时间：2023-05-30 10:17:24
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇仙姿佚貌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
她的脸上有一双带着稚气的被长长的睫毛装饰起来的美丽的眼睛,就像两颗水晶葡萄.接下来小编为大家整理了形容女孩子的词语，欢迎大家阅读!
形容女孩子的词语1品貌 硕人 妩媚 抱怨 明艳 绝色 性感 情网 典雅
娇艳 美艳 丽质 俏丽 艳丽 窈窕 动人 温柔 倾倒
杏雨梨云 千娇百媚 仪态万方 林下风气 姹紫嫣红
绝代佳人 及笄年华 唇红齿白 人老珠黄 愁眉啼妆
冰清玉洁 夭桃秾李 回眸一笑 雾鬓风鬟 一表非凡
伶牙俐齿 螓首蛾眉 倾城倾国 婀娜多姿 出水芙蓉
大家闺秀 捧心西子 暗送秋波 余霞成绮 一顾倾城
红飞翠舞 玲珑剔透 红袖添香 妍蚩好恶 离魂倩女
形容女孩子的词语2红颜薄命 我见犹怜 肤如凝脂 温文尔雅 淡妆浓抹
天香国色 白璧无瑕 艳色绝世 小家碧玉 唐突西施
沉鱼落雁 皓齿蛾眉 尽善尽美 人面桃花 美如冠玉
步步莲花 玉貌花容 霞裙月帔 炯炯有神 惊鸿一瞥
冰雪聪明 宜嗔宜喜 含苞待放 明眸善睐 旖旎风光
尽态极妍 皓齿明眸 小鸟依人 东施效颦 仙姿佚貌
朱唇皓齿 楚腰卫鬓 二八佳人 环肥燕瘦 风情万种
一笑千金 香消玉殒 六宫粉黛 削肩细腰 斗艳争辉
形容女孩子的词语3齿白唇红 艳妆华服 浓桃艳李 柔情绰态 玉瓒螺髻 樱桃小口 香草美人
明艳动人 香娇玉嫩 环肥燕瘦 华如桃李 般般入画 香艳夺目 国色天姿
莲花仙子 婉风流转 珠围翠绕 空谷幽兰 俏丽多姿 娥娜翩跹 掩映生姿
丽雪红妆 明目皓齿 色艺双全 丰姿冶丽 仪态万方 绝代佳人 滑腻似酥
慧质兰心 仙女下凡 冰肌玉骨 天生丽质 衣冠楚楚 靡颜腻理 丰标不凡
美撼凡尘 活泼可爱 娇羞可爱 兰质蕙心 才貌双冠 才子佳人 芳菲妩媚
形容女孩子的词语4.皎若秋月 丰盈窈窕 桃腮杏面 沉鱼落雁 海棠标韵 耀如春华 温婉柔顺
绝色盖世 风华绝代 彩云易散 绝世独立 铺红叠翠 婷婷玉立 珠圆玉润
静若处子 仙姿佚貌 玉女品箫 聘婷秀雅 六朝粉黛 弱骨纤形 楚楚衣衫
人面桃花 一代佳人 明艳端庄 巧笑倩兮 光艳逼人 端丽冠绝 大家闺秀
珠纱遮面 神仙玉骨 出水芙蓉 姣丽蛊媚 月里嫦娥 国色天资 粉妆玉琢
面若桃花 金枝玉叶 美丽动人 倚姣作媚 小巧玲珑 姿色天然 丰容靓饰
形容女孩子的词语5沉鱼落雁 闭月羞花 倾城倾国 国色天香
貌若天仙 环肥燕瘦 窈窕淑女 秀丽端庄
艳若桃李 花枝招展 温柔可人 活泼可爱
亭亭玉立 如花似玉 软玉温香 兰质蕙心
秀外慧中 楚楚动人 明眸皓齿 天生丽质
国色天香
丹唇外朗 皓齿内鲜 明眸善睐 靥辅承权
手如柔荑 肤如凝脂 领如蝤蛴 齿如瓠犀
关键词：移情 诗歌翻译 长恨歌翻译
The Aesthetic Empathy in Poetry Translation ：
Taking Two Versions of Chang Hen Ge as Examples
Abstract： Literature translation cannot be separated from empathy， especially poetry translation， which is the perfect combination of beauty in form and spirit. Poetry translation is not simply conversion between two languages， but a demanding work of cross-linguistic recreation. As a result， it cannot be denied that the translator’s aesthetic empathy plays a great role in the translating process. Through empathy， the translator can delve into the feeling of original author and grasp the main idea of the source text and the deeper meaning of the superficial words， then bring the original experience to the reader of translated text. This author of the paper wishes that by analyzing Xu Yuanzhong’s The Everlasting Regret and Yang Xianyi’s Song of Eternal Sorrow， the instructive function of the “empathy” could be dawn o n the readers.
Key Words： empathy; poetry translation; translation of Change Hen Ge
中图分类号：H315 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）11-0383-03
引言
诗歌是人类情感的自然流露，是寄托情感最为丰富的一种语言形式。诗中饱满的情感是一种美的力量;而情感是审美心理结构中最富有能动性也是贯彻始终的审美因素。翻译主体除了实现语言层面的对等，其能否与原诗作者产生情感共鸣，恰如其分地应乎原作之理，顺乎原作之情，做到与之“心智相通”并且把它转化成为目的语，是诗歌的翻译能否成功的关键。诗歌本质上的这种情感传译决定了译者的首要任务是实现从原文到译文的“移情”。想象自己处于诗人或诗中之“我”的境地。[1]
一、移情与诗歌翻译
“移情”这一概念源于19世纪德国美学家Robert Vischer提出的“Einfuhlung”一词，意为：“把感情渗进里面去”。1909年美国心理学家Edward Titchnner首次提出“移情”（empathy）这一心理学概念，指站在他人立场上看待问题、思考问题，即换位思考。19世纪后半期以来，移情作用开始受到西方美学家的关注;费肖尔父子（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887 和Robert Visher，1847-1933）是移情论的先驱，Robert Visher从其父“审美的象征作用”这个命题出发，首次提出移情作用这一理论，移情活动是一种“审美象征作用”，一切活动都或多或少涉及外射作用，外射的不是感觉就是情感，“通常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自然界事物里去。”[2]几乎同时代的德国心理学家和美学家里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）等人从美学层级发展了这一概念，他认为移情源于人对外物的“同情”，提出：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象;也就是说自我和对象的对立消失了;或者说，并不曾存在。”[3]移情的主体是在对象生活里观照的自我;移情作用下，主体观察者把自己的性格、情趣移于外物，本来只有物理特性的东西也具有了人的属性。主体观察对象受到刺激，又模仿对象做出反应，其过程是自发而迅速的，主体很快融入到对象之中。在审美移情的瞬间，人的主体交给了外物，丧失了自我意识，自身身份消失。德国美学史的作者洛慈（Lotze，1817-1881）用“外射”理论来解释移情现象，认为移情能够“把情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。”[4]而谷鲁斯（Karl Groos，1861-1946）则认为移情活动源于筋肉运动冲动;即人的审美能力的发挥包含一个由美感激发的模仿过程，是一种“内模仿”。“内模仿说”从一个侧面补充了Lipps的由我及物的投射观，认为移情作用的全程既然是交互渗透的，就同时要注意到“由物及我”。至此，移情学说完成了“由我及物”再“由物及我”的完整论述。英国文学批评家浮龙・李（Vernon Lee）曾高度评价移情论的重要意义，把美学的移情论比作生物学中的进化论，把“形式动态的移情”作为审美经验的核心。再如法国巴黎大学美学教授巴希（V・Basch）认为移情作用即“审美的同情”是“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的。” [5]此外，美国哲学家威廉・詹姆斯（William James）等人，也都曾对审美移情问题提出过各自的见解。
回到我们的传统文化，中国的“移情”说源于“天人合一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心与物互为条件而相互生发，形成主客体同构的关系。南朝梁代文学理论家刘勰在其集大成的文学理论著作《文心雕龙》中写道：“夫神思方远。万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[6]想象活动一开始，千头万绪竞相涌起，既要按一定写作规矩虚构意象，又要对不够具体的形象精细刻画，一想到登山，情思里就充满了山川的秀丽景色;一想到观海，脑海中便涌起大海无限壮阔的风光。这种主观思想和客观事物之间的融合，其本质就是移情现象。可以说《文心雕龙》一书奠定了中国移情论的理论基础。延伸至诗歌极大繁荣的唐代，文学家司空图在其理论著作《二十四诗品》中阐明了思想情感与客观竞相融合的重要意义，崇尚自然，反对虚浮，提倡创造有生气的意境;进一步从具体的艺术深度论述了移情的要求。转至清末，文学理论家王国维在他的《人间词话》中写道：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”[7]“有我之境”是指“以我观物”，诗人把观物时自己的感情附着在外物上，使得外物也具有主体的感彩;如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”而“无我之境”是“以物观物”，实际上就是触景生情。诗人融入物境中，成为它的一部分，甚至忘却了自我;如柳宗元的“心凝神释，与万化冥合。无论主体──“情”是否完全地融合到客体──“景”中去，都可以形成主客体的融合，即形成“意境”。境界说对中国的移情论，增添了独创性的色彩。朱光潜所说的“移情作用”是“审美主体将自己的情感投射到外物身上，而感觉外物和自己具有同样的情感。”[8]因为深受古典诗学的影响，朱光潜倾向于把自然物看作和人一样是具有灵性和情感的。达到“物我同一”后才能把自然物提高到人的高度，才有“物”和“我”的双向对等交流。“自我”是现成存在的，一切对象都是从其推论出来的。刘宓庆综合国内外理论后总结：“移情是客体对象的主体化、拟人化、情境化（由物及我），又是主体情感的客体化、外在化、物质化（由我及物）。审美移情中主体情感投射和转化是一个相互渗透又向前推进的过程。”[9]移情将“物”与“我”连接，“我”对“物”首先进行透彻的观览，再聚精会神求得主客体的同一，继而对“物”有一个透彻的理解，最终实现审美再现。正是这种相互交融，我们得以更好地认识和感受客观事物。
二、审美移情视角下《长恨歌》两个译本分析
翻译是两种语言的转换活动。译者首先对源语文本进行移情，即“由我及物”的投射，继而得到“由物及我”的反馈。这种投射和反馈是相互交织、不断进行的，直至实现“物我合一”。
回到本文阐述的具象主体――《长恨歌》。《长恨歌》是唐代诗人白居易的一首叙事长诗，全诗形象地叙述了唐玄宗和杨贵妃两人可歌可泣的爱情悲剧和因此感到的无尽惋惜及遗憾，诗中绵绵“长恨”的亘古主题和对真情的向往深深感染了千百年来的读者;其艺术美和形式美都达到了传统诗歌的巅峰。
诗歌的翻译起始于诗名，对于《长恨歌》诗名的翻译，杨宪益夫妇译为“Song of Eternal Sorrow”，许渊冲译为“The Everlasting Regret”。译者在对源语进行仔细分析之后，可以得出诗中的“恨”意为“懊悔或遗憾”而不是“怨恨或悲伤”。把握住这点，译者方能准确、恰当的将自身的主观意象投射到译本之中，更好的传达原作品之美。因此，许译的“regret”比“sorrow”更符合作者的原意。此外，从字形上来说，“everlasting”比“eternal”要长。英语中“-ing”这一后缀具有持续进行的语法意义，且读来是一个余音不绝的长鼻音，所以许译的标题更符合审美移情论的要求。完全译出了“长恨”中仰天长叹、亘古不绝的意味。
就诗歌内容来说：
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色
许译：Turning her head， she smiled so sweet and full of grace，
That she outshone in six places the fairest face.
杨译：Glancing back and smiling，
She revealed a hundred charms.
All the powdered ladies of the six palaces
At once seemed dull and colorless.
这两句诗属于全诗的第一部分，写出了杨玉环的美貌继而引出了李、杨两人的爱情故事。从审美立意上分析，前半句中，“百”字是一个概数的虚写，即非常多，并不是真的指一百。所以许译本的“full of grace”要比杨译本的“hundred charms”更为贴切。后半句中，许译本的形式并未与原诗保持一致，。“六宫”指后妃及其住所。“粉黛”本为女性用化妆用品，粉以抹脸，黛以描眉。此处为借代，指“六宫中的女性”。因此“fairest face （最美的脸蛋）”比“powdered ladies （涂脂抹粉的女子）”立意更为精准。比得过六宫中最美的脸庞，该是怎样的倾国倾城啊！此外，许译本中的“outshine”一词用的也很精准。《英汉大词典》中“outshine”意为：“（在优点、美丽等方面）胜过，比……更出色”。许译的后半句即使形式与原文并不对等，但毫厘不差地再现了原作者描绘的贵妃之美。比较两个译文，许渊冲的情感投射较切中，译者在心理上从“自我”移情到“白居易”，仿佛回到那个朝代，目光定格在杨玉环的花容月貌。一瞬间，皇宫里所有的宫娥妃嫔都黯然失色。这种凝神观照非常符合翻译审美移情论的要求。另：
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。
许译：Flowerlike face and cloudlike hair， golden-head dressed，
In lotus-flower curtain she spent the night blessed.
杨译：Her hair like a cloud，
er face like a flower，
A gold hair-pin adorning her tresses.
Behind the warm lotus-flower curtain，
They took their pleasure in the spring night.
原诗这两句依然写出了杨玉环的婀娜多姿以及李、杨两人的欢爱。“云鬓”形容女子鬓发盛美如云。“花颜”指女子姣好的容貌。“金步摇”是一种首饰，用金银丝盘成花之形状，上面缀着垂珠之类，插于发鬓，走路时摇曳生姿。就前半句来说，两位译者都采取直译法复制了原诗的比喻，反映了原作的意境，不逊于原文的效果。美人的仙姿佚貌、鬓影衣香的意象生动地呈现在译文读者眼前。相比之下，许译本更为精炼，可以说是文辞相应，情境相切。后半句中的“芙蓉帐”是绣着莲花的帐子。两句的“lotus-flower curtain”立意准确。“春宵”一词在小说、诗歌等文学作品中泛指四季之中的任何愉快美好的夜晚，特别是新婚之夜。“春”字不仅和情爱有关，还有欢乐愉悦的意思。杨译的“spring night（春天的夜晚）”和原诗的意思有偏误。许译本中的“blessed”一词具有“幸福的、快乐的”意思，且作为“night”的后置定语，同上半句中“dressed”形成音韵上的对应，因此整句的翻译非常的恰到好处。这也体现了译者充分调动自己的审美感知与审美意识去感悟和体验诗人融入原诗中的真情实感，然后设法将其移入自己用译语重新构筑的诗行之中。“化我为他”是译者努力达到的一个境界。
此外，文中的：
姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
许译：All her sisters and brothers received rank and fief，
And honours showered on her household， to the grief.
Of the fathers and mothers who’d rather give birth，
To a fair maiden than any son on earth.
杨译：All her sisters and brothers，
Became nobles with fiefs，
How wonderful to have so much splendor centred in one family！
All parents wished for daughters instead of sons！
第一句的翻译大体一致。细微的不同在于对“列土”的理解。“列土”指分封土地。事实上，杨贵妃得宠后杨氏家族立刻权势逼人，哥哥杨国忠当了宰相，几个姐妹都被封为大国夫人，争权斗富，不可一世。杨译的“noble”意为“出身高贵的人，贵族成员”。许译的“rank”更为精妙，有“头衔、（尤指较高的）地位、级别”。显然更符合贵妃得势后鸡犬升天，其兄弟姐妹被赐予封号的诗歌意境。彰显出即使是最简单的词汇，也蕴含着译者对原文的凝神观照，是自身情感的反馈。之后一句，许渊冲的“to the grief”看似有所偏误，实为译者的用心移情。按照许先生在《翻译的艺术》一书中的解释，在我国封建社会，重男轻女的思想根深蒂固。杨玉环家族的得势颠覆了普通老百姓生儿子传宗接代、养儿防老的封建思想，当时甚至出现“男不封侯女作妃，看女却为门上楣”的民谣。需知抱有这种想法在传统观念里会被认为“不孝”，，但寻常百姓却纷纷希望自家能出一个能光彩门户的侍君佳丽，“家无后遗”成为一种无奈的选择。译者在心理上随着作者的笔触移情到百姓人家，跟着他们一起体会思想的变化。因此“to be grief”这一增译在此显得恰到好处。既实现了上下文的自然衔接，延伸了诗歌中未明确表明的重要内涵，又与“fief”形成尾韵，实在是妙！后两句意为人们生养观念的改变。杨宪益把握了原文的意义，采用了直译法。许渊冲的译文也是直译，不过更加深化。人们希望生的是女儿而不是儿子，并未提及父母期待所生女孩长大后一定要貌似天仙。但细细体会上句“一人得道鸡犬升天”的意境，此处文字的深层含义和原文作者的情感确有其意。从审美立意上来看，“a fair maiden”比“daughter”更为深化和具体，这大大彰显了文章的内涵。，进一步映衬了杨贵妃的花容月貌及带来的深远的社会影响。此外，许译本为拆分押韵的连环句式，使译作韵律严谨和谐，句际衔接浑然一体。这是译者对原文具有透彻的理解的结果。这种理解基于译者的聚心凝神，摆脱原作形式之束缚，想象原作之美，再而将自我移植到审美客体即原作意境之中，求得审美主客体的同一，达到情感的共鸣，实现正确的反馈，最终圆满完成移情投射。继续往后，诗歌的第二部分中：
鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠裘寒谁与共？
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
许译：The lovebird tiles grew chilly with hoar frost so strong，
And his kingfisher quilt was cold， not shared by a mate.
One long， long year the dead and the living were parted，
Her soul came not in dreams to see the brokenhearted.
杨译：Cold and frosty the paired love-bird tiles，
Chilly the kingfisher-feathered quilt，
With none to share it.
Though she had died years before，
Even her spirit was absent from his dreams.
这四句诗讲述的是杨贵妃在马嵬驿兵变中被杀，此后唐玄宗开始了对她不尽的思念。两位译者对诗歌前两句的翻译大同小异，差别在于对“谁与共”的细化。杨译的“none to share”即“没人可以分享”，符合原文的意思。许译本“not shared by a mate”，突出了“mate”一词。其在牛津字典里有“配偶、伴侣”一意。唐玄宗把心爱的女子视为自己灵魂的伴侣，更是精神上的知己，读者因此也可以想象他痛失爱侣的绝望。这样翻译是对原文内涵的深化。译者的移情传达了原诗深沉凝重色彩。后半句的翻译中，许先生把汉语中使用叠词的修辞技巧在译文中再现出来“one long long year”读起来依然保存汉诗的韵味。最后的“魂魄不曾来入梦”按照字面意思的理解，是指杨玉环死后，其魂魄并未出现在唐玄宗的梦里。杨译本忠实于原作，但在“移情”的运用上，许渊冲要更胜一筹;许先生用“brokenhearted”来指代唐玄宗，是基于原句哀叹生离死别，醒梦难聚的理解。虽然未点名梦中人思爱心切、寄情于梦的悲痛心境，但那种日思夜想、肝肠寸断的言外之意跃然纸上。“断肠人”的心碎也通过移情，传递给了译文读者。译者的情感跟诗人以及诗中之人的情感产生共鸣，译者和原作者的心理距离缩短，能更好地粘合、理解诗人的审美感知，再由译者把它重组或者强化，最终再现出来。
《长恨歌》是一首七言乐府诗，共120行，多用AABB的押韵形式。许译本避免了英语诗歌以音节数和脚韵分行的差异，使译诗正好也是120行，且几乎都采用了AABB的联韵韵式，和原文保持完美一致。而在翻译的过程中，杨先生采用多与原诗对应，保留原诗的内容的方式。而许先生却不拘泥于原诗的字词句比，有的地方根据实际情况进行了语际调整，完美实现了审美的“移情”。这种因时制宜，寻求更好译语表达的方式，有时比保留原语的表达方式更能留住原作之美。
三、结语
从本质上来说，翻译审美移情论要求译者用情感、感知、想象去感受原文的美，充分理解原文中包含的情感和内涵，将它们再现在译文之中。这是作者、作品、译者和读者四方面的有机统一。在汉诗英译的过程中，译者的审美移情起到至关重要的作用。译者的主观移情往往能够决定译诗是平淡乏味还是激情饱满的。面对字字含情、寓意深刻的中国古诗，译者只有细心体察和感悟诗人寄托于诗词字里行间的真情实感，设身处地，并想方设法将这种情感移入用译语重新构筑的诗行之中，才有可能译出和原诗一样情真意切，感人至深的诗篇来。移情概念的提出及移情手法的运用，丰富了诗歌翻译的方法与途径，同时也要求译者不断提高自身文化素养，加强对审美感受力和审美体验的培养，创造出更多、更好的佳译。
参考文献
[1]卓振英.诗歌翻译中的移情[J].外语与外语教学，2001（1）：53-55
[2][德] 费肖尔：批评论丛.第五卷：95-96（转引自：朱光潜，西方美学史，下卷，1979：60）
[3][德] 里普斯.移情作用.内模仿和感觉器官[C] //伍蠹甫.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983：234
[4][德] 洛慈.小宇宙论.第五卷.第二章
[5][法] 巴希.康德美学批判.第五章
[6]刘勰.文心雕龙.神思篇
[7]王国维.人间词、人间词话手稿[M].浙江：浙江古籍出版社，2005：65
[8]朱光潜.西方美学史：下卷[M]. // 朱光潜全集：第七卷.合肥：安徽教育出版社，1987：262