时间：2023-05-30 10:18:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小山重叠金明灭，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
温庭筠与韦庄并称“温韦”，温词的风格以艳丽绵密为主，多用比兴，以景寓情；而韦庄的词疏淡明秀，寓身世之感。温词初读颇有晦涩，仔细品赏便觉情深意长，意蕴悠远，代表作如《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”、《更漏子》“柳丝长”等，温词对后世影响巨大。其词于写景、述事中蕴含主人公深沉的感情，这一艺术特点，宋代词人周邦彦、均沿袭余波。
《菩萨蛮》原有二十首，今存十四首，多为闺怨之作。就词之用事、炼字（“度”、“懒”、“迟”）和情思婉转方面，本篇在十四首中常推为首，甚至在温词中排第一。本篇“闺怨”主题一目了然，当然不排除如清代常州词派张惠言所言“感士不遇”，但是因首句“小山”和“金”说法纷纭，各执一词，此处只谈个人浅见拙识。
通读全篇，词人别具匠心地在词中运用蒙太奇手法，截取四个层面，层次分明，一气呵成地将闺中怨妇形象展现毕尽，篇中无一字幽怨，但字字愁心，一种哀怨孤寂之情跃然纸上。参考前人观点和个人理解，笔者试着勾勒出一幅闺人梳妆图：
一、“初醒”之容：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”
俞平伯先生《唐宋词选释》引清代许昂宵《词综偶评》“小山，盖指屏山而言”，许昂宵并未定论，对“金明灭”认为初日光辉映着金色画屏，未下断语，并认为“金”恐怕不能释为“额黄”。
刘永济先生《唐五代两宋词简析》认为“小山”乃“枕屏上所画之景”，且不论“小山”辨析是否正确，“金明灭”释为“屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭”，粗看言之有理，然千娇百媚闺人“新帖绣罗襦”，焉能熟视无睹屏上残山剩水？
唐圭璋先生《唐宋词简释》认为“小山”是“绣屏”之山，对“金明灭”没有明确解释。
惠淇源先生《婉约词集评》认为“小山”是“屏风上雕画的小山”，而“金明灭”释为“金光闪耀的样子”，难不成飞卿漏写“小山”深处有朝霞灿烂而成“金光闪耀的样子”？
朱东润先生在《中国历代文学作品选》中认为“小山句，谓画屏与初日的光辉照映成彩” 。
以上诸位先生均将“小山”之解与“屏”牵涉，大抵是由许昂宵注解衍生而来，但许“盖”有言在先，他也认为没有实据，所以不能轻易下结论。
林庚先生有一解，他在1962年给学生的信中认为“小山重叠”指发髻，“金明灭”指首饰上闪动着的光彩。
沈从文《中国服饰史》认为“小山重叠金明灭”是美丽女子青丝云鬓上闪烁其间的金属饰物。
徐培均《唐宋词小令精华》中认为“小山”乃“形容隆起的发髻”。
以上三家，都将“小山”认为是“发”，但此解仍有疑问，首句言“发”，次句又言及“发”，作为练字极为讲求的词人，恐怕此解并非原意。
夏承焘《唐宋词欣赏》和他主编《唐宋词选》则豁然开朗。《开元天宝遗事》载：“明皇幸蜀，命画工作十眉图”。据《海录碎事》：“十眉图：一鸳鸯、二小山……”。“金重叠”，谓把眉毛画成黄色，像金一般重叠。杨慎《词品》载“北周静帝令人黄眉墨妆，其风流于后世”，暗示觉后妆残。《海录碎事》载“十眉图：一鸳鸯、二小山……”，杨慎《词品》载“北周静帝令人黄眉墨妆，其风流于后世”。“小山重叠”指眉晕褪色，“金”指“额黄”（在额上涂黄色叫“额黄”，六朝以来妇女的习尚），“金明灭”指褪了色的额黄有明有暗。飞卿另有“蕊黄无限当山额”、“宿妆眉浅粉山横”等句，都指眉妆或额黄或经宿泪流或辗转反侧，余有眉黛、额黄残杂。
先品赏词意，既然描绘闺人初醒，虽未言“啼妆满面残红印”，闺人迟醒，娇靥残妆真切宛在眼中。《诗经·卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁嫡为容？”旧说“小山”释为“屏山”，“小山”与“屏”又有何牵？若“金”指阳光，深闺美人尚未起来，何来阳光堂皇穿窗入户？若“金”释为首饰，词人首句当描摹生动，闺人出场当穿戴完毕，富贵堂皇之气扑面而来，若此，后两句“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”也就当是画蛇添足。诚然，亦可先大视角摹写闺中之景，屏上金山碧水在阳光照耀下一句突兀，壁峰千仞，句意跳跃，闺人娇柔之态何以衬托？显然与下句的“鬓云”、“香腮”不能融成一体，顾念全篇，不免感觉唐突。既然词人着力描摹的对象是幽怨闺人，那么这一句如果作为写景论断，则前后就缺乏必要连贯，跳跃性太强，而丧失了一种作者所着力营造的氤氲氛围，句意的中断也会使得整阙词情感突兀，产生风马牛不相及之感。根据词的上下文义细细推断，仍以作眉毛为好。因为首句说眉上的颜色褪了，次句说头发蓬蓬松松地快垂到腮边了，三、四两句才接着说女主人公懒洋洋地起床画眉和梳妆。这样前后呼应，层次极为分明。据此，可以认定，首两句必描绘闺人初醒之状。“小山”指眉毛。“眉”和“山”互喻，温词之前多有例证，庾信《奉和赵王途中五韵诗》“……峡路沙如月，山峰石似眉……”、《上益州上柱国赵王诗二首》“……两江如渍锦，双峰似画眉……”。温诗亦可为证：“黄印额山轻为尘，翠鳞红穉俱含嚬”。“小山重叠金明灭”正是惺松懒散模样，与下句“鬓云欲度香腮雪”协调吻合。
再看用词，飞卿词作确有不少“屏”、“山”相连的诗句，如“枕上屏山掩”、“鸳枕映屏山”、“晓屏山断续”、“日照纱窗，金鸭小屏山碧”等等。无庸置疑，此等“山”皆为“屏上之山”，许注“小山”为“屏山”或本此。但症结正在于此，许昂宵之解仅着意字面，理解起来不免牵强，也可讲得通，但终非妙解。而夏先生之解使首两句内容衔接，句意连贯，未有平地高山之惑，“眉毛”、“鬓云”、“香腮”均集中刻画闺人容颜，和谐完美至极。
二、“梳洗”之态：懒起画娥眉，弄妆梳洗迟
一夜孤寂，无论辽西美梦留人睡还是梦里又一番伤离别，时候已经不早，闺人懒洋洋地起床画眉和梳妆，前后呼应，互相强化，构成一个浑然的整体，突出其潜在的含义，即词人所要表达的主题，也就是“肠断塞门消息”，思念着远在边戍的恋人，苦于久无音信，在这样一个让人满生愁绪的日子里，只能对镜自怜。首句如电影中的大特写镜头，郎在他乡，闺人一夜辗转梦醒，虽“度”字将鬓发如云的动态形象准确表现出来，但难掩残妆满面。接着下来，“懒”和“迟”没有丝毫贬义，不但不生硬，反使之与上文熨贴更紧。辗转反侧一宿，眉已残，发已松，萧郎在日殷勤弄（“银筝夜久殷勤弄”与此殊途同归），“如今正好同欢乐，君去容华谁得知？”自然懒起弄妆，孤苦伶仃宛然眼前！用物象的错综排比的手法把客观的景物展现在读者面前，让读者运用自己的想象把它们贯穿起来，从而理解人物，理解词人。
三、“顾盼”之仪：照花前后镜，花面交相映
闺人心中还有希望。梳洗罢，绝不“妆成只是熏香坐”，独倚望江楼前还得留意是否容妆整齐，万一萧郎不期而至呢？前镜照了还要照后镜，簪花和人面交相辉映，花美人更美，其绰约之态婀娜之姿可以想见。妆前与妆后，容貌不一样，心情也有了变化，字里行间感受得到闺人的愉悦心情。
四、“哀怨”之心：新贴绣罗襦，双双金鹧鸪
闺人装扮一新，接下来，词人笔锋一转，难道词人会不吝笔墨描写妆后的万千仪容吗？不！当闺人瞥见崭新的绣罗衣裳上那一双双的“金鹧鸪”时戛然而止，虽然不再描写闺人此际心情，但“双双”二字收束画龙点睛，鹧鸪双双，勾起闺人无限情思，“人心不如草”，萧郎亦不如“鹧鸪”，我们完全想象得出闺人意味索然，耳畔既听得到闺人自怜之叹，亦听得到空旷郊野鹧鸪凄楚声声，不由为闺人美貌容颜无人怜惜而扼腕，“君行逾十年，孤妾常独栖”是何等无奈和悲伤！全篇无一字正面写愁，但客观描写中闺人心情毫发毕现，更明白上阕之所以懒画眉、迟梳洗者，皆因一番怨情蕴蓄难遣。温庭筠如此从容不迫，但闺人离愁别恨排山倒海，自然动人以情！和王龙标“春日凝妆上翠楼……悔教夫婿觅封侯”在某种程度上略同机杼，异曲同工。
关键词：李清照 温庭筠 欢情词
李清照和温庭筠的词风差异很明显，一个崇尚典雅、语言清丽，一个辞藻艳、格调华丽。温庭筠擅作闺词，李清照本身就是女词人，男儿闺音与女性词的艺术特征常常形神俱似。李清照和温庭筠的词多是悲苦、哀怨之声，但也各有数篇描写欢情的佳作，同样是在刻画女性的欢情，李清照和温庭筠却展示出各自不同的艺术挖掘点和构思创作能力。
首先，我们不妨看看，二人究竟有哪些词可以算作欢情词。
李清照被公认的欢情词实际上只有4首而已，分别是《如梦令・常记溪亭日暮》、《浣溪沙・绣面芙蓉一笑开》、《忆王孙・湖上飞来波浩渺》、《减字木兰花・卖花担上》，另有两首存疑词（指对作者身份怀疑，情感态度分歧不大）《点绛唇・蹴罢秋千》、《丑奴儿・晚来一阵风兼雨》。其中的“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”、“月移花影约重来”、“犹带彤霞晓露痕”都是易安词中耳熟能详的名句。
温庭筠的欢情词相比之下，作甄别、下定义就困难多了，这源于词人一贯爱营造朦胧意象，难以准确判定真实的情感倾向，有4首比较确信是欢情词，它们是《菩萨蛮・翠翘金缕双》、《南歌子・扑蕊添黄子》和两首《女冠子》；另有一首《菩萨蛮・小山重叠金明灭》历来有不同解法，但分歧主要集中在“小山”一词的解释上面，至于情感倾向，似乎分歧不大，一般都认为此词是写闺怨，当作为花间词的艺术典型，不过通过文本细读，也可发现欢情的迹象。
由此可见，从二人欢情词的量来看，在其词作中占比很低，但不乏佳作。都是短小、活泼、精致、隽永的小令，与感情基调吻合。欢情词的思想性和艺术性兼备，有助于我们从另一侧面观察李、温两位词人的世界，具有剖析探讨的价值。
易安词（本文指李清照欢情词，后同）更具生活化，自然流露，青年女性的天真、幸福跃然纸上；飞卿词（本文至温庭筠欢情词，后同）细节拿捏到位，对女性情感世界的理解比较深入，包蕴层深、体味无尽、“深美闳约”。
在少女天性的展示上，易安词独树一帜。
李清照出身书香门第，少女时代的她就是一个热爱生活、无忧无虑的大家闺秀。反映这时期的代表作是《如梦令・常记溪亭日暮》：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
易安命舟备酒、畅游清溪，直至日落；饮酒且沉醉，晚归且迷途。时值菡萏盛开的初秋季节，归舟误入一片荷花丛中，惊起水边栖息的鸥鹭。清香流溢、幽静神秘，忽而一阵轰响，勃勃生气蒸腾起来，易安在巨大的惊喜和深深的陶醉中，暂时从名门闺秀的重重枷锁中释放出来，表现出开朗、活泼、好奇、争强好胜的少女天性。
另一首《忆王孙・湖上飞来波浩渺》同样意趣盎然：
湖上飞来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。
莲子已成荷叶老，清露洗、苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。
与《如梦令・常记溪亭日暮》相似的是，秋景、水面、荷叶、鸥鹭；相异的是，晚秋、藕熟、湖光山色。淡雅可爱、人景相亲，荡漾着易安怡然自得的心境。波光浩渺的湖面上，荷花渐老，只剩残存，幽香盎然；一只只莲蓬挺立湖面，生机勃勃；随波荡漾的苹花和因风摇曳的秋草，在秋露的沁润下，色泽愈发鲜明，景象愈发诱人了。易安依依不舍地离别，此刻她的老朋友――沙滩上那群鸥鹭仿佛不高兴，扭过头去，是在怨恨易安归去太早了么？“与人亲”、“不回头”采用拟人手法，写得别开生面、清新可爱，人、情、景、物相互交融、无比美好。
在描写少女与少男幽会场景上，易安词温馨恬静，飞卿词含而不露。
绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。
一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。
这首言情小调《浣溪沙・绣面芙蓉一笑开》中塑造了一个姣美多情、秀外慧中而又大胆天真的少女形象，字里行间洋溢着青春活力，透露着爱情的甜蜜。上阕“绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮”写出少女俏丽可人的容颜和开朗活泼的性格。“眼波才动被人猜”描绘出美目流盼的灵气神采，映照着她不易察觉的暗喜与担忧遭到发现的诡秘。下阕“一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀”，正面点染了她的情致、心思和风采。款款深深尽在半张信纸的嗔怪之中。“月移花影约重来”堪称点睛之笔：月光、花影、玉人成双，柔情蜜意、共诉衷肠。
《南歌子・扑蕊添黄子》里的情怀则更显隐秘，却又呼之欲出：
扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山，月明三五夜，对芳颜。
同样是男女双方幽会，一样是花好月圆，飞卿词反而显得不似一贯的丽。扑蕊、呵花，女子相当在意妆饰，为这次相聚做了充分的准备，虽然没有明写喜悦，却暗藏冲动。“三五夜”究竟是几天一见，还是连见数天？抑或是表现对甜蜜时光无限延长的盼望呢？已不重要，只要看着自己的爱人“对芳颜”，就有不尽的幸福。
在写邂逅佳偶的羞涩之情时，易安词善于捕捉体态、神情，飞卿词擅长景物烘托。
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
《点绛唇・蹴罢秋千》里，一个少女荡完秋千、意兴阑珊，“慵整纤纤手”、“薄汗轻衣透”；遇到生人时“袜金钗溜”、“和羞走”，娇憨、紧张、羞涩，形如惊鹊；逼真地刻画出一位天真活泼、姣美倦怠的千金小姐，怕见又想见、想见又不敢见的微妙心理；这个女孩惊诧、惶遽、含羞、好奇，“倚门回首，却把青梅嗅”，显现出少女调皮、机灵，在偷偷观察一位翩翩美少年（暗写），实际上已芳心暗许。如此精湛的笔墨，可谓生花妙笔。
《菩萨蛮・翠翘金缕双》在羞涩感的表达上充分运用了虚写、象征和烘托：
翠翘金缕双，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。
绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。
前两句写景暗含着欢情，令人赏心悦目的景色映射愉悦的爱意。又名紫鸳鸯，象征着爱情，“翠”、“金”、“碧”都是着色词，将“春”的意境烘托到极致。接下来两句更加“艳丽”，海棠花开，潇潇春雨洒后，云销雨霁，红花满枝，滴着清亮的水珠儿，颇有“春色满园关不住”的感觉。“语语是景，语语即是情”，明媚春光、佳景良辰，在这里营造一幅意味浓醇、深宛流美的画卷。
到下阕的“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶”才出现了人物。一位美丽的少女，乍出现在一个陌生的男人面前，表现出一见钟情的神色，不由自主地抿嘴一笑，露出了一对可爱的酒窝儿，紧接着赶紧用绣衫遮住了。描绘少女的娇羞，形神兼具、各有反差：既主动，又掩饰主动；既有欢悦，又有慌乱，瞬时间女性绵针似的心绪波动一目了然。
新婚生活的欢情，易安词闲适美好又不失天真调皮，飞卿词形怨实幸、静谧朦胧。
李清照与赵明诚爱情生活的美满从《减字木兰花・卖花担上》中可以窥见：
卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。
怕郎猜道，奴面不如花面好，云鬓斜簪，徒要教郎比并看。
上片写花美――含苞怒放，色如彤霞，面挂晓露。鲜花拿来比喻少女是常法，少女比拟鲜花则是妙用。下片写人美――鲜花簪在鬓边，要让情郎品评一下，孰美？像是“奴面”要跟“花面”争艳争宠似的，易安把自己的调皮、伶俐刻画得惟妙惟肖。
另一首《丑奴儿》对夫妻情爱的表露很是大胆：
晚来一阵风兼雨，洗尽炎光。理罢笙簧，却对菱花淡淡妆。
绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱厨枕簟凉。
粉红色的透明睡衣轻丽飘柔，肌肤雪白滑腻、若隐若现，一阵一阵的幽香散逸在空气中，温馨的情话、甜蜜的笑声交相辉映。
而飞卿的《菩萨蛮・小山重叠金明灭》就显得“情以景幽”、“景以情妍”了。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
首先，小山应该理解为发髻的形态。晚唐五代时期，女性发髻高大，两鬓蓬撑如翼，就寝时总要把头发盘绾成松髻，固定起来，而并非披头散发，翌日清晨再重新梳理。如辛弃疾词《水龙吟・楚天千里清秋》里的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，明代女词人叶小鸾词《浣溪沙・曲曲阑干绕树遮》里的“楼外远山横宝髻，天边明月伴菱花”，王勃《临高台》里的“为吾安宝髻，娥眉罢花丛”，都将女子发型比喻成山峦起伏。
这样，将“小山”理解为对女子发髻形状的比喻，似不无道理。后来，偶读沈从文先生《中国古代服饰研究》，从中得知沈先生站在历史文化考证角度有此见解。
其次，闺怨的情绪并不明显，反倒有欢情迹象。
这位年轻的女子在绣床上独寝，正陶醉梦乡里，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”即醒来前女子的睡态。“云”表现鬓角薄而轻；“香”和“雪”分别从嗅觉和视觉感官上绘就脸颊。“度”使得女子的鬓角与鬓角与脸颊之间产生某种呼应的关系，而且这种关系是动感的，静态的意象借用一些精准又传神的动词串联，形成动静结合之妙，留下无穷的想象空间。
“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”两句，传统观点认为这是女子伤感情绪的铁证，其依据在于“懒”、“迟”二字――清晨醒来无心打扮。但是，与李清照的“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”不一样，这首词里没有类似“生怕离怀别苦”明显表现女子愁苦心情的字眼。细腻、善变是女性的心理特征，“慵懒”对她们而言，并非全是心情不好的写照，也可能是喜悦、幸福、优越感的流露。前文所述“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手”，就不是苦，而是少女李清照纯真、活泼、无忧无虑的幸福生活之写照；“理罢笙簧，却对菱花淡淡妆”，表现了夫妻恩爱时，对镜弄妆的喜悦心情；“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看”与这首里的“照花前后镜，花面将相映”两句，都是对女性“悦己”时欢悦心理的描摹，苦闷和愁绪，是绝无此闲情逸致的；“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”所绣罗襦，不是为自己，而是为心中的他，在刺绣过程里，寄托着爱，寄托着对未来幸福生活的无限憧憬。
由此可见，描写女子慵懒困倦的状态未必是忧愁的体现。本词中的新妇“懒起”、“梳洗迟”，正是内心的满足感和幸福感的洋溢。
经过一番分析，李清照和温庭筠二人在欢情词领域的艺术挖掘点和构思创作力可以加以总结了。易安和飞卿都是很善于捕捉女性细腻的心理活动的，而作为男性的飞卿，能做到这点，更加难得；李清照侧重于展示人物的情感，构思平实，这与其出身、学识等因素是分不开的，加之性别因素，无须特意修饰，表达自然；温庭筠侧重于景物烘托，构思精巧，同样跟他的生活经历和艺术风格紧密相关，倒也由于遣词艳丽、意味浓醇、设计绝妙，或许有种过犹不及之感。
参考文献
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千古一帝，终会亡。
看着他的伤口不断的流出殷红的鲜血，我实在不忍，走进了殿堂。
慢慢地走向了他，他缓缓地睁开了双眼。
“为何穿嫁衣？”他吐字缓慢。
“皇上还欠我一次婚礼，不记得了吗？”我笑着，忍着泪。
他深情地望着我。
“皇上，要喝臣妾沏的牡丹花茶吗？”
他似乎带着凄凉之感，轻笑一声：“朕也就只剩下你了，也只有你对朕最好，嗯，沏茶吧。”
我强忍着泪，心里不断地滴血，皇上，您对我千般宠爱，万般呵护，我这辈子有愧于你啊。
我颤着手为他沏了最后一壶茶，一缕清香在空气中散开。
恐怕他活不久了吧？如果不是因为我，他会活的更长吧？
我端着茶，笑尤凄凉。
敌军已逼近宫外。
他端起茶，温柔地看着我，对我说：“爱妃，朕知道是朕害死了你的父母，朕为了江山社稷，让你受了不少委屈和冤枉，朕现在就去你要朕去的地方。”
他一饮而尽。
为什么？我错愕了。他知道有毒，为何还要喝？
他死捏着酒杯，咳血不止，血染红了茶杯，他的手，我的泪。
他累了，睡了，或许君王注定无泪。
敌军为这宫殿，一个敌军的首领冲进了金銮殿。
“妹妹，狗皇帝，死了吗？”
我面色苍白，轻唤一声，“死了，什么都没了，阿玛的仇算是报了。”
“死了好，死了好。阿玛泉下有知，会瞑目了。”
我口中哼唱：“小山重叠，金明灭……双双金鹧鸪……”
我拿起掉落在地上的剑，刺穿了心。
眼泪浸过红唇，身下绽放出殷红的牡丹花。
殊不知，那个死去的君王，眼角流下了一滴清泪。
谁说君王无泪，只是未到伤心处罢了。
亲爱的，这辈子我有愧于你，无言苟活，我愿随你同去，奈何桥上，等着我。我的王，你在我左胸第四根肋骨，往里一寸的地方。
中国古代女子的妆容犹如一幅绝美的挂画,在温婉与柔媚之间,独树一帜。它是女性展示自身容貌的悄悄话,含羞而内敛,充当着美和情的抒发载体。那塑身修形的造型理念、大俗大雅的配色处理、独具创造性的上妆手法,无一不吐露出女性对生活理念、审美情趣、情感寄托、情爱传感等诉求的心声。
而花黄,从来都是古代女子妆容上不可缺少的一抹重彩。它是古代流行的一种女性额饰,又称额黄、鹅黄、鸭黄、约黄等,是把黄金色的纸剪成各式装饰图样,或是在额间涂上黄色。
这种化妆方式起源于南北朝,一直沿袭到宋代。
北朝乐府诗《木兰诗》中,少女花木兰替父从军,征战十年始归。她一回到告别已久的闺房,就急忙“脱我战时袍,著我旧时裳。当窗理云鬓,对镜贴花黄”。南朝梁简文帝萧纲《美女篇》云:“约黄能效月,裁金巧作星。”这里所说额约黄效月,说的就是花黄的化妆方式。到唐朝时花黄更加盛行。如卢照邻诗:“片片行云著蝉鬓,纤纤初月上鸭黄。”皮日休诗:“半垂金粉如何似,静婉临溪照额黄。”经过五代到宋代时,额黄还在流行,如宋彭汝励诗:“有女夭夭称细娘,珍珠落鬓面涂黄。”这些都反映了当时的女子们喜欢花黄这种饰品。
关于花黄的起源,有一个亦真亦假的美丽传说:南北朝刘宋时,宋武帝有位女儿,人称寿阳公主,貌美如花。有一天,她在宫里和宫女们嬉戏,玩累了,便躺卧在宫殿的檐下休息。当时正是梅花盛开的季节,一阵风吹过去,花瓣阵阵飘落,有几瓣梅花恰巧落在她的额头上。梅花渍染,留下了淡淡的花痕,把寿阳公主衬托的更加美丽动人,宫女们见状,纷纷效仿。这种打扮被人们称为“梅花妆”。后来流传到民间,许多富家千金也开始化这种妆容。但梅花是有季节性的,于是有人想出了一个方法――采集其他黄色的花粉制成粉料,用来化妆。这种粉料,被人们称为“花黄”或“额花”。
提及“花黄”一词,总会在我的脑海中浮现一幅画面――温婉的对镜贴花黄,夕阳的余晖透过窗子折射在镜子上,梳妆镜中是她充满哀怨的面庞。她或者是在等待远征的丈夫,或者是在感伤这如水般逝去的年华。而故事的主角,旧时女子,她们的喜悦与忧伤,隐忍与张扬,在她们的巧手装扮下都虚化成了一张张面具。而我们,统称这些面具为――红颜。
也许,是受古诗词的影响,在我眼里,古代化妆的女子,总是和等待、哀愁、爱情、寂寞联系在一起。关于类似情景的描述有很多,如温庭筠的《菩萨蛮》:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。”他的《望江南》:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”杜荀鹤的《春宫怨》:“早被婵娟误,欲归临镜慵。承恩不在貌,教妾若为容。”身为女子,总想把自己最美的一面展现给意中人,因为相爱的人不在身边,梳洗打扮的时候都意态慵懒,心中一腔深深的情愁,展现在脸上,无可诉说。
她们的美丽,只因一个男人而绽放;她们的忧伤,也因这个男人而涌现。
写到这里,突然想到,有时候,女人让自己表面上看起来柔弱无依,没什么不好。其实,女人最大的魅力就在于此――以柔克刚。面庞上的“花黄”犹如一抹微云,在眼角眉梢缓缓地绽开,娇柔妩媚,但从它的身影舒展在风中的时候,已经让人沉醉其中,无法释怀。做女人,往往需要这一种淡淡的优雅,浅浅的柔情。只是,永远不要迷失自我,懂得如何享受清醒与迷醉,懂得如何独立与偎依。
默写，是全国高考统一招生考试必考内容，往往占五分。可多次考试显示，学生的默写情况着实令人堪忧，得满分的人数寥寥无几，而且每次考试一点点进步都没有。这种情况在我校不是个别班的问题，而是一种普遍现象。
二、不能得满分的原因
首先，背不过。背不过也分两种情况，一是从一开始就没有背过，二是以前记住了，后来又忘却了。总之，没背过，有时，是给蒙住了，这也是常有的情况，这说明，掌握的还不是很牢固。
第二个原因，背串。这种情况，说明在背诵过程中，忽视了结合语句意义去背。如“_______，知来者之可追。”正确答案应该是“悟已往之不谏”，可有的同学答成“实迷途其未远”，这就张冠李戴了。
第三个原因，会背，但把字写成错别字。这是最冤枉的了。比如，考“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”，学生能把“醅”写对，很好，但把“飧”写成“飨”的太多了，字形相近嘛！“人生如梦，一尊还酹江月”，把“尊”写成“樽”的大有人在，把“酹”的右下方写成“子”的太多了，而正确的写法应该是“寸”。再比如，“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情，”谁不会背？背得太熟了，就是这个“蔻”字让他们失分了，它的下方是“寇准”的“寇”字，而不是“冠军”的“冠”字。
三、得满分的策略
1.加强朗读、背诵、记忆。为调动同学们的积极性，我让同学们轮流在上语文课之前出五道默写题，课上大家一起写，一个同学上来写，然后大家评分，或者让命题人自己指明对错，再说出他的出题意图，每句话想考大家什么，为什么出这些题，也可能是他自己需要注意的，拿来也提醒大家注意，不要把某个字写错！当然也少不了老师的点评，更多的时候是让学生自己来说话。
2.防止背串，也是讲究方法的。根据上下句之间的语意关系去背。比如，上边所提到的“ ________，知来者之可追”，“知”是“知晓，明白，晓得”的意思，“来者”是“将来、未来、以后的日子”意，那前边相对应的自然是“悟已往之不谏”，“悟”也是“明了，懂得”的意思，和“知”相应，而“已往”是“已经过去的日子”，和“来者”不是相对吗？怎么还会背成“实迷途其未远，觉今是而昨非”呢？
再比如，“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦，”给出前句，同学们都能写出下句，如果给出下句，那么上句就有一些同学写不出来。我告诉同学们，上句写的是水中游的，下句写的是天上飞的，所以“雁阵”对“渔舟”，“声断”对“响穷”，“声”对“响”，“断”对“穷”，这哪还能出错呢？又如“ __________，百年多病独登台”，这么一写，有人就把“艰难苦恨繁霜鬓”给搬上去了，杜甫的诗是很讲究对仗的，这俨然是一个例子。“万里”对“百年”，“悲秋”对“多病”，“常作客”对“独登台”，说实在的，这样的句子相当于白送分，还背错写不对，真有点儿让人哭笑不得。
3.如何预防错别字。第一种方法，字形构造法。如“青青子衿，悠悠我心”，“衿”是和青年学生所穿的衣服有关，所以是布衣旁，而不是布示旁。再者，它属于形声字，右边是“今”而不是“令”字，凡是和衣服有关的都是布衣旁，比如“褂”、“袜”、“袄”、“袖”、“襟”等。凡是和祝福、祭祀有关的都是布示旁，如“祝福”本身，还有“祠”、“禅”、“祉”、“祈”、“祷”等。
第二种方法，归类法。比如，我让学生回忆在课本上出现的带“度”与“渡”的句子，学生能背上来的有“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”、“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”、“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”、“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”。然后，我让同学们去发现这里面有没有什么规律，为什么前四个是不带三点水的“度”，而后一个为什么是带三点水的“渡”。这样我和学生一起总结，凡是和水有关的都写成带三点水的“渡”，凡是和水无关的都写成不带三点水的“度”。
【关键词】语文；情感教育；情感挖掘；各类体裁
【中图分类号】G642 【文献标识码】A
文学即人学，人学即情学，作者在摹景、状物、写人、记事中都蕴含着自己丰富的情感，各种各样的文章都包含着作者对真、善、美的追求。教师如果在理解课文的基础上，挖掘出课文中内在的思想情感，可以对学生进行陶冶、感染和教育。
一、现代散文中品情感
散文所谓行散而神不散，在看似凌乱的思绪中其实包含着作者的真情实感。我们在分析散文时可以站在作者的立场，身临其境的感悟，或许会简单很多。另外，我们还可以从了解作者创作倾向、分析文章结构、赏析艺术形象和品位文章语言这四个方面来体会，品评散文之情感。
如赏析郁达夫《故都的秋》：首先我们要了解作者的生平经历和创作背景，在此基础上分析文章结构：文章开头和结尾都以北国之秋和江南之秋对比，表达对北国之秋的向往之情。中间主体部分从记叙和议论两方面描述故都纷繁多彩的清秋景象。首尾照应，回环往复；中部充分展开，酣畅淋漓。
二、古典诗词中觅情感
中国是诗的王国，中国的诗歌充分展现了中华民族的智慧，而中华民族的精神、中国人的思想性格都是经过两千多年的诗歌浸润而成的，因而在语文教学中，诗歌的情感赏析也占据了重要的地位，教师可以通过不同类型的诗词挖掘其丰富的情感内容。
（一）建功立业
忠心报国的渴望：“对酒当歌，人生几何？”壮志难酬的悲叹：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
（二）思乡怀人
思念亲人：“花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁”怀念家乡：“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”
（三）生活杂感
山水田园之情：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”青春易逝的伤感：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”仕途失意的苦闷：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
（四）送别
深切的友情：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”依依不舍的留恋：“杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。”
诗词以其丰富多彩的内容，融会了作者个人的强烈感情，我们可以引导学生分门别类的从不同角度感受其中的情感色彩，提升鉴赏感悟能力。
三、叙述文章中赏情感
叙述类的文章主要指记叙文，包括写人和记事，但无论是写人或写事，都是以情感人，情真意切，表达作者自身感情的，而且也比较生动有趣，我们可以充分挖掘探究隐含其中的深邃意义及强烈的情感。
如唐的《琐忆》，文章以开头第一句话“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”提纲挈领，统领全文，写了七件看似细小、琐碎的事情，并且按照事件的性质，分别归入“俯首”“横眉”两部分，表现鲁迅先生关怀、爱护青年、平易近人、爱憎分明的人格特点和坚韧不拔的战斗风格。作者在刻画鲁迅先生形象时，也运用了很多的描写方式，如肖像描写、动作神态描写和语言描写。如“浓黑的胡须，目光明亮，满头是倔强的一簇簇直竖起来的头发”，运用移就和象征的手法，表现鲁迅倔强的性格和不屈的斗争精神。“鲁迅先生站起身，在屋子里踱了几步，转身扶住椅背，立定了”，逼真地写出了鲁迅在敌人面前的“居高临下”、“从容不迫”，表现了他对敌人的极端蔑视。还有在作者的书成了“官批本”之后，鲁迅先生发表了他入木三分的看法，充分体现鲁迅先生作为一个成熟了的思想战士的特点，他的批判是独抒新见，深刻有力的。
四、说明议论中析情感
除了叙述类、抒情类的文章具有丰富的情感内涵外，说明文、议论文也有其内在的情感因素。在这里，简单举几个例子来说明。
以《南州六月荔枝丹》的教学为例。文章既有说明文的知识性，又具有文学性，在教学过程中，教师可以组织学生进行讨论，找出文中具有人文性特色的内容加以分析，体会作者对荔枝的喜爱之情。如文题引用了明朝诗人陈辉“南州六月荔枝丹”的诗句，第三段引用郭明章的《荔枝》和邓肃的《看荔枝》，着意渲染荔枝的颜色美，描绘出荔枝成熟时瑰丽绚烂的动人景象，包含作者的赞美之情。文中大量引用古代名人的诗文及其他参考资料，丰富了说明内容，增强了文章的思想性和科学性，提高了语言的表达效果，使行文生动、活泼，富有文艺色彩。
再来说说议论文，议论文主要是表达自己对事物的认识和观点的，而人对事物形成认识的过程中总是带有自己的感彩。只有在分析论证时充满感情，才会思维活跃，有气势，进而宣扬真理之声，净化内心灵魂。因此，我们在分析议论文时，也要挖掘文章的情感美，分析文章所包含的情感因素的美学价值，这样，我们可以提升学生文化品位和审美情趣，帮助学生树立正确的人生观、道德观，培养学生良好的思维品质。
不同体裁的文章通过不同的方式方法和表现手段，把丰富的情感传递给学生，因此，教师对各类体裁文章的情感挖掘力度直接影响着情感教育的质量，在教学过程中要提高这方面的能力。
参考文献
[1]朱小蔓.情感教育论纲[M].南京：南京出版社，1993.
[2]张中原、徐林祥.语文课程与教学论新编[M].南京：江苏教育出版社，2007.
一、诗歌教学的价值体现
从古至今，诗人是一个特殊的群体，他们凭借敏锐的眼光对生活和社会洞察至微，他们深邃地思考并感悟着生活，超然地俯瞰并感慨着人生，他们体验和思考着我们所感觉不到的、不愿深思的事物，并将他们的情感和思想发挥至极限，促使他们脱离了庸常生活，成为了一个精神标高。因此，学习他们的诗有着丰厚的人文底蕴和精神价值，亦是对生命唯美的表达。
1.提高学生语文素养
语言是融合思想和情感，后经想象与构思而形成的艺术品，而诗歌又被称作为是“最高的、最纯粹的语言”，简短的文字却凝练、含蓄、灵动、鲜活。诗歌教学可以凭借其语言特点而让学生品味到诗歌的语言魅力，通过诗歌教学让学生踏着诗歌生动的节奏和韵律来尽情地欣赏和体味语言的千姿百态，在体验中，学生的语言理解能力和表达能力在不知不觉中得以增强。
诗歌是诗人超然的感慨与深邃的思考，因此，在语言中饱含丰富的想象、恰到好处的留白、突破常规的表达等诗歌外露出来的特点跳跃性大，意象的指向也甚为模糊，通过诗歌教学，引导学生用自己的思维去感受诗人的意境，去鉴赏诗歌，可以在学习活动中促进自身阅读鉴赏水平的提升。
2.增强学生人文素养
打开中国的文学、文化宝库，迎面而来、最为夺目的是灿烂了数千年仍光鲜照人的诗歌，诗歌是经典，是传承传统文化不可或缺的载体，同时诗歌又像漫无边际的海洋，几乎包容、积淀着自宇宙鸿蒙以来我们中华民族一切的文化与文明，展露着数千年中华民族文化骨血，是民族智慧的源泉，是国人情感的依托和精神的归宿。通过诗歌教学可以让学生明晰历史、指向未来，带着民族的智慧走向世界。
诗歌教学可以提升学生的人生趣味，帮助学生蕴蓄一个审美的人生，诗歌把语文课堂点染成纯美的、流溢浓郁的诗情的唯美境地，让学生在感悟诗趣的同时渐渐地浸润学生的心灵，学生通过诗歌的学习拥有一颗真诚且充满新奇的心，达到远离浅薄与庸俗，走向精致与高雅的人生目的。
二、诗歌教学的基本原则
1.情感愉悦性原则
“知之者莫如好之者，好之者莫如乐之者。”情感愉悦是有效教学的前提，对于诗歌教学亦是如此，我们的教学必须从学生的情感出发，提高学生的学习兴趣，让学生自己的情绪与诗歌本身蕴含的情感愉悦、和谐的交融在一起，脱离诗歌学习的枯燥乏味，达到学习诗歌是一种快乐、一种享受的理想教学境界。
例如，在和学生一起鉴赏五代词人温庭筠的词作《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）时，笔者首先选取现在正在热播的《甄嬛传》中的一个影像片段创设一个意境：安陵容应华妃的要求而唱歌，影像剧中的安陵容就唱了温庭筠的《菩萨蛮》。先让学生感悟视频中安陵容所透露的哀怨之情，激发起学生阅读和探讨的兴趣。
2.强调积累原则
“腹有诗书气自华”，积累是提升学生语言素养的前提，事实也表明，量变会导致质变，我们的诗歌教学除了课堂上和学生一起进行鉴赏以外，在课堂外，还应给学生营造课外经典诵读的诗歌学习氛围，达到“墙外开花墙内也香”。通过学生大量的积累实现“诗感”的增强，同时积累的过程是学生自选诗歌的过程，在选择诗歌的过程中潜移默化地提高了自身的诗歌鉴赏能力。
3.个性创造性原则
“一千个人眼里，就有一千个哈姆雷特”，比如《锦瑟》，众说纷纭千百年难以解释，就像元代诗人元好问也曾在《论诗三十首》中感叹像《锦瑟》这样的诗固然好，但就算东汉的大训诂学家郑玄再世，也只能望之兴叹，无力为它作注。有些诗歌大师都不能释然，何况是我们的学生呢！我们的诗歌教学必须认识到学生是学习的主体，重视阅读的同时不能忽视了学生的个体创造本质。不同的学生有着不同的人生阅历、情感体验和再造想象，我们在教学中应当将这些元素融入到诗歌鉴赏当中，摒弃“标准化”、“统一性”的借口，给学生自由想象的空间，松开学生活跃的思想的枷锁。
4.适当留白原则
留白是诗歌的本质特征，因此我们在教学的时候应该从这一特征出发，给学生留下足够的思维空间。
笔者在一次活动中，聆听了两位老师教晏殊的《蝶恋花》这首诗歌，这两个老师在课前都作了精心备课。在执教过程中，一位老师又展示多媒体画面，又放音乐，又抑扬顿挫的进行讲解，乍一看，课堂形式丰富多彩。另一位老师从自己声情并茂的泛读开始，课堂上不是一味的传授知识，而是在课堂上留有时间指导学生自己朗读课文，在读课文的过程中让学生自己去体会诗歌中的情感，课堂容量不大，但学生自主学习的时间很多。两者对比，前者的学生看似接受了大量的信息，但其实是被动的学习、接受，而后者在课堂中多次留白，让学生自己去朗读、想象、思考、体味，在潜移默化中提高学生的阅读鉴赏力。每位学生都有自己不同的知识基础，老师的思维不可能替代学生的思维，所以教师在备课时要思考不能满堂灌，课堂上要适时留白，让学生以自己已有的知识经验来对课堂信息进行选择、加工，从而内化为自己的知识。
一、纤：纤小细美
所谓“纤”，是指晚唐诗文小质轻、不厚重。词通常小巧玲珑、晶莹剔透，喜好摄取细小精微的物象，如小山、小园、小楼、小槽、小艇、小窗、小院、小钩、小径、小桥、小舟、小雨、小雪、小腰、小童、小娘、小梅枝、小云环、小桃红、小娉婷等，如“小山重叠金明灭”(1)“小园芳草绿”(2)“金鸭小屏山碧”(3)“楼枕小河春水”(4)“小舡摇漾入花里”(5)“小楼昨夜又东风”(6)“漠漠轻寒上小楼……宝帘闲小银钩”(7)“朱门映柳，低按小秦筝”(8)“小院朱阑几曲”(9)“乱蝉衰草小池塘”(10)“早晚具、归田小舫”(11)“琼浆注小槽”(12)“试做小妆窥晚镜”(13)等。晚唐诗常“取轻灵细巧者”，“取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”(14)在温庭筠笔下，“萍皱风来后，荷喧雨到时”(15)新巧纤小，“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红”(16)状物细腻，“毛羽敛愁翠，黛娇攒艳春”(17)情态婉约，“丝飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小院春”(18)轻倩流美，即使不见“小”字踪影，作者也不离纤细柔弱的意象。翻检李商隐的诗歌，也充斥着牡丹、荷花、杏花、李花、槿花、樱桃花、碧柳、弱柳、细雨、微雨、春风、春日、春光等物象。
二、艳：辞采华丽
所谓“艳”，是指晚唐诗多选取华美物象，选词用语注重着色华美、富丽堂皇、眩人眼目的色泽和沁人心脾的芳香，给读者带去强烈感官印象。在晚唐五代词中，文人常以“男子而作闺音”代言手法，倾注于烛影摇红、红粉佳人，以女性的视角和口吻状物写情，选择丽词藻句，细致入微刻画女子香艳娇媚的形态之美、服饰之丽、用具之精。他们笔下充斥着氤氲缭绕的香闺、香烛、香雪、香雾、香玉、香腮；遍布着金碧辉煌的金鹧鸪、金、金带枕、金鹦鹉、金缕凤、金雀钗、金翡翠、金翠钿；荡涤着珠光宝气的水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦、玉钗、玉钩、宝函、钿雀等。这种“以艳为美”“以富为美”“以柔为美”的手法也运用于晚唐诗中，温庭筠诗中朱、红、碧、绿、翠、黄、紫等颜色鲜艳的形容词频频凸现，如“春风破红意，女颊如桃花”(19)“簇蔌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹”(20)“红深绿暗径相交，抱暖含芳披紫袍”(21)，而表示芬芳气味以及能引起美好联想的词语亦是屡见不鲜，在这些艳丽词语修饰下，一批精微细美的物象纷至沓来，如蕊粉、绣屏、油壁车、流苏帐等。再如韩诗“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝”(22)“碧桐阴尽隔帘拢，扇拂金鹅玉策烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”(23)依然显示诗人对色彩尤其是感官刺激的偏爱。
三、深：含蓄隐晦
所谓“深”，是指晚唐诗境界含蓄蕴藉、隐晦深静。为营造深隐之境、传达深静之意，诗人多作冷静而客观的描述，在铺陈罗列的华美物象背后，掩藏呼之欲出的情感。温庭筠乐此不疲将这种手法运用于诗，“池塘芳意湿，夜半东风起。生绿画罗屏，金壶贮春水”(24)“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含埂(25)“城西杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼”(26)“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”(27)“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”(28)等，几乎都是场景与图画的转换，将客观物象与深沉情感融为一体，呈现出一种不动声色的静态美。以此种标准考之，晚唐诗有“鹅儿唼栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。”???“依依脉脉两如何？细似轻丝渺似波。月不长圆花易落，一生惆怅为伊多。”(30)这种文思细腻、情调婉约而颇具词境的深静之美的诗作，实不在少数。
四、婉：柔美妩媚
所谓“婉”，是指晚唐诗婉媚柔美、曼妙宛曲，不直率，不雄浑。刚硬、尖利、过于有棱有角的意象，不易显见于晚唐诗中，而帘雨潺潺、飞絮落花、淡烟流水，则处处可寻。同时，晚唐诗的“婉”除了一种静态之美外，还具有临风微动颇具动感妩媚之姿。此种动态与前文所述“静”并不矛盾，“静”并非静止不动，而是指安静、冷静的状态，如果把词比作绣幌佳人，那么晚唐诗或踟蹰不前、或蹀躞徘徊，“举手投足”之间显露出女性独具的温婉， “凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，非独体格之高，亦见性情之厚。”(31)是用以表难言之隐，抒难状之情。
在纤艳深婉的总体风格下，晚唐诸公掩饰的是那种低回伤感的心绪。所谓“低回伤感”，是指晚唐诗在行将没落的王朝，无论衣着华丽、施诸香粉，还是含蓄蕴藉、婉媚多姿，都难以掩盖文人诗客百无聊赖的情绪、并借以顾影自怜的哀鸣。生当末世的晚唐诗人，面对蹭蹬的遭遇和日薄西山、盛世难再的唐王朝，摒弃了慷慨激扬、开阔豪迈的风格，满怀着忧郁消弭又无可奈何的心情，遁入灯红酒绿、繁花着锦之中，躲入勾栏烟花、风流渊薮之地，在香径春风的歌楼里、在倚红偎翠的酒馆中，寻求精神的寄托。他们致力于精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感情和情绪的抒发，以哀怨悱恻为美，以悲凉萧瑟为美，以淡泊情思为美，形成纤艳深婉装饰之下实则低回伤感的晚唐风格。因此，晚唐诗与“笔力雄壮”“气象浑厚”(32)盛唐诗相比，缺乏“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(33)开阔博大的高远气象，摒弃“宁为百夫长，胜作一书生”(34)的凌云壮志，丧失“愿将腰下剑，直为斩楼兰”(35)的豪迈心胸，即便有对边戍寒苦的生动渲染，但与盛唐边塞之音相比，风貌也迥然不同。他们悖逆儒家传统审美标准，不再把诗作为刺时见志的工具，也难将关乎社稷黎民的内容作为主要题材，体现“诗人和诗歌地位下降，诗歌的题材、境界趋向狭小，以及对儒家诗歌传统的背离”(36)的特征。不过，晚唐诗的这种格调恰恰折射出了词的普遍特点，“由外拓到内敛”、“由天然到锻炼”、“由昂扬到低沉”，并经过“齐梁诗风的复兴”，逐渐改造了诗的风貌。
注释：
(1)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第889页.
(2)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第927页.
(3)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第974页.
(4)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第976页.
(5)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.荷叶杯)[M].北京:中华书局,2007.第1034页.
(6)王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.第9页.
(7)唐圭璋.全宋词(秦观.浣溪纱)[M].北京:中华书局,1986.第461页.
(8)唐圭璋.全宋词(秦观.满庭芳)[M].北京:中华书局,1986.第464页.
(9)唐圭璋.全宋词(苏轼.鹧鸪天)[M].北京:中华书局,1986.第288页
(10)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.鹊桥仙)[M].北京:中华书局,1986.第389页.
(11)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.阮郎归)[M].北京:中华书局,1986.第403页.
(12)唐圭璋.全宋词(贺铸.唤春愁)[M].北京:中华书局,1986.第504页.
(13)缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.第45页.
(14)刘学锴.温庭筠全集校注(卷8.卢氏池上遇雨赠同游者)[M].北京:中华书局,2007.第701页.
(15)刘学锴.温庭筠全集校注(卷7.握柘词)[M].北京:中华书局,2007.第624页.
(16)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.咏)[M].北京:中华书局,2007.第251页.
(17)刘学锴.温庭筠全集校注(卷 知道溪居别业)[M].北京:中华书局,2007.第353页.
(18)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.碌碌古词)[M].北京:中华书局,2007.第148页.
(19)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.织锦词)[M].北京:中华书局,2007.第7页.
(20)刘学锴.温庭筠全集校注(卷4.寒食日作)[M].北京:中华书局,2007.第305页.
(21)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.
(22)唐圭璋.全宋词(苏轼.西江月)[M].北京:中华书局,1986.第283页.
(23)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.
(24)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.昼寝)[M].北京:中华书局,1960.第7837页.
(25)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.湘宫人歌)[M].北京:中华书局,2007.第47页.
(26)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.照影曲)[M].北京:中华书局,2007.第56页.
(27)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.张静婉采莲曲)[M].北京:中华书局,2007.第41页.
(28)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.阳春曲)[M].北京:中华书局,2007.第131页
(29)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.太子池)[M].北京:中华书局,2007.第271页.
(30)彭定求等.全唐诗(卷681.韩.深院)[M].北京:中华书局,1960.第7805页.
(31)彭定求等.全唐诗(卷685.吴融.情)[M].北京:中华书局,1960.第7874页.
(32)唐圭璋.词话丛编(陈廷焯.白雨斋词话)[M].北京:中华书局,1986.第3777页.
(33)严羽撰,郭绍虞校释.沧浪诗话(附录.答出继叔安吴景仙书)[M].北京:人民文学出版社,1983.第253页.
(34)仇兆鳌.杜诗详注(卷17.杜甫.秋兴)[M].北京:中华书局,1979.第1484页.
(35)彭定求等.全唐诗(卷50.杨炯.从军行)[M].北京:中华书局,1960.第611页.
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[6]王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.
[7]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[8]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局,2007.
[9]缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.
论文摘要：作为新诗体的词比诗虽与诗有着千丝万缕的联系，但是在美学追求上却截然不同——诗庄词媚。词之媚不仅由于它体系于燕乐，更重要的是在表现的内容上它以言情为主，风花雪月之情成为了它重要的言说主题，在表现形式上它也以婉约柔媚为正宗，词之媚不言而喻。同时，词中存在大量的女性形象，她们妩媚多姿，她们的存在构成了宋词之媚的另一个重要原因。
诗词在中国古典文学中一直并称，诗歌到了唐代达到了一个顶峰，名篇佳句数不胜数，诗人文豪如群星灿烂；词在宋代进入了鼎盛时期，名篇佳作脍炙人口，词人作家熠熠生辉。可以说唐诗宋词是我国古典文学的两大高峰，深深影响了后世的作家。今天我们把诗词并举，但是在词产生的初期及随后的发展岁月里，词一直被视为小技，末道、诗余，被认为是登不了大雅之堂的滥郑声，宋初的钱惟演宣称:“平生唯好读书,坐则读经史,卧则读小说,上厕则阅小辞(词),盖未尝顷刻释卷也。”①并提出了所谓的诗庄词媚之说。庄者，庄严也；媚者，婉媚也。在今时看来这一“媚”字似有贬义，但却是对词这一文体的较为贴切的言说。词源于燕乐新声，初起时属通俗文学一派，它取悦大众的审美趣味，它表现世人的丰富细腻的情感体验，它依靠那些歌喉婉转，舞姿曼妙，姿容艳丽的女子传播，所以它属阴性，所以它媚。可以说没有了这个媚字，词也就不是词了。且看，同样是送别，柳永说“杨柳岸，晓风残月”，岑参却说“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗”；同样是游子思乡，李白说“举头望明月，低头思故乡”，周邦彦却说“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”；同样写愁，张继说“月落乌啼霜满天，江枫渔父对愁眠”，李清照说“莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦”；同样写月，张若虚说“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，苏轼却说“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆”。词的媚由此可见一斑。所以我们就从这个媚字出发，来漫谈一次词。
“媚”作为一个审美范畴，在我国的六朝就已经定型，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》都对“媚”的美学内涵进行了自觉的探讨。陆机《文赋》中说：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”②钟嵘的《诗品》中说：“宋豫章太守谢瞻，宋仆射谢混，宋太尉袁淑，宋徵君王微，宋征虏将军王僧达，其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。”③他们的探讨的对象是诗歌，肯定了诗歌在文质彬彬之外的的清丽婉转之美，但以“媚”为美的诗歌并不占诗歌创作的主流。可是到了宋代，作为“别是一家”的词把传统士大夫所不齿的风花雪月，如花美眷作为主要吟咏的对象，这使许多人惊奇的发现作为一种新诗体的词无论在内容上、语言形式、作品风格上更接近“媚”的内涵，于是一些词评家开始用“媚”来指称词的审美属性和美学风格，并逐渐为时人所认同。如宋代的王灼在其《碧鸡漫志•卷一》中提出了所谓的“士大夫歌词尚婉媚”之说；魏庆之在其《魏庆之词话》中用“风流妩媚”来评价辛弃疾的《祝英台•宝钗分》；张炎在其《词源•卷下》中用软媚中有气魄“来评价周邦彦的词。……把“媚”作为词的审美特征来对其进行品评在宋人的词话中甚众。那么词究竟“媚”在何处？本文试要从以下两个方面进行探讨。
一、 诗言志，词写情
诗言志是我国古典文学的传统，最早见于《尚书 尧典》：诗言志，歌永言，声依永，律和声。后经孔子、荀子、《毛诗序》等对这一观点的阐释，诗言志已成为中国古典诗学的一个中心命题。那么何为“志”？通行的看法是“志意，怀抱”。它既可以是齐家治国平天下的人生理想，也可以是对社会、人生的感悟，亦可是对君主、对师友的忠诚敬仰之情，当然它也可以抒发个人的一己之情，但是它必须是庄重雅正的。因为它承担着“兴观群怨”之职，肩负着“经夫妻，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之任，它必须“为君、为臣、为民、为事”而作，可以说诗关乎着治国安邦之大事，它必须要“庄”。而词则不然，从它诞生之日起，它就与这些宏大叙事不沾边。欧阳炯在《花间集序》中谈到词的缘起时说“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态” ④，可见词就是公子佳人酒边樽前“助妖娆之态”的，酒席宴饮中，珠翠绮罗，才子佳人，轻歌曼舞，儿女情长、风花雪月自然成为了主要吟咏的对象，那么词的“媚”也就是天经地义的了。可以说从词诞生的那天起，它和言志的诗就泾渭分明，男女恋情，离愁别绪，伤春感怀、佳人殊容就成为了词言说不尽的主题。
江城子
苏轼
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟、无处话凄凉。纵使相逢应不识、尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行，料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
可以说正是由于言情与言志的不同，让以表“情”为己任的词比诗更妩媚多姿。但这样说并不意味着在“情”与“志”的天空里词与诗是泾渭分明的。词中也有言志的成分。宋词从欧阳修、柳永开始就把个人的人生体验抒写在了词作之中，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，“才子词人，自是白衣卿相……青春一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱”。到了苏轼更是“以诗为词”，开拓了词境，扩大了词的表现功能，突破了词为“艳科”的传统，树立了豪放飘逸的词风。如他的“念奴娇•赤壁怀古 ”辛弃疾沿着苏轼开创的词路继续前行，他“以文为词”，创造出刚柔相济、亦庄亦谐的词风。如“破阵子•醉里挑灯看剑”，“鹧鸪天•壮岁旌旗拥万夫”。可以说，苏辛二人联手开创了豪放词，使词一度在“剪红刻翠”之外，呈现出阳刚之气，并深深影响了南宋的爱国诗派，如张孝祥、陈亮、岳飞的创作，但是当时的许多词作家对此颇有微词，李清照就旗帜鲜明的提出了“词别是一家”的理论，反对苏轼的创作倾向。纵观词的发展我们可以说，词以婉约为正宗，从花间词，到南唐二主，到柳永，再到秦观、周邦彦、李清照，及至姜夔、，词的婉约柔媚之风一直兴盛不衰。就是以豪放著称的苏辛二人亦不乏婉约柔媚之作。
词为艳科，它从勾栏瓦肆中来，虽经文人之手，由俗变雅，登堂入室，但是它婉转、细腻、轻柔的妩媚之质却是贯穿始终。
二、风姿绰约的女性形象
词之媚不仅在于它言情的特质，更在于它的媚与女性有着不解之缘。媚字，从女，从眉，说文解字上说媚，说也；尔雅上说，媚，美也；广雅上说，媚，好也。这个媚字既可以指以眉目示人，讨人喜爱，亦可以指女子姿态婀娜多姿，娇媚秀丽。总之，这个媚字应该是指一种女性美。词的媚也和风姿绰约的女性分不开，同时，也正是因为有那么多风姿绰约的女性，词才媚。下面我们就分别开看一下男性词人笔下与女性词人笔下的柔媚女性。
（一）男性词人笔下的女性形象
1、符号化的美女
在中国古典诗作中，女性形象早就出现了，在《诗经》、《汉乐府》、《古诗十九首》中就有大量的女性形象，但是这些女性形象在社会关系上都是有所归属的，有的是将为人妻，有的是已有心上人，有的是被丈夫所弃，有的是丈夫远征或远游在外。而在词作中，我们却看到了大量社会关系不清晰的女性，在词作中呈现的只是对她们容貌、服饰、闺阁的描写，她们成了单纯的爱与美的对象，这在唐五代词中的表现尤为突出，如温庭筠的下面三首小词：金雀钗，红粉面，花里暂时相见（更漏子），霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帏（女冠子），菩萨蛮：小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。宋代的词人晏几道、贺铸的词中也多此类的女性形象。在这里，我们看到的只是一些代表女性的的符号，突出的是女性的性别特征，淡化了女性的社会性，男性作家以男性的眼光和立场来看女性，女性处于被看的地位，从一定程度上说，这里的女性并不是真正的女性，而是男性心中的女性，是“符号化”了的美女。
2、闺阁思妇
词的一个主要表现方面就是闺阁情思，闺阁的女性自然也成了男性作家词作中的主角。但在中国传统士大夫的思想意识中，情和欲是不同的，两者之间横着道德的鸿沟，即使在以言情为主、品为艳科的词中，写到欲的时候，也是委婉迷离，若隐若现，欲露不露，反复缠绵而不一语道破，所以闺阁中的女性经常以美丽动人、翠眉长皱、粉泪盈掬、娇慵无力、倚阑远望、温柔贞静，哀而不愤、怨而不怒的思妇形象出现：毛熙震《清平乐》中的“含愁独倚闺帏，玉炉烟断香微”妇人与李璟的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”中的苦情女子、柳永的“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”的苦守佳人、秦观的“放花无语对斜晖，此恨谁知”的心事无限的红颜、欧阳修的“寸寸柔肠，盈盈粉泪”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”对景伤春的姝丽等可以说都是这类闺阁思妇的典型代表。
3、红粉知己
在中国古代婚姻多是“父母之命，媒妁之言”，夫妻志趣相投实属不易，但宋代养妓成风，这些歌姬或家妓不仅姿容出众，而且具备了一定的文化修养，能理解歌唱诗词，在一定程度上可以和士大夫们在精神上可以沟通，因此她们填补了士大夫们的情感空白，够成为他们的知己。这些女性有着柔媚的外貌，但却有着患难与共，风雨同舟的高洁的品性。如苏轼笔下的王定国侍人寓娘（参见苏轼“定风波•南海归赠王定国侍人寓娘”），辛弃疾恋情词中的歌妓，晏几道词中的歌妓频、鸿、莲、云 ，柳永笔下的他挚爱的歌女都可以看做是词人的红粉知己。
除了上述三种女性形象外，还有柳永笔下的“针线闲拈伴伊坐”的市井女子，辛弃疾笔下“长门事，准拟佳期又误”的弃妇等。男性词人笔下的这些女性无论以何种面目出现，在一定程度上都体现了男性对女性的构想：妩媚、贤淑、温婉、多情。
（二）女性词人笔下的女性形象
男性词人以男性的视角构建了他们心目中的女性形象，他们对女性世界的理解毕竟隔了一层，所以女性的世界最好由女性自己去体察，接下来我们就看看宋代最著名的两位女性词人所塑造的两类不同的女性形象。
1、大胆示爱的闺阁女子
在封建的中国社会中，爱情与婚姻是女人的全部，“士之耽兮犹可脱也，女之耽兮不可脱也”。但在两性的婚姻中男性尚且不自主，何况女性。但是男性可以有红颜知己，女性只能嫁鸡随鸡嫁狗随狗。所以在男性作家笔下的闺阁女子，对待爱情是被动的，是依附与男性的，是男性失意时的心灵慰藉。辛弃疾不是反复吟唱“倩何人，换取红巾翠袖，搵英雄泪”。而宋代女词人朱淑真却敢于大胆抒写对婚姻的不满，勇于追求自己的真爱，在一定程度上表现了一个知识女性的对精神自由的追求。她在《黄花》中吟道“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”，尤其是她的一些词作以身为女性所特有的细腻抒写了经历爱情时女性的心态，情状，这些作品不仅大胆、痴迷，而且缠绵、缱绻，如：清平乐 （朱淑真）：恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。朱淑真追求爱情的勇气，热恋时的甜蜜与幸福跃然纸上。
2、女中丈夫
说道宋词就不能不提李清照，她不凡的出身，少女时宽松的家教，前半生幸福的婚姻生活，后半生国破家亡的凄凉晚景，使她的词做显露出一般女性作家少有的士大夫情怀，如“年年雪里，长插梅花醉”（清平乐），“水光山色与人亲，说不尽，无穷好”（怨王孙），但是她又不失女性气息，如“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦（醉花阴）”，一边是陶渊明的举动，一边是被离愁折磨至憔悴的女子，这两者结合在一起，就显得的既香艳又高雅，别有一番风姿。
当然，除了这两种形象外，李清照和朱淑真还创造了一些弃妇与思妇的形象，我们怎且不论了。
由上我们可以说，无论是男性词人还是女性词人，他们认可的女性形象具有如下的共性：温柔、美丽、纤弱、忧伤、纯洁，这些柔媚的女子成就了词，词的媚也就不言而喻了。
注释：
①欧阳修.归田录•卷二［m］北京：中华书局,1981
②陆机.文赋［m］∥郭绍虞.中国历代文论选 一卷本.北京：中华书局，1979
关键词：古诗文;“合纵连横”;策略
一、“看孙郎”引发的微议
笔者曾参加一次教研活动，观摩了几堂《江城子？密州出猎》课，各位参赛教师费尽心思，设计新型者有之，构思精巧者有之，重视语言品味者有之。而最令笔者觉得有意思的，是诸位评委老师对一位男教师“看孙郎”的设计的微议。
教学片断：
师：“狂”字体现在哪里？请同学们找出来后读给同桌听一听。
生1：“亲射虎”，居然说要亲自射虎给随从看，射虎可不是容易的事。
生2：“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”，如此盛装出猎，也是“狂”的表现。
师：不错，分析有理。还有同学补充吗？
生1：“看孙郎”应该也可以算他“狂”的表现。“孙郎”是“孙权”，他可是当时吴国的国主。身份上差太远了。他这里以“孙权”自喻，有点狂的吧！
师：大家怎么看？（生们赞同生1。）
师：苏轼可是我们眼中才华横溢之人，他以“孙权”自喻真的狂吗？你们能谈谈孙权有多了不起吗？（生显难色）
师出示PPT：
对孙权的相关评价
（1）生子当如孙仲谋――曹操
（2）千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。――辛弃疾。
（3）孙郎矫矫人中龙，顾盼叱咤生云风。――元好问
（4）当今惜无孙仲谋。――
师：看看孙权是个什么样的人物？苏轼以他自喻，可窥探出他的什么心理？
课后，听课老师对该环节的教学设计提出了自己的想法，大致分为两类：
一些教师认为，本环节的设计是低效的。如此浓抹重彩对孙权进行“看”，只是游走在本位教学的边缘，并没有真正有效地融于教材的学习。这会致使拓展材料与文本教学分离，减弱教学重点的突破力度，直接导致语文课的浮夸和低效。
另外一些教师认为，重视外延的广度与文本挖掘的深度，是新课程标准下语文教学的要求之一。教师在教学中，注重文本的广度与厚度来高效组织教学，加深学生对文本的理解，是值得提倡的。对孙权的拓展，其并非为孙权而拓展，而是为了证明苏轼之“狂”而加以拓展。经过拓展，学生对孙权有了新的认识，对“苏轼之狂”的理解自然有了新的高度。
笔者认为，教学拓展是否需要的唯一标准是学生的认知基础，是否合理则看其与教材的有机统一。教材中总会出现学生没有经验或缺少感悟的知识，这就要求教师对课程内容在全局把握的基础上，在对学生的认知基础有精准的估计后，合理地利用教学材料来组织课堂教学，推动学生有效学习。
本课教学中，孩子对孙权认知的欠缺直接影响着他们对苏轼当时的情感的感悟。此时，教师把古今名人对孙权的评价整理出来，让同学们对孙权有些感性的认识，架起了一座能通往苏轼情感领域的桥梁。
二“合纵连横”之玄机窥探
课堂是培养学生语文综合素养的主阵地，具备了无限的可开发、可利用的空间。紧紧抓住课堂教学的单位时间，精心整合教材内容，以课内材料为主，课外材料为辅。从学生的阅读实际出发，根据学生的阅读基础、阅读心理，在学生的阅读过程中乘势插入“纵横”资源，课内课外互相渗透，互相借鉴，不同角度的几个信息在结合教学中形成了合力，能保证学生面对重点、难点时，有充分的自主思考、自我发现、自我收获的空间，促进学生的期待视野与作品融合，提升阅读感悟。
1.初涉文本：“纵横”修栈搭桥，构建品读平台。
在学生对诗词的感悟过程中，教师首先会利用朗诵促进学生对诗歌的理解。
多形式地反复诵读，可以初步建构起属于学生自己的诗意理解。而厚积的“感”使准确的“悟”有了基础。
本人在教学《湖心亭看雪》时，诵读先行。当第一轮读顺诵读，第二轮释义诵读之后，进行第三轮的内化诵读。此时的诵读，我首先从形式上下了工夫。首先是无句读诵读。在前两轮诵读的基础上，我将其标点全部删去，并把文字作仿古处理，即从右往左竖式排列。这样，既强化学生读顺课文，同时也把古时文章的形式无痕引入，感受中国文化的变迁之一二。第二步是省略诵读，第三步是拆解诵读。按照的文章表达方式的不同，我将其分为：“记叙――描写――记叙――描写――抒情”五个部分。本环节的设计，目的是让学生理解短文记叙、描写、抒情相结合的表达特色。此处，穿了作者对雪景的白描手法。然后是配图诵读。我把黄永玉创作的《湖心亭看雪》写意图引入课堂，此画极其传神地表达了文中“大雪三日，湖中人鸟声俱绝。雾淞沆砀，天与云与山与水，上下一白”以及“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一眯、与余舟一芥、舟中人两三粒而已”的意境。欣赏黄永玉的画，诵读张岱的文，其文画皆美，真可谓相得益彰，妙趣横生。最后进行书法诵读。《湖心亭看雪》历来是书法家的宠儿，作品较多。我选择秦理斌的作品，秀气潇洒的书法，琅琅回响的诵读声，那是一种绝唱。
2.品词酌句：“纵横”共融升华，提升品读品质。
教师在深入挖掘文本教材的基础上，引领学生拓展课外资源，接触更多的信息，利用丰富的信息内涵唤醒学生潜能，丰盈学生情愫，与学生的情感链接，实现文本的情与学生的情相激相荡。让他们在教师的启发引领下，感受更浓郁的人文情怀，与诗词作者的心路、思路相通，从而品味语言，陶冶情操，提升品味，体味人生。
在品味诗词语言，纵有情满于心而表达不力之时。我在教学中，爱以“纵横”来补拙。举几例：
（1）同一作者不同作品互鉴：
品《望江南》之“梳洗”
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白O洲。
温庭筠《望江南》
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
温庭筠《《菩萨蛮》
一比较，学生便能体会，“女为悦已者容”，这“容”是为着心上人才有意义的。正因为《望江南》中的她期望着丈夫会回来，希望他看到自己的美好容貌，所以她才会认真梳洗。
（2）同一时期不同作品玩味：
品《破阵子》之“醉”
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”
辛弃疾《破阵子》
“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”
林升《题林安邸》
林升《题林安邸》中的“醉”字，可以看到那些纵情声色、祸国殃民的达官显贵的精神状态，他们“直把杭州作汴州”，忘了国恨家仇，把临时苟安的杭州简直当作了故都汴州。而辛弃疾的“醉”是借酒浇愁，而“醉”的行为仍是“挑灯看剑”，在对比中辛弃疾的爱国情感便跃然而出。
（3）不同诗歌同一意象：
温庭筠的《望江南》教学时：
①关于“独倚”
教师补充相关资料：
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。（白居易《长相思》）
闲愁最苦，休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。（辛弃疾《摸鱼儿》）
小结：“倚楼”是诗词中常见的意象，写尽了女子的孤独，女子的等待，充满了无限的诗情画意。
②关于“白O洲”
教师补充相关资料：
送人发，送人归，白O茫茫鹧鸪飞。（张藉《湘江曲》）
惟见分手处，白O满芳洲。（赵徵明《思归》）
小结：“白O”“白O洲”的意象与送别主题有着紧密的联系。因此我们可以大胆推断，肯有美妙意象的“白O洲”是古代水路送别之地的泛称。
（4）相似细节类比品味：
在分析《小石潭记》结尾同游六人与前文“寂寥无人”的矛盾之时，同学们很是茫然，认为这就是一处错误。笔者适时引入《湖心亭看雪》：
“崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定，余一小船，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。
柳宗元是有意制造这样的矛盾，是想表达内心不为人知的寂寞和忧愁，也印证了柳宗元《江雪》中的千万孤独。
3.解难释疑：“纵横”化暗为明，突破品读难点。
阅读教学过程中，学生往往会遇到难点、疑点，这时利用拓展材料就能够很好地帮助学生自主学习，做到“无师自通”。因为在对原有课文理解研读的基础上，又呈现了另一个信息，另一种认识，另一种思维，学生在阅读这些拓展的材料时，就会自觉不自觉地进行对比、整合，信息之间互相渗透、相互补充。这有助于学生较为准确而深入地理解阅读文本，实现教学难点的突破。
案例《江雪》的“质疑探究”环节：
生：老师，我觉得这首诗有问题。
师：有问题？你说。
生：诗中说“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，想必江面也一定结了很厚的冰，诗人怎么可能在江面“独钓”呢？再说，就算江面没有结冰，天这么冷，鱼儿早就躲到江底了，诗人怎么可能钓得到鱼呢？
师：（惊喜）对呀！天这么冷，鱼儿早就躲到江底了，诗人怎么可能钓得到鱼呢？那么，诗人究竟在钓什么？看来，我很有必要将诗人的生平事迹向大家做一个简略的介绍……听完老师的介绍，请大家再读一读诗，结合诗人的生平想一想，诗人真的是在江面上钓鱼吗？
（附柳宗元生平简历：字子厚，河东人，是唐代杰出的文学家，哲学家，同时也是一位政治改革家。唐朝安史之乱后，积极参加王叔文领导的“永济革新”，革除弊政，打击权奸，触犯了宦官和官僚贵族利益。后被贬为永州司马。在永州，残酷的政治迫害，艰苦的生活环境，使柳宗元悲愤、忧郁、痛苦，加之几次无情的火灾，严重损害了他的健康，竟至到了“行则膝颤、坐则髀痹”的程度。贬谪生涯所经受的种种迫害和磨难，并未能动摇柳宗元的政治理想。他在信中明确表示：“虽万受摈弃，不更乎其内。”此诗就成于此时。）
生：我认为，诗人在江面上并不是真正地钓鱼，而是为了借助茫茫的雪海，借助钓鱼这种方式，调整自己政治革新失败后被贬永州的悲愤、愁闷、凄苦心情。因为我也有同感，如果考试考差了，或者遇到其他事情心情不好，就喜欢一个人看看书、玩玩电脑什么的，以此来调整自己的坏心情。
生：我以为，诗人“独钓寒江雪”，不但不是说诗人对生活、对自己失去了信心，反而表现了诗人高远、圣洁的心境，表现了诗人不屈不挠的坚韧性格。诗人寒江独自垂钓，是为了磨炼自己的意志，等待冬去春来，期待自己政治上的春天，正如他自己所说――虽万受摈弃，不更乎其内。
师：同学们，你们的理解非常深刻，读出了诗人的品质，悟出了诗人的精神，让一位有血有肉、独具个性的诗人活生生地伫立在我们面前。
这一案例，“天冷，诗人怎么可能在江面‘独钓’呢”，这是一个学生结合生活实际，深入思考后提出的疑问，也是教师没有预设的问题，但这一问题的提出和解决，更有助于学生理解诗歌，悟出诗人品质，因此教师非常惊喜，及时捕捉学生生成的问题，因势利导改变预设的程序，进行有效拓展，迅速地将学生的问题与自己对诗人的拓展了解融通起来，并在动态生成中，引领学生进行深层感悟。引领他们走进诗人的感情世界去体验、捕捉诗人高远圣洁的情感旋律，让课堂教学在健康有效的轨道上发展，让学生及时获得情感体验并提升主题。
三、结语
“推波助澜――‘纵横’变身催化剂，提升品读感悟”措施的成效反思
入境――碰撞――初悟。“纵横”常于此时深入。
对于文本意义的感悟，有赖于多方因素的相互作用，譬如将文本还原到当时具体的自然或社会情景中、投射到读者的知识和经验背景中。因此，教师除了领悟文本内涵，还要把握其背景，搜寻并引入相关信息，在文本容易引发认知冲突、思维碰撞、情感交融的地方，整合策略，以满足学生潜心涵泳、自有所悟的需求，使对话走向纵深。融拓展出文本，推波助澜。
细品――共融――升华。“纵横”常于此时生成。
精彩的生成包裹着语言、思维、情感的和谐共生，都是学生创见性的成果，也都是教师在智慧的付出和欣喜的发现中即时诞生的。生成之“纵横”稍纵即逝，捕捉到了，就能成为课堂张力，使课堂充满朝气，能撞击成课堂心灵的火花。因此，教师在引领学生的同时，也要利用好文本，引导表达，开拓和生成自我建构、自行发现、自由创造的机遇。
疑难――探究――化明。“纵横”常于此时突破。
诗歌的品读感悟，除了课堂感悟与生成外，更有相当多的地方处在不能描述清楚的“愤悱状态”，即诗词的模糊处、深奥处。因此，教师在疑难纠缠处引导学生旁征博引，制造感性与理性、具体与抽象、形象与抽象的思维碰撞，分析探究直至化暗为明，突破阅读难点，对文本做出诠释，使感悟更明晰。
“纵横”的方向、途径是无比广阔的，其高度、深度、广度的把握，也是值得教师仔细斟酌的。在最值得“纵横”的时机、地方去“纵横”，就显得尤其重要。因此，笔者思考，“纵横”必须符合三个教学实际：一是教材实际，不能牵强附会，不能偏离教学目标、教学重点;二是学生实际，要因材施教;三是课堂实际，要考虑时间、场地、情景的限制。
所以说，学习资源的引入并非是韩信点兵，多多益善。必须有节制，适可而止，资源再好，也要看是否与课文有共通之处，是否对教学有所帮助。必须能慧眼识珠，根据教学重点、难点的设计，斟酌何时引进何材料。总之，要根据情况而定，切不可追求拓展材料的数量，拓展材料要因需而定，因材而选，精挑细选。
参考文选：
[1]王德俊.新课程教学设计.初中语文[M]，北京.首都师范大学出版社，2004.4.