时间：2023-05-30 10:16:36
关键词：柳永；现实；矛盾；悲剧
词，作为中国古代诗歌的一种抒情诗体，是配合隋唐之际新兴的音乐“燕乐”而写下来的歌词，最初称为“曲子词”，别称长短句、曲子。其产生于唐，兴盛于五代，至两宋达到顶峰，上自唐下迄明清千余年间，词家辈出，然在文学史上争论之最大者，毁誉之最大者，当属柳永及其词作。这位在正史中未曾记载的词人，却在文坛上掀起了不小的风波。有推崇备至者称其为北宋正宗，更有甚者将其词作与杜甫诗相提并论；有贬之极者称其为卑俗放荡，之音泛滥导致雅奏断绝。至今对于柳永的生卒年仍未有定论，据唐圭璋先生考证柳永生于太宗雍熙四年（约公元987年）或太宗雍熙二年（约公元985年）福建崇安五夫里人。原名三变，字景庄，好为艳冶之曲，仁宗临轩放榜，特绌之。后改名为永，字耆卿，于景佑元年（1034年）进士及第，因排行第七，又称之“柳七”。他自称“奉旨填词柳三变”并以“白衣卿相”自诩，是开北宋词之大家，婉约派代表人物。其一生仕途坎坷，穷困潦倒，出殡时，群妓合金葬柳七，轰动满城，之后每年清明节歌妓相约去祭祀，称之为“吊柳会”或“吊柳七”。柳永为何被世人冠以“风流浪子”其词又被称为“浅近卑俗”？为何从一开始就注定了其一生的悲惨结局？笔者从社会学、心理学角度加以考察分析。社会唯实论的代表人物迪尔凯姆认为：社会事实具有强制性、客观性和普遍性，大部分人类的意向，不是自己自然而然产生的，而是受外界熏陶、引导下生成的。个体存在于社会之中，其思想是经社会的塑造决定的，并不服从于个体之理性，这确切说明了社会环境、家庭环境对个体发展的深刻影响。
1 柳词文风之继承性
词一直被视为艳科，为“娱宾遣兴”的工具，题材多集中在离愁别绪、风花雪月等方面，与孔子主张的雅乐背道而驰，被称为之音。自晚唐五代以来，出现了大量的华丽香媚词句，词风脂粉气息浓郁。柳永《乐章集》213首词中关于描写歌妓作品的就有103首之多，其中《菩萨蛮》十四首充分体现了“花间鼻祖”温庭筠声律和谐之特色。尹鹗词云：“其写冶游，写情思，均分明如画，不避详琐，《柳塘》以为开屯田俳调，洵为知言”，由此可知，柳永的《乐章集》对《花间集》的词风题材得到了继承。《云谣集》作为唐代最具代表性的民间词集，其浅近鄙俚的词体为柳永提供了作词的蓝本，在此基础上柳永凭借超群的音乐天赋与文学才能，对词的声律句式加以革新突破。柳永以宋玉自居，《史记》卷八四《屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称”。从柳永《乐章集》中可以看出其铺叙展衍之功，其风流悲情正是继承了宋玉之风。
2 北宋政治经济发展的影响
北宋之初，为了加强其统治地位，杯酒释兵权解除武官的兵权，且优待官吏，赐良田钱财，让他们安于享乐，以此消磨锐气。宋太祖曾对当朝大官说：“人生驹过隙尔，不如多积金帛田宅以遗子孙，歌儿以终天年。”①，于是大官们纷纷依旨奉行。处在太平昌盛的北宋时期，举国上下无不笼罩着奢靡、享乐的社会风气。上起朝臣下至百姓，皆热衷于写词唱曲，宴饮游乐，据陈师道《后山诗话》记载张先“多为官妓作词，而不及靓。靓献诗云：‘天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。’张子野于是为作词也”。在这种糜烂习气的熏陶下，对于柳永性格以及创作风格的影响可想而知，由此我们更容易的理解他为何毫不掩饰的往返于妓馆的行为。
3 儒家思想的追崇
自“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家思想便成为了政教经典，其“正心、修身、齐家治国、平天下”的人生追求成为儒士追崇的理想人格。士人作为传统文化的传承者，决定了其与政治不可分割的必然性，“学而优则仕”成为读书人唯一的出路。柳永恰恰出生在一个“奉儒守官”的传统士大夫家庭，儒家思想根深蒂固，同许多士子一样，以考取功名作为自己安身立命之根本。真宗咸平五年（1002年），柳永二十岁左右便离开家乡崇安到繁华的汴梁参加应试，然而一切并不尽如意，蹉跎了近三十载。宋仁宗景佑元年特开恩科，柳永借此机会进士及第，时年约五十岁，为官后的柳永，尽忠职守，曾被《大德昌国州图志》列为“名宦”，而被此书记为名宦者寥寥四人，柳永位列其中。足可见柳永在为官期间的政绩被世人称道，并非是一个空腹才情的词人。
4 个人原因
柳永天性浪漫，狂放不羁，出生于传统士族家庭，思想行为受到了儒家“克己复礼”教条的束缚。当他来到汴梁应试，这里繁华的市貌，无不吸引着这位好奇痴狂的少年，他的心如脱缰之马，肆意纵情于歌舞声色中。柳永从小便赋有卓越的才情，宋人杨《古今词话》中所载，有一《眉峰碧》一词，“柳永少读书时，遂以此词题壁，后悟作词章法。一妓向人道之。永曰：‘某于此亦颇变化多方也。’然遂成‘屯田蹊径’”，柳永自幼颇爱民间词，这也是其经常出没市井教坊，其词曲通俗的根源所在。当时的北宋笼罩在一片奢靡享乐的生活气息下，大部分文人士大夫阶层也擅于创作艳词媚曲，并且官员府邸有专门跳舞唱曲的官妓，为其宴饮助兴。然在儒家传统观念盛行的北宋，都以儒家“诗教”规范自己，克制自己的思想行为，不敢肆意张扬，偶有越轨，也都遮遮掩掩。对于一个生性狂傲，并且生活在这样一个繁华背景下的柳永，最终导致其被冷落于官场之外。据《柳七》记载吕夷简六十寿辰，派人向柳永讨词，曾作一首《江西月》，当吕夷念到‘纵教疋绡字难偿，不屑与人称量’，笑曰：‘当初裴晋公修福光寺，求文于皇甫，每字索绢三匹。此子嫌吾酬仪太薄耳。’当念到‘我不求人富贵，人须求我文章’，便怒斥曰：‘小子轻薄，我何求汝耶？’从此衔恨在心。然仁宗见之，亲笔批道：“柳永不求富贵，谁将富贵求之？任他白衣卿相，风前月下填词。”柳永因其恃才高傲的性格，断送了自己的仕途。马斯洛的需要层次理论认为：人在多种需要未能满足之前，首先满足的是迫切需要，只有在该需要满足之后，后面的需要才能起到激励作用。柳永一生漂泊不定，在其失意、煎熬的之时迫切需要栖息之地，以及被人欣赏理解的渴求。在北宋吟词唱曲的市井小巷，柳永只能寄情于秦楼楚馆，只有在那里他才能寻得自身存在的价值，柳永在自觉不自觉的意识中，被推向了风口浪尖，注定了他一生的悲剧色彩。
注释：①《宋史》卷二百五十《石守信传》，中华书局1997年版。
参考文献：
[1] 唐圭璋.柳永事迹新证[J].文学研究，1957（3）.
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[5] 曾大兴.柳永的生活道路与创作分期[J].中南民族学院学报，1986（4）.
[6] 曾大兴.试论柳永的创作道路[J].齐齐哈尔师范学院学报，1987（1）.
【关键词】莺歌柳书；非遗；传承与保护
莺歌柳书是2008年由山东省菏泽市申报的经国务院批准的第二批国家级非物质文化遗产项目。“非遗”是“非物质文化遗产”的简称。“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。非物质文化遗产包括：1、口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2、表演艺术；3、社会实践、仪式、节庆活动；4、有关自然界和宇宙的知识和实践；5、传统手工艺。”①口述史最先于20世纪出现在美国，作为收集资料的一种方法，也被我国广泛应用于非遗及其他各人文学科领域中。莺歌柳书在发展过程中遗留资料较少，且目前是濒临消失的状态，好在传承者们的居住区域相对集中，故笔者以传承人口述史为视角阐述莺歌柳书的现状。本文口述史材料基于对莺歌柳书传承人的多次采访整理而成。
一、莺歌柳书发展历史
“莺歌柳书”又名“莺歌柳子”，是由柳子戏曲牌【莺歌柳】演变而成的一种民间说唱形式；《中国曲艺集成•山东卷》（下）中说：“莺歌柳书又名莺歌柳子，是由柳子戏曲牌【莺歌柳】演变而成的一种民间说唱形式，但从目前尚存曲目已难看出两者的明显联系”②；李梦华老师也在《菏泽曲艺的“活化石”--莺歌柳书》一文中论述了莺歌柳书可能存在的五种流变，其一就是莺歌柳书是由明代柳子戏曲牌【莺歌柳】发展而成，但从曲调唱腔对照来看，已难看出两者联系③；何丽丽在其博士论文《山东柳子戏音乐文化研究》④从伴奏乐器、节奏、旋律及旋法等多方面论证曲艺类莺歌柳书完全是柳子戏【莺歌柳】的简化版，两者的联系是紧密的且是显而易见的，了“已难看出两者的明显联系”说法。笔者翻阅大量专业书籍坚持莺歌柳书是柳子戏曲牌【莺歌柳】发展而成的观点。菏泽地区最早的莺歌柳书艺人是清末民初曹县仲提圈的张瞎子（1848--1928），其弟子为曹县张保亮和定陶曹志田；曹县张保亮的再传弟子为曹县郑庄郑玉昆（1904--1976）；郑玉昆晚年又将莺歌柳书技艺传授给曹县郑文祥和菏泽的高志军、吴德平。第二部分莺歌柳书的发展现状将以莺歌柳书传承人的口述史为主，并参考笔者的多次田野调研。田野调查和口述史的整理均为笔者在2020年9月至11月末完成。为叙述方便，口述史不以问答形式呈现。
二、莺歌柳书的现状
笔者于2020年11月30号至菏泽市曹县郑庄乡寻找藏匿在民间唱莺歌柳书的老艺术家——郑文祥老先生。寻找过程算是顺利，据资料显示郑文祥先生1946年或1950年生人；笔者找到年纪相对大的老乡询问，大家对郑文祥先生很是熟悉，大家都知道街上有个唱曲儿的先生。见到郑文祥老先生很是亲切，家里非常朴素，像大多数曹县农村家庭一样，不同的是先生家里摆放了几张很显眼的关于莺歌柳的证书和奖书。郑先生今年高龄73岁，由此看来网上资料不准确，应是1947年生人；老先生自谈有个乳名儿“刘根儿”，街上认识他的人都这么喊。郑先生8岁开始学习莺歌柳书，其老师是曹县邵庄镇郭庄的郑玉昆先生（现已离世），在这期间也学习了山东琴书，且郑玉昆先生也只有郑文祥先生这样一个学生；郑文祥先生20多岁的时候，由于家庭和生活原因，就不经常学习和演唱曲儿了。这样的状态一直持续到2009年，2008年莺歌柳书被列入第二批国家级非物质文化遗产，同年11月，菏泽市文化局命名郑文祥先生为市级非物质文化遗产项目莺歌柳书代表性传承人。2009年6月山东省文化厅命名郑文祥先生为省级非物质文化遗产项目莺歌柳书代表性传承人。市政府和省政府层面开始对莺歌柳书重视起来，在莺歌柳书被评为国家级非遗后多次邀请郑文祥先生录制莺歌柳书，对即将消失的这一曲艺文化施行抢救性的保存；而且每年会给传承人六千多元的补助。老先生说08年09年那会儿孩子们正好也稳定下来开始自己的生活，他和老伴儿可以享受日子了。据郑先生描述，他的老伴是给他伴奏最多的，老伴拉曲，他唱曲；老伴刚开始不会拉弦，耳濡目染加上他的点拨，日子久了便无师自通了。郑先生说经常载着老伴到曹县的广场和公园里一晌一晌地唱，冬天冷了便唱得少，也有好多围观的人，但是大部分都不知道唱的是什么，他都会热情地向大家介绍；有时候唱莺歌柳书时间久了会随性改口唱段山东琴书，就这样反反复复唱，也不会心生厌倦，觉得让大家听到传统曲艺自己心里也特别开心。笔者总结：郑先生平时演出和休闲演唱的曲目都是传统留下来的，在这过程中没有创新，更没有关于莺歌柳书的创作班子；郑先生教学生也是倾囊相授，那么目前看来，莺歌柳书在没有创新的情况下，目前保存的算是“原汁原味”。郑先生中间收过很多个学生，但坚持下来并唱得地道的只有吴德平老师一个人，其他人基本上都外出打工不会唱曲儿了。现在莺歌柳书的传承人只有两位，一位是73岁高龄的郑文祥先生，另一位是他的学生——54岁的吴德平老师。两位传承人老师都在尽全力寻找下一代传承人，唯恐莺歌柳书在此出现断代的情况。
三、存在问题的梳理
（一）莺歌柳书濒临消失。莺歌柳书在200多年的历史长河中曾辉煌过，也曾萧条过，目前已经接近消逝，主要体现在这一曲艺形式面临无人传承的状态，不禁引发思考，存在200年之久的莺歌柳书为何在我们这个时代濒临消失？（二）传承人严重缺乏。经笔者了解，菏泽当地高校菏泽学院音乐与舞蹈学院早在2014年便让学生学习并演出莺歌柳书，并在吴德平老师和其他老师的指导下将《偷诗》搬上舞台，但此后并没有学生坚持下来。没有学生自愿长期学习这一曲艺形式，是目前莺歌柳书存在专业传承人较少的主要原因。（三）群众被隔离。在走访的过程中，笔者发现有许多当地人对于莺歌柳书是处于完全不了解的状态，在很多人心中更是没有非物质文化遗产概念。我国非物质文化遗产保护工作原则是“政府主导，社会参与，明确职责，形成合力”。但莺歌柳书目前少有社会参与，当地人对当地的宝贵文化没有熟悉的认知；也就是郑长铃老师所提出的“民众被隔离”。民众被隔离，没有社会的广泛参与，这种保护终究是无根之木，事实上是对文化遗产的破坏。⑤民众参与进来，让更多青少年尤其是九年义务教育中的学生们了解非物质文化遗产、熟知当地非遗文化是当前传承工作的重中之重。（四）精神财富不被重视。莺歌柳书这种文化表现形式已经与当代的社会生活有了隔阂与距离。隔阂越大，距离越远，消逝的速度便会越快。当代社会衍生出越来越多的艺术形式，传统的曲艺形式似乎不再符合大众审美。莺歌柳书是历史留给我们的精神财富，中华民族传统文化是由许许多多精神财富累积而成，莺歌柳书面临失传足以以小见大，当精神财富一点点被剥离出去，可想我国传统文化将面临什么样的困境。非物质文化遗产是民族文化的根魄，我们如何挽救历史留下的宝贵文化财富？
四、解决问题的对策
《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》⑥中第七条有明确对非遗文化的保护措施。这些措施主要包括：（一）建档：通过搜集、记录、分类、编目等方式，为申报项目建立完整的档案；（二）保存：用文字、录音、录像、数字化多媒体等手段，对保护对象进行真实、全面、系统地记录，并积极搜集有关实物资料，选定有关机构妥善保存并合理利用；（三）传承：通过社会教育和学校教育等途径，使该项非物质文化遗产的传承后继有人，能够继续作为活的文化传统在相关社区尤其是青少年当中得到继承和发扬；（四）传播：利用节日活动、展览、观摩、培训、专业性研讨等形式，通过大众传媒和互联网的宣传，加深公众对该项遗产的了解和认识，促进社会共享；（五）保护：采取切实可行的具体措施，以保证该项非物质文化遗产及其智力成果得到保存、传承和发展，保护该项遗产的传承人（团体）对其世代相传的文化表现形式和文化空间所享有的权益，尤其要防止对非物质文化遗产的误解、歪曲或滥用。笔者结合《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》针对莺歌柳书存在的以上问题，总结出以下应对措施：分别从官方建设和艺人本身建设两个层面出发。（一）官方建设。1.相关文化宣传机构应加强对非遗文化的宣传工作。从官方层面让大众认识到非遗文化对我们的重要性。莺歌柳书已接近消逝，在此情况下应增加演出次数；增多演出场所；举办非遗文化的专场研讨会、展览会等等；让越来越多的人看见、听见并感受传统文化。让非遗文化越来越多地走进博物馆、让越来越多的民众走进博物馆，任何文化形式的保护与传承都脱离不了群众，只有让大众了解认知文化，我们的传统文化才得以更长久地存在。2.相关部门应加强对文化遗产的整体性保护。虽然越来越多的文化被列入省级或国家级文化遗产保护名录，但不可否认的是这其中也存在一些问题：如保护单位之间分工不明确；被保护的文化被分层；文化遗产所生存环境发生变化；保护的认知发生偏差等。针对莺歌柳书的保护与传承，我们要认清一个实质问题，即我们要保护与传承的是莺歌柳书这一曲艺形式的技艺、唱腔、具体内容等多个方面；而不是片面地保护莺歌柳书作为非物质文化遗产中的一个名分。在实质性的保护工作上，不能让保护工作只是成为一个口号，不应把非遗名录项目从文化的整体性中抽离出来。目前莺歌柳书赖以生存的土壤是鲁西南菏泽地区，我们应把保护莺歌柳书所在地区的社区文化和民族文化同时注重起来，保护好生存环境，是非遗文化存续的重要因素。另一方面是保障非遗文化传承人的生活，只有传承人生活得到一定的保障，才会有更多的精力投入到文化的建设中。3.当地教育部门应适当地对学生普及非物质文化遗产和与之包含的文化形式。培养当地青少年、高校学生学习传统曲艺，使其了解非遗，了解文化遗产对于当代社会、人类生存的重要性。教育部门可以提倡教师在音乐课堂和实践课堂中开展莺歌柳书的相关教学活动，教师与学生同时学习传统曲艺，为传统文化注入更多年轻的血液。相关单位已将遗产名录不断地更新、确认、立档、研究、保存，我们当代人的任务就是如何在生活学习中做到保护、宣传、弘扬、传承与振兴。（二）艺人建设。1.提高数字化。莺歌柳书发展到当前依旧靠口传心授的方式传承，这种保存传承方式虽然可以将艺术经验更直观地传达下去，但是显然也存在许多弊端。在条件的允许下，传承人可适当做好对当下曲艺的资料记录、视频记录，提高传统曲艺的理论化、多媒体化，让大众接受传统文化的同时也让传统文化跟上现代社会的步伐。2.增加市场化。面对莺歌柳书社会市场的急剧萎缩，艺人老师们应当在官方部门的帮扶下努力使这一曲艺形式走向市场，并开拓市场，让观众可以进入剧场欣赏莺歌柳书演出中所讲述的故事。3.推陈出新。历史留给我们的传统文化固然宝贵，但任何一种文化形式的留存少不了创新。在传统曲目的基础上，我们是不是也应该做一些创新呢？我们应该创作出更多符合当下大众口味的作品，让越来越多的新一代人继续传播，以此形成良性循环。
五、结语
非物质文化遗产来自于历史，生存于当下，或存续于未来。保护与传承就是保护当下的文化遗产，传承历史遗留下的文化，在上迎合当下社会发展的基础上创造出符合这个时代审美的艺术文化形式。我们每个人都是中华传统文化的传承者，非物质文化遗产的保护者。从保护的角度而言：面对莺歌柳书这一即将消失的非物质文化遗产，保护与传承工作任重道远，我们应该消除隔阂，拉近大众与非遗文化的距离，带着合适的方法融入到非遗文化世界，其实恰巧是这些宝贵的非遗文化遗产丰富地服务于人类的精神世界。
注释：
①联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产公约》，法律出版社2006年版。
②《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成•山东卷》编辑委员会，《中国曲艺音乐集成•山东卷》（下）.第一版，北京：中国ISBN中心，1982年12月：第1281页。
③李梦华，《菏泽曲艺的“活化石”——莺歌柳书》，曲艺，2020.10。
④何丽丽，《山东柳子戏音乐文化研究》，福建师范大学，2009.04。
⑤郑长铃，《试论非物质文化遗产保护中的文化安全问题》，贾磊磊等主编《建构文化江山——第二届中国国家文化安全学术研讨会论文集》，中国广播电视出版社2015年版。
系列活动安排在顺德市大良、伦教、得胜、乐从四个区镇，市委组织部长何庆喜先生告诉笔者，原计划在市中心公园竖多面大棋盘，造成“轰动效应”，但天不作美，恰逢台风袭击，暴雨连连，因而比赛和表演均安排在室内进行。
22日，大良镇体育中心，顺德市第三届“新基业木艺杯”局级干部象棋赛落幕。在颁奖仪式后，安排了一场别开生面的表演赛，由棋王柳大华与孔总一对一同时下六盘，比赛规定每盘由孔总执先，一律采取“过宫炮”布局，柳执后手分以左中炮横车、左三步虎、左炮封车等规定阵势应对，并约定前六回合双方均下盲棋，第七回合之后孔总转明目。看到这里，读者一定要问，孔总为何方神圣，竟要跟棋王“对等”比赛?
原来孔广锡先生是华宝集团老总级人物，曾任集团党委副总、副书记、监视长等职，人称孔总，作为企业家，除了日理万机的商海运作，业余时间一门心思扑在祖国的象棋事业上，由他一手“导演”的三届“上涌杯”过宫炮王棋王邀请赛，轰动了海内外，由他与“金牌教练”蔡福如、大师庄玉庭等合编的三本过宫炮王专集，为象棋艺术宝库填补了空白。他拜当今十位全国冠军为师，其中包括封刀多年的杨官、李义庭。他对过宫炮布局特别钟爱，到了如痴如醉的境界。
这不，为了充实即将出版的《过宫炮十八变》专集，又出台了这场“征稿表演赛”。表演的场面热闹非凡(象棋大师黄仕清一对十明目车轮战也同时进行)，观者如堵。只见柳大华气定神闲，从容谈兵，平常习惯于以车代步的孔总，步履稳健，往返于六台棋之间，何庆喜和赞助者吴锦海乘隙轮番向柳大华搦战，使其陷入“腹背受敌”的境地。三个多小时是短暂而漫长的，孔总取得了三和三负的战绩，实属不易。局后笔者与大华谈及当天的比赛，柳动情地说：“虽说孔总与我的棋艺不在一个水平上，但孔总是一个难得的象棋事业的热心人，不遗余力地宣传推广象棋，尤其是对过宫炮布局的执著地求道，都令我十分感动，所以我愿意与他下对等棋。”真可谓“精诚所至，金石为开”。
伦教区是柳大华系列表演的第二站，因遇台风，比赛安排在伦教区工人文化宫举行，那天我们一行冒着倾盆大雨驱车前往。车到时，众多象棋“发烧友”早已迎候在那里，比赛大厅内十张棋桌一字排开，有幸参赛的都是镇上甲组棋手。比赛从下午二点开始，由柳大华(盲目)执后手一对十。
十盘盲棋对柳大华来说并不吃力，随着一声声的“唱棋”，柳应对自如，着法如行云流水，走到“中盘”只见八、九、十，三台围观者众多，笔者一打听方知，原来这三位都是各霸一方的“野棋王”，他们在对“东方电脑”全无惧色，走得相当顽强，当轮到第八台时，柳陷入了长考，笔者当即挤进了人丛中，寻隙观棋如图形势，明眼人一看就知道这是由中炮对反宫马布阵，红方“双弃兵”演成的阵势，为了让您了解到来龙去脉，现将开局着法抄录如下：
何国强(先对)柳大华
1、炮二平五 马2进3
2、马二进三 炮8平6
3、车一平二 马8进7
4、兵三进一 卒3进1
5、马八进九 象7进5
6、炮八平七 车1平2
7、车九平八 炮2进4
8、兵七进一 卒3进1
9、兵三进一 卒7进1
10、车二进四 卒3平2
11、兵九进一 炮6进4
12、车二平八 车2进5
13、马九进八 马3进2(图)
如图形势，上一手黑方多走炮6平7压马攻相，柳担心红置之不理走马八进七强攻，当年许银川“登基之战”力挫阎文清就是以“双弃兵”战法取胜，这已是棋坛名局，而对手刀马娴熟，布局堂堂正正，肯定熟知此路变化，因而临阵不平炮而变着――马3进2顶马，孰料红方突然祭出“拖刀计”，巧施回马金枪，走出马八退六这步飞来神着，就连柳大华也是头一回碰到。怎么办?炮打马肯定不行，因红车八进三吃炮捉双，黑必失子。无奈，黑接走马2进4，以下兵五进一，车9进1，炮七平六，马4退3，兵五进一!强行驱兵涉水，气宇不凡!柳见状只得车9平2(如卒5进1，则马六进五!红大优)，以下红方谋得大优局面，可惜中残功夫还不到家，被柳死死纠缠才躲过一劫最终成和。尽管如此，笔者还是牢牢地记住了这位“棋王”的名字：何国强。
第二天一早，柳一觉醒来的第一句话就是：“喂，昨天那位伙计(湖北话)的一步退马还真厉害，我想了半宿也没找到有效对策。”
古今人物的符号除了“名”与“字”外，还有一个“号”，又称别号，《辞海》：“号，指人的名、字以外的自称。”旧时给自己取号的大都是士大夫和文人墨客，用意各异，或雅致，或粗犷；或直率，或含蓄，争奇斗妍，不一而足。
古代直至现代史上的知名人物，尤其在文人中，取号蔚成风气。究其原因，为在名字之外有个美称，自由地抒发或标榜感情、情操，所以又称“自号”。
以兴趣爱好为号。宋代文学家欧阳修自号“六一居士”，其缘故见他的自传：“吾家藏书一万卷。集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，棋一局，常置酒一壶，以吾一翁老于此五物之间，岂不为‘六一’乎?”又如蒲松龄常去柳泉采风以积累创作素材，写出了传世之作《聊斋志异》，因与柳泉结下了不解之缘，自号“柳泉居士”；田园诗人陶渊明劳作之余，常在柳树下以《汉书》下酒，击节而歌，足以慰藉，自号“五柳先生”，请看他在《五柳先生传》中所言：“宅边有五柳树，因以为号焉。”
以斋名室名为号。宋代词人辛弃疾的书斋名叫稼轩，遂以“稼轩”为号；明代哲学家王守仁尝筑室读书于阳明洞，号“阳明先生”：小说家冯梦龙著书处取名墨憨斋，别号“墨憨斋主，人”；书画家徐渭号“青藤道士”，因其书斋名为青藤书屋；黄道周自号“石斋”，以在铜山岛上垒石为室读书故也：又元老廖仲恺的夫人何香凝工于丹青，画室名为双清楼，由是自号“双清楼主”。
以居处籍贯为号。杜甫曾居住于汉宣帝墓地少陵域内，自号“少陵野老”：北宋画家李公麟因病老退居龙眠山，号“龙眠居士”；元代文学家陶宗仪居住南村，在那里半耕半读，自号“南村”；宋代史学大家司马光，是山西涑水人氏。号“涑水先生”；清代学者顾炎武的家乡在昆山亭林镇，自号“亭林”。
以志向志节为号。陆游感于恢复中原遥遥无期，忧世愤俗，放荡形迹，自号“放翁”。郑板桥仰慕徐渭的为人之道，因徐渭号青藤，故自号“徐青藤门下牛马走”。文人墨客中不乏怪人奇人，有闲云野鹤类人物，有个性张扬孤傲类人物，有崇信佛、道者，有看破红尘鄙视利禄者。他们取号时往往加“子”、“翁”、“老人”、“狂客”、“野叟”、“遗老”，或是加“居士”、“山人”、“道人”、“仙子”等字眼。如唐朝诗人李白号“青莲居士”，贺知章号“四明狂客”。杜甫号“少陵野老”。
一人多号与一号多字。通常一人一号。也有一人多号的，如唐伯虎号“六如居士”、“桃花庵主”、“逃禅仙吏”：民国总统徐世昌有“菊人”、“东海”、“斋”、“小竹村人”、“退耕老人”五个号。还有一人十个号以上的，如清末民初法学家、国学家沈曾植的号达十八个之多。
号的字数以二三字、三四字居多，也有五六字、七八字的，如沈曾植的十八个号中的一个是六字：“城西睡庵老人”，郑板桥的号“徐青藤门下牛马走”八个字。清人成果的号创纪录之最，多至二十八字：“万里行脚僧小浮山长统理天下名山风月事兼理仙鹤粮饷不醒乡侯”。
一个人的号太多了，或是号的字数太多了，难记难唤，只能让人知道某君有特多的号，某君的号字数特多，也算是出名吧。
不过是有许多人的号，的确达到了“更为美称”的本意，为当代、后代所熟识。甚至其知名度大大胜于本名的。如苏轼号“东坡”，明代旅行家徐弘祖号“霞客”，郑燮号“板桥”，齐璜号“白石”，章炳麟号“太炎”，旧上海三大亨之一的杜镛号“月笙”。也因此有相当多的人但知坡、齐白石、杜月笙，而难以道出他们的本名。
黄煜博图
最近文友光临寒舍，意外地给我带来了几件“宝贝”，甚是兴奋，展开欣赏，原是柳树芳的亲家邱曾诒写给他的亲笔信。但见洋洋洒洒、浓淡相间的墨迹诗书，委婉恳切，情深义重。书信中写道：古槎亲家大人近有骑省之悼，重九前一日重过胜溪，奉慰信宿款留，有七律一首见贻，并读其《悼亡》近著，情旨凄然，即次原韵寄慰，第二首并次《感怀》韵，录呈教正。
最伤神处赋黄门，况是老怀怅合昏。久病经年梅比瘦，重来三径菊犹存。
留炊尚识杭香熟，临别赠言善排遣，诗盈筒又酒盈盆。
胜溪小隐溷樵渔，此是先生五柳居。岂日能文安蠖屈，谁贻明德免其鱼。
读书有福功归实，作善呈祥理不虚。先志克承厚培养，恩周存殁各分余。
书信中所指“古槎亲家大人”即是柳亚子的高祖柳树芳。柳树芳（1787—1850），清代诗人。江苏吴江北厍胜溪村人，柳琇的第三子。字湄生，号古槎（古楂），晚自号胜溪居士，又号粥粥翁，嘉庆间诸生、监生。他与当时的知名文人同邑郭麐、娄县姚椿常在一起相互切磋文学和道义，交情甚好。又专心撰述，尤勤于编著故乡文献。而文章则“磊落自将，以刚健胜”。柳树芳曾云：作诗不从苦中得来，必不能深入而显出，多作不如多改。因此郭虐在《灵芬馆诗话》言其诗：“好为深湛，力矫浮靡。”柳树芳的诗作中有大量反映现实，抨击时弊之作。如《苦旱行》、《大水行》、《后大水行》、《水村新乐府四题》、《大雨不止》等，皆记灾荒。而《流毒》、《彼狡》则力斥英国侵略者恶行。除此以外，柳树芳一生中还著有《养余斋诗初集》四卷、《二集》四卷、《三集》六卷，《胜溪竹枝词》一卷，《分湖小识》六卷（亲家邱曾诒是他编著的校勘人之一，笔者注）和《分湖诗苑》一卷（后由柳亚子刊行），《河东家乘》一卷，《分湖柳氏家谱》十卷。故柳亚子在《自传·年谱·日记》中曾感慨地说道：“柳树芳是我们大胜柳氏在文坛上的开山祖师了。”
邱曾诒，字福侯，号子谦，吴江黎里人。诸生，工书，亦能诗，著《道生楼诗钞》（参《苏州府志》《中国美术家人名辞典》补遗二编253页）。他的长女邱氏许配给柳树芳的次子柳兆薰（原名兆白，字咏南，一字虞卿，号时安，又号莳庵，晚自号阨道人，著有《松陵文献作者姓氏爵里著述考》一卷，《分湖柳氏重修家谱》十二卷（参柳亚子文集《自传·年谱·日记》）邱曾诒与柳树芳自然便是亲家了。
他们之间深厚的感情，在邱曾诒给柳树芳书信中，我们可见一斑。他信中提道亲家母故死后，亲家公神情哀伤，他甚感怜惜。陈梦琴《对床感旧图为柳古槎作》文中也提到：“吾党柳子厚，性情独真挚……朔飙何不情，吹断雁行字，百年听雨心，一室潺谖泪，痛定强裁诗，物悴情不敝……（注：柳古楂有《荆悴集》见示）。此书信中邱曾诒还着重赞扬了柳树芳主张的“读书有福功归实”的渊源家风。难怪柳亚子孩童时就在高祖著《胜溪竹枝词》上留存“元孙慰高（“慰高”，柳亚子的谱名，即纪念高祖的意思，笔者注）敬读并志”（参《柳亚子史料札记》3页）的印迹，崇尚读书有福的真理。邱曾诒更是褒扬柳树芳在家乡发生大水颗粒无收的严峻情况下，他挺身而出，帮困扶贫，慷慨解囊的义举“先志克承厚培养，恩周存殁各分余”。
邱曾诒与女婿柳兆薰（柳树芳的次子，号莳庵）时有唱和，可见两家文字交谊，如：
探春慢·花朝过胜溪草堂留宿，明日赋此和莳庵《笠泽词征》
陌日晴开，楼头梦觉，昨宵诗债才了。村拥痴云，野含膏雨，酿得春光未老。红紫新词阏，比殷七、花开更巧。几杯润到枯肠，心肝呕出多少。
作戏逢场也好。任聚散萍踪，霎时昏晓。汾酒浇残，梨云望断，题壁只留鸿爪。最是多情处，今夜里月痕皎皎。又订明华，武林唱和游草。张益龄致柳树芳信札
张氏家族与柳氏家族一样，是北厍四大望族之一，可谓是人才辈出。如第六世的张孝嗣（1768—1804），字纯祖，号忆鲈，葫芦兜人。善篆刻，收藏了大量的名印，汇编成《清承堂印谱》3集，计有800余幅。张孝嗣之子张与龄（1796—1825，年二十九卒）字杏初，号芳遐，画花鸟，能汉隶，有《十二碧琅王干诗钞》4卷、《克复要言》存世。孝嗣第三子张益龄（生卒不详，年三十二卒）字进之，又字仲仁，号子谦，自号碧萝主人。诸生。张益龄秉其父的好性情，少时就聪颖过人，每目百行，有“神龙之目”的雅称。他不但善词赋、工书，还特别喜画蝴蝶、花鸟。并善弹琵琶，吹洞箫。著《画豳庐诗稿》4卷、《身心有得》传世。与沈日富（当地著名文人）、殷兆镛（道光进士，官至侍郎）同学（参《光绪吴江县续志》卷二十三人物八14页），他们酬唱诗词，情同手足。他们之下的第十世张都金（张农），即张应春烈士之父，清末秀才，南社社员，自小亦喜好诗文，撰《葫芦吟草》（注：未印行，现有今人付梓），与他的堂兄弟并称为：“葫芦兜五子”。可见，张氏家族是北厍历史上的文化典范了。
关键词：柳城壮欢 音乐特点
壮欢是我国少数民族音乐文化的瑰宝之一，它种类丰富，流行广泛，在壮族人民世代传唱中形成和发展起来。在壮语中“欢”为山歌的意思，因此，壮欢即为壮族山歌。
柳城县位于广西中部偏北，柳城壮族人民有着悠久的唱“欢”传统。以柳城太平乡为代表的壮欢是广西壮族自治区非物质文化遗产，为了加强对它的挖掘和保护工作，许多专家学者对它从不同角度进行了研究，但大多数都是从文化的角度切入，如认为壮欢是壮族人自我认同建构的载体、认为壮欢文化传承目前呈衰微之势，呼吁为“为民间文化创造一种宽松自由的环境， 充分唤起民众的民族文化认同意识”等等，而真正从柳城壮欢音乐内部研究它的文献却很少。实际上，广西各地区的“欢”都有自己不同的特点，研究它自身的音乐特点，正是传承创新和发展它的最基础工作，为此，本文试图从音乐本体入手，对柳城壮欢的音乐审美特点进行初步探究。
一、柳城壮欢特有的音调结构使旋律具有平稳而委婉的风格
音调结构是指在特定的调式音阶基础上所形成的旋律构成原则，它是一个民族或地区丰富多样的音调现象的抽象概括。我国各民族、各地区的民歌之所以有千姿百态的风格，就在于它们是以不同的音调结构作旋律基础而形成的。
我国民歌以五声音阶为主，在五声音阶中有一个重要的三音列特征，如：宫-商-角、商-角-徵、角-徵-羽、徵-羽-宫。这其中又可以组合成两种运用较多的形态，一是在五度范围内的4+2（四度加二度）或2+4（二度加四度）关系的三音列；二是在四度范围内的3+2（三度加二度）或2+3（二度加三度）关系的三音列。这两种形态的三音列大量运用在我国南北方民歌中，并且有各种各样的变形，由此形成我国民族民间歌曲丰富多彩的风格特征，所以，分析民歌的音调结构是我们研究某一地区民歌特点的主要途径。
柳城壮欢的曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时区别与其它民歌的是它还用了许多三度范围的2+2（二度加二度）三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，在结尾处通常采用下行四、五度进行，因此，形成了它曲调平稳、婉转的特点。
这是一段柳城太平乡的壮欢曲调，徵调式。我们可以看到许多“2+2”三音列即“123”的各种变形，如323、312、332、3212等等，其次是四、五度三音列音调。在旋律的进行中多采用级进和小跳方式，但在柳城马山乡的壮欢中除了以上特征外，它的旋律进行稍有变化：
……
这段柳城马山乡的“欢”与太平的“欢”在曲调上有所不同，它的音调中四、五度三音列较多，同时，“2+2”三音列的各种变形 “132”“232”“231”也大量存在，采用的也主要是级进、小跳的旋法，同样是徵调式，其中区别较大的是句首出现了六度跳进以及旋律的装饰音用得更多，但音调的总体风格仍是平稳而委婉的。
柳城冲脉乡的“欢”也在“同”中有“变”：
在这首柳城冲脉乡的“欢”中我们仍然可以看到以上两首“欢”所用的核心音调，不同的是句首出现了向上五、六度大跳的祈使句，但总体的平稳委婉音乐风格没有改变。
以上三首柳城壮欢均采用五声徵调式，核心音调基本相同，多处用“2+2”三音列的各种变形，结束句旋律及下行旋法都一样，体现了柳城地区壮欢音调结构的特点。
上例那坡县位于广西的西南边陲，这个风景美丽的地方聚居着黑衣壮，也传唱着动人的壮欢。这首那坡壮欢高亢嘹亮，充满着激情。仔细观察它的曲调元素就不难发现，它以四度范围内的“3+2”、五度范围内的“4+2、2+4”三音列形态为核心音调展开旋律，但三度范围的“2+2”只是偶尔出现，在旋法上多处出现五度大跳，并且在高音上有较长的停留，级进相对较少。它采用的是宫调式，而宫调式从音乐表现的色调上是最为明亮的，因此它与柳城壮欢曲调风格有明显的区别。
武鸣县位于广西中南部，唱壮欢、赶歌圩是武鸣壮族文化盛开的一朵瑰丽奇葩。这首武鸣壮欢的音调结构与柳城壮欢有较多相同之处，但不同是在三度音程范围内的“2+2”形态中，武鸣壮欢更多以商音为主，而柳城壮欢以角音为主。在四、五度音程的两种三音列形态中，柳城壮欢中的核心音调“265”在这里变形为“256”，结尾处加了更多的装饰音，同时在旋法上，一、三句为级进，二、四句以跳进为主，在乐句间形成了对比，另外，音区比柳城壮欢高出小三度，再加上紧凑的节奏，这些都使曲调变得更为活泼。
……
都安瑶族自治县位于广西西北部，但居住在那里的壮族人民也有悠久的唱壮欢传统。这首都安壮欢的节奏宽松悠长，在音调结构上虽说也属五声音阶类，但更像是大调式主和弦的分解形式。跳动式的排列和旋法使旋律具有较大的起伏感，而柳城壮欢与之相比则旋律的起伏要小得多。从调式上看它与柳城壮欢同属徵调式，但它更多地用了35i5这个带有宫调式主和弦音结构的曲调，使它的色调更加明亮，与之相比，柳城壮欢则显得平稳、委婉而内敛。
二、柳城壮欢在规整中有疏散倾向的节奏特点使音乐稳健而灵动
节奏是音乐的骨架，节奏与节拍密不可分，它们对于旋律的构成与发展乃至确立音乐形象都至关重要，在民歌中，节奏与节拍显示着尤为生动的韵律，是体现民歌鲜活生命和个性的重要因素。
民歌的节奏、节拍类型分为两种，一种是规整型的――乐句对称、小节数相等、节拍单一、统一。但更多是非规整型的――乐句不对称，乐句中的小节数不相等，节拍丰富多变，速度比较自由。非规整型的节奏、节拍类型具有疏散倾向，这种节奏、节拍体系在民族山歌中占着很大的比重，柳城壮欢则兼具二者――既规整又具有疏散倾向，显示出既稳健而又灵动的音乐美学特点。
如柳城壮欢例1，从节拍上看，它变换运用了二、三拍子，但在节奏上则比较单一，基本上一字一音，显得朴实稳重，但在第10小节出现节拍变化和附点节奏、结尾出现切分节奏，这使得曲调又显出灵动的感觉。
又如柳城壮欢例2，它变换运用了三种拍子，通常发生在句首和句末，而中间部分以二拍子和密集型节奏为主，使曲调比较规整。句首的四拍子节拍与附点节奏运用和句末三拍子的延长效果，则打破了曲调正常的韵律感，显得比较自由。
而在柳城壮欢的例3，我们同样也可以看到这样的情形，它的自由体现在句首和句末，以自由延长来实现，中间部分则比较规整，并且加了许多装饰音，使旋律显得更为俏丽。
我们仍然用它与武鸣、那坡、都安壮欢进行节奏、节拍上的比较，可以发现，柳城壮欢相较于武鸣壮欢的节奏显得自由，相较于那坡壮欢显得规整，相较于都安壮欢显得节奏型更为丰富，它的一个明显特点就是曲调的头、尾节奏宽松、自由，而中间部分则比较规整，显得节奏感较强。因此，从节奏、节拍上看，柳城壮欢具有既稳健又灵动的音乐美学特点。
三、柳城壮欢以主调式二声部为主的多声部音乐具有天然、纯朴的美感
壮欢唱腔旋律有单声部、二声部、三声部。单声一般为简单乐段的重复，二声部、三声部一般采用支声式复调手法演唱，即歌手演唱同一旋律时，加入一个衬腔声部，在听觉上较之原来的单旋律更加丰满， 增强了立体感。也有一些壮欢采用多声主调法，即当一个壮欢主旋律在某声部中进行时， 另外安排一些次要的声部来伴随， 扶持这个主要音乐形象。
柳城壮欢以主调式二声部为主，第二声部一般在第一声部的第一乐句句末进来，用“56”或“65”与第一声部形成四、五度关系，接着以长音为衬腔，或与第一声部同节奏演唱。在接下来的演唱中，低声部曲调的构成一般就用“653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系，尤以四、五度为多，给人的听觉感受是主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
而那坡二声部壮欢属支声式复调式形态，它是由低声部唱主旋律，高声部在起唱后一小节加入衬腔声部，与低声部形成二、三度关系，仿佛是黑衣壮黑色衣服上那一条色彩亮丽的花边，与柳城壮欢给人的审美听觉感受完全不同。
此外，柳城的马山乡壮欢又具另一种风格，它以男女声部在纯四度近关系的两个调上的对唱形式出现，男女声一唱一合，女声在F调上起唱，男声在C调上承接，非常准确，丝毫不差，这种纯天然、并非训练的自然转调，使音乐平添了另一种趣味。
四、柳城壮欢纯真声且喜加花的演唱具有质朴、结实却不失俏丽的美感
广西各地壮欢不仅在曲调上有区别，在演唱上也各有特色。如那坡壮欢可用真声唱，也用真假声唱，一般男声唱真声、女声唱假声，或一人真假声混用。武鸣壮欢女声多用假声、西林壮欢女声也用假声，柳城壮欢在演唱上也有自己的特点。
首先，男女都用真声演唱。
柳城壮欢音域不宽，通常在五、六度之间，偶有七、八度出现，音区一般在小字一组d至小字二组d之间，有时到小字二组的e。这个音区一般是人声最好的真声区，因此，无论男女歌手，唱欢时都用真声，其声音结实、圆润、有力度，尽显朴实无华之象。尤其在演唱二声部时，他们用的是高位置真声（柳城壮欢唱到尽兴时可连唱两三天，其发声具有天然的科学性），没有丝毫的颤抖，所以在唱二声部时干净、和谐，有天籁般的美感。
其次，演唱时喜欢在乐句尾部加花，使音乐听起来增加妩媚之感。
再则，演唱时经常出现“问字要音”的小拐弯来平添旋律的韵味。壮欢的曲体一般为单乐段，由上、下两句构成，不论歌词怎样变化，曲调基本不变。但在记谱时会发现，歌手们每唱一遍都会和前一遍有所不同，原因就在于每个歌手根据歌词的发音会做一些音调上细微的变化，或在曲调上加花，或在某音上加波音，如： 再唱时可变为 ，实际演唱效果为 。
另外，壮欢歌师们在演唱时气息悠长，一些一字多音的曲调也使它一气呵成，听起来更为完整。
五、结语
综上所述，柳城壮欢曲调以五声徵调式为主，多用四度范围内的3+2和五度关系的4+2或2+4三音列，同时还用了许多三度范围的2+2三音列和它的变形，音域多在五度范围内，也少有六度、八度出现，并且以级进方式进行，结尾处通常采用用3+2或4+2 的下行四、五度进行。其节奏的明显特点是曲调头、尾节奏宽松、自由，中间部分则比较规整。柳城的二声部壮欢以主调式为主，低声部作为陪衬声部一般用“ 653”三个音，与高声部形成二、三、四、五度音程关系。柳城壮欢用真声演唱，并且喜欢在曲调上即兴加花，因此，柳城壮欢的音乐审美特点归结起来是：它的曲调平实、委婉且不失小曲线的优美，它的节奏分明、稳健且不失自由的灵动，它的演唱纯真、质朴且不失俏丽的妩媚，它的二声部“欢”主次分明、声部和谐、曲调丰满，有一种天然、纯朴的美感。
基金项目：
本文为广西壮族自治区教育厅教改工程项目《与“壮欢”传承开发相结合的音乐学专业教学特色研究》系列研究论文之一，项目编号：2010JGB060。
参考文献：
[1]刘海容.壮欢与壮族人自我认同的建构――基于对广西柳城县太平镇的田野调查[J].华中科技大学，2009，（05）.
[2]唐钱华.壮族民歌传承现状调查与研究――以柳城县壮欢歌手为案例[J].柳州师专学报，2009，（04）.
我国第一首世界名曲《春江花月夜》的改编者柳尧章先生，晚年同我有较多的接触。柳先生每每向我提及当年大同乐会的几位年轻琵琶高手，除吾师卫仲乐先生外，还有王叔咸、郑惠国、王寂红诸位，赞誉他们在琵琶演奏上的造诣和各自的特长。柳先生还向我介绍，郑惠国系郑觐文先生的侄儿。当我问及郑惠国先生去向时，柳先生竟无以为答。郑岳华先生的介绍，让我知道了大同乐会早期的会员中，竟有两位后来成了我国著名的医学专家：北京协和医院肾病专家王叔咸先生和中山大学附属第二医院妇产科二级教授郑惠国先生。郑惠国是同林巧稚齐名的我国最为著名的妇科专家：所谓北有林巧稚、南有郑惠国，可见其在医学界的盛誉。
郑惠国先生乃郑觐文先生的侄儿，其父乃郑觐文先生的堂弟郑立三先生。郑觐文先生，如今有不少人已对他有所了解，对郑立三先生，人们也仅知郑觐文来沪时曾借居其寓所而已，鲜有知其详者。
郑觐文与郑立三二位之间虽为堂兄弟，实则情谊胜似手足。原来郑觐文先生少孤，三岁丧母、六岁丧父，为其祖母抚育成人；而郑立三先生为遗腹子，未出世其父即已病故，亦同为祖母抚育成人。郑立三先生青年时期留学日本，毕业于早稻田大学政法科，同孙中山先生有较多接触，并参加了同盟会。辛亥革命后曾任江苏省议员，竭力为家乡兴办公益事业。郑觐文初来上海，因上海的房租贵，与郑立三共同租借爱多亚路1004号。为此，此处既是郑立三先生主持的“丙辰杂志社”社址，也是“琴瑟学社”和大同乐会的会址。明眼人应该记起，1918年郑觐文得周庆云资助出版的
《雅乐新编(初集)》，不就是丙辰杂志社出版的?
郑觐文先生初来上海时，即得到郑立三先生的鼎力帮助：向郑觐文引见上海滩的知名人士，很快在上海滩打开局面。例如上海富商周庆云和报界巨子史量才，经郑立三先生介绍，很快就同郑觐文结成深交。1920年10月12日起，周庆云、史量才在上海周庆云的寓所晨风庐，举办了为期三天的“晨风庐琴会”，郑立三先生同郑觐文、郑玉荪父子一起与会。近来偶见有人议论，郑立三于音乐不通，何以与会?近阅郑立三先生1925年再版的《音乐通古》、《易象今释》和《百五论贯》，不仅获知郑立三先生同郑觐文先生之间有着不少可以共同切磋的学问，而对古代音律理论亦有深刻了解。为此，他之所以参加“晨风庐琴会”，并不是凭借他同周庆云、史量才之间的亲密关系，而是因为周、史二人对于深知琴理之人是十分钦佩的，郑立三先生就深知琴理。
《音乐通古》和《易象今释》乃于1925年由东方文化宣传团出版部发行，黄炎培题署、郑觐文作序。序文介绍出版《音乐通古》的缘由，乃是为应对德国驻远东代表林台博士为考究东方雅乐邮书索古乐器书类而整理出版的一部旧著。1907年前后，郑立同郑觐文前往湖南向邱之俊请教雅乐，旅途中二人讨论律吕、音韵之事，郑立三便撰写了《正音十三则》，此次出版紧缩为十一则，易名为《音乐通古前编》，并将近日的写作作为正论。书中除讨论音律同音韵的关系而外，于“琴律”的阐述尤为详尽。笔者猜想郑立三先生于操缦也该是有一定功底的。1920年10月，郑立三先生参与“晨风庐琴会”，绝不会是为了“凑热闹”。这次琴会雅集，全国各地的著名琴家云集，琴艺交流之后又对琴学进行了探讨，无疑是一次极为难得的观摩琴艺、探讨琴理的极好机会。当然，无意琴艺、琴理的人，恐怕也无缘与会。从《易象今释》可知，郑立三同郑觐文二位，对“易经”的研究是有心得的，而郑立三先生还通佛学，《百五论贯》就是实证。
郑惠国先生十岁来沪，与他朝夕相处的除其父郑立三先生，此外就是郑觐文先生了。他们对郑惠国先生的思想成型有着重要影响。郑惠国先生原名郑惠珏，为何更名为郑惠国?此事我曾询问过大同乐会的老会员、原上海民族乐团已故副团长许光毅先生。许先生说：“‘珏’，上海方言读如‘国’”；查《说文解字》：“珏，古岳切”，上海方言所读乃古音。尽管在上海珏、国同音，音同字不同，词义也就各异，何况更名毕竟不是件很随便的小事。郑惠国之名的更定，该为其父之堂兄郑觐文先生所为。因为当时的上海，乡音十分浓重，“珏”，不易为人所识，更何况“惠珏”也不及“惠国”的意义来得实在：有惠于国。更何况郑觐文先生多有为他人更名的实例。南通伶工学校停办以后，欧阳予倩将颇有音乐才华的弟子王某带来上海，交托给郑觐文。王某不仅会小提琴，而且创作了琵琶曲独奏曲《满城风雨》和《天海风涛》，郑觐文教他弹琴，常让他代表大同乐会外出演奏，颇得上海听众的好评。王某欲改名“泣红”，郑觐文认为不吉利，劝他改名集鸿，王坚持更名“寂红”。后，王于1934年病死黄山。素有琵琶大王美誉的卫仲乐先生，原名卫崇福。郑先生很器重卫先生的才华，以“崇福”太俗气，劝他改名“卫中(仲)乐”。此后，卫先生无论生活如何艰难，都没离开过民族音乐阵地半步。
郑惠国先生1920年来上海，中学就读于格致中学。其父郑立三先生希望他能学点音乐，以陶冶情操，更好地调剂自己的精神生活。为此，其父赞同他同伯父郑觐文的亲密交往，认真地向汪昱庭先生学琵琶，并另向艺专的小提琴家学小提琴。
郑惠国先生的小提琴演奏应该是有相当造诣的。原来上海工部局管弦乐队原先全是清一色的外国乐手。1927年9月29日，上海工部局管弦乐队当季末次音乐会――贝多芬百年祭音乐会(我国首演贝多芬《第九交响曲》)，我国小提琴演奏家和制作家、原上海音乐学院副院长谭抒真先生，首次参加乐队演奏。此是华人第一次参加演奏。此后便陆续有华人演奏家以实习生的身份参加乐队演出(实习生是不付演出酬劳的)。尽管是以实习生的身份参加演奏，而对演奏水平的要求却十分严格。郑惠国先生在他高中毕业之前就曾参加过工部局管弦乐队的演奏，由此可见其技艺之一斑。郑惠国先生参加此次演奏的照片，一直被悬挂于家中的显要位置，却毁于，实在令人惋惜!
郑惠国教授早年在上海所参加最多的是大同乐会的音乐活动，而当时他对大同乐会是有着深厚感情的。这感情并不仅仅是因为大同乐会的创办人郑觐文是他所景仰的老伯伯――父亲的堂兄，能有机会见到一批社会名流――堂伯父的赞助人、父亲的挚友(如李石曾、蔡元培、梅兰芳、周信芳、胡适、徐志摩等)，而且有一批很有造诣、志同道合，兼通中西音乐的兄长，如王叔咸、柳尧章，他们之间经常会相互切磋技艺――尤其是从未参加过工作的柳尧章。郑惠国先生说，汪昱庭先生教他《十面埋伏》和《春江花月夜》。实际上汪先生只会教他《十面埋伏》和《浔阳夜月》，却不太可能教他《春江花月夜》。尽管《春江花月夜》脱胎于《浔阳夜月》，但毕竟不是同一首曲子，就像《霓裳羽衣曲》是柳尧章先生按照华秋苹《琵琶谱》一字一字弹奏出来的，可汪昱庭先生仍然不得演奏 要领一样。汪昱庭先生不熟悉《霓裳羽衣曲》的演奏技法，就经常询问他的学生金祖礼先生。金祖礼先生是我的主课老师，生前他就详细地向我讲述过汪先生询问《霓裳羽衣曲》的演奏要领之事。我在写《关於琵琶曲和的传谱问题》时，也特地征询过我的老师卫仲乐先生关于《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》的传授之事，卫师当即回答：“当然是柳尧章教的”――意为汪先生不擅长这两首曲子。为此，郑惠国先生的《春江花月夜》只能是柳尧章先生所教。
《春江花月夜》与《浔阳夜月》不同。《春江花月夜》改编以后，并在上海演出获得极大成功，上海丝竹界想获得此谱而不能，1927年初，浦梦古领导的中国音乐函授学社即将《浔阳夜月》改编成丝竹合奏。如今，《春江花月夜》和《浔阳夜月》仍然是上海的丝竹团体常奏的曲目，可境遇却大不相同。何也7原来《浔阳夜月》只是一首普通的丝竹乐曲，而《春江花月夜》却是我国第一首世界名曲，上世纪二、三十年代经常为外宾演奏，它有着深邃的意境，无疑，它勘称是一幅有声的山水画，一首无言的抒情诗。
1927年7月2日下午2时，大同乐会在三马路(今汉口路)慕尔堂(今称沐恩堂)举办夏季音乐会。这次音乐会上，郑惠国教授参加了合奏《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》，参加了琵琶齐奏《阳春白雪》。这次琵琶齐奏《阳春白雪》的参加者为柳尧章、郑惠国和程齐庄，这是上海滩上首次出现这一新的演奏形式。琵琶曲《阳春白雪》，乃是《老六板》的变奏曲，曲调活泼清新，充满了活力，节奏对比强烈，是琵琶曲中最为适合齐奏的。而《霓裳羽衣曲》，乃是柳尧章根据《华秋苹琵琶谱》中的《月儿高》挖掘整理出来以后的首次公开演奏。为听此曲，当日大雨如注，慕尔堂仍座无虚席。原来5月15日大同乐会开第二次内部演奏会时，会上柳尧章弹琵琶、沪上素有洞箫大王美誉的王巽之吹箫，演奏《霓裳羽衣曲》。报上宣传，此曲“果非凡响，神妙不可思议”，当日慕名而来者众。为了增强效果，7月2日的演出增扩了阵容，由柳尧章、郑觐文、张省君、柳耀岑、郑惠国五人担任。一首大曲由五人合奏，排练只有一个月的时间，何况郑惠国先生当时还是一位莘莘学子，时间是紧迫的。好在当时大同乐会的会员多识谱，不仅是工尺谱、简谱，同时还识五弦谱，这在上海滩上的国乐团体中是很少见的。
这场音乐会是大同乐会举办的为数不多的演奏会，不仅有由琵琶独奏曲改编的《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》的合奏曲，还有汪昱庭先生琵琶独奏《十面埋伏》，吴梦飞先生琵琶独奏《霸王卸甲》，瀛洲派施颂伯先生琵琶独奏《花剧散点》，王叔咸先生琵琶独奏《普安咒》，郑觐文先生大瑟独奏《寿阳宫》(《梅花三弄》)、古琴独奏《秋鸿》(据说为《广陵散》的节本)，王巽之先生筝独奏《楚唱》。更有意思的是，这是后来医学界两位专家王叔咸先生和郑惠国先生的一次同台演出。
为在上海筹建国立音乐院，萧友梅受大学院长蔡元培委托，于8月来沪。1927年8月28日，萧友梅博士参观大同乐会。大同乐会为萧友梅博士举行了隆重的欢迎会，与会各人都演奏了各自拿手曲目，演出时间竟长达4小时之久。郑惠国先生就参加了这次盛会。
1927年10月底，世界著名的俄国小提琴家秦巴里斯特(E.Zimbalist)来沪。他对中国音乐有着浓厚的兴趣，通过唐腴庐的胞妹、南方名媛唐瑛女士和李祖贤先生，认识了郑觐文，并商定于11月6日在拉都路(今襄阳南路)《字林报》记者沙哥士的寓所举行演奏交流。出席这次音乐会的除秦巴里斯特，大同乐会的郑觐文和郑惠国，柳尧章和柳耀岑而外，来宾有胡适、徐志摩、唐瑛、李祖贤等20多位知名人士。翻译原请胡适担任，胡适声称因不熟悉音乐，深怕难胜此任，故而荐让他那位与音乐界多有联系的留学美国时老同学李祖贤担任。
这次会奏之前，沙哥士的客厅里陈列着琵琶、古琴和五十弦的庖牺瑟。秦巴里斯特对这些乐器深感兴趣，拿出自己用的斯特拉底瓦式琴来让与会者细细观赏。交流音乐会上，郑觐文先生用古琴独奏了《秋鸿》，用五十弦庖牺瑟独奏了由古琴曲《梅花三弄》改编成的《寿阳宫》，柳尧章先生琵琶独奏《十面埋伏》，以及四人合奏的《春江花月夜》。秦巴里斯特独奏的曲目有贝多芬F大调和G大调两首《浪漫曲》，维尼奥夫斯基的《波兰舞曲》，以及穆索尔斯基的《西班牙舞曲》。
秦巴里斯特这次同大同乐会的演奏交流会，使三位年轻人十分兴奋。因为柳尧章和他的弟弟柳耀岑，以及郑惠国，都喜爱钢琴和小提琴，这次同世界一流小提琴演奏家面对面地听其演奏，既是千载难逢的机会，更是精神上的无穷享受。
寒食和清明的关系区别冬至后一百零五天谓之寒食，从前这天禁火，冷食，故又称“冷节”、“禁烟节”。民间传说寒食是为了纪念春秋时的介子推被火焚于绵山，晋文公下令禁火。介子推是山西人，所以冷食习俗在山西首先流行。旧时寒食断火，次日宫中有钻木取新火的仪式，民间也多以柳条互相乞取新火。
春分后十五天为清明，是郊游的好日子。清明又是扫坟祭祖的日子，民间又称为“鬼节”、“冥节”，与七月十五、十月一日总称“三冥节”，有城隍出巡的仪式。
寒食、清明本来是两个节日，但山东民间大都把两个节日合而为一。一般叫清明，少数地区叫寒食节，但过节却是在清明这天。垦利地方自清明节前三日算起，称“大寒食”、“二寒食”、“三寒食”，第四日为清明，人们于这四天内扫墓、踏青。鄄城以清明前一日为寒食节，又称清明节为“鬼门关节”。
扫墓是清明的一项主要活动。旧时，泰安的扫墓仪式比较隆重。男主人挑着四个小菜和水饺到祖坟，先将祭品供上，然后焚香烧纸，洒酒祭奠。招远、即墨、临朐、临清等地扫墓时还要给坟墓添新土。据说，这是给祖先修屋，以防夏天雨大漏水，实质上是对祖先的怀念。多数地区是在清明这天扫墓，少数地区(如诸城)在寒食这天扫墓，而龙口、博兴等地则在清明前四天扫墓。现在一般都在清明这天扫墓。
清明节山东各地都插柳条、松枝，据说是纪念介子推。泰安家家户户插柳条，并给狗戴上柳条圈。民谣：“清明不插柳，死了变黄狗。”即墨则习惯戴松枝，寓意要象松柏一样兴旺。临沂、诸城却用柳条、松枝在墙壁等处轻轻抽打，边打边说：“一年一个清明节，杨柳单打青帮蝎，白天不准门前过，夜里不准把人蜇。”
清明踏青在山东极为普遍。临朐、滕州的儿童一早就到村外踏青、放风筝。有的用柳条做成口哨吹，哨声十分动听。有的地方，儿童仰脸大口呼气，据说可以泄内火。大部分地区都有打秋千的习惯，潍坊地区的秋千有三种：一种是直秋千(适合老年人玩)，第二种是转秋千，第三种是翻秋千。即墨比较重视清明节，这天人们一起床就换上节日服装，特别是妇女，个个打扮得漂漂亮亮，到处串门，先看新媳妇坐寒食(新媳妇要象举行婚礼那天一样在炕上坐着)，然后去打秋千。秋千甩得高，意味着生活过得好，所以大家都你争我抢，兴高采烈地打秋千。这一天，妇女玩得十分痛快，因此，当地有“女人的清明男人的年”的说法。
清明节的来历和发展清明节是中国民间传统节日，是中国重要的“时年八节”(上元、清明、立夏、端 午、中元、中秋、冬至、除夕)之一，一般是在公历4月5号前后，节期很长，有10日前8日 后及10日前10日后两种说法，这近20天内均属清明节。清明节原是指春分后十五天，1935 年中华民国政府明定4月5日为国定假日清明节，也叫做民族扫墓节。
要谈清明节，需从一个节日——寒食节说起。
寒食节，又称热食节，禁烟节，冷节，它的日期又距冬至108天，也就是距清明节 不过一天或两天，这个节日的主要节俗是禁火，不许生火煮食，只能食备好的热食，冷食 ，故而得名。
清明节的起源，据传始于古代帝王将相“墓祭”之礼，后来民间亦相仿效，于此 日祭祖扫墓，历代沿袭而成为中华民族一种固定的风俗。
“清明节”的得名还源于中国农历24节气中的清明节气。冬至后第108天就是清明 节气。清明节气共有15天。作为节气的清明，时间在春分之后。这时冬天已去，春意盎然 ，天气清朗，四野明净，大自然处处显示出勃勃生机。用“清明”称这个时期，是再恰当 不过的一个词。
地球公转一周为黄经360度，当地球到达黄经零度时定为春分，而后每运行15度有 一个节气，共有二十四节气。因此，节气在阳历上的日期是固定的，由于闰年的原因，所 以会相差两天。
农历是反映物候变化、指导农时的阴阳历，它还结合了阴历，即以月相29.5天为 周期(一次满月到下一次满月的时间间隔)。因为阴历纪月推算节气所在具体时间需要准确 的天文知识和数学知识，所以，以前的历书所载各个节气发生的时间是要由国家颁布的( 如立春精确到年月日时分秒)，而且，不同的时代推算的规则有所不同，《清史稿·时宪 志》就用很长的篇幅和很多图形公式来说明当时的推算方法。一般所讲农历中节气的设置 规律往往只是确定月首为节气，月中为中气，两个节气间隔是15天是唯一可以供人推算的 依据，节气歌也是一般人掌握节气规律的必学知识。稍微复杂一点的推算是习惯上以上一 年的冬至(一年中太阳最低的时候)过了105天就是寒食，106天就是清明;按阳历计算就简 单多了、可以固定在4月5日或4日(以当年二月平或29日而差异)。从天文角度说，4月5日 或6日视太阳(视太阳就是太阳在黄道上的位置)到达黄经15度的时候。
在古人的观念里，108是代表完满、吉祥、久远、高深的大数，把清明放在冬至后 第108天，是有很深的含义。清明的得名，不仅缘于万物此时的生长清洁明净，也缘于这 一时期的太阳也是清新的太阳，流转于这一时期天地之间的阳气，也是清新的阳气。
相传大禹治水后，人们就用“清明”之语庆贺水患已除，天下太平。此时春暖花开，万物复苏，天清地明，正是春游踏青的好时节。踏青早在唐代就已 开始，历代承袭成为习惯。踏青除了欣赏大自然的湖光山色、春光美景之外，还开展各种 文娱活动，增添生活情趣。
清明节流行扫墓，其实扫墓乃清明节前一天寒食节的内容，寒食相传起于晋文公 悼念介子推一事。唐玄宗开元二十年诏令天下，“寒食上墓”。因寒食与清明相接，后来 就逐渐传成清明扫墓了。清明时期，清明扫墓更为盛行。古时扫墓，孩子们还常要放风筝 。有的风筝上安有竹笛，经风一吹能发出响声，犹如筝的声音，据说风筝的名字也就是这 么来的。
北宋时期清明节很是普遍，流传下来的张泽端的《清明上河图》描绘的就是北宋 徽宗年间清明时节东京汴梁(开封)汴河两岸的人物景象。
从20xx年开始，中国将清明节认定为法定节假日，放假一天。至20xx年，又改为 三天。一直延续至今。
寒食节习俗1、禁烟冷食：寒食节古代也叫“禁烟节”，家家禁止生火，都吃冷食。但因国人追悯先贤之情执著，从东汉到南北朝屡禁屡兴，唐代皇家认可并参与。
2、拜扫祭祖：寒食节扫墓祭祖
百姓上坟时一家或一族人同到先祖坟地，致祭、添土、挂纸钱，然后将子推燕、蛇盘兔撒于坟顶滚下，用柳枝或疙针穿起，置于房中高处，意沾先祖德泽。
3、寒食饮食：寒食食品包括寒食粥、寒食面、寒食浆、青精饭及饧等;寒食供品有面燕、蛇盘兔、枣饼、细稞、神餤等;饮料有春酒、新茶、清泉甘水等数十种之多。
4、寒食插柳：柳为寒食节象征之物，原为怀念介之推追求政治清明之意。
5、寒食踏青：也叫踏春，盛兴于唐宋。
6、寒食秋千：秋千原为古代寒食节宫廷女子游乐项目。
7、寒食蹴球：盛行于唐
奇哉怪也，时空相隔已逾六十载，柳亚子先生的《关于读经问题及其他》竟然具有如此穿越能力，似乎预见到了当下社会兴起的“国学热”、“读经热”、“文化复古热”。
作品以“读经问题”为切入点，实际上是对国人的文化取向的思考。一个民族的文化形态，记录了它所经历的历史，也决定了这个民族未来的发展趋势。
中国文化“早熟”而“晚成”。谓其“早熟”，因为在人类大多数文明尚处于“神权时代”的时候，包括孔子、孟子在内的先秦思想家们就开始了对于“人”、“人性”的思考；谓其“晚成”，则是因为直至今天，当普世价值和现代精神在多数文明中已然枝繁叶茂、开花结果，中国文化却还没有实现真正意义上的现代化转型，惶惶然无所归属。
造成这种状况的原因是什么？两千多年的封建专制政治导致了文化的变异，掐断了先秦诸子思想中“早熟”的人性萌芽，本来活泼思辨而又充满人性的思想学说，被统治者“拿来”之后，变成了禁锢人心的封建意识形态。“四书五经”经过专制权力不断删减、不断阐释之后，已经离其原本的精神越来越远，成为了不允许被质疑和挑战的专制权力的化身、封建文化的标本。
上个世纪三四十年代的中国，正处于东方与西方、传统与现代各种文化思潮熔于一炉交汇碰撞的关键时期。具有现代文化意识的只有极少一部分精英知识阶层，广大民众还生活在传统的思想和行为模式之中。尽管如此，作为经历过“五四”启蒙一代的中国知识分子，柳亚子对于封建文化的回潮和复辟保持了敏锐的感知和高度的警惕：“世界将是一个崭新的世界，中国也非例外，决不能再把过去封建时代的废铜烂铁，搬出来当作国宝用。”
柳亚子《关于读经问题及其他》创作六十年后的今天，中华大地上再现“读经热”。尽管有人欢呼，有人批评，但更多的人开始抱有一种宽容的心态。何以如此？经历了一百年西风东渐的文化洗礼，今天我们再读传统文化的经典，真正上当“被毒害”的人，即或有，恐怕也不多了。孔孟的经书，已由昔日维护封建权力的意识形态，变成了今天重建道德人心的心灵鸡汤。
“经”有种种，不独孔孟。孔孟的经书曾经被我们以“清除封建文化糟粕”的名义“打翻在地，再踏上一万脚”，现在虽然在“国学热”的背景之下逐渐回归尊严，但也基本被排除在“主流文化”之外了。但时至今日，那些自小便灌输给我们的观念教条，那些不许质疑、只能信仰的思想学说，何尝又不是新时期的“四书五经”呢？它们，而非孔孟思想，也许才是真正影响我们当下中国社会体制继续深化改革、民族文化全面复兴的思想藩篱吧！
当然，这些都是关于“读经”问题的另一个层次的思考了，不宜深说，就此打住。
柳亚子（1887―1958）原名慰高，字安如，江苏吴江黎里镇人。十七岁至上海，入爱国学社，为蔡元培、章太炎弟子，始谈革命。1906年，由马君武、刘师培介绍，入同盟会，复由蔡元培介绍，加入光复会。1909年11月13日创立革命文学团体南社，主持社务多年。1927年“四・一二”事变后，他遭迫害被搜捕，以匿于复壁得免。抗日战争时期，他流亡重庆、桂林、香港，自比为行吟泽畔的屈原。他潜心南明历史的研究。1945年10月，赴重庆谈判，与柳亚子会晤。手书《沁园春・雪》词相赠。解放后，他历任中国人民政府委员、全国人大常委会政务院文教委员、华东行政委员会副主席、中央文史馆副馆长等职。柳亚子一生写下了大量声情激越、意气风发的诗篇。计有诗七千余首，词两百余首。
柳宗元是当代永州官方大力打造的文化品牌，大街小巷常常可以闻到柳文化的气息，以柳子命名的酒店，步行街的塑像，异蛇酒的广告，无不显现着柳宗元的身影。说起来也许有点可笑，居住在永州城里二十年了，作为永州文化象征之一的柳子庙，我竟然从来没有去游览过。虽然心里隐隐有些遗憾，但游山玩水逛名胜倒底属于闲逸之事，于衣食奔忙一族并无裨益。这种聊以自慰的理由虽然有些牵强，但大概也是可以成立的吧？深究起来，如此想法其实是永州民众普遍的一种心态，永州人并不把柳侯当成菩萨或者关公一般的神灵随时祭拜。柳宗元是属于文化的，而所谓“文化”原来与普通民众并无多大关系。这种民间集体对“柳子文化”的冷漠与官方大张旗鼓宣扬的热情可谓泾渭分明，云壤有别，完全是两码事情。
令我怠慢了柳侯的另一个原因，就是零陵与冷水滩之间五十华里的物理距离拉开了两区之间心理的距离。自从一九九七年永州撤区建市以来，零陵古城和冷水滩新城名义上同属一市两区，但缺乏交集，分明就是两个地方，没有浑然一体的感觉。冷水滩在解放前还是一个茅屋小镇，因为湘桂铁路从这里经过，也不乏湘江贯穿南北的条件，优越的地理位置抢占了古城零陵的风光而快速发展起来。随着市委市政府两套班子从零陵搬迁冷水滩，工业尚不发达的零陵便遭到了遗弃。尽管零陵区政府竭力打造零陵古城的文化品牌，依然无法挽回她走向衰落的命运。相对于冷水滩的繁荣，零陵古城像一个失宠的怨妇，默默地呆立一隅，在时光的洗濯下黯然失色。更有那愚昧的决策者放着上好的有着二千多年历史的
品牌地名不用，把老零陵命名为莫明其妙的“芝山”，在长达十余年的时光里，更是雪上加霜，将古老的城廓埋没在历史的尘埃之中。
下了大桥，沿江行进两百来米，便到了“柳子街”。街口立着一块铁牌，上书“全国重点文物保护单位——柳子庙”等字样。于是我们泊车步行前往。“柳子街”是一条由东向西的古街，丈余宽的路面当中铺着麻石，两旁辅以卵石。麻石当为古迹，这些卵石像是新近镶嵌上去的。小街两侧的房子最高不超过三层，大部分是木质结构，上覆青瓦，多有飞檐，山墙和破烂处辅以砖石修缮。这样的结构让人依稀看到江南小镇古旧的遗韵。但是在大兴土木的今天，在宏伟明丽的现代建筑的映衬下，斑驳的小街勉强保存着古貌，却很有一点强将皮球按在水里那种刻意扼制历史前行的执扭的意味。这种执扭既是为了保持柳氏虚渺的哀荣，也是为了打造“文化”品牌留下最后一块材料。
我之所以说它是材料，是因为作为“全国重点文物保护单位”的柳子庙所在的小街并未如它的盛名一般热闹起来。整条街道看上去非常冷清，古旧的房子里都是住户人家，没有一处贩卖旅游纪念品的铺子。目之所及，老人和妇女居多，粗衣陋饰，不修边幅，与“文化”几无牵涉。有的屋子里聚三五闲人在打麻将，噼里啪啦的倒也怡然自得。有的门前横陈一二板凳，上面坐着几个迟钝的老人，幽怨的目光射出来，盯着寥寥无几的游客。街道曲折漫长，转了一个S弯，顺街现出一条小溪，那就是著名的愚溪了。溪上横跨一座石拱桥，桥头对着的这边有一栋兽脊飞檐的建筑。当街一面高大的青砖牌墙，两端像石碑似地翘起来，便有了祭祀似的味道——柳子庙终于到了。
柳子庙为砖木结构，面对愚溪，背靠青山，庙门上镌有“柳子庙”三字大字，两边饰以花纹。我们首先在石拱桥上逗留了一会儿，对着柳子庙和愚溪拍照，然后从青砖牌墙当中一个石碑形状的大门口进入庙内。门的右侧有一个类似柜台的东西，一个五十来岁的守门人暂且放弃了和熟人聊天的机会，笑眯眯地卖给我们每张25元的门票。于是我们取得了瞻仰柳子遗风的资格，继续向里面走去。
柳子庙不是很大，为前后三进房屋，前低后高，每一进套着一个院落，条石台阶相连。台阶两边，上首对称摆放两盆苏铁，下面罗列许多草本盆花，其尊卑序列，像领导正在对着群众训话。进大门的地方就是前庙的下层，到了庭院，回头仰视，二楼是一个不大的戏台，突出庭中，两边有曲尺回廊，屋脊三重飞檐。在二重飞檐的中间，一字排开十来个小型戏文人物雕塑，浑厚古仆。戏台正中一块牌匾，上书“山水绿”三个大字，为柳宗元寄意山水的遗迹。
从院子拾级而上便是中殿，是为整个庙宇的核心部分。中间是阔大的过堂，两边厢房为介绍柳宗元生平事迹的展厅。展厅里整洁明亮，却显得有些空荡。这里没有柳氏日常的遗物，只有一些镜框挂满墙头。这些镜框除了几幅古色古香的书法手迹，其余全部为柳子生平事迹的简介及其文学作品的展览。午后的斜阳从木格子窗户投射进来，静静地洒落地面；两三个游人在空旷的展厅里走来走去，显得异常寂静。
我从门首开始，一个个镜框看过去，对柳宗元的生平有了更为完整的了解。柳宗元（773年—819年），字子厚，河东郡（今山西永济）人，世称“柳河东”
，因官终柳州刺史，又称“柳柳州”、“柳愚溪”，唐代文学家、哲学家、散文家和思想家，与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称为“韩柳”。柳宗元出身于官宦家庭，少有才名，素有大志。早年为考进士，文以辞采华丽为工。贞元九年（793）中进士，十四年登博学鸿词科，授集贤殿正字。后入朝为官，积极参与王叔文集团政治革新，迁礼部员外郎。永贞元年（805）九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州司马。在此期间，写下了著名的《永州八记》。元和十年（815）春回京师，不久再次被贬为柳州刺史，政绩卓著。元和十四年十一月，一个凄冷的夜晚，昏暗的油灯下，抑郁寂寞的一代大家走到了生命的尽头，客死任所，享年四十六岁。
柳宗元深恶政治上的黑暗腐败，成为革新派主力。政治革新失败后被贬，又在文化上创造了辉煌的成就，其作品涉及散文、词赋、诗歌、哲学、杂文、寓言、传记等各个领域，尤以散文游记见胜。大家耳熟能详的作品如《江雪》、《捕蛇者说》、《小石潭记》、《黔之驴》等作品，现在许多人能够琅琅上口地诵读出来。
游罢展厅，再往后走是第三进正殿。殿中有白色石质雕刻的柳宗元坐像。小院周边历代碑碣甚多，但年代久远，大部分都字迹模糊，不易辨认。最为突出的是一块《荔子碑》，它在正殿的后墙上，碑文为韩愈所撰，由苏轼书写，内容是颂扬柳宗元的事迹，所以亦叫三绝碑。此碑首句为“荔枝丹兮焦黄”，故名荔枝碑。
看完这些东西，我在空旷的后院转了一圈，再无别的去处，心里顿生失落之感，隐隐觉得缺了一点什么。据说，这座庙宇始建于北宋时期，清朝光绪年间重建过一次，近年做为文物保护单位又多加修缮，才有了目前这个样子。它的身上虽然加进了许多现代元素，但依旧散发着古仆的气息，于繁华都市的一隅默默地诉述着悠远的往事。我忽然明白了产生失落情愫的原因，来自于其诉述缺乏听众的憾恨。在全国大兴旅游文化，发展旅游经济，甚至争抢曹操墓权的火热时代，是什么原因让一代大家柳宗元遭受如此尴尬的寂寞呢？
既然柳宗元是属于文化的，那么我们就从文化上去找找原因吧！
零陵是湖南省四大历史文化名城之一，是司马迁、柳宗元、欧阳修、陆游、徐霞客笔下描绘的神奇地方，历史文化底蕴深厚。上古时代，舜帝南巡，崩于苍梧之野，葬于江南九疑。他的两个妃子娥皇和女英，从遥远的北方迤逦来到九嶷山，找到舜帝的陵墓，悲恸哀号，泪洒斑竹，在返回中原的途中，投湘水而溺。人们感泣湘妃多情，改舜陵为“泠陵”，是为零陵。
舜倡德政，教民明德，却崩殂于永州这块南蛮之地。难道华夏的历史注定这块神奇的土地要永囚蛮荒，不得开化么？那种从奴隶社会一直传承下来的严酷吏治和对应的忍隐悲伤，在这块土地上沉淀浸润了五千年，其本身已成为一种文化。永州人的基因是忧伤的。这种忧伤既可以从文人的胸怀里抒发绵绵深情或慷慨悲歌，也可以在沉默的大众心灵间转化为坚韧的生命力。这种忧伤既是温良恭善的源泉，也是愤怒抗争的苗头。要么忍隐不发，保持长久的沉默；要么尽情渲泄，丰沛有如梅雨。悠远的历史已经漫暗模糊了，过去的苦难不得而知，但柳宗元笔下“赋敛之毒有甚是蛇者”的记载，却清晰如昨地昭示了永州峥嵘的历史。远的难以叙说，近年来连续发生的珠山事件、朱军事件、小悦悦事件，以及不时当街扯起横幅的集访事件，无一不是这种情感暴发的写照。而与之对应的一连串贪官的暴光，正好形成一种动态的平衡，要把这种文化从远古的蛮荒岁月延伸下来，带进我们未来的命运里，令人怅恨不已！
作为一名文学家，柳宗元重视文章的内容，主张文以明道，认为“道”应于国于民有利，切实可行。他注重文学的社会功能，强调文须有益于世。他提倡思想内容与艺术形式的完美结合，指出写作必须持认真严肃的态度，强调作家道德修养的重要性。做为一名政治家，柳宗元极力强调民本思想，体恤民情，力主善政。这和封建仕大夫“三年清知县，十万雪花银”的为官理念显得格格不入。柳宗元的笔下，除了寄情山水的游记和《渔翁》、《江雪》等绝唱以外，其《捕蛇者说》、《永某氏之鼠》、《哀溺文序》和《蝜蝂传》等作品无一不对那些暴戾贪婪者进行了无情的揭露和辛辣的讽刺。
作为一个清正廉明的官吏榜样，柳宗元像一柄达摩克斯利剑悬垂于贪官污吏的头顶，令其颤栗惊悚不止；他又像一面明亮的镜子，竖立在尸位素餐者的面前，一般无二地照出其卑下鄙陋的人格，让他们心里非常不爽。权力场的角逐，无非为了升官发财，表面上一团和气，暗地里却勾心斗角，你死我活。在雄心勃勃的官员看来，柳宗元做为一名遭遇贬斥的官吏，身上充满了晦气。他们为了应景，难免公开宣传他两句，内心里却唯恐避之不及，不愿意沾惹他带来的霉运。既恶之，且忌之。这，大概就是柳氏遭遇寂寞的更深层的原因吧？
柳子庙，永州市零陵区柳子街97号，多年来连续获得“湖南省文物保护先进集体”、“湖南省文明窗口单位”、“湖南省未成年人思想道德建设先进活动基地”的荣誉称号。但是这些殊荣只像标签一样贴附于永州文化的表层，没有从本质上改变永州人的文化心理，没能有效地提升永州人文化参与的热情，也未能改变柳子庙门可罗雀的悲凉时运。
中华民族是一个有着丰富传统文化的民族。其中柳琴戏是老百姓历来钟爱的一种地方戏曲。根据历史记载，柳琴戏的产生有着它特定的历史与时代背景。最开始是在灾民中口口相传，主要是为了谋求生存，自己创造出来的一种曲种，这种曲种的特别之处是在于可以随意自由的哼唱。随着时代的发展，经历了两百年的不断沉淀与演变，最终成为了我们耳熟能详的柳琴戏。该曲种有着自己独特魅力，历来被人们称为"怡心调"。首先，柳琴戏的唱腔不同于其他戏曲，更为别致动听，男唱腔有力粗犷，女唱腔则婉转悠扬。其次，由于柳琴戏特定的文化背景，决定它的演唱具有很大的随意性，这为演唱者的创造力发挥提供了足够的空间。最后，柳琴戏的节奏多变，转调复杂，让人心情舒畅。
二、柳琴戏的起源与分布
对于柳琴戏来源的探讨有好几种，其中最为可信的是"肘鼓子"。通过这个，我们可以对柳琴戏的起源进行了解。
肘鼓子同"周姑子"谐音，民间流传此人原为临沂城北一尼姑，发生水灾，在同灾民们一起乞讨的过程中，教授灾民一些小调，这些小调在流传的过程中吸收一些其他民间小调的精华，可以说形成了柳琴戏的最初形态，主要被灾民传唱。乾隆二十五年（1760）修《沂州府志》卷四"风俗"载："山东十府惟沂最贫。土多硗瘠，家鲜盖藏。"根据史料可知，即使没有自然灾害，贫苦的农民也会外出乞讨，这对他们来说已经形成了风俗，柳琴戏依托风俗发展起来。
根据上文介绍，我们可以大致判断柳琴戏的起源，拉魂腔的音调原型是肘鼓子音调。在灾民传唱的过程中，借鉴其他的艺术形式，如花鼓等说唱艺术、柳子戏、拉纤号子等民间小调，在不断的融合过程中，发展成为一种地方曲种。拉魂腔的起源地区是临沂、郯城一带。
三、柳琴戏的传承价值
（一）拉魂腔——民间小戏
从乾隆年间开始，到新中国的成立。柳琴戏有一百五十多年的历史，拉魂腔从一开始单调的说唱小曲，到丰满的唱腔和完善的表演，从而成为城市里的民间小戏，经过了四个特定的时期，分别是"唱门子"、"对子戏"、"抹帽子戏"和"十人成大班"。第一个时期，"唱门子"：这是柳琴戏最早的时期，即说唱时期，由一个或者几个人用肘鼓子、花鼓调等比较单调的曲艺进行说唱演绎。也就是俗称的"唱门子"。以往在农闲的时候，有一些艺术能力的农民往往会结成对子，走门串户的通过这种表演进行乞讨。第二个时期是"对子戏"：在一些流传下来的历史材料中有"咸丰三年粮食贵，缴了粮食顾不住吃。万般处在无可奈，拜了师傅去学戏"的表达，从这里我们可以明确地知道，在清代的咸丰年间，柳琴戏已经有比较完整的社团机构。第三个时期是"抹帽子戏"时期，早期柳琴戏的演出以家庭为主体进行，成员人数一般是七八人，有时候会发生人数不够的问题，在这种情况下一般会通过合并的方式来凑够人数，也就是所谓的"碰班"。第四个时期是"十人成大班"，经过"抹帽子戏"时期的发展，柳琴戏已经形成了一定的规模，成为了一种职业性的班社，在民间我们经常听到这样的俗语："七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班"，便是这样来的。
（二）正式冠名柳琴戏
新中国成立后，拉魂腔在一段时期内被称为四平调。1953年，经过相关部门的探讨，因其唱腔独特，耐人寻味，倍受群众喜爱，广泛流行于鲁苏豫皖接嚷地区。在1954年华东地区戏曲汇演时，拉魂腔小戏《喝面叶》艺惊四座，大受好评，专家们据其伴奏的主要弹拨乐器，状似柳叶的"土琵琶"定名为柳琴戏。之后在很多地区，如鲁南、苏北，组成了相应的专业剧团，从此柳琴戏在中国戏曲种类中取得了一席之地。2006年5月，枣庄市艺术剧院（柳琴戏）被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产。
（三）柳琴戏的现状与未来发展
随着经济的发展，人们的物质生活水平不断的提高，戏曲文化在人们的日常生活中所占有的空间越来越小，喜爱的人数不多，表演不能迎合观众的喜好，没有足够的生命力。即使是被视为国粹的京剧，也难逃这样的命运。在经济发展的今天，有以下这些原因阻碍了柳琴戏的发展。第一，表演剧团不能盈利。通过对柳琴戏的历史分析，我们知道柳琴戏起源于民间，乡土气息浓厚，主要是在农村进行表演。但是现在的农村用以往的区别很大，会看戏的人群越来越少，戏曲下乡的机会也不多。作为柳琴戏的主要观众农民已经不能支持柳琴戏的发展，人们开始淡忘柳琴戏这一戏曲。观众的减少是直接导致柳琴戏剧团不能盈利的原因，因此，在未来发展中，要积极鼓励戏曲下乡。第二，政府对于柳琴戏的支持并没有做到位，没有投入足够的资金，设备更新不及时，也没有良好的基础设施，有时甚至连剧团基本的表演也不能够维持。因此资金的缺乏可以说是直接导致柳琴戏剧团难以维持的原因。在未来发展要加大对柳琴戏的政府投资。第三，缺乏柳琴戏的人才，没有建立良好的人才培养机制。戏曲要健康传承与发展，需要大批的人才，但是现而今很少有人愿意学习柳琴戏，这也是柳琴戏文化慢慢淡化的文化因素。人才才是戏曲发展的保证。
四、结语
同很多其他的戏曲一样，柳琴戏的发展面临困境。但是作为传统戏曲文化的重要分支。我国对这一非物质文化遗产十分重视，在以后的发展中，希望能够借助国家优惠政策，致力于将柳琴戏发扬广大，传承我国优秀的民俗传统。
参考文献：
王盛云.从柳琴戏谈地方戏的发展.剧本，2009（11）.
《隋代墓志铭汇考》收录一方名为《元英暨妻
崔麝香志》的墓志，志文载：“君讳英，字洪儁，河
南洛阳人，魏昭成六世孙也。……妻崔氏，父令
珍，青州刺史第二女，字麝香，年十三归于元氏。”
此志镌于开皇五年，自开皇三年始，隋文帝已停废
州郡中正官品评人物之权，并令诸州每岁贡士三
人。据《隋书-高祖纪》载，开皇十八年文帝下
诏：“京官五品以上、总管、刺史，以志行修谨、清
平干济二科举人”，说明此时的选官任官已不全
凭门第，而注意到实际的才干，而炀帝时建进士
科，则开始从根本上改变以往门阀士族把持选举
的弊端，反映了魏晋南北朝以来门阀士族势力的
削弱。但崔卢王谢四姓为魏晋南北朝时士族一等
大姓，其中崔氏更是位居北方士族之冠，被公认为
“天下第一高门，北方豪族之首”，以崔氏为代表
的豪姓勋族并没有因科举而受到毁灭性的打击，
势力仍可观。隋去北朝不远，当时自曹魏兴起的
门阀制度尚有“强劲的余势”，正如清代学者钱大
昕所言：“自魏晋以门第取士，单寒之家，屏弃不
齿，而士大夫始以郡望自矜。唐宋重进士科，士皆
投牒就试，无流品之分，而唐世犹尚氏族，奉敕第
其甲乙，勒为成书。”（《十驾斋养新录·郡望》）又
如王仲荦先生认为的那样：“在唐代，魏晋南北朝
以来的世家大族，在政治、经济上的势力，还是不
能低估的。”
以崔氏为例，据《新唐书·宰相世系表》载，
仅在有唐一代，崔氏一门就出了二十九位宰相，崔
氏裔族鼎盛的状况在隋唐两代的碑刻材料中也多
有所见，“名望甲族，光绝一时，古今共称，衣冠之
最”，“百氏之中，首推四姓，四姓之内，独冠三
宗”。据民国四年翻刻《尚友录》及民国二十八年
重修《崔氏族谱》载，崔姓发源于今山东境内，出
于西周时期的齐国，齐国是武王分封的重要诸侯
国之一，开国君主吕尚，吕尚的儿子丁公伋是齐国
的第二代国君，其嫡子季子将君位让给胞弟叔乙，
自己前往食采地崔邑（今山东省章丘市西北）居
住，后来以邑为氏，即为崔氏。秦代时，季子后裔
崔意如任秦国大夫，封东莱大夫，意如长子崔伯基
为西汉东莱侯，居清河东武城（今河北清河县东
北），后分衍出鄢陵、南祖、清河大房、清河小房、
清河青州房等支派；次子崔仲牟居博陵安平，后分
衍出博陵安平房、博陵大房、博陵第二房、博陵第
三房等支派。“清河”、“博陵”为崔氏宗族主要郡
望。《通志·氏族略》云：“姜姓，出齐丁公嫡子季
子，让国于叔乙，食采于崔，遂为崔氏，崔明奔鲁，
生良。十五世孙意如，为秦大夫，封东莱侯。二子
伯基、仲牟。伯基居清河东武城，仲牟居博陵安
平，并为著姓。”又据《故谏议大夫清河崔府君志》
载：“俾伯居清河，仲居博陵，始大建门户，郁为茂
族。清河以宗姻著，博陵以轩冕贵，一气支流，焜
耀图牒。”
二、崔氏与卢柳薛裴诸氏之姻亲关系
谈到崔氏的姻亲关系，北魏崔浩是一个重要
的线索，崔浩为清河人，据《魏书》和《北史·崔浩
传》载，其历太祖、太宗、世宗三朝，太武帝时官至
司徒，“征海内贤才，起自仄陋，及所得外国远方
名士，拔而用之，皆浩之由也”，“凡军国大计，卿
等所不能决，皆先谘浩然后行”。由于修史触怒
皇族，太平真君十一年被杀，其姻亲范阳卢氏、太
原郭氏、河东柳氏，都几遭灭门之祸，史称“国史
之狱”。“浩书国事备而不典，而石铭显在衢路，
北人咸悉忿毒，相与构浩于帝。帝大怒，使有司按
浩，取秘书郎及长历生数百人意状。浩服受赇。
真君十一年六月，诛浩。清河崔氏无远近，及范阳
卢氏、太原郭氏、河东柳氏，皆浩之姻亲，尽夷其
族。其秘书郎史下尽死。”据此可知，卢郭柳三氏
多与崔氏结姻，但崔郭二氏的结姻记录多集中于
北朝时期，隋唐时已稀见。崔氏与卢柳二氏则是
历隋唐两朝而不绝姻亲。如岑仲勉先生的《元和
姓纂四校记》中有清河某崔氏为范阳卢某之妻的
记载；又如《旧唐书·列女传》中有“崔绘妻卢氏”
之传；再如《全唐诗》中有题为“卢某妻崔氏”的作
者。上述传世文献中的记载可证崔氏与卢氏多结
姻亲。而崔氏与柳氏婚媾关系的描述也频见于各
类文集笔记之中，如《柳河东集》中便有《祭姊夫
崔使君简文》，所祭者为柳宗元大姐之夫崔简。
再看《薛巽妻崔蹈规志》，此志由柳宗元撰，柳
宗元为河东人，世称“柳河东”，据志文知其为崔蹈
规叔舅，而亡主崔蹈规为“柳氏出也”，其嫁于河东
薛巽为妻。《河洛墓刻拾零》中又辑有《柳庭诰夫
人河东薛氏志》及《薛君夫人博陵崔氏志》二志，可
证崔柳薛三氏常结姻亲。在北朝，柳氏属上层士族
阶级，柳宗元本人也说：“柳族之分，在北为高。充
于史氏，世相重侯。”（《故大理评事柳君墓志》）在
唐代，柳氏也是与关陇统治集团有着密切关系的权
臣贵胄，仅高宗一朝，柳氏族人同时官居尚书省的
就达二十余人，其与薛裴二氏被并称为“河东三著
姓”，如裴氏，“代为河东望族，自魏迨今，皆有传记
详于谱册。”再如薛氏，“衣冠继踵，不可尽书；英杰
连镜，不可尽录。”柳氏望于河东解县，薛氏望于河
东汾阴，裴氏望于河东闻喜，三氏常结姻亲。至唐
时，崔氏与卢柳薛裴诸氏仍为右族大姓，多互通婚，
“大凡族氏之大，婚媾之盛，关外则日李日卢日郑日
崔，关中则日裴日韦日柳日薛。”需要指出的是，在
目前得见的唐代碑志材料中，崔氏与卢氏的结姻记
载要明显多于与其他诸氏的，高祖曾对外戚窦威
言：“比见关东人与崔卢为婚，犹自矜伐，公代为帝
戚，不亦贵乎！”（《旧唐书·窦威传》）太宗曾抱
怨：“今崔卢之属，唯矜远叶衣冠。”（《贞观政要·
礼乐》）文宗亦曾感慨：“民间修昏姻，不计官品而
尚阀阅。我家二百年天子，顾不及崔卢耶？”（《新
唐书。杜兼传》）
三、结语
隋唐两代，无论是政治、经济还是文化方面。旧
姓勋族都不再占有优势，甚至“名虽著于州闾，身未
免于贫贱”，但“一种社会观念并不会随着制度的
灭亡迅速衰微，往往要持续很长时间”（李浩：《唐
关中士族与文学》）。《通志·氏族略》中明确记载
唐代“官之选举必由于簿状，家之婚姻必由于谱
系”。唐太宗敕令撰修《氏族志》，“我今定氏族者，
诚欲崇树今朝冠冕……不论数代已前，只取今日官
品、人才作等级，宜一量定，为用永则。”（《贞观政
要·礼乐》）唐高宗“禁婚家”，都是为了抑制崇姓
士族，转变人们重门第、尚阀阅的婚姻观念而采取
的措施，但均未达到预期目标，反而凸显门阀地位
之崇高以及人们士族观念之根深蒂固，以至于豪族
大姓间“往往反自称禁婚家，益增厚价”（《资治通
