侧笔取妍，往往工左而病右。古人作《兰亭序》、《孔子庙堂碑》⑾，皆作一淡墨本，盖见古人用笔，回腕余势。若深墨本，但得笔中意耳。今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。
心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。
草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也⑿。
凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳⒀。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。
字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。
肥字须要有骨，瘦字须要有肉⒁。古人学书，学其二处，今人学书，肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处，如今人作颜体，乃其可慨然者。
楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。
[注释]
（1）周公：西周文王之子，武王之弟，成王之叔。姓姬名旦，又称周公旦。辅武王灭商，武王崩，成王幼，其摄政，史称“周公辅成王”。睿圣：圣明，明智。
（2）蔽于一曲：蒙蔽于片面，受限于一隅。或说因一叶而障目。
（3）鲁之闭门者：《诗・小雅・巷伯》传云，鲁人有男子独处于室，邻之嫠妇又独处于室，暴风雨至而室处，妇人趋而托之，男子闭户而不纳。柳下惠：即展禽，春秋时鲁国人。居柳下，谥惠。相传有一次他夜宿郭门，见一女子受冻，便用衣服裹着她，抱着坐了一夜，却未生之心。这里借鲁之男子“闭门不纳”和柳下惠“坐怀不乱”的故事，说明尽管表现形式不同，但其精神实质是一样的。学习书法当师古人之意，而莫拘于形迹。
（4）以开字中眼目：指将“永”字的八种笔画，作为汉字构成的基本部件，以此作为汉字书写的规范。
（5）大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余：见本刊上期《苏轼〈论书〉解读》注释⑷。
（6）《东方朔画像赞》:小楷法帖，为王羲之所书。《乐毅论》:王羲之所书小楷法帖。《兰亭禊事诗叙》:即被誉为天下第一行书的《兰亭序》。
（7）《瘗鹤铭》:著名的摩崖石刻，字势雄强秀逸，是隶书向楷书转变时期的重要刻石。它是一方悼念仙鹤的摩崖石刻。《中兴颂》:即《大唐中兴颂》，唐刻石，元结撰文，颜真卿书，刻于湖南祁阳浯溪崖壁上。《李斯峄山刻》:即《峄山碑》，李斯书，字形较长方，笔画均匀，为小篆法书。
（8）杨少师：即杨凝式。五代书法家，字景度，号虚白，华阴(今属陕西)人。历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，人称杨少师。
（9）徐常侍：即徐铉(916年―991年)，五代宋初文字学家。扬州广陵(今江苏扬州)人。
（10）窘于法度：受制于法度，受技法的约束。
（11）《孔子庙堂碑》：唐武德九年(629年)刻。虞世南撰并书，为初唐碑刻中杰出作品。
（12）墨池笔冢：见本刊上期《苏轼〈论书〉解读》注释⑿。
（13）元常：即钟繇。字元常，三国时魏书法家，颍川长社(今河南长葛)人。逸少：即王羲之。东晋书法家，字逸少，人称“王右军”。
（14）肥字须要有骨，瘦字须要有肉：丰腴的字要有笔，瘦硬的字要有墨。
[译文]
《兰亭序》虽是楷书与行书的范本，但不必一笔一画都作为准则。正如周公、孔子不能没有过错一样，但小过错不影响他们的圣明，所以能成为圣人。不善于学习的人，连圣人的过错都学，所以容易固守一隅。今天学《兰亭序》的人，多是这样。鲁国那位闭门不纳邻居嫠妇的男子说：“我将用不让妇人进屋的办法，来学习柳下惠坐怀不乱的精神。”有了这种“以吾之不可学人之可”的认识，就可以学习书法了。
王羲之书法，被认为如同以锥画沙、用印印泥一般。重要的是他在书写时中锋藏锋，意在笔先。师承王氏的人总是以《兰亭序》开头的“永”字作为楷模，这样容易拘泥于法，形成俗气。重要的是明白王羲之“如锥画沙”、“如印印泥”这两句话，这是我们值得师法的。
坡先生说：“大字书写难以达到结体严密不散，小字书写难达到结体宽绰疏朗。”像王羲之的《东方朔画像赞》、《乐毅论》、《兰亭禊事诗叙》等就是这样。先秦古物器皿上的文字，蝌蚪篆文，紧密而不散，如焦山摩崖《瘗鹤铭》、永州摩崖《大唐中兴颂》、李斯所书秦始皇及二世皇帝诏文的《峄山石刻》等。近人能够兼有二美的，如杨凝式的楷书与行草书，徐铉的小篆。这虽然不被俗人认可，但书法毕竟应当如此。正如人在目眩之时，五色难辨，等到神情安静，意定神闲之时，青黄皂白，就自然分明。学习书法经常临摹，可以做到形似。重要的是要多取古人法帖本细细品读，做到心领神会，才能到达妙境。只有专心致志，才能做到神似。
学习书法过分强调端正，则受制于法度；侧锋能求得妍美，但往往容易左工而右病。古人临《兰亭序》、《孔子庙堂碑》，都以淡墨临摹一遍，从中可以看出古人如何用笔，如何回腕收笔，藏锋蓄势。如果是浓墨临摹，仅得其笔中意趣罢了。今人只见浓墨帖本，用笔多半是收笔蓄势，锋不外露，所以用秃笔临摹，岂不知古代书家作书时，笔锋尖锐，这恰是古人没有传给后人的秘诀。
作书时意在笔先，心使手，手运笔，写出来的字才能合乎书者心意。古人作书没有其他不一样的，只是用笔熟练罢了。
草书的妙处，须学书人自己体会，学得久了，就会明白。池水尽墨和用笔成冢的故事，并非胡乱编造出来的。
作书要宁拙毋巧。当前年轻人学书，宛如新娘子梳妆打扮，花枝招展，到底缺少贞女烈妇的端庄稳重之态。
学书要胸中有道义，再广泛吸收圣贤哲人的学问，作品才能成为可贵。如果胸无点墨，即使笔墨达到钟繇、王羲之的水平，也只是一个写字匠而已。我曾经说过：读书人做什么都可以，只是不可俗气，一旦庸俗便不可救药了。
写字有笔法，就像禅诗中有“诗眼”一样，具有把握诗眼的能力，才算懂得诗。凡学习书法，要先学会用笔。用笔的方法，要采用双钩或回腕执笔法，掌要虚，指要实，用无名指抵住笔管，这样才有力。古人学习书法不全在于临摹，他们将前人的字张贴在墙壁上，直到看得入神，下笔就会轻松自然。字写好了，加上自身学养的提高而无世俗之气，然后进行创作，则可作为别人学习的范本。学习书法须熟读魏晋书法墨迹，心领神会，自然可得古人笔法。要学习草书，须精通楷书，知道下笔向背，这样就会懂得草书用笔和结字法则，写好草书就不算难事了。
新课程下所追求的理想的生态课堂就是要焕发生命活力的课堂,这就要求我们在现实的课堂中,在教师与学生的互动和对话中,在教学的每一话语、行为和细节中,真正实现师生人格对等基础上的体验与感悟、探究与创造、交流与交融。
一、营造和谐、民主的课堂氛围
追求“生态和谐”的语文课堂,教师应努力营造和谐、民主的课堂氛围,全身心地关注孩子们的精神生活,关注他们的内心世界,从而走进他们的心灵,充分发挥他们学习的主体性。
1.课堂上应洋溢着浓浓的爱意
有了浓浓爱意,教师便游刃有余地教,学生则轻松自主地学;有了爱意,就多了一份宽容,多了一份尊重,学生不必揣摩教师的心理,教师也不会以自我为中心,强行灌输学生有关知识;有了爱意,课堂就不仅仅传授知识,更多的是关注个体生命的成长历程;有了爱意,课堂上更多的是激励,是赏识。你可以在课堂上经常对孩子说这些话:“你提的问题老师都没有想到,是个小思想家。”“你和老师想到一起去了,是老师的知音。”“你有一双慧眼。”“你能联系上下文回答,值得大家学习。”“你很注意倾听别人的发言,这是一种学习态度,也是对发言同学的尊重。”这既是对学生发言的赞美,又有着做人道理与学习方法的引导、点拨,充满民主平等的意识,充满对孩子发自内心的欣赏,更流淌着老师的一颗真诚的爱心……
2.课堂上需呵护孩子的未泯童心
教育是什么,它可以是唤醒,是等待,是激励,是鼓舞,但教育首先是保护。童年对孩子来说,是纯洁的,充满着天真与好奇,如果孩子在童年时代所持有的好奇、探索精神和创造力能得到珍惜、呵护,那么这些孩子的一生就可能得到较好的发展。但童年又很容易受到伤害。著名教育家陶行知先生曾说过这样的话:你的教鞭下有爱迪生,你的讥笑声中有瓦特……很有多孩子的创新火花和想象能力是在课堂上逐渐泯灭的。因此,教师应呵护孩子们的这份天真,这种好奇。
二、让学生作为主动的感悟者进入阅读
在引导学生进行自主感悟的教学中,我从关注并满足学生各自不同的阅读需要入手,力求把阅读教学的课堂真正还给学生(读者),把宝贵的阅读机会还给学生,允许他们根据各自不同的需要,自主选择语言信息,自主参与阅读过程,让学生在最能照亮他们心灵的精神烛光引领下,循着各自不同的路径,贴近作者,走进作品。
1.依据教学需要,做必要的启动,以激发学生的学习动机和阅读兴趣,如介绍课文背景或作者,创设相应情境,动手进行某些操作,等等。
2.面对新的课文,要求学生做到“三读”、“三问”。“三读”:一读对课文内容有个大概了解;二读对作者的写作目的意图有所领会;三读看看自己读懂了什么,最感兴趣的是什么,还有哪些地方不理解。“三问”:问自己,问字典,问他人,并提倡在书上圈、点、划、批、注,边读边思考边动笔。
3.引导学生交流阅读课文的心得体会、疑惑问题等。
4.整合学生阅读的兴奋点或疑惑点,提示有利于学生进一步探究课文重点、难点的思考题,确立正确的阅读方向。
在实际教学中,最佳的选择就是让学生把主要精力放在阅读原文上,进行不同层次的读,一个目标一个目标地台阶状推进,完成全程阅读。如在学习《燕子》一文时,我让学生通过同目的的“五读”(读通、读懂、读好、读熟、读深)完成课文学习。学生在“一读”时,针对“读通”的要求,找到句子练习朗读,如“还有几只横掠过波光粼粼的湖面,剪尾或翼尖偶尔沾了一下水面,那小圆晕就一圈一圈地荡漾开去”等,这样很快克服了本文朗读难点。在“二读”时,学生又找到“微风吹拂着千万条才舒展开黄绿眉眼的柔柳”这一理解难点,相互讨论解决并读懂文章写的是小燕子的活泼可爱与春天的光彩夺目。由于有了以上的理解,学生在“三读”环节中都能津津有味地读,渐渐地就进入“读熟”这一学习环节。最后,让学生读读郑振铎的《海燕》全文,他们就对课文的认识上了一个新的层次。他们认为,“在作者眼中那海燕就是家乡的小燕子,他们不光可爱,而且勇敢”,“作者希望自己像海燕那样坚强无畏”,“作者是表达对祖国、对家乡的思念”。在两节课的学习时间里,学生通过60分钟的读和20分钟的交流,圆满地完成课文阅读。
三、让课堂充满真切自然的诗意
叶澜提出,课堂是师生生命互动的过程,课堂原来被认为是认知的活动,现在是生命的课堂,生命的交流和互动,这非常具有诗意。语文教学的诗意就是那种叫人流连忘返、依依不舍的情趣;是那种让人耐人寻味、思之无穷的情味;是那种含蓄微妙,只可意会不可言传的意蕴;是那种余韵悠长、情思绵绵的情绪;是那种让人用生命去憧憬、去感伤、去赞诵、去痛苦、去追求的力量,它让人心灵不断净化,人格不断升华。学生在课堂上身心彻底放松,精神高度自由,思想任意驰骋,去感受李白的飘逸,杜甫的沉郁顿挫;感受《三国演义》《水浒传》,感受安徒生、契可夫、托尔斯泰……
关键词：汪曾祺 括号 期待
汪曾祺的很多作品都是以他的家乡为背景来写的，在文章中不仅仅是写满了他对于家乡的那份亲情，更加展现了他自己对于生命生活的深刻理解。汪曾祺的小说里有个很个性的现象，他喜欢并且很善于用括号和破折号来说明一些问题。虽然作家行文时大多会使用到这两种标点符号，但是在汪曾祺的作品中，文中出现括号和破折号的次数却是非同一般的。这里仅就括号加以分析。他会用追括号的方式进行追加式的解释说明或增添内容，这些括号中的内容有的是单纯的解释说明，有的是幽默诙谐的语言。以括号出现在他几部代表作品的频率来看，括号在《复仇》中出现3次，《异秉》中出现12次，《受戒》中出现3次，《岁寒三友》中出现11次，《大淖记事》中出现31次。
一、括号的定义
括号是用来标明行文中注释性的文字。注释句子里某些词语的，括注紧贴在被注释词语之后；注释整个句子的，括注放在句末标点之后。
通常意义上，括号的用法有三种情况：第一，对前边的话加以解释。解释有多种多样的方式，可以就问题的任何一个方面加以分析阐明。第二，对有关内容补充说明。第三，括出序次语。用圆括号括出序次语有（一）（二）（三）、（甲）（乙）（丙）、（1）（2）（3）、1）2）3）等多种形式，通常成对使用，有时只用后括号。
二、汪曾祺作品中的括号解析
在汪曾祺的作品中就是较为频繁地使用了括号的前两种用法，没有用于括出次序。他早期的作品《复仇》，3次括号出现都是内容补充。如：
（1）该不会是“宝剑客人”吧（他看到和尚一眼就看到他的剑）。
（2）蜜蜂真不少（叫得一座山都浮动了起来）。
（3）反刍的声音（牛的下巴磨动，淡红色的舌头），升上来，为一阵风卷走了。
其中（2）、（3）两句都是对于视觉听觉的补充，使得叙述的内容更加丰满。汪曾祺在早期的写作中，文章思想和风格都受到了西方思想的影响，甚至在括号内语言的补充上也都体现了这样的风格。这3处括号中的文字，跟文章整体的语言风格保持一致。
《异秉》是汪曾祺在1980年由1948年的旧作重写而成的作品，也是他的代表作品之一。在文中出现的12处括号中，有3处表示说明，9处表示内容补充。以内容补充形式出现的括号占据了全文括号使用的大部分。
以下各举三例，如：
表示说明作用的：
（1）“……这些‘生财’包括两块长板，两条三条腿的高板凳（这种高凳一边两条腿，在两头；一边一条腿在当中）以及好几个一面装了玻璃的匣子。”
（2）“……还有一把必不可少的胡萝卜丝（据说这是最能解膻气的）”
（3）“逢年过节，药王生日（药王不是神农氏，确是孙思邈）……”
表示补充作用的：
（1）“……何况他这回的错是不小（泽泻不是贵药，但切起来很费工，要切成厚薄一样，状如铜钱的圆片）。”
（2）“小蓬莱、五柳园（这都是说书的茶馆），都去，三国、水浒、岳传，都听。”
（3）“下午的一点开书，不到四点钟就‘明日请早’了（这里说书的规矩是在说书先生说到预定的地方，留下一个扣子，跑堂的茶房高喝一声‘明日请早’）。”
这几个句子都可以理解为作者的细心解释，从三条腿的板凳是什么样子的，胡萝卜丝的功用，药王到底是谁到那个地方说书的规矩。《异秉》的市井气息浓郁，如果不是作者的有意解释和说明，对于大部分的读者来说，在理解上可能会有很多的疑问，毕竟真正来自高邮的读者只是汪曾祺读者群中的一小部分。这样的解释让我们更多地关注了括号之中的内容，更能够理解一种作者在文章中极力凸显的文化。
在《大淖记事》中，括号出现了31次，可以算得上是使用频率非常高的了。全文有25处是用于补充，6处用于说明。
举例如下：
表示内容补充的：
（1）“但是全县粉浆都由这家供应（这东西是家家用得着的），所以规模也不算小了。”
（2）“于是从这些低矮的屋檐下就飘出带点甜味而又呛人的炊烟（所烧的柴草都是半干不湿的）。”
（3）“若是细巧的，就还要用刮刀刮一遍，用砂纸打一打，用竹节草（这种草药中药店有卖的）磨得锃亮。”
（4）“稻谷之外，什么都挑。砖瓦、石灰、竹子（挑竹子一头拖在地上，在砖铺的街面上擦得刷刷地响），桐油（桐油很重，使扁担不行，得用木杠，两人抬一桶）……”
（5）“她们像男人一样穿草鞋（脚趾甲却用凤仙花染红）。”
表示说明的：
（1）“这地方大粮行的‘窝积’（长条芦席围成的粮囤），高到三四丈，只支一只单只跳，很陡。”
（2）“卖紫萝卜的（紫萝卜是比荸荠略大的扁圆形的萝卜，外皮染成深蓝色，极甜脆），卖风菱的（风菱是很大的两角的菱角，壳极硬），卖山里红的，卖熟藕（藕孔里塞了糯米煮熟）的。”
在这里重点好像不是叙述，而是括号中的解释。文字就好像是括号中内容的旁白。只有括号中的文字才给读者以画面感。作者要告诉读者为什么炊烟呛人，竹节草在哪里可以买到，“窝积”是用什么做成的，萝卜、风菱、熟藕都有什么特别的。如果删掉括号中的内容，有的句子甚至只有几个连着的名词，如“卖萝卜的，卖风菱的，卖山里红的，卖熟藕的”，这样效果跟上面原文中出现的句子相差实在是很大，风格完全不同了。
三、括号的独特意义
在汪曾祺作品中，括号内的语言不可忽略是一个事实，因为里面的确有太多的信息。略去了，对于整个文章的情节设置以及发展可能影响不太大，但是从叙述的语言来看，就没有原文那样有味道。但是如果换个角度，只将括号去掉，尤其是将其中补充作用的括号去掉，改为一般的叙述性语言补充在文中，好像也没有什么不可以，因为内容上的完整性并没有被破坏。如在《异秉》中的一处描写，“――王二的熏烧摊每天要卖出很多回卤豆腐干，这豆腐干是自家做的。磨得了豆腐，就帮王二烧火。火光照得她的圆盘脸红红的。（附近的空气里弥漫着王二家飘出的五香味）”。如果括号中的内容是以正常方式叙述的话，读者肯定不会觉得缺少了什么补充说明性的文字，也不会觉得这句话应该使用括号。可是他还是喜欢这样来写。在我看来，他就像是在解释给每一个读者听。
有这样一种说法，“一首诗如果没有被阅读，就没有真正存在过”。文本的积极意义只有读者才能讨论。我们对于文本的不同理解正是因为我们阅读的方式不同。通常每个人都有选择有意义的事物而忽略无意义事物的能力。通常在读者第一次阅读文本时，大都不会字斟句酌地看，一些一般性的描述最容易被读者忽略掉，可是括号的使用使我们多多关注了这些内容。通常在我们的潜意识里，括号中的内容就是作者的一种特别说明，这些文字是作者特别交代的内容，有的可能是特别重要，会影响到后面情节的发展；有的可能是作者认为一定能够要说明清楚的事情。
总之，不是特别的事物没有必要加上括号，只要平直地叙述出来就可以了。对于汪曾祺作品中的生活场景，大部分的读者并不熟悉。不管是一种没有见过的板凳还是什么不出名的水鸟。这个板凳具体是什么样子，这种水鸟到底是叫什么名字都不会影响到作品里的故事情节发展。所以可能读完了整篇文章对于那个板凳都没有什么印象。因为我们选择性地将这些内容忽略，只关注情节的发展、主人公的命运。可是汪曾祺这样来写，用括号引起了大家的注意，让你没有办法不去关注一下这个板凳究竟长得是什么样子。他将括号变成了一个提示牌，在他希望你关注的地方加上，提示你不要错过，仔细阅读，深刻体会。他就好像是在读者阅读时躲在一个角落里，读者稍有什么不清楚的地方他就立刻出来解释，让读者很难忘记他这个作者，即使是在阅读的时候，也完全要考虑到他的感受。而且在他的提醒之下，读者在接受整个情节发展的同时不自觉地对他想让我们关注的地方多看多想。读者对于文本的期待就这样不断的调整，作者对于读者的期待视野进行了合理的引导，这种引导不动声色，却可以达到很好的效果。
用括号（以及本文没有多少涉及的破折号）来调整读者的期待视野，使得作者在读者阅读的时候仍然处于主导的地位。读者跟随作者的引导，在情节发展上，作者把握着故事发展的全部；在与情节关系并不是很大的一些细节处理上，括号又帮助作者抓住了读者的注意力，使得文章整体性在作者阅读的时候得到最大的体现。在解读的时候，读者利用这些较为特殊的符号用法，也可以反推作者当时运用的心态，从而更好地把握文意，体会作者写作时的良苦用心。
参考文献
[1] 汪曾祺.汪曾祺集：复仇[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.
[2] 汪曾祺.汪曾祺集：异秉[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.
[3] 汪曾祺.汪曾祺集：受戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.
话说宝玉闻听贾母等回来，随多添了一件衣服，拄了仗(杖)前边来，都见过了。贾母等因每日辛苦，都要早些歇息、，一宿无话。庚辰本:
话说宝玉多添了一件衣服，拄着拐杖往前边来，都见过。因每日辛苦，都要早些歇息，一宿无话。很明显庚辰本从程甲本胡乱抄写而来，漏掉不少字。抄手工作态度极不严肃、极不认真，字迹拙劣，只图省事。“添”抄成“添”，“着拐”“往”字皆为旁添。最明显的是“杖”字，程甲本错排成“仗”，抄手不察，依样画葫芦，照抄下来，后来又将“了”字旁改成“木”字旁，改成“杖”，仍是错字。所以连程甲本之错字庚辰本也照抄下来，庚辰本是伪本，铁证如山。
第六十二回，程甲本影印本1648页
(宝钗)……不如锁了，连妈妈和我也禁着些，大家别走，总有了事，就赖不着这边的人了。宝玉笑道:原来姐姐也知道我们那边近日丢了东西?庚辰本:
不如锁了，连妈和我也禁着些，大家别走，总有了东西。抄手抄到“总有了”时，再起笔就看成下一行之“了”字，就接着从“东西”往下抄，漏掉中间29字，形成“总有了东西”之错乱句子。“总”“纵”虽通用，同样将异体“总”字照抄下来。后来发现不对，又将“总有”点改成“纵丢”。再隔了两行，又重抄“大家别走，总有事，就赖不着这边的人了。”前后颠倒错乱，抄得一蹋胡涂，从其错乱情形看，全是从程甲本胡乱抄写而来。
同回，程甲本影印本1673页:荳官……回头笑着央告蕊官等:来帮着我拧他这张嘴。两个人滚在地下。众人拍手笑说:了不得，那是一洼子水。
庚辰本:
荳官……回头笑说:了不得了，那是一洼子水。抄手将上一行之“笑”字，误看成下一行之“笑”字，漏掉中间的27字，形成如此错句。使人不知“一洼子水”为什么就“了不得了”。后来发观“笑说”前有“众人”，就在“回头”前旁添“众人”二字。胡乱添改。
第六十五回，程甲本影印本1774页
(听了兴儿的话)尤二姐笑道:原来如此。但只我听见你们还有一位寡妇奶奶和几位姑娘，他这样利害，这些人如何依他?兴儿拍手笑道:原来奶奶不知道，我们家这位寡妇奶奶……(见附件三)
庚辰本:
……原来如此。但我听见你们家还有一位寡妇奶奶不知道我们家这位寡妇奶奶……(附件三)抄手眼看花了，从前行之“奶奶”一下子跳到下行之“奶奶”，漏掉前行“奶奶”以下27字，造成如此错乱不堪的句子。后来发觉漏掉了兴儿的话，就将“不知”二字点改成“兴儿”，仍然语意混乱。
第六十六回，程甲本影印本1790页(宝玉对柳湘莲道)你原说只要一个绝色的，如今既得了个绝色的便罢了，何必再疑。
庚辰本:
你原说只要一个绝色便罢了，何必再疑。同一行上下两个“绝色”，抄完上一“绝色”，再往下抄就看成下面的“绝色”了，漏掉中间10字。
第七十一回，程甲本影印本1916页:
这丫头……到了这里，只有两个婆子分莱菜吃。因问:那一位管事的奶奶在这里?东府里的奶奶立等一位奶奶，有话吩咐。这两个婆子只顾分菜菜。
庚辰本:
……到了这里，只有两个婆子，只顾分菜策。这里从前行之“两个婆子”一下子跳到后行之“两个婆子”，中间漏掉小丫头的话38字，与上下文的 内容 无法接榫。造成这种错误，完全是抄手粗心。由此均可清楚地看出，庚辰本是抄自程甲本，程甲本在前，庚辰本在后，这是不可逆转的。
同回，程甲本影印本1930页:
鸳鸯……把方才的话说了一遍，李纨忙起身听了。即刻就叫人把各处的头儿唤了一个来，令他们传与诸人知道，不在话下.这里尤氏笑道:老太太也太想得到，实在我们年轻力壮的人捆上十个也赶不上。
庚辰本:
……把方才的说了一遍，李纨忙起身听了，就叫人把各处的头儿唤了一个来，令他们年轻力壮的人捆上十个也赶不上。
这里也是跳行，从“他们”跳到“我们”，中间漏掉28字，形成如此错乱不成文理的句子。后来又将“一个”点改成“几个”，将“令”点改成“传给”，在“他们”下旁添“说这实在是老太太想的到，像我们”一行话，益可见是据程甲本之添改。又将“力壮”、“捆上”俱点去。可见抄手的马虎草率，严重的不负责任.这一回几个抄手抄写，有的一行竟多到37字，并非像说的“每行30字”。这种后出的错乱抄本，还有什么价值可言!
第七十二回，程甲本影印本1947页
贾琏笑道:好人，你若说定了，我谢你。凤姐笑道:你说谢我什么?贾琏笑道:你说要什么就有什么。
庚辰本:
贾琏笑道:好人的若说定了，我谢你如何?凤姐笑道:你说要什么就要什么。
这句两个“你说”，抄手将前一“你说”看成下一“你说”，就跳过10个字。后来发现 问题 ，就将“凤姐笑道”点去，将“好人”点改成“好奶奶”，这是抄手的自作主张擅改原文。又将“的”点改成“你”。“的”“你”谐音，可能是一个念一个抄，将“你”误听作“的”然后又改成“你”，从误漏点改的情形看，完全抄自程甲本，这是至为分明的。这回多处跳行。
第七十三回，程甲本影印本1982页:
探春(对迎春)道:这倒不然.我和姐姐一样，姐姐的事和我一般，他说姐姐即是说我。我那边有人怨我，姐姐听见，也是合怨姐姐一样。庚辰本:
探春笑道:这到不然。和姐姐听见也即同怨姐姐是一理。
这段话好几个“姐姐”抄手将相近两行的两个“姐姐”混到一起了，即从前行之“姐姐”跳到后行之“姐姐”，中间脱漏27字。后又将“和姐姐”的“和”字点改成“我合”，将“和姐姐”下旁添“是一样”，将“也即同怨”点改成“他报怨”。胡乱抄一起又胡乱改一起，可见这个抄本的糟糕程度
同回，1985页:
(探春)先把二姐姐制伏了，然后就要治我和四姑娘了。平儿忙陪笑道:姑娘怎么今日说出这话来，我们奶奶如何当得起?探春冷笑道:俗话说的‘物伤其类’‘齿竭唇亡’，我 自然 有些惊心。庚辰本:
先把二姐姐制伏，然后就要治我和四姑娘了。平儿忙陪笑道:俗话说的‘物伤其类’‘齿竭唇亡’，我自然有些惊心。这两行紧挨着的两个“笑道”，抄手恍惚，将平儿“笑道”误看成探春“笑道”，所以漏掉平儿的话25字，将探春的话抄成平儿的话了，使人莫名其妙。而且将“制伏”的“制”抄成“？”又点改成“制”，将“我和四姑娘”之“和四”抄成“和私”，又点改成“合四”，将“齿竭”点去，在“唇亡”下旁添“齿寒”二字，全是根据程甲本胡抄乱改，依样画葫芦都画不好，可见抄手水平之低下，工作态度之不认真。
第七十四回，程甲本影印本2023页:尤氏(对惜春)道:你是状元，第一个才子!我们糊涂人，不如你明白!惜春道:据你这话就不明白，状元难道没有糊涂的?
庚辰本:
尤氏道:的是状元探花难道就说有糊涂的不成?七十四回抄得一塌胡涂，错漏、跳行、添改，实在不成文字。此处因两行两个“状元”相近，抄手将尤氏说之“状元”误看成惜春口中之“状元”，漏掉尤氏的话28字，并在“状元”下加“探花”，显然是抄手想当然，自作主张擅自添改。将“你是”抄成“的是”，抄手的听话习惯总将“你”听成“的”，也可能念的人口齿不清。又将“的是”点改成“你说”。如此胡抄乱改，实在是遭蹋《红楼梦》。第七十六回，程甲本影印本2075页湘云也望月点首联道:
乘搓(搓)访帝孙，盈虚轮莫定。黛玉道:对句不好合掌，下句推开一步倒还是急脉缓炙(灸)法。因又联道:
晦朔魄空存，壶漏声将涸。
庚辰本:
湘云也望月点手联道:
晦朔魄空存，壶漏声将涸。
抄手从湘云之“联道”。一下子跳到黛玉之“联道”，湘云的联句和黛玉的一番话，结果将黛玉的联句当作湘云的了，与下句之“湘云方欲联时”形成矛盾。由于抄手之马虎，跳行，造成如此之颠倒错乱。
再如同回，将程甲本之“冷月葬诗魂”抄成“冷月葬死魂”了，皆由一个念一个抄，抄手听错字音所造成的错误。这本来是很简单明了的情形，有人却大加考证是“死魂”对还是“诗魂”对，实皆上了抄手的当，妄费精神，从又将“死魂”点改成“诗魂”，便可知“死魂”系据程甲本听错抄错所致，“原本”就是“诗魂”而决不是“死魂”，“死”更不是“花”字之“形近而误”。
第七十八回，程甲本影印本2127页:
(凤姐说)恐我们疑他，所以多了这个心，自己回避了，也是应该避嫌疑的。王夫人听了这话不错，自己遂低头一想，便命人去请了宝钗来， 分析 前日的事，以解他的疑心。
庚辰本:
恐我们疑他，所以多了这个心，自己回避了，也是应该避嫌疑的。王夫人听了这话不错，是以多了这个心，自己回避了，他自己遂低头想了一想，便命人请了宝钗来，分析前日的事以解他疑心。庚辰本抄得颠三倒四，混乱不堪。程甲本这两行紧挨在一起，抄手马虎，将第一行抄完，抄到第二行“王夫人听了这话不错”时，念的人又错念成第一行了，抄手听音而写，也串到第一行去。又将“所以”抄成“是以”，皆因听错写错。后在“是”前旁添一“他”字，并将“以”字点去。这种错误，是照着程甲本抄写而串行所致。
第七十九回，程甲本影印本2171页:
香菱……心中盼过门的日子比薛蟠还急十倍，好容易盼得一日娶过了门，他便十分殷勤小心伏侍。原来这夏家小姐今年方十七岁。
庚辰本:
……心中盼过门的日子比薛蟠还急十倍，好容小姐今年方十七岁。
因“好容易”与“夏家小姐”是并排两行处在同一位置上，因此抄手误看而跳行，漏去24字，形成如此错乱不成文理的句子。后又将“好容”二字点去、旁添“谁知那夏”四字，完全是根据抄错的句子妄添，自作主张。从抄错及点改的情形看，所用底本即程甲布本。这是确切无疑的。
第八十回多处跳行串行，如影印本2186页:
(金桂说)这半个多月，把我的宝蟾霸占了去，不容进我的房，惟有秋菱跟着我睡，我要拷问宝蟾，你又护在头里……
庚辰本:
这半个多月，把我的宝蟾你又护到头里……
这两行两个“宝蟾”排在同一位置，抄手看错，从第一个“宝蟾”跳到第二个“宝蟾”，漏抄一整行24字，显然据程甲本抄错。
同回，影印本2193页:
当下王一贴进来，宝玉正歪在炕上想睡，看见王一贴进来，笑道：来得好，王师父，你极会说笑话儿的，说一个与我们大家听听.
庚辰本:
当下王一贴进来，都笑道：来的好……
这里也是两行两个“王一贴进来”，抄者从第一个跳到第二个，漏掉中间16字。这里以宝玉为主体，主要写宝玉。庚辰本漏掉对宝玉的描写和宝玉的话，在“笑道”前加一“都”字，显然据程甲本之擅加。抄录者擅改之处比比皆是，根本就没有严格的版本观念和严肃的工作态度、己卯本与此类似。
从以上大量事实之例证中，使我们可以明确以下几点:
一、事实证明脂本庚辰本决不是“曹雪芹生前的一个本子”，而是在程本之后相当晚出的一个本子;它决不是“保存了原稿的面貌”的本子，而是一个抄录得一塌糊涂、乱七八糟的本子。“堡垒是最容易从内部攻破的”，事实胜于雄辩，庚辰本内部这些铁的事实，十分清楚地说明它是一个地地道道的伪本，决非“国内外《红楼梦》早期抄本中最为珍贵的一个抄本”，并无任何价值可言。艺院本以此本为底本校注出版是完全错误的。
二、庚辰本既然是伪本，很明显，造伪者就是那个化名脂砚斋的神秘人物。他蒙骗了“新红学家”且不说，使一代红学大家陷入其骗局，又以其骗局整整欺蒙了几代人，其伪誉占领红坛长达七十年之久，为红学的 历史 蒙上了空前的耻辱，留下十分惨重的教训。欧阳健先生指出:“其作伪手法之拙劣，稍有文学常识的人都不难一眼识破，而大名鼎鼎的红学家却为了建构自己的‘ 理论 体系’，不惜有意无意地甘愿受骗上当，并把广大读者从此拖进了谬误的深渊。”（《红楼新辨》第83页）这是说得十分中肯的!如今我们重温着名作家徐迟先生在1980年前后说过的话，实在令人赞叹不已。他说:脂砚斋“庸俗、轻薄、恶劣、凶狠。首先跳出来，给《红楼梦》抹黑的就是他……只要不被偏见蒙蔽，任谁都能看透这个老奸巨滑。”（《红楼梦 艺术 论》第132页）脂砚斋这样糟蹋《红楼梦》，胡抄乱改又乱批，实在有罪!四川作家克非先生在其论着《红楼雾瘴》中指出“脂砚斋有罪”（《峨媚》1994年第2期），也是说得十分正确的。由于徐迟当 时尚 未看出脂本的晚出和脂砚斋的作伪，所以他那些深刻而尖锐的话，并未引起更多的重视。“江山代有才人出”，1990年欧阳健在撰写《古代小说版本漫话》之论着时，不意稍一涉足红学领域，“即感诸说凿枘，于理不合，遂发愿细读原典，辨其真伪，考其流变，径得出‘脂本乃后出之伪本，而程本方为《红楼梦》之真本’的结论”((红楼新辨》侯忠义“序”)。这一结论动摇了“新红学家”的整个理论基石，破天荒第一次****了红学七十年来之若干成说，使人震惊，换新眼目，重新思索与考辨红学七十年来之是非得失，澄清了长期以来有关真假《红楼梦》论争之大是大非，扞卫了国宝120回全璧本程本《红楼梦》真本的历史地位和艺术价值。这实在是红学史上的里程碑，具有划 时代 的理论贡献，怎样估计其意义都不算过分，随着历史的进展，将会越来越清楚地显示出其论见的不可磨灭的光辉。
关键词：花腰傣；服饰文化；文化传承；尚古
中图分类号:C951 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)03-0100-07
一
傣族是云南广泛分布的少数民族之一，不仅与同属壮侗语族的壮、侗、水、布依、傈僳、毛南、仡佬等族具有密切的渊源关系，同时还是一个跨境民族，与缅甸的掸(傣)、老挝的佬，泰国的泰，印度阿萨姆邦的阿洪傣有着密切的关系。［1］作为傣族中的一个特殊族群①，花腰傣自称为傣雅、傣洒、傣卡、傣仲等，主要居住在红河上游的云南新平、元江两县，此外在云南的元阳、绿春、景洪、石屏等地的少数村落也有花腰傣分布。据2000年人口普查的数据，红河上游共有7.2万多傣族，其中新平县是花腰傣最为集中的区域，其人口约占花腰傣总人口的80％。
傣族是新平的世居民族之一。古代的“百越”、“滇越”等族群就是今傣族的先民。2000年新平境内的花腰傣人共有40890人，占全县总人口的15.54%。有傣雅、傣卡、傣洒三种自称和傣角折一种他称。傣雅、傣卡、傣洒根据其服饰特征，习惯上又统称为“花腰傣”。傣雅，即“傣雅伦”，意为历史上民族大迁徙中被遗留下来的傣家人，主要分布在今漠沙镇。傣卡，傣语“卡”，即“汉人”之意，意为由汉族融合而来的傣家人，主要居住在漠沙镇、腰街镇。傣洒，傣语“洒”意为沙，“戛洒”即“沙滩上的街子”，因其主要居住于戛洒一带得名，意为居住在沙滩上的傣家人。傣洒分布在今戛洒、水塘两镇。［2］
花腰傣是外人对其的称谓，缘于其斑斓、色彩绚丽的服饰，腰间有彩带层层束腰。花腰傣在文化上与云南其他地区，如滇南的傣泐、滇西的傣那既存在共性的特征，同时也存在明显的差异。学者郑晓云在对红河上游傣族与其他地区的傣族文化进行了比较分析后，对其差异进行了概括：“花腰傣不信佛教，没有文字，没有泼水节，保留着中国傣族在未接受印度佛教文化影响之前原有的文化状况，信仰万物有灵的原始宗教，其中又以原始农耕民族祭龙和封建领主制时代的春耕礼最为典型。”［3］这种文化上的差异体现在服饰上，就是花腰傣服饰独特的风格。
作为生活在云南亚热带地区的一个傣族族群，花腰傣并未形成像滇南的傣泐、滇西的傣那那种轻盈、飘逸、淡雅的服饰风格，而是形成了与云南其他山地世居民族类似的一种厚重、绚丽的服饰风格。花腰傣的服饰主要以自纺、自织、自染的黑布或青布为衣料而制作，同时配有自织的彩色条纹织锦、自绣的绣片和艳丽的樱穗、银泡、银铃、银手镯等。男子服饰简单，一般穿黑色圆领对襟衫，下着打折裤，头戴黑纱布包头。而女子服饰则相对复杂，包括上衣、内衣、腰带、筒裙、围腰、绑腿，配饰有笠帽、银饰、秧萝、三角巾等，且配饰会随不同称谓的微族群原文中采用微支系，按注释①本文采用族群。有所不同。［4］
妇女一般外着短仅及胸的长袖外衣，内穿无领无袖的右襟内褂，外衣比内衣稍短，正好把内衣镶满银泡和刺绣的花边显露出来。外套的领部边沿饰以彩色条纹织锦，织锦之上是菱形闪亮的银泡装饰，而且在内衣胸前还配有银泡作为装饰。由于上衣较短，使腰部外露，因此，在腰部用彩带层层缠绕，这既可起到固定腰下筒裙的作用，又起到对其腰部进行装饰的作用，从而较好地体现出其身体的曲线。腰部除系扎腰带外，还系两三条围腰，围腰上端是华丽的彩色织锦，左右两侧和下部则是精细的挑花。
妇女的筒裙呈黑色或藏青色，宽阔肥大，裙围约1.5米，裙长1米，下摆有30厘米左右的刺绣、织锦或锦缎。一般穿三至六条筒裙，穿时从头部落下，数条裙子左提成一个斜度叠穿，一条比一条略有提高，正好露出层层花边。此外，花腰傣妇女都有绑腿，但不同支系的绑腿不同。傣雅绑腿为黑色自织土布，布块两边有细绳以方便系绑于腿部，傣卡绑腿以黑色为底，绣有各种花纹，傣洒绑腿则为白色。
花腰傣在服饰式上不仅有其独特的个性，且善于搭配并喜戴饰品。其服饰也因各微族群的差异而略有不同。居住于漠沙的傣雅，束发盘于头顶，用一条青布头帕将发裹住。头顶前后、左右两边各披一条宽约半尺、长约一尺的红花布巾，然后再用一条宽约两寸、两端绣满花穗和缀满银色的青布条捆稳，尔后又将披于头顶前后、左右的两条青布别进头帕中。其后，再在其发髻上戴上一顶恰如开放了的竹编精致鸡创艘帽。居住在嘎洒、水塘的傣洒人服饰，同漠沙傣雅人略有区别。傣洒未婚少女头戴缀满银铃或芝麻铃的环形帽，或戴一顶橙黄相接的伞状斗笠，斗笠后部缀有彩带作为装饰。［5］已婚妇女束发盘于脑后，头戴伞状斗笠。傣卡女性头部包头则只在左边有弯曲的红色流苏。在元江、石屏两县接壤的小河底及绿春县骑马坝寨的花腰傣，其头饰呈干栏式房状，前面系一排银饰。
花腰傣的饰物很多，除在衣服上镶金缀银，挑刺各色精美图案外，还普遍喜欢佩戴银镯、银链、银珈等饰品。胸前挂传统银鱼挂饰，腰间系银腰带，双耳悬垂银耳环，手腕戴多副银镯，有的甚至十指均戴银戒指。腰间挂秧箩，秧箩呈方形或圆形。此外，花腰傣还喜文身、戴红线。
在一个地域相对边远的农耕民族地区，花腰傣为何会形成一种厚重、华美、艳丽的服饰风格？而这种服饰并不适合劳作，这很令人费解。从文化生态学的角度看，作为人类生活的必需品，当服饰的功能发生演变时，其种类、式样、色彩与其生产方式、所属的历史文化系统、民族心理、审美趣味及所处的社会自然环境等均会产生较大的联系与交互，从而表现出其服饰的独特性。当然，对不同的民族或族群而言，各自的文化生态因子对其服饰的影响及其交互规律也各不相同。笔者就掌握及了解的资料，对花腰傣服饰特征形成过程中的文化生态因子及其交互进行探讨，希望从中能寻找到花腰傣服饰发生、演变的一些线索。
二
云南傣族都沿江河边分布，生活在北纬25°附近的亚热带江、河边。因此，傣族又可称为与水相伴的民族。由于生活在高温、高湿地区，因此，其服饰一般采用轻薄透气的布料，而且色泽多为淡色调，因而往往给人一种轻盈、飘洒、淡雅的印象，如滇南的傣泐、滇西的傣那。这种服饰风格，在很大程度上是对炎热气候及水边生活的一种适应。
新平花腰傣所处的地理位置在北纬23°42′～24°12′北回归线附近、哀牢山下的红河上游-嘎洒江、漠沙江畔，上至水塘三江口，下至漠沙曼线与元江县的交界处，海拔在422～800米。属北热带和南亚热带气候类型。最高气温42℃（漠沙），最低气温0℃，年平均气温24.2℃，是云南温度最高的区域之一。但花腰傣并未形成像滇南的傣泐、滇西的傣那那样的服饰风格，而是与云南其他山地世居民族类似，形成了一种厚重（以黑色为主色调）、华美艳丽（色泽丰富、艳丽）的服饰风格。当然，在傣族中，黑色并非花腰傣的专利，云南文山壮族苗族自治州马关县的黑傣，其服饰几乎全为黑色；金沙江流域的大姚、永仁、永胜等地的傣族，其筒裙也为黑色，但服饰上身则多为浅色或粉红色，这种风格显然与当地的气候不相符合。
以金沙江流域的傣族为例，那里的傣族世居金沙江河谷平坝及金沙江沿岸一带，其河谷地势低凹，气候湿热；独特的地理位置和地域文化、，加之多年受周边彝族、汉族、傈僳族等少数民族服饰文化的影响，孕育了金沙江流域一带傣族的服饰具有独特的文化内涵和地域特征。其服装款式、文化特色、审美内涵与西双版纳、德宏、元江、新平等地的傣族有很大的差别，至今生活于河谷地带的他们仍保留和延续着许多百越民族原始文化的遗迹。据汉文史籍明景泰《云南图经志书》、清康熙《武定府志》、清乾隆《姚州志》和《大姚县志》等资料的记载，金沙江流域的傣族，其祖先一部分原居住于云南永昌（今保山一带），另一部分是在唐代南诏年间因受战争影响从景东迁徙至金沙江中游及河谷这一带定居的，从此开始了自给自足、与外世隔绝的生活。直至明末年间才开始与彝族、白族、傈僳族等少数民族接触，并受其宗教、信仰及习俗的影响。反映在着装上，便是其服装面料主要吸收了彝族、傈僳族服饰的古朴与厚重，款式上仍承袭和保留了傣族妇女服饰传统的短衣长裙风格，集傣、彝文化为一体。
由此可以看出，金沙江流域傣族服饰风格的形成与其所处周边民族及其文化环境的影响不无关系。这种情形并非唯一，在其他民族中也存在类似情形，例如，居住于今云南省玉溪市通海县兴盟乡的蒙古族，自称为“蒙古瓦”、“蒙古勒”、“刚卓”，当地其他民族称其为蒙古族。从民族源流上看，与北方的蒙古族是相同的，是南宋末年到元代从北方迁徙到云南的蒙古族后裔。经历了游牧至渔耕再到农耕3个阶段的历史变迁，早已形成了自己独特的语言、服饰、民族歌舞饮食等多元特色的民族文化。其服饰已渐渐失去了作为草原民族的许多特色而更多地融入了所处周边民族如彝族服饰的特点。专家学者曾将兴蒙蒙古族誉为“神奇独特的南方高原蒙古族”。可见，一个民族其服饰风格的形成，与自然环境和社会文化环境有很大的关系。
花腰傣服饰以黑色为主基调，一方面，可能与其所处社会阶段的技术发展水平有关，因为，黑色是最简便的染色技术之一；另一方面，也可能与其生活的自然环境有关。康熙五十一年（公元1712年）的《新平县志》中有一幅“摆衣”（傣族）图，绘的是一位傣族少女在精心纺线，所用纺车与内地汉族的一样，说明新平花腰傣的纺织技术在明清时期已经达到了与内地汉族同等的发展水平。花腰傣不但种棉，用棉花纺线，还有一种获取天然纤维的办法，就是把一种树皮埋在牛粪中，待腐烂后，用其纤维织袋、织布。这种原始的纺织技术至今仍保留在戛洒的傣洒中。据《云南通志》(樊绰）载：“自银生城、柘南城、寻传、祁鲜以西，蕃蛮种并不养蚕，唯收婆罗树子，破其壳，中白如柳絮，组织为方幅，裁之笼头，男子妇女通服之”。据王国祥介绍，花腰傣染布的方法为：把山茶科厚皮香树的皮（含鞣料），加上一种树枝，共熬成红黑色的汁液，直接浸染土布。［6］花腰傣生活的红河上游，地处哀牢山系，该区域森林茂密，是我国生物多样性最为丰富的地区，区域内拥有高等植物种类约1500种，高等动物种类约435种。丰富的动、植物种类为花腰傣的染色技术和纺织技术提供了丰富的资源。另外，以黑色为基调，配合其他色彩的服饰，是森林中隐蔽的最后保护色。而版纳、德宏同样是森林茂密，但版纳、德宏的傣族服饰与花腰傣却显然不同。显然，花腰傣服饰风格的形成与其所处社会阶段的技术发展水平及自然环境有着密切的关系。
总之，不同傣族族群文化，包括服饰文化差异的形成，不仅是其历史上民族迁移过程中为适应新环境，在与其他民族长期共生共存的生产生活中，与所处环境及社会技术水平相互作用的结果，同时，也是民族融合、民族文化交融的结果。
三
在花腰傣地区流传着一个口头传说，在远古时期，有一个民族向西南迁移到了遥远的东南亚和南亚国家。这个民族的王族，就是古滇国部族的王族，走在全族迁移队伍的最后，由于穿着华丽的衣服，行进缓慢而落伍，因而滞留在了嘎洒江畔。也有传说，当这支走在迁移最后的队伍到达嘎洒江边时，看到芭蕉开花，认为前面的队伍已经走远，发现嘎洒江边非常适合居住，于是便停留下来成为后来的花腰傣。因此，花腰傣人自称“傣雅洛”,意思是“迁徙中的落伍者”。傣语中的“亚”字（与“雅”谐音）, 意思有多种, 若在工作或上课时说“亚”, 即下班、放学之意；若对开会、赶集或赕佛的人说“亚”，即散会、散场之意；若对夫妻关系说“亚”, 则是离婚的意思。据西双版纳的传说，从前，佛主云游到傣族地区, 傣那、傣泐、傣绷、傣艮等都赶去赕佛，聆听佛主讲经说道，唯有傣亚来迟了。傣亚人来的时候，佛主已走, 佛事已散, 所以这支人就被称为 “傣亚”，不信佛教。又据傣亚人的传说, 在古老的年代，在傣族大迁徙中, 大队伍已经往南走远了，看他们披荆斩棘砍路，砍倒的芭蕉树都抽心发芽长大长高了，我们自认为是这支队伍追不上了，是“散落”在后面的一支, 故称“傣亚”。［7］
朱小丰先生根据《山海经》及其他古籍文献认为，花腰傣起源于我国远古的一个民族――黑齿，［8］而 “黑齿”源于将牙染黑的习俗。花腰傣把这种习俗从约5000年前一直保持至今。据《 山海经・大荒东经》记载：“有黑齿之国。帝俊生黑齿，姜姓，黍食，使四鸟”。表明在五帝时期，距今约4200年前至约 4700年前黑齿已经是一个很强盛的国家，属帝俊部族集团。帝俊是颛顼帝之前部族集团的首领，帝俊即是后来文献中所说的帝喾，帝喾之后即为帝尧，其间有一个似乎无所作为的帝挚，从挚时期起，黑齿人开始了大规模的民族迁移，离开了中原国家的地域，至帝尧时，黑齿开始从中原民族的文献中失去了记载。
朱小丰先生认为黑齿民族大部迁移到西南地区，特别是云贵高原后，仍是一个统一强盛的国家，其间仍与中原民族和国家保持有联系。春秋时期，《管子・小匡》：“齐桓公九合诸侯，一匡天下，南至吴、越、巴、群舸、不庚、雕题、黑齿、荆夷之国。”然而，此时的黑齿已非帝俊部族集团的黑齿国，而是云贵高原上的黑齿国，该黑齿国就是楚国庄大军入滇前拥有云南大部的大滇王国。由于没有相应的文献流传下来，故这段历史只能是一种假想。只有花腰傣世世代代的传说声称他们原本是古滇王国的王族。如果认定花腰傣的传说是真实的，那么，黑齿民族就是大滇王国的统治民族，而这个民族的王室部族就是今花腰傣的祖先。而且这个国家拥有发达的农业和金属工业，后者主要是铜矿工业、铜冶炼和青铜工艺，以贝为货币，有自己独特的宗教文明，有极为发达的服装文化，有发达的音乐歌舞。20世纪80年代在新平县漠沙镇大沐浴村江边发掘出一组东周时期的羊角编钟，就是由花腰傣人迁移时带过去的这个国家的宫廷乐器。
至战国时期，黑齿国再次分散迁移，分为多个部落，这次分散迁移是否因庄大军入滇而起，还缺乏一定的依据。但庄入滇后所建立的小滇国，极有可能最后划分了云贵高原上的民族分布版图。从此，历史悠久、强盛的黑齿王国就此消亡，只留下部分黑齿国人分散在世界各地。云贵高原上的古黑齿国人大部远迁东南亚各地，留在云南的大部则已迁移到云南之西南一带，与那里的民族融合演变为后来的傣族，而部分停留在元江流域的贵族最后演变为今天的花腰傣。还有一部分迁移到西双版纳地区与濮人部族融合，形成了后来的布朗族。一个较小的、很独特的母系部族迁至今云南基诺山区，演化为今之基诺族 ( 基诺族至今实行母子连名制)。最后离开故国的大黑齿国王族则到了嘎洒江畔就不再前进了，成了庄建立的小滇国的属民，其后代就是今天的花腰傣人。当小滇国势弱时，他们又转向与自己血缘、历史文化等联系更深的哀牢部族联盟，此后一直坚持了三百多年。至东汉明帝永平十二年( 公元69年)，末代哀牢王柳貌举国归汉（《后汉书・西南夷传》），花腰傣人在口头记述的历史中轻蔑地称之为“柳貌丧国”，认定哀牢国才是自己的国家。
另据1995年10月云南民族出版社出版的《傣族文学史》岩峰、王松等作者研究：元谋人的发现地“那蚌”，跟傣语十分相近，傣语中的“那”即“田”、“蚌”即“热水塘”，“那蚌”意为“有热水塘的田”。这一地名称谓，在当今的傣族地区到处都可找到。新平县漠沙镇龙河办事处大沐浴村也有这样的传说，认为他们的祖先是从江上游迁徙下来的（绿汁江发源于易门县境内，毗邻滇池），来到这里生病掉了队，老人、小孩和达官贵族也经不住长途跋涉，没有跟大队伍继续顺江南下，看到这里能够生存发展，就在江边披荆斩棘，开垦土地，建立家园。大沐浴村江边所发掘出的与古滇国青铜器一脉相承的羊角编钟等文物，证实了古滇国臣民曾南迁的历史事实。
这些传说表明：花腰傣的先民到达元江河谷后，发现这里土地肥沃，适宜生产和生活，并有元江作为天堑，较为安全，且其他民族难以承受这里炎热的气候，不与其争夺，于是便定居下来，建设家园。把曾在滇池地区制造的生产、生活工具（青铜器）也带到了元江畔，运用在滇池地区已取得丰硕成果的农耕稻作技术种植水稻，创造新的生活。他们以血缘亲族为伍择地而居，发展成今天哀牢山区民族众多，大分散、小聚居、交错杂居的民族分布格局。
范宏贵、何平等先生从语言比较及历史文献推论，认为傣语民族的发祥地是在今天的广西、云南和越南交界一带地区，其先民是后来辗转迁徙到今天他们居住的这一带地区，形成今天分布在中国云南和东南亚的傣、泰、老、掸诸民族。［1］在原始侗傣语民族分化和傣语民族的先民从他们的故土迁出的过程中，留在今天中国境内的那一部分人中的大部分人，后来逐渐“汉化”而形成了今天我们所见到的壮族等民族；分布在今天越南北方的骆越群体也被“汉化”而演变成了今天越南的主体民族越族，另外一些群体则在后来的“汉化”或“汉越化”过程中形成了今天越南北部地区的侬、沙等民族或他们的支系；向西或西南方向迁徙到中国云南西南部和西部即今天的西双版纳和德宏等地和中南半岛中部和西部地区的这个民族群体中的大部分人在后来的历史发展过程中逐渐接受了印度的文化，演变成了今天的傣、老、泰、掸诸民族及其支系；而迁入今天越南西北及其周围一些地区的那些民族群体，在后来的历史发展过程中，既没有像他们东边的亲缘群体一样被“汉化”或“汉越化”，从而变成了新的民族，也没有像他们西边的那些同胞那样被“印度化”而是更多地保留了原始傣语民族或原始侗傣语民族的文化特征，其最明显的一个特征就是，这些傣语民族群体在文化方面受中国汉族文化或后来越南北部地区越人的“汉越文化”影响的程度不像他们东部的壮族和侬族等亲缘民族那样深，也不像他们西部的那些“印度化”的同胞一样信奉小乘佛教, 而是保留着傣民族的原始宗教，这些族群就包括了花腰傣。［9］
从上述推论，不难看出，花腰傣的先民曾是帝俊的后代，自古就属皇族。迁移至云南建立古滇国后仍为皇族，在庄入滇后被迫南迁，由于种种原因滞留在了元江流域。因此，在文化上更为完整地保留了我国古代民族的诸多特征。
花腰傣生活在一个文化交流并不闭塞的地域，但在宗教上并没有像其他傣族支系那样接受后来兴起的各种主流宗教文化，而是把自己远古的文明保留到了今天；在服饰上，同样生活在热带、亚热带地区，却没有像其他傣族支系那样，采用更为透气、更为凉快、色泽较轻浅柔和的布料，而是保留了色泽较深的黑色、青色布料风格。其服饰色泽及款式的保留，我们认为是一种尚古心理。特别是作为远古贵族的花腰傣，他们完全有理由尚古。因为在上古时代的中国，黑色被认为是支配万物的天帝色彩，夏、商、周时天子的冕服为黑色。只是后来随着封建专制的发展，才把对天神（黑色）的崇拜转向对大地（黄色）的崇拜，形成“黄为贵”的传统观念。［10］
由于气候风土、文化传统和等不同的原因，中华各民族有着各不相同的色彩习俗，其中将黑色作为本族主要服饰颜色的少数民族为数众多。据不完全统计，在我国少数民族中崇尚黑色的有：彝、阿昌、德昂、佤、侗、基诺、门巴、仫佬、普米、景颇、布衣、傈僳、布朗、哈尼等民族。彝族人崇尚“黑色”，源自黑虎崇拜（远古时代彝族先民是黑虎氏族）。而作为同为壮侗语族的壮族支系之一的―黑衣壮，其以黑为美，源于一个传说：古时有外族入侵族群，“黑衣壮”奋起抵抗，但由于势单力薄，于节节败退之际，全族人用蓝靛把衣服染成黑色而反败为胜。而花腰傣作为我国傣族的一个特殊族群，目前尚未发现有关尚黑的记载。但从前面的叙述中，我们可以作出这样的推论：花腰傣古滇国贵族黑齿部落崇尚黑色。
各个民族或族群的服饰并非一成不变，而是处于一种动态的变化过程中，并随时代的变迁而发生变化。花腰傣的服饰特征主要是黑色、复杂及反常态。然而，花腰傣的这种服饰，并未随时代的变迁而发生变化，而是传承到了现在。我们认为，花腰傣的服饰特点，与其说是与环境（包括社会环境）有关，不如说是与其特殊的文化系统，特别是与其民族心理具有更为密切的关系，这种认识或许更加接近历史事实。据花腰傣网上的有关资料介绍，花腰傣往往具有一种优越感。［6］这种优越感与其族群的来源及对其先民的崇尚有关。
四
花腰傣服饰的另一个特点就是其服饰中的裙子。在我国的55个少数民族中，有36个穿裙，或者穿过裙和部分穿裙，其中在云南穿裙子的少数民族有彝族、哈尼族、傣族、傈僳族、佤族、纳西族、景颇族、布朗族、普米族、怒族、德昂族、独龙族、基诺族、苗族、布依族、阿昌族等民族，在元江流域，与花腰傣伴同生存的彝族、哈尼族都穿裙子。但唯独花腰傣（傣卡）的裙子不是穿一条，而是3-6条。在人类社会的历史演变过程中，当社会进入阶级社会以后，产生了等级、财产、家族、自我等观念，社会内部出现阶级分化和私有财产，此时文化自然打上了阶级或等级的烙印，服饰自然也不例外。
由统治阶级提倡或规定的服色和饰物自不待言，就是一些表面上看起来是“纯粹的”民族服饰，也或显或隐、或多或少地打上了阶级的烙印。如在彝族的等级社会，彝族主要分为黑彝和白彝两大等级。黑彝以一身全黑为贵，彝族妇女则以裙子的长短来标志其社会地位，裙子越长越显示其地位越高贵和越富有。西双版纳的傣族历史上就有这样的规定：只有最高统治者血亲贵族的男性才可以用绸缎缝制衣服，女性的筒裙才可以绣上金色的龙凤图案以及织三道以上的金色环状条纹。而次一等的贵族只能用细布做衣服，筒裙上可以绣银星图案，镶绿边，织一至二道银色环状花纹。其他等级的人只能用粗布缝制衣服，女性的筒裙上禁止绣花边，只能织一道彩环纹。［13］可见，历史上，民族服饰文化被打上了阶级或等级的烙印。
花腰傣穿多条裙子完全有可能与其等级有关。据有关元江的史料记载，早在商周时期，今漠沙、戛洒一带就居住着“濮人”部族。周秦时期，新平为古西南夷诸部落地。两汉时，为习蛮所居，隶属益州郡。蜀汉时期，隶属来莱降都督建宁郡。两晋南北朝时期，先后隶属宁州兴古郡和梁水郡。隋朝及唐代前期，隶属剑南道姚州都督府黎州。后为宗居、石塔二县地，隶属剑南道姚州都督府宗州。唐代南诏时期，以今戛洒江为界，江之东（今平甸、新化、老厂、扬武、桂山）属通海都督府；江之西（今漠沙、戛洒、腰街、水塘、者、建兴、平掌）为银生节度使银生府地。宋大理国时期，仍以江为界，江之西的漠沙、腰街、戛洒、水塘等地，为马龙部，隶威楚府。从上述历史沿革看，红河上游的新平漠沙、戛洒一带，商周至秦汉时期，就有被称为“濮人”、“人”、“习貌蛮”的傣族先民居住。其社会经济处于原始人类族群向奴隶社会过渡的时期，到了唐代南诏及宋大理国时期后，已处于南诏奴隶制政权统治之下，此时的花腰傣进入到了奴隶制社会。
从元、明、清代新平的历史沿革看，新平花腰傣社会制度的演进发展，由于接受汉族和中原文化的影响较早，生产工具和生产技术等方面也较早受到中原汉族的影响，生产力较为发展。因此，新平、元江的傣族社会制度较之西双版纳、德宏等边疆傣族社会制度早先一步进入到了封建地主社会阶段。而封建社会的等级观念是十分森严的。
作为古滇王族后代之一的花腰傣人，其封建社会同样也应经历了这样一个等级森严的时期，尽管目前没有明确的族内等级划分的记载，但其心理上难免希望保持王族的高贵风范。因而穿多条裙子，也许正是花腰傣人显示其高贵身份和地位的一种象征，这种情形，我们认为实际上是一种怀古情结，或者说是一种保留远古民族特征的一种情结。
花腰傣服饰的另一个特征是佩戴银饰品。在云南，银饰品的使用广泛而普遍，几乎每一个民族都配挂银饰，这种现象在中原各地的民众中是很少见的。回、水、怒、独龙、普米、纳西、布依、基诺等民族佩戴银饰的风格是以少胜多，小小一两件银饰，或在手腕，或在耳边，所产生的装饰效果往往妙不可言。瑶、壮、哈尼、景颇、德昂、佤、藏等民族佩戴银饰则喜欢多多益善。多饰给人的印象更强烈。景颇族妇女短上衣缀银泡，基诺族妇女胸部佩各种银饰品，藏族衣裳上缀各种银饰，普米族外套上穿银扣坎肩，傣族佩银腰带、银发簪，佤族佩银项圈。如今银手镯的佩戴还广泛在云南傣、佤、瑶、景颇、苗、德昂、哈尼等民族中流行。云南的民族银饰种类极多，饰物佩戴的特点往往是“头重脚轻”，越往下越少。银制饰物的使用范围很广，除了人们熟知的头饰、耳饰、手饰外，还有帽饰、胸饰、腰饰等。
云南的少数民族普遍存在使用银饰品的习惯，原因除了云南是有名的有色金属王国，拥有先进的冶炼技术之外，另一个重要原因就是，历史上由于财产私有，因而民族服饰在表现社会等级时也有“露富”、“夸富”的用意。因而，花腰傣作为古滇国王族的后人，其服饰中银饰品的使用及多条裙子的穿戴必定与其高贵的身份和心理有着密切的关系。但花腰傣银饰品的使用与其他傣族或民族不同的是，不仅种类繁多，而且大多在“花街节”花街节，又称为东方“情人节”，伴随着歌舞和美食。花腰傣少女的选美赛装活动是节日里的重头戏，故也称赛美节、或选美节。时间为每年农历正月十三日（第一次称为上花街）和五月六日（第二次称为下花街）。花街节是傣族青年男女相互认识、谈情说爱、挑选情侣的盛大节日。期间使用。这在一定程度上又反映出花腰傣不仅是一个怀古尚美的民族，而且还是一个具有浪漫气质的民族。因为花街节是傣族青年男女相互认识、谈情说爱、挑选情侣的一个浪漫而盛大的节日，是为了纪念传说中的古滇花腰傣人桑洛与朗娥为追求自由爱情和警醒花腰傣族人不忘历史的沧桑而世代和睦相处而延续下来的一个传统节日。每年农历正月十三日和五月六日花腰傣人都集会，载歌载舞开展各种活动，度过这一盛大的节日。
结 论
服饰是人类文化的重要组成部分，自古就是一个社会重要的文化标识之一。在服饰的形成及功能演化中，服饰风格与该民族所属的历史文化系统及所处的社会自然环境、经济生活方式、民族心理、审美趣味等诸多方面都会产生较大的联系与交互，从而表现出其服饰的独特性，进而成为一个民族自我认同的重要标识。花腰傣是我国傣族中的一个特殊族群，至今仍保留有较为明显的古民族文化特征。本文通过对其服饰文化的内涵分析，认为花腰傣独特服饰的形成与其尚古、崇尚自然及接纳外源文化具有密切的关系。这种民族文化的传承对当今社会的稳定及创新型社会的构建具有重要的现实意义。
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关键词：大学语文；中国古代戏剧；教学方法
大学语文已成为大学里增强学生文学素养的重要课程之一，而在大学语文的教学过程中却发现，大学生大多对中国古代戏剧较为陌生，学习古代戏剧作品较为困难，因此在给他们上古代戏剧作品课时，笔者探索并采用了一些较为可行的教学方法，如故事复述法、影像呈现法、课件展示法、情景再现法、“创设意境”法，角色体验法等，收到了较好的教学效果，撰为此文，以期分享。以下笔者就以杨胜宽、陈晓春先生主编的《大学语文》中的精选课文《牡丹亭•惊梦》（游园）[1]150-151为主要教学案例，并适当借助自己所教大学语文中的其他相关戏剧作品，探析上述教学方法。
一、故事复述法
笔者在给大学生们上汤显祖《牡丹亭•惊梦》（游园）之前，提前布置了作业———阅读汤显祖《牡丹亭》，并复述故事。因此，上该课时，首先让学生自愿复述《牡丹亭》的故事。从上课情况来看，一般都会有学生主动站起来按教师的要求（重点突出、简练、清楚、详略得当、流畅的复述故事），抓住《牡丹亭》的主要线索复述故事。这里就不再重叙学生的复述了。只是强调一下教师除对复述提出一般要求以外，还应提示复述必有的一些要点：（一）复述故事以情节为主，但应注意人物形象、人物关系和规定的典型环境，以及经典文词。（二）复述故事，关键性的节点必须有，这样才能完整而精要。《牡丹亭》故事的节点大致是：1.严父迂师，管教甚严。2.私出游园。3.梦中幽会。4.相思成疾而亡。5.柳生得画像，与丽娘幽魂欢会。6.丽娘复生，杜柳结为夫妇。7.杜父以柳为盗墓贼，拒不认婿。8.遵旨大团圆。当一位同学形象生动的按上述主线与剧本相关情节和老师的要求复述后，其余同学会予以适当的补充，此时，学生们会沉浸于充满传奇性的戏剧里，这样既调动了学生学习古代戏剧的积极性，又使大家熟悉了剧情，为下一步的学习奠定了基础。在讲授该教材中马致远的戏剧作品《汉宫秋》时[1]148-149，由于王昭君之事，年代久远，流传过程中说法不一，一说昭君是因为爱国爱民，自愿出塞和亲的；一说昭君出塞和亲是被迫无奈的，在汉朝与匈奴的边界投江自尽的。因此，采用故事复述法十分必要。课前，让学生查阅昭君出塞的相关资料，熟悉昭君出塞的两种不同的故事，比较两种故事的异同，理解昭君出塞的情怀，并阅读《汉宫秋》原文。在课堂上让他们按《汉宫秋》关键性的节点，对其故事加以形象、生动的复述。这样，学生们对《汉宫秋》的故事，昭君出塞的复杂情怀就会有较为全貌的了解。在此基础上，教材里所节选的《汉宫秋》的文本在学生的脑海里就不会是抽象空洞的了。同时集中了学生的注意力，提高了他们的记忆、概括、理解、逻辑思维等能力。这样的方法也可用于《西厢记》《长生殿》等其他的古代戏曲作品的讲解与理解。
二、影像呈现法
大学语文教学应更多地介入多媒体教学。其中形象、生动、直观的影像呈现法是指根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，将戏剧作品以影像呈现。当这种方式与传统教学手段有机组合，以多种信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，可达到优化的教学效果。笔者教授汤显祖《牡丹亭•惊梦》（游园）时，在学生复述故事之后，即采用多媒体教学：播放许珂导演，梅兰芳、言慧珠主演的昆曲电影《牡丹亭•游园惊梦》，影片中，演员扮相靓丽，服饰典雅，唱腔优美，配乐和谐。旦、贴、生配合默契，将杜丽娘“沉鱼落雁鸟惊喧，羞花闭月花愁颤”的美貌“，不到园林，怎知春色如许”的赞叹，“恰三春好处无人见”的遗憾，“锦屏人忒看的这韶光贱”的哀叹，梦中生（柳梦梅）“一片闲情爱煞你”的深情表白，生旦携手的缠绵，巫山云雨的欢梦等都完美地展现出来了。学生通过对影片的观看，不仅可以具体地感受到戏剧中角色之美、人物之个性、剧情之离奇、情节之动人、唱腔之悦耳动听等，更能体味到封建时代闺阁小姐被封建礼教禁锢的痛苦、对自由的渴望、对爱情的期盼、对封建礼教的婉曲反抗等。在讲《汉宫秋》时，也为学生适时播放了黄梅戏《汉宫秋》的视频。影像呈现法，能让学生目视耳听、身临其境地进入古代戏剧的场景中，去领略中国古代戏剧的特别之美。以此铺垫后，再讲文本就不会让学生感到陌生和疏离了。
三、课件展示法
对相关作品的作家的介绍只用文字叙述，不够形象、直观，其阐释、讲解一般是纵向贯穿、横向展开、纵横交叉、错综复杂，与作品形象性内容比较，更具理性思考，不易把握与记忆。教师借助详细的板书又较费时。而课件的运用在很大程度上使问题得以解决。多媒体教学课件是指根据教师的教案，把需要讲述的教学内容通过计算机多媒体（视频、音频、动画）图片、文字来表述并构成课堂要件。它可以生动、形象地描述各种教学问题，增加课堂教学气氛，提高学生的学习兴趣，拓宽学生的知识视野，是现代教学发展的必然趋势。因此，在教学过程中，我常常使用多媒体课件，依据教学内容精心设计出条理清楚、图文并茂的作家生平介绍，使单调的线性化陈述与阐释变得形象可感，宜于学生把握和记忆。如介绍《牡丹亭》的作者汤显祖，可运用课件：第一张课件图片，用米黄色作背景，然后用深蓝色、楷书、加粗三号字体，在背景色与模版上方居中处，推出汤显祖及生卒年，蓝色沉静、庄重、醒目，易于记忆。在模版的左上方放入汤显祖富有特点的古代画像———头像。在模版的右上方用深棕色写出：一、汤显祖生平。提行，宋体、深紫色、加粗小三号字写出：汤显祖，明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。江西临川人。早有才名，他精通古文诗词、天文地理、医药卜筮诸书。接着第二、三、四张，图文并茂地介绍汤显祖的坎坷仕途与其戏剧创作及代表作品，这样，学生通过汤显祖的画像和老师结合课件对其生平的形象、生动、有力度的讲解及师生的互动，就能够具体、生动地感受其形象、气质、精神风貌等，了解其坎坷的人生、复杂的情怀，理解其创作的艰辛，从而在自己的心中塑造出栩栩如生的作者形象，这是传统的文字描述式教学难以实现的教学效果。学生也容易在较短的课堂时间内较快地理解与接受所讲内容，同时缩短古代作家与当代大学生之间的心距。接下来师生进入汤显祖《牡丹亭•惊梦》（游园）的欣赏、理解、审美，就是水到渠成了。课件不仅具有生动性、联想性、直观性，补充性等特性，还有其特别的色彩美、意境美、画面感、情景感等优势，对戏剧作品中那些含蓄、跳跃的唱词有较强的补充性。这就使学生随之产生一定的联想、思考，深思其意蕴，进入戏剧作者所表现的特定情节，感受戏剧唱词的特有内涵，走进戏剧中的人物的内心世界，体验其不同阶段的特有情感，把握其主要性格特征，畅游于其特定的意境之美，因此，教师在讲授唱词的教学过程中，应充分运用课件配合教学。笔者在讲授《牡丹亭•惊梦》（游园）的一些唱词时，因其具有较强的含蓄性、跳跃性与较深的思想意蕴，导致学生难以理解与欣赏，所以主要制作、运用了一些符合唱词剧情、内容、情感，学生容易看明白，易于联想、思考、理解、欣赏的幻灯片介入教学过程。如唱词【皂罗袍】的讲解。【皂罗袍】是脍炙人口的名曲，文词精美，抒情经典，影响广泛，《桃花扇•传歌》和《红楼梦》第23回都曾引用。教师作了上述提示后，便推出第一张幻灯片。第一张幻灯片，用白色作背景色，在左上方插入开放的粉红色桃花，右下方插入灰色的废井与隐约可见的破败的院墙，居中的上方，用深紫色、二号字、隶书写出原唱词一、二句：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”唱词隐含深意，含蓄、跳跃，因此使用了深紫色。紫色是矛盾色，具有双重表情性，既蕴含戏剧主人公所处时代的黑暗，被封建礼教桎梏失去自由的痛苦，青春虚度，如花似玉却无人欣赏、无人爱，情怀悲忧、抑郁；又透露出杜丽娘对春景春光之美的惊异与赞美；色彩的运用正隐喻式地表现了杜丽娘的矛盾情怀。画面上怒放的桃花，充满活力，如青春美貌渴望爱情的杜丽娘。但姣美的桃花等花儿却不幸被迫把自己都交付给了废井、颓垣，这样不和谐的画面，显现其含蓄性，连接其跳跃性，容易引领学生进入悲凉的意境，引发学生的相关联想、思考，这时，伴随着画面是教师的讲解与分析，然后教师适时提出具有启发性的问题，引导学生讨论，发表个人见解。教师则斟酌时机给出合于情理的答案，并放映有答案的第二张幻灯片。接着，根据教师继续讲该解唱词的需要，有序放映以下相关的既有诗情又具画意，又能表现戏剧特定情节，使人感受唱词的特有内涵、情感的课件图片，配合教师的教学。笔者讲解教材节选的《汉宫秋》第三折里“灞桥送别”的【七兄弟】【梅花酒】【收江南】等唱词，仍借助多媒体课件，对唱词里充满诗情画意的场景予以生动、形象的展示。如讲解【收江南】时，先放映相关幻灯片。这张幻灯片用黑色作背景色，在左上方置入昭君的美丽画像，右下方插入汉元帝黯然神伤、独坐空宫的图片，居中的中上方，放置烛台与流泪的红蜡烛，居中的下方用白色、二号字、华文行楷书写出原唱词中的：“美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”在学生充分感受课件画面后，教师依据原唱词结合课件予以讲解：画面里的黑色暗示出昭君出塞后汉元帝的绝望。悬挂的美丽的昭君画像，表现皇帝对昭君的爱恋、牵挂与不舍。独坐的汉元帝，以此反映他痛失爱妃后内心的孤独、寂寞、忧愁、痛楚等情怀。课件中的唱词，充分表现了汉元帝此时此刻难言的各种感情……唱词里的愁泪透露出他无限的哀伤与万般的眷念。到此，学生便会融入凄清悲凉的意境，深思皇帝无奈痛失爱妃的复杂情感与深层次的原因等。从上可知，具有画面、色彩、文字、意象、意境等要素的多媒体课件在古代戏剧的教学过程中的运用，不仅有助于教师进行生动、形象、具体、可感、有层次、有深度、有力度、多视角的有效教学；还可以创造活跃、丰富的课堂氛围，激发学生的学习兴趣，调动学习积极性，形成生动、主动、快乐学习的局面。
四、情景再现法
中国古代戏剧作品产生的年代较为久远，所反映的社会生活、思想、情感、审美情趣等与当代大学生都存在一定的距离，而古代戏剧作品中的唱词，其意象的丰富性、含蓄性、意境的审美性等都一定程度地使大学生们感到赏析、理解存在一定的困难，为解决这一教学过程中的问题，笔者在教学过程中尝试了情景再现教学法，收效较好。所谓“情景再现”教学法即指教师在教学过程中，运用想象与联想，运用吻合作品实际的语言，把作品中蕴含的意象、意境、含蓄性、跳跃性、空灵性，甚至多义性等通过情景交融的描绘与展示“再现”于课堂，引导学生进入作品的情景、境界，在如同身临其境中，正确欣赏与理解作品，提高审美能力的一种教学方法。情景再现法的使用，具有一定的条件。即应在教师讲解、师生互动后，学生对作者的生平、作品的创作、角色、情节等较为理解与熟悉的情况下，教师主讲、学生配合，对作品进行深入细致的解析，对其中的意象、意境、艺术特色作有效的探析与概括后，教师方可使用情景再现教学法。也就是说，这是在对作品有一定的理性把握之后，再一次进入感性体验，在感性与理性的连接、交融中，实现审美的又一次飞跃。因此，使用情景再现教学法，就要求教师必须以作品的意象、情景、内容等为蓝本，引导学生展开相关的联想与想象，运用吻合大学生心理、思维与情感等的艺术语言，融合作品中所蕴含的意象、意境、含蓄、空灵、跳跃性，多义性，情景交融地再现于课堂，让学生有真切的身临其境之感。在讲《牡丹亭•惊梦》和《汉宫秋》的“灞桥送别”时，笔者都采用了情景再现法。这里试将《牡丹亭•惊梦》的一段唱词【醉扶归】的“情景再现”展示如下：春天来了，幽禁深闺、孤独、寂寞、春愁满怀的杜丽娘迷恋春光春景，在春香的游说下，准备瞒着桎梏自己自由的封建家长偷游自己家的花园。游园前杜丽娘精心打扮自己，对自由充满向往之情，加之春香对其漂亮的穿戴的艳羡与赞叹，杜丽娘的心中充满自喜自赏自信而又自怜、惜春又惜人等复杂情怀。她深情款款又意味深长地唱到：你（春香）说是色彩鲜艳明丽衬托得我衣裙更加艳丽吧。我又戴着嵌有各种珍宝、光彩灿烂而又漂亮的花簪子，你以为我今日才如此呀？你长久把我陪伴侍候，其实你应该知道爱美是我的天性啊。唉，我正值春光般美丽的容颜却无人看，无人赏呀。你瞧，一不提防呀，我美丽的容貌，就会使鱼雁因惊异于我的美艳而沉落，鸟儿也因我的美貌而惊叹，发出叽叽喳喳的欢鸣声。我只怕啊，只怕我姣美的容颜呀，使姹紫嫣红的花儿也羞愧，使皎洁清丽的月儿也躲藏，花儿也会因为没有我美艳而忧愁得颤抖啊。哎，我这样青春、姣美而又多情，却被不理解我的父母呀，幽闭在深闺，只剩下满怀令人痛苦不堪的绵绵春愁和剪不断、理还乱的思春忧绪呀！这样的情景再现既符合唱词之意，其间的想象和联想又合于情理，并充溢着动人心弦的诗情画意，将原唱词的裙衫、花簪、沉鱼、落雁、鸟、花、月等意象与杜丽娘美艳的容貌、自喜自赏自信而又自怜、惜春又惜人的情怀有机交融形成可以让学生具体感受与沉浸的情景画面。唱词“翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然”里的色彩、情态、情感、微妙心理等在情景再现里得到了形象生动地呈现。“恰三春好处无人见”的幽怨、娇羞、无奈、痛楚等情怀与其中的空灵、含蓄的丰富意蕴，“不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤”的自我肯定，难以言传的良好的自我感觉、感动，也通过富于画面、易于感受、能够共鸣的情景，有声有色有意境地再现出来，使学生感同身受。笔者在对《西厢记》第四本第三折“长亭送别”的唱词[正宫•端正好][2]205进行讲授时，因这一唱词，体现了审美移情的原则，即“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”[3]597如唱词中所写景物总是蕴含着人的情感的，是情与景的有机融合。唱词里，也有紧扣秋季富有特征性的景物进行描绘、融情于景、情景交融的特点。因此笔者采用了情景再现法，对作品中所描述的情景予以生动的展示：“天上，淡淡的云彩，轻柔地漂浮在蓝色的天空，秋意横亘；地上，枯萎的，十分憔悴，惹人伤感；此时耳畔又响起阵阵凄厉的撕裂人心的秋风声；北雁列队成行，相依相随，一路艰辛，向遥遥的南方飞去。是谁一夜未眠情染霜林，情醉霜林呢？总是那即将离别的离人的凄清悲泪染红了霜林。莺莺我心已碎啊！”这种延伸、扩展的情景，渲染了北地萧瑟冷落的悲秋气氛，强烈感染着学生。让他们更易体验和理解作者所运用的以“染”致“醉”的拟人手法。作者将枫叶上欲挂还滴的朝露与离人的愁泪叠印、融化为一体，凸现莺莺内心曲折而深沉的悲愁之情。使学生在再现的情景里，自然而然地完整、深刻、诗化地理解唱词的内涵，体会文词的华美和表现手法的力度，在审美的过程中也潜移默化地提升了审美的能力。
五、创设意境法
创设意境教学法，是笔者在长期的古代文学教学实践活动中，结合“意境论”的美学观点总结出来的一种可行性的教学方法。“创设意境”教学法，即在教学活动的过程中，教师根据作品里作者所创设的意境，运用一定的相关联想与想象，以形象化、情感化、色彩化、画面化的语言，创造出与作品特定意境相联系、可互通的相似或相类的课堂意境，并引导学生自然进入这种特殊的审美境界，从而进行相关教学的方法。它包括“背景创设意境”“色彩创设意境”“特征性景物创设意境”“特定时空创设意境”“多角度创设意境”教学等多种方式。创设意境教学法也适用于大学语文中的中国古代戏剧作品的教学。“意境”是中国艺术特有的美学范畴之一，是情景有机交融形成的一种特殊的有感染力的艺术境界。王国维先生在其《人间词话》中也认为“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也”[4]60。中国古代戏剧作家在他们创作以韵文为主体的戏剧作品时，自然而然地、精心地创造了许多精彩的动人心魄的意境。在《牡丹亭•惊梦》（游园）的讲授中，笔者采用了“创设意境”教学法，如唱词【皂罗袍】，即采用“色彩创设意境”“特征性景物创设意境”进行教学。因为在此唱词中，作者巧妙运用了能表达主人公情感的特定色彩与春天富有特征性的景物，并使之有机交融，形成特殊的艺术境界。唱词里，首句“姹紫嫣红开遍”中不仅用了春天特定的色彩———紫色、红色，还写了春天特定的景物———春花。紫色、红色，配以“姹”、“嫣”二字，呈现出繁花似锦的艳丽之美，不仅为春天抹上了亮丽的色彩，暗示了如花一般的杜丽娘之青春美艳，还透露了杜丽娘对春光的赞赏之情，并与烂漫绚丽的园中各种春天的花朵、春景相交融，构成明丽的意境。紧接着“似这般都付与断井颓垣”，则用带有残破特征的景物———断井、颓垣，即无人问津的废弃之井与破旧、坍塌的花园之墙，以及它们陈旧、暗淡的色彩，与杜丽娘浓郁的惜春情怀交织出悲凉的意境，从而深入地表现了惜花更惜人感伤、忧愁、痛苦、无奈的悲怀。在此悲凉的意境里，学生们理解大家闺秀杜丽娘“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的忧怨、无奈、矛盾情怀等就较为容易了。而后又以朝飞的白色流云，暮卷的淡灰色细雨，轻柔的风，绿色的小轩，淡青色的烟波，五彩缤纷的画船，这些颇带春天特征的景物、色彩和杜丽娘赏春的情感相交汇，构成清丽空濛的意境，又与其“锦屏人忒看的这韶光贱”的遗憾、无奈、惋惜抑郁、忧伤等情怀相聚集，呈现清冷之意境。学生在教师结合唱词着意创造的或明丽或清丽空濛或清冷的意境里徜徉、沉浸、体味……就会自然进入特定的审美境界，感受唱词的意境美，提高其欣赏、理解作品的能力。在讲洪昇《长生殿》第二十四出“惊变”[5]235时，笔者采用了“特定时空创设意境”的方法，即用特定的时间与空间，借助一定的事物，创设出吻合教学内容的特别之意境，使人身临其境，产生共鸣，从而进行有效教学的方法。因为古代戏曲中的人物、景物必然存在于一定的时间与空间，其教学，就可以采用“特定时空创设意境”的方法，以便学生在特定的时空与特有的氛围里，更好地学习作品。“惊变”一开始写道：（丑上）玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。咱家高力士，奉万岁爷之命，着咱在御花园中安排小宴。要与贵妃娘娘同来游赏，只得在此伺候。（生、旦乘辇，老旦、贴随后，二内侍引，行上）从其中的“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河”，可知是一个清风明月的夜晚，因此，笔者在上大学语文课时，特意将“惊变”安排为烛光课，白天上课可以拉上遮光布和窗帘，晚上可以利用自然的黑夜，使教室变暗。然后在屏幕上放映有银河与月亮、云彩为背景的幻灯片；再让学生把早已准备好的蜡烛放在课桌相应的位置上，然后点染，此时教室烛光盈盈。银河、月亮、云彩、烛光交融，就会使学生自然沉浸在美妙的夜晚，在老师相关教学语言的导入下，进入清幽的意境，感受下文皇上与妃子美宴小酌、沉醉于爱情、贵妃醉酒的极乐场景与情怀，从而深刻理解“惊变”里所揭示的乐极生悲的客观规律与警示作用。其余的“背景创设意境”“多角度创设意境”等教学法在大学语文中的中国古代戏剧作品的教学中也可适当加以运用。创设意境的教学方法，能创造出有多种意境的特色课堂，让学生深入体会戏剧中的意境美，给学生以艺术的审美享受。
六、角色体验法
角色体验法，在此一指教师让有表演才能的学生扮演戏剧作品中的相关角色，在课堂进行模拟表演，让学生们体验特定角色的心理、情感、行为。二指教师让学生分角色朗读文本的相关唱词，以体验剧中人物的心理、情感、行为。使学生进入戏剧所规定的场景，对戏剧艺术产生真切的审美体验，从而更深入、全面地把握戏剧艺术作品。在教师采用多种教学方法讲解，师生互动默契，学生对戏剧作品有正确、深入、细致的理解，对角色有准确的艺术定位，对人物情感的体验与把握较好时，教师可采用角色体验法，进一步巩固教学效果。以下仍以《牡丹亭•惊梦》（游园）为例介绍角色体验法。教师在学生自愿或推荐的基础上，选出两位有表演才能的女同学（若是男同学愿意反串角色也可以），并让她们在课前背好相关台词，充分酝酿情感，练习好戏剧舞台动作，并装扮成《牡丹亭•惊梦》（游园）里的旦角杜丽娘、贴角春香。上课时，由班上的报幕员同学报幕后，在同学们的期盼与热烈的掌声中“演员”出场，并以讲台为舞台，舞台周围有适当布景。“演员”按剧本的规定与要求进行生动形象的表演，可唱也可说，辅以动作，还可用一定的多媒体音乐适时伴奏，“演员”要尽量把春香的天真、诙谐、机智，杜丽娘的美丽、青春和她惊喜、无奈、忧怨、感伤等情感表现出来，塑造出栩栩如生的艺术形象，让“演员”学生和观看表演的同学，都身临其境，充分体验角色的心理、情感、行为，并强化对戏剧作品的欣赏、理解与感悟，学好相关作品；同时，认识古代社会女性的悲惨处境与复杂情怀。再者，教师可以让学生一对一分角色声情并茂地朗读《西厢记》（长亭送别）的相关唱词与说白；也可将1小组规定为莺莺的角色，2小组为张生的角色，3小组为红娘的角色，4小组为其余角色：老夫人、长老。根据剧本中的提示，让学生们分角色朗读《西厢记》（长亭送别）；而后再互换角色，相互配合，进行有效朗读等；在朗读的过程中，学生会在特定的情景与氛围中用心去体验杜丽娘、春香的不同心理、情感、行为，进而充分理解戏剧中人物的特点，把握作品内涵，获得审美价值。角色体验法的有效运用，能使学生主动参与到教学活动中，亲力亲为，具体感受与体验戏剧角色的思想、情感、心理、行为等，深入理解、欣赏作品，进一步巩固教学成果。综上所述，大学语文里中国古代戏剧作品的教学方式，可以是多种多样的。在实际的教学实践活动中，教师应因材施教，上述教学方法，既可以综合运用，也能够独立使用，还可以有主有次交叉使用，从而使学生学有所获，学有所乐，积极主动完成大学语文中中国古代戏剧作品的学习，提高他们的学习能力与审美能力。并“通过艺术体验去把捉生命的价值，通过艺术活动，去穿透生活晦暗不明的现象，揭示生命的超越性意义”[6]149。这些教学方法不仅能够运用于大学语文的中国古代戏剧作品的教学，而且还可以运用于其他中国古代戏剧作品的教学，具有一定的使用价值与实用性。
参考文献：
[1]杨胜宽，陈晓春.大学语文[M].北京：北京师范大学出版社，2011.
[2]徐中玉.大学语文[M].上海：华东师范大学出版社，1983
[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.
[4]王国维.人间词话[M].北京：群言出版社，1995.
[5]朱东润.中国历代文学作品选.上海：上海古籍出版社，2001.