时间：2023-05-30 10:17:06
苏东坡传读后感
《苏东坡传》，作者林语堂。写书人与被写人的名字都如雷贯耳，所以，这是一本含金量非常高的经典之作。
当时读它依然带着一些目的性和应急性——为了讲好《大学语文》的一节专题，即《宋代文学的集大成者——苏东坡》。后来了解到，这本书还是中国现代文学史上长篇传记开标立范之作。学贯中西的林语堂先生用生花妙笔，将一位文学家、政治家、书画家的一生娓娓道来，一个性格鲜明、多才多艺、形象饱满、可敬可爱的苏东坡清晰地浮现在人们的眼前。
古人之中，我最喜欢苏东坡，首先是喜欢他那些“明月几时有”“横看成岭侧成峰”等等朗朗上口的诗文，再就是被他的“十年生死两茫茫”的深情所打动，被他“一蓑烟雨任平生”的旷达乐观态度所折服，读完这本书后，更觉得他“是天地间的凤毛麟角”，也只有林语堂林大师的如椽之笔能把他夸尽、写真、写活。林大师说：“知道一个人，或不知道一个人，与他是否为同代人，没有关系。主要的倒是对他是否有同情的了解。归根结底，我们只能知道自己真正了解的人，我们只能完全了解我们真正喜欢的人。我认为我完全知道苏东坡，因为我了解他。我了解他，是因为我喜欢他。”
而我们知道，有时我们爱上一个人，或者将之视为偶像，是因为我们心里清清楚楚明明白白的知道，这样的人是我们穷极一生也无法成为的，无论是先天的天赋，还是后天的风骨气韵，或者是大时代给与的波澜壮阔。我们挣扎在自己的人生里，一不留神就变成了尘埃，那么渺小，那么为现实所迫，一切都是有理由的不得已，因此别人的闪光天赋和放任性情就成了我们在暗夜里羡慕嫉妒恨的标的之一。
对韩寒如此，对迈克尔杰克逊如此，对苏东坡更是如此。苏东坡的智慧与才情，不但惊艳了同时代的人，还穿越了千载的悠悠岁月，温暖着我们，和我们同悲同喜。这样活泼泼的生命，这样平易近人的古人，这样的心胸才华，这样跌宕起伏的命运和他在命运流转之间表达出的达观幽默，享受生命的态度，真的是古今中外再找不出第二个出来。
每当想到世间曾经有一个这样伟大而温暖的灵魂生活过，我就觉得非常感动。苏东坡用他的文，他的行，他的人，让我看到了生命的一种境界。
关键词： 《水调歌头》（明月几时有） 诗词教学 有效性教学
一
人教版八年级下册第五单元第二十五课《诗词曲五首》，第四首选的是苏轼的《水调歌头》（明月几时有）。这是咏中秋的杰作，脍炙人口，如南宋胡仔《苕溪渔隐从话》后集卷三十九说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”［1］注者众多。如郑文焯手批《东坡乐府》：“（此词）发端从太白仙心脱化。”后来诸家注者，往往根据李白《月下独酌》诗中的“我歌月徘徊，我舞影零乱”去注“起舞”，教材没注是谁在“起舞”，只注“弄清影”为“意思是月光下的身影也跟着做出各种舞姿”，注“何似”为“哪里比得上”。
按教材注者的意思，“起舞”的自然是苏轼，“弄清影”是在月光下，但问题是，为什么“苏轼起舞，在月光下摆出各种舞姿”却“哪里比得上在人间”？那么，究竟是谁在“起舞”，在哪“弄清影”呢？我们先看看此词具体的写作时间和地点。
此词小序说写于“丙辰中秋”，即宋神宗熙宁九年（公元1076年），苏轼此时41岁，知密州。查《苏轼年谱》：“八月十五日，饮超然台上，和孔宗翰（周翰）题诗，时宗翰乞密，赋《水调歌头》，兼怀弟辙。”［2］可知此词确写于超然台，而“余弟子由适在济南，闻（超然台成）而赋之，且名其台曰超然”，［3］可知“超然台”三字由苏辙命名，苏轼登台，作诗填词，正好触景生情，有感而发，怀念子由，但找不到苏轼“起舞”的记述，按苏轼在《超然台记》上的说法是“饮”而非“舞”，更难找到“在月光下的身影也跟着做出各种舞姿”的依据来。
其次，找注家探个究竟。
据教材出处《东坡乐府笺》的龙榆生引宋人傅干注“不胜寒”三字来看，傅干是用《明皇杂录》中的“八月十五日夜，叶静能邀上游月宫，将行，请上衣裘而往。及至月宫，寒凛特异，上不能禁。静能出丹二粒进，上服之，乃止。”［4］同在“八月十五夜”，与“月相关”，此注历来注家皆无异义，但“弄清影”龙榆生却缺笺。查西北大学教授薛瑞生《东坡编年笺证》，薛教授是同意用《明皇杂录》中的故事去笺注“不胜寒”三字的，但他同时用《龙城录》中开元六年唐玄宗“想素娥风中飞舞袖被，编律成音，制成《霓裳羽衣》舞曲”的故事去注“起舞弄清影”，断定“实则此句乃谓月中素娥起舞弄清影也”。［5］博学的东坡在写作的时候，往往不是拘泥于一家，而是采百家为我所用，所以，只用李白的《月下独酌》去笺注此词是不够准确的，正如清・赵翼在《瓯北诗话》中论苏试时所说：“坡公熟于庄、列诸子及汉魏、晋唐诸史，故随所遇，辄有典故以供其援引，此非临时检书者所能办也。”［6］因此，我们在解读这首词的时候，一定要结合作词的具体时间、地点、再联系上下文的具体语言环境去作具体的推敲，才可能得出合情合理的结论。所以，教材对“弄清影”所作的“注”不够准确，按此注去解读此词，使语义不清，语脉阻梗，诗意不明。
故是“素娥”在“起舞”，“在月宫上”“弄清影”。结合全词意境，联系“何似在人间”去细读：素娥在月宫上摆弄出各种曼妙的舞姿，但终因寒冷寂寞，哪里比得上在人间（因有兄弟之情彼此牵挂着）而显得温暖动人。上阕问月，既化用诗句，又暗用典故，下阕转到人间，将旷达的情怀与深邃的哲理情趣结合起来，才成就了这首名作不朽的艺术价值。
二
由此去探讨《新课程标准》下初中诗词有效性教学的问题。在新课程开展的过程中，教师诗词教学的观念有所转变，一讲到底的做法有所改变。但随着新课程的深入，一些问题还是不断出现，据笔者在不同场合所听的课来看，目前初中诗词教学中存在的主要问题有以下几个。
1.重应试，轻素养。
考试考什么，教师教什么，诗词仅仅是学生用来应试的工具。教师过多强调哪些诗词是考试的重点，能背诵会默写就达到了教学的目标，学生一味死记，应试完毕，诗词忘光，费时多，效果微。
2.形式多，诵读少。
图片展示，角色表演，个人读，小组读，全班读，花样百出，但更多的是陷入到为形式而形式，教师缺乏必要的诵读指导，更缺少个人结合诗词内容所得出的情感体验的演绎。貌似多样的形式难以掩盖诗词内容传授的苍白。中国传统的声并茂的“诵读法”在诗词教学中变味甚至缺失。
3.概念滥，诗味缺。
在诗词教学中，教师用“意境”“用典”等概念肢解诗词，导致学生视诗词学习为畏途。诗词中饱含的人文素养、诗人高尚的人格操守、跨越时代的审美享受、无穷的“诗味”，教师体会不了，学生更无法体验。
三
笔者认为，下列途径是解决这些问题有效方法。
1.教师必须转变诗词教学的观念，提高研读诗词的能力
诗词不只是学生用来应试的工具，更应该是学生的“两个底子――终身学习的底子和精神的底子”，［7］只有学生打好这“两个底子”，真正影响学生一生的语文素养才能形成。而教师研读诗词必须有“独立之精神”，也就是说，只有深入去研读，敢于善于质疑解疑，不迷信注解教参，使诗词化成教师血脉中的生机，学生学起诗词来，才会感受到其中的美与趣，诚如英国著名学者约翰・亨利・纽曼所说：“任何学科的一般原理，大家可以足不出户，通过书本学而知之，可是细节、色彩、口吻、生气，使得一门学科融入我们血脉的那股生机，凡此种种，要从师长那里把握，因为学科已经在他们身上获得了生命。”［8］
2.研读《新课程标准》，梳理出恰当的施教目标和合理的培养途径。
《语文课程标准》对于初中的诗词教学有这样的表述：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。”方法是“诵读”，途径是“积累、感悟和运用”，目标是提高学生的“欣赏品位和审美情趣”。“诵读”要将诗词的节奏、音韵、情感传达出来，教师要会诵读，才有可能教会学生诵读；教师首先要感动，才有可能感动学生。仍以上文东坡词为例，只有深入去了解、研究东坡的坎坷际遇及其伟大人格，才有可能被此词感动，只有感动了教育者的作品，才能打动被教育者。
3.正确处理好应试与素养的关系。
“应试”只是手段，语文素养的提高才是目的，“应试”是末，素养是本，舍素养重应试是舍本逐末、涸泽而渔的做法。那么，什么是语文素养？“语文素养就是根据学生的特点，经过学习和训练发展起来的语文方面的知识和能力、探究能力与创造能力、情感态度和价值观”。［9］中华民族源远流长的诗词正是培养学生健康情感和科学价值观的源头活水之一。只有素养得到落实，应试能力才可能提高。初中诗词的有效性教学，应该表现在素养的提高与应试能力提高的和谐统一上。
中华民族的伟大复兴，首先应该是文化的复兴，作为“传道、授业、解惑”的教师，我们应该站在振兴民族的高度，去研读我们的传统文化，去进行有效的诗词教学。
参考文献：
［1］［宋］胡仔.苕溪渔隐丛话.人民文学出版社，1984：321.
［2］孔凡礼撰.苏轼年谱.中华书局，1998（上）：337.
［3］孔凡礼点校.苏轼文集.中华书局，1986，3，（1）：351.
［4］龙榆生校笺.东坡乐府笺.商务印书馆，1958：97.
［5］薛瑞生笺证.东坡词编年笺证.三秦出版社，1998，9，（1）：164.
［6］［清］赵翼.瓯北诗话.人民文学出版社，1963，2，（1）：59.
［7］潘新和.立言以立人――钱理群语文教育观摭议.语文学习，2009，3.
吴龙江也说苏东坡
说苏东坡文人很多，比较有影响有林语堂、王水照。吴龙江在这里既不为重新苏东坡立传，也不发些对苏东坡研究新得，吴龙江只能利用对苏东坡了解发点感慨。
让苏东坡出名是欧阳修。吴龙江可以说没有欧阳修，就没有苏东坡。有人肯定认为我说此话差矣。但是谁也不能否认是欧阳修让苏东坡文名天下。如果你不信，你可以去查阅《宋史》。欧阳修对梅圣俞一句话：“我要避开一头，好让他出人头地。”
苏东坡一生用大起大落概括最为恰当。大起，如大风起兮云飞扬。大落，如高山滚石落山涧。早年成名，又是天子门生，苏东坡可以说得意如春风，春风真得意，我想苏东坡看到自己金榜题名时，肯定是“春风得意马蹄急，一日游尽东京景。苏东坡，失意因为自己是保守派，对宋神宗想成为千古一帝变法不大热心，甚至对王安石变法感冒，苏东坡这轮京城明月成了冷月、苏东坡开始由中心变成边缘。苏东坡没有因为自己变成边缘而不发光，他在地方为百姓造福，今天徐州、杭州人们仍然感觉到苏东坡这轮明月沐浴。让苏东坡这座大山，栽如海底是“乌台诗案。”苏东坡因为做几首对变法不赞美诗，苏东坡被投进大牢，苏东坡成了“逆臣叛子”。正当苏东坡认为自己虎口难逃生时，他贵人让他由死化生。曹太后挺身而出，据记载她对他孙子宋神宗说：仁宗皇帝说：我来不及用苏轼、苏撤啦，留给子孙。她救了苏东坡。宋神宗也不是昏君，他让人试验苏东坡，苏东坡：我本心中无鬼，苏东坡将自己从鬼门关拉了回来。
苏东坡被贬到黄州，苏东坡就开始脱胎换骨起来，苏东坡就开始反思起来：别人因为有才而得益，我却被才害。从此，苏东坡要自己成为新的西湖。《念奴娇、赤壁怀古》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》是苏东坡大彻大悟，是苏东坡借怀古写己与悟道化仙。想想自己与周瑜多么相似，都是早年名扬天下。自己是早生华发，人生如梦，但是周瑜却是羽扇纶巾，谈笑间墙撸灰飞烟灭。一个是天，一个是地。一个潇洒顺意，一个难堪失意。这难道就是命？自己现在什么都没有，只有江上清风，山间明月属于自己，苟非吾之所有，非一毫而不取。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。
苏东坡本来想老死黄州、汝州，自己化成江上清风、山间明月。苏东坡没有想到，自己这轮明月竟有破云之日。苏东坡开始戏剧起来，开始小说起来，苏东坡坐上直升机，被高太后举上天顶。苏东坡人生真是有戏，人生真是好小说。戏中悬念百出，小说中故事感人。自己真没有想到，神宗停筷时竟是读我苏子瞻文章！
苏东坡这部戏剧快结尾，让人看起来心酸。高太后去世，苏东坡又成了凉菜，被倒在天涯海角。苏东坡是人不是仙，他在海南望着中原流起泪：我恐与家人不能相见。但是好人总会化凶为吉。真当苏东坡心似已灰之木，哲宗死了，向太后对往日“罪臣乱子”苏东坡
怜悯起来，苏东坡可以在常州养老。苏东坡66岁那年，终于六六大顺化成清风而去。
话到之里，本文该结束。你一定问我如何评价苏东坡人、文、诗、词。我现在告诉你：大哉苏东坡，他是大江，让人卷起千堆雪。高哉苏东坡，他是赤壁，让人豁达。他是庐山，让人美目。他的诗、词、散文是美酒，让人陶醉。
亲爱的唐人街小朋友:
你们好!
我是一名中国小学生，和你们一样，我们都是炎黄子孙，都是龙的传人。华夏文化渊远流长，如果你们要到中国来游玩，那我一定要请你到我的家乡——东坡故里来，到时我可以给你们当导游。
去年中国中央电视台的东南西北贺新春的拍摄地之一的眉山你一定还记忆犹新吧！对，眉山是唐宋八大家中的苏询、苏轼、苏辙三父子的故乡，是一座有着悠久历史文化的现代化城市，最著名的旅游景点当然非“三苏祠”莫属了。如果从南门进入三苏祠，那棵有着“天下第一树”之称的黄桷树会首先映入你的眼帘，那历尽苍桑岁月的造形会勾起你对古时候的苏东坡的无限暇想。接着，红墙青瓦，楼台亭阁、小桥流水，荷池翠竹，假山瀑布，绿树成荫，鸟语花香。会给你一种古朴深幽的气息，感觉仿佛置身于苏东坡小时候的后花园，和他一起吟诗作对，谈天论地!
苏东坡的童年就是在三苏祠度过的，我们可以踏着大文豪的足迹，玩赏翠竹的悠闲雅政，饱览荷花的妖绕抚媚，聆听程夫人的谆谆教诲……如果到了中午，我会请你们吃我们眉山的招牌菜一一东坡肘子，东坡肉和东坡鱼。怎么样，奇怪吧！你也许不知道，苏东坡不仅是一位伟大的文学家，而且还是一位出色的美食家，以他名字命名的三道菜更是名扬海内外，其中东坡肘子是苏来坡最喜爱的美食，这其中还有一段美丽的传说呢?
相传，苏东坡早年书法力度不足，他母亲程夫人熟知民间有“吃啥补啥” 的说法，于是经常炖肘子给他吃。果然，苏东坡的书法大有长进，从此便爱上了吃肘子。一次，苏东坡的妻子王弗炖肘子时一时疏忽，肘子糊底发黄，为了掩饰焦味，王弗用豆瓣和姜末炒制后加以醋浇在肘子上，不料这样味道出奇的美妙，东坡肘子就这样制作出来，并得以传世。
亲爱的唐人街小伙伴们， 欢迎到眉山来，三苏祠等着你们来欣赏，悠久的东坡文化等着你们来品读。咱们拉钩哟， 暑假，眉山三苏祠，不见不散哦！
祝:学习进步!
中国小朋友:朱海鑫
2019. 4.20
关于坡，也就是苏轼，我们都不陌生，他的文章诗词在课本上都学过，而且据说美食“东坡肉”是他研制出来的。总的来说，他的大名，是如雷贯耳的。
翻开林语堂写的《坡传》，对于里面介绍的坡的童年生活，我非常有感悟。
书中提到，坡出生在一个小康家庭中。父亲苏洵年轻时也不爱读书，后来看到哥哥考到功名，受到影响，就开始决定认真读书了。刚好坡的出生，让苏洵就萌生了一种和儿子一起陪伴式读书的想法。
他教导坡朗读，自己在一旁听，也能受益，父子算是共同学习与成长。而坡的母亲对他的品行教育也起到了十分关键的引导。她给小坡读故事，引导他像古人中的圣贤一样正直，勇敢。后来在对待王安石事件中，他能客观地看待王安石的成就，没有把当初被贬的私人情绪带到公事上的判断中。
还有坡的爷爷，他的豁达的性格，让从小与他生活的坡长大后也是一种怡然积极乐观的性格，在事业上的起起落落，让他能够有既来之，则安之的心态。
通过了解坡小时候的成长故事，也让我更加明白一个原生家庭对孩子教育的重要性。
【关键词】东坡文化；黄州；明清
【中图分类号】K24 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2014）02-0039-8
东坡文化，目前笔者没有找到很好的定义，依据“文化”的定义，笔者以为：凡是与坡有关的一切活动及其所产生的结晶都属于东坡文化，它是由苏轼本人和后来的人们共同创造的，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗习惯等。东坡文化是在苏轼谪居黄州后产生的，所以黄州是东坡文化的发源地。由于苏轼对黄州的巨大影响，以及人们对东坡的深厚感情，黄州从宋代开始就已经形成了东坡文化，它同全国的东坡文化、东坡学一道，逐步丰富和深入，成果丰硕。明清几百年，是黄州东坡文化奠定的重要阶段，并逐步生活化。关于东坡文化的研究目前有所开展，如刘红星、涂普生、谈祖应等对于东坡文化特征、表现及特征有所总结，而关于历史上黄州东坡文化，尤其是明清阶段，尚未有人涉及。本文旨在对明清黄州的东坡文化作一梳理。
一、明清黄州人的东坡情结
坡在黄州的时间不长，但他与黄州山水、人士都结下了很深的感情。王质《雪山集》描写了东坡离开黄州后的感觉：“先生至京师，入禁林，犹不忘此土，见书都下全无佳思，坐念公家水轩蒲莲，岂可复见。（今藏下雉李氏）”同样，黄州人对坡更是感情深厚，不忍他离去，始终牢记他来黄州、游赤壁的日子及其生日，他们一次次徜徉于坡在黄州的居所和游历之处，珍藏东坡的物品、诵读其诗文，为之建祠、拜像，无限感念东坡对黄州的表章。
（一）黄州人对坡的偏爱
因为黄州人对东坡的敬佩、感激和怀念，所以人们经常梦到他，倾慕他，追随他的灵魂，视为导师和知己。明代寄寓黄州麻城的李贽细致地描写对东坡的依恋：“平生心事宛然如见，如对长公披襟面语，朝夕共游”，又说：“《坡仙集》虽若太多，然不如是无以尽见此公生平，心实爱此公，是以开卷便如与之面叙也”。的确，人们总会感觉坡的精魂还在黄州，每当经过坡游历之地，便会不由自主地忆起他，“巍峨赤壁峙黄州，少小曾经几度游。昨夜梦魂仍眷念，登临宛见月当头”；“不倦临流探往事，断碑残墨忆苏公”；他们会不住地呼唤东坡，“绿杨晴崦一溪横，新筑园斋附郭城。谁道髯公呼不应，数声杜宇晚春情”；蕲州童树棠题《东坡笠屐图》诗云：“披图再拜不能去，吁嗟千载真如晤”；黄冈的洪良品梦游赤壁，在梦中得句“古石虬龙在，空山猿鹤哀”，醒后续成一诗，又有“羽衣人不见，吹笛梦中来”之句。
对东坡的怀想和梦寐以求，显示了黄州人对东坡的真挚情感，他们甚至还表现出一种偏爱。如黄州考棚的匾额题名“苏白堂”就体现了人们对东坡的情结，匾额名称曾由学政更名为“育才堂”，但人们并不接受：“言苏白堂相沿者百余年矣。堂故无记，解之者以苏为宋文忠公，以白为唐太傅，又苏居东坡，其名与白刺忠州时所谓东坡者合，二公出处略相似，连而及之，所以为一郡光口耳。相传不能辨以为非也，乾隆辛丑，督学吴公白华见而非之，谓白曾未至黄，且人代不当居苏后为迁客，亦与试事无关，爰去旧额，更以‘育才’名之，如是二十余年，然而人之称苏白也仍翕然无异词，若有不可得而夺之者”。明代嘉靖时蕲水的胡仲谟曾想建坡公祠，数次建议，在县里决定建三贤祠时，他写道：“顾予于东坡有偏嗜焉。自通籍后得官于蜀，每巡行至眉州必宿于祠，修葺其倾圮，更新其祭器，而倦倦之私未已也。迄今归田，欲建一祠而力弗绐。谋于斗墟者数矣，兹恢复故祠乃一举而三得，因饼记之，彰予莫大之庆幸焉”。
无论是官员、士绅都十分珍惜与坡的缘分。“黄郡侯潘公衡渚先生，少时于书舍园中拾一古铜印，方寸，文曰“雪堂”，柳叶篆极古。后果守黄郡。出印视所知，据其文大之匾于。雪堂今匾是也”。清康熙时的于成龙，曾任粤西罗城县令，见当地人对苏轼为柳宗元所作柳侯碑非常珍重，因为是“东坡之文之笔”，他来到黄州后，认为粤西柳侯碑“此乃东坡先生之寄于粤者，非等于黄郡赤壁诸胜境，为先生之所亲历也”，因此黄州赤壁更足珍惜，于是决定重修赤壁。同样，清代嘉庆时蕲水人徐陈谟曾做过东坡故里眉州的知州，他深感幸运，极力促成当地《三苏全集》的刊刻，他在所作序言中写道：“眉，故苏文忠公父子所生长地，窃自喜以为平生诵三苏文，尝想见其为人，今得亲至其地，览其山川之秀丽，访其故居遗迹，实为幸甚。”
（二）纪念东坡的活动
黄州人牢记东坡生日、来黄州和游赤壁的日期，如清代金德嘉《赤壁志序》日：“其赋以元丰五年壬戌之七月十月，其量移汝州以元丰七年甲子之四月，到于今逾十一甲子，缙绅章缝之产于黄者、中朝士大夫之官于黄者、四方骚人学士之客于黄者，咸登临题咏无虚日，盖自二赋启之也”。官员士夫于当日集会游乐，以为纪念。游览宴乐中，自然是以坡为话题，追寻、了解、考证东坡故事、传说，游览者踩着坡的足迹，欣赏同样的风景，品尝东坡当年发明的食物，体验东坡的快乐，抒发自己的感怀，珍藏东坡留下的物品，铭记东坡的恩惠。清代邓琛作《留仙阁赠平山叔卿》，正是在东坡生日时，“更逢生日寿坡仙，江上梅花泼春瓮”，陶棵《甲辰十一月十九日集僚友于雪堂预祝东坡生日》，“江山犹是昔人非，五百年前记生日，公有大名遇不偶，濒于危亡常八九，文章宫内叹奇才，姓氏朝中推党首”；“可怜九死南迁日，犹道归心负雪堂。我忝词坛称后进，湘南移节来山郡。谒公遗像读公诗，渊源自古心相印”；“人间俎豆会常新，画里髯眉浑似昔，纷纷旧事说元丰，恩怨消时论自公，不用当筵歌楚些，招魂只唱大江东”。从诗中看出，他们的活动表达了对东坡的敬仰和祭奠。清道光时黄州知府周凯招蕲水陈瑞琳往赤壁，为坡公作生日，陈氏作诗曰：“元丰壬戌今丙戌，观察书招游赤壁。一时古郡集名流，置酒为公作生日”，“四海几人知寿公，同学苏诗抱书癖”，他还称周凯是“宋道国公二十五世孙，我疑或是苏文忠公七百年后身。”湖北通判程子大在《东坡笠屐图》诗并序中说：“癸丑，东坡生日，淞社饮集，展宋石门旭画”，他们饮酒共庆，一道欣赏东坡的画像，考证其渊源，作诗纪念。
当时黄州人的许多活动，都以东坡游赤壁的时间为纪年。黄陂的范筠跋《东坡游赤壁图》称：“今秋游黄州，登赤鼻，感怀坡公旧迹，不独亭阁榛芜，即石壁临江亦复成陆。沧桑巨变，才八百余年，其速真有不能一晌者。以余同游，且稔黄州形胜，因嘱补图。自维年力虽衰，然景苏有契，遂乐于从事，亦结一重金石交云尔。坡游赤壁后第十四壬戌之秋。时年七十有三”。
（三）为东坡修祠祭祀
游览赤壁，致仰慕坡之情，还进行塑像、祭祀，这是对东坡崇拜的一种提升，使人们在瞻仰时有所凭借，凭吊、膜拜也形成一套仪式，并逐渐使之制度化。在黄州府、蕲水、罗田等许多东坡足迹所至的地方都纷纷效仿，建祠塑像。
黄州府的苏文忠公祠。苏文忠公祠有两处，“一在洗墨池畔，明天顺辛巳佥事沈靖建，后为民居侵没，知县茅瑞征查复增葺，清康熙初通判宋荦重修，在洗墨池原址上建洗墨池，在池东建雪堂，供东坡像，以张文潜、秦少游为配，在池之西建竹楼，祀王禹，合称宋贤祠，到光绪时期已废”；另一处在赤壁矶，此处东坡塑像清初便有，黄安张希良曾补东坡胡须，道光时湖北汉、黄、德道周凯，集黄之士大夫缙绅耆旧，于道光六年腊月十九日在赤壁祭祀东坡，重新塑像，太平天国时再次被毁，同治七年，在太守英启的重视下，黄冈的刘维祯率营弁出资重建，恢复旧观。光绪十年，陈宝树等人重修赤壁的留仙阁，在其左边塑东坡像，“然则诸君子因屋作阁，额以留仙，供养有田，洒扫有役。自今以始，岂惟是鱼鲜酒美，百千万年，长为先生寿，其亦犹是先生属客之意也夫”。
蕲水的三贤祠。三贤祠是祭祀曾到过蕲水的王羲之、陆羽和苏轼。在县南郭石岗之巅就建有祠，明正德初，府悴龙渠谢公移建于南门外，久而废，嘉靖县令陈斗墟重新恢复石冈祠地，“筮日列三贤木主以世之先后为伦次，祭祀牲用少牢，率师生父老骏奔虔告，仍请于当道载之典籍，盖将与庙社之祀相为久远者也，三贤有神欢然萃止于斯无疑矣。”
罗田的苏祠。苏轼曾率意在兴国军流连七日，又到过蕲水，据考证他曾到过罗田。罗田人于宋元祜末罗田建县后为之立碣，光绪《黄州府志》称“钓鱼台，在乌马潭，有石如台，相传宋苏轼曾钓于此。旧有苏祠，今废”，即在罗田的钓鱼台曾建有苏祠。
二、明清黄州东坡文化的成果举例
喜好、热爱坡的人们，搜集整理东坡文献，品赏东坡文物，体味东坡情怀，彼此交流，公同好，遗来学，促成东坡文化的繁荣，渐渐形成了一个共同喜好东坡文化的圈层。在明清时期，全国诗文、书法、绘画等艺术界都形成了一定程度的东坡热，研究和品鉴东坡的学术和艺术，黄州自然不会例外，但有所侧重。例如他们讨论评价吟咏赤壁的诸多诗文，津津乐道，汪粲写道，在赤壁重修之后，同邑李开优“撰《庚申重修记》，从昔贤游戏之作，写出菩提正觉心，坡公之知己也”，“工既竣，回省寓，唔宗丈雨人，年近八十。纵谈赤壁风月，为余述前清赤壁楹联，若毕秋帆开府、周芸皋观察两联脍炙人口，允推绝妙；又云：“其它诗古文辞，聘妍抽秘，名作如林，今老矣，不复记忆”，相与慨叹久之。”明清东坡文化成果较多，无法一一详述，本文略举数例，以窥一斑。
（一）品鉴东坡文物
坡留下的文物随着岁月流转往往数易其主，而黄州人则无不用尽智慧，多方购求，哪怕是细微的物品，都视为珍宝，并与同仁共同品鉴。如明代王同轨记载对“东坡杯壶”的收购与品鉴：“武昌一士家西山下掘地，得古墓磁铜数件，墓铭砖一方称：处士孔仁，身且死，凡平生故人贻皆以置墓。葵花大瓷杯二、瓷茶壶一，为苏子瞻贻，某物为某贻。事既传，而黄郡丞袁太冲公欲得之，因捧檄撰郡志于西山，与生往还，厚贻之。一日咨及此生，益匿不出，恐夺己宝也。已袁迁去，生死，一杯一壶，质予里江头周氏，予闻，属外弟林生购得，惜砖铭为媪以覆否（右有瓦）碎无徵，然不失宋嘉定也。凡三十六年，共客播流波，客无不珍视之，故常不尽爵（左有酉）而命藏置。岁戊戌置杯舆底携来京师，童子出暴箧与数佳器一时碎，客麇集视碎瓷，人人扼腕，独壶在耳”。
同样，出土的东坡像及海棠诗，王同轨购得以后，唏嘘不已，欣赏良久，并确定其重要价值。他记述到：“《石林诗话》日：‘海棠诗为东坡先生最得意之作，故常喜写人间。刻石有五、六本，此本余里农人得自古墓中，始掘时为组镢所坏，复规而方之也。去其余，仅存百字诗，有先生自绘像，亦先生自云“巾氅拄杖”，正与诗意相发。即小剥泐不妨伟观，信是异物完者自啊S枨愎旱茫觅匠榻观，潇洒秀逸而遒气不除，可称二绝。真所谓画中诗诗中画也’；‘又先生于他书尝云此纸可钱祭鬼，至五百后当有百金之享，盖已定今日价矣’”。
光绪庚辰（1880年）时，黄冈教谕陈宝树将其外王舅汉阳叶志诜所书“寿”字刻石，置于酹江亭，该书法被翁方纲称为“能得苏黄神髓”，陈宝树曾将其放置于赤壁的苏轼书法作品之中，亦真假难辨。于是，为了有共同兴趣的人欣赏品鉴，“爰勒诸石，虽一脔之味，愿以公同好焉”。明清黄州人千方百计保留或求得的东坡文物，不论其价值如何，都有利于同仁品鉴，传承东坡文化，如萧耀南留心文献，政事之余，关心古迹、文物的保护，并不惜重金购买坡的书法《景苏园帖》，“以余同游，且稔黄州形胜，因嘱补图。自维年力虽衰，然景苏有契，遂乐于从事，亦结一重金石交云尔”。
清光绪十四年（1888年），著名历史地理学家、金石书法家杨守敬任黄冈县教谕，在东坡赤壁附近建“邻苏园”以藏书。光绪十六年（1890），苏轼同乡、书法家杨寿昌任黄冈县知县，极为景仰坡书法，他将县署西侧辟为‘‘景苏园”，以示对苏轼的景仰之意。同时，他委托杨守敬搜集流传的苏书各帖，加以鉴定、选择，准备镌写刻石。同样景仰坡书法视之为“有宋第一”的杨守敬，将自已所藏的刻有苏书的法帖仔细检校，选出22种呈送杨寿昌参阅。此即后来之《景苏园帖》。
（二）研究和考证坡的黄州事迹
苏轼在其生前就已名满天下，到明代更是受人敬仰，人们研究苏轼的兴致高昂，涉及诸多方面，他们不断考证东坡的事迹、文物及流传的故事，还研究其文学艺术作品，这种研究和热衷的现象在明清的黄州自然是有过之而无不及。而东坡文化中的精神文化部分，历史记载相对丰富。
其一，考证苏轼游迹。
黄州赤壁因东坡一游二赋而扬名，于是人们纷纷依据东坡的文词来考证和争论黄州赤壁是否是三国古战场，此外关于东坡游迹之处还有很多争论，如关于定惠寺、绿杨桥等所在地的考证争论。
定惠寺究竟是在黄州郡城还是在麻城。大部分人持黄州城说，他们理所当然地认为就在黄州郡城，光绪黄州府志载“定惠院，苏轼寓此，院东有海棠一株，轼所为赋诗”，明代有官员直接将定惠寺改为书院。而麻城的士绅则提出了不同意见，《麻城县志前编》载定惠寺在县东八十里天井山之北，并引明末梅之焕重刻金刚经注解序云：“余邑东八十里定惠寺不知建于何代，东坡谪黄州，有定惠寺看海棠诗，至今山上多海棠，后人于黄州城外建定惠院，遂误传定惠寺在黄州城外，其知在麻城山中盖少矣”；同样，邹知新《定惠寺记》持同样的观点：“定惠寺去城东九十里，其寺不知建于何代，寺有海棠干古花繁，干霄蔽日，为邑志八景之一，故题名为定惠海棠。相处坡住黄时曾游其处，与陈季常多所唱酬……况麻城既有定惠寺，黄州又有定惠寺，昔葛屺瞻宗师更为黄州定惠书院，似东坡所游则黄州定惠寺矣，夫寺以海棠著，海棠又以东坡之游而著，然寺可以有两寺，岂海棠亦有两海棠耶？则东坡所游为麻城定惠寺无疑”。麻城县志前编的编者通过按语来表明自己的观点，他认为定惠寺在黄州，因为麻城定惠寺离黄州和岐亭都有一两百里，所以不应该是苏轼当年所寓居。
另外，关于苏轼是否到过罗田的考证。因为苏轼没有明确诗文显示自己是否到过罗田，明代正德年间黄州同知谢朝宣，曾至罗田石险河，作《石险河赋》，深惜东坡未至罗田，他愿效东坡表章赤壁之意为石险河开先。对此，罗田王葆心、王夔武父子尝进行考证认为坡曾至罗田，只是没有到石险河而已。他们引蔡容远《康熙县志》“潭旧有石碑，云‘苏子瞻以虎尾朱砂符，钓鱼于此’，今石刻剥落无考”和光绪《黄州府志》曰“钓鱼台，在乌马潭，有石如台，相传宋苏轼曾游钓于此，旧有苏祠，今废”两条记载，来证明坡的确到过罗田，因为当时罗田尚未单独立县，而是隶属蕲州。同时，王夔武还根据东坡在黄州“所与游不尽择，各随其人高下，谈谐放荡，不复为畛域。有不能者，强之说鬼。数日必一泛舟江上，乘兴或人旁郡界”的风格，以及从地理上来说，“由黄州人巴水其易，若入险石，则须由兰溪上驶，然则谢氏惜甚不至，亦自然之势也”。
其二，考证“苏白堂”之名。关于黄州府试院的命名，人们习惯用“苏白堂”之名，有人认为是指苏轼和白居易的合称，王銮则认为是出于苏轼的白水镜：“銮闻苏公居黄州时尝得宝镜一枚，古光黝然，洞彻纤末，背有铭字体兼篆隶，左龙右虎，辅之察之，则汉代故物，铜出于白水之阳，称之为白水镜，公录其铭，事载仇池笔记，白水之云亦扬州水心镜类也，古之善相士者每以镜称，……苏之白者黄州之镜也，黄州之镜者巡视黄州之督学也……”。但后来汪粲还是认为坡、白居易二者诗风相似，苏白堂之名乃二者的合称。他解释说：宋魏了翁《王常博寄示“沌路”七诗，李肩吾用韵为吾寿，因次韵》有句‘谁言苏白能相似？试看赤壁矶’，今吾黄试院有苏白堂，亦缘两人相比，合而得此称；然吾郡堂名，正取鹤山（指魏了翁）诗为名也。”
其三，记载东坡事迹
东坡的事迹可能因为时日久远、传播广泛而被遗忘混淆或附会，黄州人有所担忧，所以，除了考证之外，还注意记录一些关于东坡的史事。“坡老印文埋野草，思翁书法化灰尘。白头袁顾凋零后，遗事能传有几人”，该诗中坡老印文是指康熙年间于成龙守黄时，在二赋堂后面得到一枚墨晶印章，有‘东坡’二字，洗烦楼、栖霞馆，皆有董其昌所书匾额，但明末农民军来袭，被毁于火，幸而有袁三山、顾景星两先生在《杂录》中记载这两件事，“某写我遥情，新兹堂构，既志景仰，后考订地志，遗后之君子”。顾景星等人的确颇具有史家意识，认识到要将东坡在黄州的文章气节传之后人，于是在重修东坡古迹时郑重作记。另外，陈诗所编订的《湖北旧闻录》中收录有多个关于东坡的故事和传说，多标明某地传。
三、东坡文化的生活化
人们纷纷学东坡作诗，效法东坡的风格，赞赏他的审美取向，效仿他与友人的交谊，将之融入自身的生活中，并逐渐丰富和传承。东坡文化生活是指将东坡文化融入到自己的实际生活之中，笔者在此将之初步分为精神生活和物质文化生活两方面，这两方面在黄州的东坡文化中都是比较丰富的。
（一）东坡精神文化的生活化
所谓精神生活，是指人们为了生存和发展而进行的精神生产和精神享受的活动包括世界观和人生观的确立、理想的选择、道德品质的修养以及兴趣、信念、交友、爱情和对知识的追求与文化娱乐享受等。明清黄州人以有与东坡相同的精神状态、价值取向和审美取向而为荣、而自豪，追求一种与东坡的文化生活相同的意义和价值。无论是人生的道德准则、处世态度、诗文等艺术创作、还是交友的标准、欣赏品味等等，都取法坡，将东坡精神融入自己的生活。
其一，师法东坡为人品格。光绪年间蕲州的张梦玉叙述其师吴之骥，“平生慕坡为人，镌有‘生与东坡同丙子’小印，佩之，其没也，亦与东坡同辛巳，则师之来去从可知矣”，吴氏因倾慕东坡，自觉效仿东坡的为人为学，以致其文章风义两无可议，得入蕲州志的文苑传。
其二，作诗风格效法东坡。蕲水诗人陈瑞琳阐扬东坡精神，专作《食古砚斋集苏诗》。他的《食古砚斋诗集》，写法效仿坡，被人们盛赞为“宗苏者”。周凯作序称：‘余谓黄州当山水佳处，有临皋赤壁之胜，雪堂啸轩之遗，虽鲍明远李长源王元之韩魏公交美于前，自苏文忠公居之，而诗学遂昌，黄之人亦有宗之者……读之（《食古研斋集》），果宗苏公者……自后凡三过余，至则必与论诗，遂与论所以学苏诗者”。周凯自己也是宗苏者，他们切磋交流，深为相契，“九香盖深于苏者也，而论诗亦与余合”。黄梅喻元鸿称陈氏的诗法得于坡，愿相互商讨，“君诗大抵多得法于苏，予学诗亦自苏人而才力不逮，久乃出之，异时尚有一晤之缘，当出以相质也”；汉阳人叶名澧说：“食古研斋诗性情真挚气韵沉雄，真坡公嗣饷，昨朝鲜贡使话余钞其全集，既美香山，亦艺林佳话也”。像陈瑞琳、喻元鸿、周凯这类宗苏的诗人比比皆是。
其三，仿写东坡小品文。东坡风流倜傥，喜谈笑戏谑，这一特性在《东坡志林》中多有记载和反映，这一文体形式发展成明代人们热衷撰写的小品文，所以明代小品文中记载并演绎了许多关于坡的故事和妙语。明代公安派主张“独抒性灵，不拘格套”，与苏轼的嘻笑怒骂，皆成文章的格调一拍即合；晚明人的思想解放浪潮，也从苏轼的庄老思想中获得启示。明代黄冈的王同轨作《耳谈录》，记载了当时流传和出现的许多奇异有趣的故事，虽然它并不专以记载坡故事为主，但其写作风格受坡的影响很大，李维桢在为之作序时称：“苏长公直道，不容于朝，小人至摘其文字附致之罪，窜逐禁锢备尝险阻，于是使坐客为悠谬之谈，鼓掌捧腹以耗磨雄心而延永日，今所传艾子是已。长公谪黄久，流风遗韵犹有存者。行父，黄人也，是编其有所仿乎？”。
其四，延续东坡交友的故事。东坡在黄州与孙大临兄弟友好相处、结成深厚友谊以及与隐居麻城的陈V的平等往来，在黄州传为佳话，一直为黄州人所向往和羡慕。明清时期的士绅羡慕当日与苏轼诗歌酬唱、登临赤壁等处的同游者，“二客从游真可乐，洞箫吹破碧云天”，如果苏公再世，他们定然前往效劳，梦寐之中，也经常与东坡同游，清初刘子壮的《雪堂》诗：“四壁泠泠画雪图，到来应有古心俱，未知堂上登临者，得似当年二客无？”，就是将自己比拟为东坡当年的客人；汪粲家集《桃潭合钞》亦是朋友之间的应和酬唱所结之集，与《东坡赤壁集》一同收藏，“东坡尚友联今古，家集桃潭喜共藏”，的确是仿“东坡尚友”的快意之事。
黄冈的万年茂欲以自己与陈大章父子的交谊来比拟坡对范仲淹的崇敬，也欲以之比拟于东坡与黄州孙大临兄弟的情谊，“（东坡先生）序文正集，以数十年敬爱公、不一识公为生平憾，欲挂名其文字中，自托于门下士之末。吾雨山先生（即陈大章），归卧碧山四十年，士林仰之，一时德望盖不减文正，茂于坡公疑非其伦。
然心知敬爱先生，有与先生一揆者。先生嗣君道翁世丈，文采风流，彬彬世其家学，客秋裒全集属担搪人王先生序之，合王集为黄冈二家诗，于是又幸先生之有传子，而茂得私绪论于家庭纂述之余，一如坡公之交尧夫兄弟者，其亦足慰也已。”
（二）东坡物质文化的生活化
东坡物质文化生活，是指东坡文化中物质文化的部分被人们融入生活并创新。明代效仿东坡物质文化的风气很盛，“临安有儒生，好慕苏长公。首戴东坡巾，身坐东坡椅，口啜东坡肉，俨然自谓东坡尚在，或曰：‘何不学东坡作诗？’曰：‘若要作诗，我便学西坡’。”此一笑话虽不是发生在黄州，但生动地说明了东坡文化中物质文化受人欢迎的程度。坡在黄州亲自劳作，装饰房屋，种树种菜，改善环境，又利用黄州独特的物产，酿酒制菜。这些物质文化受到黄州人的喜爱，潜移默化，逐步推广，或变成本地习俗，或由人们加以开发再造，显示出东坡文化的极强生命力。
对于黄州的山石，坡除了作赤壁赋以外，“而怪石亦有前后供”，但东坡的怪石供，仅仅是一时赠答，略作游戏。黄安的张希良特地作怪石赞，以显其玲珑之美。坡对于墨品的使用和收藏，也受到文人士子的效仿。广济的张仁熙制墨三十六丸，以赠宋荦。“昔苏子瞻在黄，于雪堂试墨三十六丸，抡其嘉者合为一品，名日雪堂义墨。歙人吴叔大遂仿其意作义墨三十六丸，虽不免时制，而肖行取象，物料精工，余昔珍藏之。今墨皆散去（上大下泓最右），而雪堂墨匣犹存。暇日搜使君所藏及余家所藏旧墨赠使君者，亦得三十六丸，回以其匣并遗使君聍之，亦雪堂遗义也。”
人们所构房屋亦以有东坡意蕴而自豪。刘绮兰曾构斗室，被人赞有东坡快哉亭之意，“幽涧流清，遥峰聋翠，岩花濯雨，林雨呼风，一一皆在嫩（口旁）胶酌茗间，至于朝则夸父命驾，夜则素娥侍帷，更有得于东坡名亭外者，子讵不谓快焉？”于是，他感激客人为其庐锡嘉名，取名快轩亭。
黄州人喜爱东坡手植的梅花，不仅赏梅咏梅，还将之刻石，名为“东坡老梅”，还不断地重新种植梅花，清代陈瑞林《重至雪堂梅花盛开同献之丈作》记述：“苏公手植老梅今不可见，郡伯英公补种二株，亭亭不减百年物矣”，即指郡守英启在雪堂补种二株梅树。
[关键词]高丽朝 苏轼 诗歌理论 文学创作 消融
韩国古典文学是韩国古代文化的结晶，与中国古代文化和古典文学有着千丝万缕的联系。高丽王朝时期，正是中国北宋时期，两国在政治、经济、文化交往十分密切。高丽国曾多次派人去宋购置书籍，李白、杜甫、白居易、苏轼等的作品传播到高丽，并深受高丽文人的喜爱，由此汉文文学成长壮大起来，古代诗歌和古文创作领域都出现了一批有代表性的名家名作，如金富轼、僧一然、李奎报、李齐贤等。他们都受到了中国古典名家的影响，尤其是宋代苏轼。
苏轼（1037—1101），字东坡，宋代著名文学家，在诗词、散文、诗论、书法等方面取得了巨大的成就。苏轼的文学作品，不仅对中国后世文学创作产生了深远影响，也对朝鲜古典文学产生了极大的影响。如高丽初年出使过宋朝的高丽使臣金瑾，敬佩苏轼、苏辙的文才，给自己的两个儿子起名为金富轼、金富辙，而金富轼即为朝鲜第一部史书《三国史记》的作者。高丽文人对苏轼的推崇由此可见一斑。
高丽朝文学对苏轼诗文的消融是多方面的，最为突出的方面表现在，高丽诗歌理论对苏轼诗文的消融与文学作品对苏轼诗文的消融两个方面。
一、高丽朝诗歌理论对苏轼诗文的消融
高丽朝的诗歌理论十分丰富，出现了多位诗歌理论大家，如李仁老、崔滋、李奎报等。诗论家崔滋（1188-1260），其诗论集中体现在《补闲集》中，该书在高丽诗学史上具有重要地位，在评价本国诗人时，多与中国诗人诗作相比较。《补闲集》有关苏轼的评论有三则，颇值得我们进行深入的分析探讨。第一则诗话，崔滋指出高丽朝文坛学习苏轼的整体趋势及之所以学习苏轼的原因：“近世尚东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博，庶几效其体也。”第二则诗话，崔滋指出诗论家李仁老（字眉叟）、大诗人李奎报（谥号文顺）的师承渊源：“林先生椿赠李眉叟书云：‘仆与吾子虽未读东坡，往往句法已略知似矣，岂非得于中者訚与之合？’今观眉叟诗，或有七字五字从东坡集来；观文顺公诗，无四五字夺东坡诗，其豪迈之气，富瞻之体，直与东坡吻合。”第三则诗话，崔滋通过转述李仁老的评论，表达了努力学习苏轼诗文后，诗歌创作会取得的成就：“李学士眉叟曰：‘杜门读黄苏两集，然后语遒然，韵铿然，得作诗三昧。’”
这三则诗话集中探讨了高丽当世人喜爱苏轼诗文的原因——气韵豪迈，意深言富，用事恢博；李仁老、李奎报的师承渊源——学习苏轼；学习苏轼诗文后的成效——语遒然，韵铿然，得作诗三昧。这三则评论是一脉相承，浑然一体的，喜欢苏轼诗文——把苏轼作为师承加以学习——学习后，收得成效。
林椿（生卒年不详），字耆之，号西河，与李仁老、吴世才、赵通、皇甫沆、咸淳、李湛等被称为“海左七贤”。林椿有《西河先生集》传世，其中诗歌174首，文章54篇。林椿在《与眉叟论东坡文书》中对李仁老说：“仆观近世东坡之文，大行于时，学者谁不服膺。”这几句话指出了高丽朝文坛的整体创作趋势，即学习苏轼，与崔滋的识鉴如出一辙，可见当时苏轼对高丽朝文坛影响是极其深远的。
李奎报（1168-1241），字春卿，号白云居士，谥文顺，高丽后半期最伟大的诗人之一。有《东国李相国集》41卷流传于世，其《东明王篇》在朝鲜文学史上具有重要的地位。李奎报在《答全履之论诗文书》说：“且世之学者，初习场屋科学之文，不暇事风月，及得科等，然后方学为诗，则又嗜读东坡诗，故每岁榜出之后，人人以为今年又三十东坡出矣。”从李奎报的话中可以看出，苏轼的诗文成为当时文人应举学习的典范之文，社会风气可见一斑。
后世诗家对高丽文坛对苏轼诗文的接受的论述，更具印证价值。李朝初期诗论家徐居正（1420-1492），号四佳亭，其《东人诗话》是韩国第一部以“诗话”命名的诗学著作，在朝鲜诗学史上的地位举足轻重。徐居正说：“高丽文士专尚东坡，每及第榜出，则人曰：‘三十三东坡出矣。’高、间，宋使求诗，学士权适赠诗曰：‘苏子文章海外闻，宋朝天子火其文；文章可使为灰烬，千古芳名不可焚。’宋使叹服，其尚东坡可知也。”徐居正的话，和李奎报的评述都充分的说明学习苏轼已经成为高丽文人的社会习气，权适的诗，更证明了苏轼诗文对高丽文人的影响之大。
二、高丽朝文学创作对苏轼诗文的消融
高丽文人对苏轼诗文不仅局限在理论的消融上，在诗歌创作上更是对苏轼诗文进行了大量的吸收和借鉴，主要表现在对苏轼诗文中个别语句的化用、对苏轼诗文表现手法的借鉴、对苏轼诗文意象、意境的接受等几个方面。
第一，高丽文学作品对苏轼诗文个别语句的化用
如李詹《韩柳叹》：“君不见韩退之，文章可起八代之衰。又不见柳子厚，天脱马羁高步骤。元和年间共南流，韩为潮州柳柳州。”诗中的“文章可起八代之衰”语出苏轼《潮州韩文公庙碑》 “……文起八代之衰，而道济天下之弱，忠犯人主之怒……”
再如洪逸童《任子深邀我游汉江招刚中用洪武正韵》“劝君以苏长公赤壁之游。请君以王佑军兰亭之会。期君以李谪仙园中之宴”、李詹《舟行至沐阳潼阳驿》“一粟沧波上，飘然任此身。楚山遥送客，淮月近随人。”这两首诗都从苏轼《赤壁赋》中吸收了词汇：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。”“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”洪逸童在诗中将苏轼《赤壁赋》的“游于赤壁之下”改成“赤壁之游”；李詹在诗中把“沧海一粟”写成“一粟沧波”，其借鉴显而易见。
第二，高丽文学对苏轼诗文表现手法的借鉴
如辛岁《丛石亭》就是这方面最好的例证。《丛石亭》诗曰：“丛丛壁立四仙峰，晴好雨奇宜淡浓。一面长天白浪接，一边落照青山重。”丛石亭是朝鲜金刚山附近东海边上一处极为优美的自然景观。诗人面对丛石亭由晴转雨时形成的奇特景象所发出由衷的感叹和赞美，不由得令人想起苏轼的《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好， 山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子， 浓妆淡抹总相宜。”苏轼用比喻的表达方式，赞美了西湖，其景色不管是晴天还是雨天，都有各自的美感。辛岁的诗深受苏轼的影响，亦用比喻手法，抒发对丛石亭的喜爱之情。
第三，高丽文学对苏轼诗文意象、意境的接受
高丽诗人对苏轼作品的意象、意境有所接受，化为己用。如偰逊《赠薛鹤齐》：“鹤山仙人薛上卿，斋居自受鹤为名。远从小保传真骨，已托杜陵题雅情。赤壁秋高江月小，青田雨足石苔生。何缘许借冲霄翻，之结云松巢大清。”李詹《宿灭浦院楼》：“烟笼杜子清淮夜，月小苏仙赤壁夜。岐路向南通臣镇，征骖时到此中留。”
在这两首诗中，前一首诗中的“赤壁秋高江月小”和后一首诗里的“月小苏仙赤壁夜”所运用的意象及展示出来的意境均源自于苏轼的《赤壁赋》：“……江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。”“月”意象在前后《赤壁赋》中具有深邃的文化内涵。苏轼诗文中的“月”意象，意在抒怀，当苏轼与客泛舟游于赤壁之下时，触景生情，不禁“诵明月之诗，歌窈窕之章”，眼中看到的景观是“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”，“月”意象是情感哲理的依托。偰逊《赠薛鹤齐》、李詹《宿灭浦院楼》这两首诗中的“月”也是诗人情感抒发的载体，与苏轼前后《赤壁赋》中的“月”具有异曲同工之妙。
三、结语
高丽朝文学对苏轼诗文的消融，是中朝文学交流的有力见证，在中朝文学交流史上留下了无法磨灭的印记。从高丽朝诗歌理论对苏轼的消融及文学创作对苏轼诗文诗文个别语句的化用、表现手法的借鉴、意象、意境的接受等来看，苏轼的诗文不是仅仅作为一种文学作品供高丽文人欣赏品读，更多的是作为一种文学创作的楷模，供人们在创作活动中仿效和学习。对此进行分析探讨，有助于深入了解苏轼诗人在域外文学的接受情况，意义深远。
参考文献
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写下这个题目，我想我是在说一个很不讨好的问题。时下，或者好些年来，我们的孩子都被灌以“学以致用”的理念，几乎所有的教育，都是或者说都宣称自己是实用的。精致的实用主义，读得好的，会有好工作、好前程，可以成为人上人。甚至对时下教育的大义凛然的批评，也是说学校的读本和现实生活脱节，不管学生毕业后能不能找到饭碗。人家是卖了家里的耕牛，才供上孩子读书的。结果毕业了，还是回家种田去。
这就提出了一个大问题：学校教育到底教什么？我觉得好的大学，就是教无用的东西的。教有用的东西的是专科学校，是技校。有用的东西，是让你有饭碗，继而可以养家，甚至可以很富裕。无用的东西呢？是让你成人的，成为一个可能很高贵的人的。
无用的东西是什么呢？是人和人生的神采、格调、情趣和韵致。你学了吗？你拥有了吗？这是个问题。这是教育的问题，是学习的问题，是社会的问题、是你我的问题。
举个坡的例子。历来的读书人，为什么都喜欢坡？坡肯定不是史上最牛的读书人。即使在唐宋家里，他也不是。他官阶不高。原先大家都以为，他和他弟弟苏辙，两个都是宰相人选。后来苏辙是做到了。比苏辙名气大的坡呢？却是屡屡被贬。实际上，可能还真不是宰相的料。比诗文吧，坡也不高人一头。不说唐代韩柳的文章，即使宋代几位的文章，光辉的策论、典雅的词赋，坡也只能算是别开生面的一家。
那么，历来的读书人，为什么更加景仰坡，甚至独独引坡为知己呢？这里的奥秘，可能就是因为坡学无用的东西最有心得，并且终身沉湎不渝。唐宋家里，除去他的另七位，还有历代许许多多的大文人，都像苍松铁柏，作为社稷和文化精英，他们的文化涵养都是极高的，其中自然也包括对无用的东西的浸淫。但是他们对无用的东西的用情和用心，似乎都不及坡。
坡是苍松铁柏，更是一株古椿，大而无用的古椿。对大而无用的古椿，所有人可以漠不关心，可当你和它面对了，你就会感动、会明白：原来尘世间所有的往事和前程，都可以这么有神采，有格调，有情趣，有韵致。由此，坡走进了所有读书人心里，也走进了你的心里。
人有贫富之分，更有贵贱之分。贫富之分，是浅层次的。贫富可能是一时，两者也可以转换。再说，人生在世，舒坦和快乐的生活，所需的必要开支，其实并不太多。富，自然是好，只是当富成为一种炫耀的时候，那就是一个极贫的状态了。
人和人生的最终划分，是贵贱之分。人之所以为人，所以敢在尘世里活过百年，就是因为人在骨子里有一种高贵在。无论贫富，高贵可能属于每一个人。有了神采、格调、情趣和韵致，就是一个高贵的人。市侩、物欲和极度的实用，让我们远离了高贵。低贱，甚至下贱，反而成为一种时兴，甚至被争相效仿。贵贱之分，变得扑朔迷离。而这，肯定不是一个好社会。如果说教育出了问题，也就出在了：大家多不学无用的东西了。当所有人实用地活着的时候，高贵会死去。
在此，我十分怀念历史上那些高贵的人、高贵的读书人。那些为家国和天下活得很高贵的人，很高贵的读书人。还有传承高贵的那些门第和家族。那些人，那些门第和家族，所留下的无用的东西，对于未来的指引，看起来是无用的。但无用之用，谓之大用。无论世界如何变化，中国人披荆斩棘、山奔海立般走来和前往的旷世高贵，还是这些无用的东西。学一些无用的东西吧，担当起家国天下。舒坦和快乐地活着，纵使清贫，也要很高贵。
原载《解放日报》
沃国强 荐
东坡书院与五公祠一样，是海南重要的历史人文景观，位于儋州市中和镇东郊，距儋州市区45公里，与洋浦经济开发区近在咫尺。
这里原是北宋大文学家苏拭(字子瞻，号东坡)贬谪海南时居住和讲学的地方。坡因朝庭险恶的政治斗争被一贬再贬，绍圣四年(1097)四月又从广东惠州任所贬到海南岛。海南岛古时候是流放罪臣的地方，文化落后，蛮荒闭塞，疾病流行。朝庭任命坡为"琼州别驾"，是名义上的琼州府官员，但是不允许参与政务，而且不让在府城居住，必须到"昌化军安置"。昌化军大体就是现在的儋州。坡这时已经是六十开外的老人了，正所谓风烛残年，万里投荒，景况十分凄凉。他身边只带着次子苏过，先是居住在昌化军使安排的官屋，后来湖南提举董必察访广西时，遣人渡海把坡从官舍中驱逐出去，使他不得不"偃息于桃榔林中"。次年，昌化军使张中、仰慕者黎子云等共同为坡修造房屋。事成之后，坡引用《汉书·杨雄传》中"载酒问字"的典故，欣然命名其屋为"载酒堂"。
从此，载酒堂便成为坡以文会友、传播中原文化的地方。来自各地的学子常于载酒堂"问奇请益"，载酒堂因此名闻遐迩。坡居儋三年遇赦北返，这里便成了儋州人民和文人墨客抚今追昔，缅怀、纪念东坡先生的一处胜地，被誉为"天南名胜"。到了清代，进士王方清和举人唐丙章在此掌教，载酒堂才改称东坡书院。古往今来多少文人墨客、党政要人，不远万里来此观光榄胜，感慨万千。1984年，原儋县人民政府拨款重修载酒堂和院内其它设施。
东坡书院景色宜人。院内亭台雅致，殿宇堂皇，古木幽茂，群芳争艳。山门悬挂的"东坡书院"黑色牌匾，字体端庄、刚劲，是清代书法家张积的手迹。穿过山门，跨过石桥，先是载酒亭。亭分上下两层，上层四角飞檐，十二根据色的圆柱支撑起翠顶，造型古朴，气势雄伟。亭内镶着以东坡与婆攀谈、东坡惜别儋州百姓为内容的木刻。亭的东西各有一个清水池，荷花盛开，鱼儿嬉戏，似与游人同乐。走出载酒亭，拾级而上，就是载酒堂。正殿悬挂着一块刻有"载酒堂：三个大字的匾额，那是乾隆年间书法家、当地举人张绩的墨宝。殿内留下的是琳琅满目的碑刻和检联，翔实地记载着载酒堂的兴衰以及古今名人的感慨。正联写道：高人庭院故依然，何时载酒寻诗，重约田家屐履；学士文章今见否？此地标奇揽胜，请看大海风涛。
载酒堂有13块碑刻，其中既有古代的诗文碑记，又有现代的碑刻作品，集中体现了历代文人对坡的景仰和追怀之情。最有特色的是右边墙角的一块大理石碑刻，那是根据明代著名画家唐伯虎的原作雕刻的《东坡先生笠屐》，上面还有唐伯虎所题的诗。左边的三块诗碑，分别是现代三位著名的文学家郭沫若、田汉和邓拓在60年代题访东坡书院的遗墨。
大殿正中是东坡讲学的彩雕。坡循循尚诱地讲授，黎子云聚精会神地聆听；站在坡后面的是随他来儋州的儿子苏过。
书院两侧还各有一座小园。东园有钦帅泉和钦帅堂；西园有一处再现东坡居儋功绩的陈列馆，馆名由著名古文字学家商承柞题写。陈列馆前，东坡笠屐铜像矗立在姹紫嫣红的鲜花丛中。铜像的汉白玉座墩正面镶着"东坡居士"四字，是郭沫若的手迹。铜座周围广植槟榔、桄榔、杨桃、翠竹，青枝绿叶，生气盎然。东坡签屐铜像的创作者是广州美术学院雕塑家李汉仪。铜像取材于《东坡笠屐图》。据记载，有一天，坡去看望黎子云，路上遇到下雨，于是向近处农家借用竹签和木展，穿戴起来怪模怪样，惹得妇女儿童相随争笑，农家的狗也对着他吠叫。坡也乐了，说："笑所怪也，吠所怪也!"坡在逆境中旷达乐观，入乡随俗，与民相亲，历来受到当地乡民的敬爱。据说铜像运回书院那天，书院所在中和镇的的父老乡亲就如过节一样兴高
采烈。大家奔走相告：坡又回中和啦!
坡被流放到海南，历尽艰辛困苦，就他个人的命运而言，是不幸的。但是他随遇而安，带来了中原文
化，开馆授徒，敷扬文教，讲学明道，教育人才，提倡移风易俗，劝导民族团结，推动社会进步，对于孤悬海外的海南来说，倒是难得的机遇。所以后人评论坡的这一段经历，发出了"东坡不幸海南幸"的感慨。他与儋州大地、儋州黎民的这段"鸿雪因缘"(今载酒堂内匾额)，对这块土地影响之深，至今人们仍可以深切地感受到。在东坡当年所居住的中和镇一带，大人小孩都熟知东坡故事。这里的人崇尚读书，读书人之间经常诗歌唱和。甚至这里讲的方言称"东坡话"，尾调颇似四川方言。对坡的情感，体现了海南民众对中原文化的向往。
本文想根据自己的理解，再结合几首苏轼有代表性的“豪放词”，简单论述一下苏词中被历代论家所忽略的豪放中透露出来的悲壮、凄凉、哀婉甚至一丝浅浅的“消极避世”的审美特征。苏轼词由“纯粹的豪放”到“豪中见悲”有一个渐变的过程。词中“悲”的成分明显加深有两个较为显著的标志。一是在他45岁因“乌台诗案”被贬黄州时，一是在他59岁被贬往惠州时。其中后一次给素食的影响更为强烈。苏轼在其自题画像中说道：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”这话一般被认为是苏轼的“自嘲”，实是苏轼对自己人生、创作道路回顾后做出的一个深刻认识和总结，这起码说明，在苏轼自己看来，他在这三个地方的经历与创与其以前时是有很大不同的。他在此时的诗词创作中融入了一些前所未有的东西，只是这种变化显得很微弱，较难被读者体察而已。朱弁在《风月堂诗话》中有云：“东坡文章，至黄州以后人莫能及，为黄鲁直诗时可以抗衡。晚年过海，则虽鲁直亦瞠若乎其后矣。或谓东坡过海虽为不幸，乃鲁直之大不幸也。”这又从一个侧面说明，苏轼的文学创作再贬至黄州尤其过海之后，发生了一定变化，其成就更为突出了。这是从人生经历对创作的影响角度而言的。我的想法是，素此在经历了两次重大挫折之后，词作更倾向于表达自己内心伸出的那种悲哀和痛楚，更倾向于表达一些个人性的感情了。而表达着种人生悲壮的东西更能打动人心，更能切近读者，这也许是苏轼被后来历代文人尤其是那些郁郁不得志的失意文人所推崇的一个原因吧。这些凝聚了了苏轼太多无奈的叹息制作，故不失其豪放达观之人生态度，然实是和着他血和泪写成的，是将人生的痛感转化成了审美的快感。只是作者高超娴熟的技艺及其中更多的乐观成分几乎掩盖了那份悲凉，让我们难以体察而已。
我以为，苏轼的纯豪放词的代表作是《江城子·密州出猎》，而非那首公认的《念奴娇·赤壁怀古》。且看他早期的这首江城子词：
江城子·密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。欲报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
宋神宗熙宁八年，苏轼任密州知州，曾因旱去常山祈雨，归途中与同官梅户曹会猎于铁沟，写了这首出猎词。作者词中抒发了为国效力疆场、抗击侵略的雄心壮志和豪迈气概。
开篇“老夫聊发少年狂”，出手不凡。这首词通篇纵情放笔，气概豪迈，一个“狂”字贯穿全篇。接下去的四句写出猎的雄壮场面，表现了猎者威武豪迈的气概：词人左手牵着黄犬，右臂擎着苍鹰，好一副出猎的雄姿！随从武士个个也是“锦帽貂裘”，打猎装束。千骑奔驰，腾空越野，好一幅壮观的出猎场面！作者以孙权自比，更是显出东坡“狂”劲和豪兴来。“酒酣胸胆尚开张”，东坡为人本来就豪放不羁，再加上“酒酣”，就更加豪情洋溢了。读来自有一种豪迈之感。
作者在这里塑造的是一个充满斗志的形象。此中并未透露出对自己被贬的哀伤。可见此时的苏轼满腔是驰骋疆场、以身许国的豪情壮志而对个人受到的不公正遭遇去丝毫不在意，即便是“鬓微霜”，却“又何妨”呢？在稍早的《沁园春·密州早行马上寄子由》中，作者还表达了自己“致君尧舜”的人生理想和少年时代意气风发、豪迈自信的精神风貌。在此将此词录出，读者诸君可与后面的几首词作一比较，会发现与他被贬黄州后是有较大区别的。
沁园春·密州早行马上寄子由
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限。似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。
当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗樽前。
“乌台诗案”后，苏轼开始更加真切而深刻的体会到人生的艰难和命运的变幻不定。个人不幸命运开始更多地融入词作，其悲剧性也因此明显加深（需要仔细体会方能感觉出来）。在当时那种社会背景下，苏轼有些想法是不敢直接言说的，只好非常含蓄隐曲地表达（不知大家还记得否，柳三变因一首《鹤冲天》：“才子词人，自是白衣卿相。”“风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”惹怒宋仁宗，称其“此人花前月下，好去浅斟低唱，何要浮名，且去填词”，而“奉旨填词”了几十年。这件事就发生在苏轼之前一段时间，一苏轼之博闻，应当很是清楚。）；再者，尽管苏轼一次次的感受到“人生如梦”这个命题（具体论述参见袁行霈主编《中国文学史》第三卷第五章），但他并未因此而否定人生，而是力求自我超越，始终保持着乐观顽强的信念和超然自适的人生态度，所以词中“悲性”的表达既隐曲又微弱，不易发觉。这种现象在他被贬黄州以后尤为明显，故我在此选了他被贬黄州及此后的作品自认最具代表性的三首：定风波（莫听穿林打叶声），临江仙（夜饮东坡醒复醉）和卜算子（缺月挂疏桐）来做一分析。下面结合前人对这几首词的分析及自己的理解，简述苏词中“悲”的气息。
定风波
三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这应是苏轼词向内心世界转向的一个重要标志（个人观点，有待商榷，欢迎质疑）。读这首词的时候，我们可以想像到一个孤苦的老人，在雨中蹒跚而行，竹杖芒鞋真能胜过骑马吗？那只是无奈的自我安慰罢了。闭上眼睛设想一下，那位老人突然转过身来，坚定的眼眸中怎能不流露出一丝凄凉或者悲哀呢？眼角流出的，谁知道是雨水，还是酸涩的泪水？斜照相迎，更多的知识老人的一厢情愿吧。下面的这首临江仙将这种感情升级了：
临江仙
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
这首词作于神宗元丰五年，即东坡黄州之贬的第三年。历来论家称赞全词风格为“清旷而飘逸”，却独不见其悲。下面重点介绍一下这首词：写的是作者深秋之夜在东坡雪堂开怀畅饮，醉后返归临皋住所的情景，表现了词人退避社会、厌弃世间的人生理想、生活态度和要求彻底解脱的出世意念。上阙首句“夜饮东坡醒复醉”，一开始就点明了夜饮的地点和醉酒的程度。醉而复醒，醒而复醉，当他回临皋寓所时，自然很晚了。“归来仿佛三更”，“仿佛”二字，传神地画出了词人醉眼朦胧的情态。这开头两句，先一个“醒复醉”，再一个“仿佛”，就把他纵饮的豪兴淋漓尽致地表现出来了。接着，下面三句，写词人已到寓所、家门口停留下来的情景：“家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。”走笔至此，一个风神潇洒的人物形象，一位襟怀旷达、遗世独立的“幽人”跃然纸上，呼之欲出。其间浸润的，是一种达观的人生态度，一种超旷的精神世界，一种独特的个性和真情。上阙以动衬静，以有声衬无声，通过写家僮鼻息如雷和作者谛听江声，衬托出夜静人寂的境界，从而烘托出历尽宦海浮沉的词人心事之浩茫和心情之孤寂，使人遐思联翩，从而为下阙当中作者的人生反思作好了铺垫。下阙一开始，词人便慨然长叹道：“长恨此身非我有，何时忘却营营？”这奇峰突起的深沉喟叹，既直抒胸臆又充满哲理意味，是全词重中之重，枢纽所在。以上两句精粹议论，是化用了庄子的“汝身非汝有也”、“全汝形，抱汝生，无使汝思虑营营”之言，以一种透彻了悟的哲理思辨，发出了对整个存、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹。这两句，既饱含哲理又一任情性，表达出一种无法解脱而又要求解脱的人生困惑与感伤，具有震撼人心的力量。词人静夜沉思，豁然有悟，既然自己无法掌握命运，就当全身免祸。顾盼眼前江上景致，是“夜阑风静縠纹平”，心与景会，神与物游，为如此静谧美好的大自然深深陶醉了。于是，他情不自禁地产生脱离现实社会的浪漫主义的遐想，唱道：“小舟从此逝，江海寄馀生。”他要趁此良辰美景，驾一叶扁舟，随波流逝，任意东西，他要将自己的有限生命融化无限的大自然之中。“夜阑风静彀纹平”，表面上看来只是一般写景的句子，其实不是纯粹写景，而是词人主观世界和客观世界相契合的产物。它引发出作者心灵痛苦的解脱和心灵矛盾的超越，象征着词人追求的宁静安谧的理想境界，接以“小舟”两句，自是顺理成章。苏东坡政治上受到沉重打击之后，思想几度变化，由入世转向出世，追求一种精神自由、合乎自然的人生理想。他复杂的人生观中，由于杂有某些老庄思想，因而痛苦的逆境中形成了旷达不羁的性格。“小舟从此逝，江海寄馀生”，这余韵深长的歇拍，表达出词人潇洒如仙的旷达襟怀，是他不满世俗、向往自由的心声。宋人笔记中传说，苏轼作了上词之后，“挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”，根本未去“江海寄余生”。这则传说，生动地反映了苏轼求超脱而未能的人生遭际。其词作之悲蕴含的人生不遇之辈正在于此。还有这首卜算子：
卜算子·黄州定惠院寓居作
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这首词是元丰五年（1082）十二月苏轼初贬黄州寓居定慧院时所作。一般认为，词中借月夜孤鸿这一形象托物寓怀，表达了词人孤高自许、蔑视流俗的心境。我表示赞同。
上阕前两句营造了一个夜深人静、月挂疏桐的孤寂氛围，为幽人、孤鸿的出场作铺垫。这两名出笔不凡，渲染出一种孤高出生的境界。接下来的两句，先是点出一位独来独往、心事浩茫的“幽人”形象，随即轻灵飞动地由“幽人”而孤鸿，使这两个意象产生对应和契合，让人联想到：“幽人”那孤高的心境，不正象缥缈若仙的孤鸿之影吗？这两句，既是实写，又通过人、鸟形象的对应、嫁接，极富象征意味和诗意之美地强化了“幽人”的超凡脱俗。
下阕专写孤鸿遭遇不幸，心怀幽恨，惊恐不已，拣尽寒枝不肯栖息，只好落宿于寂寞荒冷的沙洲。这里，词人以象征手法，匠心独运地通过鸿的孤独缥缈，惊起回头、怀抱幽恨和选求宿处，表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境。作者与孤鸿惺惺相惜，以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动，把自己的主观感情加以对象化，显示了高超的艺术技巧。我想到了他的门生黄庭坚所对此词的评价：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”，一个叫黄苏的人也曾评论道：“格奇而语隽”。这种高旷洒脱、绝去尘俗的境界，固然得益于高妙的艺术技巧，苏轼“以性灵咏物语”，取神题外，意中设境，托物寓人；选景叙事简约凝练，空灵飞动，含蓄蕴藉，生动传神（此句来自百度贴吧苏轼吧，我以为说得很好，故而录于此）是一般词人所不能的。但苏轼心中不会有一层难以言说的悲凉？“有恨无人省”难道不是一种莫大的悲哀吗？“人不知而不愠”是非常难做到的，苏轼虽然做到了，但内心还是存在着一种困苦，只能“拣尽寒枝不肯栖”了，但寂寞沙洲上的寒冷，确是挥之不去！
不妨再简单提一下那首还是作于黄州的《念奴娇·赤壁怀古》。在这首词中，素食已经流露出较多对自己部位朝廷所用的郁郁了。他对年纪尚轻就已功成名就的周瑜特特别钦慕，由此而慨叹自己年岁老大而遭遇坎坷，空有济世之才、报国之志却不得施展，积极地人生态度之外显现了一丝不易觉察的悲哀，与前面提到的《江城子·密州出猎》一不一样了。所以，我选择用“苍凉悲壮”四个字来形容这首词。
如果还不能让大家信服我以上的论述，大家还可以参考苏轼其他大量的诗、古文、辞赋等，那里有很多作品都可以说明苏轼在经历众多生活磨砺之后，人生态度、创作风格所出现的细微变化，即悲叹人生成分的增加。在几首词作分析之后，我想在这引用苏轼《谢量移汝州表》中的一段话，让我们体味一下这位大师的悲哀：“只影自怜，命寄江湖之上；惊魂未定，梦游缧绁之中。憔悴非人，张狂失志。妻孥之所窃笑，亲友至于绝交。疾病连年，人皆相传为已死；饥寒并日，臣亦自厌其余生。”不知道这份人生的悲凉您体味到了没有。有这种感情，必然会在诗词创作上有所体现的。
综上可见，苏轼后期所作多是为“寄身于翰墨，见意于篇籍”了。“不假良史之词，不托飞驰之势”的苏轼，似乎也只能如此了。总的说来，“豪中见悲”是苏轼众多豪放词的一个总体审美特征，但历来为人所不注意。一种比较接近的说法是“在（苏轼）词的背后有一种宏观的视角，再观照人生的悲哀不幸时常能加已超越，从而不同于晚唐五代词的一位陈免于感伤。”再申明一点，大关的人生态度和豪迈的创作风格是苏轼一生的主流，“悲”只是其此做种含蓄流露出来的一小部分内容而已，这根本掩盖不了苏词昂扬乐观的主题。这里的“悲”乃发自生命最深处的悲叹，亦绝非一个“悲哀”所能形容的，更不等同于“悲观”。豪中见悲，悲而不厌世，这是我对苏轼豪放词的一个整体理解。
苏轼即便再达观，再超然，他还是一个有血有肉、有着普通人的情感的人，是一个虽受佛理、道家思想广泛影响，但他毕竟还是有大才气、一腔济世之志的儒士、文人。因此，苏词尽管颇多豪放之作，但时而流露出一份悲凉则是不可避免的。这不仅不会影响苏轼的人品及文学成就，反而能够加强他在我们普通人心目中的地位，更加拉近它与我们的距离。中国古代文人中，我最敬佩的还是苏轼。
参考书目：
裴斐：《文学原理》，中央民族学院出版社，1990年，北京
袁士硕：《中国古代文学作品选》，人民文学出版社，2002年，北京
吴组缃，沈天佑：《宋元文学史稿》，北京大学出版社
章培恒，骆玉明：《中国文学史新著》，复旦大学出版社，上海文艺出版总社
孔凡礼：苏轼年谱，中华书局
东坡生活的时代，禅儒交往是一种时尚，当时临济宗黄龙派僧人就与宋代大文豪王安石、黄庭坚包括坡等人有过密切互动。禅儒之间常常纵情山水，参禅论道。可以说，士大夫的方外之游，是古代知识分子的一种清高，一种习性，一种洒脱。士大夫们除在游历中交友、观览之外，禅院的暮鼓晨钟、木鱼声声也能了清凡尘俗念。尤其是在清幽静寂的禅院，往往能触景生情，使积蓄已久的文化沉淀才思泉涌。若能将其心得妙法题书作画于寺壁，岂不是在佛门禅寺中获得一种精神与传播层面的自我推销！这佛文化的“禅定”与“空灵”的思想境界显然比凡间俗世的“斤斤计较”高档得多。士大夫在禅院文化的氛围中，既体验了“出世”的空寂滋味，又暂时解脱了宦海沉浮的烦恼杂念，因而山川佛寺对士大夫具有相当的诱惑和吸引。
东坡的一生与佛有缘，他常说“先妣方孕时，梦一僧来投宿”，也就是说，禅僧投宿，以母腹为舍，是为投生。他自认为前世为僧，与寺庙有缘。因此，在东坡一生40余年的宦游过程中，他逢寺必游。从《苏轼诗集》与《苏轼文集》中可看出，坡游历的寺庙之多，数不胜数。当初东坡被流放海南北归时，途经广州，到六榕寺一游。他见六株虬枝苍劲的大榕树枝繁叶茂，欣然挥毫题写了“六榕”二字。东坡的书法为宋代苏（东坡）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四大家榜首，其题写的“六榕”二字潇洒遒劲，应为书法瑰宝。僧人们将他的珍贵字迹刻于石壁之上，从此，人们将该寺庙称为“六榕寺”。
六榕寺始建于南朝梁大同三年，后为禅宗道场，与光孝寺、海幢寺、华林寺并称广州“四大禅林”。人们常说，六榕寺最具特色的建筑是花塔，该塔为宋代风格的建筑，塔身色彩绚丽，塔高57米，在蓝天之下，玲珑剔透的宝塔宛如花柱耸立云端。在我看来，六榕寺内的三组书法与王勃的诗更令人回味无穷。唐代诗人王勃曾赞美云：“仙楹如雨，岩披云翳之宫”。如今在这类似宫殿的正门上方悬挂着赵朴初会长书写的“万德庄严”金匾。赵老的这四个大字，笔力雄健，仔细观之，肃然之气骤然而生。顺着大殿的瓦檐望去，“大雄宝殿”4个大字神韵浑藏，据说这是羊城书法学会连登会长的书迹。当然最为珍贵的还是东坡居士的“六榕”字迹。因此，在重建六榕寺时，人们把坡的“六榕”二字制成匾额，悬于山门之上。至于山门两侧的对联“一塔有碑留博士，六榕无树记东坡”则是对坡在六榕寺游历的历史记忆。
东坡的墨宝之所以珍贵，以其自幼抄写佛经有关，长时期的抄经使东坡深得佛家“戒、定、慧”之精妙圆融，因而字里行间浸润着禅学的品性修养，这是“苏体”“尚意”的神韵。中国的书法发展到宋代，其艺术价值已日臻成熟。中国文字的象形表意与西方拼音文字不同，国人并不以修辞雄辩，而是通过象形表意的文字领悟其意，观赏其形。有时书法观赏比绘画更加深奥，其艺术价值甚至超过了文字的符号功能。在宋代，因朝廷重文轻武，文人都有抄书的习惯。而抄写佛经能使人潜心修炼，对书法功力的积累大有裨益。东坡的书法成就便是通过抄写大量的典籍积累而成的。黄庭坚说“蜀人极不能书，而东坡独以翰墨妙天下”，是因为东坡“天资所发”。实际上东坡对自己的书法成就还是很自谦的，东坡说“吾虽不善书，晓书莫如我”。可见，东坡书法的功力与大量阅读有关。从东坡抄写传世的佛教经典《般若多心经》和《金刚经》中可看出，东坡是以小篆抄写，这是因为小篆字体端正，更能体现佛教的功德。文人们评价赞叹说，东坡的行书温润不俗，如华严法界，丰腴而有禅机。后人将其书法称为“苏体”。实际上，在东坡生前，学习模仿他的书法已经成为时尚。但是，如果没有东坡几十年如一日的抄经与悟禅功夫，学习其书，也只能“临摹百出，朱紫相乱”。
东坡喜好旅游，性之所至，他常常寻僧拜佛，谈禅论道。他的旅游总是与山川佛寺有关。
东坡在杭州为官时，迷上了于潜县寂照寺的竹子。这可能是受他老家眉山多竹林的影响。东坡说“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗。”东坡对竹林的赞美无以复加，具有南禅“直指人心”、单刀直入的临济禅风。他对隐于竹林的寂照禅寺十分偏爱，却不作一字，把静逸幽美的“竹林精舍”留给读者，任凭读者恣意想象，这或许正是东坡的高明之处。付之阙如比直笔描绘来得巧妙。
当东坡被贬到黄州（今湖北黄冈）， 暂居黄州定慧寺时，他通过长时间的参禅打坐，琢磨出仕途遭挫后的一份释然与淡定。黄州城郊有座定国寺，东坡常去梵香念佛，他在孤寂与律动中提取了生命新的能量。此时，东坡书写的《黄州寒食帖》成为他最具代表性的行书作品。可以想象，东坡若无在佛门禅法中历练出超然的忍辱，怎能在被贬官落难之际，落笔如此从容禅定，形成丰腴跌宕、激越烂漫的苏体行书风格。我曾到过，《黄州寒食帖》就珍藏于此。一想到这文豪巨擘的书法真迹、绝世珍品，内心就激动不已。有人说，王羲之的《兰亭序》是天下第一行书，颜真卿的《祭侄文稿》是天下第二行书，而坡的《黄州寒食帖》则为天下第三行书。也有人说，应将黄庭坚的《经优波神词诗卷》与之相提并论，作为中国书法史上无以匹比的“四大行书”。
在湖北黄州期间，东坡“扁舟草履，放浪山水间，与渔樵杂处。”他认为，生命的律动不可停止，因而他生命不息，游历不止。离黄州并不太远的当阳玉泉寺天下闻名，自然不会偏离他的视线。对于逢寺必游的东坡居士来说，不可能不到此一游。
湖北当阳的玉泉寺与山东长清灵岩寺、浙江天台国清寺、江苏南京栖霞寺并称“天下四大丛林”。玉泉寺坐落在当阳的玉泉山上。东汉时，普净和尚在玉泉山结茅为庵。隋朝时，天台宗的创始人智者大师在此开山，创立玉泉寺。在唐代，禅宗北宗的领袖人物神秀的到来，使玉泉寺的影响达到鼎盛。这玉泉寺规模宏大，殿堂雄伟，高僧辈出，为“荆楚丛林之冠”。号称“三楚名山”的玉泉山，峰秀洞灵，珠泉晶莹，风光绮丽。东坡的到来，给玉泉山玉泉寺留下了弥足珍贵的书法墨宝。也可能是玉泉山峰奇水清，玉泉寺妙法庄严的缘故，东坡看见珍珠泉后，甚是喜欢，兴趣盎然，大笔一挥，写下了“漱玉喷珠”几个大字。这是行文与造物同游，将泉水飞溅的动感汇于泼墨之中，使人顿生，让生命的快乐与自然的快乐交融于笔下，此时东坡已把书法推向生命体验的快乐制高点。
我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。
现在通行的《李白集》，一般也因此将其作为一首佚诗，辑录于集后的《诗文拾遗》中。（注：参见中华书局印行的王琦《李太白全集》卷三十《诗文拾遗》后的《补遗》部分、安旗《李白全集编年注释》下册第1772页，詹yīng＠①主编《李白全集校注汇释集评》第八册《集外诗文》。前二者皆将“度君多少才”之“度”误而为“废”，詹著已据《东观馀论》改正。）对于这首诗之真伪，清代王琦曾说过：“按此诗首二句，亦似观化之后所言，非生前所作而遗逸者。疑其出自乩仙之笔，否则好事者为之欤？”[1]（卷三十六，P1650）这里，所谓“观化之后”，是指人死了以后。对于王氏此言，学术界一方面应者了了，另一方面一般也只是因袭王说，而未有发挥。安旗先生主编的《李白全集编年注释》在辑录此诗后所加的按语中，引述王说，并以“王说是也”[2]（下册，P1772）加以肯定，除此之外，则未置一词。詹yīng＠①先生主编的《李白全集校注汇释集评》在此诗后所加按语中这样说：“王说或为得之，然乩仙云云，却涉荒诞不经。”[3]（第8册，P4519）这里，詹yīng＠①师比安旗先生显然进了一步，一方面批评王琦疑此诗为“乩仙之笔”是“荒诞不经”，而似同意是“好事者为之”，另外亦惜乎未能再作更深一层的探讨。检讨王琦所言，他否定此诗为李白所作，又进而推测其出自“乩仙之笔”，或“好事者为之”。但是，王琦的这一结论并非立足于确凿证据的基础之上，而只是基于阅读印象所作出的判断，缺乏细致的考察，因此难免过于草率，而未足以使人信服。同时依据王琦所言，我们对于这首诗的作者似乎也已经无从考索了。实际上，断言此诗不是李白所作，是有确凿的证据的；而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大诗人苏轼。下面试详为说之，不足之处，尚乞方家予以批评、指正。
根据现有文献，最早将此诗视为李白所作者，是宋代的黄伯思。在所撰的《东观馀论》卷上《论书六条》的第五条中，他这样说：“‘我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。’此《上清宝典》李太白诗也。”这里，黄伯思明确指出了此诗为李白所作。然而，黄氏虽作此说，就如同王琦否定此诗为李白所作一样，对其持论之理由与依据却并未作任何说明。在《东观馀论》指出此诗为李白所作之后的很长时间内，这一说法并未引起人们的注意。我们从宋元其他文献资料中，也未见到有人提起《东观馀论》中所记的此则内容。一直到了明代，胡震亨在《李白通》中才注意到黄氏此说，并援以为据，并在《李诗通》卷二十一的《附录》中，将这首诗辑录其中而题以《上清宝鼎诗》。《全唐诗》卷一百八十五《李白集补遗》也是据《东观馀论》而辑录的，也题以《上清宝鼎诗》。但是对此诗细加分析，我们不免疑窦丛生。疑问之一，此诗在内容上意脉模糊不清，颇不完整，不仅给人有头无尾之感，诗句间也并不连贯。诗中作者以“君”、“我”对举，又说“度君多少才”，这与诗题《上清宝鼎诗》显然不合。如果把“我”看成是作者自指的话，那么，“君”又该作何指呢？这一点按照诗题来寻求，也难知所云，不得其解。疑问之二，此诗从形式上看，既非古诗，又非近体，音律上也较为混乱，读来颇觉不类。疑问之三，此则资料出于《东观馀论》中《论书六条》，检其他五条资料，内容上皆为论书，只有这一条则是论诗，内容与论书毫无牵涉，置于“论书”之中显然不合适。所有这些疑问归结起来，使我们不能不对黄伯思《东观馀论》的说法产生怀疑。而后世在收集李白佚诗或整理《李白集》的时候，仅凭借《东观馀论》中这则疑问颇多的资料，未作仔细辨别即引以为据，盲目信从，将此诗作为李白的佚诗辑录，这不仅使上述疑问未能得到解决，而且使得问题又进一步复杂化。
今按，黄伯思《东观馀论》认为由李白所作的《上清宝典诗》，我们在苏轼诗集中，又看到了它以《李白谪仙诗》为题，完整地保留其中。（注：王琦《李太白全集》卷三十六《外记》也曾引录此诗。然而，令人颇为费解的是，他对苏集著录此诗竟然未置一词，即以“似观化之后所言”为据，而视此诗为“乩仙之笔”或“好事者为之”。我们怎样因为李白不可能作此诗，而否认苏轼作此诗的可能呢？其实，所谓“我居清空表，君隐黄埃中”，乃是我——君、阳——阴对举，不能将“居清空表”理解为“观化之后”。）整首诗是这样的：
我居清空里，君隐黄埃中。声形不相吊，心事难形容。欲乘明月光，访君开素怀。天杯饮清露，展翼登蓬莱。佳人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。对面一笑语，共蹑金鳌头。绛宫楼阙百千仞，霞衣谁与云烟浮。
把《苏轼集》中所存这首《李白谪仙诗》与黄伯思《东观馀论》中所引诗句加以对照可以看出，苏轼集中所录者无疑是一首完整的诗，《东观馀论》所引者仅为《李白谪仙诗》的第一、二与九、十、十一、十二共六句，只是节录了全诗的一部分。就二者的共同部分而言，除了个别字上有差异外，余皆相同。《东观馀论》所引“我居清空表，君处红埃中”之“表”、“处”、“红”，以及“仙人持玉尺”中之“仙”，《李白谪仙诗》则分别作“里”、“隐”、“黄”与“佳”。对于这几处差异，细加体会，我们觉得也应以《李白谪仙诗》为是。通过两者的对比，可以肯定地说，《东观馀论》所引的《上清宝典诗》，原是出自这首在苏集中题作《李白谪仙诗》之中的。从黄伯思只是节录全诗的一部分来看，他似乎并未见到这首诗之全体。这就使我们自然生出了这样一个疑问：这首诗究竟应如黄伯思《东观馀论》中所说为李白所作，并题为《上清宝鼎诗》，还是应为苏轼所作而题为《李白谪仙诗》呢？抑或像王琦说的那样是“乩仙之笔”或“好事者为之”的呢？要回答这些问题，首先需要从苏轼诗集中对此诗的著录说起。
考察苏集版本的流传可以知道，现存《苏轼集》各种版本中最早著录《李白谪仙诗》一诗的，是明代成化年间所刊行的程宗《重刊苏文忠公全集》。该本于《东坡集》、《东坡后集》、《奏议集》、《内制集》、《外制集》、《应诏集》外，首次编辑了《东坡续集》，这首《李白谪仙诗》即录于《续集》之卷一中。那么，程宗将此诗编辑于《续集》之中，他所依据的版本又是什么呢？据李绍《重刊苏文忠公全集序》，程氏《重刊苏文忠公全集》依据的版本主要有两个：一是“宋时曹训刻旧本”，二是明仁宗时翻刻内阁所藏宋本而未完之新本。程氏在此基础上，“重加校阅，仍依旧本卷帙。旧本无而新本有者，则为《续集》并刻之”。今按，仅从程氏刻本目录即可知道，所谓“宋时曹训刻旧本”，无疑是属于《七集》本系统。而从李绍序中又可知，程宗所编《续集》，依据的是明仁宗翻刻宋本而未完之新本。那么，其所谓“新本”又是属于什么版本系统呢？对此，我们虽然已经无从直接考索，但是据陈振孙《直斋书录解题》，《东坡六集》“当坡公无恙时”已有“杭本”行于世（卷十七），可以说基本上是出于作者手定，《七集》本中的《应诏集》也早已定型。明仁宗时之“新本”只是据内阁藏本“命工翻刻”，并未改变原卷帙，程氏重刊时也只是“依旧本卷帙”，设若“新本”属于《七集》本系统，自然不可能会多出许多“曹训刻旧本”所无的诗文。据此，我们可以知道，这一“新本”并不属于“曹训刻旧本”所属的《七集》本系统，而应当是宋代诸如《东坡备成集》、《类聚东坡集》、《东坡大全集》之类的分类合编本。（注：参考祝尚书《宋人别集叙录》卷九《东坡集》，中华书局，1999。）这就是程宗《重刊苏文忠公全集》中的《续集》部分所依据的版本。程氏此本在后代影响极大，成化以后各本苏集，即多由其而出，并将这首《李白谪仙诗》著录于其中。像明代万历一百十二卷本《东坡全集》（按，此即《四库全书》著录的蔡世英刊本所祖）、万历年间茅维刻本《东坡先生诗集注》（按，此即所谓“新王本”，四库全书所著录之朱从延文蔚堂刻本所祖）、清代宋荦等补注《施注苏诗》所刻之“新施本”（注：《施注苏诗》至清康熙年间，仅有残本传世，其卷一、二、五、六、八、九、二十三、二十六、三十五、三十六、三十九、四十均已佚。宋氏嘱门下邵长衡补其阙卷，又掇拾遗诗四百余首，嘱冯景注之。此一由宋氏重新补注者，称为“新施本”。）、查慎行的《东坡先生编年诗补注》、冯应榴的《苏文忠公诗合注》以及朱翠亭的《坡诗集注》等，皆著录了此诗。
由上述对著录《李白谪仙诗》的苏集版本所进行的考察，可以看出，自明代起，这首诗即被各本苏集所辑录。据此，应当说此诗是很有可能为苏轼所作的。而且依据这一结论，先前我们关于此诗的一些疑问，即可豁然冰释，得到圆通、合理的解释。首先，从内容上说，这首诗是苏轼表达对李白的赞赏之情与追随之意的诗。诗中之“君”、“我”也者，按照此诗为苏轼所作的结论，则所谓“我”者，指的是苏轼；所谓“君”者，指的则是李白。另外，在这首《李白谪仙诗》中，整首诗意脉完整，读来畅达无滞。再从用韵上看，此诗前四句一韵，中间六句一韵，后六句又一韵，也毫无问题。凡此种种，皆可说明此诗应为苏轼所作。当然，对于这一点，我们现在尚不能断言，还有几个疑点需要讨论：其一，程氏《重刊苏文忠公全集》将此诗录于《续集》是否可靠？其二，如何看待将此诗视为苏轼所作而产生的与《东观馀论》记此诗为李白所作二者之间的矛盾？其三，对于这首诗有无可能如王琦所说的那样是“乩仙之笔”或“好事者为之”而误入苏轼集中，也需要讨论。
我们先来讨论第一个问题，即著录此诗的程氏《续集》本是否可靠。前已指出，这首《李白谪仙诗》，不是出自于《东坡六集》中之《东坡集》或《东坡后集》，我们从现存元代所修的宋刊本《增刊校正王状元集注分类东坡先生诗》中，也未看到对此诗的著录。这首诗所从出的程氏《续集》本所依据的宋代《东坡备成集》、《类聚东坡集》、《东坡大全集》之类的分类合编本，不像《东坡六集》那样在苏轼晚年行世前，曾经由他亲手校订过，而是因为出于坊刻，故而存在不少舛谬讹误之处。南宋时胡仔甚至感叹地说：“东坡文集行于世者，其名不一，惟《大全》、《备成》二集诗文最多，诚如所言，真伪相半。”[4]（后集，卷28,P211）这样，依据《大全》、《备成》诸集而辑成的《续集》自然可能有不少的问题，有一些重出之作与伪篇羼入了其中。清代学者查慎行在其《坡先生编年诗补注》中，遂从程氏《续集》中查出了90首在本集中他处已出现过的重出之诗，列于编末，单独地编为四十九、五十两卷，而这首《李白谪仙诗》即列于90首之中。查慎行还在这首诗后加了按语，他说：
慎按：《东观馀论》云：“‘我居清空里，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。’此《上清宝典》李太白诗也”云云。黄伯长（按，长应作思）但摘此六句而不载全篇。检《太白集》，乃无此诗。今据《东观馀论》，改编此卷。
既然程氏《续集》出于未经作者校订的坊刻本，其中大量存在与他集互见之诗，甚至这首《李白谪仙诗》也赫然列于其中，这就向我们提出了一个疑问：我们如何证明此诗可信，而不在《续集》中不可相信的那一部分中呢？应当说，《续集》中大量的与他集互见之诗，确实使我们在此诗最后归属的问题上面临一定的困惑。但是，讨论这一问题，首先要明确一点，即并不能因为《李白谪仙诗》出于《续集》，即不加分析地断言其不可靠。事实上，就算《续集》也“真伪相半”，毕竟它还有另一半的诗不是伪作，这些佚诗，皆在《东坡前集》、《后集》所录之外，而赖《续集》得以保存。因此，我们不能因为其中有不少他集互见之诗而将保存大量佚诗的《续集》整体地加以否定。冯应榴《苏文忠公诗合注》即曾对查氏将程氏《续集》中与他集互见之诗编为第四十九、五十两卷表示过不满。他说：“此二卷诗，查氏附于全集之末，为卷四十九、卷五十。其辨别自皆有据。但其中亦有难定为必非先生诗者。……至《新城道中》第二首、《次韵送张山人归彭城》一首，皆确系先生诗。”（卷四十七，下）这里，冯氏虽未列出《李白谪仙诗》，但这已足可说明查氏《续集》所列之诗也并不皆非苏轼所作。同时，尤为重要的是，查氏虽将《李白谪仙诗》列于“他集互见”之中，但所根据的也只是《东观馀论》，而并非是《李白集》或其他文献中也著录了此诗，从而印证了《东观馀论》所记是正确的。因此，在未事先证明《东观馀论》所据可靠、确凿的情况下，即引以为据而将其列于“他集互见”之中，这还远不足以说明此诗即为李白所作；甚至从严格的意义上说，相对于证据确凿的其他诗，查氏将《李白摘仙诗》列于“他集互见”中，还是不妥当的。另外，还须注意的是，查氏虽将此诗列于“他集互见”中，但并未见得他即是说此诗为李白所作。细读查氏所加按语：“检《太白集》，乃无此诗。今据《东观馀论》，改编此卷。”这里只是说据《东观馀论》而将此诗由程氏《续集》卷一改编于此卷，并未即断言此诗为李白作。这一点结合查氏对其他“他集互见”诗所下的按语，可以得到进一步的认识。查氏对于“他集互见”之诗，在判断的语气上是有差别的。举凡可以确认非东坡诗者，他的语气都非常肯定，故常常有“据以驳正”，或“断为某某作”的字样。但对这首《李白谪仙诗》，他却未轻下断语，否认此诗为苏轼所作。这种审慎的态度，也提示我们，查氏并非是将此诗视为一定是李白所作的，很有可能只是因为《东观馀论》也著录了此诗，并归为李白所作，他才不能视而不见地不把它列于“他集互见”之中。因此，并不能以《李白谪仙诗》出于程氏《续集》，而查氏又将它列于“他集互见”一卷为据，来否定此诗为苏轼所作。
再说第二个问题。我们认为，黄伯思《东观馀论》以此诗为李白作，其中应有讹误，未足以信从。首先从《东观馀论》的编辑、流传过程来看，据《四库全书总目》卷一百一十八《〈东观馀论〉提要》，《东观馀论》是黄伯思死后由其子黄＠②编辑的。该著初编时共十卷，而今本所存仅有二卷。由此可见，《东观馀论》在编辑时或后来的流传过程中曾发生过讹乱的情况。这种情况的产生，在四库馆臣看来，是由两个因素导致的：其一，《东观馀论》曾经经历过“传写合并”。其二，黄＠②在编辑乃父遗著时“于其未定之说，有所去取”。应该说，这种推测是颇合于情理的。果如是，则《东观馀论》自然难免会有他人之误说羼入其中。同时，既然黄伯思之子黄＠②“于其未定之说，有所去取”，这也告诉我们，黄氏之学虽有淹通渊博之称，但也不免有驳杂的一面。这样，黄氏之所得于道听途说者盖有以入之，而其子黄＠②或因受学识所限，所去未必皆中肯綮，至于有些讹误未能发现而编入《东观馀论》中。（注：事实上，《东观馀论》所记此诗，之所以只是对《李白谪仙诗》原诗并不连贯的节录，显然是黄氏误记造成的，这似可说明《东观馀论》中有得之于道听途说者。）意者此诗之出于《论书六条》，即当是由于“传写合并”或黄＠②“去取”过程中出现的讹误所致，将本不属于论书内容的此则资料误编入其中。倘如是，则所谓《论书六条》之题，即当是黄＠②编辑时所拟，而非黄伯思原著中所自有。既然这样，黄伯思虽著录了这首诗，但并不能证明此诗为李白所作。
其次，应该指出，黄伯思《东观馀论》将苏集《李白谪仙诗》作为李白的诗歌并题以《上清宝典诗》，没有任何版本依据的支持。现存最早经由宋敏求在乐史所编《李翰林集》基础上增订、曾巩考定的宋蜀本《李太白文集》、南宋咸淳本《李翰林集》，以及其他笔记、诗话等皆未著录此诗。设若其为李白所作，则宋敏求增订李白诗时自应将其辑录；如果说是宋敏求漏辑的话，南宋咸淳年间始刻印的咸淳本《李翰林集》也应会据《东观馀论》而补辑的（事实上，咸淳本《李翰林集》即辑录了原为宋蜀本《李太白文集》所无的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词）。这只能说明一点，即《东观馀论》所录之《上清宝典诗》，是在宋敏求熙宁元年(1068)增订完《李太白文集》之后才出现的。我们现在要考察的是，黄伯思著录此诗的依据是什么，如果说这是黄氏的讹误，这种讹误又是如何产生的？要回答这一问题，还需要从《论书六条》说起。其实，此诗之出于《论书六条》应能启示我们，或许此诗原本也是属于论书的内容，果真是这样的话，我们的问题就有了答案：黄伯思应当是从当时流传于世的书家之墨迹中录入这首诗的（至于《论书六条》中何以其他五条文字内容皆相对较长，独此条为最短，或因为其中论书的内容在“传写合并”或黄＠②“去取”时阙佚所致）。我们这样说，是基于这样一个事实：宋代一些诗话、笔记如《王直方诗话》、《侯鲭录》、《苕溪渔隐丛话前集》等尝录有传为李白所作的诗二首。其一云：“人生烛上花，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。惟知雨露贪，不念零落近。昔我飞骨时，惨见当涂坟。青松蔼明霞，缥缈上（或作山）下村。既死明月魄，无复玻璃魂。念此一脱洒，长啸登昆仑。醉着鸾凤衣，星斗俯可扪。”其二云：“朝披梦泽云，笠钓青茫茫。寻丝得双鲤，中有三元章。篆字若丹蛇，逸势如飞翔。归来问天姥，妙义不可量。金刀割青素，灵文烂煌煌。咽服十二环，想见仙人房。暮跨紫鳞去，海气侵肌凉。龙子喜变化，化作梅花妆。遗我累累珠，靡靡明月光。劝我穿绛缕，系作裙间dāng＠③。揖余以辞去，笑谈闻余香。”关于这两首诗之来历，传说颇多。如《王直方诗话》云：“元yòu＠④八年，东坡帅定武，李叔方、王仲弓别于惠济，出示《南岳典宝东华李真人像》，又出此二诗，曰此李真人作也。近有人于江上遇之得此，云即李太白也。”赵令峙《侯鲭录》又记云：“东坡先生在岭南，言元yòu中有见李白酒肆中诵其近诗云：‘朝披梦泽云，笠钓青茫茫。’此非世人语也。少游尝手录其全篇，少游叙云：‘观顷在京师，有道人相访，风骨甚异，语论不凡。自云尝与物外诸公往还，口诵二篇，云东华上清监清逸真人李白作也。’”苏轼《东坡题跋》卷二《记太白诗》也云：“余在都下，见有人携一纸文书，字则颜鲁公也。墨迹如未干，纸亦新健。其首两句子云：‘朝披梦泽云，笠钓青茫茫。’此语亦非太白不能道也。”可见异说颇多，莫衷一是。今人陈尚君先生曾对二诗之作者作过这样的推测，他说：“其作者约有以下几种可能：其一，北宋道士托名李白作；其二，李真人作，后传成李白作；其三，北宋道士录唐时遗诗而献于东坡；其四，东坡自作而伪称得之于他人，亦如解《八阵图》而称少陵托梦之类。”[5](P868)但无论怎样，我们可以确认的是，苏轼曾经手书过这两首诗。今人瞿蜕园、朱金城的《李白集校注》在辑录这二首诗时，即是说“录自苏轼书李白诗墨迹”[6]（第4册，P1731）。据此，我们应可推知，苏轼写成《李白谪仙诗》之后，其手书之墨迹，在此后流传于世。黄伯思为北宋末期人，据史书记载，他于徽宗政和年间曾官秘书郎，年代较苏轼为晚。作为学问淹通，尤精于金石、书法之学的人，对于流传于世的苏轼手书墨亦，黄伯思自然能看到。因此，他或当是在看到苏轼手书《李白谪仙诗》之墨迹后，将其录入《东观馀论》之中的；而他所以误会此诗为李白所作，应是误将诗题“李白谪仙诗”理解成苏轼是说这首诗是李白所作的了，错误即应是由此而产生的。至于他以《上清宝典诗》为题，或应是他将此诗与前所引的两首《上清宝鼎诗》误为一首所致（按，《上清宝鼎诗》与《上清宝典诗》仅有一字之差，且“鼎”与“典”，读音相近，明人胡震亨《李诗通》据《东观馀论》辑录此诗时，即题作《上清宝鼎诗》，而作为“朝披梦泽云”一诗之异文）。这样来认识这一问题，不仅可以进一步说明此诗应为苏轼所作，更主要的在于，它能很好地解释《东观馀论》与《苏轼集》之间存有的矛盾。
由以上所考，我们可以得出结论，《东观馀论》记此诗为李白所作，这应有讹误，故不足以信从（这样，查慎行《坡先生编年诗补注》以《东观馀论》为据，列此诗于“他集互见”之中，便也同样不足以否定《李白谪仙诗》李苏轼所作的了）。
再看第三个问题，即此诗有无可能确如王琦所推测的那样出自“乩仙之笔”或“好事者为之”，而在后来又误入《苏轼诗集》之中？这种情况也几乎是不可能的。首先，所谓“乩仙之笔”，诚如前引詹师所云是“荒诞不经”，不须讨论。其次，细读《李白谪仙诗》，可以体会到是两位精神境界与追求颇为一致的人所进行的心灵交流。“我”虽对“君”怀有赞赏之情及追随之意，但并非顶礼膜拜，诗中的“我”，同样有着如李白那样超卓的追求，这从诗的字里行间所渗透的精神意蕴和情感内涵中可以感受到。这种内容显然远不是迷信神仙者之“乩仙”之词所能比拟，也同样不可能是好事者拙劣的模仿所能达到的。拙劣的模仿者常常是依葫芦画瓢，诗中没有主体精神生命的渗透，因此毫无生气，读来味同嚼蜡（前引宋代诗话、笔记所记《上清宝鼎诗》二首即是如此）。其三，我们从苏轼诗词那里常可看到在意境方面与《李白谪仙诗》相类似的情形。如苏轼《水调歌头》一词中“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒”几句，便颇与《李白谪仙诗》中“欲乘明月光，访君开素怀。天杯饮清露，展翼登蓬莱”几句在意境上有神似之处。类似情形在苏轼其他诗中也常可见到。另外，细加体会，此诗内含有风趣幽默之致，与苏轼诗中常常表达的高逸萧散之精神追求是相一致的。这也颇能说明问题。因此，王琦疑这首《李白谪仙诗》是“乩仙之笔”或“好事者为之”，是不能成立的。
综上所考以观之，我们认为，作为一首有深切的情感底蕴的诗，在只有《东观馀论》和苏轼诗集著录此诗、且苏集所录更为完整而《东观馀论》所记又有讹误的情况下，把《李白谪仙诗》看成是苏轼所作，无疑是更具说服力、也更合乎情理的。作为生前颇为热心地为李白诗歌“打假”的人，苏轼针对一些假托伪劣之作被收录于《李白集》，曾不止一次地忿然指出：“今《太白集》中有《归来乎》、《笑矣乎》及《赠怀素草书》数诗，决非太白作，盖唐末五代间学齐己辈诗也。余在富阳，见国清院太白诗，绝凡近。过彭泽兴唐院，又见太白诗，亦非是。良由太白豪俊，语不甚择，集中也往往有临时率然之句，故使妄庸辈敢耳。”[4]（前集，卷5,P28）但在他生后，自己的《李白谪仙诗》竟被俗人误传为李白所作，这对于热心为李白诗歌“打假”的苏轼来说，显然是始料未及的。当然，对于苏轼的这首《李白谪仙诗》来说，被误羼入《李白集》中，倒不会像所谓好事之徒所作那样为李白诗减色，反而说明了两位诗坛巨人之间内在精神世界上有着深刻的一致性。同时，写这篇文章，还使我生出一番感触，即对于《东观馀论》所记李白《上清宝典诗》原本出于苏集《李白谪仙诗》，虽然王琦《李太白全集》中早已将苏诗引录，而李白研究界竟然从未有人就此诗之归属进行考察，说来真是一件颇为令人诧异的事。在李白研究日趋细密、具体的今天，王琦所说之疏漏到现在竟还未受人注意，这不能不引起我们的深思。
【参考文献】
[1] 王琦.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.
[2] 安旗.李白全集编年注释[M].成都：巴蜀书社，1990.
[3] 詹yīng＠①.李白全集校注汇释集评[M].天津：百花文艺出版社，1996.
[4] 胡仔.苕溪渔隐丛话[M].北京：人民文学出版社，1962.
[5] 陈尚君.全唐诗补编[Z].北京：中华书局，1992.
[6] 瞿蜕园，朱金城.李白集校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
字库未存字注释：
＠①原字钅加英
＠②原字讠加乃
