时间：2023-05-30 10:17:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇洞仙歌苏轼，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
二、满月飞明镜，归心折大刀。——杜甫《八月十五夜月》
三、有物揩磨金镜净，何人＿攫银河决。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
四、小住京华，早又是，中秋佳节。——秋瑾《满江红·小住京华》
五、虽桂华飘下，玉轮移影，归兴犹未。——曹勋《尾犯·中秋》
六、对望中天地，洞然如刷。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
七、一月可曾闲几日，百年难得闰中秋。——慧霖《闰中秋玩月》
八、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家！——王建《十五夜望月》
九、明月未出群山高，瑞光千丈生白毫。——苏轼《中秋见月和子由》
十、乘风好去，长空万里，直下看山河。——辛弃疾《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》
十一、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头》
十二、可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。——苏轼《西江月》
十三、明月出天山，苍茫云海间。——李白《关山月》
十四、我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
十五、白凝虚晓，香吹轻烬，倚窗小瓶疏桂。——《永遇乐·乙巳中秋风雨》
十六、直到天头天尽处，不曾私照一人家。——曹松《中秋对月》
十七、露冷阑干，定怯藕丝冰腕。——《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》
十八、惟有今宵，皓彩皆同普。——郭应祥《醉落魄·丙寅中秋》
十九、迥彻轮初满，孤明魄未侵。——陈羽《中秋夜临镜湖望月》
二十、玉液满，琼杯滑。长袖起，清歌咽。——辛弃疾《满江红·中秋寄远》
二十一、问深宫，姮娥正在，妒云第几。——《永遇乐·乙巳中秋风雨》
二十二、绝景良时难再并，他年此日应惆怅。——李商隐《八月十五夜桃源玩月》
二十三、何人为校清凉力，欲减初圆及午时。——陆龟蒙《中秋待月》
二十四、把从前、离恨总成欢，归时说。——辛弃疾《中秋寄远》
二十五、此时相望不相闻，愿逐月华流照君。——张若虚《春江花月夜》
二十六、独坐犹过午，同吟不到西。——陆龟蒙《中秋夜寄友生》
二十七、水晶帘不下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉。——晁补之《洞仙歌·泗州中秋作》
二十八、1、海上生明月，天涯共此时。——张九龄《望月怀远》
二十九、斟酌嫦娥，九秋宫殿冷。——史达祖《齐天乐·中秋宿真定驿》
三十、平分秋色一轮满，长伴云衢千里明。——李朴《中秋》
三十一、可怜关夜婵娟影，正对五候残酒卮。——齐已《中秋月》
三十二、十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。——晏殊《中秋月》
三十三、皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声。——李朴《中秋》
三十四、暑退九霄净，秋澄万景清。——刘禹锡《八月十五夜玩月》
三十五、声直上，蟾蜍窟。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
三十六、月月势皆圆，中秋朗最偏。——许棠《中秋夜对月》
三十七、孤影看分雁，千金念弊貂；故乡秋忆月，异国夜惊潮。——台湾民谣《中秋旅思》
三十八、拜华星之坠几，约明月之浮槎。——文天祥《回董提举中秋请宴启》
三十九、举头望明月，低头思故乡。——李白《静夜思》
四十、空碧无云露湿衣，众星光外涌清规。——齐已《中秋月》
四十一、好时节，愿得年年，常见中秋月。——徐有贞《中秋月·中秋月》
四十二、激气已能驱粉黛，举杯便可吞吴越。——史达祖《满江红·中秋夜潮》
四十三、雁边风讯小，飞琼望杳，碧云先晚。——《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》
四十四、隔翠幌银屏，新眉初画，半面犹遮。——刘克庄《木兰花慢·丁未中秋》
四十五、天上若无修月户，桂枝撑损向西轮。——米芾《中秋登楼望月》
四十六、此生此夜不长好，明月明年何处看。——苏轼《阳关曲》
四十七、柳下系舟犹未稳，能几日、又中秋。——刘过《唐多令·芦叶满汀洲》
四十八、想见广寒宫殿，正云梳风掠。——辛弃疾《好事近·中秋席上和王路钤》
四十九、问姮娥、缘底事，乃有盈亏，烦玉斧、运风重整。——向子諲《洞仙歌·中秋》
五十、偏皎洁，知他多少，阴晴圆缺。——徐有贞《中秋月·中秋月》
五十一、被白发、欺人奈何。——辛弃疾《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》
五十二、残雨如何妨乐事，声淅淅，点斑斑。——陈著《江城子·中秋早雨晚晴》
五十三、转缺霜输上转迟，好风偏似送佳期。——陆龟蒙《中秋待月》
五十四、蛟龙偃蹇，观阙嵯峨，缥缈笙歌沸。——文征明《念奴娇·中秋对月》
五十五、日，过中秋而去，作此曲以别余。——苏轼《水调歌头·安石在东海》
五十六、暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。——苏轼《中秋月》
五十七、露从今夜白，月是绞乡明。——杜甫《月夜忆舍弟》
五十八、但恐同王粲，相对永登楼。——苏辙《水调歌头·徐州中秋》
关键词：女子形象;东坡词;别样诠释
词与文坛初遇之时，便已然一袭袅袅婷婷的女子姿态。至花间、柳氏，词之妆容愈加妖冶，声线愈加娇软，词人笔下的女子无不沾染着浓重的脂粉气，而苏轼独能“一洗绮罗香泽之态”（胡寅《酒边词跋》）。于是后人便多从这一个“洗”字着眼，论述的主要为苏轼革新婉约词风的贡献或其“要非本色”的词学批评之类，对女性本身在东坡词中的存在价值则少有论及。然而东坡词中的女儿态“洗”尽铅华后自有其无可取代的气质和本色，且看苏轼如何在词中对此作出别样诠释。
一、女儿身里的词人本心
除却苏轼早期“颇具柳七郎风调”的锤炼技艺之作和部分谑浪游戏的赠妓作品外，真正得以进入东坡词的女子实在是经过词人一番苛刻甄选的。最终能得到“主考官”垂青的女眷佳人，如今看来，每个形象似乎都有着苏轼自己的影子在内。
“闲窗下、敛云凝黛。明朝端午，待学纫兰为佩。” （苏轼《人娇・赠朝云》）
“纫兰”意象取自《离骚》，所谓“纫秋兰以为佩”，香草美人，实为屈原自比。故此词中“待佩韧兰”的女子，想必也有着高于一般庸脂俗粉的人格追求，而这一份追求正是隐藏在“敛云凝黛”的女儿身里苏轼本心的发声。
“万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡。”（苏轼《定风波》）
当被问及岭南的困苦生活，一句“此身安处是吾乡”使得寓娘这一流离失所却不屈不挠、乐天知命的形象跃然纸上。在这里，歌妓获得了独立的人格和高贵的品质，她的乐观旷达与苏轼流落黄州时笑对困境的心态是何其相似，便让读者在其身上看到了苏轼的影子。
杨海明先生评价苏轼的《洞仙歌》时，曾指出词中雅化后的花蕊夫人有着士大夫文人的若干气质，这亦能证明东坡词中的抒情人物形象与创作主体是走向统一的，超凡脱俗的女子外表下跳动的是一颗旷达绝尘的词人本心。
二、物态化后的女子高品
以花喻人、以人拟花向来是文人墨客笔下“女儿态”的惯用表达。苏轼在这一类咏物词上亦是以“不俗”为目标，以洗绮罗香泽之态。因此，作为“女儿态”喻体的自然不能是一些“浮花浪蕊”，东坡词里的花多是气质清冷、品性高雅的梅花：
“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。”（苏轼《西江月・梅花》）
“暗香浮动月黄昏，堂前一树春。”（苏轼《阮郎归・梅词》）
正因为梅花有着“冰姿”、“玉骨”、“暗香”的特征，词作中的女子形象便自然而然地被赋予了一种不与梨花般俗艳女子同流合污的“高情”。
苏轼更是独具匠心地选择了石榴花形容美人高洁幽独的姿态：
“石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。”（苏轼《贺新郎》）
花自幽独、美人孤眠，花与美人所共有的迟暮凋残的命运又寄寓了一种深深的不遇之感，即使无人问津，也要坚守高洁的人格。
正如明代李攀龙所言：“如虢国夫人不施粉黛，而一段天资，自是倾城。”（《草堂词余集》）苏轼咏物词中表现出来的女儿姿态，便如其所咏之花一般，浑然天成，别有一番高品。
三、男子词中的女儿柔情
东坡词最为世人所称道的乃是其充满男子气概的豪放词作，然而在苏轼的笔下，即便是满篇豪言壮语里亦不乏有“女儿态”的柔情闪现：
“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。”（苏轼《念奴娇・赤壁怀古》）
“红粉尊前添懊恼，休道。如何留得许多情。记得明年花絮乱，看泛，西湖总是断肠声。”（苏轼《定风波・送元素》）
红粉佳人作为映衬词中主要男性形象的风流意气（感慨沧桑）的柔情点染，是对词本体女性化特征的别样展示。刚性美与柔性美达成一种和谐的平衡，正所谓“换取红巾翠袖，英雄泪”（辛弃疾《水龙吟》），在这一过程中所剔除掉的，恰好是过分的香艳和靡靡之音。
另有一类较为特殊的男子词叙写的是友人间的阔别之情，而苏轼独开以女子柔情歌咏友情的先河，成就了独特的艺术美感：
“浮世事，俱难必。人纵健，头应白。何辞更一醉，此欢难觅。欲向佳人诉离恨，泪珠先已凝双睫。但莫遣、新燕却来时，音书绝。”（苏轼《满江红・正月十三日雪中送文安国还朝》）
“翠娥羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊，收泪唱《阳关》。漫道帝城天样远，天易见，见君难。”（苏轼《江神子・孤山竹阁送述古》）
两首词中所描述的女子在离别时缠绵悱恻之情态，只是一衬笔，意在突出词人送别友人的不舍之情。男儿所不能言的深情借女子的口吻道出，艳而不俗，哀而不伤。
通过以上对“女儿态”的三类诠释，可见女子形象和女性化特征在东坡词里有着举足轻重的地位，无论是有别于花间的词品气格还是作为豪放词的柔情点染，“女儿态”在东坡词别样的诠释里沉淀下的重度与厚度，在一定程度上也正成全了东坡在词史上的深度与广度。
参考文献：
[1][宋]苏轼.苏轼词集[M].上海：上海古籍出版社，2009.
[2]王水照，朱刚.苏轼诗词文选评[M].上海：上海古籍出版社，2004.
我国文学最开始是由文言文写的，早在东周就有了。之后的许多著名文学家将它发扬光大。汉赋唐诗宋词元曲明清小说。这是我国古代文学发展的趋势。
丑话说在前头，无论你再如何讨厌，学文言文首先就是要读要背！但是总是背不下，那就充分利用你所有的空余时间！文言文的篇幅一般不长，先花点时间把它抄下来，边抄边记，不过纸不能过大，要折起来刚好能放在口袋里，平时没事等车排队神马的掏出来瞄几眼，时间一长就记得下来了。背下来，等于你的文言文成功了四分之一。
对于理解，老师常叫我们翻译文言文并记牢，其实这种方法是不可取的。学校的所谓“文言文高柴生”其实就是一块死木头，一般人的理解过程就是：先看见这句文言文―马上在大脑里找出相应的翻译―翻译完成。这种办法其实只能叫翻译，不能叫理解。真正的文言文之神（比如我）就是在阅读文言文时，首先做到的就是迅速把自己的大脑切换到文言文模式（其实多读多背就可以做到），开始用文言文思考。你的思维模式要完全转化为文言文，看见一句话就知道：我知道这句话是什么意思。然后不用搜索翻译，直接脱口而出这句话是什么意思。因为你完全掌握了它的特性。它应该是什么样它就是什么样，它就是你平时讲的话。
文言文里出现最多的字就是“之”“乎”“者”“也”所以人们后来就用“之乎者也”来代表文言文。
文言文里最常出现的字之一就是“之”。“之”什么意思，就像平时看小说的“……之……”一样。一般用作代词，代“的”。比如袁宏道《满井游记》里的“晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也”翻译为“水面亮晶晶好像刚刚打开的镜匣，清冷的光辉突然从镜匣里射出一样。”这里的第一个“之”就是翻译为“的”而第二个也是，应该是“冷之光”，也就是译为“的”，就是“清冷的光辉”差不多也是一个“的”字的意思。有时也会用作第三人称代词，例如《曹刿论战》里的“肉食者谋之”里的“之”是“这件事”的意思，也可以说是“它”。还有《干将莫邪》里的“王怒，欲杀之”里面的“之”就代了“干将”就是“他”的意思。
文言文里之后是“乎”字，一般表示疑问或反诘，像是：汝识之乎？――苏轼《石钟山记》。相当于“吗”：学而时习之，不亦说乎！――《论语》。表示感叹语气或呼告：长铗归来乎！食无鱼。――《史记・平原君虞卿列传》。表示祈使或命令语气。相当于“啊”、“呀”：勉速行乎！无重而罪！――《左传》。表示呼唤人的语气。相当于“啊”、“呀”：参乎！吾道一以贯之。――《论语》。表示商榷语气：以容取人乎，失之子羽；以言取人乎，失之宰予。――《韩非子》。表示肯定语气：故曰：“礼者，忠信之薄也，而乱之首乎。”――《韩非子》。
还有“者”，“者”也是代词，指人、物、事、时间、地点等。可以译为“的”或“的人”、“的东西”、“的事情”。比如：《老子》：“高者抑之，下者举之。”《商君书-去强》：“治国能使贫者富。”还有用在数词后的，多数译为“个”“样”。还有用在“今”，“昔”等时间词的后面，表示“……时候”。
最后还有一个“也”字。主要用句末语气词，表示判断语气。比如下面的：城北徐公，齐国之美丽者也（《邹忌讽齐王纳谏》）。表示陈述或解释语气。――即不忍其觳觫，若无罪而就死地，故以羊易之也（《齐桓晋文之事》）。用在句中或句末，表示肯定、感叹的语气。至于誓天断发，泣下沾襟，何其衰也！――《伶官传序》用在句末，表示疑问或反诘语气。公子畏死邪？何泣也？（《信陵君窃符救赵》）。用在句末，表示祈使语气。当相与共谋之，勿令姊有穷途之虑也（《杜十娘怒沉百宝箱》）其实也是个语气词。
在文言文里“弗”这个字除了少数情况外一般都是译为“不”的意思。像《曹刿论战》的“神弗福也”就可以译为“神不会赐福的”在这里就是“不”的意思。
文言文里面的语气词很多，但是很好分辨，像大诗人李白的《蜀道难》中的噫（yi）吁（xu）（xi），语气词一般用在句首或句尾，比如《爱莲说》的噫（yī）！菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。的“噫”和后面的“矣”就是两个语气词。常用的语气词有“呜”“呼”“哀”“哉”，看见“呜呼哀哉”应该就是指无病之类的，不过这是现代文的理解方法，可以略。
“我”这个第一人称代词在“我、吾、余、予、朕、台（yí）、（áng）”等七个。其中，常用的是“我、吾、余、予”四个。东北人自称“俺”宋元时期关西一带人自称“洒家”还有的称“在下”“鄙人”“某”的，经常在小说里出现。
注意通假字，下面是一些通假字：
不：同“否”；不。副词。“或师焉，或不焉。”
不：同“否”；吗。疑问语气词。“察王以十五城请易寡人之璧可予不？”“汝见我不？”“宁可共载不？”
材：同“才”；才能。名词。“食之不能尽其材。”
裁：通“才”；刚刚。副词。“手裁举，则又超忽而跃。”
采：同“彩”；颜色，彩色。名词。“须臾成五采。”“成五采，此天子气也。”
仓：同“苍”；黑色。名词。“要离刺庆忌也，仓鹰击于殿上。”
藏：同“脏”脏腑。名词。“末至二三里，摧藏马悲哀。”
廛：通“缠”“胡取禾三百廛兮？”
唱：通“倡”；倡导。动词。“而予三十年前所主唱之、五权宪法，”
钞：同“抄”；抄写。动词。“适中手自钞录。”
雠：同“仇”；仇敌，仇人。“及仇雠已灭，天下已定，“
：同“锄”；锄头。名词。“棘矜，非于钩戟长铩也。”
绌：通“黜”；罢免官职。动词。“屈平既绌，”
从：同“纵”；合纵，联合抗秦。动词。其后秦欲伐齐，齐与楚从亲。”
从：同“纵”；与“横”相对，“合从缔交，相与为一。”“赵使平原君求救，合从于楚。”
淬：通“"；金属器械烧后放入水中，“取之百金，使工以药淬之。”
厝：同“措”；放置。动词。“一厝朔东，一厝雍南”。
错：同“措”；放。动词。“以君为长者，故不错意也。
当：通“挡”；抵挡。动词。“非刘豫州莫可以当操者。”“汉亦留之以相当。”“坦墙周庭，以当南日”“曹军不能抵当。”
党：通“倘”；倘若，偶然。副词。“风雨之不时，怪星之党见，”
道：同“导’；引导。动词。“故善者困之，其次利道之，。
得：通“德”；恩惠。名词。“所识穷乏者得我钦？”
吊：同“掉”；落。动词。“连一根针吊在地下都听得见响！”
丁宁：同“叮咛”嘱咐。动词。“府吏见丁宁，结誓不别离。”
读：通“逗”；即现在的“，”。名词。“授之书而习其句读者。”
度：同“渡”；渡过，越过。动词。“一夜飞度镜湖月"’
队：通“坠；坠落。动词。“星队、木鸣、国人皆恐。”
：同“夺”；强取，夺取。动词。“再门，门闭不得出。”
堕：通“隳”；毁弃。动词。“堕军实而长寇仇，亡无日矣！”
说文言文就不得不说到古诗词。古诗词倒是个仁者见仁智者见智的问题。先说一下词，词的大致类别如下：
1.按长短规模分，词大致可分小令（58字以内）、中调（59一90字以内）和长调（91字以上，最长的词达240字）。一首词，有的只有一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。
2.按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
3.按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
4.按创作风格分，大致可以分为婉约派和豪放派。
5.按词牌来源分。关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
（2）摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
（3）本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，也就不再另拟题目了。
词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个，如《水调歌头》、《念奴娇》、《如梦令》、等等。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59―90字为中调，90字以外为长调。最长的词调《莺啼序》，240字。
一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。象五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。可以叠字。
古时候为了分辨词，一般会在词牌名后面加个题目，像辛弃疾的《西江月・遣兴》《西江月・夜行黄沙道中》。这样就很好分辨，但是有些词的题目很长，已经不叫题目了，叫“叙”。其实以前是叫作“序”的，不过后来因为苏轼、苏辙的爷爷，也就是苏洵的父亲叫苏序，为避名讳，所以改为“叙”比如苏轼的一首《洞仙歌》的叙：
余七岁时，见眉州老尼，姓朱，忘其名，年九十岁。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中，一日大热，蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者，但记其首两句，暇日寻味，岂《洞仙歌》令乎？乃为足之云。
所以，你还得先理解一下这个叙。不过放心，老师都不可能让你背叙的，最多让你理解。
我建议大家先找一本《我愿意活在宋朝――宋词的三十七种读法》看看。
唐诗嘛，主要分如下派别，在此不做赘述。大家注意一下语气词、动词、通假字、词类活用等就好。
山水田园诗派
代表人物：王维、孟浩然、卢纶、李益
特点：题材多青山白云、幽人隐士；风格多恬静雅淡，富于阴柔之美；形式多五言、五绝、五律、五古。
代表作：
王维：《山居秋暝》、《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》
孟浩然：《过故人庄》
边塞诗派
代表人物：高适、岑参、王昌龄、李益、王之涣、李颀。
特点：描写战争与战场，表现保家卫国的英勇精神，或描写雄浑壮美的边塞风光，奇异的风土人情，又或描写战争的残酷，军中的黑暗，征戍的艰辛，表达民族和睦的向往与情怀。
代表作：
高适：《别董大》
岑参：《白雪歌送武判官归京》。
浪漫诗派
代表人物：李白。
特点：以抒发个人情怀为中心，咏唱对自由人生个人价值的渴望与追求。诗词自由、奔放、顺畅、想象丰富、气势宏大。语言主张自然，反对雕琢。
代表作：
李白：《月下独酌》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》。
现实诗派
代表人物：杜甫。
特点：诗歌艺术风格沉郁顿挫，多表现忧时伤世，悲天悯人的情怀。自中唐到宋代以来都继承了杜甫的写实风格。
白银在中国明清时代曾是最主要的货币形态，银子虽为贵金属，但较之黄金，相对普遍而易得，且银子柔软易于成型，于是成为制作首饰的主要材料之一。旧时代普通妇女无论多么贫穷，多少会有几件银饰，于地域与习俗的不同，传统银饰的种类很多，但大体而言，常见的有簪钗，耳环，戒指，手镯，脚环以及胸前腰际间的挂件等等。其中品种与数量最多的当属簪钗。
簪的本名称“笄”(《说文》：“笄，簪也。”)，是中国古代束发盘髻的工具。在古代，汉族的结发方式，无论是辫发盘髻，还是束发着冠，均须用簪钗约束固定。依据礼制，女子年十五，如已许婚，则结发上笄，古称“及笄”，须行“笄礼”，以示成年，可以婚嫁；男子年二十，被视为成年，须行“冠礼”，冠左右留有小孔，加冠时，用笄横贯固定在发髻之上。
至周代，发笄的插戴方式便以六笄六珈、副笄十二珈等形式制度化。秦汉以后，笄改称“簪。
钗是发簪的一种变体。汉・刘熙《释名・释首饰》：“钗，叉也，象叉之形因名之也。”是说钗的形状像“叉”，所以名“钗”。钗在中国古典诗词中常常用来描绘女性的风情韵致。南朝・梁・刘缓《咏江南可采莲》诗：“钗光逐影乱，衣香随逆风。”唐・李贺《洛妹真珠》诗：“寒鬓斜钗玉燕光，高楼唱月敲悬。”唐・魏承班《诉衷情》词；“鬓乱坠金钗，语檀偎，临行执手重重嘱，几千回。”唐・温庭筠《菩萨蛮》词：“翠钗金作股，
钗上蝶双舞。”苏轼《洞仙歌》词：“人未寝，倚枕钗横鬓乱。”玉(银)钗对乌云，钗的冷白与鬓发的乌黑形成对比，互为映衬，具有极佳的视觉效果；金钗、翠钗的使用则多富丽气象。中国传统美学认为平直多滞板，横斜生姿态，所以钗的插戴多横斜侧，以营造摇摇欲坠、温婉可怜的柔媚之态，所谓“宝钗长欲坠香肩，此时模样不禁怜”。所以“钗光鬓影”、“玉钗横斜”一直是中国古代仕女的经典意象。
双股是钗的基本形制，但也有多股的变体。钗依其功能可分为素钗与花钗。东汉妇女实行花钗制，常于发问斜插六钗，或再另加步摇。当时贵族妇女的发式以高大为美，“城中好高髻，四方高一尺”，在真发中掺入假发，梳成浓密高耸的发髻，是当时贵妇的流行发式。此种发髻须插入数根发簪方能固定，也有直接以假发做成的发髻，戴时则须以较长的发簪固定。假髻的流行使得汉代妇女发簪使用数量增多，形制增大，出土的汉簪长度多在20厘米左右。如长沙马王堆一号汉墓出土的玳瑁发簪就长达24厘米。
两汉经魏晋一直到隋唐，盛行双股素钗的形制，这与高髻的持续风行密不可分。双股素钗的实用功能远大于装饰功能，主要是起固定发髻的作用。晚唐时为适应颇为夸张的高髻，曾出现过长达30～40厘米的长钗，如西安南郊惠家村出土的唐代双凤纹鎏金银钗，就长达37厘米，钗头饰有镂空的双凤及卷草纹样。
唐代妇女的发饰极为丰富，常见的有：簪、钗、梳、篦、步摇、翠翘、珠翠、金银宝钿、搔头等。女性发饰是唐诗中常见的描写对象“雾冷侵红粉，春阴扑翠钿”(唐・杜牧《樊川集》三《代吴兴妓春初寄薛军事》诗)；“丽人绮阁情飘摇，头上鸳钗双翠翘”(唐・韦应物《长安道》)；“灯前再览青铜镜，枉插金钗十二行”(唐・施肩吾《收妆》)；“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”(唐・白居易《长恨歌》)……唐代妇女发饰不仅品种繁多，而且插戴数目也极多，而花钗礼衣制的实行，更将发饰盛妆推向了极致，从传世的绘画中可略见当时花钗礼衣的绚丽多姿：盛装的贵妇们扫黛眉、描面靥，抹胭脂、施鹅黄，戴璎珞、着华服，梳高髻，配以满头的金银花钗、梳篦宝钿，让人不由得感喟盛世衣妆的繁复与奢华。
“门前一尺春风髻”，宋饰沿袭唐制，高髻之风依旧盛行，同时又流行戴各式冠子。仁宗时宫中以白角为冠，冠横长等肩。带此种大冠，乘轿时须侧首方能入轿。《宣和遗事》中形容令宋徽宗迷恋的李师师“肩鸾髻垂云碧”，“肩”是形容冠横长下垂及肩。宋代女性发饰除簪钗花钿外主要还有发梳，材质有象牙、兽角、玳瑁、木、银等等。
明朝以后，高髻之风日渐式微，当时典型的高髻名为“牡丹头”，其高度已明显收敛。江南一带开始时兴垂式低髻，如“桃心扁髻”、“堕马髻”等等。据杨用晦《冠约》记云：“妇人之髻，时样屡易，有金髻、银髻、珠髻、玉髻、发髻、翠髻、字髻”，“妇人之髻，越变越新，或日松头，又为精头，又有重发，头有一岁而三易新样者”。可见当时妇女发式种类繁多，复杂多变，带之而来的是簪钗在使用上的细分。簪钗有长短，使用时，用于发髻正面的簪钗称为“挑心”，用于侧面的称为“掩鬓”，用于顶部的称为“顶簪”，用于发髻后部的称为“分心”。